Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2008 (18)

Третьяковская галерея

События

События

Елена Бехтиева

Третьяковцам посвящается…

175-летие со дня рождения основателя Третьяковской галереи было ознаменовано проведением в ее стенах 27 декабря 2007 года торжественного вечера, организованного Благотворительным фондом имени П.М.Третьякова.

И

мя Павла Михайловича Третьякова в сердце каждого работающего в его галерее отзывается глубокой благодарностью. Годы продолжительной работы только усиливают чувство высокой ответственности и неразрывной связи с музеем, которое, вероятно, достигает апогея, когда третьяковцы (так величают наших сотрудников) прослужат в Галерее 42 года. Столько лет жизни посвятил Павел Михайлович собирательской деятельности! С покупки первой картины и до последнего часа он воплощал вдохновенную мечту своей молодости – создать в России общедоступный художественный музей отечественного искусства. В самом начале торжественного вечера на сцену конференц-зала были приглашены ученые дамы и мужи, чей галерейский стаж равен или превышает 42 года. Их взаимные приветствия, дружеские объятия и улыбки создали радостную атмосферу семейной общности. Старейшим сотрудникам музея были преподнесены подарочные альбомы, посвященные собранию Третьяковской галереи, и цветы, в их адрес прозвучали теплые слова благодарности членов попечительского совета Благотворительного фонда имени П.М.Третьякова: праправнучки основателя галереи Е.С.Хохловой, главного редактора «Литературной газеты», члена Совета по культуре и искусству при Президенте Российской Федерации Ю.М.Полякова и генерального директора Третьяковской галереи В.А.Родионова. Музыкальным подношением собравшимся стали романсы Алексея Верстовского, Александра Варламова, Михаила Глинки, «увидевшие свет» в год рождения П.М.Третьякова. Их исполнила народная артистка России солистка Большого театра Галина Борисова.

4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Под звуки фанфар президент Благотворительного фонда В.М.Бехтиев объявил лауреатов премии имени П.М.Третьякова 2007 года. Премией, дипломом лауреата и серебряным памятным знаком «за верность профессии и многолетнее служение русскому искусству» были награждены О.А.Алленова, В.М.Петюшенко и А.Е.Тейс. Ольга Александровна Алленова поступила на работу в Галерею в 1964 году сразу после окончания Московского государственного университета по специальности «Искусствоведение». Начав трудовую деятельность экскурсоводом, она проявила себя высококвалифицированным специалистом, добросовестным исследователем, талантливым экспозиционером (отвечала за восстановление экспозиции живописи XVIII – первой половины XIX века после многолетней реконструкции музея). Алленова является одним из авторов-составителей и членом редколлегии томов серии «Живопись XVIII– XX веков» сводного каталога собрания ГТГ. В ее научном ведении были такие художники, как Боровиковский, Кипренский, Брюллов, Иванов, представленные в коллекции наибольшим количеством произведений. За годы работы Ольга Александровна накопила большой опыт популяризации русского искусства. Ее глубокие знания и понимание искусства реализовались в целом ряде публикаций и монографий, пользующихся неизменным интересом у коллег и широкой публики. Принципиальность позиции Алленовой, ее острый глаз и профессиональное чутье на протяжении многих лет востребованы в исследовании и научной экспертизе произведений живописи. Витольд Михайлович Петюшенко пришел в Третьяковскую галерею в 1976 году на должность заведующего отделом комплектования. Занимался разработкой концепции деятельности и развития Галереи, принимал активное участие в совершенствовании постоянной экспозиции советского искусства и подготовке выставок. Опыт работы научным редактором отдела изобразитель-

ного искусства издательства «Большая Советская энциклопедия» и публикация свыше 300 статей оказались весьма полезными в деятельности ученого секретаря Третьяковской галереи, которым Витольд Михайлович бессменно был на протяжении 25 лет (1982–2007). Петюшенко – один из авторов идеи общефедерального проекта «Золотая карта России» и участник его осуществления на всех этапах. Витольд Михайлович лично занимался организацией и подготовкой семи выставок. Являясь одним из опытнейших специалистов музейного дела, он всегда готов поделиться своими глубокими знаниями и поддержать профессиональным советом.

Алина Евгеньевна Тейс – художникреставратор высшей квалификации, заведующая отделом научной реставрации графики XVIII–XX веков. Своим становлением и высочайшим профессионализмом она обязана природному трудолюбию, целеустремленности в постижении секретов мастерства и замечательным наставникам: отцу – Е.С.Тейс – художнику-графику, члену МОСХа, матери – Е.А.Костиковой – организатору и руководителю отдела реставрации графики ВХНРЦ имени И.Э.Грабаря, Е.Н.Дивовой – реставратору Третьяковской галереи. За 44 года работы в музее Алина Евгеньевна отреставрировала более 1500 экспонатов. В процессе подготовки выставки «Колосс графический» она разработала принципы реставрации большефор-

Старейших сотрудников Третьяковской галереи приветствует Е.С.Хохлова Yekaterina Khokhlova greets the Tretyakov Gallery’s veterans

матных произведений, восстановления особой бумаги, на которой исполнены рукотворные и печатные плакаты начала XX века. Тейс владеет широчайшим спектром приемов реставрации произведений, выполненных в технике пастели на разных основах – пергаменте, картоне, бумаге, холсте. Благодаря Алине Евгеньевне и воспитанным ею сотрудникам можно говорить о высоком уровне и особом стиле реставрационной школы графики Третьяковской галереи. «Многая лета» лауреатам премии, старейшим сотрудникам Галереи и всем присутствующим пожелал хор храма Святителя Николая в Толмачах, ревностным прихожанином которого был П.М.Третьяков. Вечер продолжился литературным спектаклем, названным строкой из

письма Павла Михайловича к матушке Александре Даниловне, – «Имею честь быть сын Ваш». В его основу легли воспоминания дочерей Третьякова А.П.Боткиной и В.П.Зилоти, а также архивные материалы. Спектакль поставил продолжатель традиций старой мхатовской школы, режиссер заслуженный деятель искусств России Е.В.Радомысленский, являющийся членом попечительского совета Благотворительного фонда имени П.М.Третьякова. Насыщенная программа праздничного вечера преследовала одну цель – всколыхнуть память о Павле Михайловиче, великом меценате, оставившем России Третьяковскую галерею. Счастливы и ответственны те, кто служит ей!

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

5

Третьяковская галерея

События

События

Елена Бехтиева

Третьяковцам посвящается…

175-летие со дня рождения основателя Третьяковской галереи было ознаменовано проведением в ее стенах 27 декабря 2007 года торжественного вечера, организованного Благотворительным фондом имени П.М.Третьякова.

И

мя Павла Михайловича Третьякова в сердце каждого работающего в его галерее отзывается глубокой благодарностью. Годы продолжительной работы только усиливают чувство высокой ответственности и неразрывной связи с музеем, которое, вероятно, достигает апогея, когда третьяковцы (так величают наших сотрудников) прослужат в Галерее 42 года. Столько лет жизни посвятил Павел Михайлович собирательской деятельности! С покупки первой картины и до последнего часа он воплощал вдохновенную мечту своей молодости – создать в России общедоступный художественный музей отечественного искусства. В самом начале торжественного вечера на сцену конференц-зала были приглашены ученые дамы и мужи, чей галерейский стаж равен или превышает 42 года. Их взаимные приветствия, дружеские объятия и улыбки создали радостную атмосферу семейной общности. Старейшим сотрудникам музея были преподнесены подарочные альбомы, посвященные собранию Третьяковской галереи, и цветы, в их адрес прозвучали теплые слова благодарности членов попечительского совета Благотворительного фонда имени П.М.Третьякова: праправнучки основателя галереи Е.С.Хохловой, главного редактора «Литературной газеты», члена Совета по культуре и искусству при Президенте Российской Федерации Ю.М.Полякова и генерального директора Третьяковской галереи В.А.Родионова. Музыкальным подношением собравшимся стали романсы Алексея Верстовского, Александра Варламова, Михаила Глинки, «увидевшие свет» в год рождения П.М.Третьякова. Их исполнила народная артистка России солистка Большого театра Галина Борисова.

4

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Под звуки фанфар президент Благотворительного фонда В.М.Бехтиев объявил лауреатов премии имени П.М.Третьякова 2007 года. Премией, дипломом лауреата и серебряным памятным знаком «за верность профессии и многолетнее служение русскому искусству» были награждены О.А.Алленова, В.М.Петюшенко и А.Е.Тейс. Ольга Александровна Алленова поступила на работу в Галерею в 1964 году сразу после окончания Московского государственного университета по специальности «Искусствоведение». Начав трудовую деятельность экскурсоводом, она проявила себя высококвалифицированным специалистом, добросовестным исследователем, талантливым экспозиционером (отвечала за восстановление экспозиции живописи XVIII – первой половины XIX века после многолетней реконструкции музея). Алленова является одним из авторов-составителей и членом редколлегии томов серии «Живопись XVIII– XX веков» сводного каталога собрания ГТГ. В ее научном ведении были такие художники, как Боровиковский, Кипренский, Брюллов, Иванов, представленные в коллекции наибольшим количеством произведений. За годы работы Ольга Александровна накопила большой опыт популяризации русского искусства. Ее глубокие знания и понимание искусства реализовались в целом ряде публикаций и монографий, пользующихся неизменным интересом у коллег и широкой публики. Принципиальность позиции Алленовой, ее острый глаз и профессиональное чутье на протяжении многих лет востребованы в исследовании и научной экспертизе произведений живописи. Витольд Михайлович Петюшенко пришел в Третьяковскую галерею в 1976 году на должность заведующего отделом комплектования. Занимался разработкой концепции деятельности и развития Галереи, принимал активное участие в совершенствовании постоянной экспозиции советского искусства и подготовке выставок. Опыт работы научным редактором отдела изобразитель-

ного искусства издательства «Большая Советская энциклопедия» и публикация свыше 300 статей оказались весьма полезными в деятельности ученого секретаря Третьяковской галереи, которым Витольд Михайлович бессменно был на протяжении 25 лет (1982–2007). Петюшенко – один из авторов идеи общефедерального проекта «Золотая карта России» и участник его осуществления на всех этапах. Витольд Михайлович лично занимался организацией и подготовкой семи выставок. Являясь одним из опытнейших специалистов музейного дела, он всегда готов поделиться своими глубокими знаниями и поддержать профессиональным советом.

Алина Евгеньевна Тейс – художникреставратор высшей квалификации, заведующая отделом научной реставрации графики XVIII–XX веков. Своим становлением и высочайшим профессионализмом она обязана природному трудолюбию, целеустремленности в постижении секретов мастерства и замечательным наставникам: отцу – Е.С.Тейс – художнику-графику, члену МОСХа, матери – Е.А.Костиковой – организатору и руководителю отдела реставрации графики ВХНРЦ имени И.Э.Грабаря, Е.Н.Дивовой – реставратору Третьяковской галереи. За 44 года работы в музее Алина Евгеньевна отреставрировала более 1500 экспонатов. В процессе подготовки выставки «Колосс графический» она разработала принципы реставрации большефор-

Старейших сотрудников Третьяковской галереи приветствует Е.С.Хохлова Yekaterina Khokhlova greets the Tretyakov Gallery’s veterans

матных произведений, восстановления особой бумаги, на которой исполнены рукотворные и печатные плакаты начала XX века. Тейс владеет широчайшим спектром приемов реставрации произведений, выполненных в технике пастели на разных основах – пергаменте, картоне, бумаге, холсте. Благодаря Алине Евгеньевне и воспитанным ею сотрудникам можно говорить о высоком уровне и особом стиле реставрационной школы графики Третьяковской галереи. «Многая лета» лауреатам премии, старейшим сотрудникам Галереи и всем присутствующим пожелал хор храма Святителя Николая в Толмачах, ревностным прихожанином которого был П.М.Третьяков. Вечер продолжился литературным спектаклем, названным строкой из

письма Павла Михайловича к матушке Александре Даниловне, – «Имею честь быть сын Ваш». В его основу легли воспоминания дочерей Третьякова А.П.Боткиной и В.П.Зилоти, а также архивные материалы. Спектакль поставил продолжатель традиций старой мхатовской школы, режиссер заслуженный деятель искусств России Е.В.Радомысленский, являющийся членом попечительского совета Благотворительного фонда имени П.М.Третьякова. Насыщенная программа праздничного вечера преследовала одну цель – всколыхнуть память о Павле Михайловиче, великом меценате, оставившем России Третьяковскую галерею. Счастливы и ответственны те, кто служит ей!

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

5

Tretyakov Gallery

Events

Events

Yelena Bekhtieva

Honouring The Tretyakov Gallery's Veterans The 175th anniversary of the birth of Pavel Tretyakov was marked by a gala celebration at the Tretyakov Gallery on December 27 2007, organized by the Tretyakov Charitable Foundation.

Лауреат премии имени П.М.Третьякова А.Е.Тейс, президент Благотворительного фонда В.М.Бехтиев, член попечительского совета фонда Е.Е.Лансере

6

Alina Teis, laureate of the Pavel Tretyakov Prize; Viktor Bekhtiev, President of the Tretyakov Charitable Foundation, and Eugeny Lancere, a member of the Board of Trustees of the Foundation

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

T

he name of Pavel Tretyakov resounds with a chord of high responsibility and profound gratitude in the hearts and minds of every person working at the gallery, studying and popularizing our national art treasures. Long years of work at the gallery have only strengthened such close ties. There are individuals at

the gallery whose career there comes to 42 years, and they are proud that this is precisely the same number of years which Pavel Tretyakov devoted to his activity as a collector. From the time of the purchase of his first canvas and until the last hour of his life he was inspired by the dream of his youth – to support Russian art and create an art museum access-ible to the general public. The preservation of this priceless collection for future generations is the noble mission of the staff of the gallery.

This was why the gala meeting on the occasion of the 175th anniversary of Tretyakov's birth was opened by inviting to the stage employees whose work record was equal to, or exceeded, 42 years. They were warmly greeted and presented with colourful books and albums about the gallery, as well as flowers, from the members of the Board of Trustees of the Tretyakov Charitable Foundation. Recipients were the greatgreat granddaughter of the founder of the gallery Yekaterina Khokhlova, the writer Yury Polyakov, editor-in-chief of "Literaturnaya Gazeta" and a member of the Council on Art and Culture under the President of the Russian Federation, and the director of the gallery Valentin Rodionov.

Then the audience enjoyed a concert of romances composed by Alexei Verstovsky, Alexander Varlamov and Mikhail Glinka in 1832, the year of Pavel Tretyakov's birth. They were sung by Galina Borisova, People's Artist of Russia and a soloist of Moscow's Bolshoi Theatre.

After that the President of the Tretyakov Foundation Viktor Bekhtiev announced the names of the laureates of the Tretyakov Prize for 2007, to the flourish of trumpets. The laureate's certificate "For Loyalty to Their Profession and Long Service to Russian Art" and a Tretyakov family silver monogram were awarded to Olga Allenova, Vitold Petyushenko and Alina Teis.

Olga Allenova started working at the Tretyakov Gallery in 1964, after graduating from the art department of Moscow University. Initially a museum guide distinguished by her deep knowledge and a talent for research, she took an active part in the restoration of the exhibition of paintings of the 18th and first half of the 19th century, after the prolonged reconstruction of the Gallery, and accumulated great experience in popularizing Russian art. Allenova is a co-author of a comprehensive academic catalogue of painting, including such artists as Borovikovsky,

Kiprensky, Bryullov and Ivanov, who are well represented in the collection of the gallery. She has also written and published a number of articles and monographs which invariably draw much interest from her colleagues and the general public. Her profound knowledge and professional intuition are indispensable in the research, analysis and expertise work on paintings.

Лауреат премии имени П.М.Третьякова О.А.Алленова и В.М.Бехтиев Olga Allenova, laureate of the Pavel Tretyakov Prize, and Viktor Bekhtiev

Vitold Petyushenko came to work at the Tretyakov Gallery in 1976 as the head of the collecting department and established the concept of its development, as well as its funds. He was also engaged in improving the permanent exhibition of Soviet art, working out conceptual displays. His previous experience at the fine arts department of the "Great Soviet Encyclopaedia" Publishers and the authorship and publication of over 300 articles on the subject proved a good background for the position of Chief Scientific Secretary of the Tretyakov Gallery which he occupied from 1982 until 2007. As one of the most experienced and recognized experts in the museum's structures, Petyushenko is always ready to share his profound knowledge with his colleagues. He is one of the initiators of the general project "The Golden Map of Russia", having established its basic principles, and organized and prepared seven exhibitions within the framework of this project.

Alina Teis is an artist-restorer of the highest qualifications and the head of the restoration department of drawings of the 18th through to the 20th centuries. She is a talented master who inherited her skill from her parents (her father, E.S. Teis, was a graphic artist, while her mother, E.A. Kostikova, an artist-restorer, headed the graphic restoration department at the Grabar All-Russia Art Scientific Restoration Centre from 1952 to 1994) and who was happy to work under the tutorship of such a restorer as E. Divova. During her 44 years of work at the Tretyakov Gallery Alina Teis restored more than 1,500 drawings from the Gallery's collection.

In the process of preparing works for the exhibition "Colossus of Graphic" she developed principles for the restoration of large-scale drawings, as well as those on special paper used for hand-made and printed posters of the early 20th century. Alina Teis used a wide range of methods for restoring pastel drawings on grease-proof paper, ordinary paper, cardboard and canvas. Thanks to her creative and research activity alongside the instruction given to her colleagues, one can speak of a special style in the school of restoration of drawings at the Tretyakov Gallery.

The choir of the St. Nicholas Cathedral in Tolmachi sang "Long Live!"

for the heroes of the celebration and the audience. Pavel Tretyakov himself had been a devoted parishioner of this church in his lifetime.

A performance titled by the words from Pavel Tretyakov's letter to his mother Alexandra Danilovna "Honoured to be your son" was based on the reminiscences of Tretyakov's daughters, Alexandra Botkina and Vera Ziloti, as well as archive materials. It was staged by the veteran of the Moscow Arts Theatre Yevgeny Ra-

domyslensky, a member of the Board of Trustees of the Tretyakov Charitable Foundation.

The celebration ceremony was held in order to revive once again the memory of Pavel Tretyakov, a great patron of the arts who donated his wonderful collection to Russia and its people. Those working at the Tretyakov Gallery for the benefit of Russia's national art treasury are both happy with, and overwhelmed by, their responsibility!

В.М.Бехтиев, лауреат премии имени П.М.Третьякова В.М.Петюшенко и Е.Е.Лансере Viktor Bekhtiev, Vitold Petyushenko, laureate of the Pavel Tretyakov Prize, and Eugeny Lancere

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

7

Tretyakov Gallery

Events

Events

Yelena Bekhtieva

Honouring The Tretyakov Gallery's Veterans The 175th anniversary of the birth of Pavel Tretyakov was marked by a gala celebration at the Tretyakov Gallery on December 27 2007, organized by the Tretyakov Charitable Foundation.

Лауреат премии имени П.М.Третьякова А.Е.Тейс, президент Благотворительного фонда В.М.Бехтиев, член попечительского совета фонда Е.Е.Лансере

6

Alina Teis, laureate of the Pavel Tretyakov Prize; Viktor Bekhtiev, President of the Tretyakov Charitable Foundation, and Eugeny Lancere, a member of the Board of Trustees of the Foundation

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

T

he name of Pavel Tretyakov resounds with a chord of high responsibility and profound gratitude in the hearts and minds of every person working at the gallery, studying and popularizing our national art treasures. Long years of work at the gallery have only strengthened such close ties. There are individuals at

the gallery whose career there comes to 42 years, and they are proud that this is precisely the same number of years which Pavel Tretyakov devoted to his activity as a collector. From the time of the purchase of his first canvas and until the last hour of his life he was inspired by the dream of his youth – to support Russian art and create an art museum access-ible to the general public. The preservation of this priceless collection for future generations is the noble mission of the staff of the gallery.

This was why the gala meeting on the occasion of the 175th anniversary of Tretyakov's birth was opened by inviting to the stage employees whose work record was equal to, or exceeded, 42 years. They were warmly greeted and presented with colourful books and albums about the gallery, as well as flowers, from the members of the Board of Trustees of the Tretyakov Charitable Foundation. Recipients were the greatgreat granddaughter of the founder of the gallery Yekaterina Khokhlova, the writer Yury Polyakov, editor-in-chief of "Literaturnaya Gazeta" and a member of the Council on Art and Culture under the President of the Russian Federation, and the director of the gallery Valentin Rodionov.

Then the audience enjoyed a concert of romances composed by Alexei Verstovsky, Alexander Varlamov and Mikhail Glinka in 1832, the year of Pavel Tretyakov's birth. They were sung by Galina Borisova, People's Artist of Russia and a soloist of Moscow's Bolshoi Theatre.

After that the President of the Tretyakov Foundation Viktor Bekhtiev announced the names of the laureates of the Tretyakov Prize for 2007, to the flourish of trumpets. The laureate's certificate "For Loyalty to Their Profession and Long Service to Russian Art" and a Tretyakov family silver monogram were awarded to Olga Allenova, Vitold Petyushenko and Alina Teis.

Olga Allenova started working at the Tretyakov Gallery in 1964, after graduating from the art department of Moscow University. Initially a museum guide distinguished by her deep knowledge and a talent for research, she took an active part in the restoration of the exhibition of paintings of the 18th and first half of the 19th century, after the prolonged reconstruction of the Gallery, and accumulated great experience in popularizing Russian art. Allenova is a co-author of a comprehensive academic catalogue of painting, including such artists as Borovikovsky,

Kiprensky, Bryullov and Ivanov, who are well represented in the collection of the gallery. She has also written and published a number of articles and monographs which invariably draw much interest from her colleagues and the general public. Her profound knowledge and professional intuition are indispensable in the research, analysis and expertise work on paintings.

Лауреат премии имени П.М.Третьякова О.А.Алленова и В.М.Бехтиев Olga Allenova, laureate of the Pavel Tretyakov Prize, and Viktor Bekhtiev

Vitold Petyushenko came to work at the Tretyakov Gallery in 1976 as the head of the collecting department and established the concept of its development, as well as its funds. He was also engaged in improving the permanent exhibition of Soviet art, working out conceptual displays. His previous experience at the fine arts department of the "Great Soviet Encyclopaedia" Publishers and the authorship and publication of over 300 articles on the subject proved a good background for the position of Chief Scientific Secretary of the Tretyakov Gallery which he occupied from 1982 until 2007. As one of the most experienced and recognized experts in the museum's structures, Petyushenko is always ready to share his profound knowledge with his colleagues. He is one of the initiators of the general project "The Golden Map of Russia", having established its basic principles, and organized and prepared seven exhibitions within the framework of this project.

Alina Teis is an artist-restorer of the highest qualifications and the head of the restoration department of drawings of the 18th through to the 20th centuries. She is a talented master who inherited her skill from her parents (her father, E.S. Teis, was a graphic artist, while her mother, E.A. Kostikova, an artist-restorer, headed the graphic restoration department at the Grabar All-Russia Art Scientific Restoration Centre from 1952 to 1994) and who was happy to work under the tutorship of such a restorer as E. Divova. During her 44 years of work at the Tretyakov Gallery Alina Teis restored more than 1,500 drawings from the Gallery's collection.

In the process of preparing works for the exhibition "Colossus of Graphic" she developed principles for the restoration of large-scale drawings, as well as those on special paper used for hand-made and printed posters of the early 20th century. Alina Teis used a wide range of methods for restoring pastel drawings on grease-proof paper, ordinary paper, cardboard and canvas. Thanks to her creative and research activity alongside the instruction given to her colleagues, one can speak of a special style in the school of restoration of drawings at the Tretyakov Gallery.

The choir of the St. Nicholas Cathedral in Tolmachi sang "Long Live!"

for the heroes of the celebration and the audience. Pavel Tretyakov himself had been a devoted parishioner of this church in his lifetime.

A performance titled by the words from Pavel Tretyakov's letter to his mother Alexandra Danilovna "Honoured to be your son" was based on the reminiscences of Tretyakov's daughters, Alexandra Botkina and Vera Ziloti, as well as archive materials. It was staged by the veteran of the Moscow Arts Theatre Yevgeny Ra-

domyslensky, a member of the Board of Trustees of the Tretyakov Charitable Foundation.

The celebration ceremony was held in order to revive once again the memory of Pavel Tretyakov, a great patron of the arts who donated his wonderful collection to Russia and its people. Those working at the Tretyakov Gallery for the benefit of Russia's national art treasury are both happy with, and overwhelmed by, their responsibility!

В.М.Бехтиев, лауреат премии имени П.М.Третьякова В.М.Петюшенко и Е.Е.Лансере Viktor Bekhtiev, Vitold Petyushenko, laureate of the Pavel Tretyakov Prize, and Eugeny Lancere

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

7

Третьяковская галерея

Золотая карта России

Андрей Пилипенко

РУССКОЕ

ИСКУССТВО XIX – начала ХХ века в Серпуховском историкохудожественном музее 30-я выставка проекта «Золотая карта России» Серпуховский историко-художественный музей (СИХМ) – самый крупный в Московской области и один из богатейших провинциальных российских музеев изобразительного искусства. Расположен он в особняке, построенном в конце XIX века по проекту архитектора Р.И.Клейна для Анны Васильевны Мараевой. Текстильная фабрикантша, купчиха III гильдии, она была видной деятельницей старообрядчества, покровительницей серпуховской общины староверов федосеевского толка. Ей принадлежало уникальное собрание предметов традиционной русской духовной культуры: иконы, рукописные и старопечатные книги, шитье. В 1896 году Анна Васильевна приобрела художественное собрание камергера императорского двора Ю.В.Мерлина, включавшее в себя ряд замечательных произведений западноевропейской и русской живописи, скульптуры и графики.

Н

А.Е.АРХИПОВ Кресmьянская девушка. 1915 Картон, пастель. 88×71 Abram ARKHIPOV Peasant Girl. 1915 Pastel on cardboard 88 by 71 cm

ационализированная коллекция Мараевой стала основой собрания Серпуховского музея, который начал создаваться в 1918 году. Раздел русского искусства XIX века главным образом формировался в 1920-е годы на основе частных собраний. Как следствие, в него вошло немало памятников салонной и позднеакадемической живописи: высокотехничной, зрелищной, рассчитанной на немедленный успех у состоятельной публики. В данной сфере особенно престижной считалась античная тема, корифеем которой являлся Г.И.Семирадский (1843–1902). Общей тенденцией изобразительного искусства второй половины XIX столетия было внимание к повседневности. Харак-

терно, что и полотна Семирадского «Песня рабыни» (1884) и «Праздник Вакха» (1890) посвящены не возвышенно-героической античности, а быту древних: домашней жизни богатых римлян или шумному празднеству аттических виноградарей. Подобные картины «античного жанра» начиная с 1870-х годов служили художнику своего рода отдыхом в промежутках между его работой над монументальными историческими полотнами. Изысканную, приятно сентиментальную живопись «второго рококо» представляет в собрании музея наследие А.А.Харламова (1840–1925). В 1869 году в качестве пенсионера Императорской Академии художеств Харламов приехал в Париж, впоследствии

ставший для него второй родиной. Там в 1872–1873 годах он занимался в студии мастера декоративной живописи «головок» Леона Бонна и сам впоследствии работал преимущественно в этом жанре. Исследователи творчества художника отказываются искать какие-либо реальные модели его «головок» и предлагают их систематизацию «по фенотипам, внешним проявлениям определенных генетических признаков»1. Согласно этой классификации, «Портрет девушки» из Серпуховского музея относится к типу картины, описанной И.С.Турге1

Sugrobova-Roth O., Lingenauber E. Alexei Harlamoff.

Catalogue raisonne. Dusseldorf, 2007, s. 97 (далее – Sugrobova-Roth, Lingenauber).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

9

Третьяковская галерея

Золотая карта России

Андрей Пилипенко

РУССКОЕ

ИСКУССТВО XIX – начала ХХ века в Серпуховском историкохудожественном музее 30-я выставка проекта «Золотая карта России» Серпуховский историко-художественный музей (СИХМ) – самый крупный в Московской области и один из богатейших провинциальных российских музеев изобразительного искусства. Расположен он в особняке, построенном в конце XIX века по проекту архитектора Р.И.Клейна для Анны Васильевны Мараевой. Текстильная фабрикантша, купчиха III гильдии, она была видной деятельницей старообрядчества, покровительницей серпуховской общины староверов федосеевского толка. Ей принадлежало уникальное собрание предметов традиционной русской духовной культуры: иконы, рукописные и старопечатные книги, шитье. В 1896 году Анна Васильевна приобрела художественное собрание камергера императорского двора Ю.В.Мерлина, включавшее в себя ряд замечательных произведений западноевропейской и русской живописи, скульптуры и графики.

Н

А.Е.АРХИПОВ Кресmьянская девушка. 1915 Картон, пастель. 88×71 Abram ARKHIPOV Peasant Girl. 1915 Pastel on cardboard 88 by 71 cm

ационализированная коллекция Мараевой стала основой собрания Серпуховского музея, который начал создаваться в 1918 году. Раздел русского искусства XIX века главным образом формировался в 1920-е годы на основе частных собраний. Как следствие, в него вошло немало памятников салонной и позднеакадемической живописи: высокотехничной, зрелищной, рассчитанной на немедленный успех у состоятельной публики. В данной сфере особенно престижной считалась античная тема, корифеем которой являлся Г.И.Семирадский (1843–1902). Общей тенденцией изобразительного искусства второй половины XIX столетия было внимание к повседневности. Харак-

терно, что и полотна Семирадского «Песня рабыни» (1884) и «Праздник Вакха» (1890) посвящены не возвышенно-героической античности, а быту древних: домашней жизни богатых римлян или шумному празднеству аттических виноградарей. Подобные картины «античного жанра» начиная с 1870-х годов служили художнику своего рода отдыхом в промежутках между его работой над монументальными историческими полотнами. Изысканную, приятно сентиментальную живопись «второго рококо» представляет в собрании музея наследие А.А.Харламова (1840–1925). В 1869 году в качестве пенсионера Императорской Академии художеств Харламов приехал в Париж, впоследствии

ставший для него второй родиной. Там в 1872–1873 годах он занимался в студии мастера декоративной живописи «головок» Леона Бонна и сам впоследствии работал преимущественно в этом жанре. Исследователи творчества художника отказываются искать какие-либо реальные модели его «головок» и предлагают их систематизацию «по фенотипам, внешним проявлениям определенных генетических признаков»1. Согласно этой классификации, «Портрет девушки» из Серпуховского музея относится к типу картины, описанной И.С.Турге1

Sugrobova-Roth O., Lingenauber E. Alexei Harlamoff.

Catalogue raisonne. Dusseldorf, 2007, s. 97 (далее – Sugrobova-Roth, Lingenauber).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

9

The Tretyakov Gallery

Russia’s Golden Map

Andrei Pilipenko

RUSSIAN ART of the 19th and early 20th centuries in the Serpukhov Museum of History and Art The 30th exhibition of the “Golden Map of Russia” The Serpukhov Museum of History and Art is one of the richest provincial Russian museums and the largest visual arts museum in the Moscow region. It is located in a former mansion that was built in the late 19th century by the architect Robert Klein and belonged to the textile manufacturer, the merchant of the third guild Anna Vasilievna Maraeva.

T

А.А.ЭКСТЕР Наmюрморm. 1909 Холст, масло. 71×53,5 Alexandra EXTER Still-life. 1909 Oil on canvas 71 by 53.5 cm

10

he foundation of its collection, established in 1918, came from the nationalized collection that belonged to Maraeva, a prominent figure in the circles of Old Believers and a patroness of the Serpukhov community of the Fedoseev sect of Old Believers. She owned a unique collection of artefacts of traditional Russian spiritual culture, including icons, hand-written and black-letter books, and embroidery. In 1896 Maraeva bought the collection of Yury Merlin, who was a chamberlain at the court of the Tsar and an officer for special commissions at the office of the Moscow governor. The collection included a number of splendid Western European and Russian paintings, sculptures and drawings.

The major part of the 19th-century Russian art section at the Serpukhov Museum was assembled in the 1920s with acquisitions from private collections. As a consequence, it has quite a few salon paintings and pieces in the style of the later period of academicism: very technical, eye-catching, and designed for the tastes of wealthy audiences. In this field, themes of antiquity were prominent, among them the work of the painter Genrikh

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Semiradsky (1843–1902), one of the luminaries of Russian art in the late 19th century.

A general tendency of Russian visual art in the second half of the 19th century was its attention to everyday life.

Characteristically, Semiradsky's paintings “Slave Woman's Song” (1884) and “Feast of Bacchus” (1890), instead of accenting the sublime and heroic, are focused on the everyday life of their subjects: the domestic life of rich Romans and the boisterous festivities of Attic wine-growers. From the 1870s onwards, such “antiquity-themed” paintings provided for the artist a sort of respite in the intervals between his work on monumental historical paintings.

The artistic heritage of Alexei Kharlamov (1840–1925) consists of dainty, pleasantly sentimental paintings of the “second rococo”. In 1869 as a “pensioner” (fellowship holder) of the Imperial Academy of Fine Arts, Kharlamov came to Paris, which was to become his second home. There in 1872–1873 he studied in the workshop of Léon Bonnat (1833–1922), a past master of decorative paintings featuring “little facial portraits” (of women and girls) – and later he mostly

followed Bonnat’s example in art.

Kharlamov scholars prefer not to look for real-life prototypes of his “facial portraits” and systematize these pictures according to the faces' “phenotypes, external manifestations of specific genetic traits.”1 According to this classification, “Portrait of a Lass” at the Serpukhov Museum falls into the category of pictures described by Ivan Turgenev (an admirer of Kharlamov's talent) in 1875 as the “wonderful pink girl”.2 And the figure on the left in the 1877 picture “Italian Children” leads in an independent, so called Serpukhovian type, which includes overall 29 pieces from different collections.3 The artist Konstantin Makovsky (1839–1915) was a prominent figure in the Russian art world of his period; his father was one of the founders of the School of Painting, Sculpture and Architecture in Moscow, and he came from a family with a rich artistic heritage.

A participant in the famous “rebellion of 14” at the Academy of Fine Arts, over the years Makovsky became one of the notable figures of academic art in Russia.

In 1876 the artist traveled across the Balkans, Egypt, and the Near East. “In a Cairo Coffee-house” is one of the paint-

1

2

3

Sugrobova-Roth, Olga; Lingenauber, Eckart. Alexei Harlamoff.

Catalogie raisonne. <Dusseldorf, 2007>. S. 97.

Turgenev, Ivan. Complete works and letters in 28 volumes.

Letters in 13 volumes. 11th volume. Moscow-Leningrad, 1966.

P.53; No. 3600 – letter from Ivan Turgenev to Pavel Annenkov of April 1 (13), 1875: “Kharlamov's pictures of course are selected for the exhibition – and he is finishing his amazing pink girl.”

Sugrobova-Roth, O.; Lingenauber, E. Op. cit. S. 188.

Sugrobova-Roth, O.; Lingenauber, E. Op. cit. S. 218–235.

The Tretyakov Gallery

Russia’s Golden Map

Andrei Pilipenko

RUSSIAN ART of the 19th and early 20th centuries in the Serpukhov Museum of History and Art The 30th exhibition of the “Golden Map of Russia” The Serpukhov Museum of History and Art is one of the richest provincial Russian museums and the largest visual arts museum in the Moscow region. It is located in a former mansion that was built in the late 19th century by the architect Robert Klein and belonged to the textile manufacturer, the merchant of the third guild Anna Vasilievna Maraeva.

T

А.А.ЭКСТЕР Наmюрморm. 1909 Холст, масло. 71×53,5 Alexandra EXTER Still-life. 1909 Oil on canvas 71 by 53.5 cm

10

he foundation of its collection, established in 1918, came from the nationalized collection that belonged to Maraeva, a prominent figure in the circles of Old Believers and a patroness of the Serpukhov community of the Fedoseev sect of Old Believers. She owned a unique collection of artefacts of traditional Russian spiritual culture, including icons, hand-written and black-letter books, and embroidery. In 1896 Maraeva bought the collection of Yury Merlin, who was a chamberlain at the court of the Tsar and an officer for special commissions at the office of the Moscow governor. The collection included a number of splendid Western European and Russian paintings, sculptures and drawings.

The major part of the 19th-century Russian art section at the Serpukhov Museum was assembled in the 1920s with acquisitions from private collections. As a consequence, it has quite a few salon paintings and pieces in the style of the later period of academicism: very technical, eye-catching, and designed for the tastes of wealthy audiences. In this field, themes of antiquity were prominent, among them the work of the painter Genrikh

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Semiradsky (1843–1902), one of the luminaries of Russian art in the late 19th century.

A general tendency of Russian visual art in the second half of the 19th century was its attention to everyday life.

Characteristically, Semiradsky's paintings “Slave Woman's Song” (1884) and “Feast of Bacchus” (1890), instead of accenting the sublime and heroic, are focused on the everyday life of their subjects: the domestic life of rich Romans and the boisterous festivities of Attic wine-growers. From the 1870s onwards, such “antiquity-themed” paintings provided for the artist a sort of respite in the intervals between his work on monumental historical paintings.

The artistic heritage of Alexei Kharlamov (1840–1925) consists of dainty, pleasantly sentimental paintings of the “second rococo”. In 1869 as a “pensioner” (fellowship holder) of the Imperial Academy of Fine Arts, Kharlamov came to Paris, which was to become his second home. There in 1872–1873 he studied in the workshop of Léon Bonnat (1833–1922), a past master of decorative paintings featuring “little facial portraits” (of women and girls) – and later he mostly

followed Bonnat’s example in art.

Kharlamov scholars prefer not to look for real-life prototypes of his “facial portraits” and systematize these pictures according to the faces' “phenotypes, external manifestations of specific genetic traits.”1 According to this classification, “Portrait of a Lass” at the Serpukhov Museum falls into the category of pictures described by Ivan Turgenev (an admirer of Kharlamov's talent) in 1875 as the “wonderful pink girl”.2 And the figure on the left in the 1877 picture “Italian Children” leads in an independent, so called Serpukhovian type, which includes overall 29 pieces from different collections.3 The artist Konstantin Makovsky (1839–1915) was a prominent figure in the Russian art world of his period; his father was one of the founders of the School of Painting, Sculpture and Architecture in Moscow, and he came from a family with a rich artistic heritage.

A participant in the famous “rebellion of 14” at the Academy of Fine Arts, over the years Makovsky became one of the notable figures of academic art in Russia.

In 1876 the artist traveled across the Balkans, Egypt, and the Near East. “In a Cairo Coffee-house” is one of the paint-

1

2

3

Sugrobova-Roth, Olga; Lingenauber, Eckart. Alexei Harlamoff.

Catalogie raisonne. <Dusseldorf, 2007>. S. 97.

Turgenev, Ivan. Complete works and letters in 28 volumes.

Letters in 13 volumes. 11th volume. Moscow-Leningrad, 1966.

P.53; No. 3600 – letter from Ivan Turgenev to Pavel Annenkov of April 1 (13), 1875: “Kharlamov's pictures of course are selected for the exhibition – and he is finishing his amazing pink girl.”

Sugrobova-Roth, O.; Lingenauber, E. Op. cit. S. 188.

Sugrobova-Roth, O.; Lingenauber, E. Op. cit. S. 218–235.

Russia’s Golden Map

Золотая карта России А.К.САВРАСОВ Лунная ночь. Болоmо. 1870 Холст, масло. 47×80 Alexei SAVRASOV Moonlit night.

A swamp. 1870 Oil on canvas 47 by 80 cm

ings reflecting his impressions from the voyage. In this piece an admiration for the exotic world of the Orient is combined with the artist’s clear-headed attention to the contrasts of the foreign life, just as a vivid, shimmering colour scheme is combined with the artist's fluid, assured manner.

As a historical painter, Makovsky focused on the then very popular subject of “domestic life” of Moscow and its surrounding region of the 16th–17th centuries, introducing viewers to it in his 1890 picture “On the Eve of the Wedding” depicting the grooming of a bride in a boyar family. The bride's braid is being combed as a token of her parting with maidenhood (in old Rus, unmarried girls wore one braid, and married women wore two braids).

The artist historically and faithfully reproduced the atmosphere of the house, although he easily inserted there details of the 19th century: for instance, a girl's drawing room in a boyar house could not

have had either a carpet on the floor or curtains on the windows. Prior to the period of Peter I, carpets were used to cover benches, coffers, and the like, but they were not put on the floor (except in prayer rooms, where they were never trodden, but only knelt upon). And there was simply no use for curtains, because a dim, semi-transparent mica was used instead of glass in windows. Representing the boyar's daughter not yet fully groomed, the artist quite consciously adjusted his picture to the habitual perception of the viewer – the average townsman of the late 19th century.

The bride sits in front of an open chest, in a white loose-fitting chemise which we can just as easily take for a wedding dress.

Makovsky could not have depicted a boyar bride in a white dress – this would have been a gross historical error, even a scandalous one: even in the 19th century in rural areas, let alone in ancient Rus, white was considered the colour of the funeral shroud, while the bride's habitual outfit would be “the red pinafore dress” celeК.Е.МАКОВСКИЙ В каирской кофейне Около 1876 Холст, масло. 66×80 Konstantin MAKOVSKY In a Cairo coffeehouse. Circa 1876 Oil on canvas 66 by 80 cm

brated in a famous romance. But the artist was also mindful of the level and interests of the mass audience, who, given the picture's title, would want to see most of all, a bride, and a bride in white.

The girl who sits on the floor reclining on the bride's knees could have been painted from a real-life subject: it is believed that Makovsky's sitter was his good friend Alexandra Dmitrievna Bugaeva (1858–1922), mother of the poet Andrei Bely4. If this conjecture is correct, Bugaeva could also have been the sitter for Makovsky's “Portrait of a Lass”, another piece from the Serpukhov collection.

Nevertheless, the genre of “facial portraits”, which Makovsky chose for the picture, had at its core the special attitude of an artist to his subject: the sitter's real features were to serve only as a “starting point” for creating generalized, idealized images of female beauty.

The Russian tradition of critical realism, the “Peredvizhniki” (Wanderers) style, which we usually view as the antithesis of mainstream academicism, nevertheless originated at the St. Petersburg Academy of Fine Arts, in the 1840-1850s, under the influence of Pavel Fedotov's art.

These paintings include, among others, a piece by Nikolai Shilder (1828–1898) “Temptation” – an interesting reproduction by the artist of his own painting, which was bought by Pavel Tretyakov. The author of “Temptation”, developing the theme of Fedotov's sepia drawing “For a Poor Girl Beauty is like the Scythe of Death” (1846, Tretyakov Gallery), interpreted the melodramatic plot fairly close to the traditions of Dutch household-themed art of the 17th century.

“Gypsy Woman” (1886) by Nikolai Yaroshenko (1846–1898) was another step in the evolution of Russian householdthemed art. Yaroshenko, an active participant in the “Peredvizhniki” exhibitions, was known as a talented self-taught figure – holding a degree in military engineering, he finished the Academy of Fine Arts through distance learning; he was also known as a past master of bright, expansive semi-genre, semi-portrait paintings.

In spite of its superficial closeness to the salon “facial portraits”, his “Gypsy Woman” defies the captivating “characterlessness” of those girls. The lively, assertive woman on the picture engages the viewer instantly, thanks to the complex lighting contrasts, the sharp, emotional brushwork, and the dynamic technique of double framing.

The painting of Vladimir Makovsky (1846–1920) “In a Forester's Cabin” (1886–1887) was created at about the

4

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Bugaeva, a beauty, served as a sitter for Makovsky more than once – for instance, she was the model for the bride in the painting “Boyar Wedding Feast in the 17th Century” (1883, Hillwood Museum, Washington) – see Bely, Andrei. At the border of two centuries. Moscow, 1989, P. 102.

невым (большим почитателем таланта А.А.Харламова) в 1875 году как «удивительная розовая девочка»2. Одна из фигур (слева) в картине 1877 года «Итальянские дети» относится к самостоятельному, так называемому серпуховскому типу, насчитывающему 29 памятников из различных коллекций3. Яркой фигурой в русском артистическом мире был К.Е.Маковский (1839–1915), происходивший из семьи с богатыми художественными традициями. Его отец был одним из учредителей Московского натурного класса. Участник знаменитого «бунта 14-ти» в Академии художеств, он с годами стал одним из столпов живописного академизма в России. В 1876 году художник совершил путешествие: посетил Балканы, Египет, Ближний Восток. Картина «В каирской кофейне» отражает его впечатления от этой поездки. Восхищение экзотическим миром Востока сочетается в ней с трезвым вниманием к контрастам жизни чужого народа, а звонкий, мерцающий колорит – с пластичным, твердым почерком художника. Как исторический живописец К.Е.Маковский посвятил себя популярнейшей в те годы теме «домашнего быта» Московской Руси XVI–XVII веков, с которым он знакомит зрителей в картине 1890 года «Под венец». На полотне представлены сборы невесты в боярской семье: ей расчесывают косу в знак прощания с девичеством. Художник тщательно воспроизводит историческую обстановку и в то же время с легкостью вводит в нее бытовые реалии своего времени: пол в боярской светлице застелен ковром; на окнах изображены занавеси. Коврами в допетровском доме покрывали лавки и сундуки, но не клали их на пол (за исключением убранства моленной комнаты). Занавески же были попросту не нужны, так как окна забирались не стеклом, а тусклой, полупрозрачной слюдой. Автор вполне осознанно «приспособил» свою сцену к восприятию среднего горожанина конца XIX века, когда написал девушку еще не наряженной. Она сидит перед раскрытым ларем в белой просторной рубашке, которую можно принять за подвенечное платье. Маковский не изобразил боярскую невесту в белом платье – это было бы грубой исторической ошибкой, даже с оттенком скандала, ведь в Древней Руси, а в русской деревне и в XIX столетии, белый цвет ассоциировался с цветом погребального савана, венчальным же нарядом невесты был воспетый в известном романсе «красный сарафан». Но художник помнил о культурном уровне и интересах обывателя, который, исходя из названия картины, в первую очередь представлял себе невесту в белом.

Полагают, что моделью для девушки, сидящей в ногах у боярышни, послужила хорошая знакомая Маковского Александра Дмитриевна Бугаева (1858–1922), мать известного поэта Андрея Белого4. Если это предположение верно, то А.Д.Бугаева могла позировать художнику и для «Портрета девушки» из собрания Серпуховского музея. Впрочем, в самой основе жанра «головок», к которому в данном случае обратился Маковский, заложено особое отношение художника к модели: реальные черты натурщицы – лишь «отправная точка» для создания обобщенного, идеального образа. Русская изобразительная традиция критического реализма – «передвижничество», которую мы привыкли рассматривать как антипод официозному академизму, зародилась, тем не менее, в стенах петербургской Академии художеств в 1840–1850-е годы под влиянием творчества П.А.Федотова. К данному кругу принадлежит работа Н.Г.Шильдера (1828–1898) «Искушение» – авторское повторение картины, приобретенной П.М.Третьяковым. Создатель этой композиции, развивая тему сепии П.А.Федотова «Бедной девушке краса – смертная коса» (1846, ГТГ), трактовал мелодраматический сюжет достаточно близко к традициям голландской бытовой живописи XVII века.

2

Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. В 28 т. М.-Л., 1966. Т. 11. С. 53. Sugrobova-Roth, Lingenauber, s. 188.

3

Sugrobova-Roth, Lingenauber, ss. 218–235.

4

В.Д.ПОЛЕНОВ Сmарая мельница. 1880 Холст, масло. 88×135 Vasily POLENOV Old mill. 1880 Oil on canvas 88 by 135 cm

С.А.ВИНОГРАДОВ Кресmьянские мальчики. 1896 Холст, масло. 30×40 Sergei VINOGRADOV Peasant boys. 1896 Oil on canvas 30 by 40 cm

Свидетельством дальнейшей эволюции русской бытовой картины может служить «Цыганка» (1886) кисти Н.А.Ярошенко (1846–1898). Этот активнейший деятель передвижных выставок, профессиональный военный, учился в Академии художеств как вольнослушатель и слыл мастером ярких, экспансивных образов полужанра-полупортрета. Его «Цыганка», при чисто формальной близости к салонным «головкам», несет в себе подлинный вызов пленительной бесхарактерности последних. Живая, напористая героиня сразу находит прямой контакт со зрителем, чему служат и контрастное освещение, и резкий темпераментный мазок, и динамичный прием двойной кадрировки. Почти одновременно с работой Ярошенко появилась картина «В избушке лесника» (1886–1887) В.Е.Маковского (1846–1920). Родной брат академиста К.Е.Маковского, он разделял главный интерес представителей

Красавица А.Д.Бугаева не раз позировала К.Е.Маковскому. Так, она была моделью для невесты в картине «Cвадебный боярский пир» (1883, Музей Хиллвуд, Вашингтон) – см. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 102.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

13

Russia’s Golden Map

Золотая карта России А.К.САВРАСОВ Лунная ночь. Болоmо. 1870 Холст, масло. 47×80 Alexei SAVRASOV Moonlit night.

A swamp. 1870 Oil on canvas 47 by 80 cm

ings reflecting his impressions from the voyage. In this piece an admiration for the exotic world of the Orient is combined with the artist’s clear-headed attention to the contrasts of the foreign life, just as a vivid, shimmering colour scheme is combined with the artist's fluid, assured manner.

As a historical painter, Makovsky focused on the then very popular subject of “domestic life” of Moscow and its surrounding region of the 16th–17th centuries, introducing viewers to it in his 1890 picture “On the Eve of the Wedding” depicting the grooming of a bride in a boyar family. The bride's braid is being combed as a token of her parting with maidenhood (in old Rus, unmarried girls wore one braid, and married women wore two braids).

The artist historically and faithfully reproduced the atmosphere of the house, although he easily inserted there details of the 19th century: for instance, a girl's drawing room in a boyar house could not

have had either a carpet on the floor or curtains on the windows. Prior to the period of Peter I, carpets were used to cover benches, coffers, and the like, but they were not put on the floor (except in prayer rooms, where they were never trodden, but only knelt upon). And there was simply no use for curtains, because a dim, semi-transparent mica was used instead of glass in windows. Representing the boyar's daughter not yet fully groomed, the artist quite consciously adjusted his picture to the habitual perception of the viewer – the average townsman of the late 19th century.

The bride sits in front of an open chest, in a white loose-fitting chemise which we can just as easily take for a wedding dress.

Makovsky could not have depicted a boyar bride in a white dress – this would have been a gross historical error, even a scandalous one: even in the 19th century in rural areas, let alone in ancient Rus, white was considered the colour of the funeral shroud, while the bride's habitual outfit would be “the red pinafore dress” celeК.Е.МАКОВСКИЙ В каирской кофейне Около 1876 Холст, масло. 66×80 Konstantin MAKOVSKY In a Cairo coffeehouse. Circa 1876 Oil on canvas 66 by 80 cm

brated in a famous romance. But the artist was also mindful of the level and interests of the mass audience, who, given the picture's title, would want to see most of all, a bride, and a bride in white.

The girl who sits on the floor reclining on the bride's knees could have been painted from a real-life subject: it is believed that Makovsky's sitter was his good friend Alexandra Dmitrievna Bugaeva (1858–1922), mother of the poet Andrei Bely4. If this conjecture is correct, Bugaeva could also have been the sitter for Makovsky's “Portrait of a Lass”, another piece from the Serpukhov collection.

Nevertheless, the genre of “facial portraits”, which Makovsky chose for the picture, had at its core the special attitude of an artist to his subject: the sitter's real features were to serve only as a “starting point” for creating generalized, idealized images of female beauty.

The Russian tradition of critical realism, the “Peredvizhniki” (Wanderers) style, which we usually view as the antithesis of mainstream academicism, nevertheless originated at the St. Petersburg Academy of Fine Arts, in the 1840-1850s, under the influence of Pavel Fedotov's art.

These paintings include, among others, a piece by Nikolai Shilder (1828–1898) “Temptation” – an interesting reproduction by the artist of his own painting, which was bought by Pavel Tretyakov. The author of “Temptation”, developing the theme of Fedotov's sepia drawing “For a Poor Girl Beauty is like the Scythe of Death” (1846, Tretyakov Gallery), interpreted the melodramatic plot fairly close to the traditions of Dutch household-themed art of the 17th century.

“Gypsy Woman” (1886) by Nikolai Yaroshenko (1846–1898) was another step in the evolution of Russian householdthemed art. Yaroshenko, an active participant in the “Peredvizhniki” exhibitions, was known as a talented self-taught figure – holding a degree in military engineering, he finished the Academy of Fine Arts through distance learning; he was also known as a past master of bright, expansive semi-genre, semi-portrait paintings.

In spite of its superficial closeness to the salon “facial portraits”, his “Gypsy Woman” defies the captivating “characterlessness” of those girls. The lively, assertive woman on the picture engages the viewer instantly, thanks to the complex lighting contrasts, the sharp, emotional brushwork, and the dynamic technique of double framing.

The painting of Vladimir Makovsky (1846–1920) “In a Forester's Cabin” (1886–1887) was created at about the

4

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Bugaeva, a beauty, served as a sitter for Makovsky more than once – for instance, she was the model for the bride in the painting “Boyar Wedding Feast in the 17th Century” (1883, Hillwood Museum, Washington) – see Bely, Andrei. At the border of two centuries. Moscow, 1989, P. 102.

невым (большим почитателем таланта А.А.Харламова) в 1875 году как «удивительная розовая девочка»2. Одна из фигур (слева) в картине 1877 года «Итальянские дети» относится к самостоятельному, так называемому серпуховскому типу, насчитывающему 29 памятников из различных коллекций3. Яркой фигурой в русском артистическом мире был К.Е.Маковский (1839–1915), происходивший из семьи с богатыми художественными традициями. Его отец был одним из учредителей Московского натурного класса. Участник знаменитого «бунта 14-ти» в Академии художеств, он с годами стал одним из столпов живописного академизма в России. В 1876 году художник совершил путешествие: посетил Балканы, Египет, Ближний Восток. Картина «В каирской кофейне» отражает его впечатления от этой поездки. Восхищение экзотическим миром Востока сочетается в ней с трезвым вниманием к контрастам жизни чужого народа, а звонкий, мерцающий колорит – с пластичным, твердым почерком художника. Как исторический живописец К.Е.Маковский посвятил себя популярнейшей в те годы теме «домашнего быта» Московской Руси XVI–XVII веков, с которым он знакомит зрителей в картине 1890 года «Под венец». На полотне представлены сборы невесты в боярской семье: ей расчесывают косу в знак прощания с девичеством. Художник тщательно воспроизводит историческую обстановку и в то же время с легкостью вводит в нее бытовые реалии своего времени: пол в боярской светлице застелен ковром; на окнах изображены занавеси. Коврами в допетровском доме покрывали лавки и сундуки, но не клали их на пол (за исключением убранства моленной комнаты). Занавески же были попросту не нужны, так как окна забирались не стеклом, а тусклой, полупрозрачной слюдой. Автор вполне осознанно «приспособил» свою сцену к восприятию среднего горожанина конца XIX века, когда написал девушку еще не наряженной. Она сидит перед раскрытым ларем в белой просторной рубашке, которую можно принять за подвенечное платье. Маковский не изобразил боярскую невесту в белом платье – это было бы грубой исторической ошибкой, даже с оттенком скандала, ведь в Древней Руси, а в русской деревне и в XIX столетии, белый цвет ассоциировался с цветом погребального савана, венчальным же нарядом невесты был воспетый в известном романсе «красный сарафан». Но художник помнил о культурном уровне и интересах обывателя, который, исходя из названия картины, в первую очередь представлял себе невесту в белом.

Полагают, что моделью для девушки, сидящей в ногах у боярышни, послужила хорошая знакомая Маковского Александра Дмитриевна Бугаева (1858–1922), мать известного поэта Андрея Белого4. Если это предположение верно, то А.Д.Бугаева могла позировать художнику и для «Портрета девушки» из собрания Серпуховского музея. Впрочем, в самой основе жанра «головок», к которому в данном случае обратился Маковский, заложено особое отношение художника к модели: реальные черты натурщицы – лишь «отправная точка» для создания обобщенного, идеального образа. Русская изобразительная традиция критического реализма – «передвижничество», которую мы привыкли рассматривать как антипод официозному академизму, зародилась, тем не менее, в стенах петербургской Академии художеств в 1840–1850-е годы под влиянием творчества П.А.Федотова. К данному кругу принадлежит работа Н.Г.Шильдера (1828–1898) «Искушение» – авторское повторение картины, приобретенной П.М.Третьяковым. Создатель этой композиции, развивая тему сепии П.А.Федотова «Бедной девушке краса – смертная коса» (1846, ГТГ), трактовал мелодраматический сюжет достаточно близко к традициям голландской бытовой живописи XVII века.

2

Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. В 28 т. М.-Л., 1966. Т. 11. С. 53. Sugrobova-Roth, Lingenauber, s. 188.

3

Sugrobova-Roth, Lingenauber, ss. 218–235.

4

В.Д.ПОЛЕНОВ Сmарая мельница. 1880 Холст, масло. 88×135 Vasily POLENOV Old mill. 1880 Oil on canvas 88 by 135 cm

С.А.ВИНОГРАДОВ Кресmьянские мальчики. 1896 Холст, масло. 30×40 Sergei VINOGRADOV Peasant boys. 1896 Oil on canvas 30 by 40 cm

Свидетельством дальнейшей эволюции русской бытовой картины может служить «Цыганка» (1886) кисти Н.А.Ярошенко (1846–1898). Этот активнейший деятель передвижных выставок, профессиональный военный, учился в Академии художеств как вольнослушатель и слыл мастером ярких, экспансивных образов полужанра-полупортрета. Его «Цыганка», при чисто формальной близости к салонным «головкам», несет в себе подлинный вызов пленительной бесхарактерности последних. Живая, напористая героиня сразу находит прямой контакт со зрителем, чему служат и контрастное освещение, и резкий темпераментный мазок, и динамичный прием двойной кадрировки. Почти одновременно с работой Ярошенко появилась картина «В избушке лесника» (1886–1887) В.Е.Маковского (1846–1920). Родной брат академиста К.Е.Маковского, он разделял главный интерес представителей

Красавица А.Д.Бугаева не раз позировала К.Е.Маковскому. Так, она была моделью для невесты в картине «Cвадебный боярский пир» (1883, Музей Хиллвуд, Вашингтон) – см. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 102.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

13

Russia’s Golden Map

same period. A sibling of the academic painter Konstantin Makovsky, Vladimir Makovsky, in the vein of the democratic household-themed art, was fond of lucid and placid images of “heart-warming everydayness”, domestic routines and the modest joys of common folk. “In a Forester's Cabin” was the artist's tribute to the subject of the hunt, very popular in Russian culture at the time. The episode when two “noblemen” hunters rest in a forester's humble abode became in Vladimir Makovsky's rendition a sort of mirror held up to the Russian life of that period with all its problems. Profoundly insightful and earnest are the characterisations of the cabin's sulky and overbearing owner, as well as those of his unbidden guests – the aged nobleman who is a seasoned hunter, and the smug fop from the city (the author's ironical treatment of this character is enhanced by a cheap popular print of Anika the Warrior hanging by the fop's side on the wall); and those of the tired gamekeeper accompanying the noblemen in the shooting party5 and, finally, of the forester's cowed, featureless wife. This composition has much in common with Vladimir Makovsky's painting “Admirers of Nightingales” (1872–1873, Tretyakov Gallery) – one of the artist's first successful works, on the strength of which he was granted the title of academician.

Illarion Pryanishnikov (1840–1894), one of the founders of the “Peredvizhniki” movement, was called the “Ostrovsky of the visual arts” due to his lively domestically-themed pictures.

His 1891 painting “Waiting for the Best Man” combines the artist's special quali-

14

Золотая карта России

Г.И.СЕМИРАДСКИЙ Праздник Вакха. 1890 Холст, масло. 80×156 Genrikh SEMIRADSKY Feast of Bacchus. 1890 Oil on canvas 80 by 156 cm

5

6

ties. The foreground is dominated by the bulky figure of a woman in a crimson dress – she fits in poorly with this plainly appointed, modest room suffused with sunlight, which has been neatly cleaned for the wedding ceremony. Given these compositional arrangements, the viewer's glance is involuntarily drawn to the deep interior of the room; further back the space continues to expand, given the doorway through which curious neighbours walk in. The artist touched upon the subject of “misalliance” then popular in society, crafting his picture's plot with great tact. Almost all of the picture's narrative takes place “behind the scenes”.

Only a number of telltale details remind the viewer about it: a badge of the military order of St. George fixed on the frockcoat worn by the bride's father; a group photograph (a graduating class in a gymnasium?) on the wall; an icon with which the father blesses the bride; a lackey from a wealthy home, standing at the door with an expensive fur-coat on his hands. All are witnesses in a narrative about a family whose head managed to rise from the gutter and who now marries his daughter off to a man from the highest rung of the social ladder.

This picture, greatly appreciated by Vasily Polenov6, can be rightfully placed

The gamekeeper was painted from a caretaker of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture who was a retired soldier often accompanying artists on hunts. In fact, he often served as a sitter for Vladimir Makovsky (a man standing in “Admirers of Nightingales,” 1872–1873, Tretyakov Gallery) and Illarion Pryanishnikov (the bride's father in “Waiting for the Best Man”, 1891, Serpukhov Museum of History and Art) – see Gorina, Tatyana. Illarion Mikhailovich Pryanishnikov. Moscow, 1958. P. 146.

Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. Chronicle of the family of the artists.

Compiled by Ye.V.Sakharova. Moscow, 1964. P. 461.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

among other masterpieces of Russian art of the time: Ilya Repin's “They Did Not Expect Him” (1884, Tretyakov Gallery), Valentin Serov's “Girl with Peaches” (1887, Tretyakov Gallery), and Konstantin Korovin's “At a Tea-table” (1888, Polenovo Museum).

In the evolution of Russian art towards a greater profundity of content and plastic richness, the genre of the landscape, with its variants such as the seascape, played an invaluable role – that of an artistic testing ground where the plasticity of natural forms, as well as chromaticity and light-and-shade were examined. The painting “High Tide” was created by Ivan Aivazovsky (1817–1900) in the 1870s – the period when the famed marine artist experienced a transition from the visually flamboyant and accurate manner characteristic of his work in the 1840s-1860s to the less accurate, but more versatile and rich in visual techniques manner of his later period. In “High Tide” Aivazovsky focused on the thrilling instant when the sea seems to be bringing itself closer to the viewer, rising from its depths. The silhouettes – a sailing boat racing across the waves and a modest gig unhurriedly trundling along the seaside – strengthen the sensation of two contrasting co-terminous elements: on one hand terra firma, on the other the swell of the sea…

In the early 1870s the Russian landscape finally became an autonomous genre in its own right, with the painting by Alexei Savrasov (1830–1897) “The Rooks Have Come” (in the Tretyakov Gallery) from 1871 one of its milestones.

But another of Savrasov's works from the

демократической бытовой живописи к светлым и спокойным картинам «отрадной повседневности», к скромным радостям простых людей. «В избушке лесника» – дань весьма популярной в русской культуре того времени охотничьей теме. Сцена привала двух охотников «из господ» в убогом жилище старого лесника становится в изображении В.Е.Маковского своего рода зеркалом русской жизни со всеми ее проблемами. С глубоким чутьем и искренностью охарактеризованы все персонажи: угрюмый хозяин избушки, его непрошенные гости – пожилой барин – бывалый охотник и самодовольный щеголь-горожанин (авторская ирония в адрес этой фигуры прочитывается и в изображении висящего рядом с ним лубка «Аника-воин»), усталый егерь, сопровождающий господ в походе5, и, наконец, забитая, безликая жена лесника. Эта композиция во многих чертах повторяет картину В.Е.Маковского «Любители соловьев» (1872– 1873) из собрания Третьяковской галереи – одну из первых творческих удач художника, за которую он был удостоен звания академика. Автор живых и содержательных бытовых сцен И.М.Прянишников (1840–1894), входивший в число учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, снискал славу «Островского в живописи». Картину 1891 года «В ожидании шафера» характеризуют лучшие качества живописной манеры мастера, в частности – умело построенная композиция. Первый план несколько заслонен от зрителя громоздкой фигурой дамы в малиновом платье, которая выглядит инородным телом в скромной, пронизанной светом комнате, чисто прибранной к свадебному торжеству. При

такой композиционной «режиссуре» взгляд зрителя невольно обращается в глубину интерьера, где пространство расширяется благодаря дверному проему. Художник затронул популярную в обществе тему «неравного брака», сформулировав при этом фабулу своей картины с особым тактом. Сюжетная линия здесь почти целиком развивается «за кадром»; зрителю о ней напоминает лишь ряд значимых деталей: солдатский «Георгий» на сюртуке у отца невесты, групповой фотоснимок (гимназического выпуска?) на стене, икона, которой отец благословил невесту, лакей из богатого дома с дорогой шубой в руках – все это вехи рассказа о семействе, глава которого сумел выбиться из низов и вот теперь выдает дочь за человека более высокого общественного положения. Это полотно, высоко оцененное В.Д.Поленовым6, может быть поставлено в один ряд с шедеврами русской живописи своего времени: «Не ждали» И.Е.Репина (1884) и «Девочка с персиками» В.А.Серова (1887) из собрания Третьяковской галереи, «За чайным столом» К.А.Коровина (1888) из Музея-заповедника Поленова. Прозаичные, неброские этюды передвижников – «Крестьянская девушка» (1891) кисти А.Е.Архипова (1862–1930) и «Крестьянские мальчики» (1896) С.А.Виноградова (1870– 1938) – интересны как отправной пункт от позднего передвижничества к более сложной и творческой живописности рубежа XIX–ХХ веков. Архипов в 1914–1925 годах выступил с динамичной, празднично-яркой серией «красивых крестьянок», которая в Серпуховском музее представлена пастелью «Крестьянская девушка» (1915).

Н.А.ЯРОШЕНКО Цыганка. 1886 Холст, масло. 83×65 Nikolai YAROSHENKO Gypsy woman. 1886 Oil on canvas 83 by 65 cm

А.А.ХАРЛАМОВ Иmальянские деmи. 1877 Холст, масло. 89×117 Alexei KHARLAMOV Italian children. 1877 Oil on canvas 89 by 117 cm

В этой эволюции русской живописи в сторону большей глубины содержания и пластического богатства неоценимая роль творческой лаборатории, в которой всесторонне исследовались пластика природных форм, цветность и светотень, бесспорно, принадлежала пейзажному жанру и, в частности, его многообещающей разновидности – марине. Полотно «Прилив» прославленного мариниста И.К.Айвазовского (1817–1900) относится к 1870-м годам – переходному в его творчестве периоду, когда декоративно броский и прилежный почерк, свойственный художнику в 1840–1860-х годах, сменился менее тщательной, но более гибкой и богатой живописными приемами поздней манерой. В «Приливе» Айвазовский избрал сюжетом тот волнующий момент, когда море словно надвигается на зрителя. Силуэты стремительно несущегося по волнам парусника и скромной, неторопливо катящей вдоль берега двуколки усиливают ощущение противостояния соседствующих стихий: земной тверди и морской зыби…

5

6

Фигура егеря написана со сторожа Московского училища живописи, ваяния и зодчества – отставного солдата, часто сопровождавшего художников на охоте. Он вообще постоянно служил моделью для картин В.Е.Маковского (стоящая фигура в композиции «Любители соловьев», 1872–1873, ГТГ) и И.М.Прянишникова (фигура отца невесты в картине «В ожидании шафера», 1891, СИХМ) – см. Горина Т.Н. Илларион Михайлович Прянишников. М., 1958. С. 146. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников / сост. Е.В.Сахарова. М., 1964. С. 461.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

15

Russia’s Golden Map

same period. A sibling of the academic painter Konstantin Makovsky, Vladimir Makovsky, in the vein of the democratic household-themed art, was fond of lucid and placid images of “heart-warming everydayness”, domestic routines and the modest joys of common folk. “In a Forester's Cabin” was the artist's tribute to the subject of the hunt, very popular in Russian culture at the time. The episode when two “noblemen” hunters rest in a forester's humble abode became in Vladimir Makovsky's rendition a sort of mirror held up to the Russian life of that period with all its problems. Profoundly insightful and earnest are the characterisations of the cabin's sulky and overbearing owner, as well as those of his unbidden guests – the aged nobleman who is a seasoned hunter, and the smug fop from the city (the author's ironical treatment of this character is enhanced by a cheap popular print of Anika the Warrior hanging by the fop's side on the wall); and those of the tired gamekeeper accompanying the noblemen in the shooting party5 and, finally, of the forester's cowed, featureless wife. This composition has much in common with Vladimir Makovsky's painting “Admirers of Nightingales” (1872–1873, Tretyakov Gallery) – one of the artist's first successful works, on the strength of which he was granted the title of academician.

Illarion Pryanishnikov (1840–1894), one of the founders of the “Peredvizhniki” movement, was called the “Ostrovsky of the visual arts” due to his lively domestically-themed pictures.

His 1891 painting “Waiting for the Best Man” combines the artist's special quali-

14

Золотая карта России

Г.И.СЕМИРАДСКИЙ Праздник Вакха. 1890 Холст, масло. 80×156 Genrikh SEMIRADSKY Feast of Bacchus. 1890 Oil on canvas 80 by 156 cm

5

6

ties. The foreground is dominated by the bulky figure of a woman in a crimson dress – she fits in poorly with this plainly appointed, modest room suffused with sunlight, which has been neatly cleaned for the wedding ceremony. Given these compositional arrangements, the viewer's glance is involuntarily drawn to the deep interior of the room; further back the space continues to expand, given the doorway through which curious neighbours walk in. The artist touched upon the subject of “misalliance” then popular in society, crafting his picture's plot with great tact. Almost all of the picture's narrative takes place “behind the scenes”.

Only a number of telltale details remind the viewer about it: a badge of the military order of St. George fixed on the frockcoat worn by the bride's father; a group photograph (a graduating class in a gymnasium?) on the wall; an icon with which the father blesses the bride; a lackey from a wealthy home, standing at the door with an expensive fur-coat on his hands. All are witnesses in a narrative about a family whose head managed to rise from the gutter and who now marries his daughter off to a man from the highest rung of the social ladder.

This picture, greatly appreciated by Vasily Polenov6, can be rightfully placed

The gamekeeper was painted from a caretaker of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture who was a retired soldier often accompanying artists on hunts. In fact, he often served as a sitter for Vladimir Makovsky (a man standing in “Admirers of Nightingales,” 1872–1873, Tretyakov Gallery) and Illarion Pryanishnikov (the bride's father in “Waiting for the Best Man”, 1891, Serpukhov Museum of History and Art) – see Gorina, Tatyana. Illarion Mikhailovich Pryanishnikov. Moscow, 1958. P. 146.

Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. Chronicle of the family of the artists.

Compiled by Ye.V.Sakharova. Moscow, 1964. P. 461.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

among other masterpieces of Russian art of the time: Ilya Repin's “They Did Not Expect Him” (1884, Tretyakov Gallery), Valentin Serov's “Girl with Peaches” (1887, Tretyakov Gallery), and Konstantin Korovin's “At a Tea-table” (1888, Polenovo Museum).

In the evolution of Russian art towards a greater profundity of content and plastic richness, the genre of the landscape, with its variants such as the seascape, played an invaluable role – that of an artistic testing ground where the plasticity of natural forms, as well as chromaticity and light-and-shade were examined. The painting “High Tide” was created by Ivan Aivazovsky (1817–1900) in the 1870s – the period when the famed marine artist experienced a transition from the visually flamboyant and accurate manner characteristic of his work in the 1840s-1860s to the less accurate, but more versatile and rich in visual techniques manner of his later period. In “High Tide” Aivazovsky focused on the thrilling instant when the sea seems to be bringing itself closer to the viewer, rising from its depths. The silhouettes – a sailing boat racing across the waves and a modest gig unhurriedly trundling along the seaside – strengthen the sensation of two contrasting co-terminous elements: on one hand terra firma, on the other the swell of the sea…

In the early 1870s the Russian landscape finally became an autonomous genre in its own right, with the painting by Alexei Savrasov (1830–1897) “The Rooks Have Come” (in the Tretyakov Gallery) from 1871 one of its milestones.

But another of Savrasov's works from the

демократической бытовой живописи к светлым и спокойным картинам «отрадной повседневности», к скромным радостям простых людей. «В избушке лесника» – дань весьма популярной в русской культуре того времени охотничьей теме. Сцена привала двух охотников «из господ» в убогом жилище старого лесника становится в изображении В.Е.Маковского своего рода зеркалом русской жизни со всеми ее проблемами. С глубоким чутьем и искренностью охарактеризованы все персонажи: угрюмый хозяин избушки, его непрошенные гости – пожилой барин – бывалый охотник и самодовольный щеголь-горожанин (авторская ирония в адрес этой фигуры прочитывается и в изображении висящего рядом с ним лубка «Аника-воин»), усталый егерь, сопровождающий господ в походе5, и, наконец, забитая, безликая жена лесника. Эта композиция во многих чертах повторяет картину В.Е.Маковского «Любители соловьев» (1872– 1873) из собрания Третьяковской галереи – одну из первых творческих удач художника, за которую он был удостоен звания академика. Автор живых и содержательных бытовых сцен И.М.Прянишников (1840–1894), входивший в число учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, снискал славу «Островского в живописи». Картину 1891 года «В ожидании шафера» характеризуют лучшие качества живописной манеры мастера, в частности – умело построенная композиция. Первый план несколько заслонен от зрителя громоздкой фигурой дамы в малиновом платье, которая выглядит инородным телом в скромной, пронизанной светом комнате, чисто прибранной к свадебному торжеству. При

такой композиционной «режиссуре» взгляд зрителя невольно обращается в глубину интерьера, где пространство расширяется благодаря дверному проему. Художник затронул популярную в обществе тему «неравного брака», сформулировав при этом фабулу своей картины с особым тактом. Сюжетная линия здесь почти целиком развивается «за кадром»; зрителю о ней напоминает лишь ряд значимых деталей: солдатский «Георгий» на сюртуке у отца невесты, групповой фотоснимок (гимназического выпуска?) на стене, икона, которой отец благословил невесту, лакей из богатого дома с дорогой шубой в руках – все это вехи рассказа о семействе, глава которого сумел выбиться из низов и вот теперь выдает дочь за человека более высокого общественного положения. Это полотно, высоко оцененное В.Д.Поленовым6, может быть поставлено в один ряд с шедеврами русской живописи своего времени: «Не ждали» И.Е.Репина (1884) и «Девочка с персиками» В.А.Серова (1887) из собрания Третьяковской галереи, «За чайным столом» К.А.Коровина (1888) из Музея-заповедника Поленова. Прозаичные, неброские этюды передвижников – «Крестьянская девушка» (1891) кисти А.Е.Архипова (1862–1930) и «Крестьянские мальчики» (1896) С.А.Виноградова (1870– 1938) – интересны как отправной пункт от позднего передвижничества к более сложной и творческой живописности рубежа XIX–ХХ веков. Архипов в 1914–1925 годах выступил с динамичной, празднично-яркой серией «красивых крестьянок», которая в Серпуховском музее представлена пастелью «Крестьянская девушка» (1915).

Н.А.ЯРОШЕНКО Цыганка. 1886 Холст, масло. 83×65 Nikolai YAROSHENKO Gypsy woman. 1886 Oil on canvas 83 by 65 cm

А.А.ХАРЛАМОВ Иmальянские деmи. 1877 Холст, масло. 89×117 Alexei KHARLAMOV Italian children. 1877 Oil on canvas 89 by 117 cm

В этой эволюции русской живописи в сторону большей глубины содержания и пластического богатства неоценимая роль творческой лаборатории, в которой всесторонне исследовались пластика природных форм, цветность и светотень, бесспорно, принадлежала пейзажному жанру и, в частности, его многообещающей разновидности – марине. Полотно «Прилив» прославленного мариниста И.К.Айвазовского (1817–1900) относится к 1870-м годам – переходному в его творчестве периоду, когда декоративно броский и прилежный почерк, свойственный художнику в 1840–1860-х годах, сменился менее тщательной, но более гибкой и богатой живописными приемами поздней манерой. В «Приливе» Айвазовский избрал сюжетом тот волнующий момент, когда море словно надвигается на зрителя. Силуэты стремительно несущегося по волнам парусника и скромной, неторопливо катящей вдоль берега двуколки усиливают ощущение противостояния соседствующих стихий: земной тверди и морской зыби…

5

6

Фигура егеря написана со сторожа Московского училища живописи, ваяния и зодчества – отставного солдата, часто сопровождавшего художников на охоте. Он вообще постоянно служил моделью для картин В.Е.Маковского (стоящая фигура в композиции «Любители соловьев», 1872–1873, ГТГ) и И.М.Прянишникова (фигура отца невесты в картине «В ожидании шафера», 1891, СИХМ) – см. Горина Т.Н. Илларион Михайлович Прянишников. М., 1958. С. 146. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников / сост. Е.В.Сахарова. М., 1964. С. 461.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

15

Russia’s Golden Map

Serpukhov Museum, “Moonlit Night. A Swamp” (1870), dates back to an even earlier period in the history of the development of the lyrical landscape in Russia.

Savrasov resolutely avoided all the stereotypical imagery of past art traditions: exotic locales were replaced with a nook in the remoter regions of Russia chosen as if at random; the moon is hidden behind the clouds and barely illuminates the depicted scene; instead of supporting characters, a herd of cattle roams in the night; the fire that the shepherds are making does not blaze, its smoke trails instead low over the earth… But the artist's love for this abandoned and poor land is strong and appealing for the viewer. Savrasov's landscape from the Serpukhov Museum is almost a pictorial counterpart to Nikolai Gogol's great lines: “Ah, Russia, Russia! ... In you everything is poor and disordered and unhomely … In you everything is flat and open… And nothing whatsoever enchants or deludes the eye … Yet what secret, what invincible force draws me to you? … What is it you seek of me? What is the hidden bond which exists between us?

Why do you regard me as you do, and why does everything within you turn upon me eyes full of yearning?”7 Landscape started to play a new, more prominent role in genre paintings as well. An example of this is a painting by Viktor Vasnetsov (1848–1926) “Knight at the Crossroads” – the Serpukhov Museum has an earlier version of the picture dating from 1878. Vasnetsov did not simply discover for visual arts the narratives of Russian legends, he expressed with paints the character of the Russian epos. For “Knight at the Crossroads” the painter drew his inspiration from a legend “Travels of Ilya Muromets”, although he interpreted it in a peculiar way. The picture does not show the choice of one of

16

Золотая карта России

the three roads – instead it depicts a dramatic situation of a man facing a divide in his life. Accordingly, the picture does not show the inscription on the stone at the crossroads present in the legend: “If you go right, you will find a wife, if you go left, you will become rich…”. The stone has only this to say: “If you go right you will not stay alive, neither a foot walker nor a rider nor a flyer will pass.” So, the knight finds himself at the rim of a foreign, unknown and perilous “wild field” – and he has to get over this divide. The tenebrous colours of the landscape create an atmosphere of anxiety, although the figure of a white horse against this background seems to portend the future victory of the hero.

The picture of Vasily Polenov (1844–1927) “A Courtyard in Moscow” (1878, in the Tretyakov Gallery) was another mark of the renewed birth of the Russian school of landscape art. Polenov the painter was not in the least eager to catch the viewers' attention with a showy spectacle or to make a statement on a socially important issue; his was a special gift of simply and lovingly expressing the world that was dear to him personally. The picture from the Serpukhov Museum, “Old Mill” (1880), belongs to a series of Polenov's “intimate, Turgenev-style” (as Ivan Ostroukhov put it) landscapes, a series begun with “A Courtyard in Moscow.”

Late in life, in 1918, Polenov painted “Ice-breaker on the River Oka.” The image of this area in the vicinity of Polenov's beloved country seat Borok (now Polenovo) had a special meaning for the artist. For many years Polenov only spent the periods between May and October in Borok, but in the autumn of 1917 for the first time he wintered there.

When the famine-stricken winter full of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

К.Ф.БОГАЕВСКИЙ Киммерийская обласmь. 1910 Холст, масло. 92×198 Konstantin BOGAEVSKY Cimmerian land. 1910 Oil on canvas 92 by 198 cm

troubles was over and the ice on the Oka broke, the artist thought that he had never before seen the river, which he had long held dear, in such a state. That spring – the beginning of a new round of change in nature – coincided with a new, yet unfathomed period in his own, and his homeland's life. Polenov conveyed in the picture the sensation of the time – and this change is one of the major differences between Russian art of the early 20th century and that of the previous period.

At the turn of the centuries the Moscow school was developing Savrasov's and Polenov's tradition of “mood landscape”, mostly placing an emphasis on the colour element. Thus, Konstantin Yuon (1875–1958) from the 1900s onwards was fond of views of old Russian towns. In his paintings the solemn architectural imagery is “enhanced” with the brisk goings-on of surrounding scenes of everyday life. In Yuon's painting “Spring Evening. Rostov the Great” (1906) the luscious brushwork and the use of opaque paints mixed with white convey with equal fullness and pictorial realism the texture of thawing snow, and of the old walls, and the glimmer of a sunset sky; all these contrasting motifs are elements of a single pictorial space.

The landscape artist Stanislav Zhukovsky (1875–1944) was fond of the world of ancient country seats. The colour design of his picture “Golden Autumn” (1901) has a deeply hidden but profound lyrical undercurrent.

The work of Alexander Moravov (1878–1951), a “Peredvizhniki” artist of the later period, has the marks of the more modern pictorial culture: a some-

7

Gogol, Nikolai. Dead Souls / Gogol, Nikolai. Works in 2 volumes. Moscow, 1959. V. 2. P. 473.

В начале 1870-х годов утвердилась жанровая самостоятельность русского пейзажа, причем появление картины А.К.Саврасова (1830–1897) «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) стало определяющей вехой в этом процессе. Полотно мастера «Лунная ночь. Болото» (1870), хранящееся в Серпухове, – еще более ранний образец лирического пейзажа времени его становления в России. Саврасов принципиально избегал всех расхожих эффектов былой школы. На смену экзотическим ландшафтам пришел как бы случайно выбранный уголок российского захолустья: луна, как нарочно, спряталась за облаками и лишь едва освещает местность; в роли стаффажа – стадо, бродящее в ночном; костер пастухов не разгорается, лишь дым его стелется над землей… Однако любовь художника к этому заброшенному и скудному краю сильна и близка зрителю. Серпуховский пейзаж Саврасова – своеобразная живописная параллель великим строкам Н.В.Гоголя: «Русь! Русь!... бедно, разбросанно и неприютно в тебе… Открыто-пустынно и ровно все в тебе… ничто не обольстит и не очарует взора… но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?.. чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты на меня так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?»7 Пейзаж начинал играть новую, активную роль и в сюжетной живописи. Примером этому может служить «Витязь на распутье» В.М.Васнецова (1848–1926). В Серпуховском музее находится ранний вариант картины, датируемый 1878 годом. Васнецов не просто открыл для изобразительного искусства сюжетику русских былин; он выразил в красках характер народного эпоса. В данном случае автор был вдохновлен былиной «Три поездки Ильи Муромца», но трактовал ее посвоему: вместо традиционных трех дорог, одну из которых должен выбрать богатырь, он представил драматическую рубежную ситуацию. Соответственно, в тексте на дорожном камне опущено начало сказания: «Направо ехати – женату быти, налево ехати – богату быти»; написано только: «Как прямо ехати – живу не бывати, нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному». Итак, богатырь оказался на краю чужого, неведомого, гибельного «дикого поля» и должен этот рубеж преодолеть. Сумеречные краски пейзажа создают настроение тревоги, но фигура белого коня читается на этом фоне как эмблематическое предвестие будущей победы героя…

7

К.И.ГОРБАТОВ Зимний вечер. Псков. 1910 Бумага, наклеенная на картон, гуашь 65,5×48 Konstantin GORBATOV Winter evening.

Pskov. 1910 Gouache on paper laid on cardboard 65.5 by 48 cm

Еще одной приметой обновления русской пейзажной школы стала картина В.Д.Поленова (1844–1927) «Московский дворик» (1878) из собрания Третьяковской галереи. Поленов-живописец вовсе не стремился привлечь публику ярким зрелищем или затронуть общественно важную тему; он обладал даром просто и с любовью рассказывать о дорогом лично ему состоянии мира. Картина «Старая мельница» (1880) из Серпуховского музея принадлежит к серии «интимных, тургеневских» (по выражению И.С.Остроухова) пейзажей художника, открываемой «Московским двориком». Уже на склоне лет Поленов написал «Ледоход на реке Оке» (1918). Этот вид, запечатленный в окрестностях любимой им усадьбы Борок (ныне Поленово), имел для автора особое

значение. Долгие годы Поленов жил в Борке только с мая по октябрь, но в 1917 году впервые остался там зимовать. Когда миновала голодная и тревожная зима и Ока вскрылась из-подо льда, художник задумался над тем, что никогда раньше не видел такой давно знакомую реку. Эта весна – начало нового круга в природе – совпала с новым, еще неведомым периодом жизни, его собственной и его родины. Поленов передал здесь ощущение времени, и эта перемена составляет одно из главных отличий русского искусства начала ХХ века от искусства предыдущего периода. На рубеже столетий московская школа развивала саврасовско-поленовскую традицию «пейзажа настроения» главным образом в плане красочной активности. В работе К.Ф.Юона (1875–1958) «Весенний вечер. Ростов

К.Ф.ЮОН Весенний вечер. Росmов Великий 1906 Холст, масло. 70×96 Konstantin YUON Spring evening.

Rostov the Great.1906 Oil on canvas 70 by 96 cm

Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Соч. В 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 473.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

17

Russia’s Golden Map

Serpukhov Museum, “Moonlit Night. A Swamp” (1870), dates back to an even earlier period in the history of the development of the lyrical landscape in Russia.

Savrasov resolutely avoided all the stereotypical imagery of past art traditions: exotic locales were replaced with a nook in the remoter regions of Russia chosen as if at random; the moon is hidden behind the clouds and barely illuminates the depicted scene; instead of supporting characters, a herd of cattle roams in the night; the fire that the shepherds are making does not blaze, its smoke trails instead low over the earth… But the artist's love for this abandoned and poor land is strong and appealing for the viewer. Savrasov's landscape from the Serpukhov Museum is almost a pictorial counterpart to Nikolai Gogol's great lines: “Ah, Russia, Russia! ... In you everything is poor and disordered and unhomely … In you everything is flat and open… And nothing whatsoever enchants or deludes the eye … Yet what secret, what invincible force draws me to you? … What is it you seek of me? What is the hidden bond which exists between us?

Why do you regard me as you do, and why does everything within you turn upon me eyes full of yearning?”7 Landscape started to play a new, more prominent role in genre paintings as well. An example of this is a painting by Viktor Vasnetsov (1848–1926) “Knight at the Crossroads” – the Serpukhov Museum has an earlier version of the picture dating from 1878. Vasnetsov did not simply discover for visual arts the narratives of Russian legends, he expressed with paints the character of the Russian epos. For “Knight at the Crossroads” the painter drew his inspiration from a legend “Travels of Ilya Muromets”, although he interpreted it in a peculiar way. The picture does not show the choice of one of

16

Золотая карта России

the three roads – instead it depicts a dramatic situation of a man facing a divide in his life. Accordingly, the picture does not show the inscription on the stone at the crossroads present in the legend: “If you go right, you will find a wife, if you go left, you will become rich…”. The stone has only this to say: “If you go right you will not stay alive, neither a foot walker nor a rider nor a flyer will pass.” So, the knight finds himself at the rim of a foreign, unknown and perilous “wild field” – and he has to get over this divide. The tenebrous colours of the landscape create an atmosphere of anxiety, although the figure of a white horse against this background seems to portend the future victory of the hero.

The picture of Vasily Polenov (1844–1927) “A Courtyard in Moscow” (1878, in the Tretyakov Gallery) was another mark of the renewed birth of the Russian school of landscape art. Polenov the painter was not in the least eager to catch the viewers' attention with a showy spectacle or to make a statement on a socially important issue; his was a special gift of simply and lovingly expressing the world that was dear to him personally. The picture from the Serpukhov Museum, “Old Mill” (1880), belongs to a series of Polenov's “intimate, Turgenev-style” (as Ivan Ostroukhov put it) landscapes, a series begun with “A Courtyard in Moscow.”

Late in life, in 1918, Polenov painted “Ice-breaker on the River Oka.” The image of this area in the vicinity of Polenov's beloved country seat Borok (now Polenovo) had a special meaning for the artist. For many years Polenov only spent the periods between May and October in Borok, but in the autumn of 1917 for the first time he wintered there.

When the famine-stricken winter full of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

К.Ф.БОГАЕВСКИЙ Киммерийская обласmь. 1910 Холст, масло. 92×198 Konstantin BOGAEVSKY Cimmerian land. 1910 Oil on canvas 92 by 198 cm

troubles was over and the ice on the Oka broke, the artist thought that he had never before seen the river, which he had long held dear, in such a state. That spring – the beginning of a new round of change in nature – coincided with a new, yet unfathomed period in his own, and his homeland's life. Polenov conveyed in the picture the sensation of the time – and this change is one of the major differences between Russian art of the early 20th century and that of the previous period.

At the turn of the centuries the Moscow school was developing Savrasov's and Polenov's tradition of “mood landscape”, mostly placing an emphasis on the colour element. Thus, Konstantin Yuon (1875–1958) from the 1900s onwards was fond of views of old Russian towns. In his paintings the solemn architectural imagery is “enhanced” with the brisk goings-on of surrounding scenes of everyday life. In Yuon's painting “Spring Evening. Rostov the Great” (1906) the luscious brushwork and the use of opaque paints mixed with white convey with equal fullness and pictorial realism the texture of thawing snow, and of the old walls, and the glimmer of a sunset sky; all these contrasting motifs are elements of a single pictorial space.

The landscape artist Stanislav Zhukovsky (1875–1944) was fond of the world of ancient country seats. The colour design of his picture “Golden Autumn” (1901) has a deeply hidden but profound lyrical undercurrent.

The work of Alexander Moravov (1878–1951), a “Peredvizhniki” artist of the later period, has the marks of the more modern pictorial culture: a some-

7

Gogol, Nikolai. Dead Souls / Gogol, Nikolai. Works in 2 volumes. Moscow, 1959. V. 2. P. 473.

В начале 1870-х годов утвердилась жанровая самостоятельность русского пейзажа, причем появление картины А.К.Саврасова (1830–1897) «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) стало определяющей вехой в этом процессе. Полотно мастера «Лунная ночь. Болото» (1870), хранящееся в Серпухове, – еще более ранний образец лирического пейзажа времени его становления в России. Саврасов принципиально избегал всех расхожих эффектов былой школы. На смену экзотическим ландшафтам пришел как бы случайно выбранный уголок российского захолустья: луна, как нарочно, спряталась за облаками и лишь едва освещает местность; в роли стаффажа – стадо, бродящее в ночном; костер пастухов не разгорается, лишь дым его стелется над землей… Однако любовь художника к этому заброшенному и скудному краю сильна и близка зрителю. Серпуховский пейзаж Саврасова – своеобразная живописная параллель великим строкам Н.В.Гоголя: «Русь! Русь!... бедно, разбросанно и неприютно в тебе… Открыто-пустынно и ровно все в тебе… ничто не обольстит и не очарует взора… но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?.. чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты на меня так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?»7 Пейзаж начинал играть новую, активную роль и в сюжетной живописи. Примером этому может служить «Витязь на распутье» В.М.Васнецова (1848–1926). В Серпуховском музее находится ранний вариант картины, датируемый 1878 годом. Васнецов не просто открыл для изобразительного искусства сюжетику русских былин; он выразил в красках характер народного эпоса. В данном случае автор был вдохновлен былиной «Три поездки Ильи Муромца», но трактовал ее посвоему: вместо традиционных трех дорог, одну из которых должен выбрать богатырь, он представил драматическую рубежную ситуацию. Соответственно, в тексте на дорожном камне опущено начало сказания: «Направо ехати – женату быти, налево ехати – богату быти»; написано только: «Как прямо ехати – живу не бывати, нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному». Итак, богатырь оказался на краю чужого, неведомого, гибельного «дикого поля» и должен этот рубеж преодолеть. Сумеречные краски пейзажа создают настроение тревоги, но фигура белого коня читается на этом фоне как эмблематическое предвестие будущей победы героя…

7

К.И.ГОРБАТОВ Зимний вечер. Псков. 1910 Бумага, наклеенная на картон, гуашь 65,5×48 Konstantin GORBATOV Winter evening.

Pskov. 1910 Gouache on paper laid on cardboard 65.5 by 48 cm

Еще одной приметой обновления русской пейзажной школы стала картина В.Д.Поленова (1844–1927) «Московский дворик» (1878) из собрания Третьяковской галереи. Поленов-живописец вовсе не стремился привлечь публику ярким зрелищем или затронуть общественно важную тему; он обладал даром просто и с любовью рассказывать о дорогом лично ему состоянии мира. Картина «Старая мельница» (1880) из Серпуховского музея принадлежит к серии «интимных, тургеневских» (по выражению И.С.Остроухова) пейзажей художника, открываемой «Московским двориком». Уже на склоне лет Поленов написал «Ледоход на реке Оке» (1918). Этот вид, запечатленный в окрестностях любимой им усадьбы Борок (ныне Поленово), имел для автора особое

значение. Долгие годы Поленов жил в Борке только с мая по октябрь, но в 1917 году впервые остался там зимовать. Когда миновала голодная и тревожная зима и Ока вскрылась из-подо льда, художник задумался над тем, что никогда раньше не видел такой давно знакомую реку. Эта весна – начало нового круга в природе – совпала с новым, еще неведомым периодом жизни, его собственной и его родины. Поленов передал здесь ощущение времени, и эта перемена составляет одно из главных отличий русского искусства начала ХХ века от искусства предыдущего периода. На рубеже столетий московская школа развивала саврасовско-поленовскую традицию «пейзажа настроения» главным образом в плане красочной активности. В работе К.Ф.Юона (1875–1958) «Весенний вечер. Ростов

К.Ф.ЮОН Весенний вечер. Росmов Великий 1906 Холст, масло. 70×96 Konstantin YUON Spring evening.

Rostov the Great.1906 Oil on canvas 70 by 96 cm

Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Соч. В 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 473.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

17

Russia’s Golden Map

Золотая карта России Р.Р.ФАЛЬК Наmюрморm. 1910 Холст, масло. 85×94 Robert FALK Still-life. 1910 Oil on canvas 85 by 94 cm

what coarse texture and intense colours are combined with traditional themes and motifs as, for instance, in the piece “Inside the House. At a Piano” (1910).

“Gazebo” (1907), by Mikhail Yakovlev (1880–1942), resembles a theatre set given the intensity of its colours, the classic well-roundedness of the composition, and lack of narrative. The big and spare brushstrokes and juxtaposition of the splashes of contrasting rich colours recall the influence of French Impressionism.

The art of the graduate of the St. Petersburg Academy of Fine Arts Konstantin Gorbatov (1876–c.1945) seems relatively restrained and elegant against the luscious colour schemes of the Moscow painters. Gorbatov's pieces such as “Trees in Winter Silver” (1909) and “Winter Evening. Pskov” (1910), which also show the influence of Impressionism, are marked by their equilibrium between texture and colour.

Konstantin Bogaevsky (1872–1943) is linked to his homeland, Eastern Crimea.

The creator of the original concept of “fantasy landscape”, Bogaevsky reminds the viewer that the ancient Greeks called this part of the seaside stretching between present-day Sudak and the Kerch Strait, Cimmeria.

Homer talked about “Cimmerians who live enshrouded in mist and darkness” in a country at the edge of the populated world, to the north of which a north-polar land of perennial cold and dark lies. And now three thousand years later Bogaevsky dared to look at the land he had known since childhood through the eyes of a stranger, an ancient seafarer who put his foot on this coastal land for the first time. The picture “Cimmerian Land”,

18

from 1910, is dominated by pale, tenebrous colors; the heavy shapes of mountains and clouds with a light gap of the placid, steely grey smooth surface of a lake…

In the 1910s the pace of Russian life quickened, and various avant-garde art movements appeared – one of the tendencies inherent in this process was the belief that art was a free quest for new forms, geometrical and colour combinations. Not unexpectedly, the avant-garde artists felt an attraction to the world of material objects, and the still-life again became an area of conscious creative endeavour. Robert Falk (1886–1958) in his 1910 “Still-life” treats both objects and background as a single animated structure. The pattern on the tablecloth, the shimmering of the background, the curves of the plant are united by a single common rhythm. The rumpled drapes – purple-grey, pink, blue with a scarlet pattern – echo each other with exquisite reflections. Only the jugs and fruits “seem foreign” to this colour space: they are no longer objects, but rather mysterious shapes, sharply delineated, as if hidden in a shell.

Ilya Mashkov (1881–1944), Falk's fellow from the artistic society “Knave of Diamonds” (1910–1917), showed in his still-life “Begonias” (1911) traits different from Falk's restraint and refinement.

“Begonias” is the image of a somewhat crude but powerful centrifugal force radiated by the flowers. Their mighty forms and luscious colours seem excessive; the crimson and orange flower heads pulsate vehemently against the amorphous grey background casting around themselves rosy specks.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Н.С.ГОНЧАРОВА Георгины. 1906 Холст, масло. 94×80 Natalya GONCHAROVA Dahlias. 1906 Oil on canvas 94 by 80 cm

Another artist from the “Knave of Diamonds” group, Alexandra Exter (1882–1949) in her 1909 still-life was already neglecting the differences between shapes and their surroundings. Her pictures are an indivisible mosaic of nimble dabs of colour. The surface of the stretched canvas appears everywhere through the freely applied paints, and this highlights the ghostly quality and volatility of the existence of the roses, bottles and fruits pictured there. In Exter's artwork the texture and the rich intense colours seem much more real than the pictorial content of her pieces.

The exhibitions of the “Knave of Diamonds” were only an introduction into the world of the avant-garde, one that set out for an audience brought up on classical European art totally different directions and priorities. In “Noon at the River Dnieper”, a 1910 picture of David Burliuk (1882–1967), the title does not have much in common with the shaky, barely decipherable spatial image. It only evokes the inimitable instance of the equilibrium of times such as midday and the text-book poetic references of the stream of the great river. Burliuk's work came from the collection of the artists Mikhail Larionov and Natalya Goncharova.

The Serpukhov Museum has an especially rich collection of the work of Goncharova (1881–1962), Alexander Pushkin's great-grandniece who left an indelible stamp on Russian avant-garde art of painting and theatre design.

Starting out as a sculptor, Goncharova first tried oil painting around 1905. At that period she created “Autumn Landscape”, which shows the influence

Великий» (1906) сочный корпусный красочный мазок одинаково полно и зримо передает и рыхлость подтаявшего снега, и надежную «плоть» старых стен, и мерцание закатного неба. Все эти контрастные мотивы – звенья единого живописного пространства. Излюбленной темой художника начиная с 1900-х годов стали виды старинных русских городов. Торжественные архитектурные образы в его полотнах «оживляются» бодрой активностью стаффажных бытовых сцен. Пейзажист С.Ю.Жуковский (1875– 1944) был увлечен миром старинной усадьбы. Его картина «Золотая осень» (1901) пронизана сдержанным, но глубоким лирическим чувством. В творчестве представителя позднего передвижничества А.В.Моравова (1878–1951) приметы новейшей живописной культуры – грубоватая фактура и напряженная цветность – сочетаются с такими традиционными темами и мотивами, как, например, в работе «Интерьер. У фортепьяно» (1910). Картина М.Н.Яковлева (1880– 1942) «Беседка» (1907) интенсивностью колорита, классической завершенностью композиции, бессюжетностью напоминает театральную декорацию. Разреженность крупных мазков, контрастное соседство насыщенных красочных пятен говорят о влиянии французского импрессионизма. Живопись воспитанника петербургской Академии художеств К.И.Горбатова (1876 – около 1945), также испытавшего воздействие импрессионизма, выглядит более сдержанной и изящной рядом с темпераментной палитрой москвичей. Работы этого мастера «Деревья в зимнем серебре» (1909), «Зимний вечер. Псков» (1910) отличает благородное равновесие фактурного и колористического начал. Творчество К.Ф.Богаевского (1872– 1943) связано с его родиной – восточным Крымом. Создатель оригинальной концепции «фантастического пейзажа» напоминает зрителю, что древние греки называли эту часть побережья – от нынешнего Судака до Керченского пролива – Киммерией. Гомер изображал «Киммерии печальную область» крайней границей населенного мира, севернее которой начинается полярная страна вечного холода и мрака. И вот тысячелетия спустя Богаевский отважился взглянуть на места, знакомые ему с детства, глазами пришельца – древнего мореплавателя, первым ступившего на эти берега. В картине «Киммерийская область» (1910) царят тусклые, сумеречные краски; зеркальная серо-стальная гладь озера покоится среди тяжеловесных форм гор и облаков… В 1910-е годы ритм русской жизни неумолимо ускоряется, множатся

Н.С.ГОНЧАРОВА Осень. 1909–1910 Холст, масло. 93×103 Natalya GONCHAROVA Autumn landscape 1909–1910 Oil on canvas 93 by 103 cm

авангардные художественные течения. Одной из примет этого процесса было понимание задач искусства как вольного поиска новых форм, геометрических и цветовых комбинаций. В связи с этим естественно увлечение художниковавангардистов миром вещей. Натюрморт вновь становился областью осознанного творчества. Р.Р.Фальк (1886– 1958) в «Натюрморте» 1910 года трактовал предметы и фон как цельную одушевленную структуру. В узоре скатерти, в переливах фона, в изгибах растения читается единый общий ритм. Смятые драпировки – лилово-серая, розовая, синяя с алым узором – перекликаются между собой изысканными рефлексами. Лишь сосуды и фрукты «выпадают» из этого колористического поля: они уже не столько предметы, сколько загадочные формы, обведенные жестким контуром, как бы заключенные в скорлупу. Товарищ Фалька по обществу художников «Бубновый валет» И.И.Машков (1881–1944) в натюрморте «Бегонии» (1911) проявил себя совсем иначе, чем сдержанный, рафинированный Фальк. Бегонии – образ грубоватой, но могучей центробежной силы, излучаемой цветами. Их мощная пластика и сочный колорит кажутся избыточными; пунцовые и оранжевые соцветия буйно пульсируют среди аморфного серого фона, разбрасывая вокруг себя розоватые блики. Еще один участник объединения «Бубновый валет» – художница А.А.Экстер (1882–1949) в «Натюрморте» 1909 года уже не передавала различий меж-

ду формами и окружающим их фоном. Ее живопись – это сплошная мозаика из подвижных, свободно положенных красочных мазков, сквозь которые всюду проглядывает поверхность холста. Этим приемом подчеркивается призрачность, сиюминутность существования запечатленных здесь роз, плодов и бутылей. В произведениях Экстер живописная фактура, густые, насыщенные краски наделены куда большей полнотой реальности, чем изобразительное содержание ее картин. Выставки «Бубнового валета» (1910–1917) были только введением в мир авангарда, который взбудоражил публику, воспитанную на классических примерах европейского искусства, совсем иными перспективами и приоритетами. Название картины Д.Д.Бурлюка (1882–1967) «Полдень на Днепре» (1910) вовсе не «прочитывается» в головокружительно зыбком, сложном пространственном образе. Оно лишь отсылает нас к неповторимому моменту равновесия времен – полуденному часу и к хрестоматийной поэтике течения великой реки. Эта работа происходит из коллекции художников М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой. Серпуховский музей особенно богат собственными произведениями Н.С.Гончаровой (1881–1962), правнучатой племянницы А.С.Пушкина, оставившей яркий след в русской авангардной живописи и сценографии. Первоначально избравшая поприще скульптора, Гончарова впервые попробовала себя в масляной живописи

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

19

Russia’s Golden Map

Золотая карта России Р.Р.ФАЛЬК Наmюрморm. 1910 Холст, масло. 85×94 Robert FALK Still-life. 1910 Oil on canvas 85 by 94 cm

what coarse texture and intense colours are combined with traditional themes and motifs as, for instance, in the piece “Inside the House. At a Piano” (1910).

“Gazebo” (1907), by Mikhail Yakovlev (1880–1942), resembles a theatre set given the intensity of its colours, the classic well-roundedness of the composition, and lack of narrative. The big and spare brushstrokes and juxtaposition of the splashes of contrasting rich colours recall the influence of French Impressionism.

The art of the graduate of the St. Petersburg Academy of Fine Arts Konstantin Gorbatov (1876–c.1945) seems relatively restrained and elegant against the luscious colour schemes of the Moscow painters. Gorbatov's pieces such as “Trees in Winter Silver” (1909) and “Winter Evening. Pskov” (1910), which also show the influence of Impressionism, are marked by their equilibrium between texture and colour.

Konstantin Bogaevsky (1872–1943) is linked to his homeland, Eastern Crimea.

The creator of the original concept of “fantasy landscape”, Bogaevsky reminds the viewer that the ancient Greeks called this part of the seaside stretching between present-day Sudak and the Kerch Strait, Cimmeria.

Homer talked about “Cimmerians who live enshrouded in mist and darkness” in a country at the edge of the populated world, to the north of which a north-polar land of perennial cold and dark lies. And now three thousand years later Bogaevsky dared to look at the land he had known since childhood through the eyes of a stranger, an ancient seafarer who put his foot on this coastal land for the first time. The picture “Cimmerian Land”,

18

from 1910, is dominated by pale, tenebrous colors; the heavy shapes of mountains and clouds with a light gap of the placid, steely grey smooth surface of a lake…

In the 1910s the pace of Russian life quickened, and various avant-garde art movements appeared – one of the tendencies inherent in this process was the belief that art was a free quest for new forms, geometrical and colour combinations. Not unexpectedly, the avant-garde artists felt an attraction to the world of material objects, and the still-life again became an area of conscious creative endeavour. Robert Falk (1886–1958) in his 1910 “Still-life” treats both objects and background as a single animated structure. The pattern on the tablecloth, the shimmering of the background, the curves of the plant are united by a single common rhythm. The rumpled drapes – purple-grey, pink, blue with a scarlet pattern – echo each other with exquisite reflections. Only the jugs and fruits “seem foreign” to this colour space: they are no longer objects, but rather mysterious shapes, sharply delineated, as if hidden in a shell.

Ilya Mashkov (1881–1944), Falk's fellow from the artistic society “Knave of Diamonds” (1910–1917), showed in his still-life “Begonias” (1911) traits different from Falk's restraint and refinement.

“Begonias” is the image of a somewhat crude but powerful centrifugal force radiated by the flowers. Their mighty forms and luscious colours seem excessive; the crimson and orange flower heads pulsate vehemently against the amorphous grey background casting around themselves rosy specks.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Н.С.ГОНЧАРОВА Георгины. 1906 Холст, масло. 94×80 Natalya GONCHAROVA Dahlias. 1906 Oil on canvas 94 by 80 cm

Another artist from the “Knave of Diamonds” group, Alexandra Exter (1882–1949) in her 1909 still-life was already neglecting the differences between shapes and their surroundings. Her pictures are an indivisible mosaic of nimble dabs of colour. The surface of the stretched canvas appears everywhere through the freely applied paints, and this highlights the ghostly quality and volatility of the existence of the roses, bottles and fruits pictured there. In Exter's artwork the texture and the rich intense colours seem much more real than the pictorial content of her pieces.

The exhibitions of the “Knave of Diamonds” were only an introduction into the world of the avant-garde, one that set out for an audience brought up on classical European art totally different directions and priorities. In “Noon at the River Dnieper”, a 1910 picture of David Burliuk (1882–1967), the title does not have much in common with the shaky, barely decipherable spatial image. It only evokes the inimitable instance of the equilibrium of times such as midday and the text-book poetic references of the stream of the great river. Burliuk's work came from the collection of the artists Mikhail Larionov and Natalya Goncharova.

The Serpukhov Museum has an especially rich collection of the work of Goncharova (1881–1962), Alexander Pushkin's great-grandniece who left an indelible stamp on Russian avant-garde art of painting and theatre design.

Starting out as a sculptor, Goncharova first tried oil painting around 1905. At that period she created “Autumn Landscape”, which shows the influence

Великий» (1906) сочный корпусный красочный мазок одинаково полно и зримо передает и рыхлость подтаявшего снега, и надежную «плоть» старых стен, и мерцание закатного неба. Все эти контрастные мотивы – звенья единого живописного пространства. Излюбленной темой художника начиная с 1900-х годов стали виды старинных русских городов. Торжественные архитектурные образы в его полотнах «оживляются» бодрой активностью стаффажных бытовых сцен. Пейзажист С.Ю.Жуковский (1875– 1944) был увлечен миром старинной усадьбы. Его картина «Золотая осень» (1901) пронизана сдержанным, но глубоким лирическим чувством. В творчестве представителя позднего передвижничества А.В.Моравова (1878–1951) приметы новейшей живописной культуры – грубоватая фактура и напряженная цветность – сочетаются с такими традиционными темами и мотивами, как, например, в работе «Интерьер. У фортепьяно» (1910). Картина М.Н.Яковлева (1880– 1942) «Беседка» (1907) интенсивностью колорита, классической завершенностью композиции, бессюжетностью напоминает театральную декорацию. Разреженность крупных мазков, контрастное соседство насыщенных красочных пятен говорят о влиянии французского импрессионизма. Живопись воспитанника петербургской Академии художеств К.И.Горбатова (1876 – около 1945), также испытавшего воздействие импрессионизма, выглядит более сдержанной и изящной рядом с темпераментной палитрой москвичей. Работы этого мастера «Деревья в зимнем серебре» (1909), «Зимний вечер. Псков» (1910) отличает благородное равновесие фактурного и колористического начал. Творчество К.Ф.Богаевского (1872– 1943) связано с его родиной – восточным Крымом. Создатель оригинальной концепции «фантастического пейзажа» напоминает зрителю, что древние греки называли эту часть побережья – от нынешнего Судака до Керченского пролива – Киммерией. Гомер изображал «Киммерии печальную область» крайней границей населенного мира, севернее которой начинается полярная страна вечного холода и мрака. И вот тысячелетия спустя Богаевский отважился взглянуть на места, знакомые ему с детства, глазами пришельца – древнего мореплавателя, первым ступившего на эти берега. В картине «Киммерийская область» (1910) царят тусклые, сумеречные краски; зеркальная серо-стальная гладь озера покоится среди тяжеловесных форм гор и облаков… В 1910-е годы ритм русской жизни неумолимо ускоряется, множатся

Н.С.ГОНЧАРОВА Осень. 1909–1910 Холст, масло. 93×103 Natalya GONCHAROVA Autumn landscape 1909–1910 Oil on canvas 93 by 103 cm

авангардные художественные течения. Одной из примет этого процесса было понимание задач искусства как вольного поиска новых форм, геометрических и цветовых комбинаций. В связи с этим естественно увлечение художниковавангардистов миром вещей. Натюрморт вновь становился областью осознанного творчества. Р.Р.Фальк (1886– 1958) в «Натюрморте» 1910 года трактовал предметы и фон как цельную одушевленную структуру. В узоре скатерти, в переливах фона, в изгибах растения читается единый общий ритм. Смятые драпировки – лилово-серая, розовая, синяя с алым узором – перекликаются между собой изысканными рефлексами. Лишь сосуды и фрукты «выпадают» из этого колористического поля: они уже не столько предметы, сколько загадочные формы, обведенные жестким контуром, как бы заключенные в скорлупу. Товарищ Фалька по обществу художников «Бубновый валет» И.И.Машков (1881–1944) в натюрморте «Бегонии» (1911) проявил себя совсем иначе, чем сдержанный, рафинированный Фальк. Бегонии – образ грубоватой, но могучей центробежной силы, излучаемой цветами. Их мощная пластика и сочный колорит кажутся избыточными; пунцовые и оранжевые соцветия буйно пульсируют среди аморфного серого фона, разбрасывая вокруг себя розоватые блики. Еще один участник объединения «Бубновый валет» – художница А.А.Экстер (1882–1949) в «Натюрморте» 1909 года уже не передавала различий меж-

ду формами и окружающим их фоном. Ее живопись – это сплошная мозаика из подвижных, свободно положенных красочных мазков, сквозь которые всюду проглядывает поверхность холста. Этим приемом подчеркивается призрачность, сиюминутность существования запечатленных здесь роз, плодов и бутылей. В произведениях Экстер живописная фактура, густые, насыщенные краски наделены куда большей полнотой реальности, чем изобразительное содержание ее картин. Выставки «Бубнового валета» (1910–1917) были только введением в мир авангарда, который взбудоражил публику, воспитанную на классических примерах европейского искусства, совсем иными перспективами и приоритетами. Название картины Д.Д.Бурлюка (1882–1967) «Полдень на Днепре» (1910) вовсе не «прочитывается» в головокружительно зыбком, сложном пространственном образе. Оно лишь отсылает нас к неповторимому моменту равновесия времен – полуденному часу и к хрестоматийной поэтике течения великой реки. Эта работа происходит из коллекции художников М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой. Серпуховский музей особенно богат собственными произведениями Н.С.Гончаровой (1881–1962), правнучатой племянницы А.С.Пушкина, оставившей яркий след в русской авангардной живописи и сценографии. Первоначально избравшая поприще скульптора, Гончарова впервые попробовала себя в масляной живописи

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

19

Russia’s Golden Map

Золотая карта России М.Ф.ЛАРИОНОВ Исmорический с юже m Конец 1890-х – начало 1900-х Бумага, пастель, уголь. 14×22 Mikhail LARIONOV A Historical Subject Late 1890 – early 1900 Pastel, coal on paper 14 by 22 cm

of Post-Impressionism: it combines the classic well-roundedness of composition and an unassuming but harmonious green and blue colour scheme.In her early artistic life, Goncharova created a whole series of bold, provocative pictures such as “Bedroom” (1905, in the Russian Museum) and “Circus” (1906, in the Tretyakov Gallery). “Woman with a Cigar” (1905–1906) from the Serpukhov Museum is a part of the series. That the sitter in the picture resembles Goncharova only strengthens the shock effect of the image.

Goncharova understood perfectly well that only unrelenting effort, including work on sketches, would make her an artist. In 1906 she accomplished a series of oil still-lifes: “Lilac” (Nizhny Novgorod Art Museum), “Autumn Bunch of Flowers” (Tretyakov Gallery), and “Dahlias” (Serpukhov Museum of History and Art). The style of these pictures has neither apparitional colours in the Impressionist vein nor the heavy material element typical of the “Knave of Diamonds” artists. Goncharova's art has

both a visual catchiness and substance. At the centre, there is colour element treated as the natural property of flowers, as the expression of their inner essence. One of Goncharova's “bunches of flowers” shown at a 1908 exhibition was praised by so exacting a judge as Valentin Serov.8 1907 saw the artist's growing attraction to primitivism. The trademark simplification of imagery and techniques in search of pristine integrity and simplicity is a characteristic of avant-garde art in general. The peculiar trait of Goncharova's primitivist style is her attitude to content, which is highly earnest, nothing like the penny gaffs of the “knaves of diamonds”. The lumbering but sprightly rhythms of Goncharova's 1907 pictures “Peasant Women with Rakes” and “Shearing Sheep” express not only the style but the essential worldview of peasant art.

Goncharova's “Landscape”, created in 1907-1908, with its free-flowing, fluid Impressionist texture is close to her works like “Trees and Hut” (1907, Russian Museum) and “Landscape with SheМ.Ф.ЛАРИОНОВ Вечер. За сmолом Конец 1890-х – начало 1900-х Бумага, пастель, уголь. 15×24 Mikhail LARIONOV Evening. At the table Late 1890 – early 1900 Pastel, coal on paper 15 by 24 cm

goats” (1908, Tretyakov Gallery).

By the early 1910s the composition in Goncharova's pictures acquired a static monumentality; the colours became more sombre and dull in comparison to the sunny pieces of 1905-1907. Even pictures with essentially cheerful subjects, such as “Round Dance” (1910), and the spare visuals of the landscape “Autumn” (1909–1910) are marked by their austerity.

Goncharova's graphic works, both sketches and accomplished pieces in different media, are an important part of her legacy. Her graphic pieces in the Serpukhov Museum are mostly focused on biblical themes. Goncharova, who believed that faith was the foundation of true creativity, felt an affinity to Christian art: the artist ought to “know what he depicts and why he depicts and … his thoughts ought to be always clear and precise, so that his task would be to create the most perfect, most precise form”.9 The early 1910s sketches “Creation of Eve” and “Crucifixion with Interceding” are chastely expressive. “Young Girl with a Book” (“Mother of God”) from the same period and “Oriental Tsar”, a study for a 1911 painting that is not preserved have a more energetic style. The images of Saints Boris and Gleb are varied in style. “Saint Boris” is marked by an expressive manner typical of Goncharova's graphic pieces and “Saint Gleb” is a quieter, more lyrical image, and more in line with the tradition of Christian Orthodox icon painting.

These drawings could have been sketches for cheap popular prints (in 1913 Goncharova accomplished a “Modern Popular Russian Prints” series focused on the lives of Christian saints) or even for church murals (the artist is known to have worked on murals for a church in the Moldovian town of Kugureshty).10 As was usual for Russian artists in the 1910s–1920s, Goncharova illustrated small-run books self-published by their writers. Her picture “Spring” – a sketch for Sergei Bobrov's collection of poems “Gardeners Over Vines” (Moscow, 1913) – is an example of such work.

After 1912 Goncharova moved in the direction of non-figurative art trends such as Rayonism and Futurism, and her painting “Letter” (1913), which was long thought lost, reminds us of that tendency.

Recently, when a soiled picture on a canvas from the Serpukhov Museum was cleaned, the restorers discovered this picture, once one of the artist's most successful works. At a first glance, “Letter” looks like a conventional symbol: the white rec8

9

10

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Basner, Yelena. The most colour-rich artist // Natalya Goncharova. The Russian years. St. Petersburg, 2002. P. 11.

Livshits, Benedict. The One and a Half-Eyed Archer.

Leningrad, 1989. P. 362.

Goncharova, Natalya. The Russian years. St. Petersburg, 2002.

P. 186.

около 1905 года. К этому времени относится ее «Осенний пейзаж», отмеченный влиянием постимпрессионизма. В нем сочетаются классическая стройность композиции и непритязательная, но гармоничная зелено-синяя красочная гамма. Раннее творчество художницы дало целую группу дерзких, вызывающих полотен, таких как «Спальня» (1905, ГРМ) и «Цирк» (1906, ГТГ). К этому кругу принадлежит и картина «Женщина с папиросой» (1905–1906) из Серпуховского музея. Здесь автопортретные черты еще более усиливают эпатажность образа. Гончарова ясно понимала, что художником ее делает только неустанная работа, в том числе этюдная. В 1906 году она исполнила серию живописных натюрмортов: «Сирень» (Нижегородский государственный художественный музей), «Осенний букет» (Третьяковская галерея), «Георгины» (Серпуховский историко-художественный музей). Они одинаково далеки от призрачной цветности импрессионистов и от тяжеловесной вещественности мэтров «Бубнового валета». Живопись

Н.С.ГОНЧАРОВА Индийская mанцовщица. 1914 Бумага, карандаш, акварель, бронзовая краска. 34,5×23,5

8

Баснер Е.В. Самый богатый красками художник // Наталия Гончарова. Годы в России. CПб., 2002. С.11.

9

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 362.

David BURLIUK Noon at the River Dnieper. 1910 Oil on canvas 63.5 by 69.5 cm

10

Наталия Гончарова. Годы в России. CПб., 2002. С.186.

художницы и декоративна, и содержательна. В центре внимания здесь цвет, понятый как природное свойство цветка, как выражение его внутренней сути. Один из «букетов» кисти Н.С.Гончаровой, появившийся на выставке 1908 года, отметил такой взыскательный ценитель, как В.А.Серов8.

1907 год обозначил в творчестве художницы поворот к примитивизму. Программное упрощение художественных образов и приемов в поисках первобытной цельности и простоты свойственно авангардному искусству в целом. Особенность примитивистской манеры Гончаровой – отношение художницы к содержанию: истово серьезное, не похожее на балаганную браваду «бубновых валетов». В неуклюжей, но бодрой ритмике картин 1907 года «Бабы с граблями» и «Стрижка овец» выражен не просто стиль, но мировоззренческая суть крестьянского искусства. Серпуховский «Пейзаж», написанный Гончаровой в 1907–1908 годах, своей свободной, подвижной импрессионистической фактурой близок таким работам художницы, как «Деревья и изба» (1907) из собрания Русского музея и «Пейзаж с козами» (1908) из Третьяковской галереи. К началу 1910-х годов композиции в живописи Гончаровой приобретают статичную монументальность; краски делаются сумрачнее и глуше в сравнении с более ранними «солнечными» полотнами. Настроением патетической суровости отмечены даже праздничные по смыслу сюжеты, например, Хоровод» (1910); скупой изобрази-

тельный язык характерен для пейзажа «Осень» (1909–1910). Важная составляющая творчества Гончаровой – эскизные и самостоятельные графические работы, выполненные в разнообразных техниках. Ее графика в собрании Серпуховского музея представляет прежде всего библейскую тематику. Христианское искусство было внутренне близко художнице, считавшей основой истинного творчества веру: чтобы художник «знал то, что он изображает и зачем он изображает, и… мысль его всегда была ясна и определена и оставалось только создать для нее самую совершенную, самую определенную форму»9. Целомудренно выразительны наброски начала 1910-х годов «Сотворение Евы» и «Распятие с предстоящими». Энергичнее по стилистике картон тех же лет «Девушка с книгой» («Богоматерь») и эскиз несохранившейся картины 1911 года под названием «Восточный царь». Рисунки с изображением князей Бориса и Глеба разнородны по стилю: «Святой Борис» написан в экспрессивной манере, а умиротворенный, лиричный образ святого Глеба более созвучен православной иконописной традиции. Эти работы могли быть эскизами лубочных картинок (в 1913 году Гончарова исполнила серию «Современных русских лубков» на темы христианских житий) или даже церковных росписей (известно, что художница участвовала в разработке убранства храма в Кугурештах, в Молдавии10). Гончарова отдала дань характерному веянию отечественной культуры

Natalya GONCHAROVA Indian Dancer. 1914 Pencil, watercolours, bronze paint on paper 34.5 by 23.5 cm

Д.Д.БУРЛЮК Полдень на Днепре 1910 Холст, масло 63,5×69,5

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

21

Russia’s Golden Map

Золотая карта России М.Ф.ЛАРИОНОВ Исmорический с юже m Конец 1890-х – начало 1900-х Бумага, пастель, уголь. 14×22 Mikhail LARIONOV A Historical Subject Late 1890 – early 1900 Pastel, coal on paper 14 by 22 cm

of Post-Impressionism: it combines the classic well-roundedness of composition and an unassuming but harmonious green and blue colour scheme.In her early artistic life, Goncharova created a whole series of bold, provocative pictures such as “Bedroom” (1905, in the Russian Museum) and “Circus” (1906, in the Tretyakov Gallery). “Woman with a Cigar” (1905–1906) from the Serpukhov Museum is a part of the series. That the sitter in the picture resembles Goncharova only strengthens the shock effect of the image.

Goncharova understood perfectly well that only unrelenting effort, including work on sketches, would make her an artist. In 1906 she accomplished a series of oil still-lifes: “Lilac” (Nizhny Novgorod Art Museum), “Autumn Bunch of Flowers” (Tretyakov Gallery), and “Dahlias” (Serpukhov Museum of History and Art). The style of these pictures has neither apparitional colours in the Impressionist vein nor the heavy material element typical of the “Knave of Diamonds” artists. Goncharova's art has

both a visual catchiness and substance. At the centre, there is colour element treated as the natural property of flowers, as the expression of their inner essence. One of Goncharova's “bunches of flowers” shown at a 1908 exhibition was praised by so exacting a judge as Valentin Serov.8 1907 saw the artist's growing attraction to primitivism. The trademark simplification of imagery and techniques in search of pristine integrity and simplicity is a characteristic of avant-garde art in general. The peculiar trait of Goncharova's primitivist style is her attitude to content, which is highly earnest, nothing like the penny gaffs of the “knaves of diamonds”. The lumbering but sprightly rhythms of Goncharova's 1907 pictures “Peasant Women with Rakes” and “Shearing Sheep” express not only the style but the essential worldview of peasant art.

Goncharova's “Landscape”, created in 1907-1908, with its free-flowing, fluid Impressionist texture is close to her works like “Trees and Hut” (1907, Russian Museum) and “Landscape with SheМ.Ф.ЛАРИОНОВ Вечер. За сmолом Конец 1890-х – начало 1900-х Бумага, пастель, уголь. 15×24 Mikhail LARIONOV Evening. At the table Late 1890 – early 1900 Pastel, coal on paper 15 by 24 cm

goats” (1908, Tretyakov Gallery).

By the early 1910s the composition in Goncharova's pictures acquired a static monumentality; the colours became more sombre and dull in comparison to the sunny pieces of 1905-1907. Even pictures with essentially cheerful subjects, such as “Round Dance” (1910), and the spare visuals of the landscape “Autumn” (1909–1910) are marked by their austerity.

Goncharova's graphic works, both sketches and accomplished pieces in different media, are an important part of her legacy. Her graphic pieces in the Serpukhov Museum are mostly focused on biblical themes. Goncharova, who believed that faith was the foundation of true creativity, felt an affinity to Christian art: the artist ought to “know what he depicts and why he depicts and … his thoughts ought to be always clear and precise, so that his task would be to create the most perfect, most precise form”.9 The early 1910s sketches “Creation of Eve” and “Crucifixion with Interceding” are chastely expressive. “Young Girl with a Book” (“Mother of God”) from the same period and “Oriental Tsar”, a study for a 1911 painting that is not preserved have a more energetic style. The images of Saints Boris and Gleb are varied in style. “Saint Boris” is marked by an expressive manner typical of Goncharova's graphic pieces and “Saint Gleb” is a quieter, more lyrical image, and more in line with the tradition of Christian Orthodox icon painting.

These drawings could have been sketches for cheap popular prints (in 1913 Goncharova accomplished a “Modern Popular Russian Prints” series focused on the lives of Christian saints) or even for church murals (the artist is known to have worked on murals for a church in the Moldovian town of Kugureshty).10 As was usual for Russian artists in the 1910s–1920s, Goncharova illustrated small-run books self-published by their writers. Her picture “Spring” – a sketch for Sergei Bobrov's collection of poems “Gardeners Over Vines” (Moscow, 1913) – is an example of such work.

After 1912 Goncharova moved in the direction of non-figurative art trends such as Rayonism and Futurism, and her painting “Letter” (1913), which was long thought lost, reminds us of that tendency.

Recently, when a soiled picture on a canvas from the Serpukhov Museum was cleaned, the restorers discovered this picture, once one of the artist's most successful works. At a first glance, “Letter” looks like a conventional symbol: the white rec8

9

10

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Basner, Yelena. The most colour-rich artist // Natalya Goncharova. The Russian years. St. Petersburg, 2002. P. 11.

Livshits, Benedict. The One and a Half-Eyed Archer.

Leningrad, 1989. P. 362.

Goncharova, Natalya. The Russian years. St. Petersburg, 2002.

P. 186.

около 1905 года. К этому времени относится ее «Осенний пейзаж», отмеченный влиянием постимпрессионизма. В нем сочетаются классическая стройность композиции и непритязательная, но гармоничная зелено-синяя красочная гамма. Раннее творчество художницы дало целую группу дерзких, вызывающих полотен, таких как «Спальня» (1905, ГРМ) и «Цирк» (1906, ГТГ). К этому кругу принадлежит и картина «Женщина с папиросой» (1905–1906) из Серпуховского музея. Здесь автопортретные черты еще более усиливают эпатажность образа. Гончарова ясно понимала, что художником ее делает только неустанная работа, в том числе этюдная. В 1906 году она исполнила серию живописных натюрмортов: «Сирень» (Нижегородский государственный художественный музей), «Осенний букет» (Третьяковская галерея), «Георгины» (Серпуховский историко-художественный музей). Они одинаково далеки от призрачной цветности импрессионистов и от тяжеловесной вещественности мэтров «Бубнового валета». Живопись

Н.С.ГОНЧАРОВА Индийская mанцовщица. 1914 Бумага, карандаш, акварель, бронзовая краска. 34,5×23,5

8

Баснер Е.В. Самый богатый красками художник // Наталия Гончарова. Годы в России. CПб., 2002. С.11.

9

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 362.

David BURLIUK Noon at the River Dnieper. 1910 Oil on canvas 63.5 by 69.5 cm

10

Наталия Гончарова. Годы в России. CПб., 2002. С.186.

художницы и декоративна, и содержательна. В центре внимания здесь цвет, понятый как природное свойство цветка, как выражение его внутренней сути. Один из «букетов» кисти Н.С.Гончаровой, появившийся на выставке 1908 года, отметил такой взыскательный ценитель, как В.А.Серов8.

1907 год обозначил в творчестве художницы поворот к примитивизму. Программное упрощение художественных образов и приемов в поисках первобытной цельности и простоты свойственно авангардному искусству в целом. Особенность примитивистской манеры Гончаровой – отношение художницы к содержанию: истово серьезное, не похожее на балаганную браваду «бубновых валетов». В неуклюжей, но бодрой ритмике картин 1907 года «Бабы с граблями» и «Стрижка овец» выражен не просто стиль, но мировоззренческая суть крестьянского искусства. Серпуховский «Пейзаж», написанный Гончаровой в 1907–1908 годах, своей свободной, подвижной импрессионистической фактурой близок таким работам художницы, как «Деревья и изба» (1907) из собрания Русского музея и «Пейзаж с козами» (1908) из Третьяковской галереи. К началу 1910-х годов композиции в живописи Гончаровой приобретают статичную монументальность; краски делаются сумрачнее и глуше в сравнении с более ранними «солнечными» полотнами. Настроением патетической суровости отмечены даже праздничные по смыслу сюжеты, например, Хоровод» (1910); скупой изобрази-

тельный язык характерен для пейзажа «Осень» (1909–1910). Важная составляющая творчества Гончаровой – эскизные и самостоятельные графические работы, выполненные в разнообразных техниках. Ее графика в собрании Серпуховского музея представляет прежде всего библейскую тематику. Христианское искусство было внутренне близко художнице, считавшей основой истинного творчества веру: чтобы художник «знал то, что он изображает и зачем он изображает, и… мысль его всегда была ясна и определена и оставалось только создать для нее самую совершенную, самую определенную форму»9. Целомудренно выразительны наброски начала 1910-х годов «Сотворение Евы» и «Распятие с предстоящими». Энергичнее по стилистике картон тех же лет «Девушка с книгой» («Богоматерь») и эскиз несохранившейся картины 1911 года под названием «Восточный царь». Рисунки с изображением князей Бориса и Глеба разнородны по стилю: «Святой Борис» написан в экспрессивной манере, а умиротворенный, лиричный образ святого Глеба более созвучен православной иконописной традиции. Эти работы могли быть эскизами лубочных картинок (в 1913 году Гончарова исполнила серию «Современных русских лубков» на темы христианских житий) или даже церковных росписей (известно, что художница участвовала в разработке убранства храма в Кугурештах, в Молдавии10). Гончарова отдала дань характерному веянию отечественной культуры

Natalya GONCHAROVA Indian Dancer. 1914 Pencil, watercolours, bronze paint on paper 34.5 by 23.5 cm

Д.Д.БУРЛЮК Полдень на Днепре 1910 Холст, масло 63,5×69,5

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

21

Russia’s Golden Map

Золотая карта России Н.С.ГОНЧАРОВА Распяmие с предсmоящими 1912 (?) Бумага, карандаш 38×28,3

Natalya GONCHAROVA Crucifixion with Interceding. 1912 (?)

Pencil on paper 38 by 28.3 cm

tangular of an envelope with five round seals. We do not see the whole text, but become immersed in the elementary force of the missive. Our eye catches only fragments of the lines: “Trees in blossom…

Moscow… And we have…”; separate letters and different parts thereof. All these syntactic components are differently sized: they overlap with each other, forming a multi-dimensional spatial environment. By the side of the “trees in blossom”, there are red rings – ripe apples; alongside, there are burgundy scrolls – withered leaves.

An important milestone in Goncharova's artistic biography was her work on the set design for RimskyKorsakov's operatic ballet “The Golden Cockerel” produced at the Grand Opera in Paris in May 1914. That production brought the artist European renown as a stage designer, and was a true triumph of Russian art where the set designer rightfully played an active and very important role. Today the sketches for the set of the “Tent of the Shemakhan Tsarina” episode and for the costumes of the Boyar, Indian Dancer and Shemakhan Tsarina (1914) are in the Serpukhov Museum.

The works of Goncharova's alter ego and partner in life Mikhail Larionov (1881–1964) in the collection include several pastel pieces from the 1890s–1900s.

Their colour design – softly monochrome as in “Evening. At the Table” or contrasting as in “Behind the Scenes” – shows that the artist put much effort into lighting effects. “A Historical Subject” with its refined colour scheme demonstrates that Larionov was influenced by artists from the “World of Art” society.

Examples of the artistic quest towards abstraction among artists in the 1910s-1920s include “City Landscape” (1918) by Alexei Grishchenko (1883– 1977), a friend and “companion in arts” of Mikhail Larionov, Natalya Goncharova, and Alexander Shevchenko.

The beginning of the 20th century was a period of the revival of Russian sculpture, a great contribution to which was made by Sergei Konenkov (1874–1971).

The Serpukhov Museum has a unique collection of the sculptor's draft pieces dating from 1913 to 1919, which offer a glimpse of his creative process with the focus on one of the most prolific periods of his career. In wood sculpture the artist’s characteristic traits as folkloric and mythological worldview come across especially strongly.

In the summer and autumn of 1913 Konenkov carved “Yeruslan Lazarevich” and “The Tsar's Daughter”: these sculptures form a single thematic group. When Konenkov was a child, Yeruslan the knight was the most popular character of fairy tales and popular prints in the Smolensk region where the sculptor came from. The sculpture “Maple Man”, for which Konenkov used as the sitter a fellow Smolensk resident, the beggar Ilya Zhitkov, dates from 1916. Like most of Konenkov's characters, the Maple Man has his roots in the archaic folklore forest where everything is animated, everything is possible, and everything is reversible.

“Goliath”, a 1917 sculpture, according to some sources11 was conceived by Konenkov in 1914 as an allegory of German imperialism. “Stepan Razin” was carved by Konenkov in 1918, probably in the course of his work on a memorial “Stepan Razin and His Rebels” mounted in Moscow on the Lobnoe Mesto, or place of execution on May 1 1919. But the sculptor had been interested in Razin even earlier, back in 191512, and the Serpukhov statue looks nothing like the final version of the monument (1919, in the Russian Museum). In the monument, Razin's figure is rigidly erect and static: the chieftain's harsh features have a combatant's “fatalistic smile” slit across it (the face resembles that of Goliath). The sculpture at the Serpukhov History and Art Museum, on the contrary, is perfectly dynamic: it epitomizes the defiance of unwieldy steadiness of the material. Sten'ka's (Stepan's) figure is positioned unstably, with his downcast face expressing an air of detachment and self-forgetfulness. Like the “Goliath” the headpiece “Medusa” (1919) engages the viewer openly and directly. The subject face is neither dead nor alive: it seems to be in a lethargic sleep. The glance has no direction, so it seems all-pervading.

Trimmed with the “cowl” of weird timber excrescences and curly snags, the impeccably polished face with regular features looks cold and sinister…

11

Н.С.ГОНЧАРОВА Богомаmерь с книгой Начало 1910 (1912 ?) Бумага, карандаш 33,2×50,2

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Natalya GONCHAROVA Young Girl with a Book (Mother of God) Early 1910 (1912?)

Pencil on paper 33.2 by 50.2 cm

12

Redkin, A.I. Folkloric and fairy-tale motifs in the art of Sergei Konenkov. <1974 г.> – a manuscript kept in the archive of the Serpukhov Museum. P. 9. In the 1920s accession records the sculpture was always entered under the name of “Goliath”, sometimes with a subtitle indicating the sculpture's format: “headpiece” (Central State Archive of the Moscow Region, Fund 966, Accession record 4, Document 1058, Sheets 2, 3; Document 972, Accession record 1, Document 242, Sheets 21, 41 reverse). Later a not altogether correct attribution prevailed: the monument was called “Goliath's Head”.

Konenkov, Sergei. My Century. Moscow, 1971. P. 225–226.

1910–1920-х годов – иллюстрированию малотиражных авторских изданий. Ее рисунок «Весна» к книге стихов С.П.Боброва «Вертоградари над лозами» (Москва, 1913) – пример такого рода произведений. После 1912 года художница увлеклась нефигуративными идеями «лучизма» и футуризма, о чем напоминает и ее живописная композиция «Письмо» (1913), которая долгое время считалась утерянной. Недавно, при реставрации в расчищенном от загрязнений холсте из СИХМ было опознано это в свое время одно из самых успешных творений художницы. На первый взгляд, «Письмо» – белый прямоугольник конверта с пятью кружками печатей – напоминает условный знак. Мы не различаем текста целиком, а погружаемся в стихию письма. Глаз схватывает лишь обрывки строк: «Деревья в цвету… Москва… А у нас…», отдельные буквы и их фрагменты. Все эти синтаксические элементы разномасштабны, они наслаиваются друг на друга, образуя объемную, многомерную пространственную среду. Между строками, в изломах цветных граней, возникают простые и явные формы-образы. Красные круги рядом с надписью «деревья в цвету» – зрелые яблоки, бордовые завитки – увядшие листья... Важным этапом в творчестве Гончаровой стала работа по оформлению оперы Н.А.Римского-Корсакова «Золотой петушок», поставленной в парижской Гранд Опера в мае 1914 года. После этого спектакля художница приобрела европейскую известность как сценограф. Постановка «Золотого петушка» явилась подлинным праздником русского искусства, в котором художнику-оформителю по праву принадлежала незаурядная роль. Сегодня эскизы декорации «Шатер Шемаханской царицы», костюмов Боярина, Индийской танцовщицы и Шемаханской царицы (1914) – часть коллекции Серпуховского музея. Небольшая группа пастелей 1890– 1900-х годов представляет раннее творчество единомышленника и спутника жизни Н.С.Гончаровой М.Ф.Ларионова (1881–1964). Цветовая гамма этих работ, то мягко однотонная («Вечер. За столом»), то контрастная («За кулисами), говорит о серьезных размышлениях автора над передачей эффектов освещения. Изысканный по колориту «Исторический сюжет» – свидетельство влияния на Ларионова творчества мастеров объединения «Мир искусства». Абстрактные поиски 1910–1920-х годов представлены в музее «Городским пейзажем» (1918) кисти А.В.Грищенко (1883–1977) – друга и соратника М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой, А.В.Шевченко.

С.Т.КОНЕНКОВ Сmепан Разин. 1919 Дерево, подцветка 52×27×23 Sergei KONENKOV Stepan Razin. 1919 Toned wood 52 by 27 by 23 cm

Начало ХХ века – время возрождения русской скульптуры, значительный вклад в которое внес С.Т.Коненков (1874–1971). Серпуховский музей хранит уникальную коллекцию этюдных работ мастера 1913–1919 годов, вводящих зрителей в его творческую лабораторию, причем в один из самых активных и плодотворных периодов деятельности. В деревянной скульптуре особенно проявились присущие манере Коненкова черты фольклорно-мифологического миропонимания, пластическая декоративность. Летомосенью 1913 года Коненков вырезал скульптуры «Царевна» и «Еруслан Лазаревич» (богатырь Еруслан был любимейшим героем сказок и лубочных картинок в пору детства автора, на его родной Смоленщине). 1916 годом датируется скульптура «Кленовичок», для которой Коненкову позировал его земляк – нищий Илья Житков. Как и большинство героев Коненкова, этот персонаж словно родом из архаического сказочного леса, где все одушевлено, все возможно, все обратимо, и преоб-

11

Редькин А.И. Фольклорно-сказочная тема в творчестве С.Т.Коненкова. 1974. С. 9 (рукопись, хранящаяся в рабочем архиве СИХМ).

12

Коненков С.Т. Мой век. М., 1971. С. 225, 226.

ражение древесного ствола в человека совершается почти неуловимо. Скульптура 1917 года «Голиаф» по некоторым данным11 была задумана Коненковым еще в 1914 году как аллегория германского империализма. «Степан Разин» был создан, возможно, в связи с его работой над мемориальной группой «Степан Разин с ватагой», установленной в Москве на Лобном месте 1 мая 1919 года. Впрочем, разинская тема интересовала скульптора еще с 1915 года12, а серпуховская статуя совсем не похожа на окончательный вариант памятника, хранящийся ныне в Русском музее. В последнем – фигура Разина столпообразна, статична; жесткое лицо атамана прорезано «роковой улыбкой» единоборца, в которой обнаруживается сходство с лицом Голиафа. Статуя из СИХМ, напротив, пронизана динамикой, она вся – отрицание тяжеловесного покоя материала. Стенька «балансирует» в неустойчивой позе, его поникшее лицо отрешено и самозабвенно. Скульптурная голова «Медузы» (1919), провоцирует зрителя на открытое, прямое восприятие. Лик чудовища – не мертвый, но и не живой; горгона словно погружена в летаргический сон. Взгляд лишен направленности и поэтому кажется вездесущим. Классически правильное, тщательно отполированное лицо выглядит холодным и зловещим в обрамлении «капюшона» из причудливых наростов древесины и вьющихся коряг… Художественная коллекция Серпуховского музея и сегодня таит немало загадок. Она открыта для будущих исследователей и неизменно дарит яркие впечатления ценителям прекрасного.

С.Т.КОНЕНКОВ С mаричоккленовичок. 1916 Дерево, подцветка.

55×36×30 Sergei KONENKOV Maple Man. 1916 Toned wood 55 by 36 by 30 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

23

Russia’s Golden Map

Золотая карта России Н.С.ГОНЧАРОВА Распяmие с предсmоящими 1912 (?) Бумага, карандаш 38×28,3

Natalya GONCHAROVA Crucifixion with Interceding. 1912 (?)

Pencil on paper 38 by 28.3 cm

tangular of an envelope with five round seals. We do not see the whole text, but become immersed in the elementary force of the missive. Our eye catches only fragments of the lines: “Trees in blossom…

Moscow… And we have…”; separate letters and different parts thereof. All these syntactic components are differently sized: they overlap with each other, forming a multi-dimensional spatial environment. By the side of the “trees in blossom”, there are red rings – ripe apples; alongside, there are burgundy scrolls – withered leaves.

An important milestone in Goncharova's artistic biography was her work on the set design for RimskyKorsakov's operatic ballet “The Golden Cockerel” produced at the Grand Opera in Paris in May 1914. That production brought the artist European renown as a stage designer, and was a true triumph of Russian art where the set designer rightfully played an active and very important role. Today the sketches for the set of the “Tent of the Shemakhan Tsarina” episode and for the costumes of the Boyar, Indian Dancer and Shemakhan Tsarina (1914) are in the Serpukhov Museum.

The works of Goncharova's alter ego and partner in life Mikhail Larionov (1881–1964) in the collection include several pastel pieces from the 1890s–1900s.

Their colour design – softly monochrome as in “Evening. At the Table” or contrasting as in “Behind the Scenes” – shows that the artist put much effort into lighting effects. “A Historical Subject” with its refined colour scheme demonstrates that Larionov was influenced by artists from the “World of Art” society.

Examples of the artistic quest towards abstraction among artists in the 1910s-1920s include “City Landscape” (1918) by Alexei Grishchenko (1883– 1977), a friend and “companion in arts” of Mikhail Larionov, Natalya Goncharova, and Alexander Shevchenko.

The beginning of the 20th century was a period of the revival of Russian sculpture, a great contribution to which was made by Sergei Konenkov (1874–1971).

The Serpukhov Museum has a unique collection of the sculptor's draft pieces dating from 1913 to 1919, which offer a glimpse of his creative process with the focus on one of the most prolific periods of his career. In wood sculpture the artist’s characteristic traits as folkloric and mythological worldview come across especially strongly.

In the summer and autumn of 1913 Konenkov carved “Yeruslan Lazarevich” and “The Tsar's Daughter”: these sculptures form a single thematic group. When Konenkov was a child, Yeruslan the knight was the most popular character of fairy tales and popular prints in the Smolensk region where the sculptor came from. The sculpture “Maple Man”, for which Konenkov used as the sitter a fellow Smolensk resident, the beggar Ilya Zhitkov, dates from 1916. Like most of Konenkov's characters, the Maple Man has his roots in the archaic folklore forest where everything is animated, everything is possible, and everything is reversible.

“Goliath”, a 1917 sculpture, according to some sources11 was conceived by Konenkov in 1914 as an allegory of German imperialism. “Stepan Razin” was carved by Konenkov in 1918, probably in the course of his work on a memorial “Stepan Razin and His Rebels” mounted in Moscow on the Lobnoe Mesto, or place of execution on May 1 1919. But the sculptor had been interested in Razin even earlier, back in 191512, and the Serpukhov statue looks nothing like the final version of the monument (1919, in the Russian Museum). In the monument, Razin's figure is rigidly erect and static: the chieftain's harsh features have a combatant's “fatalistic smile” slit across it (the face resembles that of Goliath). The sculpture at the Serpukhov History and Art Museum, on the contrary, is perfectly dynamic: it epitomizes the defiance of unwieldy steadiness of the material. Sten'ka's (Stepan's) figure is positioned unstably, with his downcast face expressing an air of detachment and self-forgetfulness. Like the “Goliath” the headpiece “Medusa” (1919) engages the viewer openly and directly. The subject face is neither dead nor alive: it seems to be in a lethargic sleep. The glance has no direction, so it seems all-pervading.

Trimmed with the “cowl” of weird timber excrescences and curly snags, the impeccably polished face with regular features looks cold and sinister…

11

Н.С.ГОНЧАРОВА Богомаmерь с книгой Начало 1910 (1912 ?) Бумага, карандаш 33,2×50,2

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Natalya GONCHAROVA Young Girl with a Book (Mother of God) Early 1910 (1912?)

Pencil on paper 33.2 by 50.2 cm

12

Redkin, A.I. Folkloric and fairy-tale motifs in the art of Sergei Konenkov. <1974 г.> – a manuscript kept in the archive of the Serpukhov Museum. P. 9. In the 1920s accession records the sculpture was always entered under the name of “Goliath”, sometimes with a subtitle indicating the sculpture's format: “headpiece” (Central State Archive of the Moscow Region, Fund 966, Accession record 4, Document 1058, Sheets 2, 3; Document 972, Accession record 1, Document 242, Sheets 21, 41 reverse). Later a not altogether correct attribution prevailed: the monument was called “Goliath's Head”.

Konenkov, Sergei. My Century. Moscow, 1971. P. 225–226.

1910–1920-х годов – иллюстрированию малотиражных авторских изданий. Ее рисунок «Весна» к книге стихов С.П.Боброва «Вертоградари над лозами» (Москва, 1913) – пример такого рода произведений. После 1912 года художница увлеклась нефигуративными идеями «лучизма» и футуризма, о чем напоминает и ее живописная композиция «Письмо» (1913), которая долгое время считалась утерянной. Недавно, при реставрации в расчищенном от загрязнений холсте из СИХМ было опознано это в свое время одно из самых успешных творений художницы. На первый взгляд, «Письмо» – белый прямоугольник конверта с пятью кружками печатей – напоминает условный знак. Мы не различаем текста целиком, а погружаемся в стихию письма. Глаз схватывает лишь обрывки строк: «Деревья в цвету… Москва… А у нас…», отдельные буквы и их фрагменты. Все эти синтаксические элементы разномасштабны, они наслаиваются друг на друга, образуя объемную, многомерную пространственную среду. Между строками, в изломах цветных граней, возникают простые и явные формы-образы. Красные круги рядом с надписью «деревья в цвету» – зрелые яблоки, бордовые завитки – увядшие листья... Важным этапом в творчестве Гончаровой стала работа по оформлению оперы Н.А.Римского-Корсакова «Золотой петушок», поставленной в парижской Гранд Опера в мае 1914 года. После этого спектакля художница приобрела европейскую известность как сценограф. Постановка «Золотого петушка» явилась подлинным праздником русского искусства, в котором художнику-оформителю по праву принадлежала незаурядная роль. Сегодня эскизы декорации «Шатер Шемаханской царицы», костюмов Боярина, Индийской танцовщицы и Шемаханской царицы (1914) – часть коллекции Серпуховского музея. Небольшая группа пастелей 1890– 1900-х годов представляет раннее творчество единомышленника и спутника жизни Н.С.Гончаровой М.Ф.Ларионова (1881–1964). Цветовая гамма этих работ, то мягко однотонная («Вечер. За столом»), то контрастная («За кулисами), говорит о серьезных размышлениях автора над передачей эффектов освещения. Изысканный по колориту «Исторический сюжет» – свидетельство влияния на Ларионова творчества мастеров объединения «Мир искусства». Абстрактные поиски 1910–1920-х годов представлены в музее «Городским пейзажем» (1918) кисти А.В.Грищенко (1883–1977) – друга и соратника М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой, А.В.Шевченко.

С.Т.КОНЕНКОВ Сmепан Разин. 1919 Дерево, подцветка 52×27×23 Sergei KONENKOV Stepan Razin. 1919 Toned wood 52 by 27 by 23 cm

Начало ХХ века – время возрождения русской скульптуры, значительный вклад в которое внес С.Т.Коненков (1874–1971). Серпуховский музей хранит уникальную коллекцию этюдных работ мастера 1913–1919 годов, вводящих зрителей в его творческую лабораторию, причем в один из самых активных и плодотворных периодов деятельности. В деревянной скульптуре особенно проявились присущие манере Коненкова черты фольклорно-мифологического миропонимания, пластическая декоративность. Летомосенью 1913 года Коненков вырезал скульптуры «Царевна» и «Еруслан Лазаревич» (богатырь Еруслан был любимейшим героем сказок и лубочных картинок в пору детства автора, на его родной Смоленщине). 1916 годом датируется скульптура «Кленовичок», для которой Коненкову позировал его земляк – нищий Илья Житков. Как и большинство героев Коненкова, этот персонаж словно родом из архаического сказочного леса, где все одушевлено, все возможно, все обратимо, и преоб-

11

Редькин А.И. Фольклорно-сказочная тема в творчестве С.Т.Коненкова. 1974. С. 9 (рукопись, хранящаяся в рабочем архиве СИХМ).

12

Коненков С.Т. Мой век. М., 1971. С. 225, 226.

ражение древесного ствола в человека совершается почти неуловимо. Скульптура 1917 года «Голиаф» по некоторым данным11 была задумана Коненковым еще в 1914 году как аллегория германского империализма. «Степан Разин» был создан, возможно, в связи с его работой над мемориальной группой «Степан Разин с ватагой», установленной в Москве на Лобном месте 1 мая 1919 года. Впрочем, разинская тема интересовала скульптора еще с 1915 года12, а серпуховская статуя совсем не похожа на окончательный вариант памятника, хранящийся ныне в Русском музее. В последнем – фигура Разина столпообразна, статична; жесткое лицо атамана прорезано «роковой улыбкой» единоборца, в которой обнаруживается сходство с лицом Голиафа. Статуя из СИХМ, напротив, пронизана динамикой, она вся – отрицание тяжеловесного покоя материала. Стенька «балансирует» в неустойчивой позе, его поникшее лицо отрешено и самозабвенно. Скульптурная голова «Медузы» (1919), провоцирует зрителя на открытое, прямое восприятие. Лик чудовища – не мертвый, но и не живой; горгона словно погружена в летаргический сон. Взгляд лишен направленности и поэтому кажется вездесущим. Классически правильное, тщательно отполированное лицо выглядит холодным и зловещим в обрамлении «капюшона» из причудливых наростов древесины и вьющихся коряг… Художественная коллекция Серпуховского музея и сегодня таит немало загадок. Она открыта для будущих исследователей и неизменно дарит яркие впечатления ценителям прекрасного.

С.Т.КОНЕНКОВ С mаричоккленовичок. 1916 Дерево, подцветка.

55×36×30 Sergei KONENKOV Maple Man. 1916 Toned wood 55 by 36 by 30 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

23

Третьяковская галерея

Шедевры русского искусства

Людмила Маркина

«РОКОВАЯ АВРОРА» история с продолжением

18–19 сентября 2007 года в Лондоне на аукционе Sotheby’s должна была состояться распродажа уникального собрания произведений русского искусства, принадлежавшего Мстиславу Ростроповичу и Галине Вишневской . Среди самых дорогих лотов коллекции был «Портрет А.К.Демидовой» кисти Карла Брюллова, оцененный в 800 000 –1 200 000 фунтов стерлингов. В 1995 году Третьяковская галерея хотела приобрести это полотно, но Галина Павловна его «перехватила». Казалось, что у музея вновь появилась возможность стать владельцем картины… Однако, как известно, торги не состоялись. Собрание целиком выкупил российский миллиардер Алишер Усманов. О поистине драматических событиях, развернувшихся вокруг героини портрета и самого полотна, рассказывает доктор искусствоведения Людмила Маркина.

1

17

К.П.Брюллов Порmреm княгини Авроры Демидовой Холст, масло. 90×71 Karl BRIULLOV Portrait of Princess Aurora Demidova Oil on canvas 90 by 71cm

1

В статье воспроизведены предметы искусства, выставленные на аукционе.

сентября, в понедельник (который действительно оказался тяжелым!), я вылетела из «Шереметево» в Лондон. В самолете увидела многих московских антикваров, дилеров и коллекционеров, направлявшихся на торги. Русское искусство на мировом антикварном рынке весьма поднялось в цене и оказалось в одном ряду с западноевропейским. В полете я вспоминала событие почти десятилетней давности, когда волею случая была вовлечена в орбиту подлинных страстей, разыгравшихся вокруг портрета светской красавицы, прозванной современниками роковой. Впервые о том, что аукционный дом Sotheby’s собирается выставить некий портрет кисти Брюллова я узнала от барона Эдуарда Фальц-Фейна, который приехал в Третьяковскую галерею в мае 1995 года на празднование ее открытия после завершения многолетней реконструкции. Буквально через две недели позвонила знакомая журналистка Надежда Данилевич: «Джон Стюарт (тогдашний руководитель русского отдела Sotheby’s) в Москве, привез свежие каталоги». Наша встреча произошла в гостинице «Метрополь». На одной из первых страниц прекрасно изданного каталога я увидела под номером 17 великолепный портрет красавицы. Светлое атласное платье с глубоким

декольте, модный тюрбан, роскошный соболиный палантин были исполнены с необыкновенным блеском и выдавали руку большого мастера. Поражали правильные черты лица изображенной дамы, совершенная линия покатых плеч, точеная шея. Сомнений не оставалось – передо мной портрет знаменитой А.К.Демидовой (1806–1902), написанный русским живописцем. Однако считалось, что эта работа находится в музее Нижнего Тагила. Какой экземпляр предлагают для продажи в Англии? Подлинник или авторское повторение? Откуда он появился и где был раньше? Ответить на эти вопросы можно было только исследовав произведение на месте. Одновременно возникла смелая мысль: если подтвердится, что выставленная картина – оригинал кисти «великого Карла», как было бы замечательно приобрести ее для Третьяковской галереи. Полковник Карл Иоанн Шернваль (1764–1815) служил в Финляндии, детство его старшей дочери Авроры прошло в этой северной стране, находившейся в то время под патронатом Швеции. В девятилетнем возрасте девочка лишилась отца. После вторичного замужества матери Аврора переехала в Петербург к тетке, взявшей на себя заботу о ней. Как только юная воспитанница стала появляться на балах и светских

приемах, она вызвала всеобщее восхищение. Удивительную красоту Авроры воспевали поэты, в нее безумно влюблялись, ее боготворили. Среди поклонников новой примадонны были Е.А.Баратынский и П.А.Вяземский, В.А.Жуковский и Ф.И.Тютчев. Композитор М.Ю.Вильегорский написал романс и мазурку с символическим названием «Аврора». Несравненную красоту Авроры Шернваль отметил император Николай I. Но Аврора Карловна обладала странным свойством роковым образом ускорять гибель близких мужчин. Скоропостижно умерли два ее жениха. Один из них – Александр Муханов – скончался в апреле 1834 года в самый день свадьбы. Словно проклятье висело над ней. Несмотря на божественную красоту, Аврора Шернваль никак не могла устроить свое личное счастье. Ей исполнилось уже 28 лет, когда императрица Александра Федоровна убедила жениться на своей придворной даме сказочно богатого Павла Николаевича Демидова (1796–1841). Он был старшим сыном Николая Никитича Демидова, тайного советника и камергера, российского посланника во Флоренции. Его мать, баронесса Елизавета Алексеевна, происходила из древнего рода Строгановых. Павел Демидов принадлежал к новому поколению

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

25

Третьяковская галерея

Шедевры русского искусства

Людмила Маркина

«РОКОВАЯ АВРОРА» история с продолжением

18–19 сентября 2007 года в Лондоне на аукционе Sotheby’s должна была состояться распродажа уникального собрания произведений русского искусства, принадлежавшего Мстиславу Ростроповичу и Галине Вишневской . Среди самых дорогих лотов коллекции был «Портрет А.К.Демидовой» кисти Карла Брюллова, оцененный в 800 000 –1 200 000 фунтов стерлингов. В 1995 году Третьяковская галерея хотела приобрести это полотно, но Галина Павловна его «перехватила». Казалось, что у музея вновь появилась возможность стать владельцем картины… Однако, как известно, торги не состоялись. Собрание целиком выкупил российский миллиардер Алишер Усманов. О поистине драматических событиях, развернувшихся вокруг героини портрета и самого полотна, рассказывает доктор искусствоведения Людмила Маркина.

1

17

К.П.Брюллов Порmреm княгини Авроры Демидовой Холст, масло. 90×71 Karl BRIULLOV Portrait of Princess Aurora Demidova Oil on canvas 90 by 71cm

1

В статье воспроизведены предметы искусства, выставленные на аукционе.

сентября, в понедельник (который действительно оказался тяжелым!), я вылетела из «Шереметево» в Лондон. В самолете увидела многих московских антикваров, дилеров и коллекционеров, направлявшихся на торги. Русское искусство на мировом антикварном рынке весьма поднялось в цене и оказалось в одном ряду с западноевропейским. В полете я вспоминала событие почти десятилетней давности, когда волею случая была вовлечена в орбиту подлинных страстей, разыгравшихся вокруг портрета светской красавицы, прозванной современниками роковой. Впервые о том, что аукционный дом Sotheby’s собирается выставить некий портрет кисти Брюллова я узнала от барона Эдуарда Фальц-Фейна, который приехал в Третьяковскую галерею в мае 1995 года на празднование ее открытия после завершения многолетней реконструкции. Буквально через две недели позвонила знакомая журналистка Надежда Данилевич: «Джон Стюарт (тогдашний руководитель русского отдела Sotheby’s) в Москве, привез свежие каталоги». Наша встреча произошла в гостинице «Метрополь». На одной из первых страниц прекрасно изданного каталога я увидела под номером 17 великолепный портрет красавицы. Светлое атласное платье с глубоким

декольте, модный тюрбан, роскошный соболиный палантин были исполнены с необыкновенным блеском и выдавали руку большого мастера. Поражали правильные черты лица изображенной дамы, совершенная линия покатых плеч, точеная шея. Сомнений не оставалось – передо мной портрет знаменитой А.К.Демидовой (1806–1902), написанный русским живописцем. Однако считалось, что эта работа находится в музее Нижнего Тагила. Какой экземпляр предлагают для продажи в Англии? Подлинник или авторское повторение? Откуда он появился и где был раньше? Ответить на эти вопросы можно было только исследовав произведение на месте. Одновременно возникла смелая мысль: если подтвердится, что выставленная картина – оригинал кисти «великого Карла», как было бы замечательно приобрести ее для Третьяковской галереи. Полковник Карл Иоанн Шернваль (1764–1815) служил в Финляндии, детство его старшей дочери Авроры прошло в этой северной стране, находившейся в то время под патронатом Швеции. В девятилетнем возрасте девочка лишилась отца. После вторичного замужества матери Аврора переехала в Петербург к тетке, взявшей на себя заботу о ней. Как только юная воспитанница стала появляться на балах и светских

приемах, она вызвала всеобщее восхищение. Удивительную красоту Авроры воспевали поэты, в нее безумно влюблялись, ее боготворили. Среди поклонников новой примадонны были Е.А.Баратынский и П.А.Вяземский, В.А.Жуковский и Ф.И.Тютчев. Композитор М.Ю.Вильегорский написал романс и мазурку с символическим названием «Аврора». Несравненную красоту Авроры Шернваль отметил император Николай I. Но Аврора Карловна обладала странным свойством роковым образом ускорять гибель близких мужчин. Скоропостижно умерли два ее жениха. Один из них – Александр Муханов – скончался в апреле 1834 года в самый день свадьбы. Словно проклятье висело над ней. Несмотря на божественную красоту, Аврора Шернваль никак не могла устроить свое личное счастье. Ей исполнилось уже 28 лет, когда императрица Александра Федоровна убедила жениться на своей придворной даме сказочно богатого Павла Николаевича Демидова (1796–1841). Он был старшим сыном Николая Никитича Демидова, тайного советника и камергера, российского посланника во Флоренции. Его мать, баронесса Елизавета Алексеевна, происходила из древнего рода Строгановых. Павел Демидов принадлежал к новому поколению

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

25

The Tretyakov Gallery

Masterpieces of Russian Art

Masterpieces of Russian Art

I

Lyudmila Markina

THE “FATAL AURORA” An Unfinished Story On September 18–19 2007, in London, Sotheby’s was due to offer for sale a unique collection of Russian art belonging to Mstislav Rostropovich and Galina Vishnevskaya .

The most valuable lots included the “Portrait of Aurora Karlovna Demidova” by Karl Briullov, priced at £800,000 –1,200,000. Back in 1995 the Tretyakov Gallery had wanted to buy this piece, but Galina Pavlovna “ran with the ball”. It looked as if the opportunity was presenting itself again – but the collection was bought up in its entirety by the Russian billionaire Alisher Usmanov.

1

Большой зал Московской консерватории, Мстислав Ростропович и Галина Вишневская с Дмитрием Шостаковичем на премьере Четырнадцатой симфонии. 1974 The Grand Hall, Moscow Conservatory, Mstislav Rostropovich and Galina Vishnevskaya with Dmitry Shostakovich at the premier of his 14th Symphony, 1974

1

The artworks offered for sale at the auction are introduced in the article.

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

first heard that Sotheby’s was going to put up for sale a portrait by Karl Briullov from Baron Eduard von FalzFein, who visited the Tretyakov Gallery in May 1995, when the museum celebrated its re-opening after the end of its lengthy renovation. In just two weeks I learned that John Stuart (the then head of the Russian department at Sotheby’s) was in Moscow and brought the latest catalogues. On one of the first pages of the splendid catalogue, under No. 17, I saw the magnificent portrait of a belle. A light satin dress with a deep décolleté, a fashionable turban, an expensive sable wrap were pictured with extraordinary brilliance and attested to great craftsmanship: the regular facial features of the subject, the perfect line of the slope of her shoulders, the chiseled neck. There was no doubt that I saw a portrait of the famed Aurora Demidova (1806–1902), created by the Russian painter. However, it was believed that this portrait was stored in the museum of Nizhny Tagil.

What was on sale in England then? The original or a copy made by the author?

From where had it come, and where had it been previously? The only way to answer those questions was to examine the piece on site. A bold idea came to me then. If the painting indeed proved to be an original work of “the great Karl”, the desire to acquire it for the Tretyakov Gallery was considerable.

Colonel Carl Johan Stjernvall (1764–1815) served in Finland, and his elder daughter Aurora spent her childhood in that northern country, then a part of Sweden. The girl’s father died when she was nine. After her mother remarried, Aurora came to St. Petersburg and lived with her aunt, who was taking care of her. When the aunt’s young ward started visiting balls and social functions, she won general admiration. Her amazing beauty was celebrated by poets, and men fell madly in love with her – in short, she was adored. The new primadonna’s suitors included Yevgeny Baratynsky and Pyotr Vyazemsky, Vasily Zhukovsky and Fyodor Tyutchev. The composer Mikhail Vilyegorsky composed a romance and a mazurka named, symbolically, “Aurora”. Emperor Nicholas I remarked on the unmatched beauty of Aurora Stjernwall. Yevgeny Baratynsky wrote in raptures: “Come hither and breathe on us with ravishment, You a namesake of dawn, Enliven and illuminate everyone With your blushing visage!”

But Aurora, far from “enlivening”, was in fact fatally precipitating the death of men close to her. Two gentlemen to whom she was betrothed died suddenly: Alexander Mukhanov on their wedding day, in April 1834. It was as if a curse was placed on her. In spite of her heavenly

beauty, Aurora Stjernwall time and again failed to make a life for herself. She was 28 already when Empress Alexandra Fedorovna persuaded the fabulously rich Pavel Nikolaevich Demidov to marry her lady-in-waiting.

Demidov (1796–1841) was the elder son of Nikolai Nikitich Demidov, a secret counsellor and chamberlain, and a Russian ambassador to Florence. His mother, Baroness Elizaveta Alexeevna, came from an old noble family, the Stroganovs. Pavel Demidov belonged to a new generation of owners of mines and foundries. A true son of the age of Enlightenment, he received an excellent education, but was exposed to severe trials early in life. Demonstrating a “patriotic fervor”, the 14-year-old Demidov the younger took part in the battle of Borodino as a soldier of a special Demidov riflemen’s regiment sponsored by his father’s money. Later his career was not connected with the military – instead, he spent his life in civil service.

Receiving the title of full state counsellor, he became a chamberlain of the court and was awarded numerous distinctions.

Demidov inherited ore mines in the Urals and Siberia, and eight plants manufacturing supplies for the army, and he spent his riches not only for the cause of increasing his own wealth. He was one of Russia’s major patrons of the arts and sciences: in 1831 the Academy of Science on his initiative founded special Demidov prizes, to be awarded “for original works created in all venues of science, literature and industrial production in the homeland”.

On November 9 1836 Demidov and Stjernwall were married. The bride-groom was already very ill and spent the marriage ceremony seated in his wheel-chair.

In the summer of 1995 I started a frantic search for information about the copy of the “Portrait of Aurora Karlovna Demidova” from Nizhny Tagil. I made many calls to different museums, and finally obtained the necessary information. The piece came to the Nizhny Tagil Museum of Local Lore, History and Economy in 1936, from the funds of a Mid-Ural Mining Trust, and originated from the collections of the Demidov family. When asked whether the museum held the original or a copy, the museum’s worker, apparently insulted, said that theirs was uncontestably the original work, a gem of their collection always on public display.

True, my colleague recalled, the painting had been renovated in Moscow, sometime in the late 1950s, it seemed.

So I had to visit the archive of the Grabar Artwork Restoration Centre. An experienced archivist glanced at the registration card and said dryly that the piece in question was ascribed to Karl Briullov. How was that? I took a close look at the restoration documents, and

Георг Христоф ГроГт Конный порmреm великого князя Пеmра Федоровича Холст, масло. 66×56

По оригиналу Вигилиуса ЭриксенА Портреm Екаmерины II Дерево, масло. 34×27

Georg Christoph GROOTH Grand Duke Petr Fedorovich on Horseback Oil on canvas. 66 by 56 cm

After Vigilius ERIKSEN Portrait of Catherine II Oil on board 34 by 27 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

27

The Tretyakov Gallery

Masterpieces of Russian Art

Masterpieces of Russian Art

I

Lyudmila Markina

THE “FATAL AURORA” An Unfinished Story On September 18–19 2007, in London, Sotheby’s was due to offer for sale a unique collection of Russian art belonging to Mstislav Rostropovich and Galina Vishnevskaya .

The most valuable lots included the “Portrait of Aurora Karlovna Demidova” by Karl Briullov, priced at £800,000 –1,200,000. Back in 1995 the Tretyakov Gallery had wanted to buy this piece, but Galina Pavlovna “ran with the ball”. It looked as if the opportunity was presenting itself again – but the collection was bought up in its entirety by the Russian billionaire Alisher Usmanov.

1

Большой зал Московской консерватории, Мстислав Ростропович и Галина Вишневская с Дмитрием Шостаковичем на премьере Четырнадцатой симфонии. 1974 The Grand Hall, Moscow Conservatory, Mstislav Rostropovich and Galina Vishnevskaya with Dmitry Shostakovich at the premier of his 14th Symphony, 1974

1

The artworks offered for sale at the auction are introduced in the article.

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

first heard that Sotheby’s was going to put up for sale a portrait by Karl Briullov from Baron Eduard von FalzFein, who visited the Tretyakov Gallery in May 1995, when the museum celebrated its re-opening after the end of its lengthy renovation. In just two weeks I learned that John Stuart (the then head of the Russian department at Sotheby’s) was in Moscow and brought the latest catalogues. On one of the first pages of the splendid catalogue, under No. 17, I saw the magnificent portrait of a belle. A light satin dress with a deep décolleté, a fashionable turban, an expensive sable wrap were pictured with extraordinary brilliance and attested to great craftsmanship: the regular facial features of the subject, the perfect line of the slope of her shoulders, the chiseled neck. There was no doubt that I saw a portrait of the famed Aurora Demidova (1806–1902), created by the Russian painter. However, it was believed that this portrait was stored in the museum of Nizhny Tagil.

What was on sale in England then? The original or a copy made by the author?

From where had it come, and where had it been previously? The only way to answer those questions was to examine the piece on site. A bold idea came to me then. If the painting indeed proved to be an original work of “the great Karl”, the desire to acquire it for the Tretyakov Gallery was considerable.

Colonel Carl Johan Stjernvall (1764–1815) served in Finland, and his elder daughter Aurora spent her childhood in that northern country, then a part of Sweden. The girl’s father died when she was nine. After her mother remarried, Aurora came to St. Petersburg and lived with her aunt, who was taking care of her. When the aunt’s young ward started visiting balls and social functions, she won general admiration. Her amazing beauty was celebrated by poets, and men fell madly in love with her – in short, she was adored. The new primadonna’s suitors included Yevgeny Baratynsky and Pyotr Vyazemsky, Vasily Zhukovsky and Fyodor Tyutchev. The composer Mikhail Vilyegorsky composed a romance and a mazurka named, symbolically, “Aurora”. Emperor Nicholas I remarked on the unmatched beauty of Aurora Stjernwall. Yevgeny Baratynsky wrote in raptures: “Come hither and breathe on us with ravishment, You a namesake of dawn, Enliven and illuminate everyone With your blushing visage!”

But Aurora, far from “enlivening”, was in fact fatally precipitating the death of men close to her. Two gentlemen to whom she was betrothed died suddenly: Alexander Mukhanov on their wedding day, in April 1834. It was as if a curse was placed on her. In spite of her heavenly

beauty, Aurora Stjernwall time and again failed to make a life for herself. She was 28 already when Empress Alexandra Fedorovna persuaded the fabulously rich Pavel Nikolaevich Demidov to marry her lady-in-waiting.

Demidov (1796–1841) was the elder son of Nikolai Nikitich Demidov, a secret counsellor and chamberlain, and a Russian ambassador to Florence. His mother, Baroness Elizaveta Alexeevna, came from an old noble family, the Stroganovs. Pavel Demidov belonged to a new generation of owners of mines and foundries. A true son of the age of Enlightenment, he received an excellent education, but was exposed to severe trials early in life. Demonstrating a “patriotic fervor”, the 14-year-old Demidov the younger took part in the battle of Borodino as a soldier of a special Demidov riflemen’s regiment sponsored by his father’s money. Later his career was not connected with the military – instead, he spent his life in civil service.

Receiving the title of full state counsellor, he became a chamberlain of the court and was awarded numerous distinctions.

Demidov inherited ore mines in the Urals and Siberia, and eight plants manufacturing supplies for the army, and he spent his riches not only for the cause of increasing his own wealth. He was one of Russia’s major patrons of the arts and sciences: in 1831 the Academy of Science on his initiative founded special Demidov prizes, to be awarded “for original works created in all venues of science, literature and industrial production in the homeland”.

On November 9 1836 Demidov and Stjernwall were married. The bride-groom was already very ill and spent the marriage ceremony seated in his wheel-chair.

In the summer of 1995 I started a frantic search for information about the copy of the “Portrait of Aurora Karlovna Demidova” from Nizhny Tagil. I made many calls to different museums, and finally obtained the necessary information. The piece came to the Nizhny Tagil Museum of Local Lore, History and Economy in 1936, from the funds of a Mid-Ural Mining Trust, and originated from the collections of the Demidov family. When asked whether the museum held the original or a copy, the museum’s worker, apparently insulted, said that theirs was uncontestably the original work, a gem of their collection always on public display.

True, my colleague recalled, the painting had been renovated in Moscow, sometime in the late 1950s, it seemed.

So I had to visit the archive of the Grabar Artwork Restoration Centre. An experienced archivist glanced at the registration card and said dryly that the piece in question was ascribed to Karl Briullov. How was that? I took a close look at the restoration documents, and

Георг Христоф ГроГт Конный порmреm великого князя Пеmра Федоровича Холст, масло. 66×56

По оригиналу Вигилиуса ЭриксенА Портреm Екаmерины II Дерево, масло. 34×27

Georg Christoph GROOTH Grand Duke Petr Fedorovich on Horseback Oil on canvas. 66 by 56 cm

After Vigilius ERIKSEN Portrait of Catherine II Oil on board 34 by 27 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

27

Masterpieces of Russian Art

Шедевры русского искусства Часть фарфорового кофейного сервиза Конец XVIII века Высота кофейника 27 Гарднеровская мануфактура

A part porcelain coffee service Late 18th century Height of coffee pot 27 cm Gardner manufactory

photographs of the painting taken prior to its restoration. The “Portrait of Aurora Demidova” came to the centre in late 1957 in a sorry state, with no canvasstretcher, slits in the canvas, and the initial layers of paint painted over in many places. The restorer N.L.Marennikova spent about three years struggling to bring the painting back to life. The documents said that it did not look certain that the piece was of Briullov’s making. A question mark was placed after the painter’s name. In the early 1960s the painting was sent back to Nizhny Tagil.

Esfir Atsarkina, the author of an authoritative biography of Karl Briullov (Moscow, 1963), included the “Portrait of Aurora Demidova” in the catalogue of Briullov’s works, dating it to 1837–1838.

And she mistakenly wrote that the piece was in the Nizhny Tagil art museum. In fact the painting at that time already belonged to the Nizhny Tagil Museum of Local Lore, History and Economy. More than 30 years passed after the book’s publication, and some new information emerged about the process of the creation of the “Portrait of Aurora Demidova” and the exact dating of the piece.

Demidova’s marriage to Russia’s richest man strengthened her position in high society, with her beauty again shining at countless receptions and social functions. “Yesterday’s ball was superb,” wrote Dmitry Vyazemsky to Emilia Demidova, “and your sister was glittering all around with diamonds. There was ‘sun’ over her brow, but it could not obscure Aurora’s radiance.” It seems that Pavel Demidov felt flattered by the general admiration for his young spouse, and

28

he commissioned her portrait from the famed portrait painter who charged hefty fees. Exactly a month after the marriage, on December 9 1836 Ivan Turgenev wrote in his journal: “I visited Briullov, saw Aurora’s portrait there.”2 An entry for December 28 has a similar record: “…to Briullov, Aurora’s portrait there.”3 The completion of the portrait turned out to be longer than the artist himself probably could have expected.

Christmas with its never-ending masquerades and rounds of merry-making was near at hand, obviously diverting the attentions of the life-loving maestro. It was not before the end of February of the following year, 1837, that the commissioned work seemed to be nearing a finished stage. “23rd February. Today I called on Briullov,” wrote in his diary the artist Apollon Mokritsky, “for a minute, but stayed for nearly three hours; when I came, he was at work, finishing the portrait of Mrs. Demidova, neé Stjernwall.” Briullov’s diligent student carefully recorded how the work proceeded: “At first he tackled the head, and it was very interesting and instructive to see how he set about his work … with every moment the head was losing the materiality of colours and looked like she was being dressed up with flesh; the blue eyes started to sparkle, the cheeks 2

Manuscript Department, Institute of Russian Literature, fund 309, item 316, sheet 63 (reverse).

3

Ibid, sheet 66.

4

Akademik Apollon Mokritsky. Vospominaniya o K.P. Bryullove // (Academician Apollon Mokritsky. Memoirs on Karl Briullov // Otechstvennye zapiski, Vol. XII, 1855, p.168.

5

Dnevnik khudozhnika A.N. Mokritskogo (Journal of the Artist A.N. Mokritsky). Compilation, introductory article and endnotes by Natalya Priimak. Moscow, 1975, p. 110.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Приписывается Иоганну Баптисту ћампи или его мастерской Порmреm импераmрицы Елизавеmы Пеmровны (1709–1762) Холст, масло 137,2×106 Attributed to Johann Baptist LAMPI or his studio Portrait of Empress Elizabeth I (1709–1762) Oil on canvas 137.2 by 106 cm

blushed, and the crimson blush became velvety – something artists usually have difficulty to convey; the magnificent bosom, also enveloped in the pulchritude of transparent semi-tones, started to heave under the touch of the magic paintbrush, which breathed life into it. And he was working daringly, albeit cautiously: and when he was tackling the dress, you gasped surprised by the daring which guided the exceptional artist.”

Apollon Mokritsky minutely recorded what sorts of brush, paint and special techniques the artist used to convey the texture of objects and specific details. The student of Briullov also rightly remarked that, “in Briullov’s pictures an accessory, no matter how natural looking, would never obscure the essential. In his portraits the wonderful furs, satin, velvet and objects of sheer metal, all their beauty and shine notwithstanding, would never obscure the head and the hands – you can say, they keep as much distance as they do in real life.” 4 In four days Mokritsky again visited his teacher’s studio: “27th February. Today in the morning I called on Briullov, while he worked.

And what a fine job he was doing on Demidova’s (Stjernwall’s) portrait. How well I understand what he does. How much life in her, how much refined taste!” 5 Although Mokritsky wrote that the portrait was close to completion, even by spring Demidova’s portrait was not yet ready. Here, too, “Fatal Aurora” showed her perversity – the acclaimed portrait-

горнозаводчиков. Истинный сын века Просвещения, он получил блестящее образование. Уже в раннем возрасте на его долю выпали суровые испытания. Проявляя «патриотическую ревность», четырнадцатилетний Демидов-младший участвовал в Бородинском сражении в составе специального Демидовского егерского полка, сформированного в 1912 году на средства отца. Впоследствии Павел Николаевич сделал карьеру не в военной, а в гражданской службе: он получил титул действительного статского советника, стал камергером двора, был награжден множеством орденов. В наследство П.Н.Демидов получил горнорудные прииски на Урале и в Сибири, а также восемь фабрик, работавших на нужды армии. Свои несметные богатства Павел Николаевич тратил не только на приумножение капитала. Он стал одним из крупнейших российских меценатов и благотворителей. В 1831 году по его инициативе Академия наук учредила специальные демидовские премии, присуждавшиеся «за оригинальные творения во всех отраслях человеческих знаний, словесности и промышленности в своем Отечестве». 9 ноября 1836 года состоялось бракосочетание Павла Николаевича и Авроры Карловны. К тому времени жених был тяжко болен и во время свадебной церемонии сидел в инвалидном кресле. Летом 1995 года я начала лихорадочно искать сведения о нижнетагильском экземпляре «Портрета А.К.Демидовой». Произведение поступило в местный краеведческий музей в 1936 году из «кладовой Среднеуральского горнозаводского треста» и происходило из коллекции семьи Демидовых. На мой вопрос, подлинник это или копия, научный сотрудник с явной обидой ответил, что у них хранится бесспорный оригинал, он постоянно висит в экспозиции и является гордостью собрания. Правда, мой коллега вспомнил, что произведение реставрировалось в Москве «кажется, в конце 1950-х годов». Пришлось отправиться в архив Всероссийского художественного научнореставрационного центра имени академика И.Э.Грабаря. Опытный архивист, просмотрев регистрационную карточку, бесстрастно сказала, что речь идет о произведении, приписываемом кисти Брюллова. Как же так? Внимательно изучаю реставрационный паспорт, фотографии до реставрации. «Портрет А.К.Демидовой» поступил в центр в конце 1957 года в весьма плачевном состоянии: без подрамника, на холсте имелись прорывы, на авторской живописи – большие записи. Около трех лет трудилась реставратор Н.Л.Маренникова над воссозданием полотна. В документации ВХНРЦ постоянно отмечалось, что произведение можно

Уильям Бичи Порmреm донского аmамана Маmвея Плаmова. 1814 Холст, масло 76.5× 63,5 Sir William BEECHEY R.A. Portrait of Don Ataman Matvei Platov. 1814 Oil on canvas 76.5 by 63.5 cm

2

ОР ИРЛИ, ф. 309, ед. хр. 316, л. 63 об.

3

Там же. Л. 66.

4

Академик Аполлон Мокрицкий. Воспоминания о К.П.Брюллове // Отечественные записки. Т. XII, 1855. С. 168.

5

Дневник художника А.Н.Мокрицкого / сост., вступ. ст. и прим. Н.А.Приймак. М., 1975. С. 110.

6

Академик Аполлон Мокрицкий. Воспоминания о К.П.Брюллове // Отечественные записки. Т. XII, 1855. С. 175.

приписать кисти Брюллова с большой долей сомнения; после имени живописца ставился знак вопроса. В начале 1960-х годов картину отправили домой, в Нижний Тагил. Местным сотрудникам качество возрожденного портрета показалось настолько высоким, что знак вопроса было решено снять. Эсфирь Николаевна Ацаркина, автор монументальной монографии о Карле Брюллове, включила «Портрет А.К.Демидовой» в каталог произведений мастера и отнесла время его создания к 1837–1838 годам, при этом она ошибочно указала, что произведение хранится в Нижнетагильском художественном музее. На самом деле полотно уже тогда принадлежало краеведческому музею. Прошло более 30 лет со дня публикации книги, и появились новые сведения, проливающие свет на процесс создания картины, уточняющие датировку портрета. Замужество Авроры Карловны с богатейшим человеком России укрепило ее положение в высшем свете. Она вновь засияла на многочисленных приемах и светских раутах. По-видимому, всеобщее восхищение льстило Демидову, и он заказал портрет молодой супруги прославленному портретисту. Ровно через месяц после свадьбы, 9 декабря 1836 года, И.С.Тургенев записал в своем дневнике: «Был у Брюллова, видел портрет Авроры»2. Следующее свидетельство оставлено 28 декабря: «…к Брюллову, там портрет Авроры»3.

Процесс написания картины оказался не таким быстрым, как, возможно, рассчитывал сам художник. Приближались рождественские праздники, многочисленные маскарады и гулянья, явно отвлекавшие жизнелюбивого маэстро. Только к концу февраля следующего, 1837 года, заказ, казалось, был близок к завершению. Ученик Брюллова А.Н.Мокрицкий в своем дневнике скрупулезно зафиксировал, какими кистями, с помощью каких красок и особых живописных приемов добивался мастер передачи фактуры предметов, отдельных деталей. При этом Мокрицкий справедливо заметил, что «у Брюллова аксессуар, как бы ни был натурален, никогда не пересилит главного. В его портретах прекрасные меха, атлас, бархат и самые металлические вещи при всей своей прелести и блеске всегда уступают первенство голове и рукам, можно сказать, настолько, насколько они ниже человеческого лица в самой натуре»4. Через четыре дня Мокрицкий вновь пришел к учителю: «27 февраля. Сегодня поутру зашел я к Брюллову, застал его работающим. И как прекрасно отделывал он портрет Демидовой (Шернвальд). Как понятна для меня его работа. Сколько в ней натуры, изощренного вкуса!»5 Хотя Мокрицкий писал, что работа над произведением подходит к концу, портрет не был готов и к весне. «Роковая Аврора» и тут показала свой нрав, ее изображение с трудом давалось признанному портретисту. «3 апреля. С утра был я в мастерской, – читаем в дневнике А.Н.Мокрицкого, – Брюллов продолжал портрет Демидовой, урожденной баронессы Шернвальд; большая картина «Распятие» ждала вдохновения; по временам обращался к ней, смотрел на нее пристально и опять подходил к портрету, оживавшему более и более от каждого прикосновения его кисти»6. Остается неизвестным, когда портрет был полностью завершен и передан знатным владельцам. Пока не нашлось никаких документальных свидетельств на этот счет. В возрасте уже за 30 Аврора Карловна родила сына, названного в честь отца Павлом (1839–1885). К сожалению, ее первый брак оказался непродолжительным. В июле 1841 года Павел Николаевич Демидов скончался во Франкфурте. После шестилетнего вдовства Аврора Карловна вторично вышла замуж, ее избранником стал Андрей Николаевич Карамзин (1814–1854), сын прославленного писателя и историографа. Так она породнилась с семьей, все члены которой были близкими друзьями А.С.Пушкина. Андрей Карамзин принадлежал к интеллектуальной элите русского общества, дружил с М.Ю.Лермонтовым. Будучи мужем совладелицы заводов и опекуном ее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

29

Masterpieces of Russian Art

Шедевры русского искусства Часть фарфорового кофейного сервиза Конец XVIII века Высота кофейника 27 Гарднеровская мануфактура

A part porcelain coffee service Late 18th century Height of coffee pot 27 cm Gardner manufactory

photographs of the painting taken prior to its restoration. The “Portrait of Aurora Demidova” came to the centre in late 1957 in a sorry state, with no canvasstretcher, slits in the canvas, and the initial layers of paint painted over in many places. The restorer N.L.Marennikova spent about three years struggling to bring the painting back to life. The documents said that it did not look certain that the piece was of Briullov’s making. A question mark was placed after the painter’s name. In the early 1960s the painting was sent back to Nizhny Tagil.

Esfir Atsarkina, the author of an authoritative biography of Karl Briullov (Moscow, 1963), included the “Portrait of Aurora Demidova” in the catalogue of Briullov’s works, dating it to 1837–1838.

And she mistakenly wrote that the piece was in the Nizhny Tagil art museum. In fact the painting at that time already belonged to the Nizhny Tagil Museum of Local Lore, History and Economy. More than 30 years passed after the book’s publication, and some new information emerged about the process of the creation of the “Portrait of Aurora Demidova” and the exact dating of the piece.

Demidova’s marriage to Russia’s richest man strengthened her position in high society, with her beauty again shining at countless receptions and social functions. “Yesterday’s ball was superb,” wrote Dmitry Vyazemsky to Emilia Demidova, “and your sister was glittering all around with diamonds. There was ‘sun’ over her brow, but it could not obscure Aurora’s radiance.” It seems that Pavel Demidov felt flattered by the general admiration for his young spouse, and

28

he commissioned her portrait from the famed portrait painter who charged hefty fees. Exactly a month after the marriage, on December 9 1836 Ivan Turgenev wrote in his journal: “I visited Briullov, saw Aurora’s portrait there.”2 An entry for December 28 has a similar record: “…to Briullov, Aurora’s portrait there.”3 The completion of the portrait turned out to be longer than the artist himself probably could have expected.

Christmas with its never-ending masquerades and rounds of merry-making was near at hand, obviously diverting the attentions of the life-loving maestro. It was not before the end of February of the following year, 1837, that the commissioned work seemed to be nearing a finished stage. “23rd February. Today I called on Briullov,” wrote in his diary the artist Apollon Mokritsky, “for a minute, but stayed for nearly three hours; when I came, he was at work, finishing the portrait of Mrs. Demidova, neé Stjernwall.” Briullov’s diligent student carefully recorded how the work proceeded: “At first he tackled the head, and it was very interesting and instructive to see how he set about his work … with every moment the head was losing the materiality of colours and looked like she was being dressed up with flesh; the blue eyes started to sparkle, the cheeks 2

Manuscript Department, Institute of Russian Literature, fund 309, item 316, sheet 63 (reverse).

3

Ibid, sheet 66.

4

Akademik Apollon Mokritsky. Vospominaniya o K.P. Bryullove // (Academician Apollon Mokritsky. Memoirs on Karl Briullov // Otechstvennye zapiski, Vol. XII, 1855, p.168.

5

Dnevnik khudozhnika A.N. Mokritskogo (Journal of the Artist A.N. Mokritsky). Compilation, introductory article and endnotes by Natalya Priimak. Moscow, 1975, p. 110.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Приписывается Иоганну Баптисту ћампи или его мастерской Порmреm импераmрицы Елизавеmы Пеmровны (1709–1762) Холст, масло 137,2×106 Attributed to Johann Baptist LAMPI or his studio Portrait of Empress Elizabeth I (1709–1762) Oil on canvas 137.2 by 106 cm

blushed, and the crimson blush became velvety – something artists usually have difficulty to convey; the magnificent bosom, also enveloped in the pulchritude of transparent semi-tones, started to heave under the touch of the magic paintbrush, which breathed life into it. And he was working daringly, albeit cautiously: and when he was tackling the dress, you gasped surprised by the daring which guided the exceptional artist.”

Apollon Mokritsky minutely recorded what sorts of brush, paint and special techniques the artist used to convey the texture of objects and specific details. The student of Briullov also rightly remarked that, “in Briullov’s pictures an accessory, no matter how natural looking, would never obscure the essential. In his portraits the wonderful furs, satin, velvet and objects of sheer metal, all their beauty and shine notwithstanding, would never obscure the head and the hands – you can say, they keep as much distance as they do in real life.” 4 In four days Mokritsky again visited his teacher’s studio: “27th February. Today in the morning I called on Briullov, while he worked.

And what a fine job he was doing on Demidova’s (Stjernwall’s) portrait. How well I understand what he does. How much life in her, how much refined taste!” 5 Although Mokritsky wrote that the portrait was close to completion, even by spring Demidova’s portrait was not yet ready. Here, too, “Fatal Aurora” showed her perversity – the acclaimed portrait-

горнозаводчиков. Истинный сын века Просвещения, он получил блестящее образование. Уже в раннем возрасте на его долю выпали суровые испытания. Проявляя «патриотическую ревность», четырнадцатилетний Демидов-младший участвовал в Бородинском сражении в составе специального Демидовского егерского полка, сформированного в 1912 году на средства отца. Впоследствии Павел Николаевич сделал карьеру не в военной, а в гражданской службе: он получил титул действительного статского советника, стал камергером двора, был награжден множеством орденов. В наследство П.Н.Демидов получил горнорудные прииски на Урале и в Сибири, а также восемь фабрик, работавших на нужды армии. Свои несметные богатства Павел Николаевич тратил не только на приумножение капитала. Он стал одним из крупнейших российских меценатов и благотворителей. В 1831 году по его инициативе Академия наук учредила специальные демидовские премии, присуждавшиеся «за оригинальные творения во всех отраслях человеческих знаний, словесности и промышленности в своем Отечестве». 9 ноября 1836 года состоялось бракосочетание Павла Николаевича и Авроры Карловны. К тому времени жених был тяжко болен и во время свадебной церемонии сидел в инвалидном кресле. Летом 1995 года я начала лихорадочно искать сведения о нижнетагильском экземпляре «Портрета А.К.Демидовой». Произведение поступило в местный краеведческий музей в 1936 году из «кладовой Среднеуральского горнозаводского треста» и происходило из коллекции семьи Демидовых. На мой вопрос, подлинник это или копия, научный сотрудник с явной обидой ответил, что у них хранится бесспорный оригинал, он постоянно висит в экспозиции и является гордостью собрания. Правда, мой коллега вспомнил, что произведение реставрировалось в Москве «кажется, в конце 1950-х годов». Пришлось отправиться в архив Всероссийского художественного научнореставрационного центра имени академика И.Э.Грабаря. Опытный архивист, просмотрев регистрационную карточку, бесстрастно сказала, что речь идет о произведении, приписываемом кисти Брюллова. Как же так? Внимательно изучаю реставрационный паспорт, фотографии до реставрации. «Портрет А.К.Демидовой» поступил в центр в конце 1957 года в весьма плачевном состоянии: без подрамника, на холсте имелись прорывы, на авторской живописи – большие записи. Около трех лет трудилась реставратор Н.Л.Маренникова над воссозданием полотна. В документации ВХНРЦ постоянно отмечалось, что произведение можно

Уильям Бичи Порmреm донского аmамана Маmвея Плаmова. 1814 Холст, масло 76.5× 63,5 Sir William BEECHEY R.A. Portrait of Don Ataman Matvei Platov. 1814 Oil on canvas 76.5 by 63.5 cm

2

ОР ИРЛИ, ф. 309, ед. хр. 316, л. 63 об.

3

Там же. Л. 66.

4

Академик Аполлон Мокрицкий. Воспоминания о К.П.Брюллове // Отечественные записки. Т. XII, 1855. С. 168.

5

Дневник художника А.Н.Мокрицкого / сост., вступ. ст. и прим. Н.А.Приймак. М., 1975. С. 110.

6

Академик Аполлон Мокрицкий. Воспоминания о К.П.Брюллове // Отечественные записки. Т. XII, 1855. С. 175.

приписать кисти Брюллова с большой долей сомнения; после имени живописца ставился знак вопроса. В начале 1960-х годов картину отправили домой, в Нижний Тагил. Местным сотрудникам качество возрожденного портрета показалось настолько высоким, что знак вопроса было решено снять. Эсфирь Николаевна Ацаркина, автор монументальной монографии о Карле Брюллове, включила «Портрет А.К.Демидовой» в каталог произведений мастера и отнесла время его создания к 1837–1838 годам, при этом она ошибочно указала, что произведение хранится в Нижнетагильском художественном музее. На самом деле полотно уже тогда принадлежало краеведческому музею. Прошло более 30 лет со дня публикации книги, и появились новые сведения, проливающие свет на процесс создания картины, уточняющие датировку портрета. Замужество Авроры Карловны с богатейшим человеком России укрепило ее положение в высшем свете. Она вновь засияла на многочисленных приемах и светских раутах. По-видимому, всеобщее восхищение льстило Демидову, и он заказал портрет молодой супруги прославленному портретисту. Ровно через месяц после свадьбы, 9 декабря 1836 года, И.С.Тургенев записал в своем дневнике: «Был у Брюллова, видел портрет Авроры»2. Следующее свидетельство оставлено 28 декабря: «…к Брюллову, там портрет Авроры»3.

Процесс написания картины оказался не таким быстрым, как, возможно, рассчитывал сам художник. Приближались рождественские праздники, многочисленные маскарады и гулянья, явно отвлекавшие жизнелюбивого маэстро. Только к концу февраля следующего, 1837 года, заказ, казалось, был близок к завершению. Ученик Брюллова А.Н.Мокрицкий в своем дневнике скрупулезно зафиксировал, какими кистями, с помощью каких красок и особых живописных приемов добивался мастер передачи фактуры предметов, отдельных деталей. При этом Мокрицкий справедливо заметил, что «у Брюллова аксессуар, как бы ни был натурален, никогда не пересилит главного. В его портретах прекрасные меха, атлас, бархат и самые металлические вещи при всей своей прелести и блеске всегда уступают первенство голове и рукам, можно сказать, настолько, насколько они ниже человеческого лица в самой натуре»4. Через четыре дня Мокрицкий вновь пришел к учителю: «27 февраля. Сегодня поутру зашел я к Брюллову, застал его работающим. И как прекрасно отделывал он портрет Демидовой (Шернвальд). Как понятна для меня его работа. Сколько в ней натуры, изощренного вкуса!»5 Хотя Мокрицкий писал, что работа над произведением подходит к концу, портрет не был готов и к весне. «Роковая Аврора» и тут показала свой нрав, ее изображение с трудом давалось признанному портретисту. «3 апреля. С утра был я в мастерской, – читаем в дневнике А.Н.Мокрицкого, – Брюллов продолжал портрет Демидовой, урожденной баронессы Шернвальд; большая картина «Распятие» ждала вдохновения; по временам обращался к ней, смотрел на нее пристально и опять подходил к портрету, оживавшему более и более от каждого прикосновения его кисти»6. Остается неизвестным, когда портрет был полностью завершен и передан знатным владельцам. Пока не нашлось никаких документальных свидетельств на этот счет. В возрасте уже за 30 Аврора Карловна родила сына, названного в честь отца Павлом (1839–1885). К сожалению, ее первый брак оказался непродолжительным. В июле 1841 года Павел Николаевич Демидов скончался во Франкфурте. После шестилетнего вдовства Аврора Карловна вторично вышла замуж, ее избранником стал Андрей Николаевич Карамзин (1814–1854), сын прославленного писателя и историографа. Так она породнилась с семьей, все члены которой были близкими друзьями А.С.Пушкина. Андрей Карамзин принадлежал к интеллектуальной элите русского общества, дружил с М.Ю.Лермонтовым. Будучи мужем совладелицы заводов и опекуном ее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

29

Masterpieces of Russian Art

maker was experiencing difficulty in capturing her image. “4th April. I was in the studio in the morning,” wrote Mokritsky.

“Briullov continued working on the portrait of Demidova, neé Stjernwall; the big painting ‘Crucifix’ was waiting for inspiration; at time he would turn to it, look at it attentively, and then again return to the portrait, which was coming more and more alive with every touch of his brush.”6 It remains unclear when exactly the portrait was finished and passed over to its distinguished owners, and no documents have yet appeared to shed light on this.

Two years after the completion of the portrait, when she was already over thirty, Aurora Demidova gave birth to her only son, called Pavel after his father (1839–1885). Unfortunately, Aurora’s first marriage did not last long: leaving behind his one-year-old son, Demidov died in Frankfurt in July 1841. After six years of widowhood, in 1846 Aurora Karlovna married again – her new husband was Andrei Nikolaevich Karamzin (1814–1854), a son of the famous writer and historian. She married into a family all of whose members were close friends of Alexander Pushkin. A friend of Mikhail Lermontov, Andrei Karamzin belonged to the intellectual elite of Russian society. As the husband of a co-proprietress of industrial plants and the guardian of her infant, he visited Nizhny Tagil. During his short time there he founded a public library and

Шедевры русского искусства Фарфоровая тарелка с изображением военной сцены Период царствования Александра II (1855–1881) Диаметр 33,5, диаметр с рамой 45 Императорская фарфоровая мануфактура A military porcelain plaque Period of Alexander II (1855–1881) Diameter – 33.5 cm, diameter with frame 45 cm Imperial porcelain manufactory

Часы со скульптурным навершием (Николай I на гарцующем коне) Около 1835 Позолоченная бронза, бронза, малахит 80×42 Clock, surmounted with the figural group of Tsar Nicholas I on a prasing horse. Circa 1835 Gilt-bronze, bronze and malachite 80 by 42 cm

a chemical laboratory and arranged for free lunches at the ore mines and mining plants. His spouse contributed to philanthropic causes too – she opened “Aurora’s” shelters, alms-houses and schools in Nizhny Tagil. But this time, again, Aurora’s happiness was not to last long. At the beginning of the Crimean war Karamzin enrolled in military service as a volunteer and died in combat in 1854.

“Fatal Aurora” was to live to a great age, however. She not only survived her mother, two sisters and brother, but also her only son and his two wives. She passed away at the age of 94 in Helsinki.

During her long life Aurora Demidova was portrayed by different artists. The surviving pieces include a very delicate water-colour by Emilio Rossi (1840, in the Russian Museum), a lithograph by Leo Wagner (1845, Nizhny Tagil Museum of Local Lore, History and Economy), an oil painting by Alexis Perignon and a lithograph by A. Legran (in foreign collections). However, among all these nice and delicate images Briullov’s work uncontestably stands out for the painter’s ability to convey not only the sitter’s external beauty, but also the complexity of her inner life. Demidova must have liked the portrait.

The more I learned about the portrait, the more I became convinced that the painting now in Britain was the original painting by Briullov. Time and again I walked around our excellent exhibition of this master’s works. Of course, the Tretyakov Gallery has his best portraits – the archaeologist Lanci, poet Kukolnik, translator Strugovshchikov, and the superb “Horsewoman”. However, room could be found for the “namesake of dawn” as well. There were hardly any works of the “great Karl” left in Russia to be purchased, so the chance to buy one more Briullov, which offered itself in summer 1995, was not to be missed. The Tretyakov Gallery director Valentin

6

30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Akademik Apollon Mokritsky. Vospominaniya o K.P. Bryullove (Academician Apollon Mokritsky. Memoirs on Karl Briullov) // Otechstvennye zapiski, Vol. XII, 1855, p.175.

Rodionov considered my arguments with sympathy and trusted me with an important mission – to go to London, to make sure on site that the expert opinion was correct, and to try to buy the painting.

The tentative price was £40–60,000. Of course, such a buy was beyond the Gallery’s means, but we enlisted the support of the Ministry of Culture and relied on our sponsors.

So, I was dispatched to London.

On the flight I again read the catalogue. “Aurora Karlovna Demidova’s Portrait” originated from the Demidov collection in San Donato, its last owner – Pavel Karadjordjevic, Prince of Yugoslavia.

It is common knowledge that Pavel Demidov’s younger brother, Anatoly (1812–1870) did not live in Russia – he settled in Italy. He bought the San Donato principality near Florence, acquiring the title of prince. Following his wish, he ordered the construction of a luxurious villa, which was painted with frescoes and filled with superb artwork from across the world. Like doges in the Renaissance period, Anatoly Demidov lived his life surrounded by scholars, poets and artists. He commissioned from Briullov the huge painting “The Last Day of Pompeii”. The exhibition of the majestic picture in Rome and Milan introduced the Italian audiences to Russian art and won for the artist the fame of “triumphant genius, comprehended and valued by all”. Briullov’s equestrian portrait of Anatoly Demidov, which remained unfinished, is now in the Pitti Museum. It could well have been that Anatoly introduced his elder brother to the artist and suggested to commission from the latter the portrait of his young wife.

Anatoly Demidov was highly eccentric in his choice of spouse as well. In 1841 he married Mathilde de Monfort, Napoleon Bonaparte’s niece, even if their marriage was short-lived; they divorced in 1845. However, Anatoly Demidov deemed it his duty as a relative to establish a rich museum to Napoleon in the latter’s former residence on the island of Elba.

The prince of San Donato died childless, and all of his vast fortune was inherited by Aurora Karlovna’s son. At first Pavel Demidov lived at the Villa San Donato, but in 1872 relocated to another estate, Villa Pratolino. Maybe it was then that his mother’s portrait by Briullov came to Italy. Pavel Demidov died there, and his estate passed to his daughter Maria Pavlovna (1877–1954). Left a widow early in life, her only daughter dying early, she bequeathed the Villa Pratolino and her wealth to her nephew Pavel, a scion of the Yugoslavian royal family of Karadjordjevic.

In 1969 Prince Pavel sold off Pratolino and put up for auction stunning works of international artists and expensive antiques of which any museum would be proud. The Russian pieces were fairly few, but after the auction was over the Tretyakov

малолетнего сына, он посетил Нижний Тагил. Его недолгое пребывание здесь было отмечено учреждением публичной библиотеки и химической лаборатории, организацией бесплатных обедов на приисках и рудниках. Не осталась в стороне от дел благотворительности и супруга: по ее инициативе в Нижнем Тагиле открылись «авроринские» приюты, богадельни и школы. Но семейное счастье Авроры вновь длилось недолго. С началом Крымской войны Карамзин ушел добровольцем в действующую армию и в 1854 году погиб в бою. «Роковая» Аврора дожила до глубокой старости, похоронив не только мать, двух сестер и брата, но и единственного сына и двух его жен. В возрасте 94 лет она скончалась в Хельсинки. На протяжении столь долгой жизни Аврору Карловну неоднократно писали самые разные мастера. Сохранились нежнейшая акварель работы Э.Росси (1840, ГРМ), литография Л.Вагнера (1845, Нижнетагильский краеведческий музей), живописный портрет кисти А.Периньола и литография А.Леграна (зарубежное собрание). Однако среди прочих милых и тонких изображений произведение К.Брюллова, безусловно, выделяется умением передавать не только внешнюю красоту, но и сложность внутреннего мира модели. Наверное, портрет нравился и самой Авроре Карловне. Чем больше я узнавала о картине, тем больше росла убежденность в том, что в Англии «всплыл» оригинал кисти Брюллова. Вновь обходила нашу замечательную экспозицию произведений художника. Конечно, в Третьяковке представлены шедевры его портретного искусства: археолог Ланчи, поэт Кукольник, переводчик Струговщиков, блистательная «Всадница». Однако место нашлось бы и для «соименницы зари». Источники поступления произведений «великого Карла» в России почти полностью иссякли, и летом 1995 года открывалась редкая возможность приобрести еще одно из них. Директор Третьяковской галереи В.А.Родионов с пониманием отнесся к моим доводам и поручил ответственную миссию: поехать в Лондон, убедиться на месте в правильности экспертизы и попытаться купить картину. Ориентировочная цена составляла 40 000–60 000 фунтов стерлингов. Конечно, Галерея на свои средства не могла сделать такую крупную закупку, но мы заручились поддержкой Министерства культуры, надеялись на спонсоров. В самолете я вновь обратилась к каталогу. «Портрет А.К.Демидовой» происходил из коллекции Демидовых в Сан-Донато, последний владелец – югославский принц Павел Карагеоргиевич. Известно, что младший брат Павла Николаевича Демидова Анато-

И.Е.Репин Порmреm Бориса Григорьева. 1915 Бумага, карандаш 39,5×27,5 Ilya REPIN Portrait of Boris Grigoriev. 1915 Pencil on paper 39.5 by 27.5 cm

лий (1812–1870) прочно обосновался в Италии. Близ Флоренции он приобрел княжество Сан-Донато и присоединил к своей фамилии титул князя. По его желанию была построена роскошная вилла, расписанная фресками и заполненная великолепными образцами мирового искусства. Подобно ренессансным дожам, Анатолий Демидов жил окруженный учеными, поэтами и художниками. Именно он заказал Брюллову огромное полотно «Последний день Помпеи». Демонстрация грандиозной картины в Риме и Милане открыла итальянской публике русское искусство, а художнику принесла славу «торжествующего гения, всеми понятого и оцененного». Конный портрет А.Н.Демидова кисти Брюллова, оставшийся незаконченным, хранится в настоящее время в галерее Питти. Не исключено, что именно Анатолий познакомил старшего брата с художником и рекомендовал ему заказать портрет молодой жены. Анатолий Демидов оставался большим оригиналом и в выборе супруги. В 1841 году он женился на Матильде де Монфор, родной племяннице Наполеона Бонапарта. Правда, брак был кратким, и в 1845 году последовал развод. Однако на правах родственника А.Н.Демидов счел своим долгом основать богатейший музей реликвий Наполеона в его бывшей резиденции на острове Эльба. Поразительно, что Анатолий Николаевич, родившийся в тот год, когда отец и старший брат участвовали в сражениях с Наполеоном, страстно исповедовал культ низложенного французского императора. Князь Сан-Донато умер бездетным, и все его огромное состояние унаследовал сын Авроры Карловны. Сначала Павел Павлович жил на вилле Сан-Донато, а затем, в 1872 году, перебрался в другое поместье, на виллу

Пратолино (может быть, именно тогда изображение его матери кисти Брюллова попало в Италию). Там П.П.Демидов скончался, а имение перешло в наследство его дочери Марии Павловне (1877–1954). Рано овдовев и потеряв единственную дочь, она завещала виллу Пратолино и свое богатство племяннику Павлу, отпрыску югославской королевской семьи Карагеоргиевичей. В 1969 году принц Павел продал Пратолино и выставил на аукцион потрясающие произведения мирового искусства и дорогой антиквариат, способные украсить любой музей. Русская часть коллекции была представлена в меньшей степени, однако уже после распродажи с большими приключениями для Третьяковской галереи приобрели мраморные бюсты супругов Демидовых работы Ф.И.Шубина. В начале 1990-х после кончины принца Павла Карагеоргиевича его наследники постепенно начали расставаться с произведениями русской школы. Так, в июне 1995 года в Лондоне появился «Портрет А.К.Демидовой», долгое время недоступный широкой публике и вовсе неизвестный специалистам. Когда я вылетела из Москвы, стояла изнуряющая тридцатиградусная жара. Приземлившись в «туманном Альбионе», я попала в страшный холод. Явившись на New Bond Street, где размещается основанный в 1744 году аукционный дом Sotheby’s, в бирюзовом платье с короткими рукавами, я выглядела весьма одиозно среди респектабельной публики в черных костюмах. Но тогда я ничего не замечала, стремилась как можно скорее увидеть заветное полотно. Джон Стюарт, любезно встретивший меня, повел в помещение, где висел портрет Авроры Карловны. Первое впечатление было неоднозначным, скорее разочаровывающим. Пристальный визуальный осмотр выявил характерные детали живописного почерка Брюллова, но насторожило неделикатное реставрационное вмешательство. Картине перед аукционом пытались придать «товарный вид»: бросались в глаза намеренно выглаженная поверхность, свежий слой лака и реставрационные записи. Осмотр с помощью ультрафиолетовой лампы зафиксировал значительные «чинки» на правой щеке, переносице, на руке изображенной и ее одежде. Да, прекрасная репродукция в каталоге умело скрывала изъяны натуры. Но и в таком виде Аврора оставалась желанным приобретением, отбоя от потенциальных покупателей не было. Не скрою, что появление представителя Третьяковской галереи только усилило внимание к выставленному лоту.

15 июня 1995 года в десять часов начались торги. Зал был буквально забит новыми русскими и бывшими

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

31

Masterpieces of Russian Art

maker was experiencing difficulty in capturing her image. “4th April. I was in the studio in the morning,” wrote Mokritsky.

“Briullov continued working on the portrait of Demidova, neé Stjernwall; the big painting ‘Crucifix’ was waiting for inspiration; at time he would turn to it, look at it attentively, and then again return to the portrait, which was coming more and more alive with every touch of his brush.”6 It remains unclear when exactly the portrait was finished and passed over to its distinguished owners, and no documents have yet appeared to shed light on this.

Two years after the completion of the portrait, when she was already over thirty, Aurora Demidova gave birth to her only son, called Pavel after his father (1839–1885). Unfortunately, Aurora’s first marriage did not last long: leaving behind his one-year-old son, Demidov died in Frankfurt in July 1841. After six years of widowhood, in 1846 Aurora Karlovna married again – her new husband was Andrei Nikolaevich Karamzin (1814–1854), a son of the famous writer and historian. She married into a family all of whose members were close friends of Alexander Pushkin. A friend of Mikhail Lermontov, Andrei Karamzin belonged to the intellectual elite of Russian society. As the husband of a co-proprietress of industrial plants and the guardian of her infant, he visited Nizhny Tagil. During his short time there he founded a public library and

Шедевры русского искусства Фарфоровая тарелка с изображением военной сцены Период царствования Александра II (1855–1881) Диаметр 33,5, диаметр с рамой 45 Императорская фарфоровая мануфактура A military porcelain plaque Period of Alexander II (1855–1881) Diameter – 33.5 cm, diameter with frame 45 cm Imperial porcelain manufactory

Часы со скульптурным навершием (Николай I на гарцующем коне) Около 1835 Позолоченная бронза, бронза, малахит 80×42 Clock, surmounted with the figural group of Tsar Nicholas I on a prasing horse. Circa 1835 Gilt-bronze, bronze and malachite 80 by 42 cm

a chemical laboratory and arranged for free lunches at the ore mines and mining plants. His spouse contributed to philanthropic causes too – she opened “Aurora’s” shelters, alms-houses and schools in Nizhny Tagil. But this time, again, Aurora’s happiness was not to last long. At the beginning of the Crimean war Karamzin enrolled in military service as a volunteer and died in combat in 1854.

“Fatal Aurora” was to live to a great age, however. She not only survived her mother, two sisters and brother, but also her only son and his two wives. She passed away at the age of 94 in Helsinki.

During her long life Aurora Demidova was portrayed by different artists. The surviving pieces include a very delicate water-colour by Emilio Rossi (1840, in the Russian Museum), a lithograph by Leo Wagner (1845, Nizhny Tagil Museum of Local Lore, History and Economy), an oil painting by Alexis Perignon and a lithograph by A. Legran (in foreign collections). However, among all these nice and delicate images Briullov’s work uncontestably stands out for the painter’s ability to convey not only the sitter’s external beauty, but also the complexity of her inner life. Demidova must have liked the portrait.

The more I learned about the portrait, the more I became convinced that the painting now in Britain was the original painting by Briullov. Time and again I walked around our excellent exhibition of this master’s works. Of course, the Tretyakov Gallery has his best portraits – the archaeologist Lanci, poet Kukolnik, translator Strugovshchikov, and the superb “Horsewoman”. However, room could be found for the “namesake of dawn” as well. There were hardly any works of the “great Karl” left in Russia to be purchased, so the chance to buy one more Briullov, which offered itself in summer 1995, was not to be missed. The Tretyakov Gallery director Valentin

6

30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Akademik Apollon Mokritsky. Vospominaniya o K.P. Bryullove (Academician Apollon Mokritsky. Memoirs on Karl Briullov) // Otechstvennye zapiski, Vol. XII, 1855, p.175.

Rodionov considered my arguments with sympathy and trusted me with an important mission – to go to London, to make sure on site that the expert opinion was correct, and to try to buy the painting.

The tentative price was £40–60,000. Of course, such a buy was beyond the Gallery’s means, but we enlisted the support of the Ministry of Culture and relied on our sponsors.

So, I was dispatched to London.

On the flight I again read the catalogue. “Aurora Karlovna Demidova’s Portrait” originated from the Demidov collection in San Donato, its last owner – Pavel Karadjordjevic, Prince of Yugoslavia.

It is common knowledge that Pavel Demidov’s younger brother, Anatoly (1812–1870) did not live in Russia – he settled in Italy. He bought the San Donato principality near Florence, acquiring the title of prince. Following his wish, he ordered the construction of a luxurious villa, which was painted with frescoes and filled with superb artwork from across the world. Like doges in the Renaissance period, Anatoly Demidov lived his life surrounded by scholars, poets and artists. He commissioned from Briullov the huge painting “The Last Day of Pompeii”. The exhibition of the majestic picture in Rome and Milan introduced the Italian audiences to Russian art and won for the artist the fame of “triumphant genius, comprehended and valued by all”. Briullov’s equestrian portrait of Anatoly Demidov, which remained unfinished, is now in the Pitti Museum. It could well have been that Anatoly introduced his elder brother to the artist and suggested to commission from the latter the portrait of his young wife.

Anatoly Demidov was highly eccentric in his choice of spouse as well. In 1841 he married Mathilde de Monfort, Napoleon Bonaparte’s niece, even if their marriage was short-lived; they divorced in 1845. However, Anatoly Demidov deemed it his duty as a relative to establish a rich museum to Napoleon in the latter’s former residence on the island of Elba.

The prince of San Donato died childless, and all of his vast fortune was inherited by Aurora Karlovna’s son. At first Pavel Demidov lived at the Villa San Donato, but in 1872 relocated to another estate, Villa Pratolino. Maybe it was then that his mother’s portrait by Briullov came to Italy. Pavel Demidov died there, and his estate passed to his daughter Maria Pavlovna (1877–1954). Left a widow early in life, her only daughter dying early, she bequeathed the Villa Pratolino and her wealth to her nephew Pavel, a scion of the Yugoslavian royal family of Karadjordjevic.

In 1969 Prince Pavel sold off Pratolino and put up for auction stunning works of international artists and expensive antiques of which any museum would be proud. The Russian pieces were fairly few, but after the auction was over the Tretyakov

малолетнего сына, он посетил Нижний Тагил. Его недолгое пребывание здесь было отмечено учреждением публичной библиотеки и химической лаборатории, организацией бесплатных обедов на приисках и рудниках. Не осталась в стороне от дел благотворительности и супруга: по ее инициативе в Нижнем Тагиле открылись «авроринские» приюты, богадельни и школы. Но семейное счастье Авроры вновь длилось недолго. С началом Крымской войны Карамзин ушел добровольцем в действующую армию и в 1854 году погиб в бою. «Роковая» Аврора дожила до глубокой старости, похоронив не только мать, двух сестер и брата, но и единственного сына и двух его жен. В возрасте 94 лет она скончалась в Хельсинки. На протяжении столь долгой жизни Аврору Карловну неоднократно писали самые разные мастера. Сохранились нежнейшая акварель работы Э.Росси (1840, ГРМ), литография Л.Вагнера (1845, Нижнетагильский краеведческий музей), живописный портрет кисти А.Периньола и литография А.Леграна (зарубежное собрание). Однако среди прочих милых и тонких изображений произведение К.Брюллова, безусловно, выделяется умением передавать не только внешнюю красоту, но и сложность внутреннего мира модели. Наверное, портрет нравился и самой Авроре Карловне. Чем больше я узнавала о картине, тем больше росла убежденность в том, что в Англии «всплыл» оригинал кисти Брюллова. Вновь обходила нашу замечательную экспозицию произведений художника. Конечно, в Третьяковке представлены шедевры его портретного искусства: археолог Ланчи, поэт Кукольник, переводчик Струговщиков, блистательная «Всадница». Однако место нашлось бы и для «соименницы зари». Источники поступления произведений «великого Карла» в России почти полностью иссякли, и летом 1995 года открывалась редкая возможность приобрести еще одно из них. Директор Третьяковской галереи В.А.Родионов с пониманием отнесся к моим доводам и поручил ответственную миссию: поехать в Лондон, убедиться на месте в правильности экспертизы и попытаться купить картину. Ориентировочная цена составляла 40 000–60 000 фунтов стерлингов. Конечно, Галерея на свои средства не могла сделать такую крупную закупку, но мы заручились поддержкой Министерства культуры, надеялись на спонсоров. В самолете я вновь обратилась к каталогу. «Портрет А.К.Демидовой» происходил из коллекции Демидовых в Сан-Донато, последний владелец – югославский принц Павел Карагеоргиевич. Известно, что младший брат Павла Николаевича Демидова Анато-

И.Е.Репин Порmреm Бориса Григорьева. 1915 Бумага, карандаш 39,5×27,5 Ilya REPIN Portrait of Boris Grigoriev. 1915 Pencil on paper 39.5 by 27.5 cm

лий (1812–1870) прочно обосновался в Италии. Близ Флоренции он приобрел княжество Сан-Донато и присоединил к своей фамилии титул князя. По его желанию была построена роскошная вилла, расписанная фресками и заполненная великолепными образцами мирового искусства. Подобно ренессансным дожам, Анатолий Демидов жил окруженный учеными, поэтами и художниками. Именно он заказал Брюллову огромное полотно «Последний день Помпеи». Демонстрация грандиозной картины в Риме и Милане открыла итальянской публике русское искусство, а художнику принесла славу «торжествующего гения, всеми понятого и оцененного». Конный портрет А.Н.Демидова кисти Брюллова, оставшийся незаконченным, хранится в настоящее время в галерее Питти. Не исключено, что именно Анатолий познакомил старшего брата с художником и рекомендовал ему заказать портрет молодой жены. Анатолий Демидов оставался большим оригиналом и в выборе супруги. В 1841 году он женился на Матильде де Монфор, родной племяннице Наполеона Бонапарта. Правда, брак был кратким, и в 1845 году последовал развод. Однако на правах родственника А.Н.Демидов счел своим долгом основать богатейший музей реликвий Наполеона в его бывшей резиденции на острове Эльба. Поразительно, что Анатолий Николаевич, родившийся в тот год, когда отец и старший брат участвовали в сражениях с Наполеоном, страстно исповедовал культ низложенного французского императора. Князь Сан-Донато умер бездетным, и все его огромное состояние унаследовал сын Авроры Карловны. Сначала Павел Павлович жил на вилле Сан-Донато, а затем, в 1872 году, перебрался в другое поместье, на виллу

Пратолино (может быть, именно тогда изображение его матери кисти Брюллова попало в Италию). Там П.П.Демидов скончался, а имение перешло в наследство его дочери Марии Павловне (1877–1954). Рано овдовев и потеряв единственную дочь, она завещала виллу Пратолино и свое богатство племяннику Павлу, отпрыску югославской королевской семьи Карагеоргиевичей. В 1969 году принц Павел продал Пратолино и выставил на аукцион потрясающие произведения мирового искусства и дорогой антиквариат, способные украсить любой музей. Русская часть коллекции была представлена в меньшей степени, однако уже после распродажи с большими приключениями для Третьяковской галереи приобрели мраморные бюсты супругов Демидовых работы Ф.И.Шубина. В начале 1990-х после кончины принца Павла Карагеоргиевича его наследники постепенно начали расставаться с произведениями русской школы. Так, в июне 1995 года в Лондоне появился «Портрет А.К.Демидовой», долгое время недоступный широкой публике и вовсе неизвестный специалистам. Когда я вылетела из Москвы, стояла изнуряющая тридцатиградусная жара. Приземлившись в «туманном Альбионе», я попала в страшный холод. Явившись на New Bond Street, где размещается основанный в 1744 году аукционный дом Sotheby’s, в бирюзовом платье с короткими рукавами, я выглядела весьма одиозно среди респектабельной публики в черных костюмах. Но тогда я ничего не замечала, стремилась как можно скорее увидеть заветное полотно. Джон Стюарт, любезно встретивший меня, повел в помещение, где висел портрет Авроры Карловны. Первое впечатление было неоднозначным, скорее разочаровывающим. Пристальный визуальный осмотр выявил характерные детали живописного почерка Брюллова, но насторожило неделикатное реставрационное вмешательство. Картине перед аукционом пытались придать «товарный вид»: бросались в глаза намеренно выглаженная поверхность, свежий слой лака и реставрационные записи. Осмотр с помощью ультрафиолетовой лампы зафиксировал значительные «чинки» на правой щеке, переносице, на руке изображенной и ее одежде. Да, прекрасная репродукция в каталоге умело скрывала изъяны натуры. Но и в таком виде Аврора оставалась желанным приобретением, отбоя от потенциальных покупателей не было. Не скрою, что появление представителя Третьяковской галереи только усилило внимание к выставленному лоту.

15 июня 1995 года в десять часов начались торги. Зал был буквально забит новыми русскими и бывшими

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

31

Masterpieces of Russian Art

Шедевры русского искусства И.Е.Репин Порmреm Корнея Чуковского. 1910 Холст, масло. 75,5×66 Ilya REPIN Portrait of Kornei Chukovsky. 1910 Oil on canvas 75.5 by 66 cm

Gallery, overcoming many obstacles, managed to buy marble busts of the Demidov couple created by Fedot Shubin.

In the early 1990s, after the demise of Prince Pavel Karadjordjevic, his heirs were selling off Russian pieces from their collection one by one. Thus, in June 1995 “Aurora Karlovna Demidova’s Portrait”, a work for a long time inaccessible to the general public and all but unknown to specialists, came up in London. The first impression produced by the picture was ambivalent – more like disappointment; a closer visual inspection identified typical features of Briullov’s craftsmanship. But the traces of indelicate intervention by restorers were disconcerting. The painting was “dressed up” before the auction; the deliberately slicked-up surface, a fresh layer of varnish and patches of overpaint leaped to the eye. But even in such a state Aurora was a coveted item, and potential buyers were keeping watch. True, the visit of an envoy from the Tretyakov Gallery only whetted the appetite for the auction lot.

On June 15 1995 at ten in the morning the bidding began. The room was full of new Russians and former Soviets, dealers and gallery owners, proprietors and collectors, and journalists. Although it was early in the day, even Galina Vishnevskaya came from Paris. She took a seat in first row, “arming herself with spectacles” and a “bidding paddle”. It is hard to find words to describe the atmosphere at the bidding.

The sale of Pyotr Vereshchagin’s view of Nizhny Novgorod for a figure dozens of times more than the starting price became a sensation at the auction. There was a big hike in the price of Demidova’s portrait by the end, too. According to the price list, the closing price reached £133,500 – more than $200,000! Alas, neither the Tretyakov Gallery nor other contenders – a group that included Russian banks – could guarantee that much money. Galina Vishnevskaya became the happy owner.

32

Б.Д.Григорьев Авmопорmрет Холст, масло. 61×46 Boris GRIGORIEV Self-portrait Oil on canvas 61 by 46 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

When Aurora’s portrait was put up, she raised her bidding paddle and held it up unflaggingly until she outbid everyone!

After the auction the artist Sergei Esayan, who consulted Vishnevskaya, kindly introduced me to her. After I whole-heartedly congratulated her, I expressed my regrets over the fact that the picture, acquired for specialists, would be again inaccessible to the general public and, most of all, to the Russian public. It came to my mind, however, that 1999 would be the year of Briullov’s bicentennial. Born in the same year as Alexander Pushkin, the artist had forever been obscured by the dazzle of the anniversary festivities dedicated to “the sun of Russian poetry”. There was a hope to organize, together with the Russian Museum, a first major solo exhibition of Briullov’s works, and there was a good chance that museums and private collectors outside Russia would lend their pieces for the occasion. It would be so nice to bring Aurora Karlovna to Russia! Trying to get the piece from Nizhny Tagil was also an important task on the agenda. Then it would become possible to make a definite conclusion about the two works. I thought at that time that I would hardly have a chance to see the piece from Nizhny Tagil.

August 1997. All of a sudden I received an invitation from Nina Grigorievna Demidova, a descendant of the distinguished dynasty and the secretary of the Demidov foundation, to participate in celebrations marking the 295th anniversary of Nizhny Tagil. So, when I told the above story at a scholarly session

of the 3rd International Demidov Assembly, I had not seen yet the Aurora from Nizhny Tagil. My presentation provoked great interest, and all participants were anxiously waiting the moment when I would see the portrait in the local museum. The opening of the exhibition dedicated to the Demidov dynasty and their deeds was scheduled for the next day. And there I was face to face with the longawaited Aurora. My doubts proved to be true. I saw a handsomely executed… copy.

Who and under what circumstances could have made it? As is well known, the Demidovs had artists who were emancipated serfs. In 1827–1833 the most talented among them – M.K. Fedoseev (Dmitriev), V. Kozitsyn (Kazantsev), Stepan Khudoyarov (Fedorov) – were sent to Italy to develop their skills. Briullov himself was their supervisor in art education. In the late 1840s-early 1850s Fedoseev and Khudoyarov again visited Italy. Obviously, during their study years and later the Demidov family’s painters copied the works of the “great Karl”. The museum has a 1830s painting by Stepan Khudoyarov called “Gardener” – a piece in Briullov’s style – and a “Woman’s Head” by Vasily Khudoyarov from the 1850s, one of the images of the “Last Day of Pompeii”.

My dream of seeing Aurora Demidova’s portrait at Briullov’s anniversary exhibition in Moscow never came true. Vishnevskaya turned down the Tretyakov Gallery’s request to lend the painting, saying it was being renovated.

Several years later, at the celebration of the tricentenary of St. Petersburg, I met with her again, when she was awarded a decoration by the Demidov foundation. When I asked her how was Aurora Karlovna, the owner said the renovation was over and the Aurora became even more beautiful than before. I thought then that I barely stood a chance of seeing the precious painting again.

But in September 2007 I did see it – and under what circumstances! Not knowing what was in store for me, I came to New Bond Street straight from the airport. I walked up the stairs, and in one of the halls to the left, in the place of honour on the far wall saw the portrait of Aurora Demidova. The picture was almost unchanged; however, there were obvious traces of recent intervention by renovators: a fresh shiny varnish, showy colours.

And events were heating up in the auction rooms, with people milling around angrily gesticulating and swearing in loud whispers. And suddenly an announcement was made that the auction was cancelled… It was decided to sell the whole collection to one person. Soon the potential bidders learned the name of the lucky owner.

In the great scheme of things that was the right decision. Preserved in its entirety, the unique collection of Rostropovich and Vishnevskaya was to remain in Russia. We cannot but hope that the Russian public will have the chance to see all of the pic-

советскими, дилерами и галерейщиками, владельцами и коллекционерами, журналистами и прочей публикой. Несмотря на ранний час, из Парижа прилетела сама Галина Павловна Вишневская. Она села в первый ряд, «вооружилась» очками и «ракеткой». Трудно словами передать царившую там атмосферу. Внешне все довольно спокойно, но внутренняя концентрация энергии настолько сильна, что напряжение и нервозность чувствовались буквально кожей. К середине дня все было кончено. Итоговая цена портрета А.К.Демидовой изрядно поднялась: как явствовало из прайс-листа, она достигла 133 500 фунтов – более 200 000 долларов! Увы, ни Третьяковская галерея, ни другие претенденты, среди которых были и российские банки, не смогли выложить такую сумму. Счастливой обладательницей полотна оказалась Г.П.Вишневская. Когда выставили портрет Авроры, она подняла «ракетку» и держала ее до победного конца! Искренне поздравив Галину Павловну после аукциона, я все же выразила сожаление, что обретенная для специалистов картина вновь не будет доступна широкой, и, прежде всего, русской, публике. Однако в 1999 году исполняется 200 лет со дня рождения К.П.Брюллова. Появившись на свет в один год с А.С.Пушкиным, художник постоянно оставался в тени празднования юбилейных дат «солнца русской поэзии». Теперь есть надежда впервые организовать совместно с Русским музеем большую монографическую выставку мастера. Возможно, удастся получить произведения из зарубежных музеев и частных коллекций. Как было бы прекрасно привезти Аврору Карловну в Россию! Важно также попытаться получить портрет из Нижнего Тагила. После этого можно будет окончательно решить вопрос о соотношении двух экземпляров. Тогда мне казалось, что я вряд ли смогу увидеть нижнетагильский вариант. Август 1997 года. Неожиданно получаю приглашение от Нины Григорьевны Демидовой, потомка славной династии и секретаря Демидовского фонда, принять участие в праздновании 295-летия города Нижний Тагил. В составе представительной делегации вместе с бывшим министром культуры России уроженцем Нижнего Тагила Ю.С.Мелентьевым, директором Политехнического музея Г.Г.Григоряном, директором Эрмитажа М.Б.Пиотровским вылетаю из Москвы. Нас очень гостеприимно встречают, программа расписана буквально по минутам, поэтому, рассказывая на научном заседании III Международной Демидовской ассамблеи вышеописанную историю, я еще не видела нижнетагильскую Авро-

С.Ю.Судейкин На диване Холст, наклеенный на доску, масло 30×51,5 Sergei SUDEIKIN On the sofa Oil on canvas laid on board. 30 by 51.5 cm

ру. Мое сообщение вызывает большой интерес, и все участники с нетерпением ждут моей встречи с портретом в местном музее. Не скрою, меня доброжелательно предупредили о том, чтобы я не огорчала наших радушных хозяев. На следующий день – открытие выставки, посвященной роду Демидовых и их деяниям. Экспозиция развернута в недавно отремонтированном здании, включенном в комплекс образованного в 1987 году Государственного музеязаповедника горнозаводского дела Среднего Урала. Директор И.Г.Семенов с большой любовью и энтузиазмом рассказывает о своем детище. Но вот и долгожданная Аврора. Сомнения подтвердились: передо мной была прекрасно исполненная копия. Кто же и при каких обстоятельствах мог ее выполнить? Известно, что Демидовы имели собственных живописцев, вышедших из крепостных. В 1827–1833 годах для совершенствования мастерства наиболее талантливые из них – М.К.Федосеев (Дмитриев), В.Козицын (Казанцев) и С.Ф.Худояров (Федоров) – были отправлены в Италию. Занятиями живописью руководил сам Брюллов. В конце 1840 – начале 1850-х годов Федосеев и Худояров вновь побывали в Италии. Безусловно, в период обучения, а также позднее демидовские мастера копировали работы «великого Карла». В музее хранятся исполненная в брюлловском духе картина «Садовник» (1830-е) кисти С.Ф.Худоярова и «Женская головка» (1850-е) работы В.И.Худоярова, списанная с одного из образов «Последнего дня Помпеи». Моя мечта увидеть портрет Авроры Демидовой на юбилейной выставке Брюллова в Москве так и не осуществилась. Галина Павловна на просьбу

дирекции ГТГ ответила отказом, мотивируя его тем, что произведение находится в реставрации. Прошло несколько лет, на праздновании 300-летия Санкт-Петербурга мы вновь увиделись с Вишневской, которую Демидовский фонд наградил орденом. На мой вопрос, как поживает Аврора Карловна, владелица сказала, что реставрация закончена, и она стала еще красивее. Тогда мне подумалось, что вряд ли я когда-нибудь вновь увижу заветное полотно. В сентябре 2007 года эта встреча все же состоялась, но при каких обстоятельствах! Ничего не подозревая, я приехала на New Bond Street сразу из аэропорта. Поднялась по лестнице и на торцовой стене одного из залов, на самом почетном месте, увидела портрет А.К.Демидовой. Она почти не изменилась. Впрочем, следы недавнего реставрационного вмешательства были налицо: свежий блестящий лак, яркое свечение красок. Я так внимательно осматривала произведение, что не замечала ничего вокруг себя, а атмосфера в залах аукциона накалялась; собирались люди, возмущенно жестикулировали и громким шепотом ругались. Служители развешивали по стенам небольшие листки с текстом на английском языке, которым я не владею. Наконец мне объяснили, что аукцион не состоится. Принято решение о продаже всей коллекции одному лицу. Вскоре мы узнали имя счастливого обладателя. Ну что же, по большому счету это правильное решение. Уникальная коллекция Ростроповича и Вишневской не распалась и будет находиться в России. Остается надеяться, что русские зрители смогут увидеть эти произведения и среди них – портрет «роковой Авроры».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

33

Masterpieces of Russian Art

Шедевры русского искусства И.Е.Репин Порmреm Корнея Чуковского. 1910 Холст, масло. 75,5×66 Ilya REPIN Portrait of Kornei Chukovsky. 1910 Oil on canvas 75.5 by 66 cm

Gallery, overcoming many obstacles, managed to buy marble busts of the Demidov couple created by Fedot Shubin.

In the early 1990s, after the demise of Prince Pavel Karadjordjevic, his heirs were selling off Russian pieces from their collection one by one. Thus, in June 1995 “Aurora Karlovna Demidova’s Portrait”, a work for a long time inaccessible to the general public and all but unknown to specialists, came up in London. The first impression produced by the picture was ambivalent – more like disappointment; a closer visual inspection identified typical features of Briullov’s craftsmanship. But the traces of indelicate intervention by restorers were disconcerting. The painting was “dressed up” before the auction; the deliberately slicked-up surface, a fresh layer of varnish and patches of overpaint leaped to the eye. But even in such a state Aurora was a coveted item, and potential buyers were keeping watch. True, the visit of an envoy from the Tretyakov Gallery only whetted the appetite for the auction lot.

On June 15 1995 at ten in the morning the bidding began. The room was full of new Russians and former Soviets, dealers and gallery owners, proprietors and collectors, and journalists. Although it was early in the day, even Galina Vishnevskaya came from Paris. She took a seat in first row, “arming herself with spectacles” and a “bidding paddle”. It is hard to find words to describe the atmosphere at the bidding.

The sale of Pyotr Vereshchagin’s view of Nizhny Novgorod for a figure dozens of times more than the starting price became a sensation at the auction. There was a big hike in the price of Demidova’s portrait by the end, too. According to the price list, the closing price reached £133,500 – more than $200,000! Alas, neither the Tretyakov Gallery nor other contenders – a group that included Russian banks – could guarantee that much money. Galina Vishnevskaya became the happy owner.

32

Б.Д.Григорьев Авmопорmрет Холст, масло. 61×46 Boris GRIGORIEV Self-portrait Oil on canvas 61 by 46 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

When Aurora’s portrait was put up, she raised her bidding paddle and held it up unflaggingly until she outbid everyone!

After the auction the artist Sergei Esayan, who consulted Vishnevskaya, kindly introduced me to her. After I whole-heartedly congratulated her, I expressed my regrets over the fact that the picture, acquired for specialists, would be again inaccessible to the general public and, most of all, to the Russian public. It came to my mind, however, that 1999 would be the year of Briullov’s bicentennial. Born in the same year as Alexander Pushkin, the artist had forever been obscured by the dazzle of the anniversary festivities dedicated to “the sun of Russian poetry”. There was a hope to organize, together with the Russian Museum, a first major solo exhibition of Briullov’s works, and there was a good chance that museums and private collectors outside Russia would lend their pieces for the occasion. It would be so nice to bring Aurora Karlovna to Russia! Trying to get the piece from Nizhny Tagil was also an important task on the agenda. Then it would become possible to make a definite conclusion about the two works. I thought at that time that I would hardly have a chance to see the piece from Nizhny Tagil.

August 1997. All of a sudden I received an invitation from Nina Grigorievna Demidova, a descendant of the distinguished dynasty and the secretary of the Demidov foundation, to participate in celebrations marking the 295th anniversary of Nizhny Tagil. So, when I told the above story at a scholarly session

of the 3rd International Demidov Assembly, I had not seen yet the Aurora from Nizhny Tagil. My presentation provoked great interest, and all participants were anxiously waiting the moment when I would see the portrait in the local museum. The opening of the exhibition dedicated to the Demidov dynasty and their deeds was scheduled for the next day. And there I was face to face with the longawaited Aurora. My doubts proved to be true. I saw a handsomely executed… copy.

Who and under what circumstances could have made it? As is well known, the Demidovs had artists who were emancipated serfs. In 1827–1833 the most talented among them – M.K. Fedoseev (Dmitriev), V. Kozitsyn (Kazantsev), Stepan Khudoyarov (Fedorov) – were sent to Italy to develop their skills. Briullov himself was their supervisor in art education. In the late 1840s-early 1850s Fedoseev and Khudoyarov again visited Italy. Obviously, during their study years and later the Demidov family’s painters copied the works of the “great Karl”. The museum has a 1830s painting by Stepan Khudoyarov called “Gardener” – a piece in Briullov’s style – and a “Woman’s Head” by Vasily Khudoyarov from the 1850s, one of the images of the “Last Day of Pompeii”.

My dream of seeing Aurora Demidova’s portrait at Briullov’s anniversary exhibition in Moscow never came true. Vishnevskaya turned down the Tretyakov Gallery’s request to lend the painting, saying it was being renovated.

Several years later, at the celebration of the tricentenary of St. Petersburg, I met with her again, when she was awarded a decoration by the Demidov foundation. When I asked her how was Aurora Karlovna, the owner said the renovation was over and the Aurora became even more beautiful than before. I thought then that I barely stood a chance of seeing the precious painting again.

But in September 2007 I did see it – and under what circumstances! Not knowing what was in store for me, I came to New Bond Street straight from the airport. I walked up the stairs, and in one of the halls to the left, in the place of honour on the far wall saw the portrait of Aurora Demidova. The picture was almost unchanged; however, there were obvious traces of recent intervention by renovators: a fresh shiny varnish, showy colours.

And events were heating up in the auction rooms, with people milling around angrily gesticulating and swearing in loud whispers. And suddenly an announcement was made that the auction was cancelled… It was decided to sell the whole collection to one person. Soon the potential bidders learned the name of the lucky owner.

In the great scheme of things that was the right decision. Preserved in its entirety, the unique collection of Rostropovich and Vishnevskaya was to remain in Russia. We cannot but hope that the Russian public will have the chance to see all of the pic-

советскими, дилерами и галерейщиками, владельцами и коллекционерами, журналистами и прочей публикой. Несмотря на ранний час, из Парижа прилетела сама Галина Павловна Вишневская. Она села в первый ряд, «вооружилась» очками и «ракеткой». Трудно словами передать царившую там атмосферу. Внешне все довольно спокойно, но внутренняя концентрация энергии настолько сильна, что напряжение и нервозность чувствовались буквально кожей. К середине дня все было кончено. Итоговая цена портрета А.К.Демидовой изрядно поднялась: как явствовало из прайс-листа, она достигла 133 500 фунтов – более 200 000 долларов! Увы, ни Третьяковская галерея, ни другие претенденты, среди которых были и российские банки, не смогли выложить такую сумму. Счастливой обладательницей полотна оказалась Г.П.Вишневская. Когда выставили портрет Авроры, она подняла «ракетку» и держала ее до победного конца! Искренне поздравив Галину Павловну после аукциона, я все же выразила сожаление, что обретенная для специалистов картина вновь не будет доступна широкой, и, прежде всего, русской, публике. Однако в 1999 году исполняется 200 лет со дня рождения К.П.Брюллова. Появившись на свет в один год с А.С.Пушкиным, художник постоянно оставался в тени празднования юбилейных дат «солнца русской поэзии». Теперь есть надежда впервые организовать совместно с Русским музеем большую монографическую выставку мастера. Возможно, удастся получить произведения из зарубежных музеев и частных коллекций. Как было бы прекрасно привезти Аврору Карловну в Россию! Важно также попытаться получить портрет из Нижнего Тагила. После этого можно будет окончательно решить вопрос о соотношении двух экземпляров. Тогда мне казалось, что я вряд ли смогу увидеть нижнетагильский вариант. Август 1997 года. Неожиданно получаю приглашение от Нины Григорьевны Демидовой, потомка славной династии и секретаря Демидовского фонда, принять участие в праздновании 295-летия города Нижний Тагил. В составе представительной делегации вместе с бывшим министром культуры России уроженцем Нижнего Тагила Ю.С.Мелентьевым, директором Политехнического музея Г.Г.Григоряном, директором Эрмитажа М.Б.Пиотровским вылетаю из Москвы. Нас очень гостеприимно встречают, программа расписана буквально по минутам, поэтому, рассказывая на научном заседании III Международной Демидовской ассамблеи вышеописанную историю, я еще не видела нижнетагильскую Авро-

С.Ю.Судейкин На диване Холст, наклеенный на доску, масло 30×51,5 Sergei SUDEIKIN On the sofa Oil on canvas laid on board. 30 by 51.5 cm

ру. Мое сообщение вызывает большой интерес, и все участники с нетерпением ждут моей встречи с портретом в местном музее. Не скрою, меня доброжелательно предупредили о том, чтобы я не огорчала наших радушных хозяев. На следующий день – открытие выставки, посвященной роду Демидовых и их деяниям. Экспозиция развернута в недавно отремонтированном здании, включенном в комплекс образованного в 1987 году Государственного музеязаповедника горнозаводского дела Среднего Урала. Директор И.Г.Семенов с большой любовью и энтузиазмом рассказывает о своем детище. Но вот и долгожданная Аврора. Сомнения подтвердились: передо мной была прекрасно исполненная копия. Кто же и при каких обстоятельствах мог ее выполнить? Известно, что Демидовы имели собственных живописцев, вышедших из крепостных. В 1827–1833 годах для совершенствования мастерства наиболее талантливые из них – М.К.Федосеев (Дмитриев), В.Козицын (Казанцев) и С.Ф.Худояров (Федоров) – были отправлены в Италию. Занятиями живописью руководил сам Брюллов. В конце 1840 – начале 1850-х годов Федосеев и Худояров вновь побывали в Италии. Безусловно, в период обучения, а также позднее демидовские мастера копировали работы «великого Карла». В музее хранятся исполненная в брюлловском духе картина «Садовник» (1830-е) кисти С.Ф.Худоярова и «Женская головка» (1850-е) работы В.И.Худоярова, списанная с одного из образов «Последнего дня Помпеи». Моя мечта увидеть портрет Авроры Демидовой на юбилейной выставке Брюллова в Москве так и не осуществилась. Галина Павловна на просьбу

дирекции ГТГ ответила отказом, мотивируя его тем, что произведение находится в реставрации. Прошло несколько лет, на праздновании 300-летия Санкт-Петербурга мы вновь увиделись с Вишневской, которую Демидовский фонд наградил орденом. На мой вопрос, как поживает Аврора Карловна, владелица сказала, что реставрация закончена, и она стала еще красивее. Тогда мне подумалось, что вряд ли я когда-нибудь вновь увижу заветное полотно. В сентябре 2007 года эта встреча все же состоялась, но при каких обстоятельствах! Ничего не подозревая, я приехала на New Bond Street сразу из аэропорта. Поднялась по лестнице и на торцовой стене одного из залов, на самом почетном месте, увидела портрет А.К.Демидовой. Она почти не изменилась. Впрочем, следы недавнего реставрационного вмешательства были налицо: свежий блестящий лак, яркое свечение красок. Я так внимательно осматривала произведение, что не замечала ничего вокруг себя, а атмосфера в залах аукциона накалялась; собирались люди, возмущенно жестикулировали и громким шепотом ругались. Служители развешивали по стенам небольшие листки с текстом на английском языке, которым я не владею. Наконец мне объяснили, что аукцион не состоится. Принято решение о продаже всей коллекции одному лицу. Вскоре мы узнали имя счастливого обладателя. Ну что же, по большому счету это правильное решение. Уникальная коллекция Ростроповича и Вишневской не распалась и будет находиться в России. Остается надеяться, что русские зрители смогут увидеть эти произведения и среди них – портрет «роковой Авроры».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

33

Третьяковская галерея

Наследие

Наследие

Надежда Трегуб

Поэзия женственности Зинаиды Серебряковой Для того чтобы сложилась значимая выставка художника, должен сформироваться особый фундамент. Возможно, для выставки Зинаиды Евгеньевны Серебряковой (1884–1967) в ГРМ таким фундаментом стало несколько изданий о ней. Так, почти одновременно и независимо друг от друга два исследователя из Санкт-Петербурга подготовили о художнице монографии: в 2004 году вышла в свет книга специалиста из Русского музея В.Ф.Круглова, а в 2006 году – альбом доктора искусствоведения А.А.Русаковой. Несмотря на то, что эти издания появились одно за другим, они практически не совпадают ни по содержанию, ни по иллюстрациям. Персона художницы настолько удивительна, что каждый исследователь может рассматривать ее творчество в разных аспектах. Панно для виллы барона Ж.-А. де Броуэра «Мануар дю Реле» в Помрейле близ Монса, Бельгия Mural decoration for the villa of Baron de Brouwer “Manoir du Relais” in Pommeroeul near Mons, Belgium

1

Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. М., 1987. С. 206.

34

О

бычно солидные монографии имеют большее значение, чем журнальные публикации на две-три странички. Обычно, но не в случае с Серебряковой. Судьбу ее художественного наследия перевернула небольшая публикация российской исследовательницы Н.А.Авдюшевой-Лекомт в сборнике научных статей Псковского музея-заповедника 2001 года. Самым важным источником сведений о художнике являются архивные документы. Для изучения работ Серебряковой таким источником стали письма. В 1964 году в послании А.Н.Савинову она сообщала о своих парижских работах и упоминала о знакомстве с бельгийским бароном Ж.-А. де Броуэром. Художница выполнила

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

несколько портретов жены и дочерей барона, потом ездила в Марокко, где у него были обширные плантации. Она написала, что работала над декоративными панно для нового дома Броуэра: «Росписи состояли из декоративных географических карт в стиле XVIII века, исполненных в одном тоне (их мой сын исполнил), я же написала на фоне в углах карт мотивы “4-х времен года” (лето со снопом, весну с цветами и т.д.) и 4 фигуры, стоящие в “нишах” на другой стене. Рисовала я все это в Париже и, к сожалению, не видела, как все это выглядело на стенах, так как дом этот был не совсем готов и еще необитаем… во время войны в этом месте как раз проходил фронт, и дача Броувера была разрушена…»1

Эти сведения вошли во все монографии и статьи о Серебряковой, а их существует довольно много. Во время Второй мировой войны столько всего было разрушено, такое количество произведений погибло, что никто не сомневался в словах Серебряковой. И тем не менее одна из исследовательниц творчества художников русского зарубежья, декан факультета культурологии и искусствоведения Уральского государственного университета Т.А.Галеева из Екатеринбурга предложила своей коллеге Н.А.Авдюшевой-Лекомт, которая живет в Бельгии, найти дом, где находились росписи Серебряковой. Удивительно, но это здание удалось обнаружить – росписи в нем уцелели. Однако владельцы дома уже сменились, и новые хозяева даже не подозревали о том, что панно, почти 70 лет украшавшие виллу, выполнила знаменитая художница из России. Их автором считали неизвестного фламандца. У семьи Броуэров было несколько домов. Во время войны пострадала другая их резиденция – «Фрегат», а «Мануар» с росписями сохранился, но вскоре после окончания войны был продан. С момента постройки в доме не проводился капитальный ремонт, и по прошествии времени здание и панно нуждались в заботливой реставрации. Надежда Александровна Авдюшева-Лекомт выступала на научных конференциях, привлекая внимание к состоянию панно, обращалась в различные инстанции, чтобы не допустить их гибели. Было опубликовано несколько статей. Понятно, что для государственного музея приобрести даже одну значительную работу художницы является определенной проблемой, а в данном случае речь шла о целом комплексе произведений – четырех горизонтальных панно, четырех

вертикальных и двух десюдепортах, что многократно увеличивало стоимость. Добавим к этому еще плохую сохранность росписей. Уже довольно давно не проводился музейный показ работ Серебряковой. В 2007 году Русский музей объявил о выставке «Зинаида Серебрякова. Обнаженные». Когда я узнала о ее названии, сразу подумала про бельгийские работы, но как-то с трудом верилось, что зарубежные панно могут быть привезены в Россию. Авдюшева-Лекомт написала, что произведения из «Мануара» будут экспонироваться. Сразу стало ясно, что этот проект станет сенсационным. Выставка, на которой демонстрировалось около 40 живописных и графических работ Серебряковой, открылась в октябре минувшего года в Корпусе Бенуа ГРМ. Помимо Русского музея свои экспонаты предоставили Третьяковская галерея, Музей-заповедник «Петергоф», Калужский художественный музей. В число собранных произведений вошли знаменитые картины «Купальщица» (1911) и «Баня» (1913),

Панно для виллы барона Ж.-А. де Броуэра «Мануар дю Реле» в Помрейле близ Монса, Бельгия Искуссmво 1936–1937 Галерея «Триумф»

Юриспруденция 1936–1937 Галерея «Триумф»

Mural decoration for the villa of Baron de Brouwer “Manoir du Relais” in Pommeroeul near Mons, Belgium Art. 1936–1937 Triumph Gallery

Jurisprudence 1936–1937 Triumph Gallery

эскизы росписей Казанского вокзала (1915–1916). Бельгийские панно представила купившая их московская галерея «Триумф»; их разместили в отдельном зале, который по замыслу устроителей должен был напоминать зал «Ренессанс» виллы «Мануар». Бельгийские росписи – второе после Казанского вокзала обращение Серебряковой к монументальной живописи. Они во многом похожи на разработанное ею оформление интерьера вокзала. Может быть, художница рассказала Броуэру, что 20 лет назад ей предлагали подобный заказ. В итоге тема, которая, как представляется сегодня, не совсем подходит для общественного сооружения, была воплощена в частном особняке. В отличие от эскизов росписи Казанского вокзала, бельгийские работы не поражают своей смелостью. Поскольку предыдущая работа так и не была осуществлена, художница боялась экспериментов и избрала беспроигрышный классический вариант. То, что Броуэр дал заказ именно Серебряковой говорит о его интересе к классическим традициям.

Темы четырех вертикальных панно, помещавшихся между окнами дома, – занятия и увлечения хозяина. Одно из них – «Юриспруденция» – связано с его профессией. Фемида Серебряковой изображена со свитками и планшетом, а главный атрибут богини Правосудия (весы) лежит у ее ног. Тема второго панно – «Искусство». По эскизам из парижского собрания дочери Зинаиды Евгеньевны, Е.Б.Серебряковой, можно установить несколько вариантов этой композиции. На одном из них у ног модели изображены маска и гитара, из чего следует, что художница имела в виду не только изобразительное искусство. В окончательном варианте панно представлена девушка, читающая книгу, внизу изображены палитра с кистями и гипсовая маска. Любовь барона Броуэра к природе нашла отражение в третьем панно – «Флора». Римскую богиню олицетворяет аллегорическая фигура женщины, разбрасывающей цветы из корзины, которую она держит в руках. Завершает вертикальные панно композиция «Свет» (заказчик был директором электро- и газо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

35

Третьяковская галерея

Наследие

Наследие

Надежда Трегуб

Поэзия женственности Зинаиды Серебряковой Для того чтобы сложилась значимая выставка художника, должен сформироваться особый фундамент. Возможно, для выставки Зинаиды Евгеньевны Серебряковой (1884–1967) в ГРМ таким фундаментом стало несколько изданий о ней. Так, почти одновременно и независимо друг от друга два исследователя из Санкт-Петербурга подготовили о художнице монографии: в 2004 году вышла в свет книга специалиста из Русского музея В.Ф.Круглова, а в 2006 году – альбом доктора искусствоведения А.А.Русаковой. Несмотря на то, что эти издания появились одно за другим, они практически не совпадают ни по содержанию, ни по иллюстрациям. Персона художницы настолько удивительна, что каждый исследователь может рассматривать ее творчество в разных аспектах. Панно для виллы барона Ж.-А. де Броуэра «Мануар дю Реле» в Помрейле близ Монса, Бельгия Mural decoration for the villa of Baron de Brouwer “Manoir du Relais” in Pommeroeul near Mons, Belgium

1

Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. М., 1987. С. 206.

34

О

бычно солидные монографии имеют большее значение, чем журнальные публикации на две-три странички. Обычно, но не в случае с Серебряковой. Судьбу ее художественного наследия перевернула небольшая публикация российской исследовательницы Н.А.Авдюшевой-Лекомт в сборнике научных статей Псковского музея-заповедника 2001 года. Самым важным источником сведений о художнике являются архивные документы. Для изучения работ Серебряковой таким источником стали письма. В 1964 году в послании А.Н.Савинову она сообщала о своих парижских работах и упоминала о знакомстве с бельгийским бароном Ж.-А. де Броуэром. Художница выполнила

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

несколько портретов жены и дочерей барона, потом ездила в Марокко, где у него были обширные плантации. Она написала, что работала над декоративными панно для нового дома Броуэра: «Росписи состояли из декоративных географических карт в стиле XVIII века, исполненных в одном тоне (их мой сын исполнил), я же написала на фоне в углах карт мотивы “4-х времен года” (лето со снопом, весну с цветами и т.д.) и 4 фигуры, стоящие в “нишах” на другой стене. Рисовала я все это в Париже и, к сожалению, не видела, как все это выглядело на стенах, так как дом этот был не совсем готов и еще необитаем… во время войны в этом месте как раз проходил фронт, и дача Броувера была разрушена…»1

Эти сведения вошли во все монографии и статьи о Серебряковой, а их существует довольно много. Во время Второй мировой войны столько всего было разрушено, такое количество произведений погибло, что никто не сомневался в словах Серебряковой. И тем не менее одна из исследовательниц творчества художников русского зарубежья, декан факультета культурологии и искусствоведения Уральского государственного университета Т.А.Галеева из Екатеринбурга предложила своей коллеге Н.А.Авдюшевой-Лекомт, которая живет в Бельгии, найти дом, где находились росписи Серебряковой. Удивительно, но это здание удалось обнаружить – росписи в нем уцелели. Однако владельцы дома уже сменились, и новые хозяева даже не подозревали о том, что панно, почти 70 лет украшавшие виллу, выполнила знаменитая художница из России. Их автором считали неизвестного фламандца. У семьи Броуэров было несколько домов. Во время войны пострадала другая их резиденция – «Фрегат», а «Мануар» с росписями сохранился, но вскоре после окончания войны был продан. С момента постройки в доме не проводился капитальный ремонт, и по прошествии времени здание и панно нуждались в заботливой реставрации. Надежда Александровна Авдюшева-Лекомт выступала на научных конференциях, привлекая внимание к состоянию панно, обращалась в различные инстанции, чтобы не допустить их гибели. Было опубликовано несколько статей. Понятно, что для государственного музея приобрести даже одну значительную работу художницы является определенной проблемой, а в данном случае речь шла о целом комплексе произведений – четырех горизонтальных панно, четырех

вертикальных и двух десюдепортах, что многократно увеличивало стоимость. Добавим к этому еще плохую сохранность росписей. Уже довольно давно не проводился музейный показ работ Серебряковой. В 2007 году Русский музей объявил о выставке «Зинаида Серебрякова. Обнаженные». Когда я узнала о ее названии, сразу подумала про бельгийские работы, но как-то с трудом верилось, что зарубежные панно могут быть привезены в Россию. Авдюшева-Лекомт написала, что произведения из «Мануара» будут экспонироваться. Сразу стало ясно, что этот проект станет сенсационным. Выставка, на которой демонстрировалось около 40 живописных и графических работ Серебряковой, открылась в октябре минувшего года в Корпусе Бенуа ГРМ. Помимо Русского музея свои экспонаты предоставили Третьяковская галерея, Музей-заповедник «Петергоф», Калужский художественный музей. В число собранных произведений вошли знаменитые картины «Купальщица» (1911) и «Баня» (1913),

Панно для виллы барона Ж.-А. де Броуэра «Мануар дю Реле» в Помрейле близ Монса, Бельгия Искуссmво 1936–1937 Галерея «Триумф»

Юриспруденция 1936–1937 Галерея «Триумф»

Mural decoration for the villa of Baron de Brouwer “Manoir du Relais” in Pommeroeul near Mons, Belgium Art. 1936–1937 Triumph Gallery

Jurisprudence 1936–1937 Triumph Gallery

эскизы росписей Казанского вокзала (1915–1916). Бельгийские панно представила купившая их московская галерея «Триумф»; их разместили в отдельном зале, который по замыслу устроителей должен был напоминать зал «Ренессанс» виллы «Мануар». Бельгийские росписи – второе после Казанского вокзала обращение Серебряковой к монументальной живописи. Они во многом похожи на разработанное ею оформление интерьера вокзала. Может быть, художница рассказала Броуэру, что 20 лет назад ей предлагали подобный заказ. В итоге тема, которая, как представляется сегодня, не совсем подходит для общественного сооружения, была воплощена в частном особняке. В отличие от эскизов росписи Казанского вокзала, бельгийские работы не поражают своей смелостью. Поскольку предыдущая работа так и не была осуществлена, художница боялась экспериментов и избрала беспроигрышный классический вариант. То, что Броуэр дал заказ именно Серебряковой говорит о его интересе к классическим традициям.

Темы четырех вертикальных панно, помещавшихся между окнами дома, – занятия и увлечения хозяина. Одно из них – «Юриспруденция» – связано с его профессией. Фемида Серебряковой изображена со свитками и планшетом, а главный атрибут богини Правосудия (весы) лежит у ее ног. Тема второго панно – «Искусство». По эскизам из парижского собрания дочери Зинаиды Евгеньевны, Е.Б.Серебряковой, можно установить несколько вариантов этой композиции. На одном из них у ног модели изображены маска и гитара, из чего следует, что художница имела в виду не только изобразительное искусство. В окончательном варианте панно представлена девушка, читающая книгу, внизу изображены палитра с кистями и гипсовая маска. Любовь барона Броуэра к природе нашла отражение в третьем панно – «Флора». Римскую богиню олицетворяет аллегорическая фигура женщины, разбрасывающей цветы из корзины, которую она держит в руках. Завершает вертикальные панно композиция «Свет» (заказчик был директором электро- и газо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

35

The Tretyakov Gallery

Heritage

Heritage

Nadezhda Tregub

Zinaida Serebryakova.

Nude Portraits There must be a special stimulus for any new major exhibition of an artist, and perhaps several publications about Zinaida Yevgenievna Serebryakova (1884–1967) proved just that. Two St. Petersburg scholars prepared two monographs about Serebryakova practically simultaneously, and independently from one another. 2004 saw the publication of a book about the artist written by an expert from the Russian Museum Vladimir Kruglov, while an album by the renowned art historian Alla Rusakova came out in 2006. Although the two books appeared in quick succession one after another, they almost never repeat each other either in their text or choice of illustrations. The artist is so impressive – and her artistic heritage so considerable – that researchers can tackle her legacy from a variety of different angles. Панно для виллы барона Ж.-А. де Броуэра «Мануар дю Реле» в Помрейле близ Монса, Бельгия Mural decoration for the villa of Baron de Brouwer “Manoir du Relais” in Pommeroeul near Mons, Belgium

1

Serebryakova, Zinaida.

Letters. Memoirs about her.

– Moscow: Izobrazitelnoe is-kusstvo (Visual Art Publishers), 1987. P. 206.

36

U

sually such solid monographs weigh more than magazine publications two or three pages long. But not in Serebryakova’s case: a sea-change in the destiny of the artist’s legacy came from a small article written by the Russian researcher Nadezhda Avdusheva-Lecomte published in a collection of scholarly articles put together by the Pskov Reserve Museum in 2001.

The most important source of information about the works of any artist is archive documents – in Serebryakova’s case, her letters. In 1964 in a letter to Alexei Savinov she wrote about her Parisian works, and about her acquaintance with a Belgian nobleman, Baron de Brouwer. The artist made several portraits of the baron’s wife and daughters, then

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

travelled to Morocco, where the baron had large plantations. She also wrote that she worked on murals for de Brouwer’s new house.

“The assignment was to paint decorative geographical maps in the 18th-century style, single-toned (my son did the maps); and I painted in the corners of the maps, against that background, the images of the ‘four seasons’ (summer with a sheaf, spring with flowers, etc.), and four figures standing in ‘niches’ on another wall. I painted all this in Paris and, unfortunately, did not see how all this looked on the walls, because the house was not quite ready yet, and the residents were yet to move in … during the war the area was a battlefront, and de Brouwer’s summer house was destroyed…”1

Such information is quoted in all monographs and articles about Serebryakova, of which there are many, and it came from a primary source – the artist herself. There was so much destruction during World War II, and so many artworks perished that no one doubted her words. A researcher on the story of Russian artists living abroad, Tamara Galeeva, dean of the faculty of culture and art studies at the Gorky Ural State University in Yekaterinburg, proposed to her colleague Nadezhda AvdushevaLecomte, who lives in Belgium, to find the house with Serebryakova’s murals.

Amazingly, the search was successful, and the murals had survived. But the house had new owners, who had no idea that the paintings were by a famous Russian artist; it was believed that the paintings were made by an unknown Flemish artist.

They had been gracing the villa for nearly 70 years.

The de Brouwers had several houses; another residence, called the Frigate, suffered during the war, while the Manoir, the one with the murals, survived but was sold immediately after the war. The house had not been renovated since its construction, and such a lapse of time meant that both the house and the murals needed careful renovation and repair. AvdushevaLecomte made presentations at academic conferences to bring public attention to the state of the murals, and applied to various public bodies in an effort to prevent the destruction of Serebryakova’s works.

Several articles were published.

Obviously, for a state museum it is not easy to acquire even one important piece by the artist. And here there were a series of works – four horizontal murals, four vertical murals, and two above-door murals (“dessus-de-portes”), which made ten pieces in all, and increased the price accordingly. The poor state of the

paintings further complicated the matter.

A long time has passed since Serebryakova’s last museum exhibition.

When the Russian Museum announced its exhibition “Zinaida Serebryakova.

Nude Portraits”, I immediately thought about the Belgian murals, although it was hard to imagine that they could be exhibited in Russia. Avdusheva-Lecomte wrote that the exhibition would feature the pieces from the Manoir: it was clear that the show would be a sensation. On October 11 the Serebryakova exhibition opened in the Benois Wing of the Russian Museum, featuring works from the Russian Museum, Tretyakov Gallery, the Museum Reserve in Peterhof (the Benois Family Museum is a part of the Peterhof Museum), Kaluga Art Museum, with 40 pieces overall.

The display of the Belgian murals was sponsored by the Moscow gallery Triumph, and all ten pieces were displayed in a separate room, created to resemble the Renaissance room in the Manoir villa.

After Serebryakova’s Kazan railway station assignment, this was the artist’s sec-

Панно для виллы барона Ж.-А. де Броуэра «Мануар дю Реле» в Помрейле близ Монса, Бельгия Свеm. 1936–1937 Галерея «Триумф»

Флора. 1936–1937 Галерея «Триумф»

Mural decoration for the villa of Baron de Brouwer “Manoir du Relais” in Pommeroeul near Mons, Belgium Light. 1936–1937 Triumph Gallery

Flora. 1936–1937 Triumph Gallery

ond mural project, and the Belgian paintings closely resembled that earlier work.

Serebryakova may have told de Brouwer that 20 years earlier she had been offered a similar assignment, for a public building.

Thus the subject which, by today’s standards, is not very well suited for a public building, was used for the decoration of a private house. These works do not produce as daring an effect as the sketches for the Kazan station murals. The artist was wary of experiments, and because the previous commission had not been a success, she opted for a safe classic version. The fact that de Brouwer commissioned Serebryakova to paint the interior of his house belies his interest in classic traditions.

The themes of all the mural paintings are exemplified in the images of nude figures with allegorical attributes, with the subject of nudity dominating over any symbolic additions. Four objects symbolize the “career” of the client – they were placed between the windows.

Baron de Brouwer was a lawyer, so one mural depicts Justice. The image of justice holding scales comes up often in paintings and sculpture by other artists.

Serebryakova represents the dame Jurisprudence with reels of paper and a sketch-board, books and scales lying at her feet.

The client was interested in art, so Art became the subject of the second mural. Sketches from Serebryakova’s archive in Paris help to re-create several versions of the composition. In one version, a mask and a guitar lie at the feet of the sitter – this means that the focus is not only on the visual arts. The final version represents a girl reading a book, a pallette with brushes and a mask at her feet.

The third mural has the word “Flora” inscribed on it. Baron de Brouwer liked nature, and had plantations in Morocco. The theme of fertility and cultivation of flowers is symbolized by a woman strewing flowers from a basket.

The vertical murals are topped with a composition called “Light”: de Brouwer was a director of power and gas plants. The piece features a rear view of a girl holding a torch. All murals feature the same sitter, the artist’s daughter Yekaterina. On the four “nude” pieces the model is pictured en face, from the side, and from behind.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

37

The Tretyakov Gallery

Heritage

Heritage

Nadezhda Tregub

Zinaida Serebryakova.

Nude Portraits There must be a special stimulus for any new major exhibition of an artist, and perhaps several publications about Zinaida Yevgenievna Serebryakova (1884–1967) proved just that. Two St. Petersburg scholars prepared two monographs about Serebryakova practically simultaneously, and independently from one another. 2004 saw the publication of a book about the artist written by an expert from the Russian Museum Vladimir Kruglov, while an album by the renowned art historian Alla Rusakova came out in 2006. Although the two books appeared in quick succession one after another, they almost never repeat each other either in their text or choice of illustrations. The artist is so impressive – and her artistic heritage so considerable – that researchers can tackle her legacy from a variety of different angles. Панно для виллы барона Ж.-А. де Броуэра «Мануар дю Реле» в Помрейле близ Монса, Бельгия Mural decoration for the villa of Baron de Brouwer “Manoir du Relais” in Pommeroeul near Mons, Belgium

1

Serebryakova, Zinaida.

Letters. Memoirs about her.

– Moscow: Izobrazitelnoe is-kusstvo (Visual Art Publishers), 1987. P. 206.

36

U

sually such solid monographs weigh more than magazine publications two or three pages long. But not in Serebryakova’s case: a sea-change in the destiny of the artist’s legacy came from a small article written by the Russian researcher Nadezhda Avdusheva-Lecomte published in a collection of scholarly articles put together by the Pskov Reserve Museum in 2001.

The most important source of information about the works of any artist is archive documents – in Serebryakova’s case, her letters. In 1964 in a letter to Alexei Savinov she wrote about her Parisian works, and about her acquaintance with a Belgian nobleman, Baron de Brouwer. The artist made several portraits of the baron’s wife and daughters, then

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

travelled to Morocco, where the baron had large plantations. She also wrote that she worked on murals for de Brouwer’s new house.

“The assignment was to paint decorative geographical maps in the 18th-century style, single-toned (my son did the maps); and I painted in the corners of the maps, against that background, the images of the ‘four seasons’ (summer with a sheaf, spring with flowers, etc.), and four figures standing in ‘niches’ on another wall. I painted all this in Paris and, unfortunately, did not see how all this looked on the walls, because the house was not quite ready yet, and the residents were yet to move in … during the war the area was a battlefront, and de Brouwer’s summer house was destroyed…”1

Such information is quoted in all monographs and articles about Serebryakova, of which there are many, and it came from a primary source – the artist herself. There was so much destruction during World War II, and so many artworks perished that no one doubted her words. A researcher on the story of Russian artists living abroad, Tamara Galeeva, dean of the faculty of culture and art studies at the Gorky Ural State University in Yekaterinburg, proposed to her colleague Nadezhda AvdushevaLecomte, who lives in Belgium, to find the house with Serebryakova’s murals.

Amazingly, the search was successful, and the murals had survived. But the house had new owners, who had no idea that the paintings were by a famous Russian artist; it was believed that the paintings were made by an unknown Flemish artist.

They had been gracing the villa for nearly 70 years.

The de Brouwers had several houses; another residence, called the Frigate, suffered during the war, while the Manoir, the one with the murals, survived but was sold immediately after the war. The house had not been renovated since its construction, and such a lapse of time meant that both the house and the murals needed careful renovation and repair. AvdushevaLecomte made presentations at academic conferences to bring public attention to the state of the murals, and applied to various public bodies in an effort to prevent the destruction of Serebryakova’s works.

Several articles were published.

Obviously, for a state museum it is not easy to acquire even one important piece by the artist. And here there were a series of works – four horizontal murals, four vertical murals, and two above-door murals (“dessus-de-portes”), which made ten pieces in all, and increased the price accordingly. The poor state of the

paintings further complicated the matter.

A long time has passed since Serebryakova’s last museum exhibition.

When the Russian Museum announced its exhibition “Zinaida Serebryakova.

Nude Portraits”, I immediately thought about the Belgian murals, although it was hard to imagine that they could be exhibited in Russia. Avdusheva-Lecomte wrote that the exhibition would feature the pieces from the Manoir: it was clear that the show would be a sensation. On October 11 the Serebryakova exhibition opened in the Benois Wing of the Russian Museum, featuring works from the Russian Museum, Tretyakov Gallery, the Museum Reserve in Peterhof (the Benois Family Museum is a part of the Peterhof Museum), Kaluga Art Museum, with 40 pieces overall.

The display of the Belgian murals was sponsored by the Moscow gallery Triumph, and all ten pieces were displayed in a separate room, created to resemble the Renaissance room in the Manoir villa.

After Serebryakova’s Kazan railway station assignment, this was the artist’s sec-

Панно для виллы барона Ж.-А. де Броуэра «Мануар дю Реле» в Помрейле близ Монса, Бельгия Свеm. 1936–1937 Галерея «Триумф»

Флора. 1936–1937 Галерея «Триумф»

Mural decoration for the villa of Baron de Brouwer “Manoir du Relais” in Pommeroeul near Mons, Belgium Light. 1936–1937 Triumph Gallery

Flora. 1936–1937 Triumph Gallery

ond mural project, and the Belgian paintings closely resembled that earlier work.

Serebryakova may have told de Brouwer that 20 years earlier she had been offered a similar assignment, for a public building.

Thus the subject which, by today’s standards, is not very well suited for a public building, was used for the decoration of a private house. These works do not produce as daring an effect as the sketches for the Kazan station murals. The artist was wary of experiments, and because the previous commission had not been a success, she opted for a safe classic version. The fact that de Brouwer commissioned Serebryakova to paint the interior of his house belies his interest in classic traditions.

The themes of all the mural paintings are exemplified in the images of nude figures with allegorical attributes, with the subject of nudity dominating over any symbolic additions. Four objects symbolize the “career” of the client – they were placed between the windows.

Baron de Brouwer was a lawyer, so one mural depicts Justice. The image of justice holding scales comes up often in paintings and sculpture by other artists.

Serebryakova represents the dame Jurisprudence with reels of paper and a sketch-board, books and scales lying at her feet.

The client was interested in art, so Art became the subject of the second mural. Sketches from Serebryakova’s archive in Paris help to re-create several versions of the composition. In one version, a mask and a guitar lie at the feet of the sitter – this means that the focus is not only on the visual arts. The final version represents a girl reading a book, a pallette with brushes and a mask at her feet.

The third mural has the word “Flora” inscribed on it. Baron de Brouwer liked nature, and had plantations in Morocco. The theme of fertility and cultivation of flowers is symbolized by a woman strewing flowers from a basket.

The vertical murals are topped with a composition called “Light”: de Brouwer was a director of power and gas plants. The piece features a rear view of a girl holding a torch. All murals feature the same sitter, the artist’s daughter Yekaterina. On the four “nude” pieces the model is pictured en face, from the side, and from behind.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

37

Heritage

As if the model turns under the viewer’s eyes, Serebryakova’s craftsmanship is such that a painted image seems to strive to become sculpture. Apart from being a part of décor, the paintings have spatial functions as well. As in classicist “grisailles”, when painted images emulated sculpted décor, Serebryakova’s murals, while not sculptures in the full sense of the word, create an illusion of spatial depth.

The horizontal murals, situated in the upper section of the side walls, were accomplished by the artist in collaboration with her son Alexander. This wall painting consists of two components: the first, an oval roundel with baroque flourishes, featuring maps (the son’s work) in its centre, with a half-seated female figure (painted by Serebryakova) pictured in a corner of the mural. Serebryakova called the piece “Seasons”; that title is tentative, however, since three of the four girls are depicted with wheat-ears, and one with a jug. At the exhibition, however, the pieces were given new names – “Morocco”, “Flanders”, “India” and “Patagonia”.

The “nude” section of the painting was partly known to the public before, but the painting also has a little known component – a “putto” on the “dessus-deporte”: the sketches for the painting featured two themes for the above-door horizontal murals with children’s images.

One draft has two infants supporting the globe, another two children playing with a model ship. The actual painting has children holding the globe, while the second painting features them with a scroll with a Belgian inscription, the meaning of which is approximately, “East or West – home is best”.

The paintings were created in a studio on canvas, then brought to the house and mounted on the walls. Removed from the walls, the murals have now entered a new state. Their style is spare, practically austere, with almost no additional details, and only the key attributes highlighted.

Whereas in her sketches for the Kazan station Serebryakova tried to fill in with a human figure the entire space of a roundel, in these pieces she left a space around the figure, her “fear of emptiness” allayed.

Previously the artist had painted images of youth, while in de Brouwer’s murals she focused on the beauty of maturity.

These murals can be considered entirely cosmopolitan works: they were accomplished on a commission from Belgium, by an artist from Russia who worked in France, and who drew on the major achievements of all of European art. The paintings show no sign of the artist’s national identity or her creative preferences.

Although the murals were made in the 20th century, when the visual arts were dominated by bright, clear, crisp colours, the colour scheme of the murals is dominated by shades of grey bearing no signs of

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Наследие

contemporaneity or special colour scheme.

The works carry only slight traces of the client’s personal identity. Rather, even small changes in their allegorical attributes could lead one to believe that these four horizontal and four vertical figures represent the muses, the four elements, times of day and night, parts of the world, or continents.

Baron de Brouwer commissioned the paintings for the foyer of his house, but soon after the end of the war he had to sell the building because of financial difficulties. Later it housed an orphanage, a dance hall, a bookshop, and a home for the elderly. The house has been used for such very different purposes, but the universal character of the murals make them look dignified and well-matched regardless of what the building housed.

All these characteristics take the murals to a new level for their artform, including the following formula for addressing their artistic challenges: – the vertical figures are balanced against horizontal ones; – the image of a subject positioned with her front to the viewer but facing away is balanced against a figure painted from behind with her face turned to the viewer; – figures with hands lowered are balanced against figures with hands semiraised.

The series of paintings exemplifies a universal formula that can be used for any theme and applied to any building by any artist.

The Manoir villa murals are the gem of Serebryakova’s exhibition at the Russian Museum, and it proved a rare piece of luck indeed that scholars and viewers could see them.

The murals were shown alongside “Bathhouse” (1913, Russian Museum), “Bathing Woman” (1911, Russian Museum), the famous sketches for the Kazan station (1915–1916, Tretyakov Gallery, Russian Museum, Peterhof Museum Reserve), and several drawings

by Serebryakova.

What is our final conclusion? The nude figures are only a part of Serebryakova’s legacy – and, thus, it can only be hoped that we will see a major exhibition of the artist’s work in the near future. Эскизы панно для ресторана Казанского вокзала в Москве

Sketches for mural decoration of a restaurant at the Kazan railway station in Moscow

Сиам. 1916 ГТГ

Siam. 1916 State Tretyakov Gallery

Турция. (Две одалиски). 1916 ГТГ

Turkey.

(Two Odalisques). 1916 State Tretyakov Gallery

Япония. 1916 ГТГ

Japan. 1916 State Tretyakov Gallery

вых заводов) с изображением девушки с факелом. Моделью для всех четырех панно послужила дочь художницы Екатерина. Обнаженные фигуры написаны в разных ракурсах – анфас, в повороте, со спины, – словно модель движется на глазах у зрителя. Мастерство Серебряковой так велико, что кажется, будто живопись стремится стать скульптурой. Как в гризайлях эпохи классицизма, имитировавших скульптурный декор, панно Серебряковой не только выполняют декоративную функцию, но и позволяют создать иллюзию глубины пространства. Горизонтальные панно, выполненные Серебряковой совместно с сыном Александром, расположены в верхней части боковых стен. Роспись состоит из двух элементов: овальных медальонов с барочными завитками, внутри которых в обобщенном виде представлены географические карты, и женских полулежащих фигур. Название «Времена года», которое дала этим панно художница, достаточно условно, так как атрибуты «ню» (трое из четырех девушек изображены с колосьями, одна – с кувшином) ему не соответствуют. На выставке в Русском музее работы стали именоваться «Марокко», «Фландрия», «Индия» и «Патагония». Малоизвестная составляющая бельгийских росписей – «путти» на десюдепортах. В эскизах горизонтальных наддверных панно было две темы: младенцы, поддерживающие земной шар, и дети, играющие с макетом корабля. В росписи воплотилась первая. На втором панно изображены путти, держащие свиток с бельгийской надписью, близкой по смыслу русской пословице «В гостях хорошо, а дома лучше». Все бельгийские панно написаны в строгой, практически аскетичной манере, почти без дополнительных деталей. Если в эскизах для Казанского вокзала Серебрякова стремилась заполнить фигурой всю форму плафона для росписи, то теперь она оставила свободное пространство, «боязнь пустоты» отступила. Несмотря на то, что росписи были созданы в XX веке, когда в сфере изобразительного искусства преобладали цвета яркие, чистые, звучные, в колористической гамме панно доминируют землистые оттенки. Временные и цветовые характеристики Серебрякова нивелировала. В панно достаточно условно обозначены признаки, указывающие на пристрастия заказчика. Скорее, изображенные женские фигуры ассоциируются с музами или могут восприниматься как символы стихий, сторон света, континентов, лишь с небольшой корректировкой атрибутов. Росписи виллы «Мануар» можно считать полностью космополитиче-

скими: их выполнила для Бельгии художница из России, которая работала во Франции, опираясь на лучшие достижения всего европейского искусства. Национальная принадлежность автора и ее пристрастий в работах не выявлена. Характеристики бельгийского цикла позволяют рассматривать его как универсальную схему для воплощения в монументальных росписях любой тематики применительно к любому зданию.

Купальщица. 1911 ГРМ

Bathing Woman. 1911 State Russian Museum

Панно для виллы «Мануар» являлись украшением выставки в Русском музее. Увидеть этот цикл – большая редкость и удача для зрителя и исследователя. Какие же итоги? Обнаженная модель – это только часть творчества Зинаиды Серебряковой. А значит большая выставка работ художницы ждет нас в будущем.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

39

Heritage

As if the model turns under the viewer’s eyes, Serebryakova’s craftsmanship is such that a painted image seems to strive to become sculpture. Apart from being a part of décor, the paintings have spatial functions as well. As in classicist “grisailles”, when painted images emulated sculpted décor, Serebryakova’s murals, while not sculptures in the full sense of the word, create an illusion of spatial depth.

The horizontal murals, situated in the upper section of the side walls, were accomplished by the artist in collaboration with her son Alexander. This wall painting consists of two components: the first, an oval roundel with baroque flourishes, featuring maps (the son’s work) in its centre, with a half-seated female figure (painted by Serebryakova) pictured in a corner of the mural. Serebryakova called the piece “Seasons”; that title is tentative, however, since three of the four girls are depicted with wheat-ears, and one with a jug. At the exhibition, however, the pieces were given new names – “Morocco”, “Flanders”, “India” and “Patagonia”.

The “nude” section of the painting was partly known to the public before, but the painting also has a little known component – a “putto” on the “dessus-deporte”: the sketches for the painting featured two themes for the above-door horizontal murals with children’s images.

One draft has two infants supporting the globe, another two children playing with a model ship. The actual painting has children holding the globe, while the second painting features them with a scroll with a Belgian inscription, the meaning of which is approximately, “East or West – home is best”.

The paintings were created in a studio on canvas, then brought to the house and mounted on the walls. Removed from the walls, the murals have now entered a new state. Their style is spare, practically austere, with almost no additional details, and only the key attributes highlighted.

Whereas in her sketches for the Kazan station Serebryakova tried to fill in with a human figure the entire space of a roundel, in these pieces she left a space around the figure, her “fear of emptiness” allayed.

Previously the artist had painted images of youth, while in de Brouwer’s murals she focused on the beauty of maturity.

These murals can be considered entirely cosmopolitan works: they were accomplished on a commission from Belgium, by an artist from Russia who worked in France, and who drew on the major achievements of all of European art. The paintings show no sign of the artist’s national identity or her creative preferences.

Although the murals were made in the 20th century, when the visual arts were dominated by bright, clear, crisp colours, the colour scheme of the murals is dominated by shades of grey bearing no signs of

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Наследие

contemporaneity or special colour scheme.

The works carry only slight traces of the client’s personal identity. Rather, even small changes in their allegorical attributes could lead one to believe that these four horizontal and four vertical figures represent the muses, the four elements, times of day and night, parts of the world, or continents.

Baron de Brouwer commissioned the paintings for the foyer of his house, but soon after the end of the war he had to sell the building because of financial difficulties. Later it housed an orphanage, a dance hall, a bookshop, and a home for the elderly. The house has been used for such very different purposes, but the universal character of the murals make them look dignified and well-matched regardless of what the building housed.

All these characteristics take the murals to a new level for their artform, including the following formula for addressing their artistic challenges: – the vertical figures are balanced against horizontal ones; – the image of a subject positioned with her front to the viewer but facing away is balanced against a figure painted from behind with her face turned to the viewer; – figures with hands lowered are balanced against figures with hands semiraised.

The series of paintings exemplifies a universal formula that can be used for any theme and applied to any building by any artist.

The Manoir villa murals are the gem of Serebryakova’s exhibition at the Russian Museum, and it proved a rare piece of luck indeed that scholars and viewers could see them.

The murals were shown alongside “Bathhouse” (1913, Russian Museum), “Bathing Woman” (1911, Russian Museum), the famous sketches for the Kazan station (1915–1916, Tretyakov Gallery, Russian Museum, Peterhof Museum Reserve), and several drawings

by Serebryakova.

What is our final conclusion? The nude figures are only a part of Serebryakova’s legacy – and, thus, it can only be hoped that we will see a major exhibition of the artist’s work in the near future. Эскизы панно для ресторана Казанского вокзала в Москве

Sketches for mural decoration of a restaurant at the Kazan railway station in Moscow

Сиам. 1916 ГТГ

Siam. 1916 State Tretyakov Gallery

Турция. (Две одалиски). 1916 ГТГ

Turkey.

(Two Odalisques). 1916 State Tretyakov Gallery

Япония. 1916 ГТГ

Japan. 1916 State Tretyakov Gallery

вых заводов) с изображением девушки с факелом. Моделью для всех четырех панно послужила дочь художницы Екатерина. Обнаженные фигуры написаны в разных ракурсах – анфас, в повороте, со спины, – словно модель движется на глазах у зрителя. Мастерство Серебряковой так велико, что кажется, будто живопись стремится стать скульптурой. Как в гризайлях эпохи классицизма, имитировавших скульптурный декор, панно Серебряковой не только выполняют декоративную функцию, но и позволяют создать иллюзию глубины пространства. Горизонтальные панно, выполненные Серебряковой совместно с сыном Александром, расположены в верхней части боковых стен. Роспись состоит из двух элементов: овальных медальонов с барочными завитками, внутри которых в обобщенном виде представлены географические карты, и женских полулежащих фигур. Название «Времена года», которое дала этим панно художница, достаточно условно, так как атрибуты «ню» (трое из четырех девушек изображены с колосьями, одна – с кувшином) ему не соответствуют. На выставке в Русском музее работы стали именоваться «Марокко», «Фландрия», «Индия» и «Патагония». Малоизвестная составляющая бельгийских росписей – «путти» на десюдепортах. В эскизах горизонтальных наддверных панно было две темы: младенцы, поддерживающие земной шар, и дети, играющие с макетом корабля. В росписи воплотилась первая. На втором панно изображены путти, держащие свиток с бельгийской надписью, близкой по смыслу русской пословице «В гостях хорошо, а дома лучше». Все бельгийские панно написаны в строгой, практически аскетичной манере, почти без дополнительных деталей. Если в эскизах для Казанского вокзала Серебрякова стремилась заполнить фигурой всю форму плафона для росписи, то теперь она оставила свободное пространство, «боязнь пустоты» отступила. Несмотря на то, что росписи были созданы в XX веке, когда в сфере изобразительного искусства преобладали цвета яркие, чистые, звучные, в колористической гамме панно доминируют землистые оттенки. Временные и цветовые характеристики Серебрякова нивелировала. В панно достаточно условно обозначены признаки, указывающие на пристрастия заказчика. Скорее, изображенные женские фигуры ассоциируются с музами или могут восприниматься как символы стихий, сторон света, континентов, лишь с небольшой корректировкой атрибутов. Росписи виллы «Мануар» можно считать полностью космополитиче-

скими: их выполнила для Бельгии художница из России, которая работала во Франции, опираясь на лучшие достижения всего европейского искусства. Национальная принадлежность автора и ее пристрастий в работах не выявлена. Характеристики бельгийского цикла позволяют рассматривать его как универсальную схему для воплощения в монументальных росписях любой тематики применительно к любому зданию.

Купальщица. 1911 ГРМ

Bathing Woman. 1911 State Russian Museum

Панно для виллы «Мануар» являлись украшением выставки в Русском музее. Увидеть этот цикл – большая редкость и удача для зрителя и исследователя. Какие же итоги? Обнаженная модель – это только часть творчества Зинаиды Серебряковой. А значит большая выставка работ художницы ждет нас в будущем.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

39

Третьяковская галерея

Выставки

Екатерина Селезнева

“DIEX LO VOLT”– Так хочет Бог

Танец в «Мулен Руж». 1897 Литография. 41,6×34,5 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

The Dance at the Moulin Rouge. 1897 Lithograph 41.6 by 34.5 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

Н

18 февраля в Инженерном корпусе Третьяковской галереи открылась выставка графики Тулуз-Лотрека. ГТГ искренне благодарит библиотеку Национального института истории искусства в Париже за щедрую выдачу в Россию принадлежащих ей произведений. Искренняя признательность – Леонарду Джанадда, оказавшему финансовую поддержку и сделавшему возможным показ шаржированного автопортрета Лотрека из частной швейцарской коллекции. Особо хочется поблагодарить ГМИИ им. А.С.Пушкина в лице директора Ирины Александровны Антоновой за предоставление этюда «Дама у окна». Галерея выражает глубокую признательность Банку ВТБ, без основательной финансовой поддержки которого этот проект так бы и остался мечтой.

емногие знают, что с 1910-го по 1925 год работа Анри де ТулузЛотрека «Иветт Гильбер поет английскую песенку “Linger, longer, loo”» была в собрании Третьяковской галереи – благодаря русскому коллекционеру Михаилу Абрамовичу Морозову (1870–1903). Одним из первых в России он стал собирать французское искусство. После внезапной смерти Морозова в 1903 году, его вдова, выполняя волю мужа, передала коллекцию в Третьяковскую галерею. Вместе с произведениями русских художников в музей поступили и «Иветт Гильбер», и такие шедевры, как «Портрет актрисы Жанны Самари» Огюста Ренуара, «Кабачок» Эдуарда Мане, и многое другое. Когда в 1925-м было принято решение о создании Государственного музея нового западного искусства, туда передали работы зарубежных художников, находившиеся в собрании галереи. В 1948 году этот музей – «оплот формализма» – стал жертвой сталинских репрессий в культуре. Музей закрыли, а произведения, приобретенные московскими коллекционерами, распределили между ГМИИ им. А.С.Пушкина и Государственным Эрмитажем. Но не зря, видимо, М.А.Морозов завещал передать свои сокровища в Третьяковскую галерею. Может быть, он считал важным показать работы

зарубежных и русских художников в пространстве одного музея, для того чтобы их сопоставить, глубже узнать и понять… «Как бывают любители и энтузиасты корриды, казней и других подобных прискорбных зрелищ, так нашлись почитатели и у Тулуз-Лотрека. Какая удача для человечества, что существует немного художников такого рода», – написал французский журналист Жюль Рок в “Le Courier Français” в сентябре 1901 года, вскоре после смерти Лотрека. Говорят, даже обожавшая его мать на вопрос, кто ее любимый художник, с испугом ответила: «Только не мой сын!» Когда становится ясно, что, лишь занимаясь искусством, обезображенный болезнью Анри cможет найти себе занятие по душе, родные помогают ему выбрать учителей. После первого – друга его отца, художника-анималиста Рене Пренсто, Лотрек берет уроки у

Ивеmm Гильбер поеm песенку «Linger, longer, loo». 1894 Литография. 41,5×32,2 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

Yvette Guilbert, Singing “Linger, lоnger, loo”. 1894 Lithograph 41.5 by 32.2 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

41

Третьяковская галерея

Выставки

Екатерина Селезнева

“DIEX LO VOLT”– Так хочет Бог

Танец в «Мулен Руж». 1897 Литография. 41,6×34,5 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

The Dance at the Moulin Rouge. 1897 Lithograph 41.6 by 34.5 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

Н

18 февраля в Инженерном корпусе Третьяковской галереи открылась выставка графики Тулуз-Лотрека. ГТГ искренне благодарит библиотеку Национального института истории искусства в Париже за щедрую выдачу в Россию принадлежащих ей произведений. Искренняя признательность – Леонарду Джанадда, оказавшему финансовую поддержку и сделавшему возможным показ шаржированного автопортрета Лотрека из частной швейцарской коллекции. Особо хочется поблагодарить ГМИИ им. А.С.Пушкина в лице директора Ирины Александровны Антоновой за предоставление этюда «Дама у окна». Галерея выражает глубокую признательность Банку ВТБ, без основательной финансовой поддержки которого этот проект так бы и остался мечтой.

емногие знают, что с 1910-го по 1925 год работа Анри де ТулузЛотрека «Иветт Гильбер поет английскую песенку “Linger, longer, loo”» была в собрании Третьяковской галереи – благодаря русскому коллекционеру Михаилу Абрамовичу Морозову (1870–1903). Одним из первых в России он стал собирать французское искусство. После внезапной смерти Морозова в 1903 году, его вдова, выполняя волю мужа, передала коллекцию в Третьяковскую галерею. Вместе с произведениями русских художников в музей поступили и «Иветт Гильбер», и такие шедевры, как «Портрет актрисы Жанны Самари» Огюста Ренуара, «Кабачок» Эдуарда Мане, и многое другое. Когда в 1925-м было принято решение о создании Государственного музея нового западного искусства, туда передали работы зарубежных художников, находившиеся в собрании галереи. В 1948 году этот музей – «оплот формализма» – стал жертвой сталинских репрессий в культуре. Музей закрыли, а произведения, приобретенные московскими коллекционерами, распределили между ГМИИ им. А.С.Пушкина и Государственным Эрмитажем. Но не зря, видимо, М.А.Морозов завещал передать свои сокровища в Третьяковскую галерею. Может быть, он считал важным показать работы

зарубежных и русских художников в пространстве одного музея, для того чтобы их сопоставить, глубже узнать и понять… «Как бывают любители и энтузиасты корриды, казней и других подобных прискорбных зрелищ, так нашлись почитатели и у Тулуз-Лотрека. Какая удача для человечества, что существует немного художников такого рода», – написал французский журналист Жюль Рок в “Le Courier Français” в сентябре 1901 года, вскоре после смерти Лотрека. Говорят, даже обожавшая его мать на вопрос, кто ее любимый художник, с испугом ответила: «Только не мой сын!» Когда становится ясно, что, лишь занимаясь искусством, обезображенный болезнью Анри cможет найти себе занятие по душе, родные помогают ему выбрать учителей. После первого – друга его отца, художника-анималиста Рене Пренсто, Лотрек берет уроки у

Ивеmm Гильбер поеm песенку «Linger, longer, loo». 1894 Литография. 41,5×32,2 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

Yvette Guilbert, Singing “Linger, lоnger, loo”. 1894 Lithograph 41.5 by 32.2 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

41

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Yekaterina Selezneva

“DIEX LO VOLT”– God wishes it so

Мэй Милmон. 1895 Литография. 80×61,3 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

May Milton. 1895 Lithograph 80 by 61.3 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

The exhibition of the graphic art of Toulouse-Lautrec opened on February 18 in the Tretyakov Gallery’s Engineering Building. The Tretyakov Gallery thanks the Library of the National Institute of Art History in France for generously lending to the Russian exhibition works from their collection. Most sincere gratitude is extended to Léonard Gianadda, who supported the event financially and made it possible to exhibit Lautrec’s caricature self-portrait from a private Swiss collection. Special thanks are also to the Pushkin Museum of Fine Arts, and to its director Irina Antonova, who contributed to the exhibition the work “Woman at the Window”. The project would likely not have reached reality without the substantial financial support of Bank VTB. The gallery thanks the bank for guaranteeing the financing of the project.

F

ew people know that in 1910–1925 the work “Yvette Guilbert, Singing Linger, Linger, Loo” by Toulouse-Lautrec, was part of the Tretyakov Gallery collection – thanks to the Russian collector Mikhail Abramovich Morozov (1870– 1903), one of the first collectors of French art in Russia. After Morozov’s sudden death in 1903, his widow, following his will, passed the collection to the Tretyakov Gallery. Together with works by Russian artists, the museum received “Yvette Guilbert” and such masterpieces as the “Portrait of Jeanne Samary” by Renoir, “The Tavern” (also known as “Open Air Cabaret”) by Edouard Manet, and many other paintings.

When in 1925 the decision was taken to create a museum of new Western art, it received the works by foreign artists from the Gallery’s collection. In 1948 this museum, “the bulwark of formalism”,

«Фоли-Бержер»: «Целомудрие господина Прюдома». 1893 Литография. 38,3×28 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Folies-Bergères: Les Pudeurs de Monsieur Prudhomme. 1893 Lithograph 38.3 by 28 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

became a victim of Stalin’s repressions in the field of culture. The Museum was closed, and the works, once bought by the Moscow collectors, were distributed between the Pushkin Museum of Fine Arts and the Hermitage.

But Morozov’s decision to give the precious collection to the Tretyakov Gallery must have been well-grounded.

He might have thought that it would be important to exhibit works by Russian and foreign artists in one museum space, so that they could be compared and more profoundly understood…

“Just as there are passionate lovers of bullfighting, executions and other disconsolate spectacles, there are lovers of Toulouse-Lautrec. Mankind is blessed not to have many artists of this kind,” wrote the French journalist Jules Roques in “Le Courier Français” in September 1901, shortly after Lautrec’s death. Apparently, even his own mother who deeply loved him, when asked who her favourite artist was, replied in confusion: “Not my son!”

When it became clear that art was the sole enthusiasm of Henri, disfigured by a number of physical maladies, his family helped him to decide whom he should choose as his teachers. His father’s friend, the animal painter René Princeteau, happened to be Lautrec’s first teacher. Later he started taking lessons from two well-

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Yekaterina Selezneva

“DIEX LO VOLT”– God wishes it so

Мэй Милmон. 1895 Литография. 80×61,3 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

May Milton. 1895 Lithograph 80 by 61.3 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

The exhibition of the graphic art of Toulouse-Lautrec opened on February 18 in the Tretyakov Gallery’s Engineering Building. The Tretyakov Gallery thanks the Library of the National Institute of Art History in France for generously lending to the Russian exhibition works from their collection. Most sincere gratitude is extended to Léonard Gianadda, who supported the event financially and made it possible to exhibit Lautrec’s caricature self-portrait from a private Swiss collection. Special thanks are also to the Pushkin Museum of Fine Arts, and to its director Irina Antonova, who contributed to the exhibition the work “Woman at the Window”. The project would likely not have reached reality without the substantial financial support of Bank VTB. The gallery thanks the bank for guaranteeing the financing of the project.

F

ew people know that in 1910–1925 the work “Yvette Guilbert, Singing Linger, Linger, Loo” by Toulouse-Lautrec, was part of the Tretyakov Gallery collection – thanks to the Russian collector Mikhail Abramovich Morozov (1870– 1903), one of the first collectors of French art in Russia. After Morozov’s sudden death in 1903, his widow, following his will, passed the collection to the Tretyakov Gallery. Together with works by Russian artists, the museum received “Yvette Guilbert” and such masterpieces as the “Portrait of Jeanne Samary” by Renoir, “The Tavern” (also known as “Open Air Cabaret”) by Edouard Manet, and many other paintings.

When in 1925 the decision was taken to create a museum of new Western art, it received the works by foreign artists from the Gallery’s collection. In 1948 this museum, “the bulwark of formalism”,

«Фоли-Бержер»: «Целомудрие господина Прюдома». 1893 Литография. 38,3×28 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Folies-Bergères: Les Pudeurs de Monsieur Prudhomme. 1893 Lithograph 38.3 by 28 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

became a victim of Stalin’s repressions in the field of culture. The Museum was closed, and the works, once bought by the Moscow collectors, were distributed between the Pushkin Museum of Fine Arts and the Hermitage.

But Morozov’s decision to give the precious collection to the Tretyakov Gallery must have been well-grounded.

He might have thought that it would be important to exhibit works by Russian and foreign artists in one museum space, so that they could be compared and more profoundly understood…

“Just as there are passionate lovers of bullfighting, executions and other disconsolate spectacles, there are lovers of Toulouse-Lautrec. Mankind is blessed not to have many artists of this kind,” wrote the French journalist Jules Roques in “Le Courier Français” in September 1901, shortly after Lautrec’s death. Apparently, even his own mother who deeply loved him, when asked who her favourite artist was, replied in confusion: “Not my son!”

When it became clear that art was the sole enthusiasm of Henri, disfigured by a number of physical maladies, his family helped him to decide whom he should choose as his teachers. His father’s friend, the animal painter René Princeteau, happened to be Lautrec’s first teacher. Later he started taking lessons from two well-

Current Exhibitions

Выставки В «Мулен Руж». Ла Гулю и Мом Фромаж. 1892 Литография. 62,9×49,8 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

At the Moulin Rouge: La Goulue and the Môme Fromage. 1892 Lithograph 62.9 by 49.8 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

known French masters, Leon Bonnat and Fernand Cormon. Brought up in his family’s luxurious chateaux, very well-educated, Lautrec has problems in adapting to the resulting new environment: “I had to force myself because – and you know it as well as I do – the bohemian life had not been my choice and I will never get used to this environment,” Lautrec, aged 22, wrote to his mother on 28 December 1886.

But there was no way back, and he eagerly started conquering this environment – and succeeded. Witty, charming, hospitable and, most importantly, hardworking, he soon felt at his ease among his fellows, and decided to make Montmartre his home.

The exhibition at the Tretyakov Gallery focuses on the most productive decade of the artist’s life, during which he elaborated his own unique style. He portrayed the reality that surrounded him: bars, cafés, theatres, circuses and brothels, and created a real panorama of the spectacular Parisian atmosphere of artistic and real-life pleasures.

Everybody plays his or her particular role in his “human comedy”: actors, chansonniers, dancers, storytellers, clowns, ladies of the night and, of course, the audience, the spectators. From time to time the audience is transformed by the artist into the main performers. He reflects the world not by a descriptive succession of actions but by an expanding metaphor.

When Toulouse-Lautrec attended performances at the Folies Bergères, or became infected by the festive atmos-

44

phere of the Moulin de la Galette, or excited by a violent can-can performed

by La Goulue in the Moulin Rouge, he remained first and foremost interested in all this “Babylonische verwirrung” (Tower of Babel), a mélange of spectators and stars. He was studying their gestures, poses, the expressions of their faces.

“Waylaying a victim, just like one of the hunting birds that his father used to train, Lautrec is ever observing, and his little paw is ready to grasp what he needs.

Thousands of images sweep before him, leaving him completely indifferent, and then he suddenly reacts, grasping the essence, seemingly off-the-cuff.”1 Such are the images of La Goulue and Môme Fromage in the Moulin Rouge, Loïe Fuller dancing in the Folies Bergères in a whirlpool of colourful silks, or Yvette Guilbert, “telling” her songs, or the unequalled Marcelle Lender, performing the famous bolero.

In 1893 Lautrec became a passionate theatre-goer. His interest in people equals and even exceeds his interest in performances. He makes many sketches (Réjane and Galipeau in the Play “Madame Saint Gêne”, “The Dress Rehearsal in Folies Bergères”), and designs theatre programmes. The artist finds themes for his work on both the backstage and in boxes, where sometimes “another very interesting performance in a performance is being played”2 (“The Box with the Gilded Mask”).

Lautrec took his passion for rendering life dynamics from Edgar Dégas but he was also interested in cinematic and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Женщина в корсеmе (Легкая победа). 1896 Литография. 52,2×40,1 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

Woman in a Corset (Conquête de Passage) 1896 Lithograph 52.2 by 40.1 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

photographic achievements. Like many other artists, Lautrec appreciated Japanese engravings – laconic and refined. Like the great Japanese masters, he was striving to attain the perfection of his images. “The press was at a standstill.

The printing office looked empty. But on the last step downstairs I suddenly found Lautrec – he was not bending but simply lying, stretched lengthwise on the [lithographic] stone which was considerably longer than him. Not satisfied with what he had done, he was intently correcting and smoothing the board which, immediately after noon, was to be used for making a print with the first colour”.3 The exhibition gives an idea about a range of Lautrec’s graphic techniques – from the original (the essential “Self-portrait”) to the printing method. His work for Paris magazines in 1886–1887 is less known – he contributed to a dozen periodicals, including “Le Rire”, “Le Mirliton”, and “L’Escarmouche”. These were mainly advertisements of performances given in Parisian theatres and for actors who played there. The drawings are often ironic and almost grotesque (“Pourquois Pas?… Une Fois n'est pas Coutume”, or “Why Not?... Once is not to make a Habit of it”.)

1

2 3

Natanson Thadée, Un Henri de Toulouse Lautrec, Geneve, ed.

Pierre Cailler, р. 65.

Ibid.

Ibid, p. 82.

двух известных французских мэтров Леона Бонна и Фернана Кормона. Воспитанный в роскоши фамильных замков, прекрасно образованный, Лотрек с трудом вживается в новую среду. «Мне пришлось совершить над собой усилие, потому что – и Вам это так же хорошо известно, как и мне, – не по собственной воле веду я богемную жизнь и никогда не привыкну к этому окружению», – 28 декабря 1886 года пишет матери 22-летний Лотрек. Но отступать было некуда. Он ринулся завоевывать это самое окружение – и преуспел. Остроумный, обаятельный, хлебосольный, а главное, невероятно работоспособный, он быстро осваивается среди товарищей по цеху и окончательно решает поселиться на Монмартре. Выставка, развернутая в Третьяковской галерее, сконцентрирована именно на самом плодотворном десятилетии жизни художника. За эти годы он вырабатывает собственный, неповторимый стиль. Сюжеты для работ Лотрек выхватывает из окружающей его действительности: баров, кафе-концертов, театров, цирков, домов терпимости. Он создает подлинную панораму мира парижских зрелищ и удовольствий. В его варианте «человеческой комедии» заняты все: актеры, шансонье, танцовщицы, рассказчицы, клоуны, женщины легкого поведения и, конечно же, публика, зрители. Время от времени они превращаются художником в главных участников действа. Он отражает мир не последовательностью описаний, а разрастающейся метафорой. Когда Тулуз-Лотрек присутствовал на спектаклях в «Фоли-Бержер», или упивался праздничной атмосферой «Мулен де ла Галетт», или заводился от неистового канкана Ла Гулю в «Мулен Руж», его прежде всего интересовало это вавилонское столпотворение – смешение публики и звезд. Он изучал их жесты, позы, выражения лиц. «Подстерегая жертву, точно одна из ловчих птиц, которых дрессировал его отец, Лотрек все время наблюдает, его лапка готова тут же выхватить нужное. Тысячи образов проносятся перед ним, ни мало его не волнуя, но вдруг он разряжается, будто на лету выхватывая искомое»1. Таковы образы Ла Гулю и Мом Фромаж в «Мулен Руж», Лой Фюллер, танцующей в «Фоли-Бержер» в завих-

1

2 3

Natanson Thadée, Un Henri de Toulouse Lautrec, Geneve, ed.

Pierre Cailler, р. 65. Там же. Там же. С. 82.

рениях расцвеченных шелков, или Иветт Гильбер, «рассказывающей» свои песни, или непревзойденной Марсель Лендер, исполняющей знаменитое болеро. С 1893 года Лотрек становится заядлым театралом. Люди интересуют его не меньше, а может быть, даже и больше, чем происходящее на сцене. Он делает множество набросков («Режан и Галипо в спектакле “Мадам Сан-Жен”», «Генеральная репетиция в “Фоли-Бержер”»), оформляет театральные программки. Художник добывает материал и за кулисами, и в ложах, где порой «украдкой разыгрывается еще один очень любопытный спектакль в спектакле»2 («Ложа с позолоченным маскароном»). Страсть к передаче динамики действия Лотрек заимствовал у Эдгара Дега. При этом он еще интересовался достижениями кино и фотографии. Как и многие художники, Лотрек оценил лаконизм и изысканность японской гравюры. Подобно великим японцам, он стремился к совершенству созданных им образов.

«Пресс стоял. Типография казалась пустой. Но вдруг на последней ступеньке, ведущей вниз, я наконец обнаружил Лотрека – он не склонился, он просто лежал, растянувшись во всю свою небольшую длину на [литографском] камне, который значительно превосходил его по размеру. Не удовлетворенный достигнутым, он сосредоточенно поправлял, заглаживал до самой последней минуты плиту, с которой сразу после полудня предполагалось печатать оттиск с первой краской»3. Выставка дает представление о разнообразии графических техник Лотрека – от оригинальной («Автопортрет») до печатной. Менее известна его работа для парижских журналов между 1886–1887 годами – он сотрудничал с дюжиной периодических изданий, среди которых “Le Rire”, “Le Mirliton”, “L’Escarmouche”. В основном это реклама спектаклей, идущих в парижских театрах, и актеров, которые в них заняты. Рисунки часто ироничны, почти карикатурны («Почему бы нет?.. Один раз не в счет»).

Сидящая клоунесса (Мадемуазель Ша-Ю-Као). 1896 Литография. 52,4×40 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

The Sitting Clowness (Mademoiselle Cha-U-Ka-O). 1896 Lithograph 52.4 by 40 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

45

Current Exhibitions

Выставки В «Мулен Руж». Ла Гулю и Мом Фромаж. 1892 Литография. 62,9×49,8 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

At the Moulin Rouge: La Goulue and the Môme Fromage. 1892 Lithograph 62.9 by 49.8 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

known French masters, Leon Bonnat and Fernand Cormon. Brought up in his family’s luxurious chateaux, very well-educated, Lautrec has problems in adapting to the resulting new environment: “I had to force myself because – and you know it as well as I do – the bohemian life had not been my choice and I will never get used to this environment,” Lautrec, aged 22, wrote to his mother on 28 December 1886.

But there was no way back, and he eagerly started conquering this environment – and succeeded. Witty, charming, hospitable and, most importantly, hardworking, he soon felt at his ease among his fellows, and decided to make Montmartre his home.

The exhibition at the Tretyakov Gallery focuses on the most productive decade of the artist’s life, during which he elaborated his own unique style. He portrayed the reality that surrounded him: bars, cafés, theatres, circuses and brothels, and created a real panorama of the spectacular Parisian atmosphere of artistic and real-life pleasures.

Everybody plays his or her particular role in his “human comedy”: actors, chansonniers, dancers, storytellers, clowns, ladies of the night and, of course, the audience, the spectators. From time to time the audience is transformed by the artist into the main performers. He reflects the world not by a descriptive succession of actions but by an expanding metaphor.

When Toulouse-Lautrec attended performances at the Folies Bergères, or became infected by the festive atmos-

44

phere of the Moulin de la Galette, or excited by a violent can-can performed

by La Goulue in the Moulin Rouge, he remained first and foremost interested in all this “Babylonische verwirrung” (Tower of Babel), a mélange of spectators and stars. He was studying their gestures, poses, the expressions of their faces.

“Waylaying a victim, just like one of the hunting birds that his father used to train, Lautrec is ever observing, and his little paw is ready to grasp what he needs.

Thousands of images sweep before him, leaving him completely indifferent, and then he suddenly reacts, grasping the essence, seemingly off-the-cuff.”1 Such are the images of La Goulue and Môme Fromage in the Moulin Rouge, Loïe Fuller dancing in the Folies Bergères in a whirlpool of colourful silks, or Yvette Guilbert, “telling” her songs, or the unequalled Marcelle Lender, performing the famous bolero.

In 1893 Lautrec became a passionate theatre-goer. His interest in people equals and even exceeds his interest in performances. He makes many sketches (Réjane and Galipeau in the Play “Madame Saint Gêne”, “The Dress Rehearsal in Folies Bergères”), and designs theatre programmes. The artist finds themes for his work on both the backstage and in boxes, where sometimes “another very interesting performance in a performance is being played”2 (“The Box with the Gilded Mask”).

Lautrec took his passion for rendering life dynamics from Edgar Dégas but he was also interested in cinematic and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Женщина в корсеmе (Легкая победа). 1896 Литография. 52,2×40,1 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

Woman in a Corset (Conquête de Passage) 1896 Lithograph 52.2 by 40.1 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

photographic achievements. Like many other artists, Lautrec appreciated Japanese engravings – laconic and refined. Like the great Japanese masters, he was striving to attain the perfection of his images. “The press was at a standstill.

The printing office looked empty. But on the last step downstairs I suddenly found Lautrec – he was not bending but simply lying, stretched lengthwise on the [lithographic] stone which was considerably longer than him. Not satisfied with what he had done, he was intently correcting and smoothing the board which, immediately after noon, was to be used for making a print with the first colour”.3 The exhibition gives an idea about a range of Lautrec’s graphic techniques – from the original (the essential “Self-portrait”) to the printing method. His work for Paris magazines in 1886–1887 is less known – he contributed to a dozen periodicals, including “Le Rire”, “Le Mirliton”, and “L’Escarmouche”. These were mainly advertisements of performances given in Parisian theatres and for actors who played there. The drawings are often ironic and almost grotesque (“Pourquois Pas?… Une Fois n'est pas Coutume”, or “Why Not?... Once is not to make a Habit of it”.)

1

2 3

Natanson Thadée, Un Henri de Toulouse Lautrec, Geneve, ed.

Pierre Cailler, р. 65.

Ibid.

Ibid, p. 82.

двух известных французских мэтров Леона Бонна и Фернана Кормона. Воспитанный в роскоши фамильных замков, прекрасно образованный, Лотрек с трудом вживается в новую среду. «Мне пришлось совершить над собой усилие, потому что – и Вам это так же хорошо известно, как и мне, – не по собственной воле веду я богемную жизнь и никогда не привыкну к этому окружению», – 28 декабря 1886 года пишет матери 22-летний Лотрек. Но отступать было некуда. Он ринулся завоевывать это самое окружение – и преуспел. Остроумный, обаятельный, хлебосольный, а главное, невероятно работоспособный, он быстро осваивается среди товарищей по цеху и окончательно решает поселиться на Монмартре. Выставка, развернутая в Третьяковской галерее, сконцентрирована именно на самом плодотворном десятилетии жизни художника. За эти годы он вырабатывает собственный, неповторимый стиль. Сюжеты для работ Лотрек выхватывает из окружающей его действительности: баров, кафе-концертов, театров, цирков, домов терпимости. Он создает подлинную панораму мира парижских зрелищ и удовольствий. В его варианте «человеческой комедии» заняты все: актеры, шансонье, танцовщицы, рассказчицы, клоуны, женщины легкого поведения и, конечно же, публика, зрители. Время от времени они превращаются художником в главных участников действа. Он отражает мир не последовательностью описаний, а разрастающейся метафорой. Когда Тулуз-Лотрек присутствовал на спектаклях в «Фоли-Бержер», или упивался праздничной атмосферой «Мулен де ла Галетт», или заводился от неистового канкана Ла Гулю в «Мулен Руж», его прежде всего интересовало это вавилонское столпотворение – смешение публики и звезд. Он изучал их жесты, позы, выражения лиц. «Подстерегая жертву, точно одна из ловчих птиц, которых дрессировал его отец, Лотрек все время наблюдает, его лапка готова тут же выхватить нужное. Тысячи образов проносятся перед ним, ни мало его не волнуя, но вдруг он разряжается, будто на лету выхватывая искомое»1. Таковы образы Ла Гулю и Мом Фромаж в «Мулен Руж», Лой Фюллер, танцующей в «Фоли-Бержер» в завих-

1

2 3

Natanson Thadée, Un Henri de Toulouse Lautrec, Geneve, ed.

Pierre Cailler, р. 65. Там же. Там же. С. 82.

рениях расцвеченных шелков, или Иветт Гильбер, «рассказывающей» свои песни, или непревзойденной Марсель Лендер, исполняющей знаменитое болеро. С 1893 года Лотрек становится заядлым театралом. Люди интересуют его не меньше, а может быть, даже и больше, чем происходящее на сцене. Он делает множество набросков («Режан и Галипо в спектакле “Мадам Сан-Жен”», «Генеральная репетиция в “Фоли-Бержер”»), оформляет театральные программки. Художник добывает материал и за кулисами, и в ложах, где порой «украдкой разыгрывается еще один очень любопытный спектакль в спектакле»2 («Ложа с позолоченным маскароном»). Страсть к передаче динамики действия Лотрек заимствовал у Эдгара Дега. При этом он еще интересовался достижениями кино и фотографии. Как и многие художники, Лотрек оценил лаконизм и изысканность японской гравюры. Подобно великим японцам, он стремился к совершенству созданных им образов.

«Пресс стоял. Типография казалась пустой. Но вдруг на последней ступеньке, ведущей вниз, я наконец обнаружил Лотрека – он не склонился, он просто лежал, растянувшись во всю свою небольшую длину на [литографском] камне, который значительно превосходил его по размеру. Не удовлетворенный достигнутым, он сосредоточенно поправлял, заглаживал до самой последней минуты плиту, с которой сразу после полудня предполагалось печатать оттиск с первой краской»3. Выставка дает представление о разнообразии графических техник Лотрека – от оригинальной («Автопортрет») до печатной. Менее известна его работа для парижских журналов между 1886–1887 годами – он сотрудничал с дюжиной периодических изданий, среди которых “Le Rire”, “Le Mirliton”, “L’Escarmouche”. В основном это реклама спектаклей, идущих в парижских театрах, и актеров, которые в них заняты. Рисунки часто ироничны, почти карикатурны («Почему бы нет?.. Один раз не в счет»).

Сидящая клоунесса (Мадемуазель Ша-Ю-Као). 1896 Литография. 52,4×40 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

The Sitting Clowness (Mademoiselle Cha-U-Ka-O). 1896 Lithograph 52.4 by 40 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

45

Current Exhibitions

Выставки Шоколад mанцуеm в баре. 1896 Литография. 41,8×31,9 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

Chocolate Dancing in Achille's Bar. 1896 Lithograph 41.8 by 31.9 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

Большая ложа. 1897 Литография. 51×39,7 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

The Grande Loge. 1897 Lithograph 51 by 39.7 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

Lautrec came from the so-called “secret” houses where he would settle down for long and arrange his temporary workshops. These “carnal institutes”, as they were called by Arsin Alexandre, a journalist of the time, allowed Lautrec to represent the residents of these houses in their intimate surroundings, not meant to be seen by a stranger: sleeping, halfdressed, getting dressed, at their toilet – with brushes, bowls, stockings and towels.

All of them became characters of the lithographic series “Elles”. “His drawings are not mere tracings copying reality but a totality of signs which reveal reality even more neatly; these signs are unexpected and make life itself come to a standstill for a moment.”4 The smoothness of his lines, fineness of his drawing, and tenderness of subtly changing nuances make this series a genuine artist’s tribute to all these “fancy ladies”, in whose company he felt at his ease. It was they who helped Lautrec accept his appearance and soften the sentence that he passed on himself, and that Yvette Guilbert once heard him utter: Love does not exist!

“He loved his muse in a profound and tragic way … he spent sleepless nights, visited show-booths and taverns, wore large and extravagant ties … In short, he trusted and missed her, and we – well no, we did not do it, because it is not convenient to take a fancy to such extent and to appear so eccentric; we chose decency, we were as decent and prosperous as in heaven.”5 These lines were not written about Lautrec but about the Russian artist Nikolai Sapunov (1880–1912). When Lautrec died, Sapunov was twenty. Ten years later, Lautrec became posthumously famous and many artists became inter-

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ested in his works. As for Sapunov, he was invited by Diaghilev to make stage designs for the “Russian Seasons” ballets to be staged in Paris. We hope that our exhibition will provoke reflection on the destinies of Toulouse-Lautrec and Sapunov, and, probably, also of Boris Grigoriev, Mikhail Larionov, as well as on the Russian playbill and poster artform.

This exhibition could have a different name – for example, “About a Collector and His Collection”. Most of the works exhibited were collected by Jacques Doucet, whose life shows some surprising similarities with that of the founder of the Tretyakov Gallery. Just like Pavel Tretya-kov, Doucet had no substantial education but inherited from his parents a small family business which he shortly managed to turn into a prosperous enterprise – one of the first “haute couture” shops.

Historians mention Doucet among the first great Parisian couturiers, and, thanks to his amazing intuition, he is considered to be one of the followers of the art deco style. He created clothes for great actresses: Sarah Bernhardt, Gabrielle Réjane, the Belle Otero, members of royal families, rich ladies and gentlemen on both sides of the Atlantic. The successful entrepreneur started using his quickly gained fortune to create a collection of works of art and antique furniture. But his

4

5

Fénéon Félix, Henri de Toulouse-Lautrec et Charles Maurin, chez Boussod et Valadon, 19, boulevard Montmartre, L’En Dehors, 12 février 1893, repris dans Œ uvres plus que complètes, sous la dir. De Joan U. Halperin, Genève / Paris, Librairie Droz, t. 1, 1970, p. 217.

Punin N.N. N. Sapunov // Punin N.N. Russian and Soviet art, Moscow, 1976, p. 144

tastes changed.

In 1912 he sold his collection and started buying modern art. “I always want to see what comes next,” confessed Doucet. He met many young writers to whom he delicately offered support by granting a modest pension to one, or hiring another as a librarian and so on. The library is his new passion.“He was one of the most cultured lovers of art. He was not afraid of making a mistake and focused on the latest works. He thought that a true art lover should be more appreciative of what is born and lives in his presence rather than what he inherited,” wrote Andre Suarès, one of collector’s “pensioners”, about Doucet.

The same could be said about Tretyakov. Each of these two perfectionists set himself a task which seemed unattainable for a private person: one decided to create a museum of national art in Russia, the other – in France – decided to compose a unique library on the history of art and architecture. Both achieved their goals. One bequeathed his fine arts gallery to Moscow, the other left his enormous library to the University of Paris.

The project entitled “ToulouseLautrec. The Pleasures of Paris” is a tribute not only to the great artist but also to Jacques Doucet, a great patron of art. It is thanks to him that we have the pleasure of seeing in Moscow the remarkable works

by Lautrec of which his family were so ashamed that they asked him not to sign his paintings with their aristocratic family name. He agreed and for a few years signed his works with the pseudonym Treclau. But time corrects everything, and now the world knows this ancient family thanks to Earl Henri and no-one else.

The coat of arms of the ToulouseLautrecs bears the words in old French: Diex lo volt – God wishes it so.

Иное вдохновение черпал Лотрек, живя в «тайных» домах, где он устраивался надолго и оборудовал себе временные мастерские. Эти, по выражению журналиста того времени Арсена Александра, «плотские институты» позволяли Лотреку представлять тамошних обитательниц в интимной, не предназначенной для посторонних глаз обстановке: спящими, полуодетыми, за переодеванием, за туалетом – с расческами и тазами, чулками и полотенцами. Все они стали героинями литографической серии «Они» (“Elles”). «Его рисунки – не кальки, дублирующие действительность, а совокупность знаков, которые еще четче ее выявляют; эти символы неожиданны и будто заставляют саму жизнь замереть на мгновенье»4. Плавность линий, тонкость рисунка, нежность переливающихся оттенков делают работы серии настоящим признанием художника всем «этим дамочкам», рядом с которыми он чувствовал себя легко и свободно. Именно они помогли Лотреку смириться со своей внешностью и несколько смягчить собственный приговор, услышанный однажды Иветт Гильбер: «Любви не су-щест-ву-ет!» «Он глубоко и трагически любил свою музу… не спал ночи, ходил в балаганы и трактиры, носил большие и экстравагантные галстуки… Словом, он ей верил и тосковал о ней, ну а мы – нет, мы этого не делали, потому что неудобно как-то в такой мере увлекаться и до такой степени оригинальничать; мы предпочли приличие, у нас все было прилично и благополучно, как на небесах»5. Эти строки написаны не о Лотреке, а о русском художнике Н.Н.Сапунове (1880–1912). Когда Лотрек умер, Сапунову было двадцать. Через десять лет к Лотреку пришла посмертная слава, и на него обратили внимание многие художники, а Сапунов, по приглашению С.П.Дягилева, писал декорации к балетным постановкам «Русских сезонов» в Париже. Наша экспозиция, надеемся, станет для многих поводом поразмышлять о Тулуз-Лотреке и о Сапунове, а может быть, и о Б.Д.Григорьеве, М.Ф.Ларионове и о русском плакате… Эту выставку можно назвать и подругому, например, «О коллекционере и его коллекции». Подавляющее большинство демонстрирующихся произведений собрано французом Жаком

4

5

Fénéon Félix, Henri de Toulouse-Lautrec et Charles Maurin, chez Boussod et Valadon, 19, boulevard Montmartre, L’En Dehors, 12 février 1893, repris dans Œ uvres plus que complètes, sous la dir. De Joan U. Halperin, Genève / Paris, Librairie Droz, t. 1, 1970, p. 217. Пунин Н.Н. Н.Сапунов // Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 144.

Дусе. Линии жизни Дусе порой удивительно схожи с судьбой основателя Третьяковской галереи. Как и Павел Михайлович Третьяков, Жак Дусе не получил основательного образования, но унаследовал от своих родителей небольшое семейное предприятие, которое смог в короткое время превратить в процветающее заведение – магазин высокой моды. Историки называют его имя в числе первых великих парижских кутюрье: именно Дусе, с его потрясающей интуицией, считают одним из последователей стиля ар деко. У него одевались великие актрисы Сара Бернар, Габриэль Режан, Бель Отеро, члены королевских фамилий, богатые светские дамы и господа по обе стороны Атлантики. Нажитое весьма быстро состояние удачливый предприниматель стал тратить на составление коллекции, в которую входили произведения искусства и антикварная мебель. Но его вкусы менялись. В 1912 году Дусе распродает свое собрание и начинает покупать современное искусство. «Мне всегда хочется увидеть, что будет дальше», – признавался меценат. Он знакомится со многими молодыми писателями, которых деликатно поддерживает: комуто назначает скромный пансион, когото нанимает библиотекарем. Библиотека – его новое увлечение. «Он был одним из самых интеллигентных любителей искусства. Не боялся ошибиться: шел прямиком к новейшим произведениям. Настоящему любителю, по его мнению, должно быть больше по сердцу то, что живет и рождается в его присутствии, а не то, что ему досталось по наследству», – написал о Дусе один из его «пансионеров» Андре Суарес. То же можно было бы сказать и о П.М.Третьякове. Каждый из этих перфекционистов ставил перед собой цели, казалось бы, недостижимые для частного лица: один решил создать музей национального искусства в России, другой – во Франции – собрать уникальную библиотеку по истории искусства и археологии, в которую входил бы и кабинет эстампов. Обоим все удалось. Один завещал свою картинную галерею городу Москве, другой – свою огромную библиотеку Парижскому университету. Проект «Тулуз-Лотрек. Парижские удовольствия» – hommage не только

«Японский диван» («Диван Жапоне») 1893 Литография. 81,2×62,6

Japanese Settee (Divan Japonais). 1893 Lithograph 81.2 by 62.6 cm

Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

Загородная прогулка. 1897 Литография. 40×51,4 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

Promenade. 1897 Lithograph.

40 by 51.4 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

большому художнику, но и великому меценату Жаку Дусе. Ему мы обязаны удовольствием видеть в Москве замечательные произведения Лотрека, которых родные так стыдились, что попросили художника не ставить на работах графскую фамилию. Он согласился и несколько лет подписывался псевдонимом Трекло. Но время все расставляет по своим местам. Теперь весь мир знает этот старинный род именно благодаря графу Анри, который стал одним из выдающихся мастеров своего времени. Видимо, так Богу было угодно. «Diex lo volt» – эти слова на старофранцузском начертаны на фамильном гербе графов Тулузских и означают «Так хочет Бог».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

47

Current Exhibitions

Выставки Шоколад mанцуеm в баре. 1896 Литография. 41,8×31,9 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

Chocolate Dancing in Achille's Bar. 1896 Lithograph 41.8 by 31.9 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

Большая ложа. 1897 Литография. 51×39,7 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

The Grande Loge. 1897 Lithograph 51 by 39.7 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

Lautrec came from the so-called “secret” houses where he would settle down for long and arrange his temporary workshops. These “carnal institutes”, as they were called by Arsin Alexandre, a journalist of the time, allowed Lautrec to represent the residents of these houses in their intimate surroundings, not meant to be seen by a stranger: sleeping, halfdressed, getting dressed, at their toilet – with brushes, bowls, stockings and towels.

All of them became characters of the lithographic series “Elles”. “His drawings are not mere tracings copying reality but a totality of signs which reveal reality even more neatly; these signs are unexpected and make life itself come to a standstill for a moment.”4 The smoothness of his lines, fineness of his drawing, and tenderness of subtly changing nuances make this series a genuine artist’s tribute to all these “fancy ladies”, in whose company he felt at his ease. It was they who helped Lautrec accept his appearance and soften the sentence that he passed on himself, and that Yvette Guilbert once heard him utter: Love does not exist!

“He loved his muse in a profound and tragic way … he spent sleepless nights, visited show-booths and taverns, wore large and extravagant ties … In short, he trusted and missed her, and we – well no, we did not do it, because it is not convenient to take a fancy to such extent and to appear so eccentric; we chose decency, we were as decent and prosperous as in heaven.”5 These lines were not written about Lautrec but about the Russian artist Nikolai Sapunov (1880–1912). When Lautrec died, Sapunov was twenty. Ten years later, Lautrec became posthumously famous and many artists became inter-

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ested in his works. As for Sapunov, he was invited by Diaghilev to make stage designs for the “Russian Seasons” ballets to be staged in Paris. We hope that our exhibition will provoke reflection on the destinies of Toulouse-Lautrec and Sapunov, and, probably, also of Boris Grigoriev, Mikhail Larionov, as well as on the Russian playbill and poster artform.

This exhibition could have a different name – for example, “About a Collector and His Collection”. Most of the works exhibited were collected by Jacques Doucet, whose life shows some surprising similarities with that of the founder of the Tretyakov Gallery. Just like Pavel Tretya-kov, Doucet had no substantial education but inherited from his parents a small family business which he shortly managed to turn into a prosperous enterprise – one of the first “haute couture” shops.

Historians mention Doucet among the first great Parisian couturiers, and, thanks to his amazing intuition, he is considered to be one of the followers of the art deco style. He created clothes for great actresses: Sarah Bernhardt, Gabrielle Réjane, the Belle Otero, members of royal families, rich ladies and gentlemen on both sides of the Atlantic. The successful entrepreneur started using his quickly gained fortune to create a collection of works of art and antique furniture. But his

4

5

Fénéon Félix, Henri de Toulouse-Lautrec et Charles Maurin, chez Boussod et Valadon, 19, boulevard Montmartre, L’En Dehors, 12 février 1893, repris dans Œ uvres plus que complètes, sous la dir. De Joan U. Halperin, Genève / Paris, Librairie Droz, t. 1, 1970, p. 217.

Punin N.N. N. Sapunov // Punin N.N. Russian and Soviet art, Moscow, 1976, p. 144

tastes changed.

In 1912 he sold his collection and started buying modern art. “I always want to see what comes next,” confessed Doucet. He met many young writers to whom he delicately offered support by granting a modest pension to one, or hiring another as a librarian and so on. The library is his new passion.“He was one of the most cultured lovers of art. He was not afraid of making a mistake and focused on the latest works. He thought that a true art lover should be more appreciative of what is born and lives in his presence rather than what he inherited,” wrote Andre Suarès, one of collector’s “pensioners”, about Doucet.

The same could be said about Tretyakov. Each of these two perfectionists set himself a task which seemed unattainable for a private person: one decided to create a museum of national art in Russia, the other – in France – decided to compose a unique library on the history of art and architecture. Both achieved their goals. One bequeathed his fine arts gallery to Moscow, the other left his enormous library to the University of Paris.

The project entitled “ToulouseLautrec. The Pleasures of Paris” is a tribute not only to the great artist but also to Jacques Doucet, a great patron of art. It is thanks to him that we have the pleasure of seeing in Moscow the remarkable works

by Lautrec of which his family were so ashamed that they asked him not to sign his paintings with their aristocratic family name. He agreed and for a few years signed his works with the pseudonym Treclau. But time corrects everything, and now the world knows this ancient family thanks to Earl Henri and no-one else.

The coat of arms of the ToulouseLautrecs bears the words in old French: Diex lo volt – God wishes it so.

Иное вдохновение черпал Лотрек, живя в «тайных» домах, где он устраивался надолго и оборудовал себе временные мастерские. Эти, по выражению журналиста того времени Арсена Александра, «плотские институты» позволяли Лотреку представлять тамошних обитательниц в интимной, не предназначенной для посторонних глаз обстановке: спящими, полуодетыми, за переодеванием, за туалетом – с расческами и тазами, чулками и полотенцами. Все они стали героинями литографической серии «Они» (“Elles”). «Его рисунки – не кальки, дублирующие действительность, а совокупность знаков, которые еще четче ее выявляют; эти символы неожиданны и будто заставляют саму жизнь замереть на мгновенье»4. Плавность линий, тонкость рисунка, нежность переливающихся оттенков делают работы серии настоящим признанием художника всем «этим дамочкам», рядом с которыми он чувствовал себя легко и свободно. Именно они помогли Лотреку смириться со своей внешностью и несколько смягчить собственный приговор, услышанный однажды Иветт Гильбер: «Любви не су-щест-ву-ет!» «Он глубоко и трагически любил свою музу… не спал ночи, ходил в балаганы и трактиры, носил большие и экстравагантные галстуки… Словом, он ей верил и тосковал о ней, ну а мы – нет, мы этого не делали, потому что неудобно как-то в такой мере увлекаться и до такой степени оригинальничать; мы предпочли приличие, у нас все было прилично и благополучно, как на небесах»5. Эти строки написаны не о Лотреке, а о русском художнике Н.Н.Сапунове (1880–1912). Когда Лотрек умер, Сапунову было двадцать. Через десять лет к Лотреку пришла посмертная слава, и на него обратили внимание многие художники, а Сапунов, по приглашению С.П.Дягилева, писал декорации к балетным постановкам «Русских сезонов» в Париже. Наша экспозиция, надеемся, станет для многих поводом поразмышлять о Тулуз-Лотреке и о Сапунове, а может быть, и о Б.Д.Григорьеве, М.Ф.Ларионове и о русском плакате… Эту выставку можно назвать и подругому, например, «О коллекционере и его коллекции». Подавляющее большинство демонстрирующихся произведений собрано французом Жаком

4

5

Fénéon Félix, Henri de Toulouse-Lautrec et Charles Maurin, chez Boussod et Valadon, 19, boulevard Montmartre, L’En Dehors, 12 février 1893, repris dans Œ uvres plus que complètes, sous la dir. De Joan U. Halperin, Genève / Paris, Librairie Droz, t. 1, 1970, p. 217. Пунин Н.Н. Н.Сапунов // Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 144.

Дусе. Линии жизни Дусе порой удивительно схожи с судьбой основателя Третьяковской галереи. Как и Павел Михайлович Третьяков, Жак Дусе не получил основательного образования, но унаследовал от своих родителей небольшое семейное предприятие, которое смог в короткое время превратить в процветающее заведение – магазин высокой моды. Историки называют его имя в числе первых великих парижских кутюрье: именно Дусе, с его потрясающей интуицией, считают одним из последователей стиля ар деко. У него одевались великие актрисы Сара Бернар, Габриэль Режан, Бель Отеро, члены королевских фамилий, богатые светские дамы и господа по обе стороны Атлантики. Нажитое весьма быстро состояние удачливый предприниматель стал тратить на составление коллекции, в которую входили произведения искусства и антикварная мебель. Но его вкусы менялись. В 1912 году Дусе распродает свое собрание и начинает покупать современное искусство. «Мне всегда хочется увидеть, что будет дальше», – признавался меценат. Он знакомится со многими молодыми писателями, которых деликатно поддерживает: комуто назначает скромный пансион, когото нанимает библиотекарем. Библиотека – его новое увлечение. «Он был одним из самых интеллигентных любителей искусства. Не боялся ошибиться: шел прямиком к новейшим произведениям. Настоящему любителю, по его мнению, должно быть больше по сердцу то, что живет и рождается в его присутствии, а не то, что ему досталось по наследству», – написал о Дусе один из его «пансионеров» Андре Суарес. То же можно было бы сказать и о П.М.Третьякове. Каждый из этих перфекционистов ставил перед собой цели, казалось бы, недостижимые для частного лица: один решил создать музей национального искусства в России, другой – во Франции – собрать уникальную библиотеку по истории искусства и археологии, в которую входил бы и кабинет эстампов. Обоим все удалось. Один завещал свою картинную галерею городу Москве, другой – свою огромную библиотеку Парижскому университету. Проект «Тулуз-Лотрек. Парижские удовольствия» – hommage не только

«Японский диван» («Диван Жапоне») 1893 Литография. 81,2×62,6

Japanese Settee (Divan Japonais). 1893 Lithograph 81.2 by 62.6 cm

Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

Загородная прогулка. 1897 Литография. 40×51,4 Коллекция Жака Дусе (библиотека Национального института истории искусства, Париж)

Promenade. 1897 Lithograph.

40 by 51.4 cm The Jacques Doucet collection (National Institute of Art History, Paris)

большому художнику, но и великому меценату Жаку Дусе. Ему мы обязаны удовольствием видеть в Москве замечательные произведения Лотрека, которых родные так стыдились, что попросили художника не ставить на работах графскую фамилию. Он согласился и несколько лет подписывался псевдонимом Трекло. Но время все расставляет по своим местам. Теперь весь мир знает этот старинный род именно благодаря графу Анри, который стал одним из выдающихся мастеров своего времени. Видимо, так Богу было угодно. «Diex lo volt» – эти слова на старофранцузском начертаны на фамильном гербе графов Тулузских и означают «Так хочет Бог».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

47

Третьяковская галерея

Выставки

Будем как Солнце! К.Бальмонт

Ида Гофман

«ЗОЛОТОЕ РУНО» 1906 1909

Обложка журнала «Золотое Руно» 1906, № 1 (по эскизу И**) Cover of the “Golden Fleece” issue No. 1, 1906 (a sketch of I**)

у истоков русского авангарда

Устроители выставки, открывшейся в Третьяковской галерее в марте 2008 года, стремились по возможности полно отразить многообразную деятельность журнала «Золотое Руно» и выявить его историческое значение. Материалы сгруппированы в три раздела: «Выставки», «Журнал» и «Николай Рябушинский». Основу экспозиции составляют произведения русского и французского искусства, призванные дать представление об организованных журналом совместных русско-французских выступлениях в Москве в 1908–1909 годах, содействовавших выходу искусства этого времени из кризиса и формированию концепции русского авангарда XX века. В разделе «Журнал» представлены материалы, знакомящие зрителей с деятельностью «Золотого Руна» как печатного издания, задача которого состояла в том, чтобы помочь художникам и русской читающей публике разобраться в массе новых, порой очень сложных проблем, встававших в ту пору перед искусством, а также способствовать воспитанию широкого знания и интереса к национальным традициям. В разделе, посвященном Николаю Рябушинскому, посетители получат представление о личности редактора-издателя «Золотого Руна», ознакомятся с фактами его жизни и творчества в России и за рубежом, в период эмиграции. Здесь же показаны репродукции живописных полотен Рябушинского, экспонировавшихся на выставках «Золотого Руна», и его редкие подлинные графические наброски. В этом разделе собрана также галерея рисованных портретов выдающихся деятелей русской культуры рубежа XIX–XX веков, исполненных для журнала по заказу Рябушинского. Экспонатами выставки являются и сами номера «Золотого Руна» – замечательные образцы русского журнального искусства эпохи модерн. Всего на выставке демонстрируются около 200 произведений живописи, графики и скульптуры из собраний Третьяковской галереи, Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Русского музея, Эрмитажа, Государственного Литературного музея, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Российского государственного архива литературы и искусства, Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье», а также материалы из частных коллекций. Государственная Третьяковская галерея выражает благодарность генеральному спонсору проекта – Группе «ИФД КапиталЪ». ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

49

Третьяковская галерея

Выставки

Будем как Солнце! К.Бальмонт

Ида Гофман

«ЗОЛОТОЕ РУНО» 1906 1909

Обложка журнала «Золотое Руно» 1906, № 1 (по эскизу И**) Cover of the “Golden Fleece” issue No. 1, 1906 (a sketch of I**)

у истоков русского авангарда

Устроители выставки, открывшейся в Третьяковской галерее в марте 2008 года, стремились по возможности полно отразить многообразную деятельность журнала «Золотое Руно» и выявить его историческое значение. Материалы сгруппированы в три раздела: «Выставки», «Журнал» и «Николай Рябушинский». Основу экспозиции составляют произведения русского и французского искусства, призванные дать представление об организованных журналом совместных русско-французских выступлениях в Москве в 1908–1909 годах, содействовавших выходу искусства этого времени из кризиса и формированию концепции русского авангарда XX века. В разделе «Журнал» представлены материалы, знакомящие зрителей с деятельностью «Золотого Руна» как печатного издания, задача которого состояла в том, чтобы помочь художникам и русской читающей публике разобраться в массе новых, порой очень сложных проблем, встававших в ту пору перед искусством, а также способствовать воспитанию широкого знания и интереса к национальным традициям. В разделе, посвященном Николаю Рябушинскому, посетители получат представление о личности редактора-издателя «Золотого Руна», ознакомятся с фактами его жизни и творчества в России и за рубежом, в период эмиграции. Здесь же показаны репродукции живописных полотен Рябушинского, экспонировавшихся на выставках «Золотого Руна», и его редкие подлинные графические наброски. В этом разделе собрана также галерея рисованных портретов выдающихся деятелей русской культуры рубежа XIX–XX веков, исполненных для журнала по заказу Рябушинского. Экспонатами выставки являются и сами номера «Золотого Руна» – замечательные образцы русского журнального искусства эпохи модерн. Всего на выставке демонстрируются около 200 произведений живописи, графики и скульптуры из собраний Третьяковской галереи, Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Русского музея, Эрмитажа, Государственного Литературного музея, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Российского государственного архива литературы и искусства, Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье», а также материалы из частных коллекций. Государственная Третьяковская галерея выражает благодарность генеральному спонсору проекта – Группе «ИФД КапиталЪ». ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

49

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

We will be like the Sun! Konstantin Balmont

Ida Gofman

“GOLDEN FLEECE” 1906 1909

Интерьер выставки «Салон Золотого Руна» Interior of the “Salon of ‘Golden Fleece’” exhibition

50

At the roots of the Russian Avant-garde

The exhibition organized by the Tretyakov Gallery in March 2008 introduces for the first time to the public the work of the “Golden Fleece” movement, an outstanding phenomenon in the history of Russian artistic culture of the early 20th century. The organizers’ goal has been to reflect as fully as possible the magazine’s activities and to illuminate its historical importance. The materials on display are grouped into three sections: “Exhibitions”, “The Magazine” and “Nikolai Ryabushinsky”.

The exhibition features the works of Russian and French artists that will evoke and reference their joint exhibitions in Moscow in 1908 and 1909. Its key objective is to highlight the main tendencies of the magazine-sponsored encounters of Russian and French art which contributed to the development and formation of the concept of 20th-century Russian avant-garde art.

Special prominence is given to items introducing viewers to the activities of the “Golden Fleece” as a magazine, a print publication intent on helping artists and the Russian reading public to gain insight into the host of new, sometimes very complex problems facing art in the early 20th century, and furthering the cause of enlightenment and the cultivation of interest in national traditions.

A special section of the exhibition is dedicated to Nikolai Ryabushinsky, the “Golden Fleece”’s editor and publisher. The exhibition features Ryabushinsky’s original paintings and drawings, prints of his artwork shown at the “Golden Fleece” exhibitions, personal photographs from different years and views of his villa “Black Swan”. This section displays Ryabushinsky’s life and art in Russia, and some items from his private archive highlighting the “Golden Fleece” publisher’s activities during his émigré period. This section showcases a gallery of graphic portraits of eminent figures of Russian culture from the turn of the 19th and 20th centuries commissioned personally by Ryabushinsky for the “Golden Fleece” magazine. The exhibition also includes the “Golden Fleece” issues as such, which are superb examples of Russian magazine art of the M o d e r n e epoch.

In total it features about 200 paintings, graphic works and sculptures from the Tretyakov Gallery, Pushkin Museum of Fine Arts, the Russian Museum, the Hermitage, the Literature Museum, the Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan, the Vladimir and Suzdal History, Architecture and Fine Arts Museum-Reserve, the Russian State Archive of Literature and Art, and the Library-Fund “Russians in the World”. The exhibition also features items from private collections.

The Tretyakov Gallery give special thanks to “IFD Kapital Group”, the general sponsor of the project.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

51

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

We will be like the Sun! Konstantin Balmont

Ida Gofman

“GOLDEN FLEECE” 1906 1909

Интерьер выставки «Салон Золотого Руна» Interior of the “Salon of ‘Golden Fleece’” exhibition

50

At the roots of the Russian Avant-garde

The exhibition organized by the Tretyakov Gallery in March 2008 introduces for the first time to the public the work of the “Golden Fleece” movement, an outstanding phenomenon in the history of Russian artistic culture of the early 20th century. The organizers’ goal has been to reflect as fully as possible the magazine’s activities and to illuminate its historical importance. The materials on display are grouped into three sections: “Exhibitions”, “The Magazine” and “Nikolai Ryabushinsky”.

The exhibition features the works of Russian and French artists that will evoke and reference their joint exhibitions in Moscow in 1908 and 1909. Its key objective is to highlight the main tendencies of the magazine-sponsored encounters of Russian and French art which contributed to the development and formation of the concept of 20th-century Russian avant-garde art.

Special prominence is given to items introducing viewers to the activities of the “Golden Fleece” as a magazine, a print publication intent on helping artists and the Russian reading public to gain insight into the host of new, sometimes very complex problems facing art in the early 20th century, and furthering the cause of enlightenment and the cultivation of interest in national traditions.

A special section of the exhibition is dedicated to Nikolai Ryabushinsky, the “Golden Fleece”’s editor and publisher. The exhibition features Ryabushinsky’s original paintings and drawings, prints of his artwork shown at the “Golden Fleece” exhibitions, personal photographs from different years and views of his villa “Black Swan”. This section displays Ryabushinsky’s life and art in Russia, and some items from his private archive highlighting the “Golden Fleece” publisher’s activities during his émigré period. This section showcases a gallery of graphic portraits of eminent figures of Russian culture from the turn of the 19th and 20th centuries commissioned personally by Ryabushinsky for the “Golden Fleece” magazine. The exhibition also includes the “Golden Fleece” issues as such, which are superb examples of Russian magazine art of the M o d e r n e epoch.

In total it features about 200 paintings, graphic works and sculptures from the Tretyakov Gallery, Pushkin Museum of Fine Arts, the Russian Museum, the Hermitage, the Literature Museum, the Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan, the Vladimir and Suzdal History, Architecture and Fine Arts Museum-Reserve, the Russian State Archive of Literature and Art, and the Library-Fund “Russians in the World”. The exhibition also features items from private collections.

The Tretyakov Gallery give special thanks to “IFD Kapital Group”, the general sponsor of the project.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

51

Current Exhibitions

T

here was a brief period in the history of European culture when an art magazine had a significance and role that went beyond that of an ordinary print publication, and became a prominent cultural phenomenon that defined an era and shaped that era’s artistic consciousness and aesthetic ideal. The turn of the 19th and 20th centuries was one such period. Starting from the 1890s such magazines appeared one after another in Paris, London, Berlin and Munich, contributing to the specific atmosphere of the time. The Munich-based “Jugend” magazine even lent its name to an artistic trend in European culture of that period, Jugendstil.

In Russia the magazines “World of Art” and “Golden Fleece” fall into this category. The latter was intimately linked to the history of a fellowship of young Muscovite Symbolist artists headed by Pavel Kuznetsov. The “Golden Fleece” magazine became that group’s material base, ensuring full freedom for the artists; it was the print mouthpiece and ideological centre consolidating the fellowship and contributing to the recognition of the aesthetic principles of Symbolism. It was the “Golden Fleece” that organized in 1907 the famous Moscow exhibition “Blue Rose”, which lent its name to Russian Symbolism in visual art in the 1900s. Through the efforts of the “Golden Fleece” the “Blue Rose” movement became an epoch-making artistic phenomenon that set trends and defined the styles of the time.

After the “Blue Rose”, the magazine, continuing its activities, organized joint exhibitions of Russian and French artists working in the newest trends: the years 1908 and 1909 saw in Moscow three exhibitions named “Golden Fleece” – unique in size and the scope of the artists represented, they were to play a momentous role in the history of 20th-century Russian art and give a powerful impetus to the development of Russian avant-garde trends.

Nevertheless, far from receiving due appreciation from Soviet art scholars, the “Golden Fleece” was labeled a phenomenon alien to the new ideology, as was everything connected with Symbolism in general and the “Blue Rose” in particular.

The magazine was declared “bourgeois” and decadent and, for this reason, dumped on the “garbage heap of history” and filed by the Soviets under the “forbidden” category.

Today no one would doubt the historical logic behind the “Golden Fleece” phenomenon and its importance and significance for 20th-century Russian culture, so, naturally, study and investigation into it has revived. 2007 saw the publication of the first major monograph on the subject.1 The exhibition organized by the Tretyakov Gallery in the spring of 2008 to

52

Выставки Н.П.Рябушинский Фотография. 1900-е Nikolai Ryabushinsky Photograph. 1900s

В.Э.Борисов- Бусатов Реквием. 1905 Бумага, наклеенная на картон, акварель, черный карандаш, тушь, перо. 52,7×76,1 ГТГ

Viktor BORISOV-MUSATOV Requiem. 1905 Water-colour, black pencil and ink on paper mounted on cardboard 52.7 by 76.1 cm State Tretyakov Gallery

В.Э.Борисов-Мусатов Фотография. 1902 Viktor Borisov-Musatov Photograph. 1902

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

commemorate the centenary of the first joint Russo-French exhibition, the “Salon of the ‘Golden Fleece’” introduces it for the first time to Russian audiences in all its variety.

The “Golden Fleece” magazine was first published in Moscow in January 1906, with Nikolai Ryabushinsky as its editor and publisher. The new publication was conceptualized and shaped as a continuation of the St. Petersburg magazine “World of Art”, which by 1904 had already disappeared. The need for an arts magazine which would become the ideological centre in the struggle between new movements and established trends was especially acute then. Moscow at that time started to be the centre of Russian art. Unlike the St. Petersburg Academy of Fine Arts, by then a musty conservative institution, the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, with Valentin Serov becoming the head of figure painting workshop in 1897 and Isaac Levitan, Konstantin Korovin and Paolo Trubetskoi subsequently joining the

faculty, experienced a true revival. The spirit of freedom fostered within the school encouraged Moscow painters to grow artistically and to experiment boldly while preserving their keen sense of “roots” – a deeply-felt kinship with national traditions.

Creating the new magazine, Ryabushinsky looked towards Sergei Diaghilev’s activity and the goals he set in organizing the “World of Art” society. In his 1897 letter to Alexander Benois Diaghilev wrote, “…[I am] putting together a magazine wherein I expect to bring together all of our art life, that is to use true art for illustrations, to speak up frankly in the articles, and later to organize a series of annual exhibitions under the magazine’s auspices…”.2 The publication of “World of Art” started in 1899.

The article “Complex issues” prefacing the first two issues of the magazine set out new aesthetic principles, those of the sovereignty of art and freedom of creative endeavour, in which the priority of the creator’s personality was upheld, and the role of art critics was seen as a “celebration” of every new manifestation of talent. The enlightenment of the general public was declared as one of the magazine’s most important goals.

The “Golden Fleece” picked up the banner of struggle for the new aesthetic principles seven years after the publication of the first editions of “World of Art”, coinciding with the peak time of the Russian revolution of 1905. Shortly before the magazine came out in Moscow, in December 1905, the authorities cruelly suppressed an armed rebellion in the city.

Unlike “World of Art”, the “Golden Fleece” formulated its principles in line with the spirit of the revolutionary time – as a manifesto printed in golden letters on the pages of the first edition reads: “We set out on our journey in a cruel time. A reinvigorated life is boiling over like mad around us... We sympathize with all those who work towards the goal of reinvigorating life, we do not reject any single goal of modernity, but we firmly believe that one cannot live without Beauty and that for our descendants not only institutions must be liberated, but opportunities for free, bright, sunlit creative endeavour must be gained as well… And for the sake of that same new forthcoming life we, the seekers of the golden fleece, unfurl our banner: Art is forever… Art is indivisible…

Art is symbolical… Art is free…”

The name chosen for the magazine was loaded with meaning. The idea was set forth shortly before by the then young poet and theoretician of Symbolism Andrei Bely in his short story “Argonauts”

1

2

Gofman, Ida. “Golden Fleece.” Magazine. Exhibitions 1906–1907. Moscow, 2007.

Benois. Emergence of “World of Art.” Leningrad, 1928. P. 27.

В

истории европейской культуры был краткий период – рубеж ХIХ–ХХ веков, – когда художественный журнал стал по своему значению и роли чем-то большим, чем печатное издание; он превратился в яркое культурное явление, формировавшее эстетический идеал эпохи. Начиная с середины 1890-х годов, подобные журналы один за другим появлялись в Париже, Лондоне, Берлине, Мюнхене. Они способствовали созданию определенной эмоциональной атмосферы времени. Мюнхенский «Югенд» даже дал название художественному направлению в европейской культуре той поры – югендштиль. В России к таким явлениям можно отнести журналы «Мир искусства» и «Золотое Руно». Последний был неразрывно связан с историей сообщества молодых московских художников-символистов, которое возглавлял П.Кузнецов. Журнал был материальной базой этой группы, получившей с его помощью полную свободу действий; печатным органом и идеологическим центром, объединившим и сплотившим содружество и способствовавшим утверждению эстетических принципов символизма. Именно «Золотое Руно» был в 1907 году организатором знаменитой московской выставки «Голубая Роза», давшей имя русскому символизму в изобразительном искусстве 1900-х годов. «Голуборозовство» стараниями «Золотого Руна» превратилось в эпохальное художественное течение, задававшее тон и определявшее стилистику времени. Следом за «Голубой Розой», в качестве продолжения ее деятельности, журнал организовал совместные выступления русских и французских современных передовых художников. В Москве в 1908–1909 годах состоялись три уникальные по масштабу и составу участников выставки под названием «Золотое Руно», сыгравшие судьбоносную роль в истории русского искусства ХХ столетия и давшие мощный импульс развитию русского авангардного движения. Однако «Золотое Руно» не только не получил должной оценки в советском искусствознании, но, как и все, что связано с символизмом вообще и «Голубой Розой», в частности, был заклеймен как вредный и чуждый новой идеологии. Журнал объявили «буржуазным», декадентским, в силу чего он оказался на «свалке истории» и вошел в число запрещенных в советские годы изданий. Сегодня уже ни у кого нет сомнений в исторической закономерности возникновения «Золотого Руна», в важности и значительности этого явления для русской культуры. Естественно, возникла необходимость его изучения

и исследования. В 2007 году вышла в свет первая большая монография, посвященная данной теме1. Организованная Третьяковской галереей весной 2008 года выставка, приуроченная к 100-летию первой совместной русскофранцузской экспозиции «Салон Золотого Руна», впервые представляет широкому зрителю многообразную по характеру деятельность журнала. «Золотое Руно» начал выходить в Москве с января 1906 года. Его редактором-издателем стал Николай Рябушинский. Новое издание мыслилось и формировалось как продолжение петербургского «Мира искусства», выпуск которого был прекращен в 1904 году. Потребность в художественном журнале, взявшем бы на себя роль идеологического центра в борьбе бурно нарождавшегося нового с еще крепко отстаивающей свои позиции косностью, была в тот момент особенно острой. Москва тогда начала активно «возвышаться» как художественный центр русского искусства. Не в пример петербургской Академии художеств, превратившейся к тому времени в затхлое консервативное учреждение, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда в качестве руководителя натурного класса в 1897 году был приглашен Валентин Серов, а вслед за ним пришли Исаак Левитан, Константин Коровин, Паоло Трубецкой, переживало подлинное обновление. Воспиты-

1

Заглавный лист публикации «Голубая Роза» (по эскизу П.П.Уткина) Журнал «Золотое Руно». 1907, № 5 Title page of the “Blue Rose” publication (Pyotr Utkin’s sketch) The “Golden Fleece” magazine, 1907, # 5

ваемый здесь дух свободы способствовал активизации творческих сил московских художников, смелого новаторства при сохранении обостренного чувства «почвенности», глубинной внутренней связи с национальными традициями. Создавая новый журнал, Рябушинский ориентировался на деятельность Сергея Дягилева и те задачи, который тот ставил при организации «Мира искусства». В письме 1897 года к А.Бенуа.

Гофман И.М. Золотое Руно. Журнал. Выставки 1906–1909. М., 2007.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

53

Current Exhibitions

T

here was a brief period in the history of European culture when an art magazine had a significance and role that went beyond that of an ordinary print publication, and became a prominent cultural phenomenon that defined an era and shaped that era’s artistic consciousness and aesthetic ideal. The turn of the 19th and 20th centuries was one such period. Starting from the 1890s such magazines appeared one after another in Paris, London, Berlin and Munich, contributing to the specific atmosphere of the time. The Munich-based “Jugend” magazine even lent its name to an artistic trend in European culture of that period, Jugendstil.

In Russia the magazines “World of Art” and “Golden Fleece” fall into this category. The latter was intimately linked to the history of a fellowship of young Muscovite Symbolist artists headed by Pavel Kuznetsov. The “Golden Fleece” magazine became that group’s material base, ensuring full freedom for the artists; it was the print mouthpiece and ideological centre consolidating the fellowship and contributing to the recognition of the aesthetic principles of Symbolism. It was the “Golden Fleece” that organized in 1907 the famous Moscow exhibition “Blue Rose”, which lent its name to Russian Symbolism in visual art in the 1900s. Through the efforts of the “Golden Fleece” the “Blue Rose” movement became an epoch-making artistic phenomenon that set trends and defined the styles of the time.

After the “Blue Rose”, the magazine, continuing its activities, organized joint exhibitions of Russian and French artists working in the newest trends: the years 1908 and 1909 saw in Moscow three exhibitions named “Golden Fleece” – unique in size and the scope of the artists represented, they were to play a momentous role in the history of 20th-century Russian art and give a powerful impetus to the development of Russian avant-garde trends.

Nevertheless, far from receiving due appreciation from Soviet art scholars, the “Golden Fleece” was labeled a phenomenon alien to the new ideology, as was everything connected with Symbolism in general and the “Blue Rose” in particular.

The magazine was declared “bourgeois” and decadent and, for this reason, dumped on the “garbage heap of history” and filed by the Soviets under the “forbidden” category.

Today no one would doubt the historical logic behind the “Golden Fleece” phenomenon and its importance and significance for 20th-century Russian culture, so, naturally, study and investigation into it has revived. 2007 saw the publication of the first major monograph on the subject.1 The exhibition organized by the Tretyakov Gallery in the spring of 2008 to

52

Выставки Н.П.Рябушинский Фотография. 1900-е Nikolai Ryabushinsky Photograph. 1900s

В.Э.Борисов- Бусатов Реквием. 1905 Бумага, наклеенная на картон, акварель, черный карандаш, тушь, перо. 52,7×76,1 ГТГ

Viktor BORISOV-MUSATOV Requiem. 1905 Water-colour, black pencil and ink on paper mounted on cardboard 52.7 by 76.1 cm State Tretyakov Gallery

В.Э.Борисов-Мусатов Фотография. 1902 Viktor Borisov-Musatov Photograph. 1902

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

commemorate the centenary of the first joint Russo-French exhibition, the “Salon of the ‘Golden Fleece’” introduces it for the first time to Russian audiences in all its variety.

The “Golden Fleece” magazine was first published in Moscow in January 1906, with Nikolai Ryabushinsky as its editor and publisher. The new publication was conceptualized and shaped as a continuation of the St. Petersburg magazine “World of Art”, which by 1904 had already disappeared. The need for an arts magazine which would become the ideological centre in the struggle between new movements and established trends was especially acute then. Moscow at that time started to be the centre of Russian art. Unlike the St. Petersburg Academy of Fine Arts, by then a musty conservative institution, the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, with Valentin Serov becoming the head of figure painting workshop in 1897 and Isaac Levitan, Konstantin Korovin and Paolo Trubetskoi subsequently joining the

faculty, experienced a true revival. The spirit of freedom fostered within the school encouraged Moscow painters to grow artistically and to experiment boldly while preserving their keen sense of “roots” – a deeply-felt kinship with national traditions.

Creating the new magazine, Ryabushinsky looked towards Sergei Diaghilev’s activity and the goals he set in organizing the “World of Art” society. In his 1897 letter to Alexander Benois Diaghilev wrote, “…[I am] putting together a magazine wherein I expect to bring together all of our art life, that is to use true art for illustrations, to speak up frankly in the articles, and later to organize a series of annual exhibitions under the magazine’s auspices…”.2 The publication of “World of Art” started in 1899.

The article “Complex issues” prefacing the first two issues of the magazine set out new aesthetic principles, those of the sovereignty of art and freedom of creative endeavour, in which the priority of the creator’s personality was upheld, and the role of art critics was seen as a “celebration” of every new manifestation of talent. The enlightenment of the general public was declared as one of the magazine’s most important goals.

The “Golden Fleece” picked up the banner of struggle for the new aesthetic principles seven years after the publication of the first editions of “World of Art”, coinciding with the peak time of the Russian revolution of 1905. Shortly before the magazine came out in Moscow, in December 1905, the authorities cruelly suppressed an armed rebellion in the city.

Unlike “World of Art”, the “Golden Fleece” formulated its principles in line with the spirit of the revolutionary time – as a manifesto printed in golden letters on the pages of the first edition reads: “We set out on our journey in a cruel time. A reinvigorated life is boiling over like mad around us... We sympathize with all those who work towards the goal of reinvigorating life, we do not reject any single goal of modernity, but we firmly believe that one cannot live without Beauty and that for our descendants not only institutions must be liberated, but opportunities for free, bright, sunlit creative endeavour must be gained as well… And for the sake of that same new forthcoming life we, the seekers of the golden fleece, unfurl our banner: Art is forever… Art is indivisible…

Art is symbolical… Art is free…”

The name chosen for the magazine was loaded with meaning. The idea was set forth shortly before by the then young poet and theoretician of Symbolism Andrei Bely in his short story “Argonauts”

1

2

Gofman, Ida. “Golden Fleece.” Magazine. Exhibitions 1906–1907. Moscow, 2007.

Benois. Emergence of “World of Art.” Leningrad, 1928. P. 27.

В

истории европейской культуры был краткий период – рубеж ХIХ–ХХ веков, – когда художественный журнал стал по своему значению и роли чем-то большим, чем печатное издание; он превратился в яркое культурное явление, формировавшее эстетический идеал эпохи. Начиная с середины 1890-х годов, подобные журналы один за другим появлялись в Париже, Лондоне, Берлине, Мюнхене. Они способствовали созданию определенной эмоциональной атмосферы времени. Мюнхенский «Югенд» даже дал название художественному направлению в европейской культуре той поры – югендштиль. В России к таким явлениям можно отнести журналы «Мир искусства» и «Золотое Руно». Последний был неразрывно связан с историей сообщества молодых московских художников-символистов, которое возглавлял П.Кузнецов. Журнал был материальной базой этой группы, получившей с его помощью полную свободу действий; печатным органом и идеологическим центром, объединившим и сплотившим содружество и способствовавшим утверждению эстетических принципов символизма. Именно «Золотое Руно» был в 1907 году организатором знаменитой московской выставки «Голубая Роза», давшей имя русскому символизму в изобразительном искусстве 1900-х годов. «Голуборозовство» стараниями «Золотого Руна» превратилось в эпохальное художественное течение, задававшее тон и определявшее стилистику времени. Следом за «Голубой Розой», в качестве продолжения ее деятельности, журнал организовал совместные выступления русских и французских современных передовых художников. В Москве в 1908–1909 годах состоялись три уникальные по масштабу и составу участников выставки под названием «Золотое Руно», сыгравшие судьбоносную роль в истории русского искусства ХХ столетия и давшие мощный импульс развитию русского авангардного движения. Однако «Золотое Руно» не только не получил должной оценки в советском искусствознании, но, как и все, что связано с символизмом вообще и «Голубой Розой», в частности, был заклеймен как вредный и чуждый новой идеологии. Журнал объявили «буржуазным», декадентским, в силу чего он оказался на «свалке истории» и вошел в число запрещенных в советские годы изданий. Сегодня уже ни у кого нет сомнений в исторической закономерности возникновения «Золотого Руна», в важности и значительности этого явления для русской культуры. Естественно, возникла необходимость его изучения

и исследования. В 2007 году вышла в свет первая большая монография, посвященная данной теме1. Организованная Третьяковской галереей весной 2008 года выставка, приуроченная к 100-летию первой совместной русскофранцузской экспозиции «Салон Золотого Руна», впервые представляет широкому зрителю многообразную по характеру деятельность журнала. «Золотое Руно» начал выходить в Москве с января 1906 года. Его редактором-издателем стал Николай Рябушинский. Новое издание мыслилось и формировалось как продолжение петербургского «Мира искусства», выпуск которого был прекращен в 1904 году. Потребность в художественном журнале, взявшем бы на себя роль идеологического центра в борьбе бурно нарождавшегося нового с еще крепко отстаивающей свои позиции косностью, была в тот момент особенно острой. Москва тогда начала активно «возвышаться» как художественный центр русского искусства. Не в пример петербургской Академии художеств, превратившейся к тому времени в затхлое консервативное учреждение, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда в качестве руководителя натурного класса в 1897 году был приглашен Валентин Серов, а вслед за ним пришли Исаак Левитан, Константин Коровин, Паоло Трубецкой, переживало подлинное обновление. Воспиты-

1

Заглавный лист публикации «Голубая Роза» (по эскизу П.П.Уткина) Журнал «Золотое Руно». 1907, № 5 Title page of the “Blue Rose” publication (Pyotr Utkin’s sketch) The “Golden Fleece” magazine, 1907, # 5

ваемый здесь дух свободы способствовал активизации творческих сил московских художников, смелого новаторства при сохранении обостренного чувства «почвенности», глубинной внутренней связи с национальными традициями. Создавая новый журнал, Рябушинский ориентировался на деятельность Сергея Дягилева и те задачи, который тот ставил при организации «Мира искусства». В письме 1897 года к А.Бенуа.

Гофман И.М. Золотое Руно. Журнал. Выставки 1906–1909. М., 2007.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

53

Current Exhibitions

focused on a quest – vague, in line with the Symbolist trend – for freedom pursued by young Russian idealists. Bely called on humankind, “for love of freedom”, to leave the Earth, which had become insufferable for free-spirited people, and to fly “into the blue ether”, to the Sun. The story even presented a detailed flight plan. The story’s main character is a “great writer setting on a journey to the Sun like the Argonauts in search of the fleece” who says, “I will publish the ‘Golden Fleece’ magazine. My collaborators will be Argonauts, and the Sun will be the banner. By explaining in popular terms the basics of ‘sunness’ shall I kindle hearts. I will cover with guild the whole world. We will become inundated with liquid sun.”3 Big, beautiful, shining with gold, as if filled with sunlight, the first issue of “Golden Fleece” that appeared in January 1906 was designed to shock, to exhilarate, to cheer, and to raise hope.

The birth of the magazine under the banner of the Sun symbolized the rise of new life. The Sun was rising to dissipate the gloom of Night into which Russia was then plunged. The new publication’s goal was to present on its pages all the artistic life highlighting the brightest and most noteworthy happenings and, in keeping with Bely’s idea, “to explain in popular terms the basics of ‘sunness’”, meaning the ideas of Symbolism as a new and most progressive trend in 20th-century culture, “kindling the hearts” of the readers.

The “Golden Fleece” magazine started out by introducing the originator of Symbolism in Russian visual art, Mikhail Vrubel. The first issue printed in

54

Выставки

М.А.Врубель Авmопорmреm.

1904–1905 Бумага, угольный и свинцовый карандаши, сангина 35,5×29,5 ГТГ

Mikhail VRUBEL Self-portrait.

1904-1905 Charcoal and lead pencils, sanguine on paper. 35.5 by 29.5 cm State Tretyakov Gallery

3

Bely, Andrei. Argonauts // Bely, Andrei. Symphonies.

Leningrad, 1991.

P. 450–455.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

January 1906 carried his works on its first pages. It took a long time for Vrubel’s contemporaries to appreciate him - but for the young Muscovite Symbolists he was an idol, a benchmark, the epitomy of the very idea of Symbolism, a spiritual point of reference. Vrubel became a sort of yardstick for the “Golden Fleece”, the highest note to which the magazine aspired. Its beacon, the artist’s personality would define the course the magazine would pursue.

Every issue of the magazine introduced readers to the most significant, in the editors’ opinion, phenomena of contemporary Russian artistic life which were yet little understood and not duly appreciated. Thus, the third issue was devoted to Viktor Borisov-Musatov, who was, alongside Vrubel, another originator of Symbolism in Russian visual art and who was for the Muscovite innovators not only a guiding light, beauteous but distant like Vrubel, but a living reality – their friend, mentor, and teacher. That publication of the “Golden Fleece” played a most important role in the formation of a correct historical perspective on Borisov-Musatov’s art and the appreciation of his significance for the history of 20th-century art.

The “Golden Fleece” editors also provided opportunities for readers to see many “World of Art”’s leading artists – Konstantin Somov, Léon Bakst, Alexander Benois and Yevgeny Lansere.

The magazine printed many of their works, including portraits and self-portraits commissioned by Ryabushinsky especially for the publication – this gave rise to the “Golden Fleece”’s considerable gallery of portraits. The prints were accompanied with articles about the artist or a dedication to him. The art of Mikhail Nesterov, Nicholas Roerich, Konstantin Bogaevsky, too, was presented on the magazine pages with fitting reverence. As for the young Muscovite innovators, only Pavel Kuznetsov was given that much attention.

Subsequently, trying to give the reader a more than far-ranging knowledge, the magazine was also intent on cultivating the sensitivity for art in the wider reading public, and not only the Russian public at that: during its first six months the “Golden Fleece” was published in two languages, Russian and French, and circulated in 11 of Russia’s largest cities, as well as Europe and America. The new magazine was very particular about not only what was published but also about how it was published. The magazine carried mostly large-scale illustrations filling up a whole page of the finest paper, the artwork did not have textual inserts, and its layout was carefully considered. Thus, the juxtaposition of Vrubel’s self-portraits and the faces of his “Prophets”, “Seraphs” and “Demons” brings out the divine nature of Vrubel’s gift, his “cho-

senness”.

The pages with Borisov-Musatov’s artwork evoke a soft lyrical tone. An important feature of these works is the light-coloured backgrounds highlighting the songlike fluid lines of BorisovMusatov’s compositions and the soft modulations of his accords of colour. In Roerich’s artwork, on the contrary, white serves to deepen the gloomy shades of black prevailing in many of the artist’s pieces of the period. The magazine drew the reader’s attention to the fact that different visual arts require different types of approach. For instance, the “Fleece” featured two sculptural groups of Konstantin Somov in four and six projections respectively, from different sides, and against different backgrounds. The magazine seems to have been obviously interested in graphics, the art form which is best suited for print publication. The elegance and subtlety of the lines and the beauty of black spot inherent in the silhouettes in Somov’s graphic pieces are brilliantly displayed; the magazine prints afford a fair view of the beauty and rationality of Lansere’s drawings, of the classic clarity of Léon Bakst’s drawing style and the charm and freedom of his plein-air “croquis”or sketches.

The new magazine picked up and successfully continued yet another important initiative of the “World of Art” – the popularization of the national artistic heritage. Every year the magazine dedicated a substantial triple issue to this subject. The first among the heritage issues was focused on Old Russian art: the issue contains about 70 illustrations and the material is divided into five sections devoted to its different types and forms. It is hard to overestimate the importance of this publication. The reading masses were for the first time introduced to an unknown section of Russian art, a new world of the nation’s sublime centuriesold creative endeavour. The discovery of Old Russian art as a powerful source of aesthetic and spiritual inspiration was highly important for setting a direction for the young Russian artists’ quest and shaping the principles of the Russian avant-garde.

Next year, in 1907, the most important heritage material was “Alexei Venetsianov and His School”, and in 1908, it was the art of Nikolai Ge as the best representative of the high-minded “Peredvizhniki” (Wanderers) tradition.

And the centenary of Alexander Ivanov was marked by the “Golden Fleece” by a superb publication of Ivanov’s drawings and watercolour pictures largely unknown to the general public, accompanied by Vasily Rozanov’s article.

However, for all its attention to the art of the past the new magazine was first and foremost directed to the future.

Considering itself responsible for the des-

Дягилев сообщал: «….проектирую <…> журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок…»2 «Мир искусства» начал выходить в свет с 1899 года. В программной статье «Сложные вопросы», предварявшей первые две книжки журнала, излагались новые эстетические принципы, на основе которых объединились молодые деятели нового петербургского творческого содружества. В ней провозглашались автономность искусства и свобода творчества, утверждался приоритет личности творца, назначение художественной критики формулировалось как «воспевание» всякого нового проявления таланта. Одной из важнейших задач журнала объявлялось воспитание широкого знания. «Золотое Руно» выступил на арену борьбы за новые эстетические принципы спустя семь лет после выхода первых номеров «Мира искусства». Это был пик русской революции. Прямо перед появлением журнала в Москве в декабре 1905 года власти жестоко подавили Московское вооруженное восстание. Свои принципы «Золотое Руно», в отличие от «Мира искусства», излагал в духе революционного времени – в форме манифеста, напечатанного золотыми буквами на страницах первого номера. В нем говорилось: «В грозное время мы выступаем в путь. Кругом кипит бешеным водоворотом обновляющаяся жизнь… Мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твердо верим, что жить без Красоты нельзя, вместе с свободными учреждениями надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество… И во имя той же новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развертываем наше знамя: Искусство – вечно… Искусство – едино… Искусство – символично… Искусство – свободно…» Название нового журнала выбиралось со смыслом. Его идея была изложена тогда еще очень молодым поэтом и теоретиком символизма Андреем Белым в рассказе «Аргонавты», где нашли выражение неопределенные, в духе символистской образности, ожидания восторженных молодых русских идеалистов. Белый призывал Человечество, «свободу любя», покинуть ставшую невыносимой для свободных людей Землю и улететь «в эфир голубой», к Солнцу. В рассказе содержался даже конкретный план отлета. Главный герой – «великий писатель, отправлявшийся за Солнцем, как аргонавт за руном», – говорит: «Буду издавать жур-

П.В.Кузнецов Рождение. 1906 Холст, пастель. 73×66 ГТГ

Pavel KUZNETSOV Birth. 1906 Pastel on canvas 73 by 66 cm State Tretyakov Gallery

2

Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 27.

3

Белый А. Аргонавты // Белый А. Симфонии. Л., 1991. С. 450.

нал “Золотое руно”. Сотрудниками моими будут аргонавты, а знаменем – Солнце. Популярным изложением основ солнечности зажгу я сердца. На весь мир наведу позолоту. Захлебнемся в жидком солнце»3. Вышедший в свет в январе 1906 года первый номер «Золотого Руна» – большой, красивый, сияющий золотом, словно наполненный солнечным светом, – должен был поразить, обрадовать, поднять дух, вселить надежду. Рождение журнала под флагом Солнца символизировало Восход новой Жизни. Солнце вставало, чтобы рассеять сумрак Ночи, в которую была ввергнута тогда Россия. Новое издание имело целью соответственно идее Андрея Белого «зажечь сердца» читателей «популярным изложением основ солнечности», т. е. идей символизма как нового и самого передового направления в культуре ХХ столетия. Жизнь «Золотого Руна» началась с представления основоположника русского художественного символизма Михаила Врубеля. Показом его произведений открывался первый, январский номер 1906 года. Художник долгое время оставался непонятым своими современниками, но для молодых московских символистов он был кумиром, воплощением самой символистской идеи, неким духовным ориентиром. Врубель стал своеобразным камер-

тоном «Золотого Руна», той высокой нотой, на которую журнал себя настраивал. Личность этого художниканебожителя определяла взятый «Золотым Руном» курс и осеняла весь его последующий путь до самого конца. В каждом номере журнал знакомил читателей с самыми значительными явлениями современной художественной жизни страны, часто еще непонятыми и неоцененными до той поры по достоинству. Так, третий номер посвящен Виктору Борисову-Мусатову – основоположнику русского живописного символизма, который был для московских новаторов не только путеводной звездой, прекрасной и далекой, как Врубель, но живой реальностью – другом, наставником, Учителем. Эта публикация сыграла важнейшую роль в формировании правильной исторической оценки творческой личности Борисова-Мусатова и в понимании его роли в истории искусства ХХ века. Возможность персонального показа на страницах «Золотого Руна» была предоставлена и многим ведущим мастерам «Мира искусства» – К.Сомову, Л.Баксту, А.Бенуа, Е.Лансере. Здесь публиковалось большое число произведений этих мастеров и помещались их портреты и автопортреты, специально заказанные для журнала Рябушинским, – так возникла обширная портретная галерея «Золотого Руна».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

55

Current Exhibitions

focused on a quest – vague, in line with the Symbolist trend – for freedom pursued by young Russian idealists. Bely called on humankind, “for love of freedom”, to leave the Earth, which had become insufferable for free-spirited people, and to fly “into the blue ether”, to the Sun. The story even presented a detailed flight plan. The story’s main character is a “great writer setting on a journey to the Sun like the Argonauts in search of the fleece” who says, “I will publish the ‘Golden Fleece’ magazine. My collaborators will be Argonauts, and the Sun will be the banner. By explaining in popular terms the basics of ‘sunness’ shall I kindle hearts. I will cover with guild the whole world. We will become inundated with liquid sun.”3 Big, beautiful, shining with gold, as if filled with sunlight, the first issue of “Golden Fleece” that appeared in January 1906 was designed to shock, to exhilarate, to cheer, and to raise hope.

The birth of the magazine under the banner of the Sun symbolized the rise of new life. The Sun was rising to dissipate the gloom of Night into which Russia was then plunged. The new publication’s goal was to present on its pages all the artistic life highlighting the brightest and most noteworthy happenings and, in keeping with Bely’s idea, “to explain in popular terms the basics of ‘sunness’”, meaning the ideas of Symbolism as a new and most progressive trend in 20th-century culture, “kindling the hearts” of the readers.

The “Golden Fleece” magazine started out by introducing the originator of Symbolism in Russian visual art, Mikhail Vrubel. The first issue printed in

54

Выставки

М.А.Врубель Авmопорmреm.

1904–1905 Бумага, угольный и свинцовый карандаши, сангина 35,5×29,5 ГТГ

Mikhail VRUBEL Self-portrait.

1904-1905 Charcoal and lead pencils, sanguine on paper. 35.5 by 29.5 cm State Tretyakov Gallery

3

Bely, Andrei. Argonauts // Bely, Andrei. Symphonies.

Leningrad, 1991.

P. 450–455.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

January 1906 carried his works on its first pages. It took a long time for Vrubel’s contemporaries to appreciate him - but for the young Muscovite Symbolists he was an idol, a benchmark, the epitomy of the very idea of Symbolism, a spiritual point of reference. Vrubel became a sort of yardstick for the “Golden Fleece”, the highest note to which the magazine aspired. Its beacon, the artist’s personality would define the course the magazine would pursue.

Every issue of the magazine introduced readers to the most significant, in the editors’ opinion, phenomena of contemporary Russian artistic life which were yet little understood and not duly appreciated. Thus, the third issue was devoted to Viktor Borisov-Musatov, who was, alongside Vrubel, another originator of Symbolism in Russian visual art and who was for the Muscovite innovators not only a guiding light, beauteous but distant like Vrubel, but a living reality – their friend, mentor, and teacher. That publication of the “Golden Fleece” played a most important role in the formation of a correct historical perspective on Borisov-Musatov’s art and the appreciation of his significance for the history of 20th-century art.

The “Golden Fleece” editors also provided opportunities for readers to see many “World of Art”’s leading artists – Konstantin Somov, Léon Bakst, Alexander Benois and Yevgeny Lansere.

The magazine printed many of their works, including portraits and self-portraits commissioned by Ryabushinsky especially for the publication – this gave rise to the “Golden Fleece”’s considerable gallery of portraits. The prints were accompanied with articles about the artist or a dedication to him. The art of Mikhail Nesterov, Nicholas Roerich, Konstantin Bogaevsky, too, was presented on the magazine pages with fitting reverence. As for the young Muscovite innovators, only Pavel Kuznetsov was given that much attention.

Subsequently, trying to give the reader a more than far-ranging knowledge, the magazine was also intent on cultivating the sensitivity for art in the wider reading public, and not only the Russian public at that: during its first six months the “Golden Fleece” was published in two languages, Russian and French, and circulated in 11 of Russia’s largest cities, as well as Europe and America. The new magazine was very particular about not only what was published but also about how it was published. The magazine carried mostly large-scale illustrations filling up a whole page of the finest paper, the artwork did not have textual inserts, and its layout was carefully considered. Thus, the juxtaposition of Vrubel’s self-portraits and the faces of his “Prophets”, “Seraphs” and “Demons” brings out the divine nature of Vrubel’s gift, his “cho-

senness”.

The pages with Borisov-Musatov’s artwork evoke a soft lyrical tone. An important feature of these works is the light-coloured backgrounds highlighting the songlike fluid lines of BorisovMusatov’s compositions and the soft modulations of his accords of colour. In Roerich’s artwork, on the contrary, white serves to deepen the gloomy shades of black prevailing in many of the artist’s pieces of the period. The magazine drew the reader’s attention to the fact that different visual arts require different types of approach. For instance, the “Fleece” featured two sculptural groups of Konstantin Somov in four and six projections respectively, from different sides, and against different backgrounds. The magazine seems to have been obviously interested in graphics, the art form which is best suited for print publication. The elegance and subtlety of the lines and the beauty of black spot inherent in the silhouettes in Somov’s graphic pieces are brilliantly displayed; the magazine prints afford a fair view of the beauty and rationality of Lansere’s drawings, of the classic clarity of Léon Bakst’s drawing style and the charm and freedom of his plein-air “croquis”or sketches.

The new magazine picked up and successfully continued yet another important initiative of the “World of Art” – the popularization of the national artistic heritage. Every year the magazine dedicated a substantial triple issue to this subject. The first among the heritage issues was focused on Old Russian art: the issue contains about 70 illustrations and the material is divided into five sections devoted to its different types and forms. It is hard to overestimate the importance of this publication. The reading masses were for the first time introduced to an unknown section of Russian art, a new world of the nation’s sublime centuriesold creative endeavour. The discovery of Old Russian art as a powerful source of aesthetic and spiritual inspiration was highly important for setting a direction for the young Russian artists’ quest and shaping the principles of the Russian avant-garde.

Next year, in 1907, the most important heritage material was “Alexei Venetsianov and His School”, and in 1908, it was the art of Nikolai Ge as the best representative of the high-minded “Peredvizhniki” (Wanderers) tradition.

And the centenary of Alexander Ivanov was marked by the “Golden Fleece” by a superb publication of Ivanov’s drawings and watercolour pictures largely unknown to the general public, accompanied by Vasily Rozanov’s article.

However, for all its attention to the art of the past the new magazine was first and foremost directed to the future.

Considering itself responsible for the des-

Дягилев сообщал: «….проектирую <…> журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок…»2 «Мир искусства» начал выходить в свет с 1899 года. В программной статье «Сложные вопросы», предварявшей первые две книжки журнала, излагались новые эстетические принципы, на основе которых объединились молодые деятели нового петербургского творческого содружества. В ней провозглашались автономность искусства и свобода творчества, утверждался приоритет личности творца, назначение художественной критики формулировалось как «воспевание» всякого нового проявления таланта. Одной из важнейших задач журнала объявлялось воспитание широкого знания. «Золотое Руно» выступил на арену борьбы за новые эстетические принципы спустя семь лет после выхода первых номеров «Мира искусства». Это был пик русской революции. Прямо перед появлением журнала в Москве в декабре 1905 года власти жестоко подавили Московское вооруженное восстание. Свои принципы «Золотое Руно», в отличие от «Мира искусства», излагал в духе революционного времени – в форме манифеста, напечатанного золотыми буквами на страницах первого номера. В нем говорилось: «В грозное время мы выступаем в путь. Кругом кипит бешеным водоворотом обновляющаяся жизнь… Мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твердо верим, что жить без Красоты нельзя, вместе с свободными учреждениями надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество… И во имя той же новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развертываем наше знамя: Искусство – вечно… Искусство – едино… Искусство – символично… Искусство – свободно…» Название нового журнала выбиралось со смыслом. Его идея была изложена тогда еще очень молодым поэтом и теоретиком символизма Андреем Белым в рассказе «Аргонавты», где нашли выражение неопределенные, в духе символистской образности, ожидания восторженных молодых русских идеалистов. Белый призывал Человечество, «свободу любя», покинуть ставшую невыносимой для свободных людей Землю и улететь «в эфир голубой», к Солнцу. В рассказе содержался даже конкретный план отлета. Главный герой – «великий писатель, отправлявшийся за Солнцем, как аргонавт за руном», – говорит: «Буду издавать жур-

П.В.Кузнецов Рождение. 1906 Холст, пастель. 73×66 ГТГ

Pavel KUZNETSOV Birth. 1906 Pastel on canvas 73 by 66 cm State Tretyakov Gallery

2

Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 27.

3

Белый А. Аргонавты // Белый А. Симфонии. Л., 1991. С. 450.

нал “Золотое руно”. Сотрудниками моими будут аргонавты, а знаменем – Солнце. Популярным изложением основ солнечности зажгу я сердца. На весь мир наведу позолоту. Захлебнемся в жидком солнце»3. Вышедший в свет в январе 1906 года первый номер «Золотого Руна» – большой, красивый, сияющий золотом, словно наполненный солнечным светом, – должен был поразить, обрадовать, поднять дух, вселить надежду. Рождение журнала под флагом Солнца символизировало Восход новой Жизни. Солнце вставало, чтобы рассеять сумрак Ночи, в которую была ввергнута тогда Россия. Новое издание имело целью соответственно идее Андрея Белого «зажечь сердца» читателей «популярным изложением основ солнечности», т. е. идей символизма как нового и самого передового направления в культуре ХХ столетия. Жизнь «Золотого Руна» началась с представления основоположника русского художественного символизма Михаила Врубеля. Показом его произведений открывался первый, январский номер 1906 года. Художник долгое время оставался непонятым своими современниками, но для молодых московских символистов он был кумиром, воплощением самой символистской идеи, неким духовным ориентиром. Врубель стал своеобразным камер-

тоном «Золотого Руна», той высокой нотой, на которую журнал себя настраивал. Личность этого художниканебожителя определяла взятый «Золотым Руном» курс и осеняла весь его последующий путь до самого конца. В каждом номере журнал знакомил читателей с самыми значительными явлениями современной художественной жизни страны, часто еще непонятыми и неоцененными до той поры по достоинству. Так, третий номер посвящен Виктору Борисову-Мусатову – основоположнику русского живописного символизма, который был для московских новаторов не только путеводной звездой, прекрасной и далекой, как Врубель, но живой реальностью – другом, наставником, Учителем. Эта публикация сыграла важнейшую роль в формировании правильной исторической оценки творческой личности Борисова-Мусатова и в понимании его роли в истории искусства ХХ века. Возможность персонального показа на страницах «Золотого Руна» была предоставлена и многим ведущим мастерам «Мира искусства» – К.Сомову, Л.Баксту, А.Бенуа, Е.Лансере. Здесь публиковалось большое число произведений этих мастеров и помещались их портреты и автопортреты, специально заказанные для журнала Рябушинским, – так возникла обширная портретная галерея «Золотого Руна».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

55

Current Exhibitions

Кес Ван Донген Дама с черной перчаmкой 1907–1908 Холст, масло. 73×91 ГМИИ им. А.С.Пушкина

Выставки

Kees VAN DONGEN La Dame aux Gants Noirs (Lady with a Black Glove) 1907–1908 Oil on canvas. 73 by 91 cm Pushkin Fine Arts Museum

Винсент Ван Гог Ночное кафе. 1888 Холст, масло. 70×89 Художественная галерея Иельского Университета, Нью-Хейвен

Vincent VAN GOGH Café de Nuit (The Night Café). 1888 Oil on canvas 70 by 89 cm Yale University Art Gallery, New Haven

tiny of Russian culture, the “Golden Fleece” became engaged in efforts to rebuild it. The magazine lent its pages to heated discussions about the improvement of art education, state institutions and the guidance of art, and in all its statements artists were viewed as the prime pace setters in a renovated free society. Although labeled by Soviet art critics “apolitical”, on closer examination the “Golden Fleece” seems a living personification of its times. More than any other publication, this luxuriously designed magazine gives us the feel of the complexity of that tragic instant in Russian history. The magazine comprehensively reflected both the upsurge of social activism of those years and its harsh realities; the exhilarating Utopian hopes and the depressing sensation of hopelessness and utter despair.

Starting from its second year, the “Golden Fleece”, while remaining a magazine of literature and criticism and giving increasingly more space to music became increasingly focused on the visual arts; the magazine was establishing its niche as an arts publication, upholding the principles of Symbolism and bringing to the general public the idea that these principles were the most progressive ones.

From the very beginning the “Golden Fleece” was closely focused on art exhibitions. Exhibition reviews in the magazine were always supplied with prints of the works concerned and usually accompanied with in-depth analyses of modern art trends. Thus, several issues in a row included exacting criticism of the 1906 “World of Art” exhibition organized by Diaghilev, which was an epochal event.

The show exposed the nascent disagreements between the group of Muscovite Symbolists and St. Petersburg “retrospectivists”, a split which was to grow over time. The show left no doubts that these artistic groups were not at all associates in any quest for new trails in art. Thus the organization of its own exhibitions became the order of the day for the “Golden Fleece”, and the magazine promisingly set out on this path in 1907 arranging in Moscow the “Blue Rose” exhibition.

The artist Sergei Vinogradov recalled, “The first ‘Blue Rose’ show was a sensation in the Moscow art world. And it was organized with so phenomenally refined beauty that had never previously occurred.”4. A special issue of the “Golden Fleece”, designed by the exhibition’s participants themselves in their trademark styles, introduced the “Blue Rose” to the reader and focused on analy-

4

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Vinogradov, Sergei. About the “Blue Rose” exhibition, Nikolai Ryabushinsky’s talent and “Feast of Roses” in his Kuchina” // Vinogradov, Sergei. Moscow of Yore. Riga, 2001. p. 143.

Достойно и с таким же пиететом представлены в «Золотом Руне» М.Нестеров, Н.Рерих, К.Богаевский. Из молодых московских новаторов подобного внимания был удостоен лишь П.Кузнецов. Журнал ставил перед собой задачу воспитания художественного вкуса в среде читающей публики, и не только русской: первые полгода «Золотое Руно» выходил на двух языках – русском и французском – и был ориентирован на 11 крупнейших городов России, Европы и Америки. Наряду с тем, ч m о публикуется, большое значение придавалось в новом журнале и тому, как это делается. Иллюстрации в «Золотом Руне», в основном крупноформатные, на всю полосу листа прекрасной по качеству бумаги, не перебиваются текстом и размещаются с определенным смыслом. Так, сопоставление автопортретов Врубеля с ликами его «Пророков», «Серафимов», «Демонов», подчеркивает избранность художника, божественную природу его дара. Листы с изображением произведений Борисова-Мусатова рождают ощущение нежной лирической мелодии. Важную роль в них играют светлые фоны, на которых отчетливо выявляются певучие плавные линии мусатовских композиций и нежные интонации его цветовых созвучий. В материале о Рерихе, наоборот, белое служит тому, чтобы усиливать глубину господствующих во многих работах художника сумрачных черных тонов. Журнал направляет внимание читателей на то, что каждый вид изобразительного искусства требует своего подхода к восприятию. Например, две скульптурные группы Сомова представлены на страницах «Руна» соответственно в четырех и шести проекциях, на различных фонах. Чувствуется особый интерес журнала к специфике графики, наиболее органичной по своей природе печатному изданию. Блестяще показаны здесь изящество и тонкость линии, красота черного пятна силуэтных рисунков Сомова; можно по достоинству оценить по воспроизведениям журнала красоту и рациональность работ Лансере, классическую ясность графического стиля Бакста, прелесть и свободу его натурных зарисовок. Новый журнал подхватил и успешно продолжил еще одно очень важное начинание «Мира искусства» – популяризацию национального художественного наследия. Ежегодно он посвящал этому большой строенный номер. Темой первой публикации такого рода стало древнерусское искусство. Материал, содержащий около 70 иллюстраций, сгруппирован в пять разделов, освещающих разные виды и формы древнерусского искусства. Его значение трудно переоценить. Впервые широкой читающей массе открывался не-

известный пласт художественной культуры, новый мир высоко духовного национального творчества. Открытие древнерусского искусства как мощного источника эстетического и духовного воздействия сыграло огромную роль в направлении поисков молодых художников и формировании принципов русского авангарда. В следующем, 1907 году самым значительным в разделе наследия стал материал, посвященный А.Г.Венецианову и его школе, в 1908-м – творчеству художника Николая Ге как лучшего представителя высоко нравственной традиции передвижничества. Столетие со дня рождения Александра Иванова «Золотое Руно» отметил замечательной публикацией малодоступных для широкой публики рисунков и акварелей художника в сопровождении статьи В.Розанова. При всем внимании к искусству прошлого новое издание было прежде всего нацелено на будущее. Считая себя ответственным за судьбы русской культуры, «Золотое Руно» включился в борьбу за ее перестройку. На страницах журнала горячо обсуждались вопросы улучшения художественного образования, государственной организации и руководства искусством, при этом роль художника в жизни обновленного свободного общества рассматривалась в качестве ведущей. Именуемый советской критикой «аполитичным», «Золотое Руно» при ближайшем рассмотрении оказывается живым отражением своего времени. Этот роскошный, сияющий золотом журнал, как никакое другое издание, позволяет реально ощутить всю сложность трагического момента русской истории. На его страницах запечатлены и эмоциональный общественный подъем тех лет, и суровая правда действительности, окрыляющие утопические надежды и тяжелое ощущение безвыходности и полного отчаяния. Начиная со второго года существования «Золотое Руно», продолжая оставаться литературным и критическим, расширяя музыкальный отдел, все более концентрировался на изобразительном искусстве, определяясь как художественный журнал и всячески содействуя развитию и популяризации принципов символизма в качестве самых прогрессивных. Художественные выставки всегда были предметом его пристального внимания. Обзоры выставок в журнале неизменно содержали обширный показ экспонатов и сопровождались обычно серьезным анализом процессов, происходивших в современном искусстве. Так, в нескольких номерах строгому обсуждению была подвергнута организованная Дягилевым выставка «Мира искусства»

М.С.Сарьян Авmопорmреm. 1909 Картон, темпера. 47,8×44,2

Н.С.Гончарова Сбор яблок Холст, масло. 103×71

ГТГ

ГРМ

Martiros SARYAN Self-portrait. 1909 Tempera on cardboard 47.8 by 44.2 cm

Natalya GONCHAROVA Harvesting Apples Oil on canvas 103 by 71cm

State Tretyakov Gallery

State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

57

Current Exhibitions

Кес Ван Донген Дама с черной перчаmкой 1907–1908 Холст, масло. 73×91 ГМИИ им. А.С.Пушкина

Выставки

Kees VAN DONGEN La Dame aux Gants Noirs (Lady with a Black Glove) 1907–1908 Oil on canvas. 73 by 91 cm Pushkin Fine Arts Museum

Винсент Ван Гог Ночное кафе. 1888 Холст, масло. 70×89 Художественная галерея Иельского Университета, Нью-Хейвен

Vincent VAN GOGH Café de Nuit (The Night Café). 1888 Oil on canvas 70 by 89 cm Yale University Art Gallery, New Haven

tiny of Russian culture, the “Golden Fleece” became engaged in efforts to rebuild it. The magazine lent its pages to heated discussions about the improvement of art education, state institutions and the guidance of art, and in all its statements artists were viewed as the prime pace setters in a renovated free society. Although labeled by Soviet art critics “apolitical”, on closer examination the “Golden Fleece” seems a living personification of its times. More than any other publication, this luxuriously designed magazine gives us the feel of the complexity of that tragic instant in Russian history. The magazine comprehensively reflected both the upsurge of social activism of those years and its harsh realities; the exhilarating Utopian hopes and the depressing sensation of hopelessness and utter despair.

Starting from its second year, the “Golden Fleece”, while remaining a magazine of literature and criticism and giving increasingly more space to music became increasingly focused on the visual arts; the magazine was establishing its niche as an arts publication, upholding the principles of Symbolism and bringing to the general public the idea that these principles were the most progressive ones.

From the very beginning the “Golden Fleece” was closely focused on art exhibitions. Exhibition reviews in the magazine were always supplied with prints of the works concerned and usually accompanied with in-depth analyses of modern art trends. Thus, several issues in a row included exacting criticism of the 1906 “World of Art” exhibition organized by Diaghilev, which was an epochal event.

The show exposed the nascent disagreements between the group of Muscovite Symbolists and St. Petersburg “retrospectivists”, a split which was to grow over time. The show left no doubts that these artistic groups were not at all associates in any quest for new trails in art. Thus the organization of its own exhibitions became the order of the day for the “Golden Fleece”, and the magazine promisingly set out on this path in 1907 arranging in Moscow the “Blue Rose” exhibition.

The artist Sergei Vinogradov recalled, “The first ‘Blue Rose’ show was a sensation in the Moscow art world. And it was organized with so phenomenally refined beauty that had never previously occurred.”4. A special issue of the “Golden Fleece”, designed by the exhibition’s participants themselves in their trademark styles, introduced the “Blue Rose” to the reader and focused on analy-

4

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Vinogradov, Sergei. About the “Blue Rose” exhibition, Nikolai Ryabushinsky’s talent and “Feast of Roses” in his Kuchina” // Vinogradov, Sergei. Moscow of Yore. Riga, 2001. p. 143.

Достойно и с таким же пиететом представлены в «Золотом Руне» М.Нестеров, Н.Рерих, К.Богаевский. Из молодых московских новаторов подобного внимания был удостоен лишь П.Кузнецов. Журнал ставил перед собой задачу воспитания художественного вкуса в среде читающей публики, и не только русской: первые полгода «Золотое Руно» выходил на двух языках – русском и французском – и был ориентирован на 11 крупнейших городов России, Европы и Америки. Наряду с тем, ч m о публикуется, большое значение придавалось в новом журнале и тому, как это делается. Иллюстрации в «Золотом Руне», в основном крупноформатные, на всю полосу листа прекрасной по качеству бумаги, не перебиваются текстом и размещаются с определенным смыслом. Так, сопоставление автопортретов Врубеля с ликами его «Пророков», «Серафимов», «Демонов», подчеркивает избранность художника, божественную природу его дара. Листы с изображением произведений Борисова-Мусатова рождают ощущение нежной лирической мелодии. Важную роль в них играют светлые фоны, на которых отчетливо выявляются певучие плавные линии мусатовских композиций и нежные интонации его цветовых созвучий. В материале о Рерихе, наоборот, белое служит тому, чтобы усиливать глубину господствующих во многих работах художника сумрачных черных тонов. Журнал направляет внимание читателей на то, что каждый вид изобразительного искусства требует своего подхода к восприятию. Например, две скульптурные группы Сомова представлены на страницах «Руна» соответственно в четырех и шести проекциях, на различных фонах. Чувствуется особый интерес журнала к специфике графики, наиболее органичной по своей природе печатному изданию. Блестяще показаны здесь изящество и тонкость линии, красота черного пятна силуэтных рисунков Сомова; можно по достоинству оценить по воспроизведениям журнала красоту и рациональность работ Лансере, классическую ясность графического стиля Бакста, прелесть и свободу его натурных зарисовок. Новый журнал подхватил и успешно продолжил еще одно очень важное начинание «Мира искусства» – популяризацию национального художественного наследия. Ежегодно он посвящал этому большой строенный номер. Темой первой публикации такого рода стало древнерусское искусство. Материал, содержащий около 70 иллюстраций, сгруппирован в пять разделов, освещающих разные виды и формы древнерусского искусства. Его значение трудно переоценить. Впервые широкой читающей массе открывался не-

известный пласт художественной культуры, новый мир высоко духовного национального творчества. Открытие древнерусского искусства как мощного источника эстетического и духовного воздействия сыграло огромную роль в направлении поисков молодых художников и формировании принципов русского авангарда. В следующем, 1907 году самым значительным в разделе наследия стал материал, посвященный А.Г.Венецианову и его школе, в 1908-м – творчеству художника Николая Ге как лучшего представителя высоко нравственной традиции передвижничества. Столетие со дня рождения Александра Иванова «Золотое Руно» отметил замечательной публикацией малодоступных для широкой публики рисунков и акварелей художника в сопровождении статьи В.Розанова. При всем внимании к искусству прошлого новое издание было прежде всего нацелено на будущее. Считая себя ответственным за судьбы русской культуры, «Золотое Руно» включился в борьбу за ее перестройку. На страницах журнала горячо обсуждались вопросы улучшения художественного образования, государственной организации и руководства искусством, при этом роль художника в жизни обновленного свободного общества рассматривалась в качестве ведущей. Именуемый советской критикой «аполитичным», «Золотое Руно» при ближайшем рассмотрении оказывается живым отражением своего времени. Этот роскошный, сияющий золотом журнал, как никакое другое издание, позволяет реально ощутить всю сложность трагического момента русской истории. На его страницах запечатлены и эмоциональный общественный подъем тех лет, и суровая правда действительности, окрыляющие утопические надежды и тяжелое ощущение безвыходности и полного отчаяния. Начиная со второго года существования «Золотое Руно», продолжая оставаться литературным и критическим, расширяя музыкальный отдел, все более концентрировался на изобразительном искусстве, определяясь как художественный журнал и всячески содействуя развитию и популяризации принципов символизма в качестве самых прогрессивных. Художественные выставки всегда были предметом его пристального внимания. Обзоры выставок в журнале неизменно содержали обширный показ экспонатов и сопровождались обычно серьезным анализом процессов, происходивших в современном искусстве. Так, в нескольких номерах строгому обсуждению была подвергнута организованная Дягилевым выставка «Мира искусства»

М.С.Сарьян Авmопорmреm. 1909 Картон, темпера. 47,8×44,2

Н.С.Гончарова Сбор яблок Холст, масло. 103×71

ГТГ

ГРМ

Martiros SARYAN Self-portrait. 1909 Tempera on cardboard 47.8 by 44.2 cm

Natalya GONCHAROVA Harvesting Apples Oil on canvas 103 by 71cm

State Tretyakov Gallery

State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

57

Current Exhibitions

sis of problems relating to the group’s activity. The magazine persuasively, earnestly and with great taste introduced the exhibition to readers and, especially valuably and importantly, ran Sergei Makovsky’s article providing the correct historical perspective on the phenomenon which acquired that name and status after the publication of the issue.

The “Blue Rose” embodied and expressed the aesthetic principles of Symbolism in the visual arts. But as its highest point the “Blue Rose” also brought to the forefront the considerable problems that this artistic movement faced. There was nowhere else to go along this path: figurative art, material in its essence, came close to disappearance in the movement’s art. What needed to be done was to find a means to take art back to its nature without betraying the main aesthetic principles of Symbolism. In light of this, the new challenges facing Russian art also influenced the magazine’s new course. The essence of the quest pursued by the “Golden Fleece” in 1908-1909 was neatly formulated by one of the “Blue Rose” artists Vasily Milioti and published in the magazine. “And if Russian art wants to see itself demanded

by Russian culture,” the article said, “it must partake of that great spiritual depth, vigour and faith bequeathed to us by the ‘Peredvizhniki’ teachers, and absorb the achievements of the great Western art while looking for new forms to express feelings and emotions.”5 That goal became dominant in the “Golden Fleece”’s activities over the two years that followed. The magazine planned to organize in Moscow a joint

58

Выставки

show of modern Russian and French artists named the “Salon of ‘Golden Fleece’”, and its opening was timed to coincide with an anniversary of the “Blue Rose”, March 18, 1908. “Inviting the French artists to participate in the show,” said the article, “the ‘Golden Fleece’ has pursued two objectives: on the one hand, through comparison of the quest pursued

by Russian and Western artists to better illuminate the distinct features of the young Russian art and new challenges facing this art; on the other hand, to highlight the patterns of development common for Russian and Western art, because for all the differences between the national mentalities (the French are more sensual, while the Russian artists are more spiritual) the novel explorations of the fledgling art have some common psychological foundations. Here we have the negation of aestheticism and historicism, and there we have a recoil from Neo-academicism into which Impressionism degenerated. Whereas in France this movement was originated by Cézanne, Gauguin and Van Gogh, in Russia the initial impulse came from Vrubel and Borisov-Musatov.”6 On April 5 1908 in Moscow in the home of the Khludov family, at the corner of Rozhdestvenka Street and Teatralny Proezd, the “Salon of ‘Golden Fleece’” exhibition opened, unprecedented in its scope and significance for the history of 20th-century Russian art. It was the first time that the fledgling French art, then not yet widely appreciated even in Paris, let alone other European cities, was featured so prominently outside France.

Only two years later a show of the French

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

М.Д.Добужинский Эскиз декорации к Сmаринному mеаmру. «Распуmье» (Игра о Робене и Марион по пасmорали Адама дела Аль). 1907 Картон, гуашь, белила, бронза, аппликация. 32,4×43,7 Государственный центральный театральный музей им. А.А.Бахрушина, Москва

Mstislav DOBUZHINSKY “Cross-roads”. Stage design for “Robin et Marion”, a pastorale by Adam de la Halle.

Antique Theatre. 1907 Gouache, white, bronze paint, gold foil collage on cardboard 32.4 by 43.7 cm Bakhrushin Theatrical Museum, Moscow

5

6

Milioti, Vasily. Forgotten Precepts // “Golden Fleece”, 1909, No. 4, p.V. Catalogue of the “Golden Fleece” exhibition. Moscow, 1909.

Impressionists was mounted in London.

The “Salon” introduced Russian audiences to an entire range of French artistic trends of the turn of the 19th and the 20th centuries. Lending its pages to a full and comprehensive coverage of the exhibition, the magazine put considerable effort into popularizing French art with a major analytical focus on the challenges common to both the Russian and French artistic groups. The numerous illustrations were accompanied with three considerable articles about French art.

January 1909 saw a second exhibition sponsored by the magazine, continuing the tradition of Russo-French art encounters initiated by the “Salon”. The participants included 16 Russian artists working in the “Blue Rose” tradition and ten French artists. The Russian artists contributed 111 pieces, the French 44.

From the French artists, preference was given to exponents of the newest trends – the French participants included Georges Braque, André Derain, Kees Van Dongen, Albert Marquet, Henri Matisse, George Rouault, and Maurice de Vlaminck.

The magazine’s last exhibition opened at the close of the same year, 1909, and stayed open throughout January 1910, when the “Golden Fleece” magazine was already officially discontinued. That show differed considerably from the first two. Only Russian artists participated; probably money was the issue there. But by that time there was no longer a great need felt for contacts between Russian and French painters.

The “Golden Fleece”’s mission was by and large accomplished. The innovative contributors to the third show included the members of the – by then – wellestablished “Golden Fleece” group.

Nearly each one of them contributed ten or more pieces, and Larionov, remarkably, contributed 22. But what was most important, the “Golden Fleecers” at the third show were joined by new young avant-garde artists – Ilya Mashkov, Pyotr Konchalovsky, Alexander Kuprin, and Robert Falk. Soon afterwards, late in 1910, these artists, joining forces with Mikhail Larionov, Natalya Goncharova, Aristarkh Lentulov, Vasily Kandinsky and Kasimir Malevich, formed a new, independent avant-garde group called “Knave of Diamonds”. That group of Russian painters too was not immune to the beneficial French influences originating from the “Golden Fleece” shows. Unlike the “Blue Rose” artists, they were more attracted to powerful “materiality” à la Cézanne. Having germinated within the “Blue Rose” innovation, the Russian avant-garde at that time “detached itself” from that movement and set out on a progressive independent path. The “Blue Rose” and “Golden Fleece” were its breeding grounds, providing the impetus.

1906 года, ставшая по своему значению эпохальной. Она открыто обнажила уже наметившиеся и все более нараставшие противоречия между группой московских символистов и петербургскими ретроспективистами. После выставки уже не было сомнений в том, что эти художественные группы отнюдь не попутчики в поисках новых путей в искусстве. Назревала необходимость в собственной выставочной деятельности «Золотого Руна». Она блистательно началась с организации в 1907 году в Москве «Голубой Розы». Художник Сергей Виноградов вспоминал: «Первая выставка «Голубой Розы» была сенсацией в московском мире искусства. И устроена она была с такой исключительной изысканности красотой, что подобного не видали никогда»4. Представлению «Голубой Розы» и анализу проблем, связанных с ее деятельностью посвящен специальный номер «Золотого Руна», оформленный самими участниками экспозиции в свойственной им стилистике. Журнал убедительно, серьезно и с большим вкусом преподнес выставку читателям и сумел тогда же, в статье Сергея Маковского, дать правильную историческую оценку явлению, которое именно с этого момента окончательно обрело свое имя и статус. Став вершиной символизма в изобразительном искусстве, «Голубая Роза» обнажила и большие проблемы, с которыми столкнулось это художественное направление: материальное по своей природе пластическое искусство оказалось в творчестве голуборозовцев перед угрозой исчезновения. Следовало найти средства вернуть живописи ее природу, не изменяя при этом главным эстетическим принципам символизма. Новые задачи, встававшие перед русским искусством, определенным образом корректировали курс журнала. Направление поисков «Золотого Руна» 1908–1909 годов вполне отчетливо было сформулировано одним из членов голуборозовского содружества – художником В.Милиоти: «И если русское искусство хочет стать нужным для русской культуры, оно должно приобщиться той великой душевной глубины, бодрости и веры, которые оставили нам как завет первые учителя передвижничества, и впитывать в себя завоевания великого живописного Запада, ища новых форм для обновленных внутренних переживаний»5. Эта задача стала определяющей в деятельности «Золотого Руна» на протяжении следующих двух лет. Журнал планировал организацию в Москве совместного выступления русских и французских современных художников на выставке под названием «Салон Золотого Руна», открытие которой предполагалось приурочить к годовщине «Голубой Розы» – 18 марта 1908 года.

П.С.Уткин Займище. 1908 Холст, темпера 72×55,9 ГТГ

Pyotr UTKIN River Floodplain. 1908 Tempera on canvas 72 by 55.9 cm State Tretyakov Gallery

4

Виноградов С. О выставке «Голубой Розы», таланте Н.П.Рябушинского и «Празднике роз» в его Кучине» // Виноградов С. Прежняя Москва. Рига, 2001. С. 143.

5

Милиоти В. Забытые заветы // Золотое Руно, 1909, № 4. С. V.

6

Каталог выставки картин «Золотое Руно». М, 1909.

«Приглашая французских художников к участию на выставке, – заявляли устроители, – группа «Золотого Руна» преследовала двоякую цель: с одной стороны, путем сопоставления русских и западных исканий ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи; с другой – подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству, т.к. при всем различии национальных психологий (французы – более сенсуалисты, у русских художников больше одухотворенности), новые искания молодого искусства имеют некоторые общие психологические основы. Здесь – преодоление эстетизма и историзма, там – реакция против неоакадемизма, в который выродился импрессионизм. Если родоначальниками этого движения во Франции были Сезанн, Гоген и Ван Гог, то первый толчок в России был дан Врубелем и Борисовым-Мусатовым»6.

5 апреля 1908 года в Москве в доме Хлудовых на углу Рождественки и Театрального проезда открылась небывалая по своему размаху и значению в истории русского искусства ХХ столетия выставка «Салон Золотого Руна». Это был первый за пределами Франции столь представительный показ нового французского искусства, тогда еще не имевшего широкого признания даже в самом Париже, не говоря уже о других городах Европы. Лишь два года спустя выставка французского импрес-

сионизма состоялась в Лондоне. «Салон» знакомил российского зрителя со всем спектром французских художественных направлений рубежа ХIХ–ХХ веков. Журнал организовал полное и всестороннее представление выставки на своих страницах, провел широкую кампанию по популяризации французского искусства, уделив большое внимание анализу общих проблем, встававших тогда перед представителями обеих художественных школ. Обширный изобразительный материал сопровождали три обстоятельные статьи о французском искусстве.

11 января 1909 года открылась вторая организованная журналом выставка, которая продолжила начатую «Салоном» традицию общих с французами творческих встреч. В ней приняли участие 16 русских художников (по голуборозовской традиции), представивших 111 произведений, и 10 французских мастеров, демонстрировавших 44 работы. Среди французов на этот раз предпочтение отдали художникам новейших течений – в выставке принимали участие Ж.Брак, А.Дерен, К. ван Донген, А.Марке, А.Матисс, Ж.Руо, М.Вламинк. Последняя выставка журнала открылась в конце 1909 года и продолжалась в течение всего января следующего, 1910 года, когда «Золотое Руно» официально уже закончил свою деятельность. В ней участвовали только русские художники. Возможно, причина этого заключалась в материальной стороне вопроса, но и сама надобность в контактах русских мастеров с французами к тому времени в значительной степени отпала. Роль «Золотого Руна», по сути, была сыграна. Почти каждый из членов золоторунной группы демонстрировал на выставке 10 и более произведений, особенной активностью отличился М.Ларионов, выставивший 22 работы. Особенно важно отметить то, что в состав группы «Золотого Руна» на третьей выставке влились новые молодые авангардисты И.Машков, П.Кончаловский, А.Куприн, Р.Фальк. В конце 1910 года они совместно с М.Ларионовым, Н.Гончаровой, А.Лентуловым, В.Кандинским и К.Малевичем выступили самостоятельно как новое авангардное объединение под названием «Бубновый валет». Эта группа русских живописцев тоже испытала благотворное французское влияние на выставках «Золотого Руна». В отличие от голуборозовцев, их привлекла мощная «вещность» искусства Сезанна. Зародившись в лоне голуборозовского новаторства, русский авангард с этого времени «оторвался» от «Голубой Розы» и начал самостоятельное неудержимое движение вперед. «Голубая Роза» и «Золотое Руно» явились его питатель-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

59

Current Exhibitions

sis of problems relating to the group’s activity. The magazine persuasively, earnestly and with great taste introduced the exhibition to readers and, especially valuably and importantly, ran Sergei Makovsky’s article providing the correct historical perspective on the phenomenon which acquired that name and status after the publication of the issue.

The “Blue Rose” embodied and expressed the aesthetic principles of Symbolism in the visual arts. But as its highest point the “Blue Rose” also brought to the forefront the considerable problems that this artistic movement faced. There was nowhere else to go along this path: figurative art, material in its essence, came close to disappearance in the movement’s art. What needed to be done was to find a means to take art back to its nature without betraying the main aesthetic principles of Symbolism. In light of this, the new challenges facing Russian art also influenced the magazine’s new course. The essence of the quest pursued by the “Golden Fleece” in 1908-1909 was neatly formulated by one of the “Blue Rose” artists Vasily Milioti and published in the magazine. “And if Russian art wants to see itself demanded

by Russian culture,” the article said, “it must partake of that great spiritual depth, vigour and faith bequeathed to us by the ‘Peredvizhniki’ teachers, and absorb the achievements of the great Western art while looking for new forms to express feelings and emotions.”5 That goal became dominant in the “Golden Fleece”’s activities over the two years that followed. The magazine planned to organize in Moscow a joint

58

Выставки

show of modern Russian and French artists named the “Salon of ‘Golden Fleece’”, and its opening was timed to coincide with an anniversary of the “Blue Rose”, March 18, 1908. “Inviting the French artists to participate in the show,” said the article, “the ‘Golden Fleece’ has pursued two objectives: on the one hand, through comparison of the quest pursued

by Russian and Western artists to better illuminate the distinct features of the young Russian art and new challenges facing this art; on the other hand, to highlight the patterns of development common for Russian and Western art, because for all the differences between the national mentalities (the French are more sensual, while the Russian artists are more spiritual) the novel explorations of the fledgling art have some common psychological foundations. Here we have the negation of aestheticism and historicism, and there we have a recoil from Neo-academicism into which Impressionism degenerated. Whereas in France this movement was originated by Cézanne, Gauguin and Van Gogh, in Russia the initial impulse came from Vrubel and Borisov-Musatov.”6 On April 5 1908 in Moscow in the home of the Khludov family, at the corner of Rozhdestvenka Street and Teatralny Proezd, the “Salon of ‘Golden Fleece’” exhibition opened, unprecedented in its scope and significance for the history of 20th-century Russian art. It was the first time that the fledgling French art, then not yet widely appreciated even in Paris, let alone other European cities, was featured so prominently outside France.

Only two years later a show of the French

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

М.Д.Добужинский Эскиз декорации к Сmаринному mеаmру. «Распуmье» (Игра о Робене и Марион по пасmорали Адама дела Аль). 1907 Картон, гуашь, белила, бронза, аппликация. 32,4×43,7 Государственный центральный театральный музей им. А.А.Бахрушина, Москва

Mstislav DOBUZHINSKY “Cross-roads”. Stage design for “Robin et Marion”, a pastorale by Adam de la Halle.

Antique Theatre. 1907 Gouache, white, bronze paint, gold foil collage on cardboard 32.4 by 43.7 cm Bakhrushin Theatrical Museum, Moscow

5

6

Milioti, Vasily. Forgotten Precepts // “Golden Fleece”, 1909, No. 4, p.V. Catalogue of the “Golden Fleece” exhibition. Moscow, 1909.

Impressionists was mounted in London.

The “Salon” introduced Russian audiences to an entire range of French artistic trends of the turn of the 19th and the 20th centuries. Lending its pages to a full and comprehensive coverage of the exhibition, the magazine put considerable effort into popularizing French art with a major analytical focus on the challenges common to both the Russian and French artistic groups. The numerous illustrations were accompanied with three considerable articles about French art.

January 1909 saw a second exhibition sponsored by the magazine, continuing the tradition of Russo-French art encounters initiated by the “Salon”. The participants included 16 Russian artists working in the “Blue Rose” tradition and ten French artists. The Russian artists contributed 111 pieces, the French 44.

From the French artists, preference was given to exponents of the newest trends – the French participants included Georges Braque, André Derain, Kees Van Dongen, Albert Marquet, Henri Matisse, George Rouault, and Maurice de Vlaminck.

The magazine’s last exhibition opened at the close of the same year, 1909, and stayed open throughout January 1910, when the “Golden Fleece” magazine was already officially discontinued. That show differed considerably from the first two. Only Russian artists participated; probably money was the issue there. But by that time there was no longer a great need felt for contacts between Russian and French painters.

The “Golden Fleece”’s mission was by and large accomplished. The innovative contributors to the third show included the members of the – by then – wellestablished “Golden Fleece” group.

Nearly each one of them contributed ten or more pieces, and Larionov, remarkably, contributed 22. But what was most important, the “Golden Fleecers” at the third show were joined by new young avant-garde artists – Ilya Mashkov, Pyotr Konchalovsky, Alexander Kuprin, and Robert Falk. Soon afterwards, late in 1910, these artists, joining forces with Mikhail Larionov, Natalya Goncharova, Aristarkh Lentulov, Vasily Kandinsky and Kasimir Malevich, formed a new, independent avant-garde group called “Knave of Diamonds”. That group of Russian painters too was not immune to the beneficial French influences originating from the “Golden Fleece” shows. Unlike the “Blue Rose” artists, they were more attracted to powerful “materiality” à la Cézanne. Having germinated within the “Blue Rose” innovation, the Russian avant-garde at that time “detached itself” from that movement and set out on a progressive independent path. The “Blue Rose” and “Golden Fleece” were its breeding grounds, providing the impetus.

1906 года, ставшая по своему значению эпохальной. Она открыто обнажила уже наметившиеся и все более нараставшие противоречия между группой московских символистов и петербургскими ретроспективистами. После выставки уже не было сомнений в том, что эти художественные группы отнюдь не попутчики в поисках новых путей в искусстве. Назревала необходимость в собственной выставочной деятельности «Золотого Руна». Она блистательно началась с организации в 1907 году в Москве «Голубой Розы». Художник Сергей Виноградов вспоминал: «Первая выставка «Голубой Розы» была сенсацией в московском мире искусства. И устроена она была с такой исключительной изысканности красотой, что подобного не видали никогда»4. Представлению «Голубой Розы» и анализу проблем, связанных с ее деятельностью посвящен специальный номер «Золотого Руна», оформленный самими участниками экспозиции в свойственной им стилистике. Журнал убедительно, серьезно и с большим вкусом преподнес выставку читателям и сумел тогда же, в статье Сергея Маковского, дать правильную историческую оценку явлению, которое именно с этого момента окончательно обрело свое имя и статус. Став вершиной символизма в изобразительном искусстве, «Голубая Роза» обнажила и большие проблемы, с которыми столкнулось это художественное направление: материальное по своей природе пластическое искусство оказалось в творчестве голуборозовцев перед угрозой исчезновения. Следовало найти средства вернуть живописи ее природу, не изменяя при этом главным эстетическим принципам символизма. Новые задачи, встававшие перед русским искусством, определенным образом корректировали курс журнала. Направление поисков «Золотого Руна» 1908–1909 годов вполне отчетливо было сформулировано одним из членов голуборозовского содружества – художником В.Милиоти: «И если русское искусство хочет стать нужным для русской культуры, оно должно приобщиться той великой душевной глубины, бодрости и веры, которые оставили нам как завет первые учителя передвижничества, и впитывать в себя завоевания великого живописного Запада, ища новых форм для обновленных внутренних переживаний»5. Эта задача стала определяющей в деятельности «Золотого Руна» на протяжении следующих двух лет. Журнал планировал организацию в Москве совместного выступления русских и французских современных художников на выставке под названием «Салон Золотого Руна», открытие которой предполагалось приурочить к годовщине «Голубой Розы» – 18 марта 1908 года.

П.С.Уткин Займище. 1908 Холст, темпера 72×55,9 ГТГ

Pyotr UTKIN River Floodplain. 1908 Tempera on canvas 72 by 55.9 cm State Tretyakov Gallery

4

Виноградов С. О выставке «Голубой Розы», таланте Н.П.Рябушинского и «Празднике роз» в его Кучине» // Виноградов С. Прежняя Москва. Рига, 2001. С. 143.

5

Милиоти В. Забытые заветы // Золотое Руно, 1909, № 4. С. V.

6

Каталог выставки картин «Золотое Руно». М, 1909.

«Приглашая французских художников к участию на выставке, – заявляли устроители, – группа «Золотого Руна» преследовала двоякую цель: с одной стороны, путем сопоставления русских и западных исканий ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи; с другой – подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству, т.к. при всем различии национальных психологий (французы – более сенсуалисты, у русских художников больше одухотворенности), новые искания молодого искусства имеют некоторые общие психологические основы. Здесь – преодоление эстетизма и историзма, там – реакция против неоакадемизма, в который выродился импрессионизм. Если родоначальниками этого движения во Франции были Сезанн, Гоген и Ван Гог, то первый толчок в России был дан Врубелем и Борисовым-Мусатовым»6.

5 апреля 1908 года в Москве в доме Хлудовых на углу Рождественки и Театрального проезда открылась небывалая по своему размаху и значению в истории русского искусства ХХ столетия выставка «Салон Золотого Руна». Это был первый за пределами Франции столь представительный показ нового французского искусства, тогда еще не имевшего широкого признания даже в самом Париже, не говоря уже о других городах Европы. Лишь два года спустя выставка французского импрес-

сионизма состоялась в Лондоне. «Салон» знакомил российского зрителя со всем спектром французских художественных направлений рубежа ХIХ–ХХ веков. Журнал организовал полное и всестороннее представление выставки на своих страницах, провел широкую кампанию по популяризации французского искусства, уделив большое внимание анализу общих проблем, встававших тогда перед представителями обеих художественных школ. Обширный изобразительный материал сопровождали три обстоятельные статьи о французском искусстве.

11 января 1909 года открылась вторая организованная журналом выставка, которая продолжила начатую «Салоном» традицию общих с французами творческих встреч. В ней приняли участие 16 русских художников (по голуборозовской традиции), представивших 111 произведений, и 10 французских мастеров, демонстрировавших 44 работы. Среди французов на этот раз предпочтение отдали художникам новейших течений – в выставке принимали участие Ж.Брак, А.Дерен, К. ван Донген, А.Марке, А.Матисс, Ж.Руо, М.Вламинк. Последняя выставка журнала открылась в конце 1909 года и продолжалась в течение всего января следующего, 1910 года, когда «Золотое Руно» официально уже закончил свою деятельность. В ней участвовали только русские художники. Возможно, причина этого заключалась в материальной стороне вопроса, но и сама надобность в контактах русских мастеров с французами к тому времени в значительной степени отпала. Роль «Золотого Руна», по сути, была сыграна. Почти каждый из членов золоторунной группы демонстрировал на выставке 10 и более произведений, особенной активностью отличился М.Ларионов, выставивший 22 работы. Особенно важно отметить то, что в состав группы «Золотого Руна» на третьей выставке влились новые молодые авангардисты И.Машков, П.Кончаловский, А.Куприн, Р.Фальк. В конце 1910 года они совместно с М.Ларионовым, Н.Гончаровой, А.Лентуловым, В.Кандинским и К.Малевичем выступили самостоятельно как новое авангардное объединение под названием «Бубновый валет». Эта группа русских живописцев тоже испытала благотворное французское влияние на выставках «Золотого Руна». В отличие от голуборозовцев, их привлекла мощная «вещность» искусства Сезанна. Зародившись в лоне голуборозовского новаторства, русский авангард с этого времени «оторвался» от «Голубой Розы» и начал самостоятельное неудержимое движение вперед. «Голубая Роза» и «Золотое Руно» явились его питатель-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

59

Current Exhibitions

Выставки Заглавный лист художественного отдела журнала «Золотое Руно» 1906, № 7-8-9 (по эскизу И.Я.Билибина) Title-page of the Art Section of the “Golden Fleece” magazine (1906, #7-8-9) designed

by Ivan Bilibin

Meanwhile the “Rose” itself, significantly reformed under French influences, chose a unique course to pursue, which, in the art of the movement’s prominent artists, also proved its relevance and artistic persuasiveness and took its rightful place on the same plane as the Russian avant-garde movement.

The magazine closed after it had brilliantly met the challenging goals it set for itself and become a hallmark of its times: it was exiting with dignity. In their farewell address the editors wrote, “Parting now with our readers, we do not feel the slightest hint of fatigue. Neither the unremitting struggle we have been engaged in, over more than three years, for the sake of art’s future of our vision, nor the great technical difficulties associated with printing the illustrations, nor the regular confiscation of our issues and publications by the censors, nor the indifference and the offensives on the part of the newspaper reviewers have sapped our energy. But now we clearly feel that the movements that we have been advocating both in literature and in the visual arts have become sufficiently strong and full-fledged to sustain an independent development from now on and that the “Golden Fleece” in this respect has accomplished its mission… Rounding up our effort of four years, we exit perfectly assured that there will be nothing to silence and ruin the artistic principles that

60

the ‘Golden Fleece’ has been championing.” 7.

The magazine editors left it to us, their descendants, to strike the final balance, believing that “only the future generations … are to judge without bias the achievements and failures.”8 And indeed, from the distance of a hundred years, everything is restored to its true stature, cleansed from superficial minutiae which, in the heat of struggle, sometimes took centre stage.

The phenomenon that came to be known in the history of 20th-century Russian culture under the name of “Golden Fleece” played an epochal role.

At the time when Russian art was seeking out venues where it could apply the powerful energies fermenting within it and ready to burst out, the “Golden Fleece” when it became the ideological centre of Russian art that shaped the era’s artistic consciousness and conceptualized and appraised what was going on from historically correct positions, channeled these energies in the right direction and did all it could to ensure free expression for this art. When the new generation of Russian artists became self-reliant enough and looked to the French innovators as the model, they raced along this path with such a purely Russian daring and vigour that soon they outran those whom they were trying to catch up with and, more-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

7

8

Editorial // No. 11-12, p.107.

Ibid.

over, carried them along to new, bolder discoveries. And indeed, from then on nothing could “silence and ruin the artistic principles that the ‘Golden Fleece’ [had] been championing.”

One hundred years ago the “Golden Fleece” contributed to the shaping, within the Russian artistic environment, of an artistic consciousness and appreciation of the historical value of the most important phenomena of European and Russian art of the early 20th century which have survived essentially intact to this day. And there is no doubt that the overall activities of that arts journal, a leader of its time, and the journal’s actions in individual cases were thought out and carried through by none other than the publisher himself, Nikolai Ryabushinsky. It is known for a fact that he generated the ideas, planned, organized, invited, made visits and coaxed; he selected for the shows the works of great artists and artists little-known, still struggling but, in his opinion, promising; he commissioned portraits of those public figures whom he considered most worthy and, as time showed, he never once was mistaken in his choice; and he financed it all without seeking material gain for himself but only expending his wealth, the costs being outrageous even for his great fortune. That was the true feat of a patriot, and such was his victory. Leaving his mark in history, he is remembered as a bright star.

Ryabushinsky’s contribution, and this refers most of all to the Russian visual arts, is equal to, if not greater than that of Sergei Diaghilev. These two personalities deserve equal respect as the true innovators of 20th-century Russian culture, although their lives were different.

Ryabushinsky had far less good luck: he was not understood and appreciated by his contemporaries, and future generations have yet to give him his due.

A few words by way of conclusion.

In addition to everything above, the “Golden Fleece” is also a unique artefact of graphic art of the early 20th century which united Russia’s best graphic artists of that time. The magazine’s design is marked by a harmonious combination of text and illustrations and a neat equilibrium between printing type and the live lines of the images pictured. The headpieces, tailpieces, decorative initials by the most prominent artists of the “World of Art” and the “Blue Rose” groups become an integral part of the text, while the text becomes a piece of graphic art.

The look of the magazine itself came to foster good taste, sensitivity to the visual image, and a sense of beauty in the general reading public. And this undoubtedly was conducive to the magazine’s fame a century ago, and to the present revival of interest in the magazine and the epochal phenomenon behind it at large, called the

ной средой, дали ему импульс, толчок. Сама «Роза», серьезно перестроившись под воздействием французского искусства, избрала особый путь развития, который также оказался вполне современным и художественно убедительным и занял достойное место рядом с русским авангардным движением. Журнал уходил достойно, с честью выполнив все поставленные перед ним задачи. В прощальном обращении Редакции говорилось: «Расставаясь теперь с читателями, мы вовсе не чувствуем себя утомленными. Ни постоянная борьба, которую мы в продолжение более трех лет ведем за дорогое для нас будущее искусства, ни громадные технические трудности печатания художественного отдела, ни систематическая конфискация наших номеров и изданий цензурой, ни равнодушие и кампании газетной критики не поколебали нашей энергии. Но теперь мы ясно чувствуем, что течения, которые мы отстаивали как в области литературы, так и в области живописи уже достаточно окрепли и выразились, чтобы развиваться самостоятельно и что “Золотое Руно” в этом отношении уже исполнил свою миссию… Заканчивая нашу четырехлетнюю работу, мы уходим со спокойной уверенностью, что ничто уже не сможет заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось “Золотое Руно”»7. Право подводить итоги деятельности журнала Редакция оставила нам, потомкам, считая, «что объективная оценка достигнутого и не достигнутого <…> принадлежит только будущему»8. Действительно, в перспективе длиною в сто лет все обретает свою истинную ценность, очищаясь от случайного и мелкого, что в пылу борьбы подчас выступало на первый план. Явление, вошедшее в историю культуры ХХ столетия под названием «Золотое Руно», сыграло в ней поистине судьбоносную роль. В пору, когда русское искусство искало возмож-

Марка журнала «Золотое Руно» (по эскизу Е.Е.Лансере)

Graphic sign of the “Golden Fleece” magazine designed by Yevgeny Lansere

ности применения бродивших в нем и готовых прорваться наружу могучих сил, «Золотое Руно», став идеологическим центром русского искусства, определявшим художественное сознание эпохи, исторически точно осмыслив и оценив происходящее, направило эту энергию в нужное русло и оказало активное всестороннее содействие ее свободному проявлению. Новое поколение русских художников, обретя уверенность, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, еще более смелым открытиям. Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно». Сто лет назад «Золотое Руно» содействовало формированию в русской культурной среде такого художественного мышления и понимания исторической ценности важнейших явлений европейского и русского искусства начала ХХ века, которое, по существу, не изменилось и по сей день. И нет никакого сомнения в том, что деятельность этого художественного журнала определял и осуществлял не кто иной, как сам издатель – Николай Рябушинский. Факты свидетельствуют о том, что именно он придумывал, планировал, организовывал, приглашал к участию, ездил и уговаривал, отбирал на выставки работы великих и малоизвестных, но перспективных, по его разумению, мастеров. Это он заказывал портреты тех деятелей, которых считал наиболее достойными, и, как показало время, ни разу не ошибся в выборе, это он все финансировал, не преследуя никакой материальной выгоды, а имея одни лишь непомерные даже при его богатстве расходы. Это был поистине его патриотический подвиг. Николай Рябушинский сыграл свою роль в истории и остался в ней яркой звездой. Его вклад, и прежде всего это касается судеб русского изобразительного искусства, не менее, если не более значителен, чем вклад Сергея Дягилева. Обе эти фигуры достойны стоять в истории отечественной культуры ХХ века рядом, хотя судьбы их сложились по-разному. Фортуна Рябушинского оказалась много суровей. Его не поняли и не приняли современники и пока еще не в должной мере оценили потомки. И в заключении – еще раз о самом журнале. Помимо всего вышесказанного, «Золотое Руно» представляет собой еще и уникальный памятник графического искусства начала ХХ столетия, объединивший вокруг себя все лучшие силы русской графики того времени.

Л.С.Бакст Колокольный звон. Памяmи БорисоваМусаmова Рисунок для журнала «Золотое Руно». 1906 Léon BAKST Tolling of Bells.

To the Memory of Borisov-Musatov Drawing for the “Golden Fleece” magazine 1906

Здесь найдено гармоническое соотношение текста и иллюстраций, продумано взаимодействие типографского шрифта и живого штриха художественного рисунка. Многочисленные заставки, концовки, буквицы, заглавные листы разделов, выполненные крупнейшими мастерами «Мира искусства» и «Голубой Розы», становятся органической частью текста, а текст, в свою очередь, превращается в произведение графического искусства. Сам облик журнала стал формой воспитания вкуса, чувства прекрасного в широкой читательской массе. И это несомненно сыграло свою благотворную роль в популяризации данного издания сто лет назад и в привлечении глубокого интереса к журналу и тому эпохальному явлению, которое именуется «Золотым Руном», в наши дни.

Н.П.Феофилактов Виньетка для журнала «Золотое Руно». 1906 Nikolai FEOFILAKTOV Vignette for the “Golden Fleece” magazine. 1906

7

8

От Редакции // Золотое Руно, 1909, № 11–12. С. 107. Там же.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

61

Current Exhibitions

Выставки Заглавный лист художественного отдела журнала «Золотое Руно» 1906, № 7-8-9 (по эскизу И.Я.Билибина) Title-page of the Art Section of the “Golden Fleece” magazine (1906, #7-8-9) designed

by Ivan Bilibin

Meanwhile the “Rose” itself, significantly reformed under French influences, chose a unique course to pursue, which, in the art of the movement’s prominent artists, also proved its relevance and artistic persuasiveness and took its rightful place on the same plane as the Russian avant-garde movement.

The magazine closed after it had brilliantly met the challenging goals it set for itself and become a hallmark of its times: it was exiting with dignity. In their farewell address the editors wrote, “Parting now with our readers, we do not feel the slightest hint of fatigue. Neither the unremitting struggle we have been engaged in, over more than three years, for the sake of art’s future of our vision, nor the great technical difficulties associated with printing the illustrations, nor the regular confiscation of our issues and publications by the censors, nor the indifference and the offensives on the part of the newspaper reviewers have sapped our energy. But now we clearly feel that the movements that we have been advocating both in literature and in the visual arts have become sufficiently strong and full-fledged to sustain an independent development from now on and that the “Golden Fleece” in this respect has accomplished its mission… Rounding up our effort of four years, we exit perfectly assured that there will be nothing to silence and ruin the artistic principles that

60

the ‘Golden Fleece’ has been championing.” 7.

The magazine editors left it to us, their descendants, to strike the final balance, believing that “only the future generations … are to judge without bias the achievements and failures.”8 And indeed, from the distance of a hundred years, everything is restored to its true stature, cleansed from superficial minutiae which, in the heat of struggle, sometimes took centre stage.

The phenomenon that came to be known in the history of 20th-century Russian culture under the name of “Golden Fleece” played an epochal role.

At the time when Russian art was seeking out venues where it could apply the powerful energies fermenting within it and ready to burst out, the “Golden Fleece” when it became the ideological centre of Russian art that shaped the era’s artistic consciousness and conceptualized and appraised what was going on from historically correct positions, channeled these energies in the right direction and did all it could to ensure free expression for this art. When the new generation of Russian artists became self-reliant enough and looked to the French innovators as the model, they raced along this path with such a purely Russian daring and vigour that soon they outran those whom they were trying to catch up with and, more-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

7

8

Editorial // No. 11-12, p.107.

Ibid.

over, carried them along to new, bolder discoveries. And indeed, from then on nothing could “silence and ruin the artistic principles that the ‘Golden Fleece’ [had] been championing.”

One hundred years ago the “Golden Fleece” contributed to the shaping, within the Russian artistic environment, of an artistic consciousness and appreciation of the historical value of the most important phenomena of European and Russian art of the early 20th century which have survived essentially intact to this day. And there is no doubt that the overall activities of that arts journal, a leader of its time, and the journal’s actions in individual cases were thought out and carried through by none other than the publisher himself, Nikolai Ryabushinsky. It is known for a fact that he generated the ideas, planned, organized, invited, made visits and coaxed; he selected for the shows the works of great artists and artists little-known, still struggling but, in his opinion, promising; he commissioned portraits of those public figures whom he considered most worthy and, as time showed, he never once was mistaken in his choice; and he financed it all without seeking material gain for himself but only expending his wealth, the costs being outrageous even for his great fortune. That was the true feat of a patriot, and such was his victory. Leaving his mark in history, he is remembered as a bright star.

Ryabushinsky’s contribution, and this refers most of all to the Russian visual arts, is equal to, if not greater than that of Sergei Diaghilev. These two personalities deserve equal respect as the true innovators of 20th-century Russian culture, although their lives were different.

Ryabushinsky had far less good luck: he was not understood and appreciated by his contemporaries, and future generations have yet to give him his due.

A few words by way of conclusion.

In addition to everything above, the “Golden Fleece” is also a unique artefact of graphic art of the early 20th century which united Russia’s best graphic artists of that time. The magazine’s design is marked by a harmonious combination of text and illustrations and a neat equilibrium between printing type and the live lines of the images pictured. The headpieces, tailpieces, decorative initials by the most prominent artists of the “World of Art” and the “Blue Rose” groups become an integral part of the text, while the text becomes a piece of graphic art.

The look of the magazine itself came to foster good taste, sensitivity to the visual image, and a sense of beauty in the general reading public. And this undoubtedly was conducive to the magazine’s fame a century ago, and to the present revival of interest in the magazine and the epochal phenomenon behind it at large, called the

ной средой, дали ему импульс, толчок. Сама «Роза», серьезно перестроившись под воздействием французского искусства, избрала особый путь развития, который также оказался вполне современным и художественно убедительным и занял достойное место рядом с русским авангардным движением. Журнал уходил достойно, с честью выполнив все поставленные перед ним задачи. В прощальном обращении Редакции говорилось: «Расставаясь теперь с читателями, мы вовсе не чувствуем себя утомленными. Ни постоянная борьба, которую мы в продолжение более трех лет ведем за дорогое для нас будущее искусства, ни громадные технические трудности печатания художественного отдела, ни систематическая конфискация наших номеров и изданий цензурой, ни равнодушие и кампании газетной критики не поколебали нашей энергии. Но теперь мы ясно чувствуем, что течения, которые мы отстаивали как в области литературы, так и в области живописи уже достаточно окрепли и выразились, чтобы развиваться самостоятельно и что “Золотое Руно” в этом отношении уже исполнил свою миссию… Заканчивая нашу четырехлетнюю работу, мы уходим со спокойной уверенностью, что ничто уже не сможет заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось “Золотое Руно”»7. Право подводить итоги деятельности журнала Редакция оставила нам, потомкам, считая, «что объективная оценка достигнутого и не достигнутого <…> принадлежит только будущему»8. Действительно, в перспективе длиною в сто лет все обретает свою истинную ценность, очищаясь от случайного и мелкого, что в пылу борьбы подчас выступало на первый план. Явление, вошедшее в историю культуры ХХ столетия под названием «Золотое Руно», сыграло в ней поистине судьбоносную роль. В пору, когда русское искусство искало возмож-

Марка журнала «Золотое Руно» (по эскизу Е.Е.Лансере)

Graphic sign of the “Golden Fleece” magazine designed by Yevgeny Lansere

ности применения бродивших в нем и готовых прорваться наружу могучих сил, «Золотое Руно», став идеологическим центром русского искусства, определявшим художественное сознание эпохи, исторически точно осмыслив и оценив происходящее, направило эту энергию в нужное русло и оказало активное всестороннее содействие ее свободному проявлению. Новое поколение русских художников, обретя уверенность, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, еще более смелым открытиям. Ничто уже не смогло заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно». Сто лет назад «Золотое Руно» содействовало формированию в русской культурной среде такого художественного мышления и понимания исторической ценности важнейших явлений европейского и русского искусства начала ХХ века, которое, по существу, не изменилось и по сей день. И нет никакого сомнения в том, что деятельность этого художественного журнала определял и осуществлял не кто иной, как сам издатель – Николай Рябушинский. Факты свидетельствуют о том, что именно он придумывал, планировал, организовывал, приглашал к участию, ездил и уговаривал, отбирал на выставки работы великих и малоизвестных, но перспективных, по его разумению, мастеров. Это он заказывал портреты тех деятелей, которых считал наиболее достойными, и, как показало время, ни разу не ошибся в выборе, это он все финансировал, не преследуя никакой материальной выгоды, а имея одни лишь непомерные даже при его богатстве расходы. Это был поистине его патриотический подвиг. Николай Рябушинский сыграл свою роль в истории и остался в ней яркой звездой. Его вклад, и прежде всего это касается судеб русского изобразительного искусства, не менее, если не более значителен, чем вклад Сергея Дягилева. Обе эти фигуры достойны стоять в истории отечественной культуры ХХ века рядом, хотя судьбы их сложились по-разному. Фортуна Рябушинского оказалась много суровей. Его не поняли и не приняли современники и пока еще не в должной мере оценили потомки. И в заключении – еще раз о самом журнале. Помимо всего вышесказанного, «Золотое Руно» представляет собой еще и уникальный памятник графического искусства начала ХХ столетия, объединивший вокруг себя все лучшие силы русской графики того времени.

Л.С.Бакст Колокольный звон. Памяmи БорисоваМусаmова Рисунок для журнала «Золотое Руно». 1906 Léon BAKST Tolling of Bells.

To the Memory of Borisov-Musatov Drawing for the “Golden Fleece” magazine 1906

Здесь найдено гармоническое соотношение текста и иллюстраций, продумано взаимодействие типографского шрифта и живого штриха художественного рисунка. Многочисленные заставки, концовки, буквицы, заглавные листы разделов, выполненные крупнейшими мастерами «Мира искусства» и «Голубой Розы», становятся органической частью текста, а текст, в свою очередь, превращается в произведение графического искусства. Сам облик журнала стал формой воспитания вкуса, чувства прекрасного в широкой читательской массе. И это несомненно сыграло свою благотворную роль в популяризации данного издания сто лет назад и в привлечении глубокого интереса к журналу и тому эпохальному явлению, которое именуется «Золотым Руном», в наши дни.

Н.П.Феофилактов Виньетка для журнала «Золотое Руно». 1906 Nikolai FEOFILAKTOV Vignette for the “Golden Fleece” magazine. 1906

7

8

От Редакции // Золотое Руно, 1909, № 11–12. С. 107. Там же.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

61

Третьяковская галерея

Наши публикации

Елена Теркель

ЛЕВ БАКСТ семья и творчество

Лев Бакст – величайший театральный художник, прекрасный рисовальщик, тонкий живописец, непревзойденный мастер линии. Эта линия – изогнутая, напряженная, эмоциональная и вместе с тем удивительно гармоничная – стала своеобразной визитной карточкой не только творчества художника, но и в целом стиля модерн, который просто нельзя себе представить без Бакста. Что мы знаем о его жизни?

Л

ейб Хаим Израилевич Розенберг – так значится его имя в официальных бумагах. Родился в Гродно в ортодоксальной еврейской семье. Отец, Самуил Розенберг, пользовавшийся авторитетом знаток талмуда, по словам племянницы Бакста, М.М.Клячко1, «очень культурный человек, оказал на семью большое влияние»2. На склоне лет она вспоминала: «Мой дедушка был возвышенной души человек, редкий, – говорила мне мама, – и дети (мама3, тетя Роза4, Левочка и Исай5) его обожали»6. Не обладая большими средствами, он

женился на единственной дочери гродненского коммерсанта Бакстера, поставщика сукна для русской армии, который вскоре усыновил зятя и содержал всю его семью7. По коммерческим и иным соображениям дед Бакста переехал в Петербург и перевез туда семью единственной дочери. Причем жену свою (бабушку Льва) с собой не взял8. По семейным преданиям, она не захотела ехать, так как боялась железной дороги. В Петербурге Бакстер увлекся молодой светской женщиной, еврейкой. Он оформил развод с первой же-

1 Клячко Мария Марковна (1895–1994), в замужестве Константинович, – дочь С.С.Клячко (сестры Л.С.Бакста) и М.Э.Клячко.

В подготовке этой публикации многие оказали нам неоценимую помощь. Особую признательность хотелось бы выразить Николаю и Петру Контантиновичам. Мы благодарны также Тамаре Есиной, Лидии Иовлевой, Ольге Земляковой, Виктору Леонидову, Галине Марушиной, Ирине Меньшовой, Ирине Манфред, Нэнси Перлофф, Евгении Петровой, Вики Стил, Андрею Хореву, Нине Шаблиной, Александру Шувалову и таким учреждениям культуры, как Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, Исследовательский центр Пола Гетти и Университет Калифорнии в Лос-Анджелесе, Музей Виктории и Альберта в Лондоне, Национальный архив в Париже и Фонд культуры в Москве.

2 3

4

5

6

Авmопорmреm. 1906 Бумага, уголь, сангина, цветные карандаши 76×52 ГТГ

Tretyakov Gallery

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2636. Розенберг София Самойловна (1868/1970 ? – 1944), в замужестве Клячко, – сестра Л.С.Бакста. Розенберг Розалия Самойловна (начало 1870-х – 1918), в замужестве Манфред, – сестра Л.С.Бакста, впоследствии писательница, переводчица. Розенберг Исай Самойлович (1870-е – 1920-е ?) – младший брат Л.С.Бакста, впоследствии журналист. ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2632.

7 Все сведения о родных Л.С.Бакста основаны на воспоминаниях М.М.Клячко-Константинович, племянницы художника (Собрание семьи Константиновичей, Париж) и ее письмах (ОР ГТГ).

8 9 10

Self-portrait. 1906 Chalk, sanguine, coloured pencil on paper 76 by 52 cm

ной и женился вторично9. М.М.Клячко писала: «Его квартира производила на Левушку большое впечатление: так красиво, с таким вкусом она была убрана; сам прадед был шикарно одетый господин; он жертвовал много на приюты для бедных, и царь Александр II ему пожал руку, благодаря его»10. Фамилия Льва Самойловича – Бакст – производное от девичьей фамилии его матери – Бакстер. По словам М.М.Клячко, в семье ее звали «баба Гита»11, она была выдана замуж 15 лет. У нее родилось 10 детей, из которых в живых осталось только четверо: Лев, Розалия, София и Исай12. Была у них еще старшая сестра, умершая от ожогов в детстве, о чем Бакст всю жизнь вспоминал с ужасом: «Моя старшая сестра погибла девочкой семи лет, вывернув на себя самовар. С тех пор я всегда с ужасом смотрю на детей, которые возятся у самовара»13. Время шло, один из братьев Розенбергов стал знаменитым художником, другой – журналистом, театральным критиком. Сестры вышли замуж.

11 12 13

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2632. Там же. Там же. ОР ГТГ, ф.111, ед. хр. 2636. ОР ГТГ, ф.111, ед. хр. 2632. ОР ГТГ, ф.111, ед. хр. 412.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

63

Третьяковская галерея

Наши публикации

Елена Теркель

ЛЕВ БАКСТ семья и творчество

Лев Бакст – величайший театральный художник, прекрасный рисовальщик, тонкий живописец, непревзойденный мастер линии. Эта линия – изогнутая, напряженная, эмоциональная и вместе с тем удивительно гармоничная – стала своеобразной визитной карточкой не только творчества художника, но и в целом стиля модерн, который просто нельзя себе представить без Бакста. Что мы знаем о его жизни?

Л

ейб Хаим Израилевич Розенберг – так значится его имя в официальных бумагах. Родился в Гродно в ортодоксальной еврейской семье. Отец, Самуил Розенберг, пользовавшийся авторитетом знаток талмуда, по словам племянницы Бакста, М.М.Клячко1, «очень культурный человек, оказал на семью большое влияние»2. На склоне лет она вспоминала: «Мой дедушка был возвышенной души человек, редкий, – говорила мне мама, – и дети (мама3, тетя Роза4, Левочка и Исай5) его обожали»6. Не обладая большими средствами, он

женился на единственной дочери гродненского коммерсанта Бакстера, поставщика сукна для русской армии, который вскоре усыновил зятя и содержал всю его семью7. По коммерческим и иным соображениям дед Бакста переехал в Петербург и перевез туда семью единственной дочери. Причем жену свою (бабушку Льва) с собой не взял8. По семейным преданиям, она не захотела ехать, так как боялась железной дороги. В Петербурге Бакстер увлекся молодой светской женщиной, еврейкой. Он оформил развод с первой же-

1 Клячко Мария Марковна (1895–1994), в замужестве Константинович, – дочь С.С.Клячко (сестры Л.С.Бакста) и М.Э.Клячко.

В подготовке этой публикации многие оказали нам неоценимую помощь. Особую признательность хотелось бы выразить Николаю и Петру Контантиновичам. Мы благодарны также Тамаре Есиной, Лидии Иовлевой, Ольге Земляковой, Виктору Леонидову, Галине Марушиной, Ирине Меньшовой, Ирине Манфред, Нэнси Перлофф, Евгении Петровой, Вики Стил, Андрею Хореву, Нине Шаблиной, Александру Шувалову и таким учреждениям культуры, как Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, Исследовательский центр Пола Гетти и Университет Калифорнии в Лос-Анджелесе, Музей Виктории и Альберта в Лондоне, Национальный архив в Париже и Фонд культуры в Москве.

2 3

4

5

6

Авmопорmреm. 1906 Бумага, уголь, сангина, цветные карандаши 76×52 ГТГ

Tretyakov Gallery

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2636. Розенберг София Самойловна (1868/1970 ? – 1944), в замужестве Клячко, – сестра Л.С.Бакста. Розенберг Розалия Самойловна (начало 1870-х – 1918), в замужестве Манфред, – сестра Л.С.Бакста, впоследствии писательница, переводчица. Розенберг Исай Самойлович (1870-е – 1920-е ?) – младший брат Л.С.Бакста, впоследствии журналист. ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2632.

7 Все сведения о родных Л.С.Бакста основаны на воспоминаниях М.М.Клячко-Константинович, племянницы художника (Собрание семьи Константиновичей, Париж) и ее письмах (ОР ГТГ).

8 9 10

Self-portrait. 1906 Chalk, sanguine, coloured pencil on paper 76 by 52 cm

ной и женился вторично9. М.М.Клячко писала: «Его квартира производила на Левушку большое впечатление: так красиво, с таким вкусом она была убрана; сам прадед был шикарно одетый господин; он жертвовал много на приюты для бедных, и царь Александр II ему пожал руку, благодаря его»10. Фамилия Льва Самойловича – Бакст – производное от девичьей фамилии его матери – Бакстер. По словам М.М.Клячко, в семье ее звали «баба Гита»11, она была выдана замуж 15 лет. У нее родилось 10 детей, из которых в живых осталось только четверо: Лев, Розалия, София и Исай12. Была у них еще старшая сестра, умершая от ожогов в детстве, о чем Бакст всю жизнь вспоминал с ужасом: «Моя старшая сестра погибла девочкой семи лет, вывернув на себя самовар. С тех пор я всегда с ужасом смотрю на детей, которые возятся у самовара»13. Время шло, один из братьев Розенбергов стал знаменитым художником, другой – журналистом, театральным критиком. Сестры вышли замуж.

11 12 13

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2632. Там же. Там же. ОР ГТГ, ф.111, ед. хр. 2636. ОР ГТГ, ф.111, ед. хр. 2632. ОР ГТГ, ф.111, ед. хр. 412.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

63

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

Exclusive Publications

Л.С.Бакст. 1890 ОР ГТГ

Léon Bakst. 1890 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Elena Terkel

LÉON BAKST

Л.С.Бакст с сыном Андреем. 1910-е

His Family and His Art Léon Bakst is the greatest theatre designer, a fine painter and a superb master of drawing, particularly of line drawing. This line – curved, tense, emotional and at the same time prodigiously harmonious – became a signature feature not only of Bakst’s art, but of the whole “Moderne” style as well, one that cannot be imagined without Bakst.

What do we know about his life?

I

n official documents he is called Leib Haim Israilevich Rosenberg, and was born in Grodno into a family of Orthodox Jews. His father, Samuel Rosenberg, an influential Talmudist, according to Bakst’s niece Maria Klyachko1, “was a very cultured person who had a big influence over his family”.2 In later life she recalled, “My grandfather was a person of sublime anima, a rare species – so I was told by my mother, and the children (mother3, Aunt Rosa4, Levochka, and Isaiah5) – they all adored him.”6 A person of modest means, he married the only daughter of a Grodno trader called Bakster, who supplied felt to the Russian army. Bakster adopted his son-in-law and supported all of his family7. Due to commercial and other consid-

erations Bakst’s grandfather moved to St. Petersburg bringing with him the family of his only daughter (although he did not take with him his wife, Léon’s grandmother). As family legend has it, she did not want to go because the railway scared her.

In St. Petersburg Bakster fell for a young society lady, a Jew. He divorced his first wife and married for the second time.

Maria Klyachko wrote, “His flat impressed Levushka greatly: it was so handsomely, so tastefully decorated; the great-grandfather himself was a sharp dresser; he donated generously to poor houses, and the Tsar Alexander II shook his hand thanking him.”

Lev Samoilovich picked his family name, Bakst, from his mother’s maiden

Many people and institutions have rendered invaluable assistance in the preparation of this publication, although particular thanks go to Nikolai and Pyotr Constantinowitz.

In addition, we would like to acknowledge our debt to Tamara Esina, Lidiya Iovleva, Andrei Khorev, Olga Zemlyakova, Viktor Leonidov, Galina Marushina, Ira Menshova, Irina Manfred, Nancy Perloff, Evgeniya Petrova, Alexander Schouvaloff, Nina Shabalina, Vickie Steele; Archives Nationales, Paris; Russian Foundation of Culture, Moscow; and to the Getty Research Centre, Los Angeles; State Russian Museum, St. Petersburg; State Tretyakov Gallery, Moscow; University of California, Los Angeles; and the Victoria and Albert Museum, London.

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ОР ГТГ

Léon Bakst with son Andrei. 1910s

name, Bakster. According to Klyachko, she was called by the family “granny Gita”; she was married off at 15. She had ten children, of whom only four survived: Léon, Rosalia, Sophia, and Isaiah. They also had an elder sister, who died from burns in infancy, something which Bakst was to remember all his life with horror: “My elder sister died when she was a seven-year-old girl, because she overturned a samovar spilling boiling water on herself. Since then I had always been looking at children at a samovar with terror.”8 As time went by one Rosenberg brother became a famous artist known as Bakst, another became a journalist and theatre critic. The sisters married. Rosalia became a writer, poet and translator; she died in St. Petersburg of hunger in 1918.

Her son, Albert Manfred9, was to become a renowned and widely published historian. Sophia married and devoted her life to the family and her genius brother.

The Rosenberg family for a long time was tightly knit, and the children received a good education. That was the kind of family where the phenomenal talent of the young artist was developing, although the parents discouraged his attempts to paint in earnest, according to

1

2 3

4

5

6

7

8 9

Klyachko, Maria Markovna (1895–1994), married name – Constantinowitz, daughter of Léon Bakst’s sister, Sophia Klyachko.

Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, item 2636 Rosenberg, Sophia Samoilovna (1868/1870?–1944), married name – Klyachko, Léon Bakst’s sister.

Rosenberg, Rosalia Samoilovna (early 1870s–1918), married name – Manfred, Léon Bakst’s sister, who later became an author and translator.

Rosenberg, Isaiah Samoilovich (1870s– 1920s?), Léon Bakst’s younger brother, who later became a journalist.

Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, item 2632.

All information about Léon Bakst’s relatives are culled from “My recollections of Uncle Lyova”, the memoirs of Maria Klyachko-Constantinowitz, the artist’s niece // Collection of the Constantinowitz family, Paris. Another source is Maria Klyachko’s letters // Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, items 2632, 2636.

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Klyachko’s recollections; they often would go so far as throw out Levuhska’s paints when he said he wanted to dedicate his life to art. Time passed, circumstances were changing, and soon the children found themselves in a situation when they were left to their own devices. Something happened between the parents. Maria Klyachko reminisced: “The parents separated and divorced. Their mother re-married, and so did their father; he thought his children would live with him. But it became impossible for the grown-up children to live with their stepmother …

Uncle, mother, their sister and younger brother settled separately in a small flat; they had but modest means. Mother and aunt were the breadwinners giving private lessons; their younger brother wrote articles for the theatre section of a newspaper, and Uncle Leva would pick up any painting job that came his way…”

The oldest among the children, Léon had to devote his energies not so much to study as to bread winning and the search for commissions. This was rewarded with the boundless love the family bestowed on him, and the sisters plainly doted on their phenomenally gifted brother. They rejoiced at his every success and experienced his failures as their own. According to Klyachko’s memoirs, “mother10 was crazy about him. When she was young, after she had lost one eye due to a severe brain fever she decided to avoid marriage and to devote herself to her brother and his art. But he insisted she would marry: he believed that family and children were woman’s main calling.” The sister and brother grew up but they never forgot how much they owed to their elder brother. And Bakst himself would often recall this, especially during difficult moments: “If I had told my sisters or brother about my true situation, … they would cry, and not only because of their love for me, but also out of a wounded pride, for during their whole

Письмо Л.С.Бакста к Л.П.Гриценко.

1 февраля 1903 ОР ГТГ

Léon Bakst’s letter to Lyubov Gritsenko.

1 February 1903 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, item 412.

Manfred, Albert Zakharovich (1906–1976) – a prominent Russian historian, teacher, scholar of French history.

10

Sophia Samoilovna Klyachko, see ftn. 3.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

65

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

Exclusive Publications

Л.С.Бакст. 1890 ОР ГТГ

Léon Bakst. 1890 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Elena Terkel

LÉON BAKST

Л.С.Бакст с сыном Андреем. 1910-е

His Family and His Art Léon Bakst is the greatest theatre designer, a fine painter and a superb master of drawing, particularly of line drawing. This line – curved, tense, emotional and at the same time prodigiously harmonious – became a signature feature not only of Bakst’s art, but of the whole “Moderne” style as well, one that cannot be imagined without Bakst.

What do we know about his life?

I

n official documents he is called Leib Haim Israilevich Rosenberg, and was born in Grodno into a family of Orthodox Jews. His father, Samuel Rosenberg, an influential Talmudist, according to Bakst’s niece Maria Klyachko1, “was a very cultured person who had a big influence over his family”.2 In later life she recalled, “My grandfather was a person of sublime anima, a rare species – so I was told by my mother, and the children (mother3, Aunt Rosa4, Levochka, and Isaiah5) – they all adored him.”6 A person of modest means, he married the only daughter of a Grodno trader called Bakster, who supplied felt to the Russian army. Bakster adopted his son-in-law and supported all of his family7. Due to commercial and other consid-

erations Bakst’s grandfather moved to St. Petersburg bringing with him the family of his only daughter (although he did not take with him his wife, Léon’s grandmother). As family legend has it, she did not want to go because the railway scared her.

In St. Petersburg Bakster fell for a young society lady, a Jew. He divorced his first wife and married for the second time.

Maria Klyachko wrote, “His flat impressed Levushka greatly: it was so handsomely, so tastefully decorated; the great-grandfather himself was a sharp dresser; he donated generously to poor houses, and the Tsar Alexander II shook his hand thanking him.”

Lev Samoilovich picked his family name, Bakst, from his mother’s maiden

Many people and institutions have rendered invaluable assistance in the preparation of this publication, although particular thanks go to Nikolai and Pyotr Constantinowitz.

In addition, we would like to acknowledge our debt to Tamara Esina, Lidiya Iovleva, Andrei Khorev, Olga Zemlyakova, Viktor Leonidov, Galina Marushina, Ira Menshova, Irina Manfred, Nancy Perloff, Evgeniya Petrova, Alexander Schouvaloff, Nina Shabalina, Vickie Steele; Archives Nationales, Paris; Russian Foundation of Culture, Moscow; and to the Getty Research Centre, Los Angeles; State Russian Museum, St. Petersburg; State Tretyakov Gallery, Moscow; University of California, Los Angeles; and the Victoria and Albert Museum, London.

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ОР ГТГ

Léon Bakst with son Andrei. 1910s

name, Bakster. According to Klyachko, she was called by the family “granny Gita”; she was married off at 15. She had ten children, of whom only four survived: Léon, Rosalia, Sophia, and Isaiah. They also had an elder sister, who died from burns in infancy, something which Bakst was to remember all his life with horror: “My elder sister died when she was a seven-year-old girl, because she overturned a samovar spilling boiling water on herself. Since then I had always been looking at children at a samovar with terror.”8 As time went by one Rosenberg brother became a famous artist known as Bakst, another became a journalist and theatre critic. The sisters married. Rosalia became a writer, poet and translator; she died in St. Petersburg of hunger in 1918.

Her son, Albert Manfred9, was to become a renowned and widely published historian. Sophia married and devoted her life to the family and her genius brother.

The Rosenberg family for a long time was tightly knit, and the children received a good education. That was the kind of family where the phenomenal talent of the young artist was developing, although the parents discouraged his attempts to paint in earnest, according to

1

2 3

4

5

6

7

8 9

Klyachko, Maria Markovna (1895–1994), married name – Constantinowitz, daughter of Léon Bakst’s sister, Sophia Klyachko.

Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, item 2636 Rosenberg, Sophia Samoilovna (1868/1870?–1944), married name – Klyachko, Léon Bakst’s sister.

Rosenberg, Rosalia Samoilovna (early 1870s–1918), married name – Manfred, Léon Bakst’s sister, who later became an author and translator.

Rosenberg, Isaiah Samoilovich (1870s– 1920s?), Léon Bakst’s younger brother, who later became a journalist.

Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, item 2632.

All information about Léon Bakst’s relatives are culled from “My recollections of Uncle Lyova”, the memoirs of Maria Klyachko-Constantinowitz, the artist’s niece // Collection of the Constantinowitz family, Paris. Another source is Maria Klyachko’s letters // Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, items 2632, 2636.

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Klyachko’s recollections; they often would go so far as throw out Levuhska’s paints when he said he wanted to dedicate his life to art. Time passed, circumstances were changing, and soon the children found themselves in a situation when they were left to their own devices. Something happened between the parents. Maria Klyachko reminisced: “The parents separated and divorced. Their mother re-married, and so did their father; he thought his children would live with him. But it became impossible for the grown-up children to live with their stepmother …

Uncle, mother, their sister and younger brother settled separately in a small flat; they had but modest means. Mother and aunt were the breadwinners giving private lessons; their younger brother wrote articles for the theatre section of a newspaper, and Uncle Leva would pick up any painting job that came his way…”

The oldest among the children, Léon had to devote his energies not so much to study as to bread winning and the search for commissions. This was rewarded with the boundless love the family bestowed on him, and the sisters plainly doted on their phenomenally gifted brother. They rejoiced at his every success and experienced his failures as their own. According to Klyachko’s memoirs, “mother10 was crazy about him. When she was young, after she had lost one eye due to a severe brain fever she decided to avoid marriage and to devote herself to her brother and his art. But he insisted she would marry: he believed that family and children were woman’s main calling.” The sister and brother grew up but they never forgot how much they owed to their elder brother. And Bakst himself would often recall this, especially during difficult moments: “If I had told my sisters or brother about my true situation, … they would cry, and not only because of their love for me, but also out of a wounded pride, for during their whole

Письмо Л.С.Бакста к Л.П.Гриценко.

1 февраля 1903 ОР ГТГ

Léon Bakst’s letter to Lyubov Gritsenko.

1 February 1903 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, item 412.

Manfred, Albert Zakharovich (1906–1976) – a prominent Russian historian, teacher, scholar of French history.

10

Sophia Samoilovna Klyachko, see ftn. 3.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

65

Exclusive Publications

Наши публикации

11

Léon Bakst’s letters are quoted from originals kept at the Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, items 53, 98, 115, 262, 283, 290, 351, 355, 434.

Л.П.Гриценко. 1899

life I have been for them their a prodigy, a source of pride and a pillar of support until they stood on their own feet.”11 Over the years the closeness between Levushka and his sisters and brother waned a little, but the spiritual ties remained – they never stopped seeing each other and exchanging letters, keeping an affinity for one another. “I call

family my two sisters with their husbands and the brother. As for the rest, I do not recognize them, cannot stand them and shun them,” Bakst wrote to his bride Lyubov Gritsenko in 1903. Perhaps there was one more person whom the artist still considered a part of the family: throughout his life Bakst kept in touch with his wet-nurse and touchingly took care of her.

Розалия стала писательницей, поэтессой, переводчицей. Она умерла в Петербурге от голода в 1918 году. Ее сын, А.З.Манфред14, стал впоследствии известным историком, автором многих книг. София вышла замуж, посвятив свою жизнь семье и гениальному брату. Семья Розенбергов долгое время жила дружно, дети получали хорошее образование. В такой семье развивался талант молодого художника, хотя

14

Манфред Альберт Захарович (1906–1976) – выдающийся русский историк, педагог, специалист по истории Франции, автор книг «Очерки истории Франции XVIII–XX веков» (М., 1961), «Марат» (М., 1962), «Наполеон Бонапарт» (М., 1971), «Образование русско-французского союза» (М., 1975), «Три портрета эпохи Великой французской революции» (М., 1978).

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Л.С.Бакст с сыном Андреем 1910 ОР ГТГ

Léon Bakst with son Andrei. 1910 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Л.С.Бакст и Л.П.Бакст. 1903 ОР ГТГ

Léon and Lyubov Bakst. 1903 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, archive 111, no. 32 I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX X

XI

XII

XIII XIV XV

XVI

A reference to the ballet The Fairy Doll. A premiere for the Imperial family was held at the Hermitage Theatre on February 7th 1903.

V.A.Telyakovsky wrote on February 5th: 'Today we had a dress rehearsal for The Fairy Doll at the Hermitage Theatre. The ballet was a great success. Bakst's scenery was more than satisfactory and many of the costume designs are very original.' // V.A.Telyakovskii, Dnevniki direktora imperatorskikh teatrov 1901–1903, Moscow, 2002, p. 426.

Refers to A.N.Koreshchenko's ballet The Magic Mirror, with scenery and costumes by Golovin and Gurli.

Preobrazhenskaya, Olga Iosifovna (1871–1962) – ballerina, took the role of Bébé in the ballet The Fairy Doll.

Pavlova, Anna Pavlovna (1881–1931) – ballerina, danced the Spanish Lady in the ballet The Fairy Doll.

Kschessinska, Matilde Feliksovna (1872–1971) – Russian ballerina, took the role of the Fairy Doll in the ballet of the same name.

Botkina, Alexandra Pavlovna (1867–1959) – the sister of L.P.Gritsenko and member of the Tretyakov Gallery board (1899–1913).

Artuginsky-Dolgorukov, Vladimir Nikolayevich (1874–1941) – Grand Duke, collector and official at the Ministry of Foreign Affairs.

Л.С. Бакст – Л.П.Гриценко. Петербург, [10 февраля 1903] Tuesday, 3.30 a.m.

Dear Lyubov Pavlovna Your note livened me up for the entire day. I'm walking on air, as if it's my saint's day!

Don't be angry about yesterday, for God's sake. I got so carried away, didn't give myself time to think before sending you that unfortunate letter.

Would you like to know more about the performance?I A 'colossal' success, to quote Telyakovsky.II I can't quite believe it – I don't like such a furore. Only today Golovin's The Magic Mirror was a disaster, although I think the stage décor is superb!III That's fate for you! The artists in my ballet are absolutely delighted with it all, particularly the costumes, and they drank a toast to me at supper. Everything turned out well… PreobrazhenskayaIV was a really wonderful doll, much better than Charlotte Wiche. PavlovaV makes a lovely peasant girl, in the spirit of Goya and Théophile Gautier: stylish, noble and dainty. The costume and hairstyle really suit Kschesinsska well, and she danced very prettily.VI All in all this ballet has suddenly made me everyone's favourite and I'm on good terms with everyone, confusing all the parties, can't figure them out!

Today A. P.,VII Somov, Arguton [Argutinsky]VIII and SeryozhaIX came to the theatre for the premiere of The Magic Mirror. Then we all went to the Medved [Restaurant].X D. Filos[ofov],XI ValichkaXII and Pavka KoributXIII turned up too. At supper I sat next to A. P. and we spoke about you, but discreetly, since Arguton and Sergey SergeyevichXIV 'pretaient l'oreille'.

Things have turned out badly for Shura – the editor of TreasuresXV – because of the affair with SabaneyevXVI he will have to resign as editor. On May 15th he'll be in Florence.

I'd like to submit it much earlier, what do you think? Or maybe you don't have an opinion? Coming to you and upsetting your tranquillity, your habits, your beloved friends here, only to goggle at you all the time and seek opportunities to snatch a quick kiss or press your hand. (See how humble I've become!) If I came to see you I could see your dear, sweet expression, your sleepy eyes, your warm hand, slender little foot, elegance personified, but… alas, at the risk of compromising you!

Will you be as kind to me as you were before? Can you patiently endure the way I pester you, bother you, cover you with kisses, squeeze and torment you? You are so lovely, so submissive – I wait all the time for you to dart across and kiss me: I want to catch the moment when reason gives way to feeling. For this you must sincerely believe what I say – you believe me, don't you?

I kiss your neck with feeling.

Till we meet again!

Yours Lev

Л.С.Бакст. 1903

Léon Bakst. 1903

ОР ГТГ

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Публикуется по автографу: ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 32 I

Имеется в виду балет «Фея кукол». Премьера в Эрмитажном театре для царской семьи состоялась 7 февраля 1903.

II

В.А.Теляковский писал 5 февраля: «Сегодня состоялась генеральная репетиция балета «Фея кукол» в Эрмитажном театре. Балет очень удался. Декорации Бакста весьма удовлетворительны, рисунки костюмов многие оригинальны.» (В.А.Теляковский. Дневники директора императорских театров. 1901–1903. М., 2002. С. 426).

III

Имеется в виду балет А.Н.Корещенко «Волшебное зеркало», декорации и костюмы Головина и Гурли.

IV

Преображенская Ольга Иосифовна (1871–1962) – балерина, в балете «Фея кукол» исполнила партию Бебе.

V

Павлова Анна Павловна (1881–1931) – балерина, в балете «Фея кукол» исполнила партию испанки.

VI

Кшесинская Матильда Феликсовна (1872–1971) – русская балерина, в балете «Фея кукол» исполнила партию самой феи кукол.

VII

Боткина Александра Павловна (1867–1959) – сестра Л.П.Гриценко, член Совета Третьяковской галереи (1899–1913).

VIII

IX

Diaghilev, Sergei Pavlovich (1872–1929) – a prominent figure in the arts and theatre.

X

Filosofov, Dmitry Vladimirovich (1872–1940) – S.P.Diaghilev's cousin; a writer and one of the founders of the World of Art group.

XI

Nouvel, Walter Feodorovich (1871–1949) – an important figure in the world of music and theatre, member of the World of Art journal editors' board and official with special chancellery responsibilities at the Imperial Palace ministry.

XII

Koribut-Kubitovich, Pavel Georgievich (1865–1940) – S.P.Diaghilev's cousin.

XIII

Botkin, Sergei Sergeiyevich (1859–1910) – doctor, collector and husband of A.P.Botkina.

XIV

The Artistic Treasures of Russia, a Russian monthly illustrated journal published by the Society for the Encouragement of the Arts in St Petersburg from 1901 to 1907 (editors: A.N.Benois, A.V.Prakhov).

XV

At an exhibition preview Alexandre Benois started a fight with Ye.A.Sabaneyev, director of the art school run by the Society for the Encouragement of the Arts, then spent an entire evening expecting to be challenged to a duel.

XVI

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Вторник, 3 1/2 ч. ночи Дорогая Любовь Павловна! Ваша записочка меня оживила на весь день, хожу как именинник! А за вчерашнее не сердитесь, Бога ради. Я так вспыхнул, что не дал себе времени опомниться, как послал Вам это несчастное письмо. Хотите знать детали спектакляI? Успех «колоссальный», как говорит ТеляковскийII. Даже подозрительно – не люблю таких успехов. Сегодня вот провалилось Головинское «Волшебное зеркало»III – а по-моему, декорации прекрасны! Вот вам суд! Артисты моего балета в неистовом восхищении от всего, в особенности от костюмов, и на ужине пили мое здоровье. Все как следовало быть… ПреображенскаяIV прямо гениальная кукла, лучше гораздо Charlotte Wiche. ПавловаV – прекрасная пейзанка, в духе Гойа и Thiophile Gautier, стильна, благородна и тонка. КшесинскойVI страшно идет костюм и прическа, и она мило танцевала. Вообще, в балете вдруг сделался баловнем всех, дружен со всеми, перепутав все партии, их и не разберешь! Сегодня А.П.VII, Сомов, АргутонVIII, СережаIX в театре на 1-ом представлении «Волшебного зеркала». Потом все поехали к МедведюX. Туда же приехал Д.Филос[офов]XI, ВаличкаXII и Павка КорибутXIII. Ужинали, сидел я рядом с А.П., говорил о вас, но осторожно, ибо Аргутон и Серг. Серг.XIV pretaient l’oreille. С Шурой – редактором СокровищXV, дело плохо – придется ему из-за истории с СабанеевымXVI выйти из редакторства. Он будет 15 мая во Флоренции. Я хотел бы дать гораздо раньше, что вы думаете об этом? Или ничего не думаете? Приехать к Вам, расстроить Ваш покой, привычки, милых здешних друзей, чтобы таращить на Вас все время глаза и искать случая урвать крохотный поцелуй или рукопожатие. (Посмотрите, какой я скромный сделался!) Приехать к Вам; увидеть милое, дорогое выражение лица, сонные глазки, теплую ручку, узенькую ножку, саму элегантность, но… увы, под страхом скомпрометировать Вас! Будете ли так же добры ко мне, как раньше? Будете ли терпеливо сносить, как я Вас дергал, теребил, осыпал поцелуями, тискал, мучил Вас? Вы такая чудная, покорная – все жду, чтобы Вы рванулись поцеловать меня: все ловлю миг, когда ум уступает место чувству. Для этого нужно глубоко верить, а ведь Вы верите мне? Целую крепко Вашу шейку. До свидания! Ваш Лев.

Аргутинский-Долгоруков Владимир Николаевич (1874–1941) – князь, коллекционер, чиновник Министерства иностранных дел.

Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) – художественный и театральный деятель, один из учредителей объединения «Мир искусства».

The famous Medved Restaurant located on Bolshaya Konyushennaya Ulitsa belonged to A.A.Sudakov.

66

с ним. Но взрослым детям стало невозможно жить вместе с мачехой… Дядя, мама, их сестра и младший брат поселились отдельно в маленькой квартирке, денег было немного. Зарабатывали мама и тетя – уроками, младший их брат писал заметки в театральном отделе газеты, а дядя Лева не брезговал никакой рисовальной работой…» Старшему из детей, Льву, пришлось думать не столько об учебе, сколько о

L.S.Bakst to L.P.Gritsenko. St Petersburg, [February 10th 1903]

ОР ГТГ

Lyubov Gritsenko. 1899

серьезные занятия живописью родители не поощряли и, по воспоминаниям М.М.Клячко, нередко даже выкидывали Левушкины краски. Время шло, обстоятельства менялись, и детям быстро пришлось привыкать к самостоятельности. Что-то произошло между родителями. М.М.Клячко вспоминала: «Родители разошлись и развелись. Мать их вышла замуж – а отец женился, думая дать возможность детям жить

Известный ресторан «Медведь» находился на Большой Конюшенной улице, принадлежал А.А.Судакову. Философов Дмитрий Владимирович (1872–1940) – литератор, один из учредителей объединения «Мир искусства», двоюродный брат С.П.Дягилева. Нувель Вальтер Федорович (1871–1949) – музыкальный и театральный деятель, член редакции журнала «Мир искусства», чиновник особых поручений канцелярии министерства императорского двора. Корибут-Кубитович Павел Георгиевич (1865–1940) – двоюродный брат С.П.Дягилева. Боткин Сергей Сергеевич (1859–1910) – врач, коллекционер, муж А.П.Боткиной. «Художественные сокровища России» – русский ежемесячный иллюстрированный сборник, издавался Обществом поощрения художеств в Санкт-Петербурге с 1901 по 1907 годы (редакторы А.Н.Бенуа, А.В.Прахов). Александр Бенуа на одном вернисаже устроил рукопашную с директором рисовальной школы Общества поощрения художеств Е.А.Сабанеевым, ожидая затем весь вечер вызова на дуэль.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

67

Exclusive Publications

Наши публикации

11

Léon Bakst’s letters are quoted from originals kept at the Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, items 53, 98, 115, 262, 283, 290, 351, 355, 434.

Л.П.Гриценко. 1899

life I have been for them their a prodigy, a source of pride and a pillar of support until they stood on their own feet.”11 Over the years the closeness between Levushka and his sisters and brother waned a little, but the spiritual ties remained – they never stopped seeing each other and exchanging letters, keeping an affinity for one another. “I call

family my two sisters with their husbands and the brother. As for the rest, I do not recognize them, cannot stand them and shun them,” Bakst wrote to his bride Lyubov Gritsenko in 1903. Perhaps there was one more person whom the artist still considered a part of the family: throughout his life Bakst kept in touch with his wet-nurse and touchingly took care of her.

Розалия стала писательницей, поэтессой, переводчицей. Она умерла в Петербурге от голода в 1918 году. Ее сын, А.З.Манфред14, стал впоследствии известным историком, автором многих книг. София вышла замуж, посвятив свою жизнь семье и гениальному брату. Семья Розенбергов долгое время жила дружно, дети получали хорошее образование. В такой семье развивался талант молодого художника, хотя

14

Манфред Альберт Захарович (1906–1976) – выдающийся русский историк, педагог, специалист по истории Франции, автор книг «Очерки истории Франции XVIII–XX веков» (М., 1961), «Марат» (М., 1962), «Наполеон Бонапарт» (М., 1971), «Образование русско-французского союза» (М., 1975), «Три портрета эпохи Великой французской революции» (М., 1978).

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Л.С.Бакст с сыном Андреем 1910 ОР ГТГ

Léon Bakst with son Andrei. 1910 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Л.С.Бакст и Л.П.Бакст. 1903 ОР ГТГ

Léon and Lyubov Bakst. 1903 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, archive 111, no. 32 I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX X

XI

XII

XIII XIV XV

XVI

A reference to the ballet The Fairy Doll. A premiere for the Imperial family was held at the Hermitage Theatre on February 7th 1903.

V.A.Telyakovsky wrote on February 5th: 'Today we had a dress rehearsal for The Fairy Doll at the Hermitage Theatre. The ballet was a great success. Bakst's scenery was more than satisfactory and many of the costume designs are very original.' // V.A.Telyakovskii, Dnevniki direktora imperatorskikh teatrov 1901–1903, Moscow, 2002, p. 426.

Refers to A.N.Koreshchenko's ballet The Magic Mirror, with scenery and costumes by Golovin and Gurli.

Preobrazhenskaya, Olga Iosifovna (1871–1962) – ballerina, took the role of Bébé in the ballet The Fairy Doll.

Pavlova, Anna Pavlovna (1881–1931) – ballerina, danced the Spanish Lady in the ballet The Fairy Doll.

Kschessinska, Matilde Feliksovna (1872–1971) – Russian ballerina, took the role of the Fairy Doll in the ballet of the same name.

Botkina, Alexandra Pavlovna (1867–1959) – the sister of L.P.Gritsenko and member of the Tretyakov Gallery board (1899–1913).

Artuginsky-Dolgorukov, Vladimir Nikolayevich (1874–1941) – Grand Duke, collector and official at the Ministry of Foreign Affairs.

Л.С. Бакст – Л.П.Гриценко. Петербург, [10 февраля 1903] Tuesday, 3.30 a.m.

Dear Lyubov Pavlovna Your note livened me up for the entire day. I'm walking on air, as if it's my saint's day!

Don't be angry about yesterday, for God's sake. I got so carried away, didn't give myself time to think before sending you that unfortunate letter.

Would you like to know more about the performance?I A 'colossal' success, to quote Telyakovsky.II I can't quite believe it – I don't like such a furore. Only today Golovin's The Magic Mirror was a disaster, although I think the stage décor is superb!III That's fate for you! The artists in my ballet are absolutely delighted with it all, particularly the costumes, and they drank a toast to me at supper. Everything turned out well… PreobrazhenskayaIV was a really wonderful doll, much better than Charlotte Wiche. PavlovaV makes a lovely peasant girl, in the spirit of Goya and Théophile Gautier: stylish, noble and dainty. The costume and hairstyle really suit Kschesinsska well, and she danced very prettily.VI All in all this ballet has suddenly made me everyone's favourite and I'm on good terms with everyone, confusing all the parties, can't figure them out!

Today A. P.,VII Somov, Arguton [Argutinsky]VIII and SeryozhaIX came to the theatre for the premiere of The Magic Mirror. Then we all went to the Medved [Restaurant].X D. Filos[ofov],XI ValichkaXII and Pavka KoributXIII turned up too. At supper I sat next to A. P. and we spoke about you, but discreetly, since Arguton and Sergey SergeyevichXIV 'pretaient l'oreille'.

Things have turned out badly for Shura – the editor of TreasuresXV – because of the affair with SabaneyevXVI he will have to resign as editor. On May 15th he'll be in Florence.

I'd like to submit it much earlier, what do you think? Or maybe you don't have an opinion? Coming to you and upsetting your tranquillity, your habits, your beloved friends here, only to goggle at you all the time and seek opportunities to snatch a quick kiss or press your hand. (See how humble I've become!) If I came to see you I could see your dear, sweet expression, your sleepy eyes, your warm hand, slender little foot, elegance personified, but… alas, at the risk of compromising you!

Will you be as kind to me as you were before? Can you patiently endure the way I pester you, bother you, cover you with kisses, squeeze and torment you? You are so lovely, so submissive – I wait all the time for you to dart across and kiss me: I want to catch the moment when reason gives way to feeling. For this you must sincerely believe what I say – you believe me, don't you?

I kiss your neck with feeling.

Till we meet again!

Yours Lev

Л.С.Бакст. 1903

Léon Bakst. 1903

ОР ГТГ

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Публикуется по автографу: ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 32 I

Имеется в виду балет «Фея кукол». Премьера в Эрмитажном театре для царской семьи состоялась 7 февраля 1903.

II

В.А.Теляковский писал 5 февраля: «Сегодня состоялась генеральная репетиция балета «Фея кукол» в Эрмитажном театре. Балет очень удался. Декорации Бакста весьма удовлетворительны, рисунки костюмов многие оригинальны.» (В.А.Теляковский. Дневники директора императорских театров. 1901–1903. М., 2002. С. 426).

III

Имеется в виду балет А.Н.Корещенко «Волшебное зеркало», декорации и костюмы Головина и Гурли.

IV

Преображенская Ольга Иосифовна (1871–1962) – балерина, в балете «Фея кукол» исполнила партию Бебе.

V

Павлова Анна Павловна (1881–1931) – балерина, в балете «Фея кукол» исполнила партию испанки.

VI

Кшесинская Матильда Феликсовна (1872–1971) – русская балерина, в балете «Фея кукол» исполнила партию самой феи кукол.

VII

Боткина Александра Павловна (1867–1959) – сестра Л.П.Гриценко, член Совета Третьяковской галереи (1899–1913).

VIII

IX

Diaghilev, Sergei Pavlovich (1872–1929) – a prominent figure in the arts and theatre.

X

Filosofov, Dmitry Vladimirovich (1872–1940) – S.P.Diaghilev's cousin; a writer and one of the founders of the World of Art group.

XI

Nouvel, Walter Feodorovich (1871–1949) – an important figure in the world of music and theatre, member of the World of Art journal editors' board and official with special chancellery responsibilities at the Imperial Palace ministry.

XII

Koribut-Kubitovich, Pavel Georgievich (1865–1940) – S.P.Diaghilev's cousin.

XIII

Botkin, Sergei Sergeiyevich (1859–1910) – doctor, collector and husband of A.P.Botkina.

XIV

The Artistic Treasures of Russia, a Russian monthly illustrated journal published by the Society for the Encouragement of the Arts in St Petersburg from 1901 to 1907 (editors: A.N.Benois, A.V.Prakhov).

XV

At an exhibition preview Alexandre Benois started a fight with Ye.A.Sabaneyev, director of the art school run by the Society for the Encouragement of the Arts, then spent an entire evening expecting to be challenged to a duel.

XVI

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Вторник, 3 1/2 ч. ночи Дорогая Любовь Павловна! Ваша записочка меня оживила на весь день, хожу как именинник! А за вчерашнее не сердитесь, Бога ради. Я так вспыхнул, что не дал себе времени опомниться, как послал Вам это несчастное письмо. Хотите знать детали спектакляI? Успех «колоссальный», как говорит ТеляковскийII. Даже подозрительно – не люблю таких успехов. Сегодня вот провалилось Головинское «Волшебное зеркало»III – а по-моему, декорации прекрасны! Вот вам суд! Артисты моего балета в неистовом восхищении от всего, в особенности от костюмов, и на ужине пили мое здоровье. Все как следовало быть… ПреображенскаяIV прямо гениальная кукла, лучше гораздо Charlotte Wiche. ПавловаV – прекрасная пейзанка, в духе Гойа и Thiophile Gautier, стильна, благородна и тонка. КшесинскойVI страшно идет костюм и прическа, и она мило танцевала. Вообще, в балете вдруг сделался баловнем всех, дружен со всеми, перепутав все партии, их и не разберешь! Сегодня А.П.VII, Сомов, АргутонVIII, СережаIX в театре на 1-ом представлении «Волшебного зеркала». Потом все поехали к МедведюX. Туда же приехал Д.Филос[офов]XI, ВаличкаXII и Павка КорибутXIII. Ужинали, сидел я рядом с А.П., говорил о вас, но осторожно, ибо Аргутон и Серг. Серг.XIV pretaient l’oreille. С Шурой – редактором СокровищXV, дело плохо – придется ему из-за истории с СабанеевымXVI выйти из редакторства. Он будет 15 мая во Флоренции. Я хотел бы дать гораздо раньше, что вы думаете об этом? Или ничего не думаете? Приехать к Вам, расстроить Ваш покой, привычки, милых здешних друзей, чтобы таращить на Вас все время глаза и искать случая урвать крохотный поцелуй или рукопожатие. (Посмотрите, какой я скромный сделался!) Приехать к Вам; увидеть милое, дорогое выражение лица, сонные глазки, теплую ручку, узенькую ножку, саму элегантность, но… увы, под страхом скомпрометировать Вас! Будете ли так же добры ко мне, как раньше? Будете ли терпеливо сносить, как я Вас дергал, теребил, осыпал поцелуями, тискал, мучил Вас? Вы такая чудная, покорная – все жду, чтобы Вы рванулись поцеловать меня: все ловлю миг, когда ум уступает место чувству. Для этого нужно глубоко верить, а ведь Вы верите мне? Целую крепко Вашу шейку. До свидания! Ваш Лев.

Аргутинский-Долгоруков Владимир Николаевич (1874–1941) – князь, коллекционер, чиновник Министерства иностранных дел.

Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) – художественный и театральный деятель, один из учредителей объединения «Мир искусства».

The famous Medved Restaurant located on Bolshaya Konyushennaya Ulitsa belonged to A.A.Sudakov.

66

с ним. Но взрослым детям стало невозможно жить вместе с мачехой… Дядя, мама, их сестра и младший брат поселились отдельно в маленькой квартирке, денег было немного. Зарабатывали мама и тетя – уроками, младший их брат писал заметки в театральном отделе газеты, а дядя Лева не брезговал никакой рисовальной работой…» Старшему из детей, Льву, пришлось думать не столько об учебе, сколько о

L.S.Bakst to L.P.Gritsenko. St Petersburg, [February 10th 1903]

ОР ГТГ

Lyubov Gritsenko. 1899

серьезные занятия живописью родители не поощряли и, по воспоминаниям М.М.Клячко, нередко даже выкидывали Левушкины краски. Время шло, обстоятельства менялись, и детям быстро пришлось привыкать к самостоятельности. Что-то произошло между родителями. М.М.Клячко вспоминала: «Родители разошлись и развелись. Мать их вышла замуж – а отец женился, думая дать возможность детям жить

Известный ресторан «Медведь» находился на Большой Конюшенной улице, принадлежал А.А.Судакову. Философов Дмитрий Владимирович (1872–1940) – литератор, один из учредителей объединения «Мир искусства», двоюродный брат С.П.Дягилева. Нувель Вальтер Федорович (1871–1949) – музыкальный и театральный деятель, член редакции журнала «Мир искусства», чиновник особых поручений канцелярии министерства императорского двора. Корибут-Кубитович Павел Георгиевич (1865–1940) – двоюродный брат С.П.Дягилева. Боткин Сергей Сергеевич (1859–1910) – врач, коллекционер, муж А.П.Боткиной. «Художественные сокровища России» – русский ежемесячный иллюстрированный сборник, издавался Обществом поощрения художеств в Санкт-Петербурге с 1901 по 1907 годы (редакторы А.Н.Бенуа, А.В.Прахов). Александр Бенуа на одном вернисаже устроил рукопашную с директором рисовальной школы Общества поощрения художеств Е.А.Сабанеевым, ожидая затем весь вечер вызова на дуэль.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

67

Exclusive Publications

In 1908 he wrote to his wife: “Received a letter today from my wet-nurse from Novaya Ladoga. The poor old girl admires Andrusha’s photo; she writes she was kissing it and asks me to give you her compliments; she also asks that when Andrusha is one year old we send her an ‘enlarged’ photo; probably because of her age she has trouble seeing the small picture. She is about 73.”

Bakst loved children very much, and suggestions of this occur frequently in his letters: “Overall I am undeservedly spoiled, kind by nature… I dote on children and old people…” Of course this was reflected in Bakst’s art too. Many times he painted his sisters, nieces, brother, wife, stepdaughter, and son. Many portraits did not survive. Some are well known, such as the “Portrait of Maria Klyachko”,12 “Portrait of Lyubov Gritsenko”,13 “Portrait of Andrei Bakst”,14 and others. Also well known are the widely reprinted images of Maroussia Klyachko’s on a poster for “Big Charity Bazaar of Dolls”,15 and of Lyubov Gritsenko with her daughter Marina Gritsenko16 on a poster for the exhibition “Artistic Postcards of the Red Cross”.17 Less known are pencil portraits of Isaiah Rosenberg18 and Maroussia Klyachko19 and sketched images of Sophia Klyachko and her daughters, and of Marina Gritsenko. A kindly and tender-hearted person, Bakst became deeply attached to his stepdaughter: “I am moved that Marinushka remembers me, for I came to love her very much and, you know, I keenly sense her little soul of a child; when we remain eye to eye, she stops talking and listens to what I am telling her, and suddenly she expresses a delight and then calms down again!”

Bakst and Maria Gritsenko remained close until the artist’s death – and how many unaccomplished creative ideas there were! “I regret so much that I cannot bring myself to paint you and Andrusha20

12

13

14

15

16

17

18 19 20

21

Наши публикации

with Marina at the dacha, that is against the background of a landscape – a shyness overwhelms me!” Bakst wrote to his wife in the summer of 1908. The theme of children was always important, if not for Bakst’s art then for his state of mind.

Painting children was necessary for his inner equilibrium, for his peace of mind.

Maria Klyachko reminisced how Bakst painted a joint portrait of her and her sister: “When my sister Beba21 was about two years old – uncle lived then on Zvenigorodskaya Street – he wanted to paint our portrait … The sitting sessions were fairly wearisome: me and my sister had to stand for long spells of time on a scaffold. We wore dark blue dresses with white neckbands, and red ribbons on our heads … I did not come off well in the portrait, the face too tense, the pose rigid. My sister, though, came off as remarkably lively and natural. Later uncle left only Beba in the picture and showed the portrait at a ‘Mir Iskusstva’ (World of Art) exhibition.”

М.Н.Гриценко. 1908 Бумага, цветные и графитный карандаши. 9,8 × 15,5 ОР ГТГ

Maria Gritsenko. 1908 Colour and graphite pencil on paper 9.8 by 15.5 cm Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

“Portrait of Maria Markovna Klyachko.” Late 1890s. Pastel on carton. Russian Museum.

“Portrait of Lyubov Pavlovna Gritsenko.” 1903. Oil on canvas.

Tretyakov Gallery.

L.S.Bakst to L.P.Gritsenko-Bakst. St Petersburg, [July 9th 1908] Dear Lyubochkin, it was such a treat to get your photographs – some of them are charming: the series of photos beside the poultry yard are a proper picture, an illustration of life at the dacha! I like the one of MarinushkaI and AndryushaII playing cachecache, the whole group of them sitting by the izba (where Marina has turned away slightly) is a magnificent shot, and I was delighted by the one of Andryusha as Hercules debout, fists clenched and bare legs (only the old lady's hands are showing). Not enough of you – only what I took – very feminine and touching, but not enough. Quite a few made me laugh, and as a whole they gave me great pleasure!

My cold is better today and the ache in my bones has gone, but although my head is clearer my nose keeps running. Yesterday evening Arguton and Valichka [Nouvel] came round and told me about Seryozha's new projects. He wants to stage Russian ballet in Paris next spring – ArmideIII and Giselle,IV or one of the composers could write a new ballet, most probably Akimenko,V and the scenery and costume design would be entrusted to Shura and myself – all this is a genre achevé and soigné. A committee has already been formed. VladimirVI and M. P.VII made a personal request to Seryozha, insisted! I can imagine Krupensky's fury and wrath!VIII A pity I'm not working just now, but I'm sorting out a lot of things at home that had got neglected.

Goodbye for now, my dear, don't sit around, go for walks or a drive in the shade if you can, I was worried to hear about your hot flush; wishing you good health, here's a kiss on the lips, just like the one in Menton. Love to dear Marina and Andryusha, till we meet again.

Yours Lyova

“Portrait of Andrey Lvovich Bakst.” 1908. Paper on carton, watercolour, gouache, pastel, white paint. Tretyakov Gallery.

“Big Charitable Bazaar of Dolls”. 1899. St. Petersburg, chromolithograph by I.Kadushin.

Gritsenko, Marina Nikolaevna (1901–1971) – daughter of Lyubov Gritsenko from first marriage; later she became an art scholar.

“Artistic Postcards of the Red Cross Are Sold Everywhere”.

1904. St. Petersburg, chromolithograph by I.Kadushin.

Bakst, Andrei Lvovich (1907–1972) – son of Léon Bakst and Lyubov Gritsenko-Bakst; later he became a theatre and film designer.

Klyachko, Berta Markovna, Razamat in first marriage, Tsipkevich in second marriage (1898–1975) – daughter of Sophia Klyachko, Léon Bakst’s sister.

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

15 16

17 18 19 20 21

22

Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, archive 111, no. 285 I II III IV

Collection of Nikolai and Pyotr Constantinowitz, Paris.

Collection of Nikolai and Pyotr Constantinowitz, Paris.

заработке и поиске заказов. Это окупалось безмерной любовью, которой молодой художник был окружен в семье. Сестры просто обожали его. Любой успех Левушки был для них праздником, а неудачи горько переживались. По воспоминаниям М.М.Клячко, «мама15 его страшно любила. В юности после тяжкого воспаления мозга, вследствие которого она потеряла глаз, решила не выходить замуж, а посветить себя брату и его искусству. Но он сам настоял на ее замужестве: считал, что главное призвание женщины – семья и дети»16. Сестры и брат выросли, но никогда не забывали, чем они обязаны старшему брату. Да и сам Бакст нередко вспоминал об этом, особенно в трудные минуты: «Если бы я сказал сестрам или брату истинное мое положение… они расплакались бы и не только из любви ко мне, но из ужаленной гордости, ибо всю их жизнь я для них был блеском, гордостью и поддержкой, пока они не стали на ноги»17. С годами сестры и брат немного отдалились от Левушки, но душевная связь не прервалась: они все время встречались, переписывались, оставались внутренне близкими друг другу. «Родными называю двух сестер с мужьями и брата. Остальных не признаю, терпеть не могу и избегаю и видеть их»18, – писал Л.С.Бакст своей невесте Л.П.Гриценко в 1903 году. Пожалуй, еще одного человека художник все же считал родным – свою кормилицу, о которой трогательно заботился и не забывал всю жизнь. В 1908 году он писал жене: «Получил сегодня письмо от моей кормилицы из Новой Ладоги. Бедная старуха в восторге от Андрюшиной фотографии, пишет, целовала

V VI VII

VIII

Gritsenko, Marina Nikolayevna (1901–1971) – the daughter of L.P.Gritsenko from her first marriage, later became an art critic.

Bakst, Andrei Lvovich (1907–1972) – the son of L.S.Bakst and L.P.Gritsenko-Bakst, later became a designer for film and theatre.

23

24

N.Tcherepnin's ballet Pavillon d'Armide was staged at the Théâtre du Châtelet, Paris in 1909. Scenery and costumes by A.N.Benois.

A.Adam's ballet Giselle was performed in Paris as part of S.P.Diaghilev's Saisons Russes in 1910. Scenery and costumes by A.N.Benois, with A.Pavlova as Giselle and V.Nijinsky as Count Albert.

25

Akimenko, Feodor Stepanovich (1876–1945) – Russian composer, pianist, teacher and pupil of N.A.Rimsky-Korsakov.

26

Vladimir Alexandrovich, Grand Duke (1847–1909) – son of Alexander II, president of the Academy of Arts (1876–1909).

Maria Pavlovna, Grand Duchess (1854–1920) – wife of Grand Duke Vladimir Alexandrovich, president of the Academy of Arts (1909–1917).

Krupensky, Alexander Dmitrievich (1875–1939) – official in charge of special affairs under the director of the Imperial Theatres (from 1903).

27 28

София Самойловна Клячко, см. прим. 3. М.М.Клячко. Мои воспоминания о дяде Леве (Собрание семьи Константиновичей, Париж). ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 262. ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 115.

ее, и просит тебе кланяться, еще просит, когда исполнится Андрюше год, то прислать ей «увеличенную» карточку; вероятно, со старости она маленькую плохо может разглядеть»19. Бакст очень любил детей, в его письмах это все время проскальзывает: «Вообще я незаслуженно избалован, добр по природе… обожаю детей и стариков…»20. Он неоднократно рисовал сестер, племянниц, брата, падчерицу, сына. Некоторые из сохранившихся портретов хорошо известны, например, «Портрет М.М.Клячко»21, «Портрет Л.П.Гриценко»22, «Портрет А.Бакста»23, а также тиражированные изображения Маруси Клячко на афише «Большой благотворительный базар кукол»24 и Л.П.Гриценко с дочкой Мариной Гриценко25 на афише выставки «Художественные открытые письма Красного Креста»26. Менее известны карандашные портреты Исая Розенберга27, Маруси Клячко28, наброски с

М.Н.Гриценко. 1908 Бумага, цветные и графитный карандаши. 9,8 × 15,5 ОР ГТГ

Maria Gritsenko. 1908 Colour and graphite pencil on paper 9.8 by 15.5 cm Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Л.С. Бакст – Л.П.Гриценко-Бакст. Петербург, [9 июля 1908] Дорогой Любочкин, ты мне доставила огромное удовольствие снимками – есть прямо очаровательные – группа снимков у птичьего дворика – совершенно картины и рассказывают о дачном житье! Хороша cache-cache МаринушкиI с АндрюшейII; великолепно взята их группа сидящая у избы (Марина чуть отвернулась) и мой восторг – Андрюша-геркулесик debout, зажав кулаченки с голыми ножками ( и старая только руки показала). Мало тебя – только и есть, что я снял – и очень женственна и трогательна, но мало. Многие меня смешили – вообще я наслаждался! Сегодня простуда лучше, кости не болят, но насморк здоровенный, голова яснее. Вчера вечером у меня были Аргутон и Валичка, рассказывали про Сережины новые проекты – он хочет дать русский балет весной в Париже «Армиду»III и «Жизель»IV или новый написать кем-нибудь из композиторов, скорее всего АкименкоV, а исполнение декор[аций] и костюмы поручить Шуре и мне – всё уже жанр acheve и soignee. Образовался уже комитет. Это личная просьба ВладимираVI и М.П.VII Сереже, даже настояние! Воображаю бешенство и злость КрупенскогоVIII! Мне досадно, что эти дни я не работаю, зато многое дома привожу в порядок, что запустил. До свиданья, мой дорогой, не сиди на месте, гуляй или езди в тени, если можно, меня беспокоит твой прилив; будь здорова, целую тебя в губки, так же как в Ментоне. Целую дорогих Марину и Андрюшу, до свиданья. Твой Лева.

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 283. ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 53. «Портрет Марии Марковны Клячко». Конец 1890-х. Пастель, картон. 23,5 × 16,3. ГРМ. «Портрет Любови Павловны Гриценко-Бакст». 1903. Холст, масло. 142,5 × 101,5. ГТГ. «Портрет Андрея Бакста». 1908. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 45,5 × 59,5. ГТГ. «Большой благотворительный базар кукол». 1899. СПб., Хромолитография И.Кадушина. Гриценко Марина Николаевна (1901–1971) – дочь Л.П.Гриценко от первого брака, впоследствии искусствовед. «Художественные открытые письма Красного Креста продаются везде». 1904. СПб., Литография И.Кадушина. В июне 1904 года Бакст писал жене: «Твоя афиша выставлена в Париже на выставке афиш в русском отделе Кр[асным] Крестом» (ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 155). Собрание семьи Константиновичей, Париж. Собрание семьи Константиновичей, Париж.

Публикуется по автографу: ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 285 I II III IV

V VI VII

VIII

Гриценко Марина Николаевна (1901–1971) – дочь Л.П.Гриценко от первого брака, впоследствии искусствовед. Бакст Андрей Львович (1907–1972) – сын Л.С.Бакста и Л.П.Гриценко-Бакст, впоследствии художник театра и кино. Балет Н.Черепнина «Павильон Армиды» был показан в Париже в театре Шатле в 1909 году, оформление А.Н.Бенуа. Балет А.Адана «Жизель» был исполнен в Париже в рамках «Русских сезонов» С.П.Дягилева в 1910 году, оформление А.Н.Бенуа; Жизель – А.П.Павлова, граф Альберт – В.Ф.Нижинский Акименко Федор Степанович (1876–1945) – русский композитор, пианист, педагог, ученик Н.А.Римского-Корсакова. Владимир Александрович (1847–1909), великий князь – сын Александра II, президент Академии художеств (1876–1909). Мария Павловна (1854–1920), великая княгиня – жена великого князя Владимира Александровича, президент Академии художеств (1909–1917). Крупенский Александр Дмитриевич (1875–1939) – чиновник особых поручений при директоре Императорских театров (с 1903).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

69

Exclusive Publications

In 1908 he wrote to his wife: “Received a letter today from my wet-nurse from Novaya Ladoga. The poor old girl admires Andrusha’s photo; she writes she was kissing it and asks me to give you her compliments; she also asks that when Andrusha is one year old we send her an ‘enlarged’ photo; probably because of her age she has trouble seeing the small picture. She is about 73.”

Bakst loved children very much, and suggestions of this occur frequently in his letters: “Overall I am undeservedly spoiled, kind by nature… I dote on children and old people…” Of course this was reflected in Bakst’s art too. Many times he painted his sisters, nieces, brother, wife, stepdaughter, and son. Many portraits did not survive. Some are well known, such as the “Portrait of Maria Klyachko”,12 “Portrait of Lyubov Gritsenko”,13 “Portrait of Andrei Bakst”,14 and others. Also well known are the widely reprinted images of Maroussia Klyachko’s on a poster for “Big Charity Bazaar of Dolls”,15 and of Lyubov Gritsenko with her daughter Marina Gritsenko16 on a poster for the exhibition “Artistic Postcards of the Red Cross”.17 Less known are pencil portraits of Isaiah Rosenberg18 and Maroussia Klyachko19 and sketched images of Sophia Klyachko and her daughters, and of Marina Gritsenko. A kindly and tender-hearted person, Bakst became deeply attached to his stepdaughter: “I am moved that Marinushka remembers me, for I came to love her very much and, you know, I keenly sense her little soul of a child; when we remain eye to eye, she stops talking and listens to what I am telling her, and suddenly she expresses a delight and then calms down again!”

Bakst and Maria Gritsenko remained close until the artist’s death – and how many unaccomplished creative ideas there were! “I regret so much that I cannot bring myself to paint you and Andrusha20

12

13

14

15

16

17

18 19 20

21

Наши публикации

with Marina at the dacha, that is against the background of a landscape – a shyness overwhelms me!” Bakst wrote to his wife in the summer of 1908. The theme of children was always important, if not for Bakst’s art then for his state of mind.

Painting children was necessary for his inner equilibrium, for his peace of mind.

Maria Klyachko reminisced how Bakst painted a joint portrait of her and her sister: “When my sister Beba21 was about two years old – uncle lived then on Zvenigorodskaya Street – he wanted to paint our portrait … The sitting sessions were fairly wearisome: me and my sister had to stand for long spells of time on a scaffold. We wore dark blue dresses with white neckbands, and red ribbons on our heads … I did not come off well in the portrait, the face too tense, the pose rigid. My sister, though, came off as remarkably lively and natural. Later uncle left only Beba in the picture and showed the portrait at a ‘Mir Iskusstva’ (World of Art) exhibition.”

М.Н.Гриценко. 1908 Бумага, цветные и графитный карандаши. 9,8 × 15,5 ОР ГТГ

Maria Gritsenko. 1908 Colour and graphite pencil on paper 9.8 by 15.5 cm Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

“Portrait of Maria Markovna Klyachko.” Late 1890s. Pastel on carton. Russian Museum.

“Portrait of Lyubov Pavlovna Gritsenko.” 1903. Oil on canvas.

Tretyakov Gallery.

L.S.Bakst to L.P.Gritsenko-Bakst. St Petersburg, [July 9th 1908] Dear Lyubochkin, it was such a treat to get your photographs – some of them are charming: the series of photos beside the poultry yard are a proper picture, an illustration of life at the dacha! I like the one of MarinushkaI and AndryushaII playing cachecache, the whole group of them sitting by the izba (where Marina has turned away slightly) is a magnificent shot, and I was delighted by the one of Andryusha as Hercules debout, fists clenched and bare legs (only the old lady's hands are showing). Not enough of you – only what I took – very feminine and touching, but not enough. Quite a few made me laugh, and as a whole they gave me great pleasure!

My cold is better today and the ache in my bones has gone, but although my head is clearer my nose keeps running. Yesterday evening Arguton and Valichka [Nouvel] came round and told me about Seryozha's new projects. He wants to stage Russian ballet in Paris next spring – ArmideIII and Giselle,IV or one of the composers could write a new ballet, most probably Akimenko,V and the scenery and costume design would be entrusted to Shura and myself – all this is a genre achevé and soigné. A committee has already been formed. VladimirVI and M. P.VII made a personal request to Seryozha, insisted! I can imagine Krupensky's fury and wrath!VIII A pity I'm not working just now, but I'm sorting out a lot of things at home that had got neglected.

Goodbye for now, my dear, don't sit around, go for walks or a drive in the shade if you can, I was worried to hear about your hot flush; wishing you good health, here's a kiss on the lips, just like the one in Menton. Love to dear Marina and Andryusha, till we meet again.

Yours Lyova

“Portrait of Andrey Lvovich Bakst.” 1908. Paper on carton, watercolour, gouache, pastel, white paint. Tretyakov Gallery.

“Big Charitable Bazaar of Dolls”. 1899. St. Petersburg, chromolithograph by I.Kadushin.

Gritsenko, Marina Nikolaevna (1901–1971) – daughter of Lyubov Gritsenko from first marriage; later she became an art scholar.

“Artistic Postcards of the Red Cross Are Sold Everywhere”.

1904. St. Petersburg, chromolithograph by I.Kadushin.

Bakst, Andrei Lvovich (1907–1972) – son of Léon Bakst and Lyubov Gritsenko-Bakst; later he became a theatre and film designer.

Klyachko, Berta Markovna, Razamat in first marriage, Tsipkevich in second marriage (1898–1975) – daughter of Sophia Klyachko, Léon Bakst’s sister.

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

15 16

17 18 19 20 21

22

Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, archive 111, no. 285 I II III IV

Collection of Nikolai and Pyotr Constantinowitz, Paris.

Collection of Nikolai and Pyotr Constantinowitz, Paris.

заработке и поиске заказов. Это окупалось безмерной любовью, которой молодой художник был окружен в семье. Сестры просто обожали его. Любой успех Левушки был для них праздником, а неудачи горько переживались. По воспоминаниям М.М.Клячко, «мама15 его страшно любила. В юности после тяжкого воспаления мозга, вследствие которого она потеряла глаз, решила не выходить замуж, а посветить себя брату и его искусству. Но он сам настоял на ее замужестве: считал, что главное призвание женщины – семья и дети»16. Сестры и брат выросли, но никогда не забывали, чем они обязаны старшему брату. Да и сам Бакст нередко вспоминал об этом, особенно в трудные минуты: «Если бы я сказал сестрам или брату истинное мое положение… они расплакались бы и не только из любви ко мне, но из ужаленной гордости, ибо всю их жизнь я для них был блеском, гордостью и поддержкой, пока они не стали на ноги»17. С годами сестры и брат немного отдалились от Левушки, но душевная связь не прервалась: они все время встречались, переписывались, оставались внутренне близкими друг другу. «Родными называю двух сестер с мужьями и брата. Остальных не признаю, терпеть не могу и избегаю и видеть их»18, – писал Л.С.Бакст своей невесте Л.П.Гриценко в 1903 году. Пожалуй, еще одного человека художник все же считал родным – свою кормилицу, о которой трогательно заботился и не забывал всю жизнь. В 1908 году он писал жене: «Получил сегодня письмо от моей кормилицы из Новой Ладоги. Бедная старуха в восторге от Андрюшиной фотографии, пишет, целовала

V VI VII

VIII

Gritsenko, Marina Nikolayevna (1901–1971) – the daughter of L.P.Gritsenko from her first marriage, later became an art critic.

Bakst, Andrei Lvovich (1907–1972) – the son of L.S.Bakst and L.P.Gritsenko-Bakst, later became a designer for film and theatre.

23

24

N.Tcherepnin's ballet Pavillon d'Armide was staged at the Théâtre du Châtelet, Paris in 1909. Scenery and costumes by A.N.Benois.

A.Adam's ballet Giselle was performed in Paris as part of S.P.Diaghilev's Saisons Russes in 1910. Scenery and costumes by A.N.Benois, with A.Pavlova as Giselle and V.Nijinsky as Count Albert.

25

Akimenko, Feodor Stepanovich (1876–1945) – Russian composer, pianist, teacher and pupil of N.A.Rimsky-Korsakov.

26

Vladimir Alexandrovich, Grand Duke (1847–1909) – son of Alexander II, president of the Academy of Arts (1876–1909).

Maria Pavlovna, Grand Duchess (1854–1920) – wife of Grand Duke Vladimir Alexandrovich, president of the Academy of Arts (1909–1917).

Krupensky, Alexander Dmitrievich (1875–1939) – official in charge of special affairs under the director of the Imperial Theatres (from 1903).

27 28

София Самойловна Клячко, см. прим. 3. М.М.Клячко. Мои воспоминания о дяде Леве (Собрание семьи Константиновичей, Париж). ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 262. ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 115.

ее, и просит тебе кланяться, еще просит, когда исполнится Андрюше год, то прислать ей «увеличенную» карточку; вероятно, со старости она маленькую плохо может разглядеть»19. Бакст очень любил детей, в его письмах это все время проскальзывает: «Вообще я незаслуженно избалован, добр по природе… обожаю детей и стариков…»20. Он неоднократно рисовал сестер, племянниц, брата, падчерицу, сына. Некоторые из сохранившихся портретов хорошо известны, например, «Портрет М.М.Клячко»21, «Портрет Л.П.Гриценко»22, «Портрет А.Бакста»23, а также тиражированные изображения Маруси Клячко на афише «Большой благотворительный базар кукол»24 и Л.П.Гриценко с дочкой Мариной Гриценко25 на афише выставки «Художественные открытые письма Красного Креста»26. Менее известны карандашные портреты Исая Розенберга27, Маруси Клячко28, наброски с

М.Н.Гриценко. 1908 Бумага, цветные и графитный карандаши. 9,8 × 15,5 ОР ГТГ

Maria Gritsenko. 1908 Colour and graphite pencil on paper 9.8 by 15.5 cm Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Л.С. Бакст – Л.П.Гриценко-Бакст. Петербург, [9 июля 1908] Дорогой Любочкин, ты мне доставила огромное удовольствие снимками – есть прямо очаровательные – группа снимков у птичьего дворика – совершенно картины и рассказывают о дачном житье! Хороша cache-cache МаринушкиI с АндрюшейII; великолепно взята их группа сидящая у избы (Марина чуть отвернулась) и мой восторг – Андрюша-геркулесик debout, зажав кулаченки с голыми ножками ( и старая только руки показала). Мало тебя – только и есть, что я снял – и очень женственна и трогательна, но мало. Многие меня смешили – вообще я наслаждался! Сегодня простуда лучше, кости не болят, но насморк здоровенный, голова яснее. Вчера вечером у меня были Аргутон и Валичка, рассказывали про Сережины новые проекты – он хочет дать русский балет весной в Париже «Армиду»III и «Жизель»IV или новый написать кем-нибудь из композиторов, скорее всего АкименкоV, а исполнение декор[аций] и костюмы поручить Шуре и мне – всё уже жанр acheve и soignee. Образовался уже комитет. Это личная просьба ВладимираVI и М.П.VII Сереже, даже настояние! Воображаю бешенство и злость КрупенскогоVIII! Мне досадно, что эти дни я не работаю, зато многое дома привожу в порядок, что запустил. До свиданья, мой дорогой, не сиди на месте, гуляй или езди в тени, если можно, меня беспокоит твой прилив; будь здорова, целую тебя в губки, так же как в Ментоне. Целую дорогих Марину и Андрюшу, до свиданья. Твой Лева.

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 283. ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 53. «Портрет Марии Марковны Клячко». Конец 1890-х. Пастель, картон. 23,5 × 16,3. ГРМ. «Портрет Любови Павловны Гриценко-Бакст». 1903. Холст, масло. 142,5 × 101,5. ГТГ. «Портрет Андрея Бакста». 1908. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 45,5 × 59,5. ГТГ. «Большой благотворительный базар кукол». 1899. СПб., Хромолитография И.Кадушина. Гриценко Марина Николаевна (1901–1971) – дочь Л.П.Гриценко от первого брака, впоследствии искусствовед. «Художественные открытые письма Красного Креста продаются везде». 1904. СПб., Литография И.Кадушина. В июне 1904 года Бакст писал жене: «Твоя афиша выставлена в Париже на выставке афиш в русском отделе Кр[асным] Крестом» (ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 155). Собрание семьи Константиновичей, Париж. Собрание семьи Константиновичей, Париж.

Публикуется по автографу: ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 285 I II III IV

V VI VII

VIII

Гриценко Марина Николаевна (1901–1971) – дочь Л.П.Гриценко от первого брака, впоследствии искусствовед. Бакст Андрей Львович (1907–1972) – сын Л.С.Бакста и Л.П.Гриценко-Бакст, впоследствии художник театра и кино. Балет Н.Черепнина «Павильон Армиды» был показан в Париже в театре Шатле в 1909 году, оформление А.Н.Бенуа. Балет А.Адана «Жизель» был исполнен в Париже в рамках «Русских сезонов» С.П.Дягилева в 1910 году, оформление А.Н.Бенуа; Жизель – А.П.Павлова, граф Альберт – В.Ф.Нижинский Акименко Федор Степанович (1876–1945) – русский композитор, пианист, педагог, ученик Н.А.Римского-Корсакова. Владимир Александрович (1847–1909), великий князь – сын Александра II, президент Академии художеств (1876–1909). Мария Павловна (1854–1920), великая княгиня – жена великого князя Владимира Александровича, президент Академии художеств (1909–1917). Крупенский Александр Дмитриевич (1875–1939) – чиновник особых поручений при директоре Императорских театров (с 1903).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

69

Exclusive Publications

Наши публикации Порmреm Андрея Баксmа. 1908 Бумага, гуашь, графитный карандаш 45,5 × 59,5

Солдаm с куклой. 1903 Эскиз костюма к балету И.Байера «Фея кукол». Бумага, акварель, графитный карандаш 28,2 × 17,3

ГТГ

Andrey Bakst’s portrait 1908 Gouache, pencil on paper. 45.5 by 59.5 cm

ГТГ

Soldier with a Doll. 1903 Sketch of the costume for Joseph Bayer’s ballet “The Fairy Doll” Water-colour, pencil on paper 28.2 by 17.3 cm

State Tretyakov Gallery

State Tretyakov Gallery

Maria Klyachko wrote in her memoirs that Bakst made an oil painting of his mother.22 Art and family were inextricably linked in Bakst’s life. Of course, this was not the main component part of his life in art – Bakst gained his international fame through his work in theatrical productions, especially Diaghilev’s ballets. But Bakst’s career as a theatre designer started off not far from the “family theme” as well. It would be enough to say that for the sets of one of his first theatrical ventures, a production of “The Fairy Doll” at the Hermitage Theatre, Bakst used a portrait of Lyubov Pavlovna Gritsenko (his future wife) – he cut the image out from the canvas and secured it on the set amidst other dolls and toys, many of whom undoubtedly had their prototypes in the hands of the artist’s little nieces. In the heyday of his glory the artist never forgot his family. Moreover, he believed that his success in art was nothing in the absence of his dear ones, without whom he felt extremely lonely even at the summit of fame.

“Now I have made it: the unbelievable, unfathomable recognition in the centre of the world, Paris; all day long everybody who is any international somebody in art, music, literature – they all send me their visit cards, invite for lunch, breakfast, etc. – and I am feeling down, depressed and lonely,” he wrote from Paris to his wife in 1910. “I want to escape from here, so that no one recognizes or sees me, and my single joy is letters from Haapsalu23 – sadness, sadness!

If Andrusha knew what feelings are boiling in me, and if one day he comes across this letter, he will understand what his father felt at so seemingly enjoyable a period.”

Unfortunately, Bakst’s family life did not work out, and for the most part he had to live alone, which caused him

considerable suffering. Officially the divorce was finalized in 1910. 24 All through his life the artist got along well with his wife, son and stepdaughter, whom he missed so much: “There is nothing like the happiness of being surrounded with children and you – being within the ‘family’…” This happiness

L.S.Bakst to L.P.Gritsenko-Bakst. Paris, [March 1st 1913] Dear Lyuba, thanks for all your efforts in setting up the exhibition, I was very touched.I I have seldom been so involved in my work as right now. Even in Berlin I couldn't break off for a couple of days and make a round trip to see my exhibition.II There are some 150 exhibits. Now I'm working on d'Annunzio's wonderful tragedy La Pisanelle, which he just finished writing.III I went to Arcachon for a few days to see him and came back charmed by his hospitality, and his devotion to me and my art.

From another opera: did you know that the Maison PaquinIV has signed a contract with me and for the next 3 years two-thirds of the dress designs at her establishment will be made exclusively from my sketches and under my supervision? I've driven them crazy, judge for yourself: not only Mme Paquin herself,V but also all the premières and seamstresses dress in adaptations of my creations, wearing white stockings, checked patterns – daim and so on. Now of course they ape my styles: Camille RogerVI has signed me up as hat designer for a year, while Hellster will make shoes to my designs for a year. My sandals are very much in vogue and news of my embroidered stockings has most likely reached St. Petersburg by now. Je touche 10 pour-cent sur chaque robe, chapeau et chaussure. So far I find this terribly entertaining. The style of the dresses is fresh and unpretentious, predominantly a combination of bleu roi and white, sometimes with green incidents. There are also tailleurs the colour of red sealing wax with white. My head attire to be worn at home or for visiting is very successful, like a stocking or nightcap made of silk, embroidered and dangling down one side like a Garibaldi cap with beaded tassels.

Until next time! Greetings to you! Big kisses for the children. Hope you are well L. B. What do I owe you for the frame? Thanks.

I

23

24

What happened to the portrait is not known.

Haapsalu is a city on the Baltic shore (Estlandskaya (Estlandia) province), where Lyubov Gritsenko-Bakst lived with her children then.

Bakst himself wrote about it sadly in November 1910: “The Consulate has a document notifying me that your petition to His Highness, after the Synod’s refusal to grant the divorce, has been satisfied and we are divorced. Keep this document for Andrusha, for it is my exculpatory document.” Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, item 374.

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Эскиз декорации для спекmакля «Мученичесmво Свяmого Себасmьяна». 1911 Собрание семьи Константиновичей, Париж

Sketch of a set for the production of “The Martyrdom of St. Sebastian.” 1911 Collection of the Constantinowitz family, Paris

Любови Павловны Гриценко (своей будущей жены), вырезав его с холста и пришив на декорацию среди изображений типичных для того времени кукол и игрушек, в которые, несомненно, играли и маленькие племянни-

цы художника. И в зените славы художник не забывал о семье, более того, ему казалось, что творческие успехи обесцениваются в отсутствие близких людей. Без них Баксту было страшно одиноко даже на вершине славы. Лев

Л.С.Бакст – Л.П.Гриценко-Бакст. Париж, [1 марта 1913] Милая Люба, спасибо за твои хлопоты по выставкеI, я очень тронут. Редко когда я так поглощен работой, как теперь. Даже в Берлине не мог найти двух дней съездить посмотреть свою выставкуII. Там около 150 №№. Сейчас работаю чудесную трагедию D’Announzio “Pisanells”III, только что написанную. Я ездил к нему в Аркашон на несколько дней и вернулся очарованный его гостеприимством и привязанностью ко мне и моему искусству. Теперь из другой оперы: знаешь ли, что Maison PaquinIV подписал со мной условие, по которому в течение 3-х лет две трети моделей ее дома исключительно по моим рисункам и под моим наблюдением? Я их свел с ума, суди не только сама M-me PaquinV, но и все premieres, мастерицы, одеваются под меня, носят белые чулки, рисунки в клеточку – daim и т.д. Сейчас конечно и съобезьяничали: Camille RogerVI подписала на год со мной шляпы, а Hellsteru на год обувь по моим рисункам. Мои сандалии совсем в моде, а о расшитых чулках верно дошло до Петербурга уже. Je touche 10 poursents sur chaque robe, chapeau et chaussure. Пока меня это безумно забавляет. Стиль платьев – свежий и без вычур, преобладают сочетания bleu roi и белого, иногда incidents зеленые. Есть и красно-сургучные talleurs с белым. Большой успех имеют мои головные уборы для дома и гостей, род чулка или ночного колпака из шелка, расшитые и спускающиеся на бок, как гарибальдийские колпачки с кистями из бисера. До следующего раза! Привет! Целую крепко детей. Будьте здоровы. Л.Б. Что я должен тебе за раму? Спасибо.

Публикуется по автографу: ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 435 Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, archive 111, no. 435

22

Софии Клячко и ее дочерей, Марины Гриценко29. Бакст, добрый и отзывчивый по натуре, искренне привязался к падчерице: «Меня трогает память Маринушки обо мне, ведь я ее очень полюбил и, знаешь, очень чувствую ее детскую душеньку, когда мы остаемся вдвоем, она затихает, слушает, что я ей рассказываю, вдруг восторгается и опять затихает!»30 Эти отношения сохранились у Бакста и М.Н.Гриценко до конца жизни художника. А сколько было неосуществленных творческих замыслов. «Ужасно мне обидно, что не соберусь написать тебя и Андрюшу31 с Мариной на даче, т.е. на фоне пейзажа – какая-то робость меня охватывает!»32 – писал Бакст жене летом 1908 года. Детская тема всегда играла заметную роль если не в творчестве Бакста, то в его душевном состоянии. Ему было необходимо рисовать детей для какого-то внутреннего равновесия. М.М.Клячко вспоминала: «Когда сестре Бебе33 было около двух лет – дядя жил в это время на Звенигородской улице – он захотел писать наш портрет…. Сеансы позирования были довольно утомительными: приходилось долго стоять на помостке вместе с сестрой. Мы были в темно-синих платьях с белыми воротничками и красными бантами в волосах… Я на портрете не удалась, слишком натянутое выражение, застывшая поза. Зато сестра вышла замечательно живой и естественной. Впоследствии дядя оставил только Бебу на холсте и выставил портрет в Салоне Мира искусства». М.М.Клячко вспоминает, что Бакст работал над живописным портретом своей матери34. Творчество и семья неразрывно связаны в жизни Льва Самойловича. Конечно, это была не главная составляющая художественного процесса, мировую известность Баксту принесло оформление театральных постановок, особенно дягилевских балетов. Но его деятельность как театрального художника начиналась недалеко от «семейной темы». Достаточно вспомнить, что для декорации одной из первых своих театральных работ – балета «Фея кукол», поставленного в Эрмитажном театре, – Бакст использовал портрет

II

III IV

V

VI

29

Probably this is a reference to the 'World of Art' exhibition in St Petersburg, to which Bakst contributed a sketch for the ballet Papillons.

The London showing of Bakst's work in the summer of 1912 was so successful that he was invited to take the exhibits to Berlin and America.

30 31

Gabriele d'Annunzio's drama La Pisanella was staged at the Théâtre du Châtelet, Paris in 1913.

The Parisian fashion house Maison Paquin was established in 1891 by J. Beckers and her husband, the banker Isidore Jacobs, and finally closed in 1953 after merging with the House of Worth.

32 33

Mme Paquin (Jeanne Beckers, 1869–1936) – French fashion designer, considered one of the creators of a modern style in haute couture during the late 19th and early 20th centuries.

Camille Roger headed the firm 'Roger Berthelin'. Bakst acted as designer for them until his death in 1924.

34

Два карандашных портрета М.Н.Гриценко хранятся в ОР ГТГ.

I II

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 98. Бакст Андрей Львович (1907–1972) – впоследствии художник театра и кино.

III IV

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 290. Клячко Берта Марковна (1898–1975), в первом браке Разамат, во втором – Ципкевич – дочь сестры Л.С.Бакста С.С.Клячко и М.Э.Клячко. Судьба портрета не известна.

V

VI

Вероятно, имеется в виду выставка «Мир искусства» в Петербурге, где Бакст выставил эскиз к балету Papillion. Выставка произведений Бакста, состоявшаяся летом 1912 года в Лондоне, прошла настолько удачно, что Бакст был приглашен с ней в Берлин и Америку. Драма «Пизанелла» Габриэля д’Аннунцио была поставлена в парижском театре Шатле в 1913 году.

Maison Paquin, Дом мод «Пакэн» был основан в 1891 году в Париже Ж.Сен-Дени и ее мужем, банкиром Исидором Якобсом. Дом мод «Пакэн» закрылся в 1953 году, объединившись с Домом «Ворт». Пакэн, мадам (Жанна Бейкерс, 1869—1936) — французский кутюрье. Мадам Пакэн считается одним из создателей стиля модерн в высокой моде конца XIX — начала XX века.

Camille Roger – глава фирмы Roger Berthelin. Сотрудничество с этой фирмой продолжалось до самой смерти художника в 1924 году.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

71

Exclusive Publications

Наши публикации Порmреm Андрея Баксmа. 1908 Бумага, гуашь, графитный карандаш 45,5 × 59,5

Солдаm с куклой. 1903 Эскиз костюма к балету И.Байера «Фея кукол». Бумага, акварель, графитный карандаш 28,2 × 17,3

ГТГ

Andrey Bakst’s portrait 1908 Gouache, pencil on paper. 45.5 by 59.5 cm

ГТГ

Soldier with a Doll. 1903 Sketch of the costume for Joseph Bayer’s ballet “The Fairy Doll” Water-colour, pencil on paper 28.2 by 17.3 cm

State Tretyakov Gallery

State Tretyakov Gallery

Maria Klyachko wrote in her memoirs that Bakst made an oil painting of his mother.22 Art and family were inextricably linked in Bakst’s life. Of course, this was not the main component part of his life in art – Bakst gained his international fame through his work in theatrical productions, especially Diaghilev’s ballets. But Bakst’s career as a theatre designer started off not far from the “family theme” as well. It would be enough to say that for the sets of one of his first theatrical ventures, a production of “The Fairy Doll” at the Hermitage Theatre, Bakst used a portrait of Lyubov Pavlovna Gritsenko (his future wife) – he cut the image out from the canvas and secured it on the set amidst other dolls and toys, many of whom undoubtedly had their prototypes in the hands of the artist’s little nieces. In the heyday of his glory the artist never forgot his family. Moreover, he believed that his success in art was nothing in the absence of his dear ones, without whom he felt extremely lonely even at the summit of fame.

“Now I have made it: the unbelievable, unfathomable recognition in the centre of the world, Paris; all day long everybody who is any international somebody in art, music, literature – they all send me their visit cards, invite for lunch, breakfast, etc. – and I am feeling down, depressed and lonely,” he wrote from Paris to his wife in 1910. “I want to escape from here, so that no one recognizes or sees me, and my single joy is letters from Haapsalu23 – sadness, sadness!

If Andrusha knew what feelings are boiling in me, and if one day he comes across this letter, he will understand what his father felt at so seemingly enjoyable a period.”

Unfortunately, Bakst’s family life did not work out, and for the most part he had to live alone, which caused him

considerable suffering. Officially the divorce was finalized in 1910. 24 All through his life the artist got along well with his wife, son and stepdaughter, whom he missed so much: “There is nothing like the happiness of being surrounded with children and you – being within the ‘family’…” This happiness

L.S.Bakst to L.P.Gritsenko-Bakst. Paris, [March 1st 1913] Dear Lyuba, thanks for all your efforts in setting up the exhibition, I was very touched.I I have seldom been so involved in my work as right now. Even in Berlin I couldn't break off for a couple of days and make a round trip to see my exhibition.II There are some 150 exhibits. Now I'm working on d'Annunzio's wonderful tragedy La Pisanelle, which he just finished writing.III I went to Arcachon for a few days to see him and came back charmed by his hospitality, and his devotion to me and my art.

From another opera: did you know that the Maison PaquinIV has signed a contract with me and for the next 3 years two-thirds of the dress designs at her establishment will be made exclusively from my sketches and under my supervision? I've driven them crazy, judge for yourself: not only Mme Paquin herself,V but also all the premières and seamstresses dress in adaptations of my creations, wearing white stockings, checked patterns – daim and so on. Now of course they ape my styles: Camille RogerVI has signed me up as hat designer for a year, while Hellster will make shoes to my designs for a year. My sandals are very much in vogue and news of my embroidered stockings has most likely reached St. Petersburg by now. Je touche 10 pour-cent sur chaque robe, chapeau et chaussure. So far I find this terribly entertaining. The style of the dresses is fresh and unpretentious, predominantly a combination of bleu roi and white, sometimes with green incidents. There are also tailleurs the colour of red sealing wax with white. My head attire to be worn at home or for visiting is very successful, like a stocking or nightcap made of silk, embroidered and dangling down one side like a Garibaldi cap with beaded tassels.

Until next time! Greetings to you! Big kisses for the children. Hope you are well L. B. What do I owe you for the frame? Thanks.

I

23

24

What happened to the portrait is not known.

Haapsalu is a city on the Baltic shore (Estlandskaya (Estlandia) province), where Lyubov Gritsenko-Bakst lived with her children then.

Bakst himself wrote about it sadly in November 1910: “The Consulate has a document notifying me that your petition to His Highness, after the Synod’s refusal to grant the divorce, has been satisfied and we are divorced. Keep this document for Andrusha, for it is my exculpatory document.” Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, item 374.

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Эскиз декорации для спекmакля «Мученичесmво Свяmого Себасmьяна». 1911 Собрание семьи Константиновичей, Париж

Sketch of a set for the production of “The Martyrdom of St. Sebastian.” 1911 Collection of the Constantinowitz family, Paris

Любови Павловны Гриценко (своей будущей жены), вырезав его с холста и пришив на декорацию среди изображений типичных для того времени кукол и игрушек, в которые, несомненно, играли и маленькие племянни-

цы художника. И в зените славы художник не забывал о семье, более того, ему казалось, что творческие успехи обесцениваются в отсутствие близких людей. Без них Баксту было страшно одиноко даже на вершине славы. Лев

Л.С.Бакст – Л.П.Гриценко-Бакст. Париж, [1 марта 1913] Милая Люба, спасибо за твои хлопоты по выставкеI, я очень тронут. Редко когда я так поглощен работой, как теперь. Даже в Берлине не мог найти двух дней съездить посмотреть свою выставкуII. Там около 150 №№. Сейчас работаю чудесную трагедию D’Announzio “Pisanells”III, только что написанную. Я ездил к нему в Аркашон на несколько дней и вернулся очарованный его гостеприимством и привязанностью ко мне и моему искусству. Теперь из другой оперы: знаешь ли, что Maison PaquinIV подписал со мной условие, по которому в течение 3-х лет две трети моделей ее дома исключительно по моим рисункам и под моим наблюдением? Я их свел с ума, суди не только сама M-me PaquinV, но и все premieres, мастерицы, одеваются под меня, носят белые чулки, рисунки в клеточку – daim и т.д. Сейчас конечно и съобезьяничали: Camille RogerVI подписала на год со мной шляпы, а Hellsteru на год обувь по моим рисункам. Мои сандалии совсем в моде, а о расшитых чулках верно дошло до Петербурга уже. Je touche 10 poursents sur chaque robe, chapeau et chaussure. Пока меня это безумно забавляет. Стиль платьев – свежий и без вычур, преобладают сочетания bleu roi и белого, иногда incidents зеленые. Есть и красно-сургучные talleurs с белым. Большой успех имеют мои головные уборы для дома и гостей, род чулка или ночного колпака из шелка, расшитые и спускающиеся на бок, как гарибальдийские колпачки с кистями из бисера. До следующего раза! Привет! Целую крепко детей. Будьте здоровы. Л.Б. Что я должен тебе за раму? Спасибо.

Публикуется по автографу: ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 435 Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, archive 111, no. 435

22

Софии Клячко и ее дочерей, Марины Гриценко29. Бакст, добрый и отзывчивый по натуре, искренне привязался к падчерице: «Меня трогает память Маринушки обо мне, ведь я ее очень полюбил и, знаешь, очень чувствую ее детскую душеньку, когда мы остаемся вдвоем, она затихает, слушает, что я ей рассказываю, вдруг восторгается и опять затихает!»30 Эти отношения сохранились у Бакста и М.Н.Гриценко до конца жизни художника. А сколько было неосуществленных творческих замыслов. «Ужасно мне обидно, что не соберусь написать тебя и Андрюшу31 с Мариной на даче, т.е. на фоне пейзажа – какая-то робость меня охватывает!»32 – писал Бакст жене летом 1908 года. Детская тема всегда играла заметную роль если не в творчестве Бакста, то в его душевном состоянии. Ему было необходимо рисовать детей для какого-то внутреннего равновесия. М.М.Клячко вспоминала: «Когда сестре Бебе33 было около двух лет – дядя жил в это время на Звенигородской улице – он захотел писать наш портрет…. Сеансы позирования были довольно утомительными: приходилось долго стоять на помостке вместе с сестрой. Мы были в темно-синих платьях с белыми воротничками и красными бантами в волосах… Я на портрете не удалась, слишком натянутое выражение, застывшая поза. Зато сестра вышла замечательно живой и естественной. Впоследствии дядя оставил только Бебу на холсте и выставил портрет в Салоне Мира искусства». М.М.Клячко вспоминает, что Бакст работал над живописным портретом своей матери34. Творчество и семья неразрывно связаны в жизни Льва Самойловича. Конечно, это была не главная составляющая художественного процесса, мировую известность Баксту принесло оформление театральных постановок, особенно дягилевских балетов. Но его деятельность как театрального художника начиналась недалеко от «семейной темы». Достаточно вспомнить, что для декорации одной из первых своих театральных работ – балета «Фея кукол», поставленного в Эрмитажном театре, – Бакст использовал портрет

II

III IV

V

VI

29

Probably this is a reference to the 'World of Art' exhibition in St Petersburg, to which Bakst contributed a sketch for the ballet Papillons.

The London showing of Bakst's work in the summer of 1912 was so successful that he was invited to take the exhibits to Berlin and America.

30 31

Gabriele d'Annunzio's drama La Pisanella was staged at the Théâtre du Châtelet, Paris in 1913.

The Parisian fashion house Maison Paquin was established in 1891 by J. Beckers and her husband, the banker Isidore Jacobs, and finally closed in 1953 after merging with the House of Worth.

32 33

Mme Paquin (Jeanne Beckers, 1869–1936) – French fashion designer, considered one of the creators of a modern style in haute couture during the late 19th and early 20th centuries.

Camille Roger headed the firm 'Roger Berthelin'. Bakst acted as designer for them until his death in 1924.

34

Два карандашных портрета М.Н.Гриценко хранятся в ОР ГТГ.

I II

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 98. Бакст Андрей Львович (1907–1972) – впоследствии художник театра и кино.

III IV

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 290. Клячко Берта Марковна (1898–1975), в первом браке Разамат, во втором – Ципкевич – дочь сестры Л.С.Бакста С.С.Клячко и М.Э.Клячко. Судьба портрета не известна.

V

VI

Вероятно, имеется в виду выставка «Мир искусства» в Петербурге, где Бакст выставил эскиз к балету Papillion. Выставка произведений Бакста, состоявшаяся летом 1912 года в Лондоне, прошла настолько удачно, что Бакст был приглашен с ней в Берлин и Америку. Драма «Пизанелла» Габриэля д’Аннунцио была поставлена в парижском театре Шатле в 1913 году.

Maison Paquin, Дом мод «Пакэн» был основан в 1891 году в Париже Ж.Сен-Дени и ее мужем, банкиром Исидором Якобсом. Дом мод «Пакэн» закрылся в 1953 году, объединившись с Домом «Ворт». Пакэн, мадам (Жанна Бейкерс, 1869—1936) — французский кутюрье. Мадам Пакэн считается одним из создателей стиля модерн в высокой моде конца XIX — начала XX века.

Camille Roger – глава фирмы Roger Berthelin. Сотрудничество с этой фирмой продолжалось до самой смерти художника в 1924 году.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

71

Exclusive Publications

Наши публикации Обнаженная наmурщица. 1905 Собрание семьи Константиновичей, Париж

Nude Female Sitter 1905 Collection of the Constantinowitz family, Paris

Порmреm Исая Розенберга. 1905 Собрание семьи Константиновичей, Париж

Portrait of Isaiah Rosenberg. 1905 Collection of the Constantinowitz family, Paris

was never to be found by Bakst again, but still the joy of being with his family, the joy brought by the successes of his growing son warmed the artist’s heart, and was even reflected in his art.

“I do not know whether I am being silly delighting as I do in Andrusha’s paintings, but I was excited to learn that he finally learned and saw that his father is a painter. I know that later he will censure me as a retrograde, this is the law of nature, but I am happy to know that he sees my works. Last time he sent a little picture which I love very much and whose colour scheme is so fascinatingly beautiful that I did not think long before I used it as the basis for a very important painting which will circulate widely. This is the combination of chocolate and lemon yellow colors, and I think this is admirable and novel (now). So, Andrusha is already ‘showing’ through his father!” – that was how Bakst felt about his son’s artistic achievements.

In the spring of 1914 the artist was over-tired and had a nervous breakdown, then depression, and all this was topped off with a hypertension which was bound to get worse from heat and the slightest disturbance. Doctors prohibited him from working or even talking about professional subjects. He had to leave for Montreux25 in Switzerland to undergo a course of treatment. Rest and positive emotions were needed to overcome the crisis. The support of his sisters and brothers proved invaluable. Sophia Klyachko came to stay with her brother taking along all her children26. They

entertained Bakst as best they could. The other sister, Rosalia, also wanted to visit the sick brother but could not because her children were unwell27. The younger brother, Isaiah, soon came, bringing his wife. The artist cheered up and started to feel better.

But the beginning of World War I upset everyone’s plans. It was decided to relocate to Geneva. At that point the doctors allowed Bakst to start painting little by little. “Gradually he began to settle down to work. His doctor told him to. At first Bakst was strained and taxed, but gradually he started working: he asked me to sit for him in the garden of the HOTEL and pencilled my portrait (the head) … The portrait came off very well. Photographs of it exist while the original got lost (black pencil with a touch of red pencil),” wrote Maria Klyachko in her memoirs.

L.S.Bakst to Jacques Rouché. [Paris], May 17th 1921 May 17th 1921 My dear friend I am writing to you at the earliest opportunity to ask one thing of you that could greatly enhance the beauty of this production of Daphnis et Chloë.I Namely, as already agreed I request that you assign me one working day in the theatre alone – I refer to the lighting of the two sets that have been subject to delicate yet very significant changes. If work on the lighting coincides with an orchestra rehearsal for Daphnis, as is usually the case, the result will be the same as ever in such circumstances: I will disturb the orchestra and vice versa, and the lighting will be altogether useless! Long experience leads me to the conclusion that ensuring the calm and careful preparation of scenic lighting is three-quarters of the way to success, even if the designer's work itself is superb! I hope you will take the necessary action in our mutual interest, and I'm writing to you well in advance so you have the opportunity to allocate me one entire evening (from 8 to 12 p.m.): a very short time for these two very important sets, bearing in mind all the 'marvels', all the transformations and scene changes for which they are used.

Another two matters. It was my idea, already agreed with M. Fokine, that both male and female dancers should wear wigs 'en fils collés', to give them that marvellous archaic look that so delighted the designers in L'Après-midi d'un faune and other productions in the Ancient Greek style. Muelle,II whom I have already mentioned, knows this wig very well. In this way we can avoid the burlesque of those obsolete productions that were neither modern nor 'conditionally Greek'! The material for the wigs is very cheap, and making them is no difficulty at all – I trust Muelle's property assistants.

The result will be very beautiful and very archaic, moreover the wig is remarkably durable because it stays immobile on the head.

I would also like to assign a day for Fokine and myself to select everything we need in the Opéra property department (lots of things there, no sense in wasting money on special orders). I may have to commission PaquereauIII to paint several scenes all over again according to my instructions, in keeping with the spirit and tonality of my two sets – but that is a minor task, two days' work.

My sincere respects to you, dear friend

Самойлович писал из Парижа жене в 1910 году: «Вот я и у цели: признание, невероятное, непостижимое в центре Мира – Париже; целый день все, что есть славного на земном шаре в живописи, музыке, литературе, все мне оставляют карточки, приглашают на обеды, завтраки и т.д. – и мне очень грустно и тяжко и одиноко. Я хочу бежать отсюда, чтобы никто не знал, не видел меня, и моя единственная радость письма из Гапсаля35 – и грустно, грустно! Если бы Андрюша знал, что во мне происходит, и если ему когда-нибудь попадется это письмо, он поймет, что испытывал его отец в такое, казалось бы, блестящее время»36. К сожалению, семейная жизнь Бакста не сложилась, по большей части он вынужден был жить один, глубоко страдая от этого. Официально развод оформили в 1910 году37. У художника на всю жизнь сохранились хорошие отношения с женой, сыном и падчерицей, которых ему так не хватало: «Нет для меня большего счастья, как быть окруженным детьми с тобой – в «семье»…»38 Это счастье уже не улыбнулось Баксту, и все же радость от общения с семьей, от успехов подрастающего сына согревала художника, отражаясь даже на творчестве. «Не знаю, смешон ли я в моем увлечении Андрюшиными рисунками, но я был взволнован, узнав, что он наконец узнал и увидел, что его отец художник. Знаю, что впоследствии он будет судить меня как отсталого, это закон природы, но я рад знать, что он смотрит мои работы. В прошлый раз он прислал рисуночек, который я очень люблю, и которого сочетания так пленительно красивы, что я не задумался их взять за основу очень важного рисунка, который получит большое распространение. Это шоколадный и лимонно-желтый, и по-моему, это восхитительно и ново (сейчас). Таким образом, Андрюша уже «выступает» через отца!»39 – так Бакст ощущал художественные успехи сына. Весной 1914 года Лев Самойлович переутомился, у него произошел нервный срыв, затем началась депрессия, ко всему этому присоединилась гипертония, усиливавшаяся от жары и малейших волнений. Врачи запретили

35

Lev Bakst 36 37

Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 1. Translation from the French by Andrei Khorev 25 26

27

Resort by Lake Geneva.

Sophia Klyachko had four children: Maria, Berta, Pavel, and Emilia.

Rosalia Manfred had four children: Zinaida, Yevgenia, Léontina, and Albert.

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

I

II III

Jacques Rouché (1862–1957) was director of l’Opéra, Paris, between 1914 and 1935. Daphnis et Chloë – choreographic symphony in three scenes to music by Maurice Ravel, choreography by Michel Fokine, scenery and costumes by Bakst. The premiere was held at the Théâtre du Châtelet, Paris on June 8th, 1912, with Tamara Karsavina and Vaslav Nijinsky in the leading roles.

The costumier Marie Muelle created most of Bakst's costumes in her Paris atelier.

Reference to the French artist Paul Paquereau (1871–19??).

38 39

Гапсаль – город на побережье Балтийского моря (Эстляндская губерния), где в то время жила с детьми Л.П.Гриценко-Бакст.

Эскиз декорации для балеmа «Пизанелла». 1913

Л.С.Бакст – Жаку Руше. [Париж], 17 мая 1921 17 мая 1921 г. Дорогой друг!

Собрание семьи Константиновичей, Париж

Sketch for a set of the production of “La Pisanella” ballet 1913 Collection of the Constantinowitz family, Paris

Пишу Вам как можно раньше, чтобы попросить Вас об одной вещи, которая сможет во многом способствовать красоте постановки «Дафниса и Хлои».I А именно, как и было заранее договорено, прошу выделить мне день для работы в театре одному – речь идет об освещении двух декораций, которые претерпели весьма значительные и тонкие изменения. Если, как это бывает обычно, совместить работу по освещению с репетицией оркестра «Дафниса», случится то, что всегда бывает в подобных случаях: я буду мешать оркестру и наоборот, и в результате освещение получится никуда не годным! Основываясь на долгом опыте, я пришел к заключению, что спокойно и тщательно подготовленное освещение декорации обеспечивает успех на три четверти, даже если работа художника была и сама по себе очень хороша! Надеюсь, что в наших общих интересах Вы сделаете все необходимое, и я пишу вам с таким запасом времени, чтобы у Вас была возможность выделить мне целый вечер (с 8 до 12 часов): для двух настолько важных декораций это совсем немного, учитывая все «чудеса», превращения и перемены, в которых они задействованы. И еще две вещи. По моей идее, согласованной с г. Фокиным, все танцоры и танцовщицы должны будут носить парики en fils collés, что придаст им тот поразительный архаичный вид, который так нравился художникам в «Послеполуденном отдыхе фавна» и других архаико-греческих постановках. Мюэль,II о которой я вам говорил, прекрасно этот парик знает. Таким образом нам удастся избежать этих бурлескных, ни современных, ни «условно-греческих», лиц из устаревших постановок! Материал для париков очень недорогой, а сделать их – что не представляет ни малейшей сложности – я доверяю реквизиторам Мюэль. В результате получится очень красиво и очень артистично, вдобавок парик очень долговечный, поскольку он неподвижен на голове. Я бы хотел таже выделить день, чтобы вместе с Фокиным выбрать все необходимое в реквизитной Оперы (там много чего есть, и не стоит тратиться на специальные заказы). Возможно придется поручить ПакероIII заново написать несколько видов по моим указаниям, чтобы соблюсти дух и тональность моих двух декораций – но это работа небольшая, на два дня. Позвольте заверить Вас, дорогой друг, в моем искреннем почтении. Лев Бакст.

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 351. Сам Бакст писал об этом с грустью в ноябре 1910 года: «В Консульстве есть бумага, сообщающая мне, что твое ходатайство на Высочайшее имя, после отказа Синода на развод, уважено, и мы разведены. Эту бумагу сохраните для Андрюши, ибо она есть для меня оправдательный документ» (ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 374). ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 355. ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 434.

Публикуется по автографу: Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 1. Перевод с французского Андрея Хорева I

II III

Жак Руше (1862–1957) был директором Оперы в Париже с 1914-го по 1935 год. «Дафнис и Хлоя» – хореографическая симфония в трех сценах на музыку Мориса Равеля, хореография Михаила Фокина, художественное оформление Бакста. Премьера состоялась в Théatre du Châtelet (Париж), 8 июня 1912 года с Тамарой Карсавиной и Вацлавом Нижинским в ведущих ролях. Костюмер Marie Muelle шила большинство костюмов для Бакста в своем парижском ателье. Ссылка на французского художника Поля Пакеро (Paul Paquereau, 1871–19??).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

73

Exclusive Publications

Наши публикации Обнаженная наmурщица. 1905 Собрание семьи Константиновичей, Париж

Nude Female Sitter 1905 Collection of the Constantinowitz family, Paris

Порmреm Исая Розенберга. 1905 Собрание семьи Константиновичей, Париж

Portrait of Isaiah Rosenberg. 1905 Collection of the Constantinowitz family, Paris

was never to be found by Bakst again, but still the joy of being with his family, the joy brought by the successes of his growing son warmed the artist’s heart, and was even reflected in his art.

“I do not know whether I am being silly delighting as I do in Andrusha’s paintings, but I was excited to learn that he finally learned and saw that his father is a painter. I know that later he will censure me as a retrograde, this is the law of nature, but I am happy to know that he sees my works. Last time he sent a little picture which I love very much and whose colour scheme is so fascinatingly beautiful that I did not think long before I used it as the basis for a very important painting which will circulate widely. This is the combination of chocolate and lemon yellow colors, and I think this is admirable and novel (now). So, Andrusha is already ‘showing’ through his father!” – that was how Bakst felt about his son’s artistic achievements.

In the spring of 1914 the artist was over-tired and had a nervous breakdown, then depression, and all this was topped off with a hypertension which was bound to get worse from heat and the slightest disturbance. Doctors prohibited him from working or even talking about professional subjects. He had to leave for Montreux25 in Switzerland to undergo a course of treatment. Rest and positive emotions were needed to overcome the crisis. The support of his sisters and brothers proved invaluable. Sophia Klyachko came to stay with her brother taking along all her children26. They

entertained Bakst as best they could. The other sister, Rosalia, also wanted to visit the sick brother but could not because her children were unwell27. The younger brother, Isaiah, soon came, bringing his wife. The artist cheered up and started to feel better.

But the beginning of World War I upset everyone’s plans. It was decided to relocate to Geneva. At that point the doctors allowed Bakst to start painting little by little. “Gradually he began to settle down to work. His doctor told him to. At first Bakst was strained and taxed, but gradually he started working: he asked me to sit for him in the garden of the HOTEL and pencilled my portrait (the head) … The portrait came off very well. Photographs of it exist while the original got lost (black pencil with a touch of red pencil),” wrote Maria Klyachko in her memoirs.

L.S.Bakst to Jacques Rouché. [Paris], May 17th 1921 May 17th 1921 My dear friend I am writing to you at the earliest opportunity to ask one thing of you that could greatly enhance the beauty of this production of Daphnis et Chloë.I Namely, as already agreed I request that you assign me one working day in the theatre alone – I refer to the lighting of the two sets that have been subject to delicate yet very significant changes. If work on the lighting coincides with an orchestra rehearsal for Daphnis, as is usually the case, the result will be the same as ever in such circumstances: I will disturb the orchestra and vice versa, and the lighting will be altogether useless! Long experience leads me to the conclusion that ensuring the calm and careful preparation of scenic lighting is three-quarters of the way to success, even if the designer's work itself is superb! I hope you will take the necessary action in our mutual interest, and I'm writing to you well in advance so you have the opportunity to allocate me one entire evening (from 8 to 12 p.m.): a very short time for these two very important sets, bearing in mind all the 'marvels', all the transformations and scene changes for which they are used.

Another two matters. It was my idea, already agreed with M. Fokine, that both male and female dancers should wear wigs 'en fils collés', to give them that marvellous archaic look that so delighted the designers in L'Après-midi d'un faune and other productions in the Ancient Greek style. Muelle,II whom I have already mentioned, knows this wig very well. In this way we can avoid the burlesque of those obsolete productions that were neither modern nor 'conditionally Greek'! The material for the wigs is very cheap, and making them is no difficulty at all – I trust Muelle's property assistants.

The result will be very beautiful and very archaic, moreover the wig is remarkably durable because it stays immobile on the head.

I would also like to assign a day for Fokine and myself to select everything we need in the Opéra property department (lots of things there, no sense in wasting money on special orders). I may have to commission PaquereauIII to paint several scenes all over again according to my instructions, in keeping with the spirit and tonality of my two sets – but that is a minor task, two days' work.

My sincere respects to you, dear friend

Самойлович писал из Парижа жене в 1910 году: «Вот я и у цели: признание, невероятное, непостижимое в центре Мира – Париже; целый день все, что есть славного на земном шаре в живописи, музыке, литературе, все мне оставляют карточки, приглашают на обеды, завтраки и т.д. – и мне очень грустно и тяжко и одиноко. Я хочу бежать отсюда, чтобы никто не знал, не видел меня, и моя единственная радость письма из Гапсаля35 – и грустно, грустно! Если бы Андрюша знал, что во мне происходит, и если ему когда-нибудь попадется это письмо, он поймет, что испытывал его отец в такое, казалось бы, блестящее время»36. К сожалению, семейная жизнь Бакста не сложилась, по большей части он вынужден был жить один, глубоко страдая от этого. Официально развод оформили в 1910 году37. У художника на всю жизнь сохранились хорошие отношения с женой, сыном и падчерицей, которых ему так не хватало: «Нет для меня большего счастья, как быть окруженным детьми с тобой – в «семье»…»38 Это счастье уже не улыбнулось Баксту, и все же радость от общения с семьей, от успехов подрастающего сына согревала художника, отражаясь даже на творчестве. «Не знаю, смешон ли я в моем увлечении Андрюшиными рисунками, но я был взволнован, узнав, что он наконец узнал и увидел, что его отец художник. Знаю, что впоследствии он будет судить меня как отсталого, это закон природы, но я рад знать, что он смотрит мои работы. В прошлый раз он прислал рисуночек, который я очень люблю, и которого сочетания так пленительно красивы, что я не задумался их взять за основу очень важного рисунка, который получит большое распространение. Это шоколадный и лимонно-желтый, и по-моему, это восхитительно и ново (сейчас). Таким образом, Андрюша уже «выступает» через отца!»39 – так Бакст ощущал художественные успехи сына. Весной 1914 года Лев Самойлович переутомился, у него произошел нервный срыв, затем началась депрессия, ко всему этому присоединилась гипертония, усиливавшаяся от жары и малейших волнений. Врачи запретили

35

Lev Bakst 36 37

Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 1. Translation from the French by Andrei Khorev 25 26

27

Resort by Lake Geneva.

Sophia Klyachko had four children: Maria, Berta, Pavel, and Emilia.

Rosalia Manfred had four children: Zinaida, Yevgenia, Léontina, and Albert.

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

I

II III

Jacques Rouché (1862–1957) was director of l’Opéra, Paris, between 1914 and 1935. Daphnis et Chloë – choreographic symphony in three scenes to music by Maurice Ravel, choreography by Michel Fokine, scenery and costumes by Bakst. The premiere was held at the Théâtre du Châtelet, Paris on June 8th, 1912, with Tamara Karsavina and Vaslav Nijinsky in the leading roles.

The costumier Marie Muelle created most of Bakst's costumes in her Paris atelier.

Reference to the French artist Paul Paquereau (1871–19??).

38 39

Гапсаль – город на побережье Балтийского моря (Эстляндская губерния), где в то время жила с детьми Л.П.Гриценко-Бакст.

Эскиз декорации для балеmа «Пизанелла». 1913

Л.С.Бакст – Жаку Руше. [Париж], 17 мая 1921 17 мая 1921 г. Дорогой друг!

Собрание семьи Константиновичей, Париж

Sketch for a set of the production of “La Pisanella” ballet 1913 Collection of the Constantinowitz family, Paris

Пишу Вам как можно раньше, чтобы попросить Вас об одной вещи, которая сможет во многом способствовать красоте постановки «Дафниса и Хлои».I А именно, как и было заранее договорено, прошу выделить мне день для работы в театре одному – речь идет об освещении двух декораций, которые претерпели весьма значительные и тонкие изменения. Если, как это бывает обычно, совместить работу по освещению с репетицией оркестра «Дафниса», случится то, что всегда бывает в подобных случаях: я буду мешать оркестру и наоборот, и в результате освещение получится никуда не годным! Основываясь на долгом опыте, я пришел к заключению, что спокойно и тщательно подготовленное освещение декорации обеспечивает успех на три четверти, даже если работа художника была и сама по себе очень хороша! Надеюсь, что в наших общих интересах Вы сделаете все необходимое, и я пишу вам с таким запасом времени, чтобы у Вас была возможность выделить мне целый вечер (с 8 до 12 часов): для двух настолько важных декораций это совсем немного, учитывая все «чудеса», превращения и перемены, в которых они задействованы. И еще две вещи. По моей идее, согласованной с г. Фокиным, все танцоры и танцовщицы должны будут носить парики en fils collés, что придаст им тот поразительный архаичный вид, который так нравился художникам в «Послеполуденном отдыхе фавна» и других архаико-греческих постановках. Мюэль,II о которой я вам говорил, прекрасно этот парик знает. Таким образом нам удастся избежать этих бурлескных, ни современных, ни «условно-греческих», лиц из устаревших постановок! Материал для париков очень недорогой, а сделать их – что не представляет ни малейшей сложности – я доверяю реквизиторам Мюэль. В результате получится очень красиво и очень артистично, вдобавок парик очень долговечный, поскольку он неподвижен на голове. Я бы хотел таже выделить день, чтобы вместе с Фокиным выбрать все необходимое в реквизитной Оперы (там много чего есть, и не стоит тратиться на специальные заказы). Возможно придется поручить ПакероIII заново написать несколько видов по моим указаниям, чтобы соблюсти дух и тональность моих двух декораций – но это работа небольшая, на два дня. Позвольте заверить Вас, дорогой друг, в моем искреннем почтении. Лев Бакст.

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 351. Сам Бакст писал об этом с грустью в ноябре 1910 года: «В Консульстве есть бумага, сообщающая мне, что твое ходатайство на Высочайшее имя, после отказа Синода на развод, уважено, и мы разведены. Эту бумагу сохраните для Андрюши, ибо она есть для меня оправдательный документ» (ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 374). ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 355. ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 434.

Публикуется по автографу: Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 1. Перевод с французского Андрея Хорева I

II III

Жак Руше (1862–1957) был директором Оперы в Париже с 1914-го по 1935 год. «Дафнис и Хлоя» – хореографическая симфония в трех сценах на музыку Мориса Равеля, хореография Михаила Фокина, художественное оформление Бакста. Премьера состоялась в Théatre du Châtelet (Париж), 8 июня 1912 года с Тамарой Карсавиной и Вацлавом Нижинским в ведущих ролях. Костюмер Marie Muelle шила большинство костюмов для Бакста в своем парижском ателье. Ссылка на французского художника Поля Пакеро (Paul Paquereau, 1871–19??).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

73

Exclusive Publications

Наши публикации

Once in Geneva, where Diaghilev was staying as well, Bakst again decided to take up his paintbrush. The entire company moved to Lausanne, and Sophia Klyachko with her children came too.

Soon Bakst left for Paris and immersed himself in work. In 1918 news came from Russia that Rosalia had died from hunger.

This shock led to a new nervous breakdown, and the illness was relapsing. Bakst was asking Sophia to come and stay with him. A dishonest maid took advantage of his troubles to take command in the house. Numerous letters from Bakst and his doctor persuaded Sophia Klyachko that she should move to Paris in spite of the wartime hardships.

In spring 1920 Klyachko’s family moved in with Bakst and found him in a horrible state. According to Maria Klyachko’s memoirs, “Uncle himself is unrecognizable – he grew a huge beard and wears black spectacles”. Following medical advice, the artist started to go for walks with his nieces in the Bois de Boulogne, then he moved to his dacha, and by autumn he recovered so well that he could spend the winter in Cannes (with a niece of Berta Markovna Klyachko). When Bakst returned to Paris and immersed himself in work, no longer needing permanent care, Klyachko’s family settled separately.

Only in the last year of Bakst’s life did his sister’s care again became necessary.

Again his sister and nieces became attentive nurses – we learn about it from Lyubov Gritsenko’s letters: “I am happy for Uncle Lyova. Though we ought to know when he

Музей Маруси Собрание семьи Константиновичей, Париж

Maroussia’s Museum Collection of the Constantinowitz family, Paris

Л.С.Бакст. 1913–1914 ОР ГТГ

Léon Bakst. 1913–1914 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

is to be sent to the south and where … Write us where he sits, when he gets up, what interests him.”28 On December 24 1924 Bakst passed away. Everyone in the family was grieving. It was decided to organize a posthumous exhibition, which was arranged by Lyubov Gritsenko-Bakst and Maria Klyachko. The show opened in November 1925 at the Charpentier Gallery.

Lyubov Pavlovna died soon afterwards.29 Maria Markovna Klyachko married a musician – a cello player Yevgeny

Constantinowitz.30 She met her future husband in Switzerland, when she was tending to the sick Bakst. Her sons31, endowed with artistic talent, became architects. Maria Markovna managed to preserve in the family a creative atmosphere and to fix in her children a love for art and Russian culture. The family has long treasured the memory of her genius uncle, about whom she wrote interesting memoirs. Maria Markovna’s children, Nikolai and Pyotr Constantinowitz, cre-

L.S.Bakst to Jacques Rouché. Paris, September 16th 1921 112 B-d Malesherbes September 16th 1921 My dear friend I have already done some work with M. ParayI and apparently everything went well: at least, he is very pleased with it. As for Fokine, I must repeat Madame Rubinstein's words: I would prefer Massine, but so be it… Are you planning to engage him? As it happens I received a letter from São Paolo (Vera Cruz) in which he asks if I have anything particular in mind, and also says he would like to stage a ballet at the Opéra with me. In my opinion this is a lucky coincidence, but I don't think Madame Rubinstein will want Massine to come here specially because of her. As for our ballet with Fokine and Vuillermoz, all we need now is Fokine!II Why not invite Massine for two months, and Fokine for two months as well? Both of them will be delighted at the competition! This splendid strategy was employed by Italian patrons of the arts during the Renaissance! But even without Massine Fokine will be an asset for the ballet, although his treatment won't be very refined, rather in the classical spirit of Louis XIV, or even the baroque style! What's more, this short ballet to Chopin's music is now complete and I asked Fokine to be ready to stage it in America, just in case.

Yours sincerely Bakst Today I read in a Russian journal published in Paris that the Austrian entrepreneur Sirota has engaged M. and Mme. Fokine for his performances in Vienna next January.III

28

29 30

31

Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, items 2538; 2539.

работать и даже обсуждать профессиональные темы. Художнику пришлось уехать в Швейцарию, в Монтрё40, где он должен был пройти курс лечения. Для выхода из кризиса требовались покой и положительные эмоции. Неоценимой оказалась поддержка родных. София Клячко приехала к Баксту, взяв с собой всех детей41. Они, как могли, развлекали Льва Самойловича. Вторая сестра, Розалия, тоже желавшая навестить больного, не смогла сделать этого из-за болезни детей42. Вскоре приехал младший брат Исай с женой. Настроение художника улучшилось, дела пошли на поправку, но начало Первой мировой войны нарушило все планы. Решено было перебраться в Женеву. Как раз тогда врачи разрешили Баксту потихоньку начинать рисовать. «Он постепенно стал втягиваться в работу. Доктор ему велел. Ему сначала было очень трудно и тяжело, но постепенно он стал работать: попросил меня позировать в саду HOTEL’я и сделал мой портрет карандашом (голову)… Этот портрет хорошо вышел. Сохранились фотографии, но оригинал пропал впоследствии (карандашом черным, тронутый красным карандашом)», – писала в своих воспоминаниях М.М.Клячко. Переехав в Женеву, Бакст застал там С.П.Дягилева43 и снова решил взяться за кисти. Вся компания перебралась в Лозанну, туда же переехала и С.С.Клячко с детьми. Вскоре Бакст уехал в Париж и с головой ушел в работу. В 1918 году из России пришло известие о смерти Розалии Самойловны от голода. Потрясение вызвало новый нервный срыв, болезнь возвращалась. Бакст стал звать Софию к себе. Тяжелым состоянием художника воспользовалась недобросовестная прислуга, сделавшаяся полновластной хозяйкой в доме44. Многочисленные письма Бакста и его врача заставили Софию Клячко решиться на переезд в Париж, невзирая на сложности военного времени. Весной 1920 года семья Клячко поселилась вместе с Бакстом, найдя его в ужасном состоянии. По воспоминаниям М.М.Клячко, «cам дядя неузнаваем – весь оброс с большой бородой и сидит в черных очках». По совету врача, художник начал ездить на про-

40 41

42

Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 7. Translation from the French by Andrei Khorev Lyubov Gritsenko-Bakst died in 1928 in San Remo, Italy.

I

Constantinowitz, Yevgeny Apollonovich (1890–1977) – a cello and piano player; he was receiving a treatment at the same resort as Bakst.

Constantinowitz, Pyotr Yevgenievich (b.

Constantinowitz, Nikolai Yevgenievich (b. 1931)

74

1928)

and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

II

III

Paul Paray (1886–1979) composed the music for the ballet Artémis Troublée (choreography by Nicola Guerra), staged by Ida Rubinstein with scenery and costumes by Bakst at the Théâtre National de l’Opéra on April 28th, 1922.

Reference to Bakst's ballet La Nuit Ensorcelée, music by Chopin arranged by Emile Vuillermoz and orchestration by Louis Aubert. The premiere was held on November 23rd 1923 at the Paris Opéra.

The identity of Austrian theatrical agent Sirota has been impossible to establish.

43

44

Курорт на берегу Женевского озера. У С.С.Клячко было четверо детей: Мария, Берта, Павел и Эмилия. У Р.С.Манфред было четверо детей: Зинаида, Евгения, Леонтина и Альберт. Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) –художественный и театральный деятель, один из создателей объединения «Мир искусства», организатор многих выставок, а также «Русских сезонов» за границей. О негативном отношении к прислуге Луизе свидетельствуют многие письма Бакста.

Н.С.Гончарова, И.Ф.Стравинский (сидят), Л.Ф.Мясин, М.Ф.Ларионов, Л.С.Бакст. 1915 ОР ГТГ

Natalya Goncharova, Igor Stravinsky (seated), Leonid Myasin, Mikhail Larionov, Léon Bakst 1915 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

гулки в Булонский лес с племянницами, затем перебрался на дачу и к осени был уже настолько здоров, что смог провести зиму в Каннах (с племянницей Б.М.Клячко). Когда Бакст вернулся в Париж и окунулся с головой в

работу, не нуждаясь больше в постоянном уходе, семья Клячко стала жить отдельно. Лишь в последний год жизни художнику опять потребовался уход. Вновь сестра и племянницы превратились в заботливых сиделок, о чем мы

Л.С.Бакст – Жаку Руше. Париж, 16 сентября 1921 112 B-d Malesherbes 16 сентября 1921 г. Дорогой друг! Я уже поработал с господином Парэ,I и все кажется получается, во всяком случае он очень доволен. Что касается Фокина, то я должен повторить сказанное мадам Рубинштейн: я предпочла бы Мясина; однако... Собираетесь ли Вы его ангажировать? Я как раз получил от него письмо из Сант-Паоло (Веракрус), в котором он спрашивает, есть ли у меня что-нибудь на примете, а также говорит, что хотел бы поставить со мной какой-нибудь балет в Опере. Помоему, совпадение удачное, но мне кажется, что мадам Рубинштейн не хотела бы, чтобы Мясин призжал специально ради нее. Что до нашего балета с Фокиным и Вюйермозом, то не хватает только Фокина!II Почему бы не пригласить на два месяца Мясина, и на два месяца Фокина? Оба будут счастливы конкуренцией! Это великолепная стратегия, уже использованная в эпоху Возрождения итальянскими меценатами! В любом случае, даже если Мясина не будет, Фокин сможет быть полезным для этого балета, хотя и отнесется к нему не в особо утонченной манере, а скорее в классическом духе Людовика XIV, или даже барокко! К тому же, маленький балет на музыку Шопена уже готов, и я на всякий случай просил Фокина быть готовым поставить его в Америке. Сердечно Ваш Бакст Сегодня я прочитал в русском парижском журнале, что австрийский антрепренер Сирота ангажировал г-на и г-жу Фокин в своих спектаклях в Вене на январь месяц.III

Публикуется по автографу: Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 7. Перевод с французского Андрея Хорева I

II

III

Paul Paray (1886–1979) написал музыку для балета Бакста Artémis Troublée (хореография Николя Герра), который поставила Ида Рубинштейн в Théatre National de l’Opéra 28 апреля 1922 года. Оформление Бакста. Имеется в виду балет Бакста «Волшебная ночь» на музыку Шопена, оранжировка Эмиля Вюйермоза, инструментовка Луи Обера. Премьера состоялась 23 ноября 1923 года в Opéra (Париж). Личность австрийского театрального агента Сирота установить не удалось.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

75

Exclusive Publications

Наши публикации

Once in Geneva, where Diaghilev was staying as well, Bakst again decided to take up his paintbrush. The entire company moved to Lausanne, and Sophia Klyachko with her children came too.

Soon Bakst left for Paris and immersed himself in work. In 1918 news came from Russia that Rosalia had died from hunger.

This shock led to a new nervous breakdown, and the illness was relapsing. Bakst was asking Sophia to come and stay with him. A dishonest maid took advantage of his troubles to take command in the house. Numerous letters from Bakst and his doctor persuaded Sophia Klyachko that she should move to Paris in spite of the wartime hardships.

In spring 1920 Klyachko’s family moved in with Bakst and found him in a horrible state. According to Maria Klyachko’s memoirs, “Uncle himself is unrecognizable – he grew a huge beard and wears black spectacles”. Following medical advice, the artist started to go for walks with his nieces in the Bois de Boulogne, then he moved to his dacha, and by autumn he recovered so well that he could spend the winter in Cannes (with a niece of Berta Markovna Klyachko). When Bakst returned to Paris and immersed himself in work, no longer needing permanent care, Klyachko’s family settled separately.

Only in the last year of Bakst’s life did his sister’s care again became necessary.

Again his sister and nieces became attentive nurses – we learn about it from Lyubov Gritsenko’s letters: “I am happy for Uncle Lyova. Though we ought to know when he

Музей Маруси Собрание семьи Константиновичей, Париж

Maroussia’s Museum Collection of the Constantinowitz family, Paris

Л.С.Бакст. 1913–1914 ОР ГТГ

Léon Bakst. 1913–1914 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

is to be sent to the south and where … Write us where he sits, when he gets up, what interests him.”28 On December 24 1924 Bakst passed away. Everyone in the family was grieving. It was decided to organize a posthumous exhibition, which was arranged by Lyubov Gritsenko-Bakst and Maria Klyachko. The show opened in November 1925 at the Charpentier Gallery.

Lyubov Pavlovna died soon afterwards.29 Maria Markovna Klyachko married a musician – a cello player Yevgeny

Constantinowitz.30 She met her future husband in Switzerland, when she was tending to the sick Bakst. Her sons31, endowed with artistic talent, became architects. Maria Markovna managed to preserve in the family a creative atmosphere and to fix in her children a love for art and Russian culture. The family has long treasured the memory of her genius uncle, about whom she wrote interesting memoirs. Maria Markovna’s children, Nikolai and Pyotr Constantinowitz, cre-

L.S.Bakst to Jacques Rouché. Paris, September 16th 1921 112 B-d Malesherbes September 16th 1921 My dear friend I have already done some work with M. ParayI and apparently everything went well: at least, he is very pleased with it. As for Fokine, I must repeat Madame Rubinstein's words: I would prefer Massine, but so be it… Are you planning to engage him? As it happens I received a letter from São Paolo (Vera Cruz) in which he asks if I have anything particular in mind, and also says he would like to stage a ballet at the Opéra with me. In my opinion this is a lucky coincidence, but I don't think Madame Rubinstein will want Massine to come here specially because of her. As for our ballet with Fokine and Vuillermoz, all we need now is Fokine!II Why not invite Massine for two months, and Fokine for two months as well? Both of them will be delighted at the competition! This splendid strategy was employed by Italian patrons of the arts during the Renaissance! But even without Massine Fokine will be an asset for the ballet, although his treatment won't be very refined, rather in the classical spirit of Louis XIV, or even the baroque style! What's more, this short ballet to Chopin's music is now complete and I asked Fokine to be ready to stage it in America, just in case.

Yours sincerely Bakst Today I read in a Russian journal published in Paris that the Austrian entrepreneur Sirota has engaged M. and Mme. Fokine for his performances in Vienna next January.III

28

29 30

31

Manuscripts department, Tretyakov Gallery, fund 111, items 2538; 2539.

работать и даже обсуждать профессиональные темы. Художнику пришлось уехать в Швейцарию, в Монтрё40, где он должен был пройти курс лечения. Для выхода из кризиса требовались покой и положительные эмоции. Неоценимой оказалась поддержка родных. София Клячко приехала к Баксту, взяв с собой всех детей41. Они, как могли, развлекали Льва Самойловича. Вторая сестра, Розалия, тоже желавшая навестить больного, не смогла сделать этого из-за болезни детей42. Вскоре приехал младший брат Исай с женой. Настроение художника улучшилось, дела пошли на поправку, но начало Первой мировой войны нарушило все планы. Решено было перебраться в Женеву. Как раз тогда врачи разрешили Баксту потихоньку начинать рисовать. «Он постепенно стал втягиваться в работу. Доктор ему велел. Ему сначала было очень трудно и тяжело, но постепенно он стал работать: попросил меня позировать в саду HOTEL’я и сделал мой портрет карандашом (голову)… Этот портрет хорошо вышел. Сохранились фотографии, но оригинал пропал впоследствии (карандашом черным, тронутый красным карандашом)», – писала в своих воспоминаниях М.М.Клячко. Переехав в Женеву, Бакст застал там С.П.Дягилева43 и снова решил взяться за кисти. Вся компания перебралась в Лозанну, туда же переехала и С.С.Клячко с детьми. Вскоре Бакст уехал в Париж и с головой ушел в работу. В 1918 году из России пришло известие о смерти Розалии Самойловны от голода. Потрясение вызвало новый нервный срыв, болезнь возвращалась. Бакст стал звать Софию к себе. Тяжелым состоянием художника воспользовалась недобросовестная прислуга, сделавшаяся полновластной хозяйкой в доме44. Многочисленные письма Бакста и его врача заставили Софию Клячко решиться на переезд в Париж, невзирая на сложности военного времени. Весной 1920 года семья Клячко поселилась вместе с Бакстом, найдя его в ужасном состоянии. По воспоминаниям М.М.Клячко, «cам дядя неузнаваем – весь оброс с большой бородой и сидит в черных очках». По совету врача, художник начал ездить на про-

40 41

42

Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 7. Translation from the French by Andrei Khorev Lyubov Gritsenko-Bakst died in 1928 in San Remo, Italy.

I

Constantinowitz, Yevgeny Apollonovich (1890–1977) – a cello and piano player; he was receiving a treatment at the same resort as Bakst.

Constantinowitz, Pyotr Yevgenievich (b.

Constantinowitz, Nikolai Yevgenievich (b. 1931)

74

1928)

and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

II

III

Paul Paray (1886–1979) composed the music for the ballet Artémis Troublée (choreography by Nicola Guerra), staged by Ida Rubinstein with scenery and costumes by Bakst at the Théâtre National de l’Opéra on April 28th, 1922.

Reference to Bakst's ballet La Nuit Ensorcelée, music by Chopin arranged by Emile Vuillermoz and orchestration by Louis Aubert. The premiere was held on November 23rd 1923 at the Paris Opéra.

The identity of Austrian theatrical agent Sirota has been impossible to establish.

43

44

Курорт на берегу Женевского озера. У С.С.Клячко было четверо детей: Мария, Берта, Павел и Эмилия. У Р.С.Манфред было четверо детей: Зинаида, Евгения, Леонтина и Альберт. Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) –художественный и театральный деятель, один из создателей объединения «Мир искусства», организатор многих выставок, а также «Русских сезонов» за границей. О негативном отношении к прислуге Луизе свидетельствуют многие письма Бакста.

Н.С.Гончарова, И.Ф.Стравинский (сидят), Л.Ф.Мясин, М.Ф.Ларионов, Л.С.Бакст. 1915 ОР ГТГ

Natalya Goncharova, Igor Stravinsky (seated), Leonid Myasin, Mikhail Larionov, Léon Bakst 1915 Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

гулки в Булонский лес с племянницами, затем перебрался на дачу и к осени был уже настолько здоров, что смог провести зиму в Каннах (с племянницей Б.М.Клячко). Когда Бакст вернулся в Париж и окунулся с головой в

работу, не нуждаясь больше в постоянном уходе, семья Клячко стала жить отдельно. Лишь в последний год жизни художнику опять потребовался уход. Вновь сестра и племянницы превратились в заботливых сиделок, о чем мы

Л.С.Бакст – Жаку Руше. Париж, 16 сентября 1921 112 B-d Malesherbes 16 сентября 1921 г. Дорогой друг! Я уже поработал с господином Парэ,I и все кажется получается, во всяком случае он очень доволен. Что касается Фокина, то я должен повторить сказанное мадам Рубинштейн: я предпочла бы Мясина; однако... Собираетесь ли Вы его ангажировать? Я как раз получил от него письмо из Сант-Паоло (Веракрус), в котором он спрашивает, есть ли у меня что-нибудь на примете, а также говорит, что хотел бы поставить со мной какой-нибудь балет в Опере. Помоему, совпадение удачное, но мне кажется, что мадам Рубинштейн не хотела бы, чтобы Мясин призжал специально ради нее. Что до нашего балета с Фокиным и Вюйермозом, то не хватает только Фокина!II Почему бы не пригласить на два месяца Мясина, и на два месяца Фокина? Оба будут счастливы конкуренцией! Это великолепная стратегия, уже использованная в эпоху Возрождения итальянскими меценатами! В любом случае, даже если Мясина не будет, Фокин сможет быть полезным для этого балета, хотя и отнесется к нему не в особо утонченной манере, а скорее в классическом духе Людовика XIV, или даже барокко! К тому же, маленький балет на музыку Шопена уже готов, и я на всякий случай просил Фокина быть готовым поставить его в Америке. Сердечно Ваш Бакст Сегодня я прочитал в русском парижском журнале, что австрийский антрепренер Сирота ангажировал г-на и г-жу Фокин в своих спектаклях в Вене на январь месяц.III

Публикуется по автографу: Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 7. Перевод с французского Андрея Хорева I

II

III

Paul Paray (1886–1979) написал музыку для балета Бакста Artémis Troublée (хореография Николя Герра), который поставила Ида Рубинштейн в Théatre National de l’Opéra 28 апреля 1922 года. Оформление Бакста. Имеется в виду балет Бакста «Волшебная ночь» на музыку Шопена, оранжировка Эмиля Вюйермоза, инструментовка Луи Обера. Премьера состоялась 23 ноября 1923 года в Opéra (Париж). Личность австрийского театрального агента Сирота установить не удалось.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

75

Exclusive Publications

Наши публикации Эскиз косmюма для Л.П.Баксm. 1903 Бумага, гуашь, тушь, кисть, графитный карандаш. 27,2 × 18 ГТГ

Sketch of a dress for Lyubov Bakst. 1903 Gouache, ink, brush and graphite on paper 27.2 by 18 cm State Treryakov Gallery

ated in Meudon in the apartment where she lived, “Maroussia’s Museum”. The museum is a well-tended repository of what the sons inherited from their mother – Bakst’s works and letters, and a collection of Russian books. This museum represents Bakst’s world in all its glory and, at the same time, is the symbol of the mutual love of the close family. The museum has pencil portraits of Isaiah Rosenberg, Sophia and Maroussia Klyachko, and many other pencil drawings and sketches

for theatre sets. The irreplaceable custodian of the museum, Nikolai Con-stantinowitz, tirelessly studies Bakst’s art, exhibits works from his collection internationally, and his store of knowledge is invaluable for Bakst scholars. The author of this article is grateful to Nikolai Constantinowitz and Irina Albertovna Manfred for their help in tracing the biography of Léon Samoilovich Bakst and in the study of the great artist’s legacy which left an indelible mark on world art.

Косmюм «Маска» к балеmу «Карнавал» Шумана Хромолитография. Открытка изд. Общины святой Евгении. СПб., 1911 Costume “Mask” for the production of Schubert’s “Carnival” ballet Chromolithograph.

Card published

by St.Yevgenia’s Community.

St. Petersburg, 1911

шные портреты Исая Розенберга, Софии и Маруси Клячко, множество других карандашных рисунков и эскизов декораций. Бессменный хранитель музея Николай Константинович без устали изучает творчество Бакста, работы из его собрания экспонируются на международных выставках, его знания

неоценимы при исследовании наследия художника. Автор благодарен Николаю Константиновичу и Ирине Альбертовне Манфред за помощь в воссоздании биографии Льва Самойловича Бакста, в изучении творчества великого художника, оставившего яркий след в мировом искусстве.

Л.С.Бакст – Жаку Руше. [Париж], 29 сентября 1921 29 сентября 1921 г. Дорогой друг!

L.S.Bakst to Jacques Rouché. [Paris], September 29th 1921

Я получил Ваше письмо, подтверждающее мой статус оформителя и художника по костюмам в моем балете “Artémis Troublée” и в «Мученичестве святого Себастьяна».I

September 29th 1921 My dear friend I have received your letter confirming my position as scenery and costume designer for my ballet Artémis Troublée, and Le Martyre de Saint Sébastien.I Косmюм для кордебалеmа балеmа «Фея кукол» Хромолитография. Открытка изд. Общины cвятой Евгении. СПб., 1904 Costume for a chorus dancer for the production of “The Fairy Doll” ballet.

Chromolithograph.

Postcard published

by St.Yevgenia’s Community.

St. Petersburg, 1904

Косmюм фарфоровой куклы к балеmу «Фея кукол» Хромолитография. Открытка изд. Общины святой Евгении. СПб., 1904 Costume of a porcelain doll for the production of “The Fairy Doll” ballet Chromolithograph.

Postcard published

by St.Yevgenia’s Community.

St. Petersburg, 1904

Unfortunately I cannot accept the same conditions as for Daphnis et Chloë – i.e. one thousand francs for each scenery design and twenty-five francs for costumes.II This amount could not even cover the extra expenses essential to my task, which includes not only making models of the new décor and costumes, but also of supervising (as attentively as I deem necessary) the costumiers, hairdressers, footwear specialists and my assistant set painters. Not to mention the numerous rehearsals in which I have to participate, getting involved in every aspect: the role of extras, the stage manoeuvres, the lighting, the choreography rehearsals and positioning for the mise-en-scènes. Practice has shown that in my mise-en-scènes I also bear the responsibility of director. You may say all that is not strictly my job, but this is the key to the artistic integrity of the performance – an individual intention behind the entire work which reaches out to the spectator on an unconscious level. I consented to the conditions proposed for Daphnis et Chloë as a concession to Fokine, to try and get him work in Europe – he insisted I make this sacrifice for his sake.

Regrettably it is necessary to 'make a living' and also to provide for those people dependent on me, therefore I absolutely cannot accept your conditions. The only solution to the dilemma is if you can offer me favourable terms, e.g. the rate paid me by M. Diaghilev, my friend since childhood, although he is known for his judicious approach to the wages of artists and performers. For The Sleeping PrincessIII I was paid according to contract a uniform sum of five thousand francs for each act (scenery and costumes), in total 25 thousand francs. In addition, recognising that I would waste time travelling (time is money!), Diaghilev added another three thousand francs as compensation – in all, 28 thousand francs. I accepted these conditions, which are very modest compared with the amount offered by the English (15 thousand for each act), since I felt the work would help a childhood friend. I am proposing the same terms to you, in the knowledge that my great friend Madame Ida Rubinstein has an interest in these two productions.

That is all I can do, no more. So please inform me whether I should consider myself engaged in this project until the spring, or not.

In anticipation of either reply, yours sincerely as always Lev Bakst

Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 1. Translation from the French by Andrei Khorev I

II III

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

The premiere of Artémis Troublée took place at the Opéra on April 28th, 1922, but according to contemporary reviews the ballet was one of the least successful examples of collaboration between Rubinstein and Bakst. Rubinstein, who danced the lead role, was even accused of the 'clearly evident stamp of dilettantism' (N.Zborovsky: 'The Theatre of M. N. Kuznetsova' in Teatr i zhizn', Berlin, May, No. 10, p. 15). Gabriele d'Annunzio's mystery play Le Martyre de Saint Sébastien with musical interludes by Claude Debussy, choreography by Michel Fokine and artistic design by Bakst was first staged on May 22nd, 1911 by Ida Rubinstein at the Théatre de Châtelet; the production was revived at the Opéra NNN in June 1922. An example of the artistic collaboration between Rubinstein and Bakst, Le Martyre de Saint Sébastien, gave Rubinstein the opportunity to make her debut on the Parisian stage in 1911, in the role of St. Sebastian. However, not all contemporary observers showed an enthusiastic response to the production, despite Bakst's ambitious design. Lunacharsky, for instance, criticised the décor as an 'anachronistic medley of styles' (A.Lunacharsky: 'Parizhskiye pis'ma. Misteria o muchenichestve sv.

Sebast'yana' in Teatr i iskusstvo, St Petersburg, 1911, July 10th).

Reference to the ballet Daphnis et Chloë, see footnote I, р. 73.

The Sleeping Princess, ballet in three acts with a prologue based on the fairytale by Charles Perrault, original music by Peter Ilich Tchaikovsky, original choreography by Marius Petipa and Ivan Vsevolozhsky. Staged by Serge Diaghilev at the Alhambra Theatre in London on November 2nd, 1921, with choreography by Nikolai Sergeyev and additional choreography by Bronislava Nijinska, partial reorchestration by Igor Stravinsky and artistic design by Bakst.

знаем из писем Л.П.Гриценко: «Рада за дядю Леву. Только надо бы быть в курсе дела, когда его пошлют на юг и куда… Напишите, где он сидит, когда встает, что его интересует»45.

24 декабря 1924 года Бакст скончался. Это было горем для всей семьи. В подготовке посмертной выставки художника, открывшейся в ноябре 1925 года в галерее Шарпантье, приняли участие Л.П.Гриценко-Бакст и М.М.Клячко. Вскоре Любовь Павловна умерла46. Мария Марковна Клячко вышла замуж за музыканта Евгения Константиновича47. Она познакомилась с будущим мужем в Швейцарии, ухаживая за больным дядей. Ее сыновья48, одаренные художественными способностями, стали архитекторами. Мария Марковна смогла сохранить в доме творческую атмосферу, передать своим детям любовь к искусству, к русской культуре. В семье бережно хранится память о ее гениальном дяде, о котором она оставила интересные воспоминания. Дети Марии Марковны, Николай и Петр Константиновичи, создали в Медоне, в квартире, где она жила, «Музей Маруси». Там собраны доставшиеся им от матери работы Бакста, его письма, библиотека русских книг. Этот музей – мир Бакста, во всем его величии, и в то же время воплощение взаимной любви близких людей. Здесь есть каранда-

45 46 47

48

К сожалению, я не могу принять те же Ваши условия, что и для «Дафниса и Хлои», – т.е. по тысяче франков за декорацию и по двадцать пять франков за костюм.II Эти деньги не покроют даже дополнительные расходы, необходимые в моей работе, которая состоит не только в создании макетов новых декораций и костюмов, но и в присмотре (настолько тщательном, насколько я сам считаю себе должным) за костюмерами, парикмахерами, обувщиками и моими помощниками-декораторами. Не говоря уже о многочисленных репетициях, в которых я тоже должен принимать участие и вынужден вмешиваться во все: в работу статистов, движение сцены, освещение, хореографические репетиции, пластическое решение мизансцен. Практика показала, что в моих мизансценах я также несу ответственность режиссера. Вы можете мне сказать, что все это не мое дело; но именно в этом заключается основной момент, который придает спектаклю художественную целостность – некая индивидуальная воля, стоящая за всем произведением, которой неосознанно проникается зритель. На условия «Дафниса и Хлои» я согласился в виде уступки Фокину, с тем, чтобы попробовать предоставить ему работу в Европе – он настоял, чтобы я принес эту жертву ради него. К сожалению, надо, как говорится, «жить», а также обеспечивать жизнь людей от тебя зависящих, – так что я никак не могу принять Ваши условия. Единственный выход из положения – если Вы предложите мне дружеские расценки, т.е. такие, по каким мне платит господин Дягилев, мой друг с детства; и однако, он известен трезвым подходом к заработной плате артистам-художникам. За «Спящую красавицу» – «The Sleeping Princess»III мне заплатили по контракту, единой суммой, по пять тысяч франков за каждый акт (декорации и костюмы), итого 25 тысяч франков. Также, понимая, что я потеряю время на переезды (time is money!), Дягилев прибавил мне три тысячи франков компенсации – итого 28 тысяч франков. Я принял эти условия, весьма скромные по сравнению с предложениями англичан (15 тысяч франков за акт), поскольку расценил эту работу как помощь другу детства. Такие же условия я предлагаю и Вам, зная, что мой большой друг мадам Ида Рубинштейн заинтересована в этих двух пьесах. Вот все, на что я могу пойти – и не больше. Поэтому будьте любезны сообщить мне, должен ли я считать себя занятым в этом проекте до весны, или нет. В ожидании того или иного ответа, прошу всегда считать меня искренне Вам преданным. Лев Бакст Публикуется по автографу: Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 1. Перевод с французского Андрея Хорева I

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2538; 2539. Л.П.Гриценко-Бакст умерла в 1928 в Сан-Ремо, Италия. Константинович Евгений Аполлонович (1890–?) – виолончелист, пианист. Он приехал из России на швейцарский курорт для прохождения курса лечения, как и Бакст. Константинович Петр Евгеньевич (р. 1928) и Константинович Николай Евгеньевич (р. 1931).

II III

Премьера Artémis Troublée состоялась в Théatre National de l’Opéra 28 апреля 1922 года, но, по отзывам того времени, балет оказался одним из наименее удачных примеров сотрудничества Рубинштейн и Бакста. Рубинштейн, исполнившую главную роль, даже осуждали за «явно проступающую печать дилетантизма» (Зборовский Н. Театр М.Н.Кузнецовой // Театр и жизнь. Берлин. № 10, С. 15). Мистическая пьеса Габриэле д'Аннунцио Le Martyre de Saint Sébastien с музыкальными интерлюдиями Клода Дебюсси, хореографией Михаила Фокина и художественным оформлением Бакста, была впервые поставлена 22 мая 1911 года Идой Рубинштейн в Théatre du Châtelet; постановка была возобновлена в июне 1922 года. Один из примеров сотрудничества Рубинштейн и Бакста, Le Martyre de Saint Sébastien, в 1911 году предоставил Рубинштейн возможность впервые появиться на парижской сцене в роли св. Себастьяна. Однако, несмотря на амбициозность бакстовского оформления, не все обозреватели того времени откликнулись на спектакль с энтузиазмом. Луначарский, например, критично отозвался о декорациях как об «анахроничном смешении стилей» (Луначарский А. Парижские письма. Мистерия о мученичестве св. Себастьяна // Театр и искусство. СПб., 1911. 10 июля). О балете «Дафнис и Хлоя» см. сноску I на С. 73. «Спящая красавица» – балет в трех актах с прологом по мотивам сказки Шарля Перро; первичная музыка П.И.Чайковского, первичная хореография М.И.Петипа и И.А.Всеволожского. Поставлена С.П.Дягилевым в Alhabra Thetatre (Лондон) 2 ноября 1921 года, хореография Николая Сергеева и дополнительная хореография Брониславы Нижинской, частичная реоркестровка И.Ф.Стравинского, художественное оформление Бакста.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

77

Exclusive Publications

Наши публикации Эскиз косmюма для Л.П.Баксm. 1903 Бумага, гуашь, тушь, кисть, графитный карандаш. 27,2 × 18 ГТГ

Sketch of a dress for Lyubov Bakst. 1903 Gouache, ink, brush and graphite on paper 27.2 by 18 cm State Treryakov Gallery

ated in Meudon in the apartment where she lived, “Maroussia’s Museum”. The museum is a well-tended repository of what the sons inherited from their mother – Bakst’s works and letters, and a collection of Russian books. This museum represents Bakst’s world in all its glory and, at the same time, is the symbol of the mutual love of the close family. The museum has pencil portraits of Isaiah Rosenberg, Sophia and Maroussia Klyachko, and many other pencil drawings and sketches

for theatre sets. The irreplaceable custodian of the museum, Nikolai Con-stantinowitz, tirelessly studies Bakst’s art, exhibits works from his collection internationally, and his store of knowledge is invaluable for Bakst scholars. The author of this article is grateful to Nikolai Constantinowitz and Irina Albertovna Manfred for their help in tracing the biography of Léon Samoilovich Bakst and in the study of the great artist’s legacy which left an indelible mark on world art.

Косmюм «Маска» к балеmу «Карнавал» Шумана Хромолитография. Открытка изд. Общины святой Евгении. СПб., 1911 Costume “Mask” for the production of Schubert’s “Carnival” ballet Chromolithograph.

Card published

by St.Yevgenia’s Community.

St. Petersburg, 1911

шные портреты Исая Розенберга, Софии и Маруси Клячко, множество других карандашных рисунков и эскизов декораций. Бессменный хранитель музея Николай Константинович без устали изучает творчество Бакста, работы из его собрания экспонируются на международных выставках, его знания

неоценимы при исследовании наследия художника. Автор благодарен Николаю Константиновичу и Ирине Альбертовне Манфред за помощь в воссоздании биографии Льва Самойловича Бакста, в изучении творчества великого художника, оставившего яркий след в мировом искусстве.

Л.С.Бакст – Жаку Руше. [Париж], 29 сентября 1921 29 сентября 1921 г. Дорогой друг!

L.S.Bakst to Jacques Rouché. [Paris], September 29th 1921

Я получил Ваше письмо, подтверждающее мой статус оформителя и художника по костюмам в моем балете “Artémis Troublée” и в «Мученичестве святого Себастьяна».I

September 29th 1921 My dear friend I have received your letter confirming my position as scenery and costume designer for my ballet Artémis Troublée, and Le Martyre de Saint Sébastien.I Косmюм для кордебалеmа балеmа «Фея кукол» Хромолитография. Открытка изд. Общины cвятой Евгении. СПб., 1904 Costume for a chorus dancer for the production of “The Fairy Doll” ballet.

Chromolithograph.

Postcard published

by St.Yevgenia’s Community.

St. Petersburg, 1904

Косmюм фарфоровой куклы к балеmу «Фея кукол» Хромолитография. Открытка изд. Общины святой Евгении. СПб., 1904 Costume of a porcelain doll for the production of “The Fairy Doll” ballet Chromolithograph.

Postcard published

by St.Yevgenia’s Community.

St. Petersburg, 1904

Unfortunately I cannot accept the same conditions as for Daphnis et Chloë – i.e. one thousand francs for each scenery design and twenty-five francs for costumes.II This amount could not even cover the extra expenses essential to my task, which includes not only making models of the new décor and costumes, but also of supervising (as attentively as I deem necessary) the costumiers, hairdressers, footwear specialists and my assistant set painters. Not to mention the numerous rehearsals in which I have to participate, getting involved in every aspect: the role of extras, the stage manoeuvres, the lighting, the choreography rehearsals and positioning for the mise-en-scènes. Practice has shown that in my mise-en-scènes I also bear the responsibility of director. You may say all that is not strictly my job, but this is the key to the artistic integrity of the performance – an individual intention behind the entire work which reaches out to the spectator on an unconscious level. I consented to the conditions proposed for Daphnis et Chloë as a concession to Fokine, to try and get him work in Europe – he insisted I make this sacrifice for his sake.

Regrettably it is necessary to 'make a living' and also to provide for those people dependent on me, therefore I absolutely cannot accept your conditions. The only solution to the dilemma is if you can offer me favourable terms, e.g. the rate paid me by M. Diaghilev, my friend since childhood, although he is known for his judicious approach to the wages of artists and performers. For The Sleeping PrincessIII I was paid according to contract a uniform sum of five thousand francs for each act (scenery and costumes), in total 25 thousand francs. In addition, recognising that I would waste time travelling (time is money!), Diaghilev added another three thousand francs as compensation – in all, 28 thousand francs. I accepted these conditions, which are very modest compared with the amount offered by the English (15 thousand for each act), since I felt the work would help a childhood friend. I am proposing the same terms to you, in the knowledge that my great friend Madame Ida Rubinstein has an interest in these two productions.

That is all I can do, no more. So please inform me whether I should consider myself engaged in this project until the spring, or not.

In anticipation of either reply, yours sincerely as always Lev Bakst

Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 1. Translation from the French by Andrei Khorev I

II III

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

The premiere of Artémis Troublée took place at the Opéra on April 28th, 1922, but according to contemporary reviews the ballet was one of the least successful examples of collaboration between Rubinstein and Bakst. Rubinstein, who danced the lead role, was even accused of the 'clearly evident stamp of dilettantism' (N.Zborovsky: 'The Theatre of M. N. Kuznetsova' in Teatr i zhizn', Berlin, May, No. 10, p. 15). Gabriele d'Annunzio's mystery play Le Martyre de Saint Sébastien with musical interludes by Claude Debussy, choreography by Michel Fokine and artistic design by Bakst was first staged on May 22nd, 1911 by Ida Rubinstein at the Théatre de Châtelet; the production was revived at the Opéra NNN in June 1922. An example of the artistic collaboration between Rubinstein and Bakst, Le Martyre de Saint Sébastien, gave Rubinstein the opportunity to make her debut on the Parisian stage in 1911, in the role of St. Sebastian. However, not all contemporary observers showed an enthusiastic response to the production, despite Bakst's ambitious design. Lunacharsky, for instance, criticised the décor as an 'anachronistic medley of styles' (A.Lunacharsky: 'Parizhskiye pis'ma. Misteria o muchenichestve sv.

Sebast'yana' in Teatr i iskusstvo, St Petersburg, 1911, July 10th).

Reference to the ballet Daphnis et Chloë, see footnote I, р. 73.

The Sleeping Princess, ballet in three acts with a prologue based on the fairytale by Charles Perrault, original music by Peter Ilich Tchaikovsky, original choreography by Marius Petipa and Ivan Vsevolozhsky. Staged by Serge Diaghilev at the Alhambra Theatre in London on November 2nd, 1921, with choreography by Nikolai Sergeyev and additional choreography by Bronislava Nijinska, partial reorchestration by Igor Stravinsky and artistic design by Bakst.

знаем из писем Л.П.Гриценко: «Рада за дядю Леву. Только надо бы быть в курсе дела, когда его пошлют на юг и куда… Напишите, где он сидит, когда встает, что его интересует»45.

24 декабря 1924 года Бакст скончался. Это было горем для всей семьи. В подготовке посмертной выставки художника, открывшейся в ноябре 1925 года в галерее Шарпантье, приняли участие Л.П.Гриценко-Бакст и М.М.Клячко. Вскоре Любовь Павловна умерла46. Мария Марковна Клячко вышла замуж за музыканта Евгения Константиновича47. Она познакомилась с будущим мужем в Швейцарии, ухаживая за больным дядей. Ее сыновья48, одаренные художественными способностями, стали архитекторами. Мария Марковна смогла сохранить в доме творческую атмосферу, передать своим детям любовь к искусству, к русской культуре. В семье бережно хранится память о ее гениальном дяде, о котором она оставила интересные воспоминания. Дети Марии Марковны, Николай и Петр Константиновичи, создали в Медоне, в квартире, где она жила, «Музей Маруси». Там собраны доставшиеся им от матери работы Бакста, его письма, библиотека русских книг. Этот музей – мир Бакста, во всем его величии, и в то же время воплощение взаимной любви близких людей. Здесь есть каранда-

45 46 47

48

К сожалению, я не могу принять те же Ваши условия, что и для «Дафниса и Хлои», – т.е. по тысяче франков за декорацию и по двадцать пять франков за костюм.II Эти деньги не покроют даже дополнительные расходы, необходимые в моей работе, которая состоит не только в создании макетов новых декораций и костюмов, но и в присмотре (настолько тщательном, насколько я сам считаю себе должным) за костюмерами, парикмахерами, обувщиками и моими помощниками-декораторами. Не говоря уже о многочисленных репетициях, в которых я тоже должен принимать участие и вынужден вмешиваться во все: в работу статистов, движение сцены, освещение, хореографические репетиции, пластическое решение мизансцен. Практика показала, что в моих мизансценах я также несу ответственность режиссера. Вы можете мне сказать, что все это не мое дело; но именно в этом заключается основной момент, который придает спектаклю художественную целостность – некая индивидуальная воля, стоящая за всем произведением, которой неосознанно проникается зритель. На условия «Дафниса и Хлои» я согласился в виде уступки Фокину, с тем, чтобы попробовать предоставить ему работу в Европе – он настоял, чтобы я принес эту жертву ради него. К сожалению, надо, как говорится, «жить», а также обеспечивать жизнь людей от тебя зависящих, – так что я никак не могу принять Ваши условия. Единственный выход из положения – если Вы предложите мне дружеские расценки, т.е. такие, по каким мне платит господин Дягилев, мой друг с детства; и однако, он известен трезвым подходом к заработной плате артистам-художникам. За «Спящую красавицу» – «The Sleeping Princess»III мне заплатили по контракту, единой суммой, по пять тысяч франков за каждый акт (декорации и костюмы), итого 25 тысяч франков. Также, понимая, что я потеряю время на переезды (time is money!), Дягилев прибавил мне три тысячи франков компенсации – итого 28 тысяч франков. Я принял эти условия, весьма скромные по сравнению с предложениями англичан (15 тысяч франков за акт), поскольку расценил эту работу как помощь другу детства. Такие же условия я предлагаю и Вам, зная, что мой большой друг мадам Ида Рубинштейн заинтересована в этих двух пьесах. Вот все, на что я могу пойти – и не больше. Поэтому будьте любезны сообщить мне, должен ли я считать себя занятым в этом проекте до весны, или нет. В ожидании того или иного ответа, прошу всегда считать меня искренне Вам преданным. Лев Бакст Публикуется по автографу: Archives Nationales, Paris, Call No. MN 49, sheet 1. Перевод с французского Андрея Хорева I

ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2538; 2539. Л.П.Гриценко-Бакст умерла в 1928 в Сан-Ремо, Италия. Константинович Евгений Аполлонович (1890–?) – виолончелист, пианист. Он приехал из России на швейцарский курорт для прохождения курса лечения, как и Бакст. Константинович Петр Евгеньевич (р. 1928) и Константинович Николай Евгеньевич (р. 1931).

II III

Премьера Artémis Troublée состоялась в Théatre National de l’Opéra 28 апреля 1922 года, но, по отзывам того времени, балет оказался одним из наименее удачных примеров сотрудничества Рубинштейн и Бакста. Рубинштейн, исполнившую главную роль, даже осуждали за «явно проступающую печать дилетантизма» (Зборовский Н. Театр М.Н.Кузнецовой // Театр и жизнь. Берлин. № 10, С. 15). Мистическая пьеса Габриэле д'Аннунцио Le Martyre de Saint Sébastien с музыкальными интерлюдиями Клода Дебюсси, хореографией Михаила Фокина и художественным оформлением Бакста, была впервые поставлена 22 мая 1911 года Идой Рубинштейн в Théatre du Châtelet; постановка была возобновлена в июне 1922 года. Один из примеров сотрудничества Рубинштейн и Бакста, Le Martyre de Saint Sébastien, в 1911 году предоставил Рубинштейн возможность впервые появиться на парижской сцене в роли св. Себастьяна. Однако, несмотря на амбициозность бакстовского оформления, не все обозреватели того времени откликнулись на спектакль с энтузиазмом. Луначарский, например, критично отозвался о декорациях как об «анахроничном смешении стилей» (Луначарский А. Парижские письма. Мистерия о мученичестве св. Себастьяна // Театр и искусство. СПб., 1911. 10 июля). О балете «Дафнис и Хлоя» см. сноску I на С. 73. «Спящая красавица» – балет в трех актах с прологом по мотивам сказки Шарля Перро; первичная музыка П.И.Чайковского, первичная хореография М.И.Петипа и И.А.Всеволожского. Поставлена С.П.Дягилевым в Alhabra Thetatre (Лондон) 2 ноября 1921 года, хореография Николая Сергеева и дополнительная хореография Брониславы Нижинской, частичная реоркестровка И.Ф.Стравинского, художественное оформление Бакста.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

77

Третьяковская галерея

Наши публикации

Наши публикации Дети великого князя Владимира Александровича: Андрей, Кирилл, Елена и Борис. Конец 1880-х

Джон Э. Боулт, Ольга Ковалева, Елена Теркель, Анна Чернухина

«Волшебные слова»: литературное наследие Л.С.Бакста

Из многочисленных художников русского Серебряного века именно Леон Бакст (Лев Самойлович Розенберг, 1866–1924) заслужил наивысшее признание за свой вклад в станковую живопись и декоративно-прикладное искусство. Никто из российских театральных художников не снискал такой славы, как Бакст – за свои легендарные декорации к балетам «Клеопатра», «Шехеразада», «Синий бог» или «Спящая красавица», сценографию, поразившую публику щедростью красок, осязаемостью формы и передачей динамики человеческого тела.

С

начала 1910-х годов и до смерти Бакст задавал тон в балете, высокой моде, книжной графике и даже в дизайне интерьеров. Мировая знаменитость, Бакст, работавший над заказами в Париже, Лондоне, Риме и НьюЙорке, поддерживал тесную связь с выдающимися деятелями культуры своего времени и со всех сторон слышал похвалы за «пряность» и раскованность придуманных им экзотических костюмов и театральных декораций, которые стали теперь органической частью европейского модернизма. Неудивительно, что Баксту, который пользовался славой самого своеобычного театрального художника дягилевской труппы Ballets Russes, посвящено много монографий2. Но вместе с тем Бакст был еще и плодовитым, изящно пишущим литератором – критиком, теоретиком, историком, рецензентом и даже романистом, чьи высказывания, и опубликованные, и неопубликованные, в рав-

1

2

«Волшебные слова» – цитата из бакстовского либретто к балету “La nuit ensorcelée” («Волшебная ночь»), 1923. Свеmлов В.Я. Современный балет. СПб.: Товарищество Р.Голике и А.Вильборг, 1911; Александр А., Кокmо Ж. Декоративное искусство Леона Бакста. Париж, 1913; Инглз Э. Бакст. Нью-Йорк: Parkstone, 2007; Лисmер Р. Московский павлин. Об искусстве Леона Бакста. Meldreth: Golden Head Press, 1954; Спенсер Ч. Леон Бакст и «Русский балет Дягилева». Лондон: Academy, 1973; Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л.: Искусство, 1975; Борисовская Н.А. Лев Бакст. М.: Искусство, 1979; Пружан И.Н. Бакст. Л.: Аврора, 1987; Шувалофф А. Леон Бакст и театр. Лондон: Sotheby’s, 1991; Муmья Н.Н. Леон Бакст. СПб.: Инфо-Да, 2006; Инглз Э. Бакст. Нью-Йорк: Parkstone, 2007.

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Children of Grand Duke Vladimir Alexandrovich: Andrei, Kirill, Yelena, Boris.

Late 1880s

1

ной мере отображали эстетику русского Серебряного века и влияли на нее. Его переписка с композиторами, актерами и театральными деятелями, такими, как Клод Дебюсси, Морис Равель, Габриэль Астрюк, Сергей Дягилев, Всеволод Мейерхольд, Вацлав Нижинский, Ида Рубинштейн, немало объясняет в развитии личных психологических и художественных пристрастий, а его эссе, затрагивающие множество тем (театр и мода, американские технические новшества и «женский вопрос», изображение обнаженного тела, поэзия, античность и прочие) написаны с глубоким пониманием предмета и отличаются ясным слогом, увлекательностью, злободневностью, а часто и провокационностью. Литературный дар Бакста был признан такими писателями-мэтрами, как Иван Бунин и Зинаида Гиппиус, а его постоянные корреспонденты, в числе которых были Александр Бенуа, Ида Рубинштейн, Валентин Серов, часто говорили о нем, как о талантливом писателе. Четкие по мысли и элегантные по стилю статьи Бакста, появлявшиеся в русской, французской и американской печати, – «Об искусстве сегодняшнего дня» (1914), «Нагота на сцене» (1911), «Костюм для женщины будущего» (1913), L’évolution du décor («Эволюция дизайна») (1923), «Серов и я в Греции» (1923) – свидетельствуют о том, что похвалы автору были заслуженными. Сочинения Бакста публиковались в самых разнообразных книгах, журналах и газетах – это и сборник «Нагота на сцене», выпущенный Николаем Евреиновым, и New York Tribune, и Comoedia, и «Утро России», а также «Аполлон», «Петербургская газета», «Театр и искусство», Le Journal, «Столицы и усадьбы», New York Times. Однако при том, что сочинения Бакста известны и широко цитируются, часть их остается неопубликованной и незнакомой широкой публике. Одна из целей данной статьи как раз и состоит в том, чтобы привлечь к ним внимание и отчасти заполнить этот пробел. Изучение бакстовского литературного наследия служит двум задачам. Его письма к Белому, Бенуа, Дягилеву, Любови Гриценко (жене), Серову, Константину Сомову и другим пред-

ставителям российских артистических кругов конца XIX века дают ответ на ряд вопросов биографического характера: каким виделась Баксту его роль в «Русских балетах Дягилева»; что он думал о профессии станкового живописца, книжного графика, театрального художника и модельера; какие произведения изобразительного искусства послужили источником для его экзотических сценических декораций и костюмов; какую идеологическую позицию он занимал в отношении революций 1905 и 1917 годов; какая цепь событий побудила его обратиться в лютеранство, а затем вернуться в лоно иудаизма. Анализ литературных опусов Бакста также помогает точнее представить личные и профессиональные взаимосвязи, которые влияли на развитие русского модернизма в целом и давали энергию этому направлению. Доказательством принадлежности Бакста к миру словесности является не только высокое качество его критических статей, художественных произведений и частных писем, но и дружба с поэтами и драматургами того времени – Андреем Белым, Александром Блоком, Габриэле д’Аннунцио, Зинаидой Гиппиус, Вячеславом Ивановым, дружба, в результате которой часто рождались портреты этих литераторов или иллюстрации к их произведениям. Подобно другим представителям Серебряного века, Бакст считал слово неотъемлемой частью своего интеллектуального мировоззрения и изучал его, исходя из этой предпосылки. Невозможно в полной мере оценить Бакста-художника, игнорируя Бакста-писателя. Приведенные далее тексты прежде не издавались, а сейчас стали объектом внимания исследователей, которые пытаются собрать, отредактировать и опубликовать все сочинения Бакста: переписку, художественные произведения, критические статьи, манифесты, дневники, красноречиво свидетельствующие о богатстве и разнообразии творческого наследия художника. Из-за того, что писательское наследие Бакста так велико и многосторонне, подобрать произведения для данной публикации было непросто. Но авторы не упускали из виду глав-

ного: продемонстрировать тематическое разнообразие, стилистический диапазон и жанровый размах, которыми отличались бакстовские сочинения. В стремлении к этому авторы предлагаемой читателям работы, обращаясь к различным архивам, выбрали образцы личной переписки, а также переписки с коллегами на темы культуры – ряд тщательно продуманных отзывов о событиях в мире изобразительного искусства и театра. Это первая публикация данных опусов: трех писем и отрывка из романа, хранящихся в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи, подготовленных к печати Ольгой Ковалевой и Еленой Теркель, и писем из Национального архива в Париже, подготовленных к печати Джоном Э. Боултом. Основная часть бакстовских документальных материалов, находящихся ныне в Галерее, была передана в дар музею в 1965 году сыном художника Андрэ, жившим в Париже, однако исследователи долгое время не уделяли этому архиву должного внимания. Несколько опусов Бакста из Третьяковского собрания были опубликованы3, но большая их часть так и осталась необнародованной, к ней почти не прикасались исследователи. Архив велик (2620 единиц хранения) и разнопланов: здесь и письма к Баксту, и письма Бакста (рукописные и напечатанные на машинке), и критические, теоретические и философские эссе (среди них несколько неопубликованных, например, Le Théâtre de demain («Театр завтрашнего дня»), и путевые заметки «Серов и я в Греции» (в нескольких машинописных экземплярах с комментариями), вышедшие в свет в Париже в 1923 году, и художественные произведения, в том числе роман «Жестокая первая любовь», и балетные либретто, и заявления касательно имущества и судебных дел, и визитки, и фотографии, а также наброски и «почеркушки», часто иллюстрирующие ту или иную мысль в частном письме. Ряд эссе – например, «Нагота на сцене», «Koстюм женщины будущего» и Choréographies et décors des nouveaux ballets russes («Хореография и оформление новых русских балетов») – был издан на русском языке, другие опубликованы в переводах на английский и французский. Дополнительный архив Бакста, насчитывающий 140 единиц хранения и находящийся в отделе рукописей Русского музея в Петербурге, состоит 3

4

Отрывок из романа Жесmокая первая любовь (Париж, 1923) Роман Л.Бакста «Жестокая первая любовь» автобиографичен. В основу сюжета положена история любви самого автора, почти все герои произведения имеют реальных прототипов, многие из которых достаточно узнаваемы. Именно поэтому с большой долей вероятности можно сказать, что прообразами представителей царской фамилии в данном отрывке послужила семья великого князя Владимира Александровича (1847–1909, третьего сына императора Александра II) и великой княгини Марии Павловны (1854–1920, урожденной принцессы Мекленбург-Шверинской). В начале 1890-х годов Л.Бакст преподавал рисунок и живопись детям великих князей Борису Владимировичу (1877–1943) и Елене Владимировне (1882–1957).

– Ну, вот!.. Конечно, я ничего Вам не нарисовала, сказала княжна, когда англичанка, грациозно балансируя юбками, ушла. – Да и Вы… непростительно манкировали – Александр ДмитриевичI maman так и говорил – и тут еще Джорджи размазал нарочно мой начатый рисунок! Надо что-нибудь новое найти – только не такую скуку… mais quelque chose… занимательное! – говорила по-русски с ошибками, ломано, с иностранным акцентом француженки прожившей недолго в России.

– Я думаю, Ваше Высочество просто спрятало подальше этот рисунок, – вероятно, он Вам надоел. Надо будет его непременно разыскать – иначе… придется просить Miss DrайденII помочь Вашему Высочеству… Княжна Нелли сделала мне свирепо-комичное лицо и манерно вздохнув – ни дать, ни взять плохая французская актриса – послушно достала из шкапа начатый рисунок – ничуть, однако не запачканный. Урок начался. Через четверть часа густая сирена пропела в классной. Княжна Нелли ринулась к ней, и, прислушавшись к трубке, сделала мне страшные глаза.

– Maman спрашивает, как я себя веду за уроком и хорошо ли я работаю, – громко сказала Княжна по-французски и, подав мне угрожающе трубку, беззвучно прошептала движениями ее пунцовых губ. – Скажите, что отлично. Я послушался. Мы вернулись к столу; – Теперь надо это доказать, – сказал я тоже по-французски, – постарайтесь, по крайней мере, окончить рисунок сегодня.

– Я Вам запрещаю говорить по-французски, – княжна Нелли сделала важное лицо, – Вы совсем не умеете верно говорить. Хотя я покраснел – к ее наслаждению, однако отпарировал: – Так же верно, как и Ваше Высочество по-русски. Она посмотрела на меня сбоку, аффектированно рисуя, – ни дать, ни взять – великосветская кокетка.

– А я знаю как Вы говорите по-французски с артистками, – Александр Дмитриевич вчера очень похоже показывал. У меня педагогическое лицо; не отвечая, я поправляю ее ошибки в рисунке с удовольствием стирая резинкою неверные линии, и, недовольный наклоном и шириною штрихов, зажимаю три пальца ученицы в свою руку и, водя ею по бумаге, покрываю рисунок смелыми, разгонистыми линиями. Она удивленно смотрит на неважные штрихи, и на свою руку в тисках, вскидывает на меня глаза, где дрожит аффектация и смех.

– Отчего Вы пожимаете мою рояльную руку? Это так неожиданно – что я начинаю смеяться, дисциплина урока разрушена…

в основном из писем. Среди многочисленных корреспондентов Бакста – Александр Бенуа, Валерий Брюсов, Сергей Дягилев, Алиса Уордер Гарретт, Алексей Ремизов, Мися Серт и Константин Сомов. За несколькими исключениями, материалы этого архива тоже не публиковались4. Хотя большая часть сочинений Бакста, хранится в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее, немало ценных материалов имеется в петербургской Российской национальной библиотеке, в Российском государственном архиве литературы и искусства в Москве, в европейских и американских архивах – некоторые из опубликованных здесь текстов извлечены оттуда. Важные материалы получены из архива, принадлежащего парижским родственникам Бакста. Гражданин мира, Бакст был еще и посланцем русской культуры в Западной Европе и США, где подолгу жил и работал. Веривший в ценность печатного слова как средства распространения информации, он много писал и публиковался, часто выступал с лекциями. Исследование бакстовского литературного и живописного наследия связано с более широким кругом вопросов, касающихся русской диаспоры и особенно судеб русских художников в Европе и Америке. Будем надеяться, что изучение волшебных слов, вышедших из-под пера Бакста, поможет оценить во всей полноте литературный вклад этого замечательного мастера в сокровищницу русского Серебряного века.

См., в частности: Теркель Е. Семейный архив Л.П.Гриценко-Бакст // Вестник архивиста. 2002. № 1. С. 159–194. Она же. Письма из семейного архива Л.П.Гриценко-Бакст // Там же. № 4–5. С. 262–290. Елена Беспалова тоже немало сделала для того, чтобы публика узнала о литературных талантах Бакста. См., в частности: Беспалова Е. Бакст в Америке // Наше наследие. 1997. № 39–40. С. 133–139; Она же. Открытие // Русское искусство. 2006. № 4. С. 55–67. Отрывки из некоторых опубликованных произведений Бакста содержатся в издании: Боулm Дж. Театр рассудка / Театр желания. Искусство Александра Бенуа и Леона Бакста. Лугано: Thyssen-Bornemisza Foundation, 1998. С. 154–158. См.: Прокофьева А.А. Из переписки Л.С.Бакста с А.Н.Бенуа 1891–1897 годов (По материалам Отдела рукописей ГРМ) // Петербургский Рериховский сб.: Вып. IV. 2001. С. 357–366.

Публикуется по автографу: ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2337 I

II

Вероятно, Дмитрий Александрович Бенкендорф (Мита, 1845–1919) – действительный статский советник, художник. Был близок как ко двору Николая II, так и к «Малому двору» великого князя Владимира Александровича. Благодаря ему Бакст получил место преподавателя рисования у великих князей. Вероятно, гувернантка великой княжны Елены Владимировны, миссис Сейвелл. Орфография автора.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

79

Третьяковская галерея

Наши публикации

Наши публикации Дети великого князя Владимира Александровича: Андрей, Кирилл, Елена и Борис. Конец 1880-х

Джон Э. Боулт, Ольга Ковалева, Елена Теркель, Анна Чернухина

«Волшебные слова»: литературное наследие Л.С.Бакста

Из многочисленных художников русского Серебряного века именно Леон Бакст (Лев Самойлович Розенберг, 1866–1924) заслужил наивысшее признание за свой вклад в станковую живопись и декоративно-прикладное искусство. Никто из российских театральных художников не снискал такой славы, как Бакст – за свои легендарные декорации к балетам «Клеопатра», «Шехеразада», «Синий бог» или «Спящая красавица», сценографию, поразившую публику щедростью красок, осязаемостью формы и передачей динамики человеческого тела.

С

начала 1910-х годов и до смерти Бакст задавал тон в балете, высокой моде, книжной графике и даже в дизайне интерьеров. Мировая знаменитость, Бакст, работавший над заказами в Париже, Лондоне, Риме и НьюЙорке, поддерживал тесную связь с выдающимися деятелями культуры своего времени и со всех сторон слышал похвалы за «пряность» и раскованность придуманных им экзотических костюмов и театральных декораций, которые стали теперь органической частью европейского модернизма. Неудивительно, что Баксту, который пользовался славой самого своеобычного театрального художника дягилевской труппы Ballets Russes, посвящено много монографий2. Но вместе с тем Бакст был еще и плодовитым, изящно пишущим литератором – критиком, теоретиком, историком, рецензентом и даже романистом, чьи высказывания, и опубликованные, и неопубликованные, в рав-

1

2

«Волшебные слова» – цитата из бакстовского либретто к балету “La nuit ensorcelée” («Волшебная ночь»), 1923. Свеmлов В.Я. Современный балет. СПб.: Товарищество Р.Голике и А.Вильборг, 1911; Александр А., Кокmо Ж. Декоративное искусство Леона Бакста. Париж, 1913; Инглз Э. Бакст. Нью-Йорк: Parkstone, 2007; Лисmер Р. Московский павлин. Об искусстве Леона Бакста. Meldreth: Golden Head Press, 1954; Спенсер Ч. Леон Бакст и «Русский балет Дягилева». Лондон: Academy, 1973; Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л.: Искусство, 1975; Борисовская Н.А. Лев Бакст. М.: Искусство, 1979; Пружан И.Н. Бакст. Л.: Аврора, 1987; Шувалофф А. Леон Бакст и театр. Лондон: Sotheby’s, 1991; Муmья Н.Н. Леон Бакст. СПб.: Инфо-Да, 2006; Инглз Э. Бакст. Нью-Йорк: Parkstone, 2007.

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Children of Grand Duke Vladimir Alexandrovich: Andrei, Kirill, Yelena, Boris.

Late 1880s

1

ной мере отображали эстетику русского Серебряного века и влияли на нее. Его переписка с композиторами, актерами и театральными деятелями, такими, как Клод Дебюсси, Морис Равель, Габриэль Астрюк, Сергей Дягилев, Всеволод Мейерхольд, Вацлав Нижинский, Ида Рубинштейн, немало объясняет в развитии личных психологических и художественных пристрастий, а его эссе, затрагивающие множество тем (театр и мода, американские технические новшества и «женский вопрос», изображение обнаженного тела, поэзия, античность и прочие) написаны с глубоким пониманием предмета и отличаются ясным слогом, увлекательностью, злободневностью, а часто и провокационностью. Литературный дар Бакста был признан такими писателями-мэтрами, как Иван Бунин и Зинаида Гиппиус, а его постоянные корреспонденты, в числе которых были Александр Бенуа, Ида Рубинштейн, Валентин Серов, часто говорили о нем, как о талантливом писателе. Четкие по мысли и элегантные по стилю статьи Бакста, появлявшиеся в русской, французской и американской печати, – «Об искусстве сегодняшнего дня» (1914), «Нагота на сцене» (1911), «Костюм для женщины будущего» (1913), L’évolution du décor («Эволюция дизайна») (1923), «Серов и я в Греции» (1923) – свидетельствуют о том, что похвалы автору были заслуженными. Сочинения Бакста публиковались в самых разнообразных книгах, журналах и газетах – это и сборник «Нагота на сцене», выпущенный Николаем Евреиновым, и New York Tribune, и Comoedia, и «Утро России», а также «Аполлон», «Петербургская газета», «Театр и искусство», Le Journal, «Столицы и усадьбы», New York Times. Однако при том, что сочинения Бакста известны и широко цитируются, часть их остается неопубликованной и незнакомой широкой публике. Одна из целей данной статьи как раз и состоит в том, чтобы привлечь к ним внимание и отчасти заполнить этот пробел. Изучение бакстовского литературного наследия служит двум задачам. Его письма к Белому, Бенуа, Дягилеву, Любови Гриценко (жене), Серову, Константину Сомову и другим пред-

ставителям российских артистических кругов конца XIX века дают ответ на ряд вопросов биографического характера: каким виделась Баксту его роль в «Русских балетах Дягилева»; что он думал о профессии станкового живописца, книжного графика, театрального художника и модельера; какие произведения изобразительного искусства послужили источником для его экзотических сценических декораций и костюмов; какую идеологическую позицию он занимал в отношении революций 1905 и 1917 годов; какая цепь событий побудила его обратиться в лютеранство, а затем вернуться в лоно иудаизма. Анализ литературных опусов Бакста также помогает точнее представить личные и профессиональные взаимосвязи, которые влияли на развитие русского модернизма в целом и давали энергию этому направлению. Доказательством принадлежности Бакста к миру словесности является не только высокое качество его критических статей, художественных произведений и частных писем, но и дружба с поэтами и драматургами того времени – Андреем Белым, Александром Блоком, Габриэле д’Аннунцио, Зинаидой Гиппиус, Вячеславом Ивановым, дружба, в результате которой часто рождались портреты этих литераторов или иллюстрации к их произведениям. Подобно другим представителям Серебряного века, Бакст считал слово неотъемлемой частью своего интеллектуального мировоззрения и изучал его, исходя из этой предпосылки. Невозможно в полной мере оценить Бакста-художника, игнорируя Бакста-писателя. Приведенные далее тексты прежде не издавались, а сейчас стали объектом внимания исследователей, которые пытаются собрать, отредактировать и опубликовать все сочинения Бакста: переписку, художественные произведения, критические статьи, манифесты, дневники, красноречиво свидетельствующие о богатстве и разнообразии творческого наследия художника. Из-за того, что писательское наследие Бакста так велико и многосторонне, подобрать произведения для данной публикации было непросто. Но авторы не упускали из виду глав-

ного: продемонстрировать тематическое разнообразие, стилистический диапазон и жанровый размах, которыми отличались бакстовские сочинения. В стремлении к этому авторы предлагаемой читателям работы, обращаясь к различным архивам, выбрали образцы личной переписки, а также переписки с коллегами на темы культуры – ряд тщательно продуманных отзывов о событиях в мире изобразительного искусства и театра. Это первая публикация данных опусов: трех писем и отрывка из романа, хранящихся в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи, подготовленных к печати Ольгой Ковалевой и Еленой Теркель, и писем из Национального архива в Париже, подготовленных к печати Джоном Э. Боултом. Основная часть бакстовских документальных материалов, находящихся ныне в Галерее, была передана в дар музею в 1965 году сыном художника Андрэ, жившим в Париже, однако исследователи долгое время не уделяли этому архиву должного внимания. Несколько опусов Бакста из Третьяковского собрания были опубликованы3, но большая их часть так и осталась необнародованной, к ней почти не прикасались исследователи. Архив велик (2620 единиц хранения) и разнопланов: здесь и письма к Баксту, и письма Бакста (рукописные и напечатанные на машинке), и критические, теоретические и философские эссе (среди них несколько неопубликованных, например, Le Théâtre de demain («Театр завтрашнего дня»), и путевые заметки «Серов и я в Греции» (в нескольких машинописных экземплярах с комментариями), вышедшие в свет в Париже в 1923 году, и художественные произведения, в том числе роман «Жестокая первая любовь», и балетные либретто, и заявления касательно имущества и судебных дел, и визитки, и фотографии, а также наброски и «почеркушки», часто иллюстрирующие ту или иную мысль в частном письме. Ряд эссе – например, «Нагота на сцене», «Koстюм женщины будущего» и Choréographies et décors des nouveaux ballets russes («Хореография и оформление новых русских балетов») – был издан на русском языке, другие опубликованы в переводах на английский и французский. Дополнительный архив Бакста, насчитывающий 140 единиц хранения и находящийся в отделе рукописей Русского музея в Петербурге, состоит 3

4

Отрывок из романа Жесmокая первая любовь (Париж, 1923) Роман Л.Бакста «Жестокая первая любовь» автобиографичен. В основу сюжета положена история любви самого автора, почти все герои произведения имеют реальных прототипов, многие из которых достаточно узнаваемы. Именно поэтому с большой долей вероятности можно сказать, что прообразами представителей царской фамилии в данном отрывке послужила семья великого князя Владимира Александровича (1847–1909, третьего сына императора Александра II) и великой княгини Марии Павловны (1854–1920, урожденной принцессы Мекленбург-Шверинской). В начале 1890-х годов Л.Бакст преподавал рисунок и живопись детям великих князей Борису Владимировичу (1877–1943) и Елене Владимировне (1882–1957).

– Ну, вот!.. Конечно, я ничего Вам не нарисовала, сказала княжна, когда англичанка, грациозно балансируя юбками, ушла. – Да и Вы… непростительно манкировали – Александр ДмитриевичI maman так и говорил – и тут еще Джорджи размазал нарочно мой начатый рисунок! Надо что-нибудь новое найти – только не такую скуку… mais quelque chose… занимательное! – говорила по-русски с ошибками, ломано, с иностранным акцентом француженки прожившей недолго в России.

– Я думаю, Ваше Высочество просто спрятало подальше этот рисунок, – вероятно, он Вам надоел. Надо будет его непременно разыскать – иначе… придется просить Miss DrайденII помочь Вашему Высочеству… Княжна Нелли сделала мне свирепо-комичное лицо и манерно вздохнув – ни дать, ни взять плохая французская актриса – послушно достала из шкапа начатый рисунок – ничуть, однако не запачканный. Урок начался. Через четверть часа густая сирена пропела в классной. Княжна Нелли ринулась к ней, и, прислушавшись к трубке, сделала мне страшные глаза.

– Maman спрашивает, как я себя веду за уроком и хорошо ли я работаю, – громко сказала Княжна по-французски и, подав мне угрожающе трубку, беззвучно прошептала движениями ее пунцовых губ. – Скажите, что отлично. Я послушался. Мы вернулись к столу; – Теперь надо это доказать, – сказал я тоже по-французски, – постарайтесь, по крайней мере, окончить рисунок сегодня.

– Я Вам запрещаю говорить по-французски, – княжна Нелли сделала важное лицо, – Вы совсем не умеете верно говорить. Хотя я покраснел – к ее наслаждению, однако отпарировал: – Так же верно, как и Ваше Высочество по-русски. Она посмотрела на меня сбоку, аффектированно рисуя, – ни дать, ни взять – великосветская кокетка.

– А я знаю как Вы говорите по-французски с артистками, – Александр Дмитриевич вчера очень похоже показывал. У меня педагогическое лицо; не отвечая, я поправляю ее ошибки в рисунке с удовольствием стирая резинкою неверные линии, и, недовольный наклоном и шириною штрихов, зажимаю три пальца ученицы в свою руку и, водя ею по бумаге, покрываю рисунок смелыми, разгонистыми линиями. Она удивленно смотрит на неважные штрихи, и на свою руку в тисках, вскидывает на меня глаза, где дрожит аффектация и смех.

– Отчего Вы пожимаете мою рояльную руку? Это так неожиданно – что я начинаю смеяться, дисциплина урока разрушена…

в основном из писем. Среди многочисленных корреспондентов Бакста – Александр Бенуа, Валерий Брюсов, Сергей Дягилев, Алиса Уордер Гарретт, Алексей Ремизов, Мися Серт и Константин Сомов. За несколькими исключениями, материалы этого архива тоже не публиковались4. Хотя большая часть сочинений Бакста, хранится в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее, немало ценных материалов имеется в петербургской Российской национальной библиотеке, в Российском государственном архиве литературы и искусства в Москве, в европейских и американских архивах – некоторые из опубликованных здесь текстов извлечены оттуда. Важные материалы получены из архива, принадлежащего парижским родственникам Бакста. Гражданин мира, Бакст был еще и посланцем русской культуры в Западной Европе и США, где подолгу жил и работал. Веривший в ценность печатного слова как средства распространения информации, он много писал и публиковался, часто выступал с лекциями. Исследование бакстовского литературного и живописного наследия связано с более широким кругом вопросов, касающихся русской диаспоры и особенно судеб русских художников в Европе и Америке. Будем надеяться, что изучение волшебных слов, вышедших из-под пера Бакста, поможет оценить во всей полноте литературный вклад этого замечательного мастера в сокровищницу русского Серебряного века.

См., в частности: Теркель Е. Семейный архив Л.П.Гриценко-Бакст // Вестник архивиста. 2002. № 1. С. 159–194. Она же. Письма из семейного архива Л.П.Гриценко-Бакст // Там же. № 4–5. С. 262–290. Елена Беспалова тоже немало сделала для того, чтобы публика узнала о литературных талантах Бакста. См., в частности: Беспалова Е. Бакст в Америке // Наше наследие. 1997. № 39–40. С. 133–139; Она же. Открытие // Русское искусство. 2006. № 4. С. 55–67. Отрывки из некоторых опубликованных произведений Бакста содержатся в издании: Боулm Дж. Театр рассудка / Театр желания. Искусство Александра Бенуа и Леона Бакста. Лугано: Thyssen-Bornemisza Foundation, 1998. С. 154–158. См.: Прокофьева А.А. Из переписки Л.С.Бакста с А.Н.Бенуа 1891–1897 годов (По материалам Отдела рукописей ГРМ) // Петербургский Рериховский сб.: Вып. IV. 2001. С. 357–366.

Публикуется по автографу: ОР ГТГ, ф. 111, ед. хр. 2337 I

II

Вероятно, Дмитрий Александрович Бенкендорф (Мита, 1845–1919) – действительный статский советник, художник. Был близок как ко двору Николая II, так и к «Малому двору» великого князя Владимира Александровича. Благодаря ему Бакст получил место преподавателя рисования у великих князей. Вероятно, гувернантка великой княжны Елены Владимировны, миссис Сейвелл. Орфография автора.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

79

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

Exclusive Publications Семья великого князя Владимира Александровича и Марии Павловны в день их серебряной свадьбы. Слева направо: Андрей, Владимир Александрович, Елена, Кирилл, Борис, Мария Павловна. 1901

John E. Bowlt, Anna Chernukhina, Olga Kovaleva, Elena Terkel

“Words of Magic”: The Literary Heritage of Léon Bakst

Cruel First Love (Paris, 1923) Extract from the novel Léon Bakst’s novel, Cruel First Love, is autobiographical in the sense that the plotline is based on the author’s own love story and almost all the heroes in the text have real life prototypes.

Many of whom can be identified easily – in fact, there can be little doubt that it was the family of Grand Duke Vladimir Alexandrovich (1847–1909, the third son of Emperor Alexander II) and Grand Duchess Maria Pavlovna (1854–1920; née Princess Mecklenburg-Shwerin). In the early 1890s Bakst tutored their children, Boris Vladimirovich (1877–1943) and Elena Vladimirovna (1882–1957), in drawing and painting.

Family of Grand Duke Vladimir Alexandrovich and Maria Pavlovna on their silver wedding day.

From left to right: Andrei, Vladimir Alexandrovich, Yelena, Kirill, Boris, Maria Pavlovna. 1901

1

Of the many artists of the Russian Silver Age Léon Bakst (Lev Samoilovich Rozenberg, 1866–1924) deserves the highest acclaim for his contribution to both studio painting and the decorative arts.

Among Russian stage designers, he enjoyed – and continues to enjoy – the widest recognition for legendary productions such as Cléo-patre , Schéhérazade, L e Dieu Bleu and The Sleeping Princess, in which he astounded audiences with munificence of colour, tactile form and exposure of the dynamic force of the human body.

F

rom the early 1910s until his death Bakst was a legislator of fashion in the ballet, haute couture, book illustration and even interior design. Accepting engagements in Paris, London, Rome and New York, he was an international celebrity who moved closely with the cultural luminaries of his time and was lionized for the spice and freedom of his exotic costumes and sets which have now become an organic part of European Modernism. Not surprisingly, celebrated as the most original designer for Diaghilev’s Ballets Russes, Bakst has been the subject of many monographs.2 However, Bakst was also an eager and elegant writer – a critic, theorist, historian, reviewer and even novelist, whose

1

2

“Words of Magic” is a quotation from Bakst’s libretto for the ballet La nuit ensorcelée [Volshebnaia noch’] (1923). The Department of Manuscripts at the State Tretyakov Gallery, Moscow, possesses two manuscript copies of Bakst’s libretto (f. 111, dok. 544 and 545).

Bakst has been the subject of many exhibitions and monographs, not least, V.Svetlov: Sovremennyi balet, St. Petersburg: Golike, 1911; A.Alexandre and J.Cocteau: L’art décoratif de Léon Bakst, Paris: 1913; A.Levinson: Bakst. The Story of the Artist’s Life, New York: Brentano’s, 1923; R.Lister: The Muscovite Peacock. A Study of the Art of Léon Bakst, Meldreth: Golden Head Press, 1954; Charles Spencer: Léon Bakst and the Ballets Russes, London: Academy, 1973; 1995; I.Pruzhan: Bakst, Leningrad: Iskusstvo, 1975; N.Borisovskaia: Lev Bakst, Moscow: Iskusstvo, 1979; I.Pruzhan: Bakst, Leningrad: Aurora, 1987; A.Schouvaloff: Léon Bakst. The Theatre Art (London: Sotheby’s, 1991; N.Mutia: Léon Bakst, St. Petersburg: Info-da, 2006; Elisabeth Ingles: Bakst, New York: Parkstone, 2007.

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

statements, published and unpublished, both reflected and informed the aesthetic of the Russian Silver Age. His correspondence with artists, writers and performers of the time such as Gabriel Astruc, Andrei Bely, Claude Debussy, Sergei Diagilev, Vsevolod Meierhold, Vaslav Nijinsky, Maurice Ravel, Ida Rubinstein and many others sheds much light on the way in which his own artistic psychology and affiliations evolved, while his essays, treating of a wide variety of issues (the performing arts, fashion, nudity, American technology, the “woman question”, poetry, antiquity, etc.), are examples of enlightened prose, lucid, engaging, topical and often provocative.

That Bakst was a gifted writer was recognized by professional writers such as Ivan Bunin and Zinaida Gippius and his regular correspondents such as Alexandre Benois, Rubinstein and Valentin Serov often commented on his literary talent.

Distinguished by clarity of idea and elegance of language, Bakst’s publications in the Russian, French and American press such as “On the Art of Today” (1914), “Nudity on Stage” (1911), “How the Woman of the Future Will Dress” (1913) and “L’évolution du décor” (1923) and his travelogue “Serov and I” in Greece (1923) reinforce this opinion. Bakst contributed to a wide variety of books, journals and newspapers, from Nikoai Evreinov’s collection Nudity on Stage to New York Tribune, from Comoedia to Morning of Russia, from Apollo to Petersburg Newspaper, from Theatre and Art to Le Journal and from Town and Country to the New York Times. But if a number of Bakst’s texts are known and often quoted, many others remain unpublished and unfamiliar – and one purpose of the present publication is to draw attention to this lacuna.

A close reading of Bakst’s literary heritage serves two main purposes: his letters to correspondents such as Bely, Benois, Diaghilev, Lyubov Gritsenko (Bakst’s wife), Serov, Konstantin Somov and other representatives of Russia’s fin de

siècle, for example, provide answers to a number of biographical questions: How did Bakst regard his role in the Ballets Russes? How did he interpret the professions of easel painter, book illustrator and stage and fashion designer? What were the iconographic sources for his exotic sets and costumes? What was his ideological attitude to the 1905 and 1917 revolutions?

What was the sequence of events which caused him to convert from the Jewish faith to Lutheranism and then to reconvert? Analysis of Bakst’s writings also helps us to plot with greater accuracy the personal and professional liaisons which coloured and energized the evolution of Russian Modernism in general.

That Bakst was a man of the word is demonstrated not only by the high quality of his critical and creative writings and personal letters, but also by his proximity to the poets and playwrights of his time such as Bely, Alexander Blok, Gabriele D’Annunzio, Gippius and Vyacheslav Ivanov which often culminated in portraits or illustrations to their publications.

Like other representatives of the Silver Age, Bakst regarded – and researched – the word as an intrinsic part of his intellectual worldview, and no full appreciation of Bakst the artist is possible without copious reference to Bakst the writer. The texts below, previously unpublished and part of an ongoing project to assemble, edit and publish Bakst’s complete writings (correspondence, critiques, manifestoes, diaries, creative prose) bear strong testimony to the richness and diversity of his literary heritage.

Because of the vastness and complexity of Bakst’s literary legacy, selecting the following examples has been a difficult task. A primary criterion, however, has been to provide a sense of the thematic scope, stylistic diapason and diversity of genre which distinguished Bakst’s writings. To this end, the editors have chosen specimens, deriving from different repositories, of his intimate letters, of his correspondence with colleagues on cultural issues and of his measured comments on

the visual and dramatic arts. These statements are published here for the first time: the three letters and excerpts from Bakst’s novel in the possession of the Department of Manuscripts at the State Tretyakov Gallery were prepared for publication by Olga Kovaleva and Elena Terkel; letters from the Archives Nationales in Paris were prepared by John E. Bowlt.

The main corpus of the Bakst documentary materials, now in the Department of Manuscripts at the State Tretyakov Gallery (Archive of L.S. Bakst, Call No. 111; 2620 units), was donated from Paris by his son, André, in 1965, but the archive long remained underused.

Occasional items have been published from the collection,3 but by and large it has not been exposed and remains virtually intact. The archive is large, complex and variegated, consisting of letters to and from Bakst (in manuscript and typescript), critical, theoretical and philosophical essays (some unpublished such as “Le Théâtre de demain”), the travelogue “Serov and I in Greece” (published in Paris in 1923; represented in several typescripts and commentaries), creative prose, including the novel “Cruel First Love” and ballet librettos, statements pertaining to material property and legal cases, visiting cards, photographs, sketches and doodles often illustrating a particular point in a private letter. Some of the essays such as “How the Woman of the Future Will Dress” and “Choréographies et décors des nouveaux ballets russes” were published in Russian, French, Italian or American periodicals and exhibition catalogues dur3

4

ing Bakst’s lifetime. Some of the essays were also published in English or French translations from the original Russian.

The secondary corpus of Bakst materials in the Department of Manuscripts at the State Russian Museum in St. Petersburg (140 items) consists mainly of letters to and from the artist, involving numerous contemporaries such as Benois, Valery Briusov, Diaghilev, Alice Warder Garrett, Alexei Remizov, Misia Sert and Somov. Again, with few exceptions, the bulk of this material has not been published.4 While the major part of Bakst’s writings is held in the State Tretyakov Gallery and the State Russian Museum, there are also significant items in the Russian National Library, St. Petersburg, and in the Russian State Archive of Literature and Art (RGALI) in Moscow as well as in European and American archives upon which the selection below also draws.

A citizen of the world, Bakst was himself an emissary of Russian culture to Western Europe and the USA where he lived and worked for extended periods.

Convinced of the value of the printed word as a vehicle for disseminating information, Bakst wrote much, lectured and published. Study of Bakst’s literary and artistic heritage relates to the broader question of the Russian diaspora, especially the destiny of Russian artists in Europe and America. It is to be hoped that examination and appreciation of Bakst’s magical words will help restore a major literary legacy to the treasure-house of the Russian Silver Age.

See, for example, E.Terkel: “Semeinyi arkhiv L.P.Gritsenko-Bakst” – Vestnik arkhivista, Moscow, 2002, No. 1, p. 159–94; “Pisma iz Semeinogo arkhiva L.P.Gritsenko-Bakst”//Ibid. No. 4–5, pp. 262–290.

Elena Bespalova has also done much to expose Bakst’s literary talents. See, for example, E.Bespalova: "Bakst v Amerike" in Nashe nasledie, M, 1997, No. 39–40, pp. 133–39; “Otkrytie” in Russkoe iskusstvo, M, 2006, No. 4, pp., 55–67. Excepts from some of Bakst’s published writings can also be found in J.Bowlt: Theater of Reason/Theater of Desire. The Art of Alexander Benois and Léon Bakst, Lugano: Thyssen-Bornemisza Foundation, 1998, pp. 154–58.

See A. Prokofieva: “Iz perepiski L.S.Baksta s A.N.Benua 1891–1897 godov (Po materialam OP GRM)” – Peterburgskii Rerikhovskii sbornik, St. Petersburg, 2001, vyp. 4, pp. 357–66.

“Well!...Of course, I didn’t draw anything for you”, said the Princess after the Englishwoman, balancing her skirts so gracefully, had left. “And shame on you for being manquant (which is what Alexander DmitrievichI told maman) and, in any case, Georgie smeared all over the drawing which I had just begun on purpose! Have to find something new, less tedious… mais quelque chose… really great!”, she continued in broken Russian, with mistakes and with the foreign accent of a French woman who had been living in Russia just for a short time.

“Your Highness, I think you simply hid the drawing away.

Maybe you were fed up with it. But we really ought to find it, otherwise….we’ll have to ask Miss DrydenII to help your Highness….”

Princess Nelly made a fierce and comic face and, sighing affectedly – just like a bad French actress – obediently took the half finished drawing out of the cupboard, not at all stained. The lesson began. A quarter of an hour later a dense siren started up in the classroom and Princess Nelly rushed up, listened to the receiver and made terrified eyes at me.

“Maman is asking how I’m behaving at my lesson and whether I’m doing a good job”, the Princess said loudly in French and, handing me the receiver menacingly, made a silent whisper with her crimson lips: “Tell her that I’m doing an excellent job”.

I obeyed and we went back to the table.

“But now we have to prove it”, I said in French, “so at least try to finish the drawing today”.

“I forbid you to speak French”, Princess Nelly made a serious face, “You just can’t speak properly.

Although, to her delight, I blushed, I bantered, “Just as properly as Your Highness speaks Russian”.

She looked at me sideways, drawing very affectedly just like a grand high society coquette.

“But I know how you speak French with actresses.

Yesterday Alexander Dmitrievich showed us how”.

I maintained my pedagogical poise. Without responding, I corrected her mistakes in the drawing, erasing the erroneous lines with a rubber. Dissatisfied with the inclination and breadth of her strokes, I squeezed my pupil’s three fingers in my hand and used this to guide her across the paper, covering the drawing with lines bold and well spaced out.

Surprised, she looked at these trifling strokes and then at her hand in my grasp and threw a glance at me, trembling with affectation and laughter.

“Why are you squeezing my piano hand?”

This was so unexpected that I started to laugh: the discipline of the lesson had been broken…

Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, archive 111, no. 2337 I

II

Probably, Dmitrii Alexandrovich Bekkendorf (Mita, 1845-1919), Chancellor of State, artist and member of the Council of the Russian Bank for Foreign Trade, who was close to the court of Nicholas II and to the so called “Little Circle” of Grand DukeVladimir Alexandrovich. Thanks to him Bakst received the post of tutor with the Grand Dukes.

Probably, the governess of Grand Duchess Elena Vladimirovna, Mrs. Seivell [Saville?]. The orthography is Bakst’s.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

81

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

Exclusive Publications Семья великого князя Владимира Александровича и Марии Павловны в день их серебряной свадьбы. Слева направо: Андрей, Владимир Александрович, Елена, Кирилл, Борис, Мария Павловна. 1901

John E. Bowlt, Anna Chernukhina, Olga Kovaleva, Elena Terkel

“Words of Magic”: The Literary Heritage of Léon Bakst

Cruel First Love (Paris, 1923) Extract from the novel Léon Bakst’s novel, Cruel First Love, is autobiographical in the sense that the plotline is based on the author’s own love story and almost all the heroes in the text have real life prototypes.

Many of whom can be identified easily – in fact, there can be little doubt that it was the family of Grand Duke Vladimir Alexandrovich (1847–1909, the third son of Emperor Alexander II) and Grand Duchess Maria Pavlovna (1854–1920; née Princess Mecklenburg-Shwerin). In the early 1890s Bakst tutored their children, Boris Vladimirovich (1877–1943) and Elena Vladimirovna (1882–1957), in drawing and painting.

Family of Grand Duke Vladimir Alexandrovich and Maria Pavlovna on their silver wedding day.

From left to right: Andrei, Vladimir Alexandrovich, Yelena, Kirill, Boris, Maria Pavlovna. 1901

1

Of the many artists of the Russian Silver Age Léon Bakst (Lev Samoilovich Rozenberg, 1866–1924) deserves the highest acclaim for his contribution to both studio painting and the decorative arts.

Among Russian stage designers, he enjoyed – and continues to enjoy – the widest recognition for legendary productions such as Cléo-patre , Schéhérazade, L e Dieu Bleu and The Sleeping Princess, in which he astounded audiences with munificence of colour, tactile form and exposure of the dynamic force of the human body.

F

rom the early 1910s until his death Bakst was a legislator of fashion in the ballet, haute couture, book illustration and even interior design. Accepting engagements in Paris, London, Rome and New York, he was an international celebrity who moved closely with the cultural luminaries of his time and was lionized for the spice and freedom of his exotic costumes and sets which have now become an organic part of European Modernism. Not surprisingly, celebrated as the most original designer for Diaghilev’s Ballets Russes, Bakst has been the subject of many monographs.2 However, Bakst was also an eager and elegant writer – a critic, theorist, historian, reviewer and even novelist, whose

1

2

“Words of Magic” is a quotation from Bakst’s libretto for the ballet La nuit ensorcelée [Volshebnaia noch’] (1923). The Department of Manuscripts at the State Tretyakov Gallery, Moscow, possesses two manuscript copies of Bakst’s libretto (f. 111, dok. 544 and 545).

Bakst has been the subject of many exhibitions and monographs, not least, V.Svetlov: Sovremennyi balet, St. Petersburg: Golike, 1911; A.Alexandre and J.Cocteau: L’art décoratif de Léon Bakst, Paris: 1913; A.Levinson: Bakst. The Story of the Artist’s Life, New York: Brentano’s, 1923; R.Lister: The Muscovite Peacock. A Study of the Art of Léon Bakst, Meldreth: Golden Head Press, 1954; Charles Spencer: Léon Bakst and the Ballets Russes, London: Academy, 1973; 1995; I.Pruzhan: Bakst, Leningrad: Iskusstvo, 1975; N.Borisovskaia: Lev Bakst, Moscow: Iskusstvo, 1979; I.Pruzhan: Bakst, Leningrad: Aurora, 1987; A.Schouvaloff: Léon Bakst. The Theatre Art (London: Sotheby’s, 1991; N.Mutia: Léon Bakst, St. Petersburg: Info-da, 2006; Elisabeth Ingles: Bakst, New York: Parkstone, 2007.

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

statements, published and unpublished, both reflected and informed the aesthetic of the Russian Silver Age. His correspondence with artists, writers and performers of the time such as Gabriel Astruc, Andrei Bely, Claude Debussy, Sergei Diagilev, Vsevolod Meierhold, Vaslav Nijinsky, Maurice Ravel, Ida Rubinstein and many others sheds much light on the way in which his own artistic psychology and affiliations evolved, while his essays, treating of a wide variety of issues (the performing arts, fashion, nudity, American technology, the “woman question”, poetry, antiquity, etc.), are examples of enlightened prose, lucid, engaging, topical and often provocative.

That Bakst was a gifted writer was recognized by professional writers such as Ivan Bunin and Zinaida Gippius and his regular correspondents such as Alexandre Benois, Rubinstein and Valentin Serov often commented on his literary talent.

Distinguished by clarity of idea and elegance of language, Bakst’s publications in the Russian, French and American press such as “On the Art of Today” (1914), “Nudity on Stage” (1911), “How the Woman of the Future Will Dress” (1913) and “L’évolution du décor” (1923) and his travelogue “Serov and I” in Greece (1923) reinforce this opinion. Bakst contributed to a wide variety of books, journals and newspapers, from Nikoai Evreinov’s collection Nudity on Stage to New York Tribune, from Comoedia to Morning of Russia, from Apollo to Petersburg Newspaper, from Theatre and Art to Le Journal and from Town and Country to the New York Times. But if a number of Bakst’s texts are known and often quoted, many others remain unpublished and unfamiliar – and one purpose of the present publication is to draw attention to this lacuna.

A close reading of Bakst’s literary heritage serves two main purposes: his letters to correspondents such as Bely, Benois, Diaghilev, Lyubov Gritsenko (Bakst’s wife), Serov, Konstantin Somov and other representatives of Russia’s fin de

siècle, for example, provide answers to a number of biographical questions: How did Bakst regard his role in the Ballets Russes? How did he interpret the professions of easel painter, book illustrator and stage and fashion designer? What were the iconographic sources for his exotic sets and costumes? What was his ideological attitude to the 1905 and 1917 revolutions?

What was the sequence of events which caused him to convert from the Jewish faith to Lutheranism and then to reconvert? Analysis of Bakst’s writings also helps us to plot with greater accuracy the personal and professional liaisons which coloured and energized the evolution of Russian Modernism in general.

That Bakst was a man of the word is demonstrated not only by the high quality of his critical and creative writings and personal letters, but also by his proximity to the poets and playwrights of his time such as Bely, Alexander Blok, Gabriele D’Annunzio, Gippius and Vyacheslav Ivanov which often culminated in portraits or illustrations to their publications.

Like other representatives of the Silver Age, Bakst regarded – and researched – the word as an intrinsic part of his intellectual worldview, and no full appreciation of Bakst the artist is possible without copious reference to Bakst the writer. The texts below, previously unpublished and part of an ongoing project to assemble, edit and publish Bakst’s complete writings (correspondence, critiques, manifestoes, diaries, creative prose) bear strong testimony to the richness and diversity of his literary heritage.

Because of the vastness and complexity of Bakst’s literary legacy, selecting the following examples has been a difficult task. A primary criterion, however, has been to provide a sense of the thematic scope, stylistic diapason and diversity of genre which distinguished Bakst’s writings. To this end, the editors have chosen specimens, deriving from different repositories, of his intimate letters, of his correspondence with colleagues on cultural issues and of his measured comments on

the visual and dramatic arts. These statements are published here for the first time: the three letters and excerpts from Bakst’s novel in the possession of the Department of Manuscripts at the State Tretyakov Gallery were prepared for publication by Olga Kovaleva and Elena Terkel; letters from the Archives Nationales in Paris were prepared by John E. Bowlt.

The main corpus of the Bakst documentary materials, now in the Department of Manuscripts at the State Tretyakov Gallery (Archive of L.S. Bakst, Call No. 111; 2620 units), was donated from Paris by his son, André, in 1965, but the archive long remained underused.

Occasional items have been published from the collection,3 but by and large it has not been exposed and remains virtually intact. The archive is large, complex and variegated, consisting of letters to and from Bakst (in manuscript and typescript), critical, theoretical and philosophical essays (some unpublished such as “Le Théâtre de demain”), the travelogue “Serov and I in Greece” (published in Paris in 1923; represented in several typescripts and commentaries), creative prose, including the novel “Cruel First Love” and ballet librettos, statements pertaining to material property and legal cases, visiting cards, photographs, sketches and doodles often illustrating a particular point in a private letter. Some of the essays such as “How the Woman of the Future Will Dress” and “Choréographies et décors des nouveaux ballets russes” were published in Russian, French, Italian or American periodicals and exhibition catalogues dur3

4

ing Bakst’s lifetime. Some of the essays were also published in English or French translations from the original Russian.

The secondary corpus of Bakst materials in the Department of Manuscripts at the State Russian Museum in St. Petersburg (140 items) consists mainly of letters to and from the artist, involving numerous contemporaries such as Benois, Valery Briusov, Diaghilev, Alice Warder Garrett, Alexei Remizov, Misia Sert and Somov. Again, with few exceptions, the bulk of this material has not been published.4 While the major part of Bakst’s writings is held in the State Tretyakov Gallery and the State Russian Museum, there are also significant items in the Russian National Library, St. Petersburg, and in the Russian State Archive of Literature and Art (RGALI) in Moscow as well as in European and American archives upon which the selection below also draws.

A citizen of the world, Bakst was himself an emissary of Russian culture to Western Europe and the USA where he lived and worked for extended periods.

Convinced of the value of the printed word as a vehicle for disseminating information, Bakst wrote much, lectured and published. Study of Bakst’s literary and artistic heritage relates to the broader question of the Russian diaspora, especially the destiny of Russian artists in Europe and America. It is to be hoped that examination and appreciation of Bakst’s magical words will help restore a major literary legacy to the treasure-house of the Russian Silver Age.

See, for example, E.Terkel: “Semeinyi arkhiv L.P.Gritsenko-Bakst” – Vestnik arkhivista, Moscow, 2002, No. 1, p. 159–94; “Pisma iz Semeinogo arkhiva L.P.Gritsenko-Bakst”//Ibid. No. 4–5, pp. 262–290.

Elena Bespalova has also done much to expose Bakst’s literary talents. See, for example, E.Bespalova: "Bakst v Amerike" in Nashe nasledie, M, 1997, No. 39–40, pp. 133–39; “Otkrytie” in Russkoe iskusstvo, M, 2006, No. 4, pp., 55–67. Excepts from some of Bakst’s published writings can also be found in J.Bowlt: Theater of Reason/Theater of Desire. The Art of Alexander Benois and Léon Bakst, Lugano: Thyssen-Bornemisza Foundation, 1998, pp. 154–58.

See A. Prokofieva: “Iz perepiski L.S.Baksta s A.N.Benua 1891–1897 godov (Po materialam OP GRM)” – Peterburgskii Rerikhovskii sbornik, St. Petersburg, 2001, vyp. 4, pp. 357–66.

“Well!...Of course, I didn’t draw anything for you”, said the Princess after the Englishwoman, balancing her skirts so gracefully, had left. “And shame on you for being manquant (which is what Alexander DmitrievichI told maman) and, in any case, Georgie smeared all over the drawing which I had just begun on purpose! Have to find something new, less tedious… mais quelque chose… really great!”, she continued in broken Russian, with mistakes and with the foreign accent of a French woman who had been living in Russia just for a short time.

“Your Highness, I think you simply hid the drawing away.

Maybe you were fed up with it. But we really ought to find it, otherwise….we’ll have to ask Miss DrydenII to help your Highness….”

Princess Nelly made a fierce and comic face and, sighing affectedly – just like a bad French actress – obediently took the half finished drawing out of the cupboard, not at all stained. The lesson began. A quarter of an hour later a dense siren started up in the classroom and Princess Nelly rushed up, listened to the receiver and made terrified eyes at me.

“Maman is asking how I’m behaving at my lesson and whether I’m doing a good job”, the Princess said loudly in French and, handing me the receiver menacingly, made a silent whisper with her crimson lips: “Tell her that I’m doing an excellent job”.

I obeyed and we went back to the table.

“But now we have to prove it”, I said in French, “so at least try to finish the drawing today”.

“I forbid you to speak French”, Princess Nelly made a serious face, “You just can’t speak properly.

Although, to her delight, I blushed, I bantered, “Just as properly as Your Highness speaks Russian”.

She looked at me sideways, drawing very affectedly just like a grand high society coquette.

“But I know how you speak French with actresses.

Yesterday Alexander Dmitrievich showed us how”.

I maintained my pedagogical poise. Without responding, I corrected her mistakes in the drawing, erasing the erroneous lines with a rubber. Dissatisfied with the inclination and breadth of her strokes, I squeezed my pupil’s three fingers in my hand and used this to guide her across the paper, covering the drawing with lines bold and well spaced out.

Surprised, she looked at these trifling strokes and then at her hand in my grasp and threw a glance at me, trembling with affectation and laughter.

“Why are you squeezing my piano hand?”

This was so unexpected that I started to laugh: the discipline of the lesson had been broken…

Manuscript Department, State Tretyakov Gallery, archive 111, no. 2337 I

II

Probably, Dmitrii Alexandrovich Bekkendorf (Mita, 1845-1919), Chancellor of State, artist and member of the Council of the Russian Bank for Foreign Trade, who was close to the court of Nicholas II and to the so called “Little Circle” of Grand DukeVladimir Alexandrovich. Thanks to him Bakst received the post of tutor with the Grand Dukes.

Probably, the governess of Grand Duchess Elena Vladimirovna, Mrs. Seivell [Saville?]. The orthography is Bakst’s.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

81

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Яна Шклярская

Виктор Иванович Уфимцев: «Мы называли себя новаторами» Осенью 2007 года в Выставочном зале Третьяковской галереи в Толмачах состоялся ретроспективный показ произведений Виктора Уфимцева (1899–1964) – «буйно-красочного живописца», «самого левого художника азиатской России».

Приезд в Самаркан д. 1924 Бумага, смешанная техника. 12,7×17,7 Частное собрание

Arrival to Samarkand. 1924 Mixed media on paper 12.7 by 17.7 cm Private collection

Очень хорошо живеmся. 1932 Бумага, смешанная техника. 14×18,2 Частное собрание

A Very Good Life Indeed. 1932 Mixed media on paper 14 by 18.2 cm Private collection

82

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

У

фимцев принадлежал к поколению сибирских художников, сформировавшихся в первое послереволюционное десятилетие, среди которых были Е.Коровай, Н.Мамонтов, Б.ШабльТабулевич, В.Тронов, И.Шадр. В 1921 году, вдохновленные лекциями и выставками Давида Бурлюка, Мамонтов, Уфимцев и Шабль-Табулевич организовали творческую группу «Червонная тройка», объединившую молодых представителей омской культуры, называвших себя футуристами. Футуризм являлся для них не столько направлением в искусстве, сколько жизненным кредо. Стремление пробовать себя в новых техниках, жанрах и видах искусства, ностальгия по неизвестным землям определяли всю творческую биографию Уфимцева. Жизнь художника была нескончаемым путешествием. Поездки означали для него не только перемещение в пространстве. Он искал в них поворотов судьбы, творческих метаморфоз. В 1920–1930-е годы Уфимцев объездил всю Западную и Восточную Сибирь, Кавказ, побывал на Дальнем Востоке и многократно в Средней Азии, которая стала для него новой родиной. Впервые оказавшись в Туркестане в 1923 году вместе с другом, художником Николаем Мамонтовым, Уфимцев был поражен необыкновенными цветосочетаниями, ритмами Востока. Его кубофутуристическая живопись 1920-х годов построена на тоновых переливах необычайной тонкости. Экзотическая архитектура также стала материалом для формалистических штудий художника. Простые объемы минаретов, медресе, жилых домов он выстраивал в кубистические композиции. С конца 1920-х годов Уфимцев делал много зарисовок в духе неопримитивизма в поисках индивидуального художественного воплощения своих идей, что ему блестяще удалось в серии гуашей «Турксиб» 1931 года.

В 1932 году Уфимцев был избран членом оргкомитета Союза художников Узбекистана, учрежденного по Постановлению ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Получив официальный статус, он оказался под пристальным вниманием партийных идеологов. Если прежде искусство художника представляло собой единое экспериментальное поле, то теперь оно разделилось на официальное и неофициальное. Как известно, в 1930-e годы многие советские художники перешли от авангардных поисков к работе в жанрах пейзажа, интерьера, натюрморта, пытаясь избежать тем самым давления властей и остаться в рамках внеидеологических художественных задач. Под прикрытием программных соцреалистических полотен Уфимцев продолжал работать в ином ключе, берущем начало в авангарде. Во время Второй мировой войны Уфимцев возглавлял плакатную мастерскую (УзТАГ), сформированную из графиков и живописцев Союза художников, среди которых были Н.Кашина, В.Рождественский, Б.Хамдами. Предчувствие перемен связано у Уфимцева с открывшимися на рубеже 1950–1960-х годов перспективами путешествий в другие страны, в иной, неведомый прежде мир. Физическая свобода передвижения окрыляла, предвещала расширение горизонтов и в искусстве. В начале 1960-х художник побывал в Афганистане, Тунисе, Франции, Индии. Эти путешествия инспирировали серии гуашей, в которых Уфимцев, вспоминая юношеские скитания по Азии, выработал новые живописные приемы, актуальные в контексте своего времени. Организованная Третьяковской галереей монографическая выставка

Корзина с апельсинами. 1960 Бумага, смешанная техника. 50×54 Частное собрание

Basket with Oranges 1960 Mixed media on paper 50 by 54 cm Private collection

Виктора Уфимцева, объединившая ранний и поздний периоды его творчества, явилась первой масштабной ретроспективой работ художника. При жизни Уфимцева была известна прежде всего официальная, соцреалистическая, линия его искусства. В 1960-е годы благодаря И.В.Савицкому в Каракалпакском музее искусств сформировалась богатейшая коллекция произведений русского авангарда, и в том числе преданные забвению работы Уфимцева 1920-х годов. Однако прежде немалая их часть разошлась по частным коллекциям и была почти неизвестна широ-

кой публике. В 1980-х, когда возрос интерес к искусству сибирской провинции, сотрудники омских музеев каталогизировали и изучили наследие Уфимцева омского периода. Поздние же его работы на территории России есть только в Государственном музее искусства народов Востока. Экспозиция в Третьяковской галерее предоставила возможность увидеть цельность и логику развития художественной концепции Виктора Уфимцева на протяжении нескольких десятилетий, с 1920-х до 1960-х годов. Она была сформирована из произведений художника, хранящихся в двух омских музеях – Областном музее изобразительных искусств имени М.А.Врубеля и Государственном историко-краеведческом, а также в Государственном музее искусства народов Востока, в коллекциях Виктора Шпенглера, Ильдара Галеева, галереи «Веллум» и других частных московских собраниях.

Рожденный в пуmи. 1960 Холст, масло. 63×110 Частное собрание

Born on the Road. 1960 Oil on canvas 63 by 110 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

83

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Яна Шклярская

Виктор Иванович Уфимцев: «Мы называли себя новаторами» Осенью 2007 года в Выставочном зале Третьяковской галереи в Толмачах состоялся ретроспективный показ произведений Виктора Уфимцева (1899–1964) – «буйно-красочного живописца», «самого левого художника азиатской России».

Приезд в Самаркан д. 1924 Бумага, смешанная техника. 12,7×17,7 Частное собрание

Arrival to Samarkand. 1924 Mixed media on paper 12.7 by 17.7 cm Private collection

Очень хорошо живеmся. 1932 Бумага, смешанная техника. 14×18,2 Частное собрание

A Very Good Life Indeed. 1932 Mixed media on paper 14 by 18.2 cm Private collection

82

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

У

фимцев принадлежал к поколению сибирских художников, сформировавшихся в первое послереволюционное десятилетие, среди которых были Е.Коровай, Н.Мамонтов, Б.ШабльТабулевич, В.Тронов, И.Шадр. В 1921 году, вдохновленные лекциями и выставками Давида Бурлюка, Мамонтов, Уфимцев и Шабль-Табулевич организовали творческую группу «Червонная тройка», объединившую молодых представителей омской культуры, называвших себя футуристами. Футуризм являлся для них не столько направлением в искусстве, сколько жизненным кредо. Стремление пробовать себя в новых техниках, жанрах и видах искусства, ностальгия по неизвестным землям определяли всю творческую биографию Уфимцева. Жизнь художника была нескончаемым путешествием. Поездки означали для него не только перемещение в пространстве. Он искал в них поворотов судьбы, творческих метаморфоз. В 1920–1930-е годы Уфимцев объездил всю Западную и Восточную Сибирь, Кавказ, побывал на Дальнем Востоке и многократно в Средней Азии, которая стала для него новой родиной. Впервые оказавшись в Туркестане в 1923 году вместе с другом, художником Николаем Мамонтовым, Уфимцев был поражен необыкновенными цветосочетаниями, ритмами Востока. Его кубофутуристическая живопись 1920-х годов построена на тоновых переливах необычайной тонкости. Экзотическая архитектура также стала материалом для формалистических штудий художника. Простые объемы минаретов, медресе, жилых домов он выстраивал в кубистические композиции. С конца 1920-х годов Уфимцев делал много зарисовок в духе неопримитивизма в поисках индивидуального художественного воплощения своих идей, что ему блестяще удалось в серии гуашей «Турксиб» 1931 года.

В 1932 году Уфимцев был избран членом оргкомитета Союза художников Узбекистана, учрежденного по Постановлению ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Получив официальный статус, он оказался под пристальным вниманием партийных идеологов. Если прежде искусство художника представляло собой единое экспериментальное поле, то теперь оно разделилось на официальное и неофициальное. Как известно, в 1930-e годы многие советские художники перешли от авангардных поисков к работе в жанрах пейзажа, интерьера, натюрморта, пытаясь избежать тем самым давления властей и остаться в рамках внеидеологических художественных задач. Под прикрытием программных соцреалистических полотен Уфимцев продолжал работать в ином ключе, берущем начало в авангарде. Во время Второй мировой войны Уфимцев возглавлял плакатную мастерскую (УзТАГ), сформированную из графиков и живописцев Союза художников, среди которых были Н.Кашина, В.Рождественский, Б.Хамдами. Предчувствие перемен связано у Уфимцева с открывшимися на рубеже 1950–1960-х годов перспективами путешествий в другие страны, в иной, неведомый прежде мир. Физическая свобода передвижения окрыляла, предвещала расширение горизонтов и в искусстве. В начале 1960-х художник побывал в Афганистане, Тунисе, Франции, Индии. Эти путешествия инспирировали серии гуашей, в которых Уфимцев, вспоминая юношеские скитания по Азии, выработал новые живописные приемы, актуальные в контексте своего времени. Организованная Третьяковской галереей монографическая выставка

Корзина с апельсинами. 1960 Бумага, смешанная техника. 50×54 Частное собрание

Basket with Oranges 1960 Mixed media on paper 50 by 54 cm Private collection

Виктора Уфимцева, объединившая ранний и поздний периоды его творчества, явилась первой масштабной ретроспективой работ художника. При жизни Уфимцева была известна прежде всего официальная, соцреалистическая, линия его искусства. В 1960-е годы благодаря И.В.Савицкому в Каракалпакском музее искусств сформировалась богатейшая коллекция произведений русского авангарда, и в том числе преданные забвению работы Уфимцева 1920-х годов. Однако прежде немалая их часть разошлась по частным коллекциям и была почти неизвестна широ-

кой публике. В 1980-х, когда возрос интерес к искусству сибирской провинции, сотрудники омских музеев каталогизировали и изучили наследие Уфимцева омского периода. Поздние же его работы на территории России есть только в Государственном музее искусства народов Востока. Экспозиция в Третьяковской галерее предоставила возможность увидеть цельность и логику развития художественной концепции Виктора Уфимцева на протяжении нескольких десятилетий, с 1920-х до 1960-х годов. Она была сформирована из произведений художника, хранящихся в двух омских музеях – Областном музее изобразительных искусств имени М.А.Врубеля и Государственном историко-краеведческом, а также в Государственном музее искусства народов Востока, в коллекциях Виктора Шпенглера, Ильдара Галеева, галереи «Веллум» и других частных московских собраниях.

Рожденный в пуmи. 1960 Холст, масло. 63×110 Частное собрание

Born on the Road. 1960 Oil on canvas 63 by 110 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

83

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions Крыши Парижа 1960–1961 Холст, масло. 139×199 Частное собрание

Roofs of Paris 1960–1961 139 by 199 cm

Yana Shklyarskaya

Private collection

Viktor Ufimtsev “We Called Ourselves Innovators” A retrospective exhibition of the work of Viktor Ufimtsev (1899–1964), the “luxuriantly colourful painter” who is regarded as “the most extremely ‘left’ artist of Asiatic Russia” opened in the Tolmachi Hall of the Tretyakov Gallery in early September. Цвеmущие деревья. 1939 Холст, масло. 67×81 Частное собрание

Trees in Blossom. 1939 Oil on canvas 67 by 81 cm Private collection

U

fimtsev belonged to the generation of Siberian artists who matured during the first post-revolutionary decade.

Among them were Elena Korovai, Nikolai Mamontov, Boris ShablTabulevich, Vladimir Tronov, Ivan Shadr, and others. In 1921, inspired by the lectures and exhibitions of David Burliuk, Ufimtsev, together with Mamontov and Shabl-Tabulevich, organized “The Diamond Trio”, a group which united young representatives of Omsk culture who called themselves futurists.

Futurism for Ufimtsev was not so much a trend in art as a credo in life. The quest for testing new techniques and genres, and an appetite for the unknown was the main feature of his artistic activity.

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

His life was full of travels. Journeys were not only movement in space for him, but he also looked for new turns of fate and creative metamorphoses. During the 1920s and 1930s he traveled through all of Western and Eastern Siberia, visited the Caucasus and the Far East and stayed in Central Asia several times; the latter became a new Motherland for him.

Having come to Turkestan for the first time in 1923 together with his friend and colleague Nikolai Mamontov, Ufimtsev was struck by the unusual and wonderful combinations of colour there. His cubist-futuristic paintings of the 1920s are distinguished by the subtlest play of shades. Exotic architecture was also a material for the artist’s exercises; he created cubist compositions of simple geometric parts of minarets, madrasahs and dwelling houses. From the late 1920s onwards Ufimtsev made numerous sketches in a neo-primitive vein, striving for his own style, in which he scored a brilliant success by creating a series of gouache paintings “Turksib” in 1931.

According to a Decree of the Central Committee of the Soviet Communist party of April 23 1932, “On Restructuring Literary-artistic Organizations”, the Artists’ Union was set up in Uzbekistan, and Ufimtsev was elected a member of its organizing committee. Having become an official figure, the artist came under the close surveillance of Communist ideologists.

Previously, his art had been uniformly experimental, whereas now it became divided into two distinct fields: the official and the unofficial.

As is well known, during the 1930s many Soviet artists switched from avantgarde experiments to painting landscapes and still-lifes and doing interior decoration work in an attempt to avoid official pressure and stay within a non-ideological framework. Under the guise of creating canvases in the spirit of Socialist Realism, Ufimtsev still continued to work in other manners, sometimes close to the avant-garde. In his landscapes and still-lifes of the 1930s he pursued his quests in painting, without displaying

modernistic trends.

During World War II Ufimtsev headed the political poster studio of the Uzbekistan Telegraph Agency which included several graphic artists and painters – members of the Artists’ Union, among them Nadezhda Kashina, Vasily Rozhdestvensky and Bakhram Khamdami.

Ufimtsev anticipated changes connected with the prospects of traveling to other countries, to a hitherto unknown world, during the 1950s and 1960s. The freedom of travel inspired him and promised broader horizons in his art.

In the early 1960s he visited Afghanistan, Tunisia, India and France (namely, Paris). These journeys inspired him to create several series of gouache paintings in which the artist seemed to recall his wanderings in Asia in his youth and evolved new methods and skills closer to the context of his time.

The solo exhibition in the Tretyakov Gallery is the first monographic exhibition of Ufimtsev’s works of such scope, related to the early and later periods of his artistic life. In his lifetime it was only for the official part of his work in the spirit of Socialist Realism that he was known to the public. In the 1960s Igor Savitsky collected works of the Uzbek avant-garde for the Karakalpak Museum of Fine Art, including some of the forgotten pictures

by Ufimtsev created in the 1920s. Quite a few of them became part of private collections and remained unknown to the broad public. In the 1980s, when interest in the art of Siberia became greater, Omsk museum curators turned their attention to Ufimtsev’s heritage from his Omsk period and studied it more carefully. The last period of his work in Russia is only represented by a few works kept at the Museum of Oriental Art. The exhibition at the Tretyakov Gallery enables art lovers to familiarize themselves with the development of Ufimtsev’s artistic concept over several decades, from the 1920s to the 1960s.

The exhibition of works by Viktor Ufimtsev includes canvases kept at two Omsk museums: the Vrubel Museum of Fine Art and the Historical and Folklore Museum; the Moscow Museum of Oriental Art; and the collections belonging to Viktor Spengler and Ildar Galeyev, as well as the “Vellum” Gallery.

Оmражение. 1961 Бумага, гуашь 120×68,5 Частное собрание

Reflection. 1961 Gouache on paper 120 by 68.5 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

85

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions Крыши Парижа 1960–1961 Холст, масло. 139×199 Частное собрание

Roofs of Paris 1960–1961 139 by 199 cm

Yana Shklyarskaya

Private collection

Viktor Ufimtsev “We Called Ourselves Innovators” A retrospective exhibition of the work of Viktor Ufimtsev (1899–1964), the “luxuriantly colourful painter” who is regarded as “the most extremely ‘left’ artist of Asiatic Russia” opened in the Tolmachi Hall of the Tretyakov Gallery in early September. Цвеmущие деревья. 1939 Холст, масло. 67×81 Частное собрание

Trees in Blossom. 1939 Oil on canvas 67 by 81 cm Private collection

U

fimtsev belonged to the generation of Siberian artists who matured during the first post-revolutionary decade.

Among them were Elena Korovai, Nikolai Mamontov, Boris ShablTabulevich, Vladimir Tronov, Ivan Shadr, and others. In 1921, inspired by the lectures and exhibitions of David Burliuk, Ufimtsev, together with Mamontov and Shabl-Tabulevich, organized “The Diamond Trio”, a group which united young representatives of Omsk culture who called themselves futurists.

Futurism for Ufimtsev was not so much a trend in art as a credo in life. The quest for testing new techniques and genres, and an appetite for the unknown was the main feature of his artistic activity.

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

His life was full of travels. Journeys were not only movement in space for him, but he also looked for new turns of fate and creative metamorphoses. During the 1920s and 1930s he traveled through all of Western and Eastern Siberia, visited the Caucasus and the Far East and stayed in Central Asia several times; the latter became a new Motherland for him.

Having come to Turkestan for the first time in 1923 together with his friend and colleague Nikolai Mamontov, Ufimtsev was struck by the unusual and wonderful combinations of colour there. His cubist-futuristic paintings of the 1920s are distinguished by the subtlest play of shades. Exotic architecture was also a material for the artist’s exercises; he created cubist compositions of simple geometric parts of minarets, madrasahs and dwelling houses. From the late 1920s onwards Ufimtsev made numerous sketches in a neo-primitive vein, striving for his own style, in which he scored a brilliant success by creating a series of gouache paintings “Turksib” in 1931.

According to a Decree of the Central Committee of the Soviet Communist party of April 23 1932, “On Restructuring Literary-artistic Organizations”, the Artists’ Union was set up in Uzbekistan, and Ufimtsev was elected a member of its organizing committee. Having become an official figure, the artist came under the close surveillance of Communist ideologists.

Previously, his art had been uniformly experimental, whereas now it became divided into two distinct fields: the official and the unofficial.

As is well known, during the 1930s many Soviet artists switched from avantgarde experiments to painting landscapes and still-lifes and doing interior decoration work in an attempt to avoid official pressure and stay within a non-ideological framework. Under the guise of creating canvases in the spirit of Socialist Realism, Ufimtsev still continued to work in other manners, sometimes close to the avant-garde. In his landscapes and still-lifes of the 1930s he pursued his quests in painting, without displaying

modernistic trends.

During World War II Ufimtsev headed the political poster studio of the Uzbekistan Telegraph Agency which included several graphic artists and painters – members of the Artists’ Union, among them Nadezhda Kashina, Vasily Rozhdestvensky and Bakhram Khamdami.

Ufimtsev anticipated changes connected with the prospects of traveling to other countries, to a hitherto unknown world, during the 1950s and 1960s. The freedom of travel inspired him and promised broader horizons in his art.

In the early 1960s he visited Afghanistan, Tunisia, India and France (namely, Paris). These journeys inspired him to create several series of gouache paintings in which the artist seemed to recall his wanderings in Asia in his youth and evolved new methods and skills closer to the context of his time.

The solo exhibition in the Tretyakov Gallery is the first monographic exhibition of Ufimtsev’s works of such scope, related to the early and later periods of his artistic life. In his lifetime it was only for the official part of his work in the spirit of Socialist Realism that he was known to the public. In the 1960s Igor Savitsky collected works of the Uzbek avant-garde for the Karakalpak Museum of Fine Art, including some of the forgotten pictures

by Ufimtsev created in the 1920s. Quite a few of them became part of private collections and remained unknown to the broad public. In the 1980s, when interest in the art of Siberia became greater, Omsk museum curators turned their attention to Ufimtsev’s heritage from his Omsk period and studied it more carefully. The last period of his work in Russia is only represented by a few works kept at the Museum of Oriental Art. The exhibition at the Tretyakov Gallery enables art lovers to familiarize themselves with the development of Ufimtsev’s artistic concept over several decades, from the 1920s to the 1960s.

The exhibition of works by Viktor Ufimtsev includes canvases kept at two Omsk museums: the Vrubel Museum of Fine Art and the Historical and Folklore Museum; the Moscow Museum of Oriental Art; and the collections belonging to Viktor Spengler and Ildar Galeyev, as well as the “Vellum” Gallery.

Оmражение. 1961 Бумага, гуашь 120×68,5 Частное собрание

Reflection. 1961 Gouache on paper 120 by 68.5 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

85

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки Николай Мамонтов. Рим. 1927 Nikolai Mamontov.

Rome, 1927

Ольга Шарина

Николай Мамонтов «Сны пилигрима» 20-е годы ХХ века. Омск. Трое молодых людей – Виктор Уфимцев, Борис Шабль-Табулевич и Николай Мамонтов, – ни мало не смущаясь, по аналогии с «Бубновым валетом» основали первое авангардное объединение Сибири «Червонная тройка». Пираmы. 1948 Холст, масло. 85,5×65 Pirates. 1948 Oil on canvas 85.5 by 65 cm

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Свадьба арабов. 1932 Бумага на фанере, акварель. 30×38

О

бъединение не было однородным и, как многие художественные организации начала ХХ века, вскоре распалось. В.Уфимцев связал свою жизнь со Средней Азией. Б.Шабль-Табулевич уехал в Москву учиться в мастерской А.Осмеркина. Н.Мамонтов также пытался поступить во ВХУТЕМАС, но его не приняли, обосновав отказ тем, что учиться ему нечему, поскольку он уже сложившийся художник. В 1924 году Николай Мамонтов женился на дочери художника Д.Степанова и вместе с его семьей уехал в Италию. Живя в Риме, он входил в объединение Fiamma («Пламя») и принимал участие в групповых выставках. В Риме же в 1930 году состоялась и его первая персональная выставка. Мучимый ностальгией, Мамонтов вернулся в Россию в 1932 году. Здесь он перебивался случайными заработками: был реставратором в Эрмитаже, художником на Монетном дворе, книжным иллюстратором, декоратором во владимирском драмтеатре, подрабатывал там, где мог применить свои способности. В 1936 году его арестовали и приговорили к пяти годам принудительных работ – расписывать здравницы в Пятигорске. Посетивший разные города и веси, он завершил свой путь в Саратове в скромной должности преподавателя на кафедре архитектуры автодорожного института. Николай Андреевич Мамонтов любил жизнь, равно как и искусство, подчас не разграничивая их. Поэтому малейшие впечатления от творчества другого художника в прошлом или в настоящем, мимолетный обрывок жизни, фрагменты реставрированных им картин, детский рисунок, с юмором переработанные античные мифы, подслушанная сказка – все становилось объектом его творческой нежности. Сохраняя непосредственность мгновенного чувства, промелькнувшего образа или сна, хорошо зная и

Arab Wedding. 1932 Paper on plywood, watercolour 30 by 38 cm

владея технологиями старого и современного ему искусства, он свободно «нырял» в любой временной слой, перевоплощался в представителя иной эпохи или становился двойником своего современника. В создаваемом им мире Мамонтов словно балансировал на грани примитива и высокого искусства, мрачноватой загадочности, мистицизма и утопической безмятежности, конкретности персонажей и игры с жанрами: натюрморт с фарфоровыми статуэтками оборачивается морским приключением с пиратами и похищенными девушками; балетная пачка танцовщицы, целующей клоуна, уподобляется крыльям не то добрых, не то злых духов. В то же время, свежесть, яркость и непосредственность колорита, наряду с умудренностью мастерства превращает некоторые его картины в подобие пестротканых ковров, переливчатых мозаик, лугов, покрытых волшебными цветами. Африканцы, киргизы, пираты, английские колонизаторы, трогательные и смешные в своем кокетстве знакомые дамы, кошки, собаки, пантеры, крокодилы, экзотические звери, невиданные цветы, цирк, дурацкие шляпки модниц, нитки переливчатых бус – все складывается в образы рая, который концентрированно выражен в его картине с тем же названием. Здесь отчасти нарушаются законы притяжения, люди парят рядом с птицами, с шестикрылым серафимом ликуют звери. В левом нижнем углу вместо подписи, на берегу некоего эдемского озера, изображен новый Адам – обнаженный, глиняно-загорелый художник в любимых разношенных валенках. Он творит. Перед ним натянутый холст и два стакана (на одного!), наполняющиеся некой прозрачной, как слеза,

жидкостью из зависшей в воздухе бутылки. Все венчает фантастическая радуга. Среди множества открытий, на которые был так щедр ХХ век, Мамонтов отбирал наиболее интересные для себя; они становились органичной частью его творчества. Отсюда такое смешение, казалось бы, взаимоисключающих приемов символизма и авангарда в ранних работах и сочетание подчас кукольной трактовки образов с классически выверенной композицией в поздних картинах. После смерти художника в 1964 году его наследие рассеялось среди родственников, знакомых и соседей. Многие картины спас от гибели саратовский художник В.Солянов. Позже

он передал их И.Девятьяровой, первой исследовательнице творчества Мамонтова. Сегодня эти произведения входят в собрание Омского областного музея изобразительных искусств имени М.А.Врубеля. Работы Н.А.Мамонтова также хранятся в Омском краеведческом музее, Саратовском государственном художественном музее имени А.Н.Радищева, Мемориальном музее Петрова-Водкина в Хвалынске и в частных коллекциях. В марте 2008 года в Выставочном зале в Толмачах откроется монографическая выставка Н.Мамонтова, подготовленная Государственной Третьяковской галереей и Фондом «Старые годы» в сотрудничестве с региональными музеями и коллекционерами.

Рай. 1950-е Холст, масло. 49×36,5 Paradise. 1950s Oil on canvas 49 by 36.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

87

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки Николай Мамонтов. Рим. 1927 Nikolai Mamontov.

Rome, 1927

Ольга Шарина

Николай Мамонтов «Сны пилигрима» 20-е годы ХХ века. Омск. Трое молодых людей – Виктор Уфимцев, Борис Шабль-Табулевич и Николай Мамонтов, – ни мало не смущаясь, по аналогии с «Бубновым валетом» основали первое авангардное объединение Сибири «Червонная тройка». Пираmы. 1948 Холст, масло. 85,5×65 Pirates. 1948 Oil on canvas 85.5 by 65 cm

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Свадьба арабов. 1932 Бумага на фанере, акварель. 30×38

О

бъединение не было однородным и, как многие художественные организации начала ХХ века, вскоре распалось. В.Уфимцев связал свою жизнь со Средней Азией. Б.Шабль-Табулевич уехал в Москву учиться в мастерской А.Осмеркина. Н.Мамонтов также пытался поступить во ВХУТЕМАС, но его не приняли, обосновав отказ тем, что учиться ему нечему, поскольку он уже сложившийся художник. В 1924 году Николай Мамонтов женился на дочери художника Д.Степанова и вместе с его семьей уехал в Италию. Живя в Риме, он входил в объединение Fiamma («Пламя») и принимал участие в групповых выставках. В Риме же в 1930 году состоялась и его первая персональная выставка. Мучимый ностальгией, Мамонтов вернулся в Россию в 1932 году. Здесь он перебивался случайными заработками: был реставратором в Эрмитаже, художником на Монетном дворе, книжным иллюстратором, декоратором во владимирском драмтеатре, подрабатывал там, где мог применить свои способности. В 1936 году его арестовали и приговорили к пяти годам принудительных работ – расписывать здравницы в Пятигорске. Посетивший разные города и веси, он завершил свой путь в Саратове в скромной должности преподавателя на кафедре архитектуры автодорожного института. Николай Андреевич Мамонтов любил жизнь, равно как и искусство, подчас не разграничивая их. Поэтому малейшие впечатления от творчества другого художника в прошлом или в настоящем, мимолетный обрывок жизни, фрагменты реставрированных им картин, детский рисунок, с юмором переработанные античные мифы, подслушанная сказка – все становилось объектом его творческой нежности. Сохраняя непосредственность мгновенного чувства, промелькнувшего образа или сна, хорошо зная и

Arab Wedding. 1932 Paper on plywood, watercolour 30 by 38 cm

владея технологиями старого и современного ему искусства, он свободно «нырял» в любой временной слой, перевоплощался в представителя иной эпохи или становился двойником своего современника. В создаваемом им мире Мамонтов словно балансировал на грани примитива и высокого искусства, мрачноватой загадочности, мистицизма и утопической безмятежности, конкретности персонажей и игры с жанрами: натюрморт с фарфоровыми статуэтками оборачивается морским приключением с пиратами и похищенными девушками; балетная пачка танцовщицы, целующей клоуна, уподобляется крыльям не то добрых, не то злых духов. В то же время, свежесть, яркость и непосредственность колорита, наряду с умудренностью мастерства превращает некоторые его картины в подобие пестротканых ковров, переливчатых мозаик, лугов, покрытых волшебными цветами. Африканцы, киргизы, пираты, английские колонизаторы, трогательные и смешные в своем кокетстве знакомые дамы, кошки, собаки, пантеры, крокодилы, экзотические звери, невиданные цветы, цирк, дурацкие шляпки модниц, нитки переливчатых бус – все складывается в образы рая, который концентрированно выражен в его картине с тем же названием. Здесь отчасти нарушаются законы притяжения, люди парят рядом с птицами, с шестикрылым серафимом ликуют звери. В левом нижнем углу вместо подписи, на берегу некоего эдемского озера, изображен новый Адам – обнаженный, глиняно-загорелый художник в любимых разношенных валенках. Он творит. Перед ним натянутый холст и два стакана (на одного!), наполняющиеся некой прозрачной, как слеза,

жидкостью из зависшей в воздухе бутылки. Все венчает фантастическая радуга. Среди множества открытий, на которые был так щедр ХХ век, Мамонтов отбирал наиболее интересные для себя; они становились органичной частью его творчества. Отсюда такое смешение, казалось бы, взаимоисключающих приемов символизма и авангарда в ранних работах и сочетание подчас кукольной трактовки образов с классически выверенной композицией в поздних картинах. После смерти художника в 1964 году его наследие рассеялось среди родственников, знакомых и соседей. Многие картины спас от гибели саратовский художник В.Солянов. Позже

он передал их И.Девятьяровой, первой исследовательнице творчества Мамонтова. Сегодня эти произведения входят в собрание Омского областного музея изобразительных искусств имени М.А.Врубеля. Работы Н.А.Мамонтова также хранятся в Омском краеведческом музее, Саратовском государственном художественном музее имени А.Н.Радищева, Мемориальном музее Петрова-Водкина в Хвалынске и в частных коллекциях. В марте 2008 года в Выставочном зале в Толмачах откроется монографическая выставка Н.Мамонтова, подготовленная Государственной Третьяковской галереей и Фондом «Старые годы» в сотрудничестве с региональными музеями и коллекционерами.

Рай. 1950-е Холст, масло. 49×36,5 Paradise. 1950s Oil on canvas 49 by 36.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

87

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Olga Sharina

Nikolai Mamontov “The Pilgrim’s Dreams” Omsk, 1920s: Without a shade of hesitation, three young men—Viktor Ufimtsev, Boris Shabl-Tabulevich, and Nikolai Mamontov, established the first avant-garde art association in Siberia called “The Three of Hearts”, in allusion to “The Knave of Diamonds”.

Цирк. 1930-е Холст, масло. 30×36 Circus. 1930s Oil on canvas 30 by 36 cm

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

T

heir association was not homogenous, and just like so many artistic groups of the early 20th century soon fell apart.

Ufimtsev focused his interests on Central Asia; Shabl-Tabulevich went to Moscow to study in the studio of Alexander Osmerkin. Mamontov tried to enter the Higher Art and Technical Studios but failed: he was told that he was already a completely professional artist,

and there was nothing else he could benefit from with formal artistic education.

In 1924 Mamontov married a daughter of artist Dmitry Stepanov, and together with the latter’s family left for Italy. While in Rome, he was a member of the exhibition association “Fiamma” (Flame) and participated in the group’s exhibitions. In 1930, his first solo exhibition also took place in Rome.

Suffering from nostalgia for his homeland, Mamontov returned to Russia in 1932. There, he made his living from occasional jobs such as restoration work in the Hermitage, as an artist with the Mint, a book illustrator, a stage designer in the drama theatre in Vladimir; effectively, he took all jobs to which he could apply his skills. In 1936, he was arrested and sentenced to five years of compulsory labour, decorating health resorts in Pyatigorsk.

Having traveled so widely, Mamontov’s life came to the end in Saratov where he worked in a modest position of an instructor with the department of architecture of the local Roads and Automotive Engineering Institute.

Mamontov loved life and art, often not caring to separate one from the other.

That is why the slightest emotion from an artwork by another artist – whether the latter belonged to the past or was his contemporary – a life episode, certain fragments of paintings that he happened to restore, a child’s drawing, ancient myths re-processed in a humorous vein, an overheard fairytale – all these made up the subject of his artistic concerns. By preserving the innocence of a sudden feeling, a fleeting image or a dream, by knowing well and possessing good skills in the artistic technologies of both the past and contemporary art, he was capable of moving freely within any layer of time, transformed, it seemed, into a representative of another day and era, almost a twin to his own contemporary self.

In his “designed” world, Mamontov seemed to keep balancing on the edge of the primitive and high art, with a somewhat somber mysteriousness, a mysticism

and utopian carelessness, in his detailing of characters and playing with genres: a still life with porcelain figurines which is transformed into a sea adventure with pirates and kidnapped maidens; the ballet skirt of a dancer kissing a clown which becomes eerily similar to the wings of either good or bad spirits. At the same time, the freshness, brightness and immediacy of the colour alongside the mature wisdom of his craft transforms his paintings into objects akin to brightly-coloured woven rugs, kaleidoscope lights, or meadows covered with magical flowers. Africans, the Kyrgyz, pirates, English colonists, tender familiar ladies – looking funny in their flirty behaviour – cats, dogs, panthers, crocodiles, exotic animals, extraordinary flowers fragrant with subtle shades, the circus, the silly hats of “fashionistas”, strands of multi-colour beads: all these created images of the Paradise which is in concentration shown in the work of the same name. Here the laws of gravity are partially altered, with people flying next to birds, and six-winged seraphs playing with animals. In the lower left hand corner, replacing the signature, there is an image of a new Adam on the shore of some lake of Eden. This Adam is the nude, clay-tinted tanned artist wearing his favorite well-worn felt boots. He is in the process of creation. He has a pulled up canvas in front of him, two glasses (for one!), and a bottle hanging in the air from which some water-clear liquid is being poured out. Everything in the image is crowned with a fantastic rainbow.

The 20th century was rich in a multitude of discoveries, out of which Mamontov selected the most interesting ones; later they became an integral part of his art. Hence this mixture of seemingly mutually exclusive methods of symbolism and the avant-garde in his early works, and the combination of often puppet-like interpretation of images with the classically tried and tested composition in his later pieces.

After the artist’s death in 1964 his legacy was scattered among his family, acquaintances and neighbours. Many of his paintings were saved by a Saratov artist Vladimir Solyanov. Later he transferred them to Irina Devyatiarova, the first researcher of Mamontov’s legacy. Today these works are a part of the collection in the Vrubel Fine Arts Museum in Omsk while some of them are displayed in the Omsk Local History Museum, the Radishchev Museum in Saratov, the PetrovVodkin Museum in Khvalynsk, or remain in private collections.

In March 2008 a solo exhibition devoted to the artist will open in the Tolmachi Hall of the Tretyakov Gallery.

The exhibition is organized by the Tretyakov Gallery and the “Old Years” (Starye Gody) Foundation in collaboration with regional museums and collec-

Пигмалион и Галаmея. 1960 Холст, масло 64,8×70 Pygmalion and Galatea. 1960 Oil on canvas 64.8 by 70 cm

Девушка и разбойник. 1950-е Холст, масло. 42,5×40 A Girl and a Bandit. 1950s Oil on canvas 42.5 by 40 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

89

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Olga Sharina

Nikolai Mamontov “The Pilgrim’s Dreams” Omsk, 1920s: Without a shade of hesitation, three young men—Viktor Ufimtsev, Boris Shabl-Tabulevich, and Nikolai Mamontov, established the first avant-garde art association in Siberia called “The Three of Hearts”, in allusion to “The Knave of Diamonds”.

Цирк. 1930-е Холст, масло. 30×36 Circus. 1930s Oil on canvas 30 by 36 cm

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

T

heir association was not homogenous, and just like so many artistic groups of the early 20th century soon fell apart.

Ufimtsev focused his interests on Central Asia; Shabl-Tabulevich went to Moscow to study in the studio of Alexander Osmerkin. Mamontov tried to enter the Higher Art and Technical Studios but failed: he was told that he was already a completely professional artist,

and there was nothing else he could benefit from with formal artistic education.

In 1924 Mamontov married a daughter of artist Dmitry Stepanov, and together with the latter’s family left for Italy. While in Rome, he was a member of the exhibition association “Fiamma” (Flame) and participated in the group’s exhibitions. In 1930, his first solo exhibition also took place in Rome.

Suffering from nostalgia for his homeland, Mamontov returned to Russia in 1932. There, he made his living from occasional jobs such as restoration work in the Hermitage, as an artist with the Mint, a book illustrator, a stage designer in the drama theatre in Vladimir; effectively, he took all jobs to which he could apply his skills. In 1936, he was arrested and sentenced to five years of compulsory labour, decorating health resorts in Pyatigorsk.

Having traveled so widely, Mamontov’s life came to the end in Saratov where he worked in a modest position of an instructor with the department of architecture of the local Roads and Automotive Engineering Institute.

Mamontov loved life and art, often not caring to separate one from the other.

That is why the slightest emotion from an artwork by another artist – whether the latter belonged to the past or was his contemporary – a life episode, certain fragments of paintings that he happened to restore, a child’s drawing, ancient myths re-processed in a humorous vein, an overheard fairytale – all these made up the subject of his artistic concerns. By preserving the innocence of a sudden feeling, a fleeting image or a dream, by knowing well and possessing good skills in the artistic technologies of both the past and contemporary art, he was capable of moving freely within any layer of time, transformed, it seemed, into a representative of another day and era, almost a twin to his own contemporary self.

In his “designed” world, Mamontov seemed to keep balancing on the edge of the primitive and high art, with a somewhat somber mysteriousness, a mysticism

and utopian carelessness, in his detailing of characters and playing with genres: a still life with porcelain figurines which is transformed into a sea adventure with pirates and kidnapped maidens; the ballet skirt of a dancer kissing a clown which becomes eerily similar to the wings of either good or bad spirits. At the same time, the freshness, brightness and immediacy of the colour alongside the mature wisdom of his craft transforms his paintings into objects akin to brightly-coloured woven rugs, kaleidoscope lights, or meadows covered with magical flowers. Africans, the Kyrgyz, pirates, English colonists, tender familiar ladies – looking funny in their flirty behaviour – cats, dogs, panthers, crocodiles, exotic animals, extraordinary flowers fragrant with subtle shades, the circus, the silly hats of “fashionistas”, strands of multi-colour beads: all these created images of the Paradise which is in concentration shown in the work of the same name. Here the laws of gravity are partially altered, with people flying next to birds, and six-winged seraphs playing with animals. In the lower left hand corner, replacing the signature, there is an image of a new Adam on the shore of some lake of Eden. This Adam is the nude, clay-tinted tanned artist wearing his favorite well-worn felt boots. He is in the process of creation. He has a pulled up canvas in front of him, two glasses (for one!), and a bottle hanging in the air from which some water-clear liquid is being poured out. Everything in the image is crowned with a fantastic rainbow.

The 20th century was rich in a multitude of discoveries, out of which Mamontov selected the most interesting ones; later they became an integral part of his art. Hence this mixture of seemingly mutually exclusive methods of symbolism and the avant-garde in his early works, and the combination of often puppet-like interpretation of images with the classically tried and tested composition in his later pieces.

After the artist’s death in 1964 his legacy was scattered among his family, acquaintances and neighbours. Many of his paintings were saved by a Saratov artist Vladimir Solyanov. Later he transferred them to Irina Devyatiarova, the first researcher of Mamontov’s legacy. Today these works are a part of the collection in the Vrubel Fine Arts Museum in Omsk while some of them are displayed in the Omsk Local History Museum, the Radishchev Museum in Saratov, the PetrovVodkin Museum in Khvalynsk, or remain in private collections.

In March 2008 a solo exhibition devoted to the artist will open in the Tolmachi Hall of the Tretyakov Gallery.

The exhibition is organized by the Tretyakov Gallery and the “Old Years” (Starye Gody) Foundation in collaboration with regional museums and collec-

Пигмалион и Галаmея. 1960 Холст, масло 64,8×70 Pygmalion and Galatea. 1960 Oil on canvas 64.8 by 70 cm

Девушка и разбойник. 1950-е Холст, масло. 42,5×40 A Girl and a Bandit. 1950s Oil on canvas 42.5 by 40 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

89

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Татьяна Соколова

Александр Харитонов «Чудо всегда незаметно» Александр Харитонов исторически является одним из самых ярких основоположников русского авангарда 1960-х годов. Но место его в славной плеяде представителей неофициального нонконформистского искусства особое. Ничто социальное не коснулось его творчества – оно глубоко религиозно.

А

лександр Харитонов родился 10 мая 1931 года в Москве. Учился в Московской городской детской художественной школе, где считался одним из самых одаренных учеников. Его первая персональная выставка состоялась в МГУ на Ленинских горах в 1958 году. С конца 1950-х годов художник стал создавать свои таинственные философские карти-

Деmсmво Варфоломея (Сергий Радонежский). 1976 Холст, масло 40,5×54,5 Bartholomew’s Infancy (St.Sergius of Radonezh). 1976 Oil on canvas 40.5 by 54.5 cm

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ны-притчи, в которых с самого начала просматривается линия обращения к православной истории и культуре Руси. Харитонова можно назвать великим романтиком, уникальным живописцем, имеющим свою концепцию эмоционального пейзажного образа, а также мастером тончайшей ювелирной графики, создателем многослой-

ной точечной техники. И все же самое главное в творчестве художника – то, что он по-новому продолжил нить православного искусства. В одной из своих статей об Александре Харитонове профессор, доктор искусствоведения Михаил Соколов называет его одним из самых больших мастеров русского искусства второй половины XX века, так как в своем творчестве он явил на свет Божий думы и чаяния целого поколения, которое не растеряло духовной стойкости в годы безвременья. Собственно Харитонов имеет для истории современного искусства то же значение, что Жорж Руо – этот великий толкователь таинств католицизма – для искусства французского. По словам самого художника, его живопись, как с технической, так и с философской точек зрения зиждется на трех китах: византийской и древнерусской иконописи, а также на старинной русской церковной

вышивке драгоценными камнями, жемчугом и бисером. Своими учителями Харитонов считал Федора Достоевского, Николая Гоголя, Алексея Саврасова, Павла Флоренского, Моцарта. Путь Александра Харитонова в жизни и в искусстве – прекрасный путь непреклонного духовного восхождения. В конце 1950-х – 1960-х годах художник, которого называли магом и волшебником, создавал в живописи и графике собственные сказки и легенды. 1970-е – 1980-е годы свидетельствуют о развитии Харитоновым романтического русского пейзажа как философской картины вселенной, а также о полном уходе в православную живопись и графику. С 1986 года Александр Харитонов был прикован к постели, но болезнь не ожесточила его. Приняв недуг как схиму, он считал себя самым счастливым человеком и стремился показать людям, какой великий дар и праздник наша жизнь, являющаяся лишь частью вечности. Свои картины он обычно начинал писать с изображения облаков, созвучных разным музыкальным мелодиям, увлекая зрителей в божественный мир святых и ангелов. Крупнейший коллекционер русского авангарда профессор Нортон Додж (с его собранием можно ознакомиться в музее Зиммерли Ратгерского университета в Нью-Джерси) пишет, что Александр Харитонов, занимая исключительное место в современной культуре, прекрасно и могущественно воплотил в своем творчестве в 1960-е – 1980-е годы то, что называют духовным наследием и душой России. По словам Доджа, картины Харитонова соперничают с древнерусскими иконами. Любую работу художника, будь то пейзаж, религиозная живопись, рисунок или пока не изданные белые стихи, сказки и философские эссе, ощущаешь как откровение, побуждающее к глубокому философскому размышлению о вечных христианских ценностях. Картины мастера являются частью его души, их можно долго рассматривать, они обращены лично к каждому из нас. Творчество Александра Харитонова, одновременно народное и классическое, – это неисчерпаемое умозрение в красках, говорящее о бессмертной душе русского народа. Выставка Александра Васильевича Харитонова состоялась в Третьяковской галерее в феврале (в Выставочном зале в Толмачах). На ней было представлено более 60 живописных и графических работ мастера из собрания ГТГ и частных коллекций.

Памяmь о древнерусском искуссmве. 1980 Холст, масло. 80×91

Memory of Old Russian Art. 1980 Oil on canvas 80 by 91 cm

Разбрасывание и собирание камней. 1992 Холст, масло 38×55

Casting Away and Gathering Together Stones. 1992 Oil on canvas 38 by 55 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

91

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Татьяна Соколова

Александр Харитонов «Чудо всегда незаметно» Александр Харитонов исторически является одним из самых ярких основоположников русского авангарда 1960-х годов. Но место его в славной плеяде представителей неофициального нонконформистского искусства особое. Ничто социальное не коснулось его творчества – оно глубоко религиозно.

А

лександр Харитонов родился 10 мая 1931 года в Москве. Учился в Московской городской детской художественной школе, где считался одним из самых одаренных учеников. Его первая персональная выставка состоялась в МГУ на Ленинских горах в 1958 году. С конца 1950-х годов художник стал создавать свои таинственные философские карти-

Деmсmво Варфоломея (Сергий Радонежский). 1976 Холст, масло 40,5×54,5 Bartholomew’s Infancy (St.Sergius of Radonezh). 1976 Oil on canvas 40.5 by 54.5 cm

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ны-притчи, в которых с самого начала просматривается линия обращения к православной истории и культуре Руси. Харитонова можно назвать великим романтиком, уникальным живописцем, имеющим свою концепцию эмоционального пейзажного образа, а также мастером тончайшей ювелирной графики, создателем многослой-

ной точечной техники. И все же самое главное в творчестве художника – то, что он по-новому продолжил нить православного искусства. В одной из своих статей об Александре Харитонове профессор, доктор искусствоведения Михаил Соколов называет его одним из самых больших мастеров русского искусства второй половины XX века, так как в своем творчестве он явил на свет Божий думы и чаяния целого поколения, которое не растеряло духовной стойкости в годы безвременья. Собственно Харитонов имеет для истории современного искусства то же значение, что Жорж Руо – этот великий толкователь таинств католицизма – для искусства французского. По словам самого художника, его живопись, как с технической, так и с философской точек зрения зиждется на трех китах: византийской и древнерусской иконописи, а также на старинной русской церковной

вышивке драгоценными камнями, жемчугом и бисером. Своими учителями Харитонов считал Федора Достоевского, Николая Гоголя, Алексея Саврасова, Павла Флоренского, Моцарта. Путь Александра Харитонова в жизни и в искусстве – прекрасный путь непреклонного духовного восхождения. В конце 1950-х – 1960-х годах художник, которого называли магом и волшебником, создавал в живописи и графике собственные сказки и легенды. 1970-е – 1980-е годы свидетельствуют о развитии Харитоновым романтического русского пейзажа как философской картины вселенной, а также о полном уходе в православную живопись и графику. С 1986 года Александр Харитонов был прикован к постели, но болезнь не ожесточила его. Приняв недуг как схиму, он считал себя самым счастливым человеком и стремился показать людям, какой великий дар и праздник наша жизнь, являющаяся лишь частью вечности. Свои картины он обычно начинал писать с изображения облаков, созвучных разным музыкальным мелодиям, увлекая зрителей в божественный мир святых и ангелов. Крупнейший коллекционер русского авангарда профессор Нортон Додж (с его собранием можно ознакомиться в музее Зиммерли Ратгерского университета в Нью-Джерси) пишет, что Александр Харитонов, занимая исключительное место в современной культуре, прекрасно и могущественно воплотил в своем творчестве в 1960-е – 1980-е годы то, что называют духовным наследием и душой России. По словам Доджа, картины Харитонова соперничают с древнерусскими иконами. Любую работу художника, будь то пейзаж, религиозная живопись, рисунок или пока не изданные белые стихи, сказки и философские эссе, ощущаешь как откровение, побуждающее к глубокому философскому размышлению о вечных христианских ценностях. Картины мастера являются частью его души, их можно долго рассматривать, они обращены лично к каждому из нас. Творчество Александра Харитонова, одновременно народное и классическое, – это неисчерпаемое умозрение в красках, говорящее о бессмертной душе русского народа. Выставка Александра Васильевича Харитонова состоялась в Третьяковской галерее в феврале (в Выставочном зале в Толмачах). На ней было представлено более 60 живописных и графических работ мастера из собрания ГТГ и частных коллекций.

Памяmь о древнерусском искуссmве. 1980 Холст, масло. 80×91

Memory of Old Russian Art. 1980 Oil on canvas 80 by 91 cm

Разбрасывание и собирание камней. 1992 Холст, масло 38×55

Casting Away and Gathering Together Stones. 1992 Oil on canvas 38 by 55 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

91

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Tatiana Sokolova

Alexander Kharitonov “A miracle is always unconspicuous” Historically, Alexander Kharitonov is one of the brightest founders of the Russian avant-garde of the 1960s. But he occupies a special place in the constellation of non-conformist artists working outside the official mainstream: untouched by anything social, his art is profoundly religious.

A

lexander Vasilievich Kharitonov was born on May 10 1931 in the Plushchikha neighborhood in Moscow. He studied at a Moscow municipal art school, where he was acclaimed as one of the most gifted pupils. His first solo show took place in the new building of Moscow State University in 1958.

Since the 1950s the artist had been creating his mystic world of philosophical

Троица (Памяmи Андрея Сахарова). 1990 Холст, масло. 34×47,7 Trinity (in Memory of Andrei Sakharov). 1990 Oil on canvas 34 by 47.7 cm

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

paintings-cum-parables, and most of his pieces, from the very first ones onwards, evoked themes associated with the history of the Russian Orthodox Church and Russian culture.

Kharitonov can be called a great romantic, a unique painter with an individual concept of emotional landscape imagery, and a past master of finest jewellery drawing, the creator of a multi-lay-

ered pinpoint technique both in painting and in drawing; but most essentially, this artist blazed a new trail in Russian Christian Orthodox art.

In one of his articles about Kharitonov’s art, the professor and art scholar Mikhail Sokolov calls Kharitonov one of the most significant Russian artists of the second half of the 20th century, because Kharitonov reveals in his art the thoughts and hopes of a whole generation which preserved its spiritual fortitude through the years of political stagnation. Actually, Kharitonov has the same place in Russian art as Georges Henri Rouault – that great interpreter of the sacraments of the Catholic Church – in French art.

According to the artist himself, his art, both technically and philosophically, rests on three pillars: Byzantine and Old Russian icon painting, and the Old Russian tradition of embroidery using precious stones, pearls and beads.

Kharitonov ranked among his teachers the writers Fyodor Dostoevsky and Nikolai Gogol, the artist Alexei Savrasov, the theologian Pavel Florensky, and the composer Wolfgang Amadeus Mozart.

In life as in art, the path of Alexander Kharitonov is a glorious path of determined spiritual ascent. In the late 1950s and throughout the 1960s the artist wrote fairy tales and made paintings and drawings in the vein of allegorical legends.

He was called a magician and sorcerer; the pieces he created in the 1970s–1980s show that Kharitonov was developing the genre of Russian romantic landscape as a philosophical image of the universe, and also that he fully committed himself to Russian Christian Orthodox traditions of painting and drawing.

From 1986, the year when the artist was paralyzed, he usually began to work on a picture imaging clouds consonant with different musical tunes, drawing us into the divine world of saints and angels. He believed he was the happiest of people – he accepted his sickness as a monk’s Schema, he showed to people that our life, which is only a part of infinite eternity, is a great gift and a feast.

Professor Norton Dodge, the major collector of Russian avant-garde whose collection is housed at the Zimmerli Art Museum of Rutgers University (New Jersey) wrote that Alexander Kharitonov, occupying an exceptional place in modern culture, brilliantly and powerfully embodied in his art in the 1960s, 1970s and 1980s Russia’s spiritual heritage and psyche.

Norton Dodge believes that Kharitonov’s pictures are on a par with Old Russian icons.

Any artist’s creation, be it a lanscape,

Розовая дорога к белым березам, или Мое прощание. 1990 Холст, масло. 27×46 Pink Road to White Birches, or My Farewell. 1990 Oil on canvas 27 by 46 cm

a religious painting, a drawing or the asyet-unpublished blank verses, fairy tales and philosophical essays, appear as revelations provoking the viewer or reader to think profoundly and philosophically about eternal Christian values. The maestro’s pictures are a part of his soul, worthy of long contemplation, seemingly addressing the viewer individually. Alexander

Kharitonov’s art, both demotic and classic at the same time, is an inexhaustible meditation in colour on the deathless spirit of the Russian people.

Kharitonov’s exhibition took place at the Tretyakov Gallery (in the Tolmachy Exhibition Hall), featuring more than 60 paintings and drawings from the Tretyakov Gallery and private collections.

В небе mри ангела и, кажеmся, еще чеmыре. 1986–1989 Холст, масло. 89×197 There are Three Angels and, It Seems, Four More in the Sky 1986–1989 Oil on canvas 89 by 197 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

93

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Tatiana Sokolova

Alexander Kharitonov “A miracle is always unconspicuous” Historically, Alexander Kharitonov is one of the brightest founders of the Russian avant-garde of the 1960s. But he occupies a special place in the constellation of non-conformist artists working outside the official mainstream: untouched by anything social, his art is profoundly religious.

A

lexander Vasilievich Kharitonov was born on May 10 1931 in the Plushchikha neighborhood in Moscow. He studied at a Moscow municipal art school, where he was acclaimed as one of the most gifted pupils. His first solo show took place in the new building of Moscow State University in 1958.

Since the 1950s the artist had been creating his mystic world of philosophical

Троица (Памяmи Андрея Сахарова). 1990 Холст, масло. 34×47,7 Trinity (in Memory of Andrei Sakharov). 1990 Oil on canvas 34 by 47.7 cm

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

paintings-cum-parables, and most of his pieces, from the very first ones onwards, evoked themes associated with the history of the Russian Orthodox Church and Russian culture.

Kharitonov can be called a great romantic, a unique painter with an individual concept of emotional landscape imagery, and a past master of finest jewellery drawing, the creator of a multi-lay-

ered pinpoint technique both in painting and in drawing; but most essentially, this artist blazed a new trail in Russian Christian Orthodox art.

In one of his articles about Kharitonov’s art, the professor and art scholar Mikhail Sokolov calls Kharitonov one of the most significant Russian artists of the second half of the 20th century, because Kharitonov reveals in his art the thoughts and hopes of a whole generation which preserved its spiritual fortitude through the years of political stagnation. Actually, Kharitonov has the same place in Russian art as Georges Henri Rouault – that great interpreter of the sacraments of the Catholic Church – in French art.

According to the artist himself, his art, both technically and philosophically, rests on three pillars: Byzantine and Old Russian icon painting, and the Old Russian tradition of embroidery using precious stones, pearls and beads.

Kharitonov ranked among his teachers the writers Fyodor Dostoevsky and Nikolai Gogol, the artist Alexei Savrasov, the theologian Pavel Florensky, and the composer Wolfgang Amadeus Mozart.

In life as in art, the path of Alexander Kharitonov is a glorious path of determined spiritual ascent. In the late 1950s and throughout the 1960s the artist wrote fairy tales and made paintings and drawings in the vein of allegorical legends.

He was called a magician and sorcerer; the pieces he created in the 1970s–1980s show that Kharitonov was developing the genre of Russian romantic landscape as a philosophical image of the universe, and also that he fully committed himself to Russian Christian Orthodox traditions of painting and drawing.

From 1986, the year when the artist was paralyzed, he usually began to work on a picture imaging clouds consonant with different musical tunes, drawing us into the divine world of saints and angels. He believed he was the happiest of people – he accepted his sickness as a monk’s Schema, he showed to people that our life, which is only a part of infinite eternity, is a great gift and a feast.

Professor Norton Dodge, the major collector of Russian avant-garde whose collection is housed at the Zimmerli Art Museum of Rutgers University (New Jersey) wrote that Alexander Kharitonov, occupying an exceptional place in modern culture, brilliantly and powerfully embodied in his art in the 1960s, 1970s and 1980s Russia’s spiritual heritage and psyche.

Norton Dodge believes that Kharitonov’s pictures are on a par with Old Russian icons.

Any artist’s creation, be it a lanscape,

Розовая дорога к белым березам, или Мое прощание. 1990 Холст, масло. 27×46 Pink Road to White Birches, or My Farewell. 1990 Oil on canvas 27 by 46 cm

a religious painting, a drawing or the asyet-unpublished blank verses, fairy tales and philosophical essays, appear as revelations provoking the viewer or reader to think profoundly and philosophically about eternal Christian values. The maestro’s pictures are a part of his soul, worthy of long contemplation, seemingly addressing the viewer individually. Alexander

Kharitonov’s art, both demotic and classic at the same time, is an inexhaustible meditation in colour on the deathless spirit of the Russian people.

Kharitonov’s exhibition took place at the Tretyakov Gallery (in the Tolmachy Exhibition Hall), featuring more than 60 paintings and drawings from the Tretyakov Gallery and private collections.

В небе mри ангела и, кажеmся, еще чеmыре. 1986–1989 Холст, масло. 89×197 There are Three Angels and, It Seems, Four More in the Sky 1986–1989 Oil on canvas 89 by 197 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

93

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Надежда Юрасовская

Живопись. Ленинградская версия Выставки современных авторов из Санкт-Петербурга – не столь частое явление в стенах Третьяковской галереи, и тому есть разные причины. Но музейный проект 2007 года, посвященный отечественным художникам, сыгравшим значительную роль в искусстве 1970-х, не мог обойтись без показа творчества ленинградских живописцев Завена Аршакуни и Германа Егошина. Следует отметить, что вернисаж состоялся благодаря финансовому и практическому участию искренних любителей искусства – коллекционеров Д.А.Пинского и Н.П.Ботки. З.П.АРШАКУНИ Сурен и Спэй. 1980 Холст, масло. 145×135 ГТГ

Zaven ARSHAKUNI Suren and Spei. 1980 Oil on canvas 145 by 135cm Tretyakov Gallery

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

И

мена Аршакуни и Егошина всегда порождали большой интерес ленинградской художественной среды, следившей за новыми веяниями культуры. Да и по всей стране каждая выставка этих авторов, будь то в родных пенатах, в Москве или других регионах, собирала большое количество зрителей из самых разных слоев творческой интеллигенции, в том числе и неформальных художественных кругов, потому что своей живописью они связали разные пласты ленинградской культуры: искусство профессиональное, основанное на большой традиции, и нонкорфомистское (протестное). Их произведения, интересные для представителей разных «цехов» в плане поиска средств актуализации классических форм и пластики, создавали ту творческую атмосферу, при которой в застойный советский период происходило зарождение новых смыслов современного искусства. Принято считать, что художественная школа в городе на Неве имеет свои особенности – пристрастие к академическому письму, колористическую уравновешенность, отточенный рисунок. Ведь именно здесь, в старых стенах Академии художеств начиная с середины XVIII века воспитывались поколения мастеров, ощущавших себя наследниками общеевропейских канонов красоты. И в советский период следование нормам традиционализма, воплощенным в большой тематической картине, значилось характерным признаком ленинградской живописи. Эти качества противопоставлялись, например, искусству многоликой Москвы, где художники стремились проявить вольницу, опередить время, удивить зрителя некоей фрондой. Так ли было на самом деле, соответствует ли реальность бытующим представлениям, демонстрировал проект «Живопись. Ленинградская версия». Отметившие 75-летние юбилеи Завен Аршакуни и Герман Егошин представили на выставке в Третьяковской галерее ретроспективу своего творчест-

ва начиная с переломных 1960-х. Разумеется, эти мастера, очень непохожие и по стилистике, и по художественным приоритетам, устремляли векторы своего искусства к различным полюсам. Аршакуни, с присущим ему по-детски праздничным видением мира, всегда искал вдохновение в фантазиях, в театрализации окружающей среды. Егошин в понимании цвета, концепции пространства, любви к предмету проявлял близость к последователям русского сезаннизма. Каждый из них, следуя своим курсом, изначально мечтал реализовать себя в творчестве, свободном от косных доктрин, будь то идеология или академические штампы. С первых шагов в искусстве Егошин и Аршакуни, получившие классическое образование (оба окончили Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина), привлекли внимание зрителей разрушением сложившихся стереотипов. Живописцы начинали в годы «оттепели», когда противопоставление языку Власти выражалось в декларировании романтического понимания реалий советской действительности. Не случайно Завен Аршакуни пытается найти объект творческого вдохновения либо в мотивах своей исторической родины – Армении (урожденец Ленинграда, он чтит древний род славных Аршакуниди), либо стремится распознать поэзию в современном урбанизме: в изображении перечерченных линиями электропередач городских кварталов, набережных с пришвартованными кораблями, бегающих трамваев. Проводником здесь оказалась любовь к искусству Мартироса Сарьяна, Аристарха Лентулова, Кузьмы Петрова-Водкина, Анри Матисса, Марка Шагала. Герман Егошин, по его воспоминаниям, был заворожен произведениями Александра Древина, Роберта Фалька, Давида Штеренберга, которые увидел в Москве на знаменитой выставке «30 лет МОСХ» в Манеже. В 1962 году он пишет аскетичный «Натюрморт с плиткой» в стилистике двадцатых годов, «Корабли», напоминающие о живописи Альбера Марке, пробует сделать большую яркую композицию «Цирк». Подбодренный дружбой с Николаем Андроновым, Павлом Никоновым и другими московскими единомышленниками, Егошин с большим воодушевлением начинает работать над картиной «Маяковский». Однако полотно с изображением кумира тогдашней молодежи, исполненное в духе «сурового стиля», попало под жесткую официальную критику. Это навсегда отбило у автора охоту писать кого-либо, кроме членов своей семьи и близких друзей. Хотя годом позже его Маяковский оказался растиражированным прессой (картину напечатали журналы «Юность» и «Искус-

Г.П.ЕГОШИН Цирк. 1962 Холст, масло. 115×140 German YEGOSHIN Circus. 1962 Oil on canvas 115 by140 cm

ство»), приобретен музеем поэта и вообще был признан одним из лучших живописных образов трибуна революции. Столкновение с пристрастным контролем новой эстетики не погасило художнического пыла молодых авторов. Не желая тратить силы на идеологическое противостояние, каждый из них сосредоточился на постижении таинств живописного мастерства. Ведь живопись была делом их жизни. Свою цель они видели в укоренении и развитии модернизма – пластического языка ХХ века, адекватного време-

ни и месту. Все дальнейшее творчество художники посвятили картинам, очищенным от социальной суеты, – натюрмортам, пейзажам, жанровым сценам. Аршакуни вообще на какоето время ушел работать в Театр юных зрителей по приглашению его художественного руководителя Зиновия Корогодского. Ленинградский ТЮЗ именно в тот период переживал большой успех у зрителя, здесь никто не мешал творить живописные фантазии, ограниченные лишь темой того или иного спектакля.

Г.П.ЕГОШИН Гулянье в черноморском порmу. 1979 Холст, масло. 175×195 German YEGOSHIN Festival in a Black Sea Port. 1979 Oil on canvas 175 by 195cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

95

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Надежда Юрасовская

Живопись. Ленинградская версия Выставки современных авторов из Санкт-Петербурга – не столь частое явление в стенах Третьяковской галереи, и тому есть разные причины. Но музейный проект 2007 года, посвященный отечественным художникам, сыгравшим значительную роль в искусстве 1970-х, не мог обойтись без показа творчества ленинградских живописцев Завена Аршакуни и Германа Егошина. Следует отметить, что вернисаж состоялся благодаря финансовому и практическому участию искренних любителей искусства – коллекционеров Д.А.Пинского и Н.П.Ботки. З.П.АРШАКУНИ Сурен и Спэй. 1980 Холст, масло. 145×135 ГТГ

Zaven ARSHAKUNI Suren and Spei. 1980 Oil on canvas 145 by 135cm Tretyakov Gallery

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

И

мена Аршакуни и Егошина всегда порождали большой интерес ленинградской художественной среды, следившей за новыми веяниями культуры. Да и по всей стране каждая выставка этих авторов, будь то в родных пенатах, в Москве или других регионах, собирала большое количество зрителей из самых разных слоев творческой интеллигенции, в том числе и неформальных художественных кругов, потому что своей живописью они связали разные пласты ленинградской культуры: искусство профессиональное, основанное на большой традиции, и нонкорфомистское (протестное). Их произведения, интересные для представителей разных «цехов» в плане поиска средств актуализации классических форм и пластики, создавали ту творческую атмосферу, при которой в застойный советский период происходило зарождение новых смыслов современного искусства. Принято считать, что художественная школа в городе на Неве имеет свои особенности – пристрастие к академическому письму, колористическую уравновешенность, отточенный рисунок. Ведь именно здесь, в старых стенах Академии художеств начиная с середины XVIII века воспитывались поколения мастеров, ощущавших себя наследниками общеевропейских канонов красоты. И в советский период следование нормам традиционализма, воплощенным в большой тематической картине, значилось характерным признаком ленинградской живописи. Эти качества противопоставлялись, например, искусству многоликой Москвы, где художники стремились проявить вольницу, опередить время, удивить зрителя некоей фрондой. Так ли было на самом деле, соответствует ли реальность бытующим представлениям, демонстрировал проект «Живопись. Ленинградская версия». Отметившие 75-летние юбилеи Завен Аршакуни и Герман Егошин представили на выставке в Третьяковской галерее ретроспективу своего творчест-

ва начиная с переломных 1960-х. Разумеется, эти мастера, очень непохожие и по стилистике, и по художественным приоритетам, устремляли векторы своего искусства к различным полюсам. Аршакуни, с присущим ему по-детски праздничным видением мира, всегда искал вдохновение в фантазиях, в театрализации окружающей среды. Егошин в понимании цвета, концепции пространства, любви к предмету проявлял близость к последователям русского сезаннизма. Каждый из них, следуя своим курсом, изначально мечтал реализовать себя в творчестве, свободном от косных доктрин, будь то идеология или академические штампы. С первых шагов в искусстве Егошин и Аршакуни, получившие классическое образование (оба окончили Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина), привлекли внимание зрителей разрушением сложившихся стереотипов. Живописцы начинали в годы «оттепели», когда противопоставление языку Власти выражалось в декларировании романтического понимания реалий советской действительности. Не случайно Завен Аршакуни пытается найти объект творческого вдохновения либо в мотивах своей исторической родины – Армении (урожденец Ленинграда, он чтит древний род славных Аршакуниди), либо стремится распознать поэзию в современном урбанизме: в изображении перечерченных линиями электропередач городских кварталов, набережных с пришвартованными кораблями, бегающих трамваев. Проводником здесь оказалась любовь к искусству Мартироса Сарьяна, Аристарха Лентулова, Кузьмы Петрова-Водкина, Анри Матисса, Марка Шагала. Герман Егошин, по его воспоминаниям, был заворожен произведениями Александра Древина, Роберта Фалька, Давида Штеренберга, которые увидел в Москве на знаменитой выставке «30 лет МОСХ» в Манеже. В 1962 году он пишет аскетичный «Натюрморт с плиткой» в стилистике двадцатых годов, «Корабли», напоминающие о живописи Альбера Марке, пробует сделать большую яркую композицию «Цирк». Подбодренный дружбой с Николаем Андроновым, Павлом Никоновым и другими московскими единомышленниками, Егошин с большим воодушевлением начинает работать над картиной «Маяковский». Однако полотно с изображением кумира тогдашней молодежи, исполненное в духе «сурового стиля», попало под жесткую официальную критику. Это навсегда отбило у автора охоту писать кого-либо, кроме членов своей семьи и близких друзей. Хотя годом позже его Маяковский оказался растиражированным прессой (картину напечатали журналы «Юность» и «Искус-

Г.П.ЕГОШИН Цирк. 1962 Холст, масло. 115×140 German YEGOSHIN Circus. 1962 Oil on canvas 115 by140 cm

ство»), приобретен музеем поэта и вообще был признан одним из лучших живописных образов трибуна революции. Столкновение с пристрастным контролем новой эстетики не погасило художнического пыла молодых авторов. Не желая тратить силы на идеологическое противостояние, каждый из них сосредоточился на постижении таинств живописного мастерства. Ведь живопись была делом их жизни. Свою цель они видели в укоренении и развитии модернизма – пластического языка ХХ века, адекватного време-

ни и месту. Все дальнейшее творчество художники посвятили картинам, очищенным от социальной суеты, – натюрмортам, пейзажам, жанровым сценам. Аршакуни вообще на какоето время ушел работать в Театр юных зрителей по приглашению его художественного руководителя Зиновия Корогодского. Ленинградский ТЮЗ именно в тот период переживал большой успех у зрителя, здесь никто не мешал творить живописные фантазии, ограниченные лишь темой того или иного спектакля.

Г.П.ЕГОШИН Гулянье в черноморском порmу. 1979 Холст, масло. 175×195 German YEGOSHIN Festival in a Black Sea Port. 1979 Oil on canvas 175 by 195cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

95

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Nadezhda Yurasovskaya

Painting.

The Leningrad Version Artists from the city on the shores of the Neva River do not often exhibit at the Tretyakov Gallery. There are different reasons for that, but the museum’s project of 2007, dedicated to the Russian “1970s” artists, could not dispense with the works of such Leningrad painters as Zaven Arshakuni and German Yegoshin. It should be mentioned that the exhibition took place due to the financial and practical support of the collectors Dmitry Pinsky and Nikolai Botka, sincere lovers of art. З.П.АРШАКУНИ Невесmа. 1981 Холст, масло. 145×135 ГРМ

Zaven ARSHAKUNI Bride. 1981 Oil on canvas 145 by 135 cm Russian Museum

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

T

he names of Arshakuni and Yegoshin always provoked much interest in Leningrad artistic circles, forever watching the newest cultural trends. And outside the city, all over Russia, every exhibition of these artists, whether in Moscow or other regions, drew crowds consisting of the most diverse groups of the artistic intelligentsia, including nonofficial artist groups. This is because Arshakuni’s and Yegoshin’s art has been linking different layers of Leningrad culture – professional art founded on the grand tradition and non-conformist art, or the art of protest. Their works, interesting as they were for representatives of different “guilds” as an effort to update classic trends, created the sort of atmosphere which, during the period of Soviet stagnation, was conducive to the germination of new meanings of modern art.

It is widely assumed that the Leningrad art school has distinctive features – a fondness for academic style, an equilibrium of colours, and finely executed drawing. The venerable Russian Academy of Fine Arts in St. Petersburg, beginning from the middle of the 18th century, was a breeding ground for generations of artists who felt they were heirs to the general European canons of beauty. And in Soviet times, too, following the traditional norms, such as the tradition of major themed paintings, that was regarded as a characteristic of Leningrad art. These qualities were counterbalanced to the art of the more versatile Moscow, where artists were eager to make bold advances, to take a step ahead of their time and amaze with their daring results.

The new offering to viewers, the project “Painting. The Leningrad Version”, is intended to show whether this was actually the case and whether the reality corresponds with prevailing preconceptions.

Zaven Arshakuni and German Yegoshin, each now aged more than 75, have mounted at the Tretyakov Gallery

individual retrospective exhibitions of their art covering the period from the watershed period of the 1960s onwards.

Without doubt, the artists, very different in their style and artistic priorities, have had the vectors of their art reaching in different directions. Arshakuni, with his characteristic childishly sunny worldview, has always drawn inspiration from fantasies and from a “theatralisation” of environment. Yegoshin in his take on colour, his concept of space, and love for the object has been close to the followers of Russian Cezannism. Each artist, following his own course, from the beginning was set to realize himself in an art free of musty dogmas, whether politics or academic cliches.

From their first steps in art Yegoshin and Arshakuni, who received an academic training, caught the attention of viewers for their destruction of entrenched stereotypes. The artists started out in the 1960s, the period of the “thaw”, when any romantic interpretation of Soviet realities challenged the language of power.

It is no accident that Arshakuni seeks artistic inspiration in motifs of his historical homeland Armenia (born in Leningrad, he revers his ancient venerable dynasty of Arshakunidi). Or he tries to discover the modern poetry of urbanism, for instance, in the images of city neighbourhoods intersected with powerlines, embankments with moored ships, and streetcars moving about.

Arshakuni’s love for the art of Martiros Saryan, Aristarkh Lentulov, Kuzma Petrov-Vodkin, Henri Matisse, and Marc Chagall has guided the artist.

Yegoshin, in his own words, was enthralled by the works of Alexander Drevin, Robert Falk and David Shterenberg which he saw in Moscow at an exhibition dedicated to the 30th anniversary of the Moscow section of the Artists Union. In 1962 he created an aus-

Г.П.ЕГОШИН Туалеm. 1988 Холст, масло. 110×110 German YEGOSHIN Washing. 1988 Oil on canvas 110 by 110 cm

З.П.АРШАКУНИ Двое. 1990 Холст, масло. 90×100 Zaven ARSHAKUNI Couple. 1990 Oil on canvas 90 by 100 cm

tere “Still-life with Electric Stove” in the 1920s style and a composition “Ships”, evoking the art of Albert Marquet, and attempted a big colourful composition titled “Circus”. Encouraged by his friendship with like-minded artists from Moscow Nikolai Andronov, Pavel Nikonov and others, Yegoshin with great enthusiasm started working on a painting titled “Mayakovsky”. But the picture of the then idol of the young in a “no-frills style” received a pummeling from official critics. This forever turned the artist away from making portraits of anyone but his family members and close friends.

Nevertheless, a year later his picture of Mayakovsky was put into mass circulation in the media (it was printed in the “Yunost” (Youth) and “Iskusstvo” (Art) magazines), bought by the Mayakovsky Museum and acknowledged as one of the best modern images of the poet of the Bolshevik revolution.

The face-off with the highly partial official bodies over the new aesthetics did not dampen the artistic zeal of the young artists. Reluctant to expend their energies on confrontations with the authorities, they devoted themselves to studying the secrets of the painter’s craft.

Painting was their lifework. They saw their mission in engraining and developing the figurative language of the 20th century – a Modernism adequate to its time and space. The artists dedicated their ensuing life in art to pictures free of social fuss, such as still-lifes, landscapes and genre paintings. Arshakuni even

spent some time working at the Theatre for Young Viewers on the invitation of the theatre’s artistic director Zinovy Korogodsky. Here no one restrained him from creating pictorial fantasies, which were limited only by the theme of the particular stage production.

Coincidentally, the theatre was at that time very popular with audiences.

The turning point in the creative life of the artists happened with the foundation of “Group 11”, eleven standing for the number of its member artists.

It was becoming intolerable to work “if not for the present, then with a hope that the posterity maybe will see”, to experience endless criticism from bureaucrats and rejections by exhibition committees.

So Arshakuni, Yegoshin and Valery Vatenin came together and decided to seek out options to show to the viewers their works and works of their like-minded associates such as Vitaly Tulenev, Viktor Teteren, Valentina Rakhina and others. A talented art scholar Lev Mochalov was invited as the group’s curator.

The exhibition opened in 1972, in an exhibition hall in the Okhta neighborhood, far from the city centre. The professor of painting Yevsei Moiseenko and the director of the Russian Museum Vasily Pushkarev lent their authority to the exhibitors. To the show organizers’ big surprise, the exhibition drew big crowds. At that period of stagnation a show of politically non-committed paintings whose creators tackled exclusively

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

97

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Nadezhda Yurasovskaya

Painting.

The Leningrad Version Artists from the city on the shores of the Neva River do not often exhibit at the Tretyakov Gallery. There are different reasons for that, but the museum’s project of 2007, dedicated to the Russian “1970s” artists, could not dispense with the works of such Leningrad painters as Zaven Arshakuni and German Yegoshin. It should be mentioned that the exhibition took place due to the financial and practical support of the collectors Dmitry Pinsky and Nikolai Botka, sincere lovers of art. З.П.АРШАКУНИ Невесmа. 1981 Холст, масло. 145×135 ГРМ

Zaven ARSHAKUNI Bride. 1981 Oil on canvas 145 by 135 cm Russian Museum

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

T

he names of Arshakuni and Yegoshin always provoked much interest in Leningrad artistic circles, forever watching the newest cultural trends. And outside the city, all over Russia, every exhibition of these artists, whether in Moscow or other regions, drew crowds consisting of the most diverse groups of the artistic intelligentsia, including nonofficial artist groups. This is because Arshakuni’s and Yegoshin’s art has been linking different layers of Leningrad culture – professional art founded on the grand tradition and non-conformist art, or the art of protest. Their works, interesting as they were for representatives of different “guilds” as an effort to update classic trends, created the sort of atmosphere which, during the period of Soviet stagnation, was conducive to the germination of new meanings of modern art.

It is widely assumed that the Leningrad art school has distinctive features – a fondness for academic style, an equilibrium of colours, and finely executed drawing. The venerable Russian Academy of Fine Arts in St. Petersburg, beginning from the middle of the 18th century, was a breeding ground for generations of artists who felt they were heirs to the general European canons of beauty. And in Soviet times, too, following the traditional norms, such as the tradition of major themed paintings, that was regarded as a characteristic of Leningrad art. These qualities were counterbalanced to the art of the more versatile Moscow, where artists were eager to make bold advances, to take a step ahead of their time and amaze with their daring results.

The new offering to viewers, the project “Painting. The Leningrad Version”, is intended to show whether this was actually the case and whether the reality corresponds with prevailing preconceptions.

Zaven Arshakuni and German Yegoshin, each now aged more than 75, have mounted at the Tretyakov Gallery

individual retrospective exhibitions of their art covering the period from the watershed period of the 1960s onwards.

Without doubt, the artists, very different in their style and artistic priorities, have had the vectors of their art reaching in different directions. Arshakuni, with his characteristic childishly sunny worldview, has always drawn inspiration from fantasies and from a “theatralisation” of environment. Yegoshin in his take on colour, his concept of space, and love for the object has been close to the followers of Russian Cezannism. Each artist, following his own course, from the beginning was set to realize himself in an art free of musty dogmas, whether politics or academic cliches.

From their first steps in art Yegoshin and Arshakuni, who received an academic training, caught the attention of viewers for their destruction of entrenched stereotypes. The artists started out in the 1960s, the period of the “thaw”, when any romantic interpretation of Soviet realities challenged the language of power.

It is no accident that Arshakuni seeks artistic inspiration in motifs of his historical homeland Armenia (born in Leningrad, he revers his ancient venerable dynasty of Arshakunidi). Or he tries to discover the modern poetry of urbanism, for instance, in the images of city neighbourhoods intersected with powerlines, embankments with moored ships, and streetcars moving about.

Arshakuni’s love for the art of Martiros Saryan, Aristarkh Lentulov, Kuzma Petrov-Vodkin, Henri Matisse, and Marc Chagall has guided the artist.

Yegoshin, in his own words, was enthralled by the works of Alexander Drevin, Robert Falk and David Shterenberg which he saw in Moscow at an exhibition dedicated to the 30th anniversary of the Moscow section of the Artists Union. In 1962 he created an aus-

Г.П.ЕГОШИН Туалеm. 1988 Холст, масло. 110×110 German YEGOSHIN Washing. 1988 Oil on canvas 110 by 110 cm

З.П.АРШАКУНИ Двое. 1990 Холст, масло. 90×100 Zaven ARSHAKUNI Couple. 1990 Oil on canvas 90 by 100 cm

tere “Still-life with Electric Stove” in the 1920s style and a composition “Ships”, evoking the art of Albert Marquet, and attempted a big colourful composition titled “Circus”. Encouraged by his friendship with like-minded artists from Moscow Nikolai Andronov, Pavel Nikonov and others, Yegoshin with great enthusiasm started working on a painting titled “Mayakovsky”. But the picture of the then idol of the young in a “no-frills style” received a pummeling from official critics. This forever turned the artist away from making portraits of anyone but his family members and close friends.

Nevertheless, a year later his picture of Mayakovsky was put into mass circulation in the media (it was printed in the “Yunost” (Youth) and “Iskusstvo” (Art) magazines), bought by the Mayakovsky Museum and acknowledged as one of the best modern images of the poet of the Bolshevik revolution.

The face-off with the highly partial official bodies over the new aesthetics did not dampen the artistic zeal of the young artists. Reluctant to expend their energies on confrontations with the authorities, they devoted themselves to studying the secrets of the painter’s craft.

Painting was their lifework. They saw their mission in engraining and developing the figurative language of the 20th century – a Modernism adequate to its time and space. The artists dedicated their ensuing life in art to pictures free of social fuss, such as still-lifes, landscapes and genre paintings. Arshakuni even

spent some time working at the Theatre for Young Viewers on the invitation of the theatre’s artistic director Zinovy Korogodsky. Here no one restrained him from creating pictorial fantasies, which were limited only by the theme of the particular stage production.

Coincidentally, the theatre was at that time very popular with audiences.

The turning point in the creative life of the artists happened with the foundation of “Group 11”, eleven standing for the number of its member artists.

It was becoming intolerable to work “if not for the present, then with a hope that the posterity maybe will see”, to experience endless criticism from bureaucrats and rejections by exhibition committees.

So Arshakuni, Yegoshin and Valery Vatenin came together and decided to seek out options to show to the viewers their works and works of their like-minded associates such as Vitaly Tulenev, Viktor Teteren, Valentina Rakhina and others. A talented art scholar Lev Mochalov was invited as the group’s curator.

The exhibition opened in 1972, in an exhibition hall in the Okhta neighborhood, far from the city centre. The professor of painting Yevsei Moiseenko and the director of the Russian Museum Vasily Pushkarev lent their authority to the exhibitors. To the show organizers’ big surprise, the exhibition drew big crowds. At that period of stagnation a show of politically non-committed paintings whose creators tackled exclusively

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

97

Current Exhibitions

Выставки З.П.АРШАКУНИ Благовещение (I) 1999 Холст, масло. 130×97 Zaven ARSHAKUNI Annunciation (I). 1999 Oil on canvas 130 by 97 cm

the problems of colour and form caused a sensation. Visitors to the show from Moscow included Dmitry Zhilinsky and Maxim Birshtein, the writer Fyodor Abramov, and many others. It turned out that Leningrad, always regarded as a Mecca of graphic art and the bulwark of traditionalism, had a strong, interesting, stylistically diverse modern painting movement, artistically on a par with Western modernist trends.

No, the Leningrad artists with their low-key art did not appear as fringe figures, contrary to what today’s champions of actualism often claim. “Group 11” organized a memorable visual presentation which formed a bridge between the stagnant 1970s and the period of bloom of the St. Petesburg school early in the 20th century, including an avantgarde group called “Krug” (Circle), keen on modernizing classic art. This dialogue opened up channels for the circulation of new artistic ideas, which were to greatly influence the rethinking of artistic priorities by contemporaries.

What were those ideas? A society isolated from European modernity was interested in and attached much importance to the achievements of the Impressionists and the art of Cezanne, which were brilliantly assimilated by the Russian painters of the “Knave of Diamonds” group already early in the 20th century. Yegoshin made this plentiful cultural fountain, access to which was barred by the ideologists of Socialist Realism, the fulcrum of his new artistic quest. Relying on Paul Cezanne’s principle of “realizing your own perception of the world”, all the artist had to do was to look around. Simple household articles be-came the main subjects of his art.

The show at the Tretyakov Gallery

98

features several pieces in Yegoshin’s most favored genre illuminating the artist’s decade-long quest for colour and form. The crisp contours of the objects and the hard-boiled style in a still-life “Lamp” (1965) demonstrate that the artist was fond of Expressionism. This strain appears to have been replaced later with more energetic modeling of shapes and vigorous tackling of shape and form in “Two Fishes” (1965) and “Still-life with a Samovar” and “Still-life with Vegetables” (1966), paintings where the material essence of objects is conveyed with colour.

In “Still-life with a Brush” and “Copper Ladle” (1969) every depicted object gives off numerous hues imparting to the colour design of dense brushstrokes a special fluidity. “Thorns” (1971), “Still-life with Lamp” (1978), and more recently “Winter Window” (1995), “Peonies” (1999), “Still-life with Peppers” (2004) – each of these pieces is distinguished with a rare sense of shape and form. At his easel every day, the artist always tackles anew the problem of representation of the structure of objects on the canvas, discovers light-and-colour and spatial interconnections, and shapes the rhythms of the linkages between colour patches. Impasto brushstrokes interweaving the surface of the canvas seem to be fused together by a dusk light.

Subdued in a typical St. Petersburg manner, the light softens the contours of objects but does not make them seem immaterial. Far from being a sketch, each of the still-lifes is the pictorial development and consummation of a tonal mode, akin to a fugue in music.

Landscapes – not only those of Leningrad, but of Crimea as well – became another favourite. From the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

З.П.АРШАКУНИ Леmо. 1997 Холст, масло 130×88,5 Zaven ARSHAKUNI Summer. 1997 Oil on canvas 130 by 88.5 cm

1960s onwards the artist visited Crimea frequently, in some years several times.

He would stay at the Konstantin Korovin Artists’ House in Gurzuf, and these visits became a most important part of his life.

In Crimea the artist was meeting professionally like-minded fellows and making friends. This group of people included many nationally prominent figures engaged in the arts – Illarion Golitsyn, Mikhail Ivanov, Viktor Vasnetsov, Natalya Nesterova, and others. They all painted Crimean landscapes, and all made them differently.

Yegoshin’s images of Crimea are probably the most low-key chromatically, in an un-Southern way. In plein air, Yegoshin would most often select simple motifs for his landscapes – an old house, a solitary tree, a deserted beach, an abandoned quay – and later in his studio, alone, he would pore over it and, using paints, model on the canvas the texture of the ever fleeting state of nature.

Only in his painting “Festival in a Black Sea Port” (1979) Yegoshin created a clamorous, bustling, bright image of a spell-binding place. But perhaps in this picture as well the northern nature of a St. Petersburg native restrained the artist from any indulgence with colours, making him tone done the image of non-stop festivities at a resort with the blackness of the summer night.

“Self-portrait in an Old-time

Переломным событием в творческой судьбе художников стало создание группы «11», названной так по числу вошедших в ее состав авторов. Писать «в стол», сносить бесконечные чиновничьи придирки и отказы выставкомов становилось невыносимо. Собравшись однажды вместе, Завен Аршакуни, Герман Егошин и Валерий Ватенин решили искать новую возможность показать зрителю свои картины и работы близких по духу товарищей – Виталия Тюленева, Виктора Тетерина, Валентины Рахиной и других. Стать куратором пригласили талантливого искусствоведа Льва Мочалова. Первая выставка группы открылась в 1972 году в далеком от центра зале на Охте. Профессор живописи Е.Е.Моисеенко и бывший директор Русского музея В.А.Пушкарев, живший тогда уже в Москве, поддержали экспонентов своим авторитетом. На удивление устроителей, вернисаж привлек огромные толпы зрителей. В тот застойный период экспозиция внеидеологичных картин, в которых авторы решали задачи исключительно живописно-пластического характера, произвела эффект взрыва. На выставку приезжали из Москвы Дмитрий Жилинский, Макс Бирштейн, писатель Федор Абрамов и многие другие. Оказалось, что в Ленинграде, который всегда считался Меккой графического искусства и оплотом традиционализма, есть сильная, интересная, разнообразная по стилистике современная живопись, соотносимая по художественному качеству с западными модернистскими направлениями. Нет, ленинградцы со своим «тихим» искусством не оказались маргиналами, как зачастую утверждают нынешние апологеты актуализма. Группа «11» устроила яркую визуальную презентацию, перекинувшую мост из рутинных 1970-х к временам расцвета питерской школы начала ХХ века, в том числе к авангардной группе «Круг», мечтавшей осовременить классику. Этот диалог раскрывал каналы циркуляции новых творческих идей, активно повлиявших на переосмысление художественных приоритетов. В чем же они нашли свое выражение? Интересными и важными в обществе, закрытом от европейской современности, представлялись достижения импрессионистов и творчество Сезанна, с блеском освоенные русскими живописцами «Бубнового валета» еще в начале столетия. Этот богатый пласт культуры, блокированный идеологами соцреализма, Егошин выбрал опорой для новых живописных исканий. Исповедуя сезанновский принцип «воплощения своего восприятия мира», художнику достаточно было оглянуться вокруг. Главными объектами для

него стали простые домашние вещи из повседневной жизни. На выставке в Третьяковской галерее был представлен ряд работ излюбленного жанра Егошина, раскрывающего живописно-пластические искания автора на протяжении десятилетий. Резкий контур рисунка предметов и жесткое письмо в натюрморте «Лампа» (1965) выдают период увлечения экспрессионистской стилистикой. На смену ему приходит более энергичная моделировка формы и крепкая лепка объемов в картинах «Две рыбы» (1965), «Натюрморт с самоваром», «Натюрморт с овощами» (обе – 1966), передающие посредством цвета материальную сущность предметов. В работах 1969 года «Натюрморт со щеткой» и «Медный ковш» многочисленные рефлексы различных тонов на каждом изображенном предмете сообщают колористическому строю плотного письма особую подвижность. «Колючки» (1971), «Натюрморт с лампой» (1978), более поздние «Зимнее окно» (1995), «Пионы» (1999), «Натюрморт с перцами» (2004) созданы с редким пластическим чувством. Ежедневно становясь у мольберта, художник заново решает проблему воспроизведения структуры предметов на полотне, выявляет светоцветовые и пространственные взаимосвязи, выстраивает ритмику сцепления красочных пятен. Пастозные мазки, которыми заткана вся поверхность холста, будто сплавлены сумеречным светом. По-питерски приглушенный, он смягчает контуры изображения, но не стирает ощущения материальной осязаемости предметов. Каждый из натюрмортов – отнюдь не штудия, а живописное развитие и завершение того или иного гармонического лада, как в музыкальной фуге. Другим любимым мотивом Егошина становится пейзаж, не только ленинградский, но и крымский. Начиная с 1960-х художник постоянно, порой даже и не один раз в год, совершал поездки в Крым, поселялся в Доме творчества имени К.А.Коровина в Гурзуфе. Эти путешествия стали важнейшей частью его жизни. В них приобретались единомышленники по профессиональным приоритетам и друзья, среди которых были москвичи, составлявшие художественную элиту страны: Илларион Голицын, Михаил Иванов, Андрей Васнецов, Наталья Нестерова и многие другие. Все писали крымские пейзажи, и у всех они были разные. Живописный Крым у Егошина, пожалуй, самый не по-южному монохромный. На пленэре он чаще всего выбирает простой пейзажный мотив – старый дом, одинокое дерево, пустынный пляж или заброшенный причал, чтобы потом в уединении мастерской осмыслив его, вылепить кра-

Г.П.ЕГОШИН Пизанская башня. 1974 Картон, масло. 68×60 German YEGOSHIN Tower of Pisa. 1974 Oil on carton 68 by 60 cm

Г.П.ЕГОШИН Оливы. 1979 Холст, масло. 78×80 German YEGOSHIN Olive Trees. 1979 Oil on canvas 78 by 80 cm

сками на холсте пластическую структуру постоянно ускользающего состояния природы. Только в картине «Гулянье в черноморском порту» (1979) художник запечатлевает шумный, бурлящий, яркий образ этого чудесного места, но северная натура жителя невских берегов, вероятно, заставляет его и в этом полотне поосторожничать с красочной палитрой и приглушить изображение курортного праздника в режиме нон-стоп темнотой летней ночи. В сдержанной стилистике выполнен неожиданный по посылу к европейской классике «Автопортрет в старинном костюме» (1967). Странным образом здесь соединились композиция

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

99

Current Exhibitions

Выставки З.П.АРШАКУНИ Благовещение (I) 1999 Холст, масло. 130×97 Zaven ARSHAKUNI Annunciation (I). 1999 Oil on canvas 130 by 97 cm

the problems of colour and form caused a sensation. Visitors to the show from Moscow included Dmitry Zhilinsky and Maxim Birshtein, the writer Fyodor Abramov, and many others. It turned out that Leningrad, always regarded as a Mecca of graphic art and the bulwark of traditionalism, had a strong, interesting, stylistically diverse modern painting movement, artistically on a par with Western modernist trends.

No, the Leningrad artists with their low-key art did not appear as fringe figures, contrary to what today’s champions of actualism often claim. “Group 11” organized a memorable visual presentation which formed a bridge between the stagnant 1970s and the period of bloom of the St. Petesburg school early in the 20th century, including an avantgarde group called “Krug” (Circle), keen on modernizing classic art. This dialogue opened up channels for the circulation of new artistic ideas, which were to greatly influence the rethinking of artistic priorities by contemporaries.

What were those ideas? A society isolated from European modernity was interested in and attached much importance to the achievements of the Impressionists and the art of Cezanne, which were brilliantly assimilated by the Russian painters of the “Knave of Diamonds” group already early in the 20th century. Yegoshin made this plentiful cultural fountain, access to which was barred by the ideologists of Socialist Realism, the fulcrum of his new artistic quest. Relying on Paul Cezanne’s principle of “realizing your own perception of the world”, all the artist had to do was to look around. Simple household articles be-came the main subjects of his art.

The show at the Tretyakov Gallery

98

features several pieces in Yegoshin’s most favored genre illuminating the artist’s decade-long quest for colour and form. The crisp contours of the objects and the hard-boiled style in a still-life “Lamp” (1965) demonstrate that the artist was fond of Expressionism. This strain appears to have been replaced later with more energetic modeling of shapes and vigorous tackling of shape and form in “Two Fishes” (1965) and “Still-life with a Samovar” and “Still-life with Vegetables” (1966), paintings where the material essence of objects is conveyed with colour.

In “Still-life with a Brush” and “Copper Ladle” (1969) every depicted object gives off numerous hues imparting to the colour design of dense brushstrokes a special fluidity. “Thorns” (1971), “Still-life with Lamp” (1978), and more recently “Winter Window” (1995), “Peonies” (1999), “Still-life with Peppers” (2004) – each of these pieces is distinguished with a rare sense of shape and form. At his easel every day, the artist always tackles anew the problem of representation of the structure of objects on the canvas, discovers light-and-colour and spatial interconnections, and shapes the rhythms of the linkages between colour patches. Impasto brushstrokes interweaving the surface of the canvas seem to be fused together by a dusk light.

Subdued in a typical St. Petersburg manner, the light softens the contours of objects but does not make them seem immaterial. Far from being a sketch, each of the still-lifes is the pictorial development and consummation of a tonal mode, akin to a fugue in music.

Landscapes – not only those of Leningrad, but of Crimea as well – became another favourite. From the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

З.П.АРШАКУНИ Леmо. 1997 Холст, масло 130×88,5 Zaven ARSHAKUNI Summer. 1997 Oil on canvas 130 by 88.5 cm

1960s onwards the artist visited Crimea frequently, in some years several times.

He would stay at the Konstantin Korovin Artists’ House in Gurzuf, and these visits became a most important part of his life.

In Crimea the artist was meeting professionally like-minded fellows and making friends. This group of people included many nationally prominent figures engaged in the arts – Illarion Golitsyn, Mikhail Ivanov, Viktor Vasnetsov, Natalya Nesterova, and others. They all painted Crimean landscapes, and all made them differently.

Yegoshin’s images of Crimea are probably the most low-key chromatically, in an un-Southern way. In plein air, Yegoshin would most often select simple motifs for his landscapes – an old house, a solitary tree, a deserted beach, an abandoned quay – and later in his studio, alone, he would pore over it and, using paints, model on the canvas the texture of the ever fleeting state of nature.

Only in his painting “Festival in a Black Sea Port” (1979) Yegoshin created a clamorous, bustling, bright image of a spell-binding place. But perhaps in this picture as well the northern nature of a St. Petersburg native restrained the artist from any indulgence with colours, making him tone done the image of non-stop festivities at a resort with the blackness of the summer night.

“Self-portrait in an Old-time

Переломным событием в творческой судьбе художников стало создание группы «11», названной так по числу вошедших в ее состав авторов. Писать «в стол», сносить бесконечные чиновничьи придирки и отказы выставкомов становилось невыносимо. Собравшись однажды вместе, Завен Аршакуни, Герман Егошин и Валерий Ватенин решили искать новую возможность показать зрителю свои картины и работы близких по духу товарищей – Виталия Тюленева, Виктора Тетерина, Валентины Рахиной и других. Стать куратором пригласили талантливого искусствоведа Льва Мочалова. Первая выставка группы открылась в 1972 году в далеком от центра зале на Охте. Профессор живописи Е.Е.Моисеенко и бывший директор Русского музея В.А.Пушкарев, живший тогда уже в Москве, поддержали экспонентов своим авторитетом. На удивление устроителей, вернисаж привлек огромные толпы зрителей. В тот застойный период экспозиция внеидеологичных картин, в которых авторы решали задачи исключительно живописно-пластического характера, произвела эффект взрыва. На выставку приезжали из Москвы Дмитрий Жилинский, Макс Бирштейн, писатель Федор Абрамов и многие другие. Оказалось, что в Ленинграде, который всегда считался Меккой графического искусства и оплотом традиционализма, есть сильная, интересная, разнообразная по стилистике современная живопись, соотносимая по художественному качеству с западными модернистскими направлениями. Нет, ленинградцы со своим «тихим» искусством не оказались маргиналами, как зачастую утверждают нынешние апологеты актуализма. Группа «11» устроила яркую визуальную презентацию, перекинувшую мост из рутинных 1970-х к временам расцвета питерской школы начала ХХ века, в том числе к авангардной группе «Круг», мечтавшей осовременить классику. Этот диалог раскрывал каналы циркуляции новых творческих идей, активно повлиявших на переосмысление художественных приоритетов. В чем же они нашли свое выражение? Интересными и важными в обществе, закрытом от европейской современности, представлялись достижения импрессионистов и творчество Сезанна, с блеском освоенные русскими живописцами «Бубнового валета» еще в начале столетия. Этот богатый пласт культуры, блокированный идеологами соцреализма, Егошин выбрал опорой для новых живописных исканий. Исповедуя сезанновский принцип «воплощения своего восприятия мира», художнику достаточно было оглянуться вокруг. Главными объектами для

него стали простые домашние вещи из повседневной жизни. На выставке в Третьяковской галерее был представлен ряд работ излюбленного жанра Егошина, раскрывающего живописно-пластические искания автора на протяжении десятилетий. Резкий контур рисунка предметов и жесткое письмо в натюрморте «Лампа» (1965) выдают период увлечения экспрессионистской стилистикой. На смену ему приходит более энергичная моделировка формы и крепкая лепка объемов в картинах «Две рыбы» (1965), «Натюрморт с самоваром», «Натюрморт с овощами» (обе – 1966), передающие посредством цвета материальную сущность предметов. В работах 1969 года «Натюрморт со щеткой» и «Медный ковш» многочисленные рефлексы различных тонов на каждом изображенном предмете сообщают колористическому строю плотного письма особую подвижность. «Колючки» (1971), «Натюрморт с лампой» (1978), более поздние «Зимнее окно» (1995), «Пионы» (1999), «Натюрморт с перцами» (2004) созданы с редким пластическим чувством. Ежедневно становясь у мольберта, художник заново решает проблему воспроизведения структуры предметов на полотне, выявляет светоцветовые и пространственные взаимосвязи, выстраивает ритмику сцепления красочных пятен. Пастозные мазки, которыми заткана вся поверхность холста, будто сплавлены сумеречным светом. По-питерски приглушенный, он смягчает контуры изображения, но не стирает ощущения материальной осязаемости предметов. Каждый из натюрмортов – отнюдь не штудия, а живописное развитие и завершение того или иного гармонического лада, как в музыкальной фуге. Другим любимым мотивом Егошина становится пейзаж, не только ленинградский, но и крымский. Начиная с 1960-х художник постоянно, порой даже и не один раз в год, совершал поездки в Крым, поселялся в Доме творчества имени К.А.Коровина в Гурзуфе. Эти путешествия стали важнейшей частью его жизни. В них приобретались единомышленники по профессиональным приоритетам и друзья, среди которых были москвичи, составлявшие художественную элиту страны: Илларион Голицын, Михаил Иванов, Андрей Васнецов, Наталья Нестерова и многие другие. Все писали крымские пейзажи, и у всех они были разные. Живописный Крым у Егошина, пожалуй, самый не по-южному монохромный. На пленэре он чаще всего выбирает простой пейзажный мотив – старый дом, одинокое дерево, пустынный пляж или заброшенный причал, чтобы потом в уединении мастерской осмыслив его, вылепить кра-

Г.П.ЕГОШИН Пизанская башня. 1974 Картон, масло. 68×60 German YEGOSHIN Tower of Pisa. 1974 Oil on carton 68 by 60 cm

Г.П.ЕГОШИН Оливы. 1979 Холст, масло. 78×80 German YEGOSHIN Olive Trees. 1979 Oil on canvas 78 by 80 cm

сками на холсте пластическую структуру постоянно ускользающего состояния природы. Только в картине «Гулянье в черноморском порту» (1979) художник запечатлевает шумный, бурлящий, яркий образ этого чудесного места, но северная натура жителя невских берегов, вероятно, заставляет его и в этом полотне поосторожничать с красочной палитрой и приглушить изображение курортного праздника в режиме нон-стоп темнотой летней ночи. В сдержанной стилистике выполнен неожиданный по посылу к европейской классике «Автопортрет в старинном костюме» (1967). Странным образом здесь соединились композиция

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

99

Current Exhibitions

Выставки З.П.АРШАКУНИ Яблочный Спас. 2005 Холст, масло. 90×100 Zaven ARSHAKUNI Saviour of the Apple Feast Day. 2005 Oil on canvas 90 by 100 cm

Costume” (1967), with its surprising evocation of classic European art, is marked by stylistic restraint. This painting oddly combines old-style composition, a dense and astringent, as if made to an old recipe, colour design, and a modern impasto painting style. Using colour, like Cezanne, to bring out the material essence of the sitter and his trappings – a goblet of green glass, yellow fruits on a blue plate, breezy flounces of an ancient dress – the artist defiantly engages in dialogue with the classic past, a dialogue that becomes an important part of the poetics of art of the second half of the 20th century. It shows Yegoshin’s attraction, not so much to the psychologism favoured by Russian art, but to a spiritual harmony of images.

This harmony can be seen most clearly in elaborate paintings such as “Concert of Ancient Chamber Music” (1980) and “Philharmonia Hall” (1986).

At the exhibition at the Tretyakov Gallery these pieces appear as the high point of the maestro’s art. They are a solemn model of the spiritual world the artist has been seeking throughout his life in art.

In contrast to the introvert Yegoshin, who is keen on the subtle nuances of images, Arshakuni is a painter of exuberant artistic temperament. He creates his images using universalized shapes and forms and boldly juxtaposing enhanced hues of contrasting colours.

Perhaps the artist’s remote Oriental roots may have influenced his choice of artistic techniques – as a result his paintings are marked by a great emotional expressiveness.

Characteristically, the artist is never

100

interested in imaging specific objects as such – he is not in thrall to nature. He feels more affinity with visionary aesthetics. Metaphors and allegories in Arshakuni’s paintings naturally co-exist with real objects. Whether the subject of his painting is “Spring. Birds Are Coming” (1975) or scenes from life, as in “Conversation” (1978), “Women Friends” (1978), “In a Studio” (1980), he is keenly focused on bringing out with artistic means the creative élan, the trustful state of mind which, evading verbal articulation, occurs between close friends.

Unlike Yegoshin, Arshakuni is willing to return to already-used motifs. In spite of a compositional likeness, his “Bride” (1981), from the Russian Museum, and “Belle” (1979), from the Tretya-kov Gallery, placed side by side at the Tretyakov exhibition, are two autonomous pieces. The “Bride”, with its bold combinations of the patches of the clear local colours of red, blue, violet, with its crisp contours of the figures and the exuberance of brushstrokes belie the artist’s enthusiasm for Russian folk paintings and shop signboards for their naïve primitivism. Meanwhile, the painting from the Tretyakov Gallery is marked by a lighter and softer style highlighting the delicate sensitivity and poetic nature of the maiden’s image.

Looking at three specific paintings – the pictures of the Summer Garden (1985, 1987) and the “TsPKiO (Central Park of Culture and Rest)” (1986) – the viewer sees that the artist seeks not so much to produce a specific picture of crowds walking around the parks as to convey the fresh breathing of nature through a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Г.П.ЕГОШИН Две буmылки. 2006 Холст, масло.

80×70 German YEGOSHIN Two Bottles. 2006 Oil on canvas.

80 by 70cm

free-flowing painting style abundant with greens.

In his compositions – “Theatre” (1986), “Circus” (1986) – Arshakuni creates a vigorous image of cheerful festivities. But what stirs the viewer the most in these pictures is Arshakuni’s faculty to convey in painting a fascination with carnival, a state which can occur only within a child’s spontaneous perception.

The Oriental profusion of colours is certainly a distinctive feature of Arshakuni’s art. But the artist changes when he turns to things more private. The painting “Couple” (1990) alludes to the story of a modern Adam and Eve, or Mars and Venus, love stories that transcend time.

The archetypal images of lovers in the painting are full-blooded in an earthly manner. To sustain the deeply intimate tone of the picture, the artist, untypically, keeps within the limits of artistic austerity. His colour design, without losing its expressiveness, becomes uneffusive and especially precise. Meanwhile, the strength of emotion emanated by the painting only grows: the painting acquires an epic sweep.

Pictures with nude models as an autonomous genre have always been fairly unusual for Russian art. Arshakuni displays a series of pictures featuring nude female sitters – “In a Studio” (1987), “Garden” (1989), “In a Bathroom” and “Fixing Oneself up in the Morning” (1991), and “Summer” (1997). Not beautiful in a classic image, his sitters were not selected for the beauty of their body proportions or sensual nudity.

Rather, the reason for painting them was to show a harmony between animated nature and a body full of female force, whose shape is highlighted with beams of sunlight or jets of water and, finally, with the joy of living. Here Arshakuni’s art speaks the language of modern lyrics.

In Arshakuni’s paintings of the last decade scenes of family life become interlaced, absolutely seamlessly, with biblical themes – “Annunciation”, “Nativity”, “Flight into Egypt”, “My Family” and others. The variations of the subjects he constantly uses weave modern themes into the Christological canon. Thus, Archangel Gabriel reveals God’s message to a real looking woman wearing a modern dress. And the Nativity happens in a house filled with recognizably modern objects. Far from detracting from the sacred quality and significance of the events depicted, this combination only makes them look more veritable. This is because the paintings were created by an artist who is sensitive to beauty in a peculiarly Leningrad manner and has a high level of artistic culture.

The exhibition of the renowned “museum artists” German Yegoshin and Zaven Arshakuni at the Tretyakov Gallery was distinguished by its freshness and

старинной репрезентации, густой, терпкий «старый» колорит и современное пастозное письмо. По-сезанновски выявляя посредством цвета материальную сущность модели и атрибутов – бокала зеленого стекла, желтых фруктов на синем блюде, воздушных оборок старинного костюма, художник вызывающе вступает в диалог с классическим прошлым. В тот диалог, который становится важной частью поэтики искусства второй половины ХХ века. Он раскрывает тягу Егошина не столько к психологизму, свойственному русскому искусству, сколько к духовной гармонии образов. Наиболее ясное ее проявление мы обнаруживаем в развернутых композициях «Концерт старинной камерной музыки» (1980) и «Филармония» (1986). На выставке в Галерее эти работы воспринимались как кульминация творчества мастера. Они – своего рода торжественная модель мира духовного, к которому стремится автор на протяжении своей жизни. В отличие от интравертного Егошина, сосредоточенного на тонких нюансах письма, Аршакуни проявляет себя как мастер большого живописного темперамента. Его образы, отличающиеся особой эмоциональной выразительностью, построены на обобщении формы и смелом сопоставлении контрастных цветов, взятых в их повышенном звучании. Вероятно, на подобный выбор художественных средств могли повлиять далекие восточные корни. Характерно, что изображение конкретных предметов никогда не является самоцелью автора. Он не пленник натуры. Аршакуни ближе эстетика визионерства. Метафора и аллегория естественным образом уживаются в его работах с реальными образами. Пишет ли он картину «Весна. Птицы прилетели» (1975), сцены ли из жизни – «Беседа» (1978), «Подруги» (1979), «В мастерской» (1980), главное для него – выявление художественными средствами творческой взволнованности, того непередаваемого словами доверительного состояния души, которое возникает между близкими друзьями. Аршакуни, в отличие от Егошина, готов возвращаться к одному и тому же мотиву. Его полотна «Невеста» (1981) из собрания Русского музея и «Красавица» (1979) из Третьяковской галереи, сопоставленные на выставке, несмотря на композиционную близость, – два самодостаточных произведения. В первом случае по смелости сочетания красных, синих, лиловых пятен, прописанных чистым локальным цветом, четкости контуров моделей, темпераментности мазка угадывается увлечение художника народным лубком, вывеской, их наивной

примитивностью. Во втором – автор выявляет трепетность и поэтичность девичьего образа с помощью более легкого и мягкого письма. Рассматривая похожие одна на другую работы с изображением Летнего сада (1985, 1987) и ЦПКиО (1986) обнаруживаешь, что Аршакуни не столько разворачивает перед зрителем конкретную сцену с гуляющей в парковом ландшафте публикой, сколько раскованностью живописного письма, пере-

Г.П.ЕГОШИН Голгофа. 2002 Холст, масло. 90×75 German YEGOSHIN Golgotha. 2002 Oil on canvas 90 by 75cm

насыщенного зеленым, стремится передать свежее дыхание природы. В композициях 1986 года «Театр» и «Цирк» художник со всей полнотой жизненных ощущений пишет яркий праздник. Посредством живописи Аршакуни раскрывает в них ту завороженность карнавальным действом, которая возникает только при непосредственном детском восприятии. Разумеется, по-восточному красочная щедрость – отличительная характеристика творчества Аршакуни, но художник становится иным, когда пишет сокровенное. В полотне «Двое» (1990) прочитывается история современных Адама и Евы или Марса и Венеры – история любви, волнующая во все времена. Архетипические образы влюбленных здесь по-земному полнокровны. Чтобы не разрушить глубоко интимный строй картины автор обходится непривычно скупыми средствами. Его палитра, не теряя выразительности, становится немногословной и особенно точной. При этом сила чувства, с которым написано полотно, только обостряется. Картина обретает эпическое звучание. Ню как самостоятельный жанр был довольно редким для отечественного искусства во все времена. Аршакуни показал на выставке цикл картин с женской обнаженной натурой: «В мастерской» (1987), «Сад» (1989), «В ванной», «Утренний туалет» (обе – 1991), «Лето» (1997) и другие. Его модель отнюдь не классических форм и писана не ради красоты пропорций или чувственной наготы. Мотивировкой скорее служит гармония живой природы с наполненным женской силой телом, моделированным лучами солнечного света или струями воды, наконец, радостью бытия. Здесь живопись говорит на языке современной лирики. В последнее десятилетие в творчестве Аршакуни картины из семейной жизни совершенно естественным образом переплетаются с евангельскими сюжетами. Вариации часто повторяемых тем включают в христологический канон современные мотивы. Так, архангел Гавриил приносит благую весть реальной женщине в одеждах, которые мы носим сегодня. А праздник Рождества происходит в доме, наполненном узнаваемыми предметами современности. От этого изображенные события не теряют ни своего таинства и значительности, ни достоверности. Ведь картины созданы мастером поленинградски чутким к прекрасному, обладающим высокой культурой художественного мышления. Выставка произведений признанных «музейных художников» Германа Егошина и Завена Аршакуни в Третьяковской галерее привлекала зрителя свежестью и жизненной энергией.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

101

Current Exhibitions

Выставки З.П.АРШАКУНИ Яблочный Спас. 2005 Холст, масло. 90×100 Zaven ARSHAKUNI Saviour of the Apple Feast Day. 2005 Oil on canvas 90 by 100 cm

Costume” (1967), with its surprising evocation of classic European art, is marked by stylistic restraint. This painting oddly combines old-style composition, a dense and astringent, as if made to an old recipe, colour design, and a modern impasto painting style. Using colour, like Cezanne, to bring out the material essence of the sitter and his trappings – a goblet of green glass, yellow fruits on a blue plate, breezy flounces of an ancient dress – the artist defiantly engages in dialogue with the classic past, a dialogue that becomes an important part of the poetics of art of the second half of the 20th century. It shows Yegoshin’s attraction, not so much to the psychologism favoured by Russian art, but to a spiritual harmony of images.

This harmony can be seen most clearly in elaborate paintings such as “Concert of Ancient Chamber Music” (1980) and “Philharmonia Hall” (1986).

At the exhibition at the Tretyakov Gallery these pieces appear as the high point of the maestro’s art. They are a solemn model of the spiritual world the artist has been seeking throughout his life in art.

In contrast to the introvert Yegoshin, who is keen on the subtle nuances of images, Arshakuni is a painter of exuberant artistic temperament. He creates his images using universalized shapes and forms and boldly juxtaposing enhanced hues of contrasting colours.

Perhaps the artist’s remote Oriental roots may have influenced his choice of artistic techniques – as a result his paintings are marked by a great emotional expressiveness.

Characteristically, the artist is never

100

interested in imaging specific objects as such – he is not in thrall to nature. He feels more affinity with visionary aesthetics. Metaphors and allegories in Arshakuni’s paintings naturally co-exist with real objects. Whether the subject of his painting is “Spring. Birds Are Coming” (1975) or scenes from life, as in “Conversation” (1978), “Women Friends” (1978), “In a Studio” (1980), he is keenly focused on bringing out with artistic means the creative élan, the trustful state of mind which, evading verbal articulation, occurs between close friends.

Unlike Yegoshin, Arshakuni is willing to return to already-used motifs. In spite of a compositional likeness, his “Bride” (1981), from the Russian Museum, and “Belle” (1979), from the Tretya-kov Gallery, placed side by side at the Tretyakov exhibition, are two autonomous pieces. The “Bride”, with its bold combinations of the patches of the clear local colours of red, blue, violet, with its crisp contours of the figures and the exuberance of brushstrokes belie the artist’s enthusiasm for Russian folk paintings and shop signboards for their naïve primitivism. Meanwhile, the painting from the Tretyakov Gallery is marked by a lighter and softer style highlighting the delicate sensitivity and poetic nature of the maiden’s image.

Looking at three specific paintings – the pictures of the Summer Garden (1985, 1987) and the “TsPKiO (Central Park of Culture and Rest)” (1986) – the viewer sees that the artist seeks not so much to produce a specific picture of crowds walking around the parks as to convey the fresh breathing of nature through a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Г.П.ЕГОШИН Две буmылки. 2006 Холст, масло.

80×70 German YEGOSHIN Two Bottles. 2006 Oil on canvas.

80 by 70cm

free-flowing painting style abundant with greens.

In his compositions – “Theatre” (1986), “Circus” (1986) – Arshakuni creates a vigorous image of cheerful festivities. But what stirs the viewer the most in these pictures is Arshakuni’s faculty to convey in painting a fascination with carnival, a state which can occur only within a child’s spontaneous perception.

The Oriental profusion of colours is certainly a distinctive feature of Arshakuni’s art. But the artist changes when he turns to things more private. The painting “Couple” (1990) alludes to the story of a modern Adam and Eve, or Mars and Venus, love stories that transcend time.

The archetypal images of lovers in the painting are full-blooded in an earthly manner. To sustain the deeply intimate tone of the picture, the artist, untypically, keeps within the limits of artistic austerity. His colour design, without losing its expressiveness, becomes uneffusive and especially precise. Meanwhile, the strength of emotion emanated by the painting only grows: the painting acquires an epic sweep.

Pictures with nude models as an autonomous genre have always been fairly unusual for Russian art. Arshakuni displays a series of pictures featuring nude female sitters – “In a Studio” (1987), “Garden” (1989), “In a Bathroom” and “Fixing Oneself up in the Morning” (1991), and “Summer” (1997). Not beautiful in a classic image, his sitters were not selected for the beauty of their body proportions or sensual nudity.

Rather, the reason for painting them was to show a harmony between animated nature and a body full of female force, whose shape is highlighted with beams of sunlight or jets of water and, finally, with the joy of living. Here Arshakuni’s art speaks the language of modern lyrics.

In Arshakuni’s paintings of the last decade scenes of family life become interlaced, absolutely seamlessly, with biblical themes – “Annunciation”, “Nativity”, “Flight into Egypt”, “My Family” and others. The variations of the subjects he constantly uses weave modern themes into the Christological canon. Thus, Archangel Gabriel reveals God’s message to a real looking woman wearing a modern dress. And the Nativity happens in a house filled with recognizably modern objects. Far from detracting from the sacred quality and significance of the events depicted, this combination only makes them look more veritable. This is because the paintings were created by an artist who is sensitive to beauty in a peculiarly Leningrad manner and has a high level of artistic culture.

The exhibition of the renowned “museum artists” German Yegoshin and Zaven Arshakuni at the Tretyakov Gallery was distinguished by its freshness and

старинной репрезентации, густой, терпкий «старый» колорит и современное пастозное письмо. По-сезанновски выявляя посредством цвета материальную сущность модели и атрибутов – бокала зеленого стекла, желтых фруктов на синем блюде, воздушных оборок старинного костюма, художник вызывающе вступает в диалог с классическим прошлым. В тот диалог, который становится важной частью поэтики искусства второй половины ХХ века. Он раскрывает тягу Егошина не столько к психологизму, свойственному русскому искусству, сколько к духовной гармонии образов. Наиболее ясное ее проявление мы обнаруживаем в развернутых композициях «Концерт старинной камерной музыки» (1980) и «Филармония» (1986). На выставке в Галерее эти работы воспринимались как кульминация творчества мастера. Они – своего рода торжественная модель мира духовного, к которому стремится автор на протяжении своей жизни. В отличие от интравертного Егошина, сосредоточенного на тонких нюансах письма, Аршакуни проявляет себя как мастер большого живописного темперамента. Его образы, отличающиеся особой эмоциональной выразительностью, построены на обобщении формы и смелом сопоставлении контрастных цветов, взятых в их повышенном звучании. Вероятно, на подобный выбор художественных средств могли повлиять далекие восточные корни. Характерно, что изображение конкретных предметов никогда не является самоцелью автора. Он не пленник натуры. Аршакуни ближе эстетика визионерства. Метафора и аллегория естественным образом уживаются в его работах с реальными образами. Пишет ли он картину «Весна. Птицы прилетели» (1975), сцены ли из жизни – «Беседа» (1978), «Подруги» (1979), «В мастерской» (1980), главное для него – выявление художественными средствами творческой взволнованности, того непередаваемого словами доверительного состояния души, которое возникает между близкими друзьями. Аршакуни, в отличие от Егошина, готов возвращаться к одному и тому же мотиву. Его полотна «Невеста» (1981) из собрания Русского музея и «Красавица» (1979) из Третьяковской галереи, сопоставленные на выставке, несмотря на композиционную близость, – два самодостаточных произведения. В первом случае по смелости сочетания красных, синих, лиловых пятен, прописанных чистым локальным цветом, четкости контуров моделей, темпераментности мазка угадывается увлечение художника народным лубком, вывеской, их наивной

примитивностью. Во втором – автор выявляет трепетность и поэтичность девичьего образа с помощью более легкого и мягкого письма. Рассматривая похожие одна на другую работы с изображением Летнего сада (1985, 1987) и ЦПКиО (1986) обнаруживаешь, что Аршакуни не столько разворачивает перед зрителем конкретную сцену с гуляющей в парковом ландшафте публикой, сколько раскованностью живописного письма, пере-

Г.П.ЕГОШИН Голгофа. 2002 Холст, масло. 90×75 German YEGOSHIN Golgotha. 2002 Oil on canvas 90 by 75cm

насыщенного зеленым, стремится передать свежее дыхание природы. В композициях 1986 года «Театр» и «Цирк» художник со всей полнотой жизненных ощущений пишет яркий праздник. Посредством живописи Аршакуни раскрывает в них ту завороженность карнавальным действом, которая возникает только при непосредственном детском восприятии. Разумеется, по-восточному красочная щедрость – отличительная характеристика творчества Аршакуни, но художник становится иным, когда пишет сокровенное. В полотне «Двое» (1990) прочитывается история современных Адама и Евы или Марса и Венеры – история любви, волнующая во все времена. Архетипические образы влюбленных здесь по-земному полнокровны. Чтобы не разрушить глубоко интимный строй картины автор обходится непривычно скупыми средствами. Его палитра, не теряя выразительности, становится немногословной и особенно точной. При этом сила чувства, с которым написано полотно, только обостряется. Картина обретает эпическое звучание. Ню как самостоятельный жанр был довольно редким для отечественного искусства во все времена. Аршакуни показал на выставке цикл картин с женской обнаженной натурой: «В мастерской» (1987), «Сад» (1989), «В ванной», «Утренний туалет» (обе – 1991), «Лето» (1997) и другие. Его модель отнюдь не классических форм и писана не ради красоты пропорций или чувственной наготы. Мотивировкой скорее служит гармония живой природы с наполненным женской силой телом, моделированным лучами солнечного света или струями воды, наконец, радостью бытия. Здесь живопись говорит на языке современной лирики. В последнее десятилетие в творчестве Аршакуни картины из семейной жизни совершенно естественным образом переплетаются с евангельскими сюжетами. Вариации часто повторяемых тем включают в христологический канон современные мотивы. Так, архангел Гавриил приносит благую весть реальной женщине в одеждах, которые мы носим сегодня. А праздник Рождества происходит в доме, наполненном узнаваемыми предметами современности. От этого изображенные события не теряют ни своего таинства и значительности, ни достоверности. Ведь картины созданы мастером поленинградски чутким к прекрасному, обладающим высокой культурой художественного мышления. Выставка произведений признанных «музейных художников» Германа Егошина и Завена Аршакуни в Третьяковской галерее привлекала зрителя свежестью и жизненной энергией.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

101

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Из России: французские и российские шедевры живописи 1870–1925 годов из коллекций музеев Босквы и ианкт-йетербурга 26 января – 18 апреля 2008 В январе 2008 года под эгидой Королевской академии искусств в Лондоне открылась знаковая выставка, на которой представлено более 120 произведений из коллекций четырех ведущих музеев России – Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Третьяковской галереи, Эрмитажа и Русского музея.

Г

лавным куратором проекта назначен директор Королевской академии искусств по выставочной деятельности сэр Норман Розенталь. Ему помогали Энн Дюма – куратор выставок Королевской академии искусств и Матиас Виссер – сотрудник дюссельдорфского музея Кунст Палас, оказавшего организационную поддержку. Инициатором и спонсором мероприятия выступил немецкий концерн E.ON. К.С.ПЕТРОВВОДКИН Купание красного коня. 1912 Холст, масло 160×186 ГТГ

Kuzma PETROV-VODKIN Bathing the Red Horse. 1912 Oil on canvas 160 by 186 cm State Tretyakov Gallery

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Уникальность данной экспозиции заключается в том, что она отражает взаимное влияние французской и русской школ в период социальных потрясений и революций и является подлинным свидетельством вклада русских мастеров в развитие современного искусства. Более того, это дань уважения российским коллекционерам-меценатам, чьи произведения, перешедшие в свое время в московские и петербург-

ские музеи, не только демонстрируют их личные вкусы и пристрастия, но и подтверждают приверженность прежних владельцев новым идеям. «Королевской академии искусств, – заявил сэр Норман Розенталь, – выпала честь представлять эту необычную выставку, многие экспонаты которой никогда ранее не демонстрировались в Великобритании. Для нас как организаторов это – уникальная возможность рассказать об истории развития российской школы живописи в период с 1870-го по 1925 год, кульминацией которой стал расцвет русского авангарда. Среди экспонатов выставки – выдающиеся произведения искусства, некогда принадлежавшие известным русским коллекционерам Сергею Щукину и Ивану Морозову. Особенно мы гордимся тем, что сможем впервые показать британской публике «Танец» – знаменитое полотно Анри Матисса из собрания петербургского Эрмитажа». Выставка состоит из четырех разделов. Первый включает в себя работы передвижников – художников-реалистов демократического направления, в творчестве которых основное внимание уделялось изображению окружающей действительности – русским пейзажам, сценам народного быта и общественной жизни, а также национальной истории. Работы Ильи Репина, Ивана Крамского, Исаака Левитана, Валентина Серова, Михаила Нестерова и других художников экспонируются вместе с полотнами французских мастеров барбизонской школы – Теодора Руссо, Шарля Добиньи, Жана-Франсуа Милле – и салона – Жюля-БастьенаЛепажа, Альбера Беснара. Второй раздел выставки не только предлагает вниманию британской публики шедевры из двух поразительных по качеству собраний московских коммерсантов-мануфактурщиков Ивана Морозова и Сергея Щукина, которых можно бесспорно считать одними из

самых талантливых и смелых коллекционеров начала прошлого века. Они отправлялись в Париж на поиски работ импрессионистов и постимпрессионистов и скупали произведения Моне, Ренуара, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо. Щукин стал покровителем и серьезным собирателем произведений Матисса – в частности, «Танец» был заказан художнику как часть очень смелой композиции, призванной украсить центральную лестницу в московском особняке коллекционера. Вполне возможно, что это полотно станет подлинной сенсацией выставки. Третий раздел экспозиции посвящен деятельности Сергея Дягилева, прославленного русского антрепренера и организатора выставок, возглавившего движение «Мир искусства». Дягилев не только активно способствовал популяризации французского искусства в России, но и вывозил работы русских художников в Европу, особенно в Париж. В этом же разделе представлены работы Василия Кандинского. Начиная осваивать искусство абстракции, Кандинский заимствовал сюжеты для своих работ из русских сказок, смело расцвечивая их яркими красками в фовистской манере. В полотнах Марка Шагала, отличающихся высоко индивидуальной, поэтической интерпретацией русскоеврейского фольклора, аналогичным образом используются элементы французского кубизма. Данный раздел также включает работы Александра Бенуа, Льва Бакста, Бориса Кустодиева, Николая Рериха, Александра Головина и Валентина Серова. Кроме того,

здесь размещена прекрасная коллекция портретов выдающихся деятелей русской культуры, в том числе Всеволода Мейерхольда, Федора Шаляпина, Анны Ахматовой. Взаимное влияние русского и французского искусства в начале XX столетия было особенно плодотворным. В захватывающем калейдоскопе сменяющих друг друга художественных стилей и направлений заключительного раздела выставки представлены работы Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. В своем творчестве они сочетали элементы французского постимпрессионизма, присущие произведениям Сезанна и Гогена, и жизнерадостного неопримитивизма, характерного для русского лубка. Смелая интерпретация кубизма и итальянского футуризма воплотилась в великолепных произведениях кубофутуристов Жана (Ивана) Пуни, Павла Филонова и группы художниц-экспериментаторов – Ольги Розановой, Любови Поповой, Александры Экстер. В этом же разделе выставки посетители познакомятся с революционными трехмерными конструкциями Владимира Татлина, предвосхитившими развитие конструктивизма, и увидят знаменитый триптих Казимира Малевича «Черный квадрат. Черный круг. Черный крест», отвергающий все формы традиционной живописи и признанный эталоном супрематизма – одной из наиболее радикальных форм абстракционизма.

Пабло Пикассо Дриада. 1908 Холст, масло 185×108

Анри Матисс Танец. 1910 Холст, масло 260×391

Н.С.Гончарова Курильщик. 1911 Холст, масло. 100×81

ГЭ

ГЭ

Pablo PICASSO Dryad. 1908 Oil on canvas 185 by 108 cm

Henri MATISSE The Dance. 1910 Oil on canvas 260 by 391 cm

Natalia GONCHAROVA A Smoking Man. 1911 Oil on canvas 100 by 81 cm

Hermitage Museum

Hermitage Museum

State Tretyakov Gallery

ГТГ

Редакция журнала «Треmьяковская галерея» выражаеm свою искреннюю признаmельносmь Королевской академии искуссmв в Лондоне за содейсmвие в подгоmовке эmой публикации. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

103

Третьяковская галерея

Выставки

Выставки

Из России: французские и российские шедевры живописи 1870–1925 годов из коллекций музеев Босквы и ианкт-йетербурга 26 января – 18 апреля 2008 В январе 2008 года под эгидой Королевской академии искусств в Лондоне открылась знаковая выставка, на которой представлено более 120 произведений из коллекций четырех ведущих музеев России – Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Третьяковской галереи, Эрмитажа и Русского музея.

Г

лавным куратором проекта назначен директор Королевской академии искусств по выставочной деятельности сэр Норман Розенталь. Ему помогали Энн Дюма – куратор выставок Королевской академии искусств и Матиас Виссер – сотрудник дюссельдорфского музея Кунст Палас, оказавшего организационную поддержку. Инициатором и спонсором мероприятия выступил немецкий концерн E.ON. К.С.ПЕТРОВВОДКИН Купание красного коня. 1912 Холст, масло 160×186 ГТГ

Kuzma PETROV-VODKIN Bathing the Red Horse. 1912 Oil on canvas 160 by 186 cm State Tretyakov Gallery

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

Уникальность данной экспозиции заключается в том, что она отражает взаимное влияние французской и русской школ в период социальных потрясений и революций и является подлинным свидетельством вклада русских мастеров в развитие современного искусства. Более того, это дань уважения российским коллекционерам-меценатам, чьи произведения, перешедшие в свое время в московские и петербург-

ские музеи, не только демонстрируют их личные вкусы и пристрастия, но и подтверждают приверженность прежних владельцев новым идеям. «Королевской академии искусств, – заявил сэр Норман Розенталь, – выпала честь представлять эту необычную выставку, многие экспонаты которой никогда ранее не демонстрировались в Великобритании. Для нас как организаторов это – уникальная возможность рассказать об истории развития российской школы живописи в период с 1870-го по 1925 год, кульминацией которой стал расцвет русского авангарда. Среди экспонатов выставки – выдающиеся произведения искусства, некогда принадлежавшие известным русским коллекционерам Сергею Щукину и Ивану Морозову. Особенно мы гордимся тем, что сможем впервые показать британской публике «Танец» – знаменитое полотно Анри Матисса из собрания петербургского Эрмитажа». Выставка состоит из четырех разделов. Первый включает в себя работы передвижников – художников-реалистов демократического направления, в творчестве которых основное внимание уделялось изображению окружающей действительности – русским пейзажам, сценам народного быта и общественной жизни, а также национальной истории. Работы Ильи Репина, Ивана Крамского, Исаака Левитана, Валентина Серова, Михаила Нестерова и других художников экспонируются вместе с полотнами французских мастеров барбизонской школы – Теодора Руссо, Шарля Добиньи, Жана-Франсуа Милле – и салона – Жюля-БастьенаЛепажа, Альбера Беснара. Второй раздел выставки не только предлагает вниманию британской публики шедевры из двух поразительных по качеству собраний московских коммерсантов-мануфактурщиков Ивана Морозова и Сергея Щукина, которых можно бесспорно считать одними из

самых талантливых и смелых коллекционеров начала прошлого века. Они отправлялись в Париж на поиски работ импрессионистов и постимпрессионистов и скупали произведения Моне, Ренуара, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо. Щукин стал покровителем и серьезным собирателем произведений Матисса – в частности, «Танец» был заказан художнику как часть очень смелой композиции, призванной украсить центральную лестницу в московском особняке коллекционера. Вполне возможно, что это полотно станет подлинной сенсацией выставки. Третий раздел экспозиции посвящен деятельности Сергея Дягилева, прославленного русского антрепренера и организатора выставок, возглавившего движение «Мир искусства». Дягилев не только активно способствовал популяризации французского искусства в России, но и вывозил работы русских художников в Европу, особенно в Париж. В этом же разделе представлены работы Василия Кандинского. Начиная осваивать искусство абстракции, Кандинский заимствовал сюжеты для своих работ из русских сказок, смело расцвечивая их яркими красками в фовистской манере. В полотнах Марка Шагала, отличающихся высоко индивидуальной, поэтической интерпретацией русскоеврейского фольклора, аналогичным образом используются элементы французского кубизма. Данный раздел также включает работы Александра Бенуа, Льва Бакста, Бориса Кустодиева, Николая Рериха, Александра Головина и Валентина Серова. Кроме того,

здесь размещена прекрасная коллекция портретов выдающихся деятелей русской культуры, в том числе Всеволода Мейерхольда, Федора Шаляпина, Анны Ахматовой. Взаимное влияние русского и французского искусства в начале XX столетия было особенно плодотворным. В захватывающем калейдоскопе сменяющих друг друга художественных стилей и направлений заключительного раздела выставки представлены работы Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. В своем творчестве они сочетали элементы французского постимпрессионизма, присущие произведениям Сезанна и Гогена, и жизнерадостного неопримитивизма, характерного для русского лубка. Смелая интерпретация кубизма и итальянского футуризма воплотилась в великолепных произведениях кубофутуристов Жана (Ивана) Пуни, Павла Филонова и группы художниц-экспериментаторов – Ольги Розановой, Любови Поповой, Александры Экстер. В этом же разделе выставки посетители познакомятся с революционными трехмерными конструкциями Владимира Татлина, предвосхитившими развитие конструктивизма, и увидят знаменитый триптих Казимира Малевича «Черный квадрат. Черный круг. Черный крест», отвергающий все формы традиционной живописи и признанный эталоном супрематизма – одной из наиболее радикальных форм абстракционизма.

Пабло Пикассо Дриада. 1908 Холст, масло 185×108

Анри Матисс Танец. 1910 Холст, масло 260×391

Н.С.Гончарова Курильщик. 1911 Холст, масло. 100×81

ГЭ

ГЭ

Pablo PICASSO Dryad. 1908 Oil on canvas 185 by 108 cm

Henri MATISSE The Dance. 1910 Oil on canvas 260 by 391 cm

Natalia GONCHAROVA A Smoking Man. 1911 Oil on canvas 100 by 81 cm

Hermitage Museum

Hermitage Museum

State Tretyakov Gallery

ГТГ

Редакция журнала «Треmьяковская галерея» выражаеm свою искреннюю признаmельносmь Королевской академии искуссmв в Лондоне за содейсmвие в подгоmовке эmой публикации. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

103

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Natalya Goncharova responded to both the French Post-Impressionists, particularly Cézanne and Gauguin, and the vigour of Russian folk art in their unique Neo-Primitive style. Bold reinterpretations of Cubism, as well as Italian Futurism, resulted in the brilliant CuboFuturist works by Jean Pougny, Pavel Filonov and a remarkable group of experimental women artists including Olga Rozanova, Lyubov Popova and Alexandra Exter. Included is Vladimir Tatlin’s ground-breaking three-dimensional constructions which heralded the advent of Constructivism and Kazimir Malevich’s celebrated triptych Black Square, Black Circle, and Black Cross rejecting all forms of pictorial tradition and an icon of the purely abstract style of Suprematism.

The Exhibition “From Russia: French and Russian Master Paintings 1870–1925 from Moscow and St. Petersburg” has been curated by the Royal Academy of Arts and organised in conjunction with Museum Kunst Palast in Dusseldorf. It has been initiated and made possible by E.ON. The exhibition has been co-curated by Sir Norman Rosenthal, Exhibitions Secretary of the Royal Academy of Arts, Ann Dumas, Exhibitions Curator at the Royal Academy or Arts and Mattijs Visser, Museum Kunst Palast, Dusseldorf.

From Russia: FRENCH AND RUSSIAN MASTER PAINTINGS 1870–1925 FROM MOSCOW AND ST. PETERSBURG 26 January – 18 April 2008

In January 2008, the Royal Academy of Arts staged a landmark exhibition presenting modern masterpieces drawn from Russia’s principal collections: the State Pushkin Museum of Fine Arts and the State Tretyakov Museum in Moscow, and the State Hermitage Museum and the State Russian Museum in St. Petersburg.

O

ver 120 paintings by Russian and French artists working between 1870 and 1925 are displayed together for the first time ever in the United Kingdom in an exhibition which surveys the main directions of modern art from Realism and Impressionism to Non-Objective К.С.Малевич Черный квадраm Около 1923 Холст, масло 106×106 ГРМ

Kazimir MALEVICH Black Square С. 1923 Oil on canvas 106 by 106 cm Russian Museum

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

painting. Works include paintings by Renoir, Cézanne, Van Gogh, Gauguin and Matisse together with those by Kandinsky, Tatlin and Malevich.

This exhibition is a unique opportunity to explore the fascinating exchange that existed between French and Russian

art during a crucial period that was witness to upheaval and revolution. It is a testimony to the glorious history of Russian collecting and Russia’s influence on the development of modern art. The groundbreaking yet individual tastes of collectors Pavel Tretyakov, Sergei Shchukin and Ivan Morozov will be illustrated in the collections they bequeathed to Moscow and St. Petersburg.

Sir Norman Rosenthal, Exhibitions Secretary of the Royal Academy of Arts and lead curator of this exhibition said: “The Royal Academy of Arts is very proud to present this extraordinary exhibition which contains many paintings which have never before been seen in Britain.

“We are thrilled to be showing throughout this exhibition, the journey that art took in Russia from around 1865 to 1925, the culmination of which was the flowering of the Russian avant-garde. On the way the visitor will experience many outstanding masterpieces that belonged to the legendary Moscow collectors, Sergei Shchukin and Ivan Morozov.

“Most especially the Royal Academy of Arts is proud to present for the first time to a British audience, ‘The Dance’, the celebrated painting by Henri Matisse that now belongs to the State Hermitage Museum in St. Petersburg.”

The exhibition is structured around four main themes starting with a presentation of works by the Russian realists, namely the “Wanderers”, an important group of Russian artists who broke away from the St. Petersburg Academy and focused on Russian landscape, contemporary social issues, scenes from traditional peasant life and Russian history. Works by Ilya Repin, Ivan Kramskoy, Isaak Levitan, Valentin Serov and Mikhail Nesterov and others are shown with paintings by French artists of the Barbizon school such as Théodore Rousseau, Charles Daubigny and Jean-François Millet as well as the Salon painters Jules Bastien-Lepage and Albert Besnard.

The second section of the exhibition displays not only masterpieces from the two great Moscow collections, those of Ivan Morosov and Sergei Shchukin, but also demonstrate their differing points of emphasis. These two Moscow textile merchants were, without doubt, the most brilliant and daring Russian collectors of their day. They scoured Paris for paintings by the Impressionists and Post-Impressionists and accumulated works by Monet, Renoir, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse

and Picasso. Shchukin became Matisse’s greatest patron, commissioning the celebrated “The Dance” as part of an astonishingly bold scheme to decorate the grand staircase of his Moscow mansion. “The Dance” is perhaps the most sensational highlight of the exhibition and shown here in Gallery III. The third section of the exhibition is devoted to the famous theatrical impresario and exhibition-maker Sergei Diaghilev, who was at the forefront of the World of Art movement. He played a vital role not only in presenting modern French art in Russia but also in taking Russian art to the West, particularly in Paris. Vasily Kandinsky drew on the imagery of Russian fairy tales and combined it with Fauvist colour as a starting point for his daring steps towards abstraction, and Marc Chagall adapted elements of French Cubism to his highly individual and poetic distillation of Russian-Jewish folklore. Artists presented in this section of the exhibition also include Alexander Benois and Leon Bakst, Boris Kustodiev, Nicholas Roerich, Alexander Golovin and Valentin Serov as well as a selection of impressive portraits of great figures of Russian cultural life such as Vsevolod Meyerhold, Feodor Chaliapin and Anna Akhmatova.

Cross-currents between Russian and French art were particularly fertile in the early 20th century. The final section of the exhibition encompasses the exhilarating kaleidoscope of rapidly succeeding artistic developments. Mikahail Larionov and

Винсент Ван Гог Порmреm докmора Феликса Рея. 1889 Холст, масло 64×53 см

Vincent VAN GOGH Portait of Dr Felix Rey 1889 Oil on canvas 64 by 53 cm

ГМИИ им. А.С.Пушкина

Pushkin Museum of Fine Arts

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the Royal Academy of Arts, London for cooperation in the preparation of this article.

Л.С.Бакст Порmреm Сергея Дягилева с няней. 1906 Холст, масло 161×116 ГРМ

Léon BAKST Portrait of Sergei Diaghilev with His Nanny. 1906 Oil on canvas 161 by 116 cm Russian Museum

Поль Гоген Vairaumati Tei Oa (Ее зовуm Вайраумаmи). 1892 Холст, масло 91×68 ГМИИ им.Пушкина

Paul GAUGUIN Vairaumati Tei Oa (Her Name is Vairaumati). 1892 Oil on canvas 91 by 68 cm Pushkin Museum of Fine Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

105

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions

Natalya Goncharova responded to both the French Post-Impressionists, particularly Cézanne and Gauguin, and the vigour of Russian folk art in their unique Neo-Primitive style. Bold reinterpretations of Cubism, as well as Italian Futurism, resulted in the brilliant CuboFuturist works by Jean Pougny, Pavel Filonov and a remarkable group of experimental women artists including Olga Rozanova, Lyubov Popova and Alexandra Exter. Included is Vladimir Tatlin’s ground-breaking three-dimensional constructions which heralded the advent of Constructivism and Kazimir Malevich’s celebrated triptych Black Square, Black Circle, and Black Cross rejecting all forms of pictorial tradition and an icon of the purely abstract style of Suprematism.

The Exhibition “From Russia: French and Russian Master Paintings 1870–1925 from Moscow and St. Petersburg” has been curated by the Royal Academy of Arts and organised in conjunction with Museum Kunst Palast in Dusseldorf. It has been initiated and made possible by E.ON. The exhibition has been co-curated by Sir Norman Rosenthal, Exhibitions Secretary of the Royal Academy of Arts, Ann Dumas, Exhibitions Curator at the Royal Academy or Arts and Mattijs Visser, Museum Kunst Palast, Dusseldorf.

From Russia: FRENCH AND RUSSIAN MASTER PAINTINGS 1870–1925 FROM MOSCOW AND ST. PETERSBURG 26 January – 18 April 2008

In January 2008, the Royal Academy of Arts staged a landmark exhibition presenting modern masterpieces drawn from Russia’s principal collections: the State Pushkin Museum of Fine Arts and the State Tretyakov Museum in Moscow, and the State Hermitage Museum and the State Russian Museum in St. Petersburg.

O

ver 120 paintings by Russian and French artists working between 1870 and 1925 are displayed together for the first time ever in the United Kingdom in an exhibition which surveys the main directions of modern art from Realism and Impressionism to Non-Objective К.С.Малевич Черный квадраm Около 1923 Холст, масло 106×106 ГРМ

Kazimir MALEVICH Black Square С. 1923 Oil on canvas 106 by 106 cm Russian Museum

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

painting. Works include paintings by Renoir, Cézanne, Van Gogh, Gauguin and Matisse together with those by Kandinsky, Tatlin and Malevich.

This exhibition is a unique opportunity to explore the fascinating exchange that existed between French and Russian

art during a crucial period that was witness to upheaval and revolution. It is a testimony to the glorious history of Russian collecting and Russia’s influence on the development of modern art. The groundbreaking yet individual tastes of collectors Pavel Tretyakov, Sergei Shchukin and Ivan Morozov will be illustrated in the collections they bequeathed to Moscow and St. Petersburg.

Sir Norman Rosenthal, Exhibitions Secretary of the Royal Academy of Arts and lead curator of this exhibition said: “The Royal Academy of Arts is very proud to present this extraordinary exhibition which contains many paintings which have never before been seen in Britain.

“We are thrilled to be showing throughout this exhibition, the journey that art took in Russia from around 1865 to 1925, the culmination of which was the flowering of the Russian avant-garde. On the way the visitor will experience many outstanding masterpieces that belonged to the legendary Moscow collectors, Sergei Shchukin and Ivan Morozov.

“Most especially the Royal Academy of Arts is proud to present for the first time to a British audience, ‘The Dance’, the celebrated painting by Henri Matisse that now belongs to the State Hermitage Museum in St. Petersburg.”

The exhibition is structured around four main themes starting with a presentation of works by the Russian realists, namely the “Wanderers”, an important group of Russian artists who broke away from the St. Petersburg Academy and focused on Russian landscape, contemporary social issues, scenes from traditional peasant life and Russian history. Works by Ilya Repin, Ivan Kramskoy, Isaak Levitan, Valentin Serov and Mikhail Nesterov and others are shown with paintings by French artists of the Barbizon school such as Théodore Rousseau, Charles Daubigny and Jean-François Millet as well as the Salon painters Jules Bastien-Lepage and Albert Besnard.

The second section of the exhibition displays not only masterpieces from the two great Moscow collections, those of Ivan Morosov and Sergei Shchukin, but also demonstrate their differing points of emphasis. These two Moscow textile merchants were, without doubt, the most brilliant and daring Russian collectors of their day. They scoured Paris for paintings by the Impressionists and Post-Impressionists and accumulated works by Monet, Renoir, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse

and Picasso. Shchukin became Matisse’s greatest patron, commissioning the celebrated “The Dance” as part of an astonishingly bold scheme to decorate the grand staircase of his Moscow mansion. “The Dance” is perhaps the most sensational highlight of the exhibition and shown here in Gallery III. The third section of the exhibition is devoted to the famous theatrical impresario and exhibition-maker Sergei Diaghilev, who was at the forefront of the World of Art movement. He played a vital role not only in presenting modern French art in Russia but also in taking Russian art to the West, particularly in Paris. Vasily Kandinsky drew on the imagery of Russian fairy tales and combined it with Fauvist colour as a starting point for his daring steps towards abstraction, and Marc Chagall adapted elements of French Cubism to his highly individual and poetic distillation of Russian-Jewish folklore. Artists presented in this section of the exhibition also include Alexander Benois and Leon Bakst, Boris Kustodiev, Nicholas Roerich, Alexander Golovin and Valentin Serov as well as a selection of impressive portraits of great figures of Russian cultural life such as Vsevolod Meyerhold, Feodor Chaliapin and Anna Akhmatova.

Cross-currents between Russian and French art were particularly fertile in the early 20th century. The final section of the exhibition encompasses the exhilarating kaleidoscope of rapidly succeeding artistic developments. Mikahail Larionov and

Винсент Ван Гог Порmреm докmора Феликса Рея. 1889 Холст, масло 64×53 см

Vincent VAN GOGH Portait of Dr Felix Rey 1889 Oil on canvas 64 by 53 cm

ГМИИ им. А.С.Пушкина

Pushkin Museum of Fine Arts

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the Royal Academy of Arts, London for cooperation in the preparation of this article.

Л.С.Бакст Порmреm Сергея Дягилева с няней. 1906 Холст, масло 161×116 ГРМ

Léon BAKST Portrait of Sergei Diaghilev with His Nanny. 1906 Oil on canvas 161 by 116 cm Russian Museum

Поль Гоген Vairaumati Tei Oa (Ее зовуm Вайраумаmи). 1892 Холст, масло 91×68 ГМИИ им.Пушкина

Paul GAUGUIN Vairaumati Tei Oa (Her Name is Vairaumati). 1892 Oil on canvas 91 by 68 cm Pushkin Museum of Fine Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

105

Третьяковская галерея

Художественные вузы России

Художественные вузы России Вход в актовый зал Академии Entrance to the Assembly Hall of the Academy

Михаил Лебедянский

20

лет Российской Академии живописи, ваяния и зодчества

В 1987 году в культурной жизни России свершилось знаменательное событие. В старинный особняк в центре Москвы, известный москвичам как «дом Юшкова», влился первый поток студентов новой Всероссийской (ныне Российской) Академии живописи, ваяния и зодчества, основанной всемирно известным художником, почетным членом старейших в Европе Королевских академий художеств Мадрида и Барселоны, кавалером «Золотой медали Пикассо» – награды ЮНЕСКО за вклад в мировую культуру, Народным художником СССР, действительным членом Российской Академии художеств, профессором Ильей Сергеевичем Глазуновым. Так состоялось возрождение крупнейшего центра российской художественной культуры.

Московское училище живописи и ваяния на Мясницкой улице. Гравюра 1-я половина XIX века

106

З

дание Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, расположенное на Мясницкой улице, построено в конце XVIII века по проекту В.И.Баженова для генерал-поручика И.И.Юшкова. С 1838 года сын первого владельца сдал часть помещений под Рисовальный класс Московскому художественному обществу, на базе которого в 1843 году и было создано Училище живописи и ваяния, с 1865 года получившее название Училища живописи, ваяния и зодчества в связи с присоединением Московской дворцовой архитектурной школы. Здесь преподавали В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.И.Левитан, В.Д.Поленов, В.А.Серов, К.А.Коровин и многие другие ведущие мастера русского искусства, которые создали школу и заложили традиции русского реалистического искусства. После 1917 года на базе Училища живописи, ваяния и зодчества открылись Первые государственные художественные мастерские, которые в конце 1920 года были преобразованы в Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). В 1926–1930 годах в здании на Мясницкой располагался Высший государственный художественнотехнический институт (ВХУТЕИН). С 1934 года в доме Юшкова находились отдельные мастерские Московского института изобразительных искусств, в годы Великой Отечественной войны эвакуированные в Среднюю Азию. С 1942-го по 1953 год здание

было выделено под Московский технический институт, готовивший инженеров-физиков и инженеров-механиков, в дальнейшем здесь размещались многочисленные советские организации. В 1986 году И.С.Глазунов обратился в директивные органы с предложением создать Всероссийскую Академию живописи, ваяния и зодчества и передать ей дом № 21 по Мясницкой улице. Во исполнение Постановления ЦК КПСС и Совета Министров РСФСР от 21 августа 1986 года и Постановления Совета Министров РСФСР от 29 декабря 1986 года «О мерах по дальнейшему развитию изобразительного искусства и повышению его роли в коммунистическом воспитании трудящихся» 1 марта 1987 года в Москве открылся Институт живописи, скульптуры и художественной педагогики. На должность ректора приказом Министерства культуры РСФСР был назначен народный художник СССР профессор И.С.Глазунов. Илья Сергеевич родился 10 июня 1930 года в Ленинграде. В 1956 году, еще будучи студентом, он получил Гран-при на международном конкурсе в Праге, что послужило поводом для проведения первой персональной выставки молодого автора в Центральном доме работников искусств в Москве (1957). Эта экспозиция, в которой были представлены четыре

цикла работ, определивших последующие направления его творчества – «Образы России», «Город», «Образы Достоевского и русской классики», «Портрет» – имела ошеломляющий успех и получила широкий отклик в мировой прессе.

Произведения выдающегося русского художника И.С.Глазунова с триумфальным успехом демонстрировались во многих столицах и крупнейших городах мира – в Варшаве, Риме, Копенгагене, Париже, Сантьяго, Стокгольме, Хельсинки, Берлине,

Работа в копийной мастерской Академии At the copying classes of the Academy

Лейпциге, Дюссельдорфе, Гамбурге, Кельне, Штутгарте, Токио, Милане, Манагуа, Гаване, Мадриде, Никосии; в России и СНГ – в Москве, Петербурге, Ярославле, Перми, Свердловске, Киеве, Одессе... Американская пресса справедливо назвала Глазунова рекордсменом по посещаемости: история искусства не знает такого примера, чтобы выставку художника, длившуюся всего месяц, посетили более 2 миллионов человек! Многогранна общественная деятельность Ильи Сергеевича. В самые тяжелые годы идеологического гнета он стал активно возбуждать интерес к отечественной истории, к выдающимся деятелям России, чьи имена находились под глубоким партийным запретом. Один из немногих он утверждал, что у нашей страны не «темное проклятое», а великое прошлое, что она никогда не была «тюрьмой народов», не знала глупых и недостойных монархов и у нее великое будущее. В 1987 году Глазунов начал руководить мастерской портрета в Московском государственном художественном институте им. В.И.Сурикова. Выпуск этой мастерской 1994 года образовал основу преподавательского состава факультета живописи Всероссийской Академии живописи, ваяния и зодчества. Учитывая большое значение изобразительного искусства и архитектуры в возрождении духовности российского общества, Указом Президента Российской Федерации от 10 июня 1995 года Академия преобразована в Российскую Академию живописи, ваяния и зодчества Правительства Российской Федерации. На должность ректора был назначен основатель Академии И.С.Глазунов. К началу XXI века, когда большинство Академий мира под натиском авангардизма утратило понятие «школа», определяющее уровень профессионализма художника, Российская Академия живописи, ваяния и зодче-

Студенты академии на практике в СанктПетербурге Students of the Academy at plein-air practice in St. Petersburg

Moscow School of Painting and Sculpture on Myasnitskaya Street Engraving 19th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

107

Третьяковская галерея

Художественные вузы России

Художественные вузы России Вход в актовый зал Академии Entrance to the Assembly Hall of the Academy

Михаил Лебедянский

20

лет Российской Академии живописи, ваяния и зодчества

В 1987 году в культурной жизни России свершилось знаменательное событие. В старинный особняк в центре Москвы, известный москвичам как «дом Юшкова», влился первый поток студентов новой Всероссийской (ныне Российской) Академии живописи, ваяния и зодчества, основанной всемирно известным художником, почетным членом старейших в Европе Королевских академий художеств Мадрида и Барселоны, кавалером «Золотой медали Пикассо» – награды ЮНЕСКО за вклад в мировую культуру, Народным художником СССР, действительным членом Российской Академии художеств, профессором Ильей Сергеевичем Глазуновым. Так состоялось возрождение крупнейшего центра российской художественной культуры.

Московское училище живописи и ваяния на Мясницкой улице. Гравюра 1-я половина XIX века

106

З

дание Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, расположенное на Мясницкой улице, построено в конце XVIII века по проекту В.И.Баженова для генерал-поручика И.И.Юшкова. С 1838 года сын первого владельца сдал часть помещений под Рисовальный класс Московскому художественному обществу, на базе которого в 1843 году и было создано Училище живописи и ваяния, с 1865 года получившее название Училища живописи, ваяния и зодчества в связи с присоединением Московской дворцовой архитектурной школы. Здесь преподавали В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.И.Левитан, В.Д.Поленов, В.А.Серов, К.А.Коровин и многие другие ведущие мастера русского искусства, которые создали школу и заложили традиции русского реалистического искусства. После 1917 года на базе Училища живописи, ваяния и зодчества открылись Первые государственные художественные мастерские, которые в конце 1920 года были преобразованы в Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). В 1926–1930 годах в здании на Мясницкой располагался Высший государственный художественнотехнический институт (ВХУТЕИН). С 1934 года в доме Юшкова находились отдельные мастерские Московского института изобразительных искусств, в годы Великой Отечественной войны эвакуированные в Среднюю Азию. С 1942-го по 1953 год здание

было выделено под Московский технический институт, готовивший инженеров-физиков и инженеров-механиков, в дальнейшем здесь размещались многочисленные советские организации. В 1986 году И.С.Глазунов обратился в директивные органы с предложением создать Всероссийскую Академию живописи, ваяния и зодчества и передать ей дом № 21 по Мясницкой улице. Во исполнение Постановления ЦК КПСС и Совета Министров РСФСР от 21 августа 1986 года и Постановления Совета Министров РСФСР от 29 декабря 1986 года «О мерах по дальнейшему развитию изобразительного искусства и повышению его роли в коммунистическом воспитании трудящихся» 1 марта 1987 года в Москве открылся Институт живописи, скульптуры и художественной педагогики. На должность ректора приказом Министерства культуры РСФСР был назначен народный художник СССР профессор И.С.Глазунов. Илья Сергеевич родился 10 июня 1930 года в Ленинграде. В 1956 году, еще будучи студентом, он получил Гран-при на международном конкурсе в Праге, что послужило поводом для проведения первой персональной выставки молодого автора в Центральном доме работников искусств в Москве (1957). Эта экспозиция, в которой были представлены четыре

цикла работ, определивших последующие направления его творчества – «Образы России», «Город», «Образы Достоевского и русской классики», «Портрет» – имела ошеломляющий успех и получила широкий отклик в мировой прессе.

Произведения выдающегося русского художника И.С.Глазунова с триумфальным успехом демонстрировались во многих столицах и крупнейших городах мира – в Варшаве, Риме, Копенгагене, Париже, Сантьяго, Стокгольме, Хельсинки, Берлине,

Работа в копийной мастерской Академии At the copying classes of the Academy

Лейпциге, Дюссельдорфе, Гамбурге, Кельне, Штутгарте, Токио, Милане, Манагуа, Гаване, Мадриде, Никосии; в России и СНГ – в Москве, Петербурге, Ярославле, Перми, Свердловске, Киеве, Одессе... Американская пресса справедливо назвала Глазунова рекордсменом по посещаемости: история искусства не знает такого примера, чтобы выставку художника, длившуюся всего месяц, посетили более 2 миллионов человек! Многогранна общественная деятельность Ильи Сергеевича. В самые тяжелые годы идеологического гнета он стал активно возбуждать интерес к отечественной истории, к выдающимся деятелям России, чьи имена находились под глубоким партийным запретом. Один из немногих он утверждал, что у нашей страны не «темное проклятое», а великое прошлое, что она никогда не была «тюрьмой народов», не знала глупых и недостойных монархов и у нее великое будущее. В 1987 году Глазунов начал руководить мастерской портрета в Московском государственном художественном институте им. В.И.Сурикова. Выпуск этой мастерской 1994 года образовал основу преподавательского состава факультета живописи Всероссийской Академии живописи, ваяния и зодчества. Учитывая большое значение изобразительного искусства и архитектуры в возрождении духовности российского общества, Указом Президента Российской Федерации от 10 июня 1995 года Академия преобразована в Российскую Академию живописи, ваяния и зодчества Правительства Российской Федерации. На должность ректора был назначен основатель Академии И.С.Глазунов. К началу XXI века, когда большинство Академий мира под натиском авангардизма утратило понятие «школа», определяющее уровень профессионализма художника, Российская Академия живописи, ваяния и зодче-

Студенты академии на практике в СанктПетербурге Students of the Academy at plein-air practice in St. Petersburg

Moscow School of Painting and Sculpture on Myasnitskaya Street Engraving 19th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

107

The Tretyakov Gallery

Art Schools of Russia

Art Schools of Russia

Mikhail Lebedyansky

20

Years: The Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture

In 1987 a momentous event occurred in Russia’s cultural life. An old building on Myasnitskaya Street, known to Muscovites as the Yushkov House, which previously had been home to the famed Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, and after the Bolshevik revolution to VKHUTEMAS (the Higher Artistic and Technical School), saw the arrival of the first group of students of the new All-Russian (now simply Russian) Academy of Painting, Sculpture and Architecture, which was founded by the renowned artist Ilya Glazunov, an honorary member of Europe’s oldest royal academies of the art in Madrid and Barcelona, recipient of the UNESCO’s Picasso Gold Medal for contribution to world culture, member of the Russian Academy of Arts and professor. Thus a major centre of Russian artistic culture was reborn. Конференц-зал Академии

108

Conference Hall of the Academy

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

T

he Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture is located in the centre of Moscow at 21 Myasnitskaya Street, in a house built to the design of the prominent architect Vasily Bazhenov in the 1780–1790s for Lieutenant General Ivan Yushkov. From 1838 the son of the building’s first owner began renting some of the premises as drawing classes to the Moscow Arts Society, on the basis of which, in 1843, a School of Painting and Sculpture was founded, to be renamed in 1865 the School of Painting, Sculpture and Architecture after a merger with the Moscow School of Architecture. The school’s faculty included leading Russian artists, including Vasily Perov, Alexei Savrasov, Isaac Levitan, Vasily Polenov, Valentin Serov, Konstantin Korovin, and many others, who shaped the school and continued the tradition of Russian realist art.

After 1917 the School of Painting, Sculpture and Architecture was reorganized. In the Myanitskaya building the First State Arts Workshops (educational establishments) were opened; in the late 1920s they were merged together to form VKHUTEMAS, and from 1926 the building housed VKHUTEIN – the Higher Artistic and Technical Institute.

In 1930 VKHUTEIN ceased to exist, and an Institute of Architecture was organized instead. From 1934 the Myasnitskaya building housed some of the workshops of the Moscow Institute

of Visual Arts, which between 1941 and 1945 were evacuated to Central Asia.

From 1942 through 1953 the building was home to a Moscow Technical Institute, an educational establishment for engineer-physicists and machine engineers. Between 1953 and 1986 the building housed 22 Soviet organizations that had settled in the building during and after World War II. In 1986 Glazunov petitioned the authorities to create an All-Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture, and to grant it the building on Myasnitskaya Street.

Following the necessary official decrees the Institute of Painting, Sculpture and Arts Teaching was opened in Moscow on March 1 1987. Ilya Glazu-nov, a National Artist of the Soviet Union, was appointed as its rector.

Glazunov was born on June 10 1930 in Leningrad. In 1956, as a student, he won a Grand Prix at an international competition in Prague, which led to his first solo show at the Central House of Art Workers in Moscow (1957). This exhibition featuring four series of Glazunov’s paintings that determined the course his art would take – “Images of Russia”, “City”, “Images of Dostoevsky and Russian Classic Literature” and “Portrait” – achieved astonishing success and met with a generous response in the international press.

Glazunov’s shows would later take

place, with great success, in many major cities around the world: in Warsaw, Rome, Copenhagen, Paris, Santiago, Stockholm, Helsinki, Berlin, Leipzig, Dusseldorf, Hamburg, Cologne, Stuttgart, Tokyo, Milan, Managua, Havana, Madrid, and Nicosia; in Vietnam, Laos, and in many cities of Russia and the CIS – Odessa, Kiev, Yaroslavl, Perm, Sverdlovsk, St. Petersburg, Moscow… Mass media called Ilya Glazunov a record-breaker in terms of audiences. And rightly so: in art history there is no record of any other artist’s exhibition to attract more than two million visitors during a one-month run!

The artist’s public work is diverse. In the most difficult years of political oppression he was a figure who kept alive public interest in Russian history, in Russia’s prominent individuals whose names were deleted from history by the apparatchiks; he was one of the few to claim that Russia’s past was not “dark and damned”, but illustrious, that Russia never was a “prison of peoples” or had stupid and unworthy monarchs, and that a great future lay ahead for the country.

In 1987 Glazunov became the head of the portraiture workshop at Moscow’s Surikov Art Institute. In 1994 the graduates of the workshop became the backbone of the faculty of the painting department of the recently-founded academy.

Considering the great importance of the visual arts and architecture for the revival of Russia’s spiritual life, a presidential decree was issued on June 10 1995, re-organizing the body into the Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture, with Glazunov appointed as rector.

By the early 21st century, when most academies of the world, contaminated by the avant-garde, have rejected the notion of a “school” – the notion which determines the level of an artist’s professional competency, the Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture continues to stand for the principles of craftsmanship, realism and spirituality, which are of paramount importance for truly great art.

Зал заседаний Ученого Совета Академии Hall for the Meetings of the Scientific Board of the Academy

The goal of all of its activities is to train true artists who, improving their artistry within a school of high realism based on the best traditions of the St. Petersburg Imperial Academy of Arts, choose creative freedom rather than any enslavement to fleeting fashion; its mission is to raise artists who with their deeds and art express the national conscience of their people. The Academy, whose grand objectives consist in reviving the great traditions of Russian visual art, is one of the leading art education institutions of the Russian Federation, consistently defending the principles of high realism.

It has five departments: painting, sculpture, architecture, artwork restoration, and art studies; it trains highlyskilled professionals – painters, restorers of distemper and oil paintings, sculptors, architects, experts on the preservation of art and architecture heritage, and art

scholars. Today, its student body numbers 314 fulltime students.

The largest department is that of painting, comprising three workshops: historical and religious painting (headed

by Glazunov), portrait painting (headed

by Dmitry Slepushkin), and landscape painting (headed by Alexander Afonin).

The painting department takes efforts to enhance the creative potential of the faculty through participation in academic conferences and symposia, and in exhibitions.

Instructors from the painting division “chaperon” art colleges in cities such as Samara, Krasnoyarsk, Bryansk and Yoshkar Ola, and the Urals affiliate of the Academy, assisting them in compiling curricula and providing them with the best examples of student work in the areas of drawing, painting, composition.

In addition, faculty members and students of the painting department have visited Italy, the Vatican, Spain and Israel for painting sessions and to study masterpieces of world art and architecture.

Our era is marked by calls to revive historical Russia beliefs – which suffered in the last century especially – to restore destroyed and desecrated churches, to resurrect the spirit of the Russian people and national consciousness. Architecture and art restorers have a mission and responsibility to posterity: the feats of Leningrad restorers who brought back to life Tsarskoe Selo, Pavlovsk and Gatchina are rightly acclaimed. The academy’s restorers continue these great traditions.

Students from the restoration of easel oil paintings branch took a major part in the restoration of Vasily Vereshchagin’s six extant paintings from the main altar of the Cathedral of Christ the Saviour, now returned to their historic location; students from the restoration of easel distemper paintings department participated in the effort to restore the icons there. Their work was honoured with certificates of merit from the Russian Orthodox Church. They also restored distemper paintings from the main building

И.С.Глазунов на обсуждении студенческих работ Ilya Glazunov at an assessment of students’ works

И.С.Глазунов с преподавателями Академии Ilya Glazunov with the teachers of the Academy ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

109

The Tretyakov Gallery

Art Schools of Russia

Art Schools of Russia

Mikhail Lebedyansky

20

Years: The Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture

In 1987 a momentous event occurred in Russia’s cultural life. An old building on Myasnitskaya Street, known to Muscovites as the Yushkov House, which previously had been home to the famed Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, and after the Bolshevik revolution to VKHUTEMAS (the Higher Artistic and Technical School), saw the arrival of the first group of students of the new All-Russian (now simply Russian) Academy of Painting, Sculpture and Architecture, which was founded by the renowned artist Ilya Glazunov, an honorary member of Europe’s oldest royal academies of the art in Madrid and Barcelona, recipient of the UNESCO’s Picasso Gold Medal for contribution to world culture, member of the Russian Academy of Arts and professor. Thus a major centre of Russian artistic culture was reborn. Конференц-зал Академии

108

Conference Hall of the Academy

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

T

he Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture is located in the centre of Moscow at 21 Myasnitskaya Street, in a house built to the design of the prominent architect Vasily Bazhenov in the 1780–1790s for Lieutenant General Ivan Yushkov. From 1838 the son of the building’s first owner began renting some of the premises as drawing classes to the Moscow Arts Society, on the basis of which, in 1843, a School of Painting and Sculpture was founded, to be renamed in 1865 the School of Painting, Sculpture and Architecture after a merger with the Moscow School of Architecture. The school’s faculty included leading Russian artists, including Vasily Perov, Alexei Savrasov, Isaac Levitan, Vasily Polenov, Valentin Serov, Konstantin Korovin, and many others, who shaped the school and continued the tradition of Russian realist art.

After 1917 the School of Painting, Sculpture and Architecture was reorganized. In the Myanitskaya building the First State Arts Workshops (educational establishments) were opened; in the late 1920s they were merged together to form VKHUTEMAS, and from 1926 the building housed VKHUTEIN – the Higher Artistic and Technical Institute.

In 1930 VKHUTEIN ceased to exist, and an Institute of Architecture was organized instead. From 1934 the Myasnitskaya building housed some of the workshops of the Moscow Institute

of Visual Arts, which between 1941 and 1945 were evacuated to Central Asia.

From 1942 through 1953 the building was home to a Moscow Technical Institute, an educational establishment for engineer-physicists and machine engineers. Between 1953 and 1986 the building housed 22 Soviet organizations that had settled in the building during and after World War II. In 1986 Glazunov petitioned the authorities to create an All-Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture, and to grant it the building on Myasnitskaya Street.

Following the necessary official decrees the Institute of Painting, Sculpture and Arts Teaching was opened in Moscow on March 1 1987. Ilya Glazu-nov, a National Artist of the Soviet Union, was appointed as its rector.

Glazunov was born on June 10 1930 in Leningrad. In 1956, as a student, he won a Grand Prix at an international competition in Prague, which led to his first solo show at the Central House of Art Workers in Moscow (1957). This exhibition featuring four series of Glazunov’s paintings that determined the course his art would take – “Images of Russia”, “City”, “Images of Dostoevsky and Russian Classic Literature” and “Portrait” – achieved astonishing success and met with a generous response in the international press.

Glazunov’s shows would later take

place, with great success, in many major cities around the world: in Warsaw, Rome, Copenhagen, Paris, Santiago, Stockholm, Helsinki, Berlin, Leipzig, Dusseldorf, Hamburg, Cologne, Stuttgart, Tokyo, Milan, Managua, Havana, Madrid, and Nicosia; in Vietnam, Laos, and in many cities of Russia and the CIS – Odessa, Kiev, Yaroslavl, Perm, Sverdlovsk, St. Petersburg, Moscow… Mass media called Ilya Glazunov a record-breaker in terms of audiences. And rightly so: in art history there is no record of any other artist’s exhibition to attract more than two million visitors during a one-month run!

The artist’s public work is diverse. In the most difficult years of political oppression he was a figure who kept alive public interest in Russian history, in Russia’s prominent individuals whose names were deleted from history by the apparatchiks; he was one of the few to claim that Russia’s past was not “dark and damned”, but illustrious, that Russia never was a “prison of peoples” or had stupid and unworthy monarchs, and that a great future lay ahead for the country.

In 1987 Glazunov became the head of the portraiture workshop at Moscow’s Surikov Art Institute. In 1994 the graduates of the workshop became the backbone of the faculty of the painting department of the recently-founded academy.

Considering the great importance of the visual arts and architecture for the revival of Russia’s spiritual life, a presidential decree was issued on June 10 1995, re-organizing the body into the Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture, with Glazunov appointed as rector.

By the early 21st century, when most academies of the world, contaminated by the avant-garde, have rejected the notion of a “school” – the notion which determines the level of an artist’s professional competency, the Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture continues to stand for the principles of craftsmanship, realism and spirituality, which are of paramount importance for truly great art.

Зал заседаний Ученого Совета Академии Hall for the Meetings of the Scientific Board of the Academy

The goal of all of its activities is to train true artists who, improving their artistry within a school of high realism based on the best traditions of the St. Petersburg Imperial Academy of Arts, choose creative freedom rather than any enslavement to fleeting fashion; its mission is to raise artists who with their deeds and art express the national conscience of their people. The Academy, whose grand objectives consist in reviving the great traditions of Russian visual art, is one of the leading art education institutions of the Russian Federation, consistently defending the principles of high realism.

It has five departments: painting, sculpture, architecture, artwork restoration, and art studies; it trains highlyskilled professionals – painters, restorers of distemper and oil paintings, sculptors, architects, experts on the preservation of art and architecture heritage, and art

scholars. Today, its student body numbers 314 fulltime students.

The largest department is that of painting, comprising three workshops: historical and religious painting (headed

by Glazunov), portrait painting (headed

by Dmitry Slepushkin), and landscape painting (headed by Alexander Afonin).

The painting department takes efforts to enhance the creative potential of the faculty through participation in academic conferences and symposia, and in exhibitions.

Instructors from the painting division “chaperon” art colleges in cities such as Samara, Krasnoyarsk, Bryansk and Yoshkar Ola, and the Urals affiliate of the Academy, assisting them in compiling curricula and providing them with the best examples of student work in the areas of drawing, painting, composition.

In addition, faculty members and students of the painting department have visited Italy, the Vatican, Spain and Israel for painting sessions and to study masterpieces of world art and architecture.

Our era is marked by calls to revive historical Russia beliefs – which suffered in the last century especially – to restore destroyed and desecrated churches, to resurrect the spirit of the Russian people and national consciousness. Architecture and art restorers have a mission and responsibility to posterity: the feats of Leningrad restorers who brought back to life Tsarskoe Selo, Pavlovsk and Gatchina are rightly acclaimed. The academy’s restorers continue these great traditions.

Students from the restoration of easel oil paintings branch took a major part in the restoration of Vasily Vereshchagin’s six extant paintings from the main altar of the Cathedral of Christ the Saviour, now returned to their historic location; students from the restoration of easel distemper paintings department participated in the effort to restore the icons there. Their work was honoured with certificates of merit from the Russian Orthodox Church. They also restored distemper paintings from the main building

И.С.Глазунов на обсуждении студенческих работ Ilya Glazunov at an assessment of students’ works

И.С.Глазунов с преподавателями Академии Ilya Glazunov with the teachers of the Academy ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

109

Art Schools of Russia

Художественные вузы России Д.В.ГОЛЕНЕВ Женский порmреm в инmерьере 4 курс, 2001 Холст, масло. 42×64 D.V.GOLENEV, a fourth-year student.

Woman’s Portrait in Interior. 2001 Oil on canvas 42 by 64 cm

of the late 18th–early 19th century estate of the Khrushchev-Seleznyev dynasty (in the Pushkin Museum of Fine Arts), and also joined in the effort to restore murals of the St. Nicholas Cathedral of the Nikolo-Perervinsky monastery.

During summer internships and while working on their term and graduation projects, the students restore icons and paintings from the museums of various cities across Russia, including Moscow, Tver, Smolensk, Saratov, Rostov the Great, Kargopol, Gorodets, Zaraisk, and Bolshiye Vyazemy.

To familiarize themselves with masterpieces of Russian architecture and painting, the teachers and students every year visit St. Petersburg, Mstera, the village of Ferapontovo, the township of Kirillov near Vologda, and such cities as Vladimir, Suzdal and Saratov.

The faculty includes: four full members and five associate members; ten doctors of science and 25 candidates, and 12 professors. Six teachers and employees have the title of Merited Art Worker of Russia, nine have the Merited Artist of Russia title, and two the

Merited Culture Worker of Russia title.

The Academy has a unique art library. The library collection was initially put together thanks to the efforts of its founder Ilya Glazunov, who directly participated in its organization; today the library contains 55,100 items in all, with 4,200 among them rare books and prints.

The library has classified, alphabetical and online catalogues.

Its museum has more than 1,000 items from the 17th-20th centuries: icons, easel paintings, drawings, sculpture, furniture, applied artwork from Russia and Eastern Europe, and the students’ best works. A large portion of the collection was donated by Glazunov.

The museum comprises a copying room, where students work on class assignments, a Russian room displaying icons and works of Russian folk art, a student drawing room and student painting room.

Since 1989 the Academy has graduated 13 classes – 526 professionals with higher degrees in art. Glazunov’s students, some of whom are already associate members of the Russian Academy of Arts and recipients of the Merited Artist

В реставрационной мастерской Академии At the Restoration Workshop of the Academy

Занятия со студентами первого курса факультета живописи Classes of the first-year students of the Department of Painting

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

of Russia title, are known all over the world. Many of them teach internationally, such as Oleg Supereko at the Venetian Academy of Arts, Alexei Stil who heads a society of realist painters in Los Angeles, and Natalya Tsarkova, who is the Vatican’s personal portrait master.

The institution also has an affiliate in the city of Perm in the Urals.

Preparing for its 20th anniversary, it organized two “compilation” events, of an all-encompassing nature, at Russia’s major exhibition venues: in the Manezh exhibition hall in St. Petersburg (in 2005) and in the Central Exhibition Hall (Manezh, Moscow) in March 2007. Both displays attracted thousands of viewers and were covered widely in the press.

These large-scale exhibitions demonstrated the vitality of the creative principles of the academy, as defined by its founder Glazunov: “The revival of the grand school of Russian and European realism on the basis of the experience and traditions of the Imperial St. Petersburg Academy of Arts and the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.” Aware of its historical mission and responsibility, its activities strive to enrich the realist content of the Russian art school.

As an educational establishment training artists, which continues and develops the traditions of European and Russian realism, the Academy has graduated many outstanding painters, sculptors, architects, highly skilled art restorers and art scholars, and achieved enormous influence not only in Russia but internationally as well.

On December 21 2006 the Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture was visited by President Vladimir Putin - the first visit of the head of the state to an art educational establishment in the country. He praised the work of the Academy’s team in his commentary: “I congratulate the faculty, the artists’ team on the high level you have

ства утверждает принципы высокого мастерства, реализма и духовности, без которых не может быть настоящего великого искусства. Вся деятельность Академии, возглавляемой И.С.Глазуновым, направлена на воспитание истинного художника, который, совершенствуясь в школе высокого реализма, основанного на лучших традициях санкт-петербургской Императорской Академии художеств, выбирает свободу творчества, а не рабство проходящей моды. Академия ставит главной задачей формирование деятельной творческой личности, выражающей самосознание своего народа. Академия считает своими высочайшими целями возрождение великих традиций отечественного изобразительного искусства и является одним из ведущих художественных вузов Российской Федерации, последовательно и твердо отстаивающим позиции высокого реализма. В Российской Академии живописи, ваяния и зодчества существует пять факультетов: живописи, скульптуры, архитектуры, реставрации живописи и искусствоведения; она готовит специалистов высшей квалификации: живописцев, реставраторов темперной и масляной живописи, скульпторов, архитекторов, специалистов по охране архитектурно-художественного наследия, искусствоведов. В настоящее время в Академии обучаются 314 студентов очного отделения. Самый многочисленный факультет вуза – живописный. В его состав входят три мастерские: историкорелигиозной живописи (руководитель – профессор, академик И.И.Глазунов), портрета (руководитель – доцент Д.А.Слепушкин), пейзажной живописи (руководитель – доцент А.П.Афонин). Профессорско-преподавательский состав факультета принимает участие в научных конференциях, симпозиумах, в выставочной деятельности. Преподаватели кафедры живописи курируют художественные училища в Самаре, Красноярске, Брянске, Йошкар-Оле, а также Уральский филиал Академии, оказывая им методическую помощь в составлении программ и обеспечении лучшими образцами студенческих работ по рисунку, живописи, композиции. Преподаватели и студенты факультета живописи выезжали для выполнения художественных работ и изучения шедевров мирового искусства и архитектуры в Италию, Ватикан, Испанию, Израиль. Наше время отмечено призывом к возрождению России, попранной веры наших предков, разрушенных и оскверненных храмов, к возрождению души русского человека и националь-

С.Н.ТРОШИН Женский косmюмированный порmреm 2-й курс, 2004 Холст, масло 50×40 S.N. TROSHIN, a second-year student.

Woman’s Portrait in Costume. 2004 Oil on canvas 50 by 40 cm

ного самосознания. Велика миссия и ответственность реставраторов архитектуры и живописи перед потомками. Студенты кафедры реставрации станковой масляной живописи принимали активное участие в реставрации шести уцелевших полотен В.П.Верещагина из главного алтаря храма Христа Спасителя, которые сегодня возвращены на свое историческое место. Студенты кафедры реставрации станковой темперной живописи участвовали в воссоздании икон для храма Христа Спасителя. Труд их был отмечен Почетными грамотами Русской Православной Церкви. Они также восстанавливали клеевые росписи главного дома усадьбы Хрущевых-Селезневых конца XVIII – начала XIX века (Государственный музей А.С.Пушкина), участвовали в восстановлении стенописи Никольского собора Николо-Перервинского монастыря. В период летней практики, во время подготовки курсовых и дипломных работ, студенты занимаются ре-

ставрацией икон и картин из музеев Москвы, Твери, Смоленска, Саратова, Ростова Великого, Каргополя, Городца, Зарайска, Больших Вязём. Для ознакомления с шедеврами русской архитектуры и живописи педагоги и студенты ежегодно выезжают на практику в Санкт-Петербург, города Золотого кольца России, в село Ферапонтово и город Кириллов Вологодской области. В Российской Академии живописи, ваяния и зодчества преподают 4 действительных члена и 5 членовкорреспондентов Российской Академии художеств, 10 докторов и 25 кандидатов наук, 12 профессоров; 6 педагогов и сотрудников имеют звание «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации», 9 – «Заслуженный художник Российской Федерации», 2 – «Заслуженный работник культуры Российской Федерации». Академия обладает уникальной библиотекой по искусству. В основу собрания ее фондов положен собирательский труд И.С.Глазунова, который принял непосредственное участие в ее формировании. На сегодняшний день общий фонд библиотеки составляет 55100 единиц хранения, фонд редких книг и гравюр – 4200 единиц хранения, справочный аппарат представлен систематическим, алфавитным и электронным каталогами. Собрание музея Академии включает более 1000 экспонатов XVII–ХХ веков, среди которых иконы, произведения станковой живописи, графики, скульптуры, мебели, декоративно-прикладного искусства России и Западной Европы, а также лучшие работы студентов. Бóльшая часть собрания передана Академии И.С.Глазуновым. В состав музея входят зал копирования, где студенты выполняют учебные задания,

И.А.РОЖКОВ Наmюрморm с аmрибуmами искуссmв 1-й курс, 2001 Холст, масло. 63×91 I.A. ROZHKOV, a first-year student.

Still-life with the Attributes of the Arts. 2001 Oil on canvas 63 by 91 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

111

Art Schools of Russia

Художественные вузы России Д.В.ГОЛЕНЕВ Женский порmреm в инmерьере 4 курс, 2001 Холст, масло. 42×64 D.V.GOLENEV, a fourth-year student.

Woman’s Portrait in Interior. 2001 Oil on canvas 42 by 64 cm

of the late 18th–early 19th century estate of the Khrushchev-Seleznyev dynasty (in the Pushkin Museum of Fine Arts), and also joined in the effort to restore murals of the St. Nicholas Cathedral of the Nikolo-Perervinsky monastery.

During summer internships and while working on their term and graduation projects, the students restore icons and paintings from the museums of various cities across Russia, including Moscow, Tver, Smolensk, Saratov, Rostov the Great, Kargopol, Gorodets, Zaraisk, and Bolshiye Vyazemy.

To familiarize themselves with masterpieces of Russian architecture and painting, the teachers and students every year visit St. Petersburg, Mstera, the village of Ferapontovo, the township of Kirillov near Vologda, and such cities as Vladimir, Suzdal and Saratov.

The faculty includes: four full members and five associate members; ten doctors of science and 25 candidates, and 12 professors. Six teachers and employees have the title of Merited Art Worker of Russia, nine have the Merited Artist of Russia title, and two the

Merited Culture Worker of Russia title.

The Academy has a unique art library. The library collection was initially put together thanks to the efforts of its founder Ilya Glazunov, who directly participated in its organization; today the library contains 55,100 items in all, with 4,200 among them rare books and prints.

The library has classified, alphabetical and online catalogues.

Its museum has more than 1,000 items from the 17th-20th centuries: icons, easel paintings, drawings, sculpture, furniture, applied artwork from Russia and Eastern Europe, and the students’ best works. A large portion of the collection was donated by Glazunov.

The museum comprises a copying room, where students work on class assignments, a Russian room displaying icons and works of Russian folk art, a student drawing room and student painting room.

Since 1989 the Academy has graduated 13 classes – 526 professionals with higher degrees in art. Glazunov’s students, some of whom are already associate members of the Russian Academy of Arts and recipients of the Merited Artist

В реставрационной мастерской Академии At the Restoration Workshop of the Academy

Занятия со студентами первого курса факультета живописи Classes of the first-year students of the Department of Painting

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

of Russia title, are known all over the world. Many of them teach internationally, such as Oleg Supereko at the Venetian Academy of Arts, Alexei Stil who heads a society of realist painters in Los Angeles, and Natalya Tsarkova, who is the Vatican’s personal portrait master.

The institution also has an affiliate in the city of Perm in the Urals.

Preparing for its 20th anniversary, it organized two “compilation” events, of an all-encompassing nature, at Russia’s major exhibition venues: in the Manezh exhibition hall in St. Petersburg (in 2005) and in the Central Exhibition Hall (Manezh, Moscow) in March 2007. Both displays attracted thousands of viewers and were covered widely in the press.

These large-scale exhibitions demonstrated the vitality of the creative principles of the academy, as defined by its founder Glazunov: “The revival of the grand school of Russian and European realism on the basis of the experience and traditions of the Imperial St. Petersburg Academy of Arts and the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.” Aware of its historical mission and responsibility, its activities strive to enrich the realist content of the Russian art school.

As an educational establishment training artists, which continues and develops the traditions of European and Russian realism, the Academy has graduated many outstanding painters, sculptors, architects, highly skilled art restorers and art scholars, and achieved enormous influence not only in Russia but internationally as well.

On December 21 2006 the Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture was visited by President Vladimir Putin - the first visit of the head of the state to an art educational establishment in the country. He praised the work of the Academy’s team in his commentary: “I congratulate the faculty, the artists’ team on the high level you have

ства утверждает принципы высокого мастерства, реализма и духовности, без которых не может быть настоящего великого искусства. Вся деятельность Академии, возглавляемой И.С.Глазуновым, направлена на воспитание истинного художника, который, совершенствуясь в школе высокого реализма, основанного на лучших традициях санкт-петербургской Императорской Академии художеств, выбирает свободу творчества, а не рабство проходящей моды. Академия ставит главной задачей формирование деятельной творческой личности, выражающей самосознание своего народа. Академия считает своими высочайшими целями возрождение великих традиций отечественного изобразительного искусства и является одним из ведущих художественных вузов Российской Федерации, последовательно и твердо отстаивающим позиции высокого реализма. В Российской Академии живописи, ваяния и зодчества существует пять факультетов: живописи, скульптуры, архитектуры, реставрации живописи и искусствоведения; она готовит специалистов высшей квалификации: живописцев, реставраторов темперной и масляной живописи, скульпторов, архитекторов, специалистов по охране архитектурно-художественного наследия, искусствоведов. В настоящее время в Академии обучаются 314 студентов очного отделения. Самый многочисленный факультет вуза – живописный. В его состав входят три мастерские: историкорелигиозной живописи (руководитель – профессор, академик И.И.Глазунов), портрета (руководитель – доцент Д.А.Слепушкин), пейзажной живописи (руководитель – доцент А.П.Афонин). Профессорско-преподавательский состав факультета принимает участие в научных конференциях, симпозиумах, в выставочной деятельности. Преподаватели кафедры живописи курируют художественные училища в Самаре, Красноярске, Брянске, Йошкар-Оле, а также Уральский филиал Академии, оказывая им методическую помощь в составлении программ и обеспечении лучшими образцами студенческих работ по рисунку, живописи, композиции. Преподаватели и студенты факультета живописи выезжали для выполнения художественных работ и изучения шедевров мирового искусства и архитектуры в Италию, Ватикан, Испанию, Израиль. Наше время отмечено призывом к возрождению России, попранной веры наших предков, разрушенных и оскверненных храмов, к возрождению души русского человека и националь-

С.Н.ТРОШИН Женский косmюмированный порmреm 2-й курс, 2004 Холст, масло 50×40 S.N. TROSHIN, a second-year student.

Woman’s Portrait in Costume. 2004 Oil on canvas 50 by 40 cm

ного самосознания. Велика миссия и ответственность реставраторов архитектуры и живописи перед потомками. Студенты кафедры реставрации станковой масляной живописи принимали активное участие в реставрации шести уцелевших полотен В.П.Верещагина из главного алтаря храма Христа Спасителя, которые сегодня возвращены на свое историческое место. Студенты кафедры реставрации станковой темперной живописи участвовали в воссоздании икон для храма Христа Спасителя. Труд их был отмечен Почетными грамотами Русской Православной Церкви. Они также восстанавливали клеевые росписи главного дома усадьбы Хрущевых-Селезневых конца XVIII – начала XIX века (Государственный музей А.С.Пушкина), участвовали в восстановлении стенописи Никольского собора Николо-Перервинского монастыря. В период летней практики, во время подготовки курсовых и дипломных работ, студенты занимаются ре-

ставрацией икон и картин из музеев Москвы, Твери, Смоленска, Саратова, Ростова Великого, Каргополя, Городца, Зарайска, Больших Вязём. Для ознакомления с шедеврами русской архитектуры и живописи педагоги и студенты ежегодно выезжают на практику в Санкт-Петербург, города Золотого кольца России, в село Ферапонтово и город Кириллов Вологодской области. В Российской Академии живописи, ваяния и зодчества преподают 4 действительных члена и 5 членовкорреспондентов Российской Академии художеств, 10 докторов и 25 кандидатов наук, 12 профессоров; 6 педагогов и сотрудников имеют звание «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации», 9 – «Заслуженный художник Российской Федерации», 2 – «Заслуженный работник культуры Российской Федерации». Академия обладает уникальной библиотекой по искусству. В основу собрания ее фондов положен собирательский труд И.С.Глазунова, который принял непосредственное участие в ее формировании. На сегодняшний день общий фонд библиотеки составляет 55100 единиц хранения, фонд редких книг и гравюр – 4200 единиц хранения, справочный аппарат представлен систематическим, алфавитным и электронным каталогами. Собрание музея Академии включает более 1000 экспонатов XVII–ХХ веков, среди которых иконы, произведения станковой живописи, графики, скульптуры, мебели, декоративно-прикладного искусства России и Западной Европы, а также лучшие работы студентов. Бóльшая часть собрания передана Академии И.С.Глазуновым. В состав музея входят зал копирования, где студенты выполняют учебные задания,

И.А.РОЖКОВ Наmюрморm с аmрибуmами искуссmв 1-й курс, 2001 Холст, масло. 63×91 I.A. ROZHKOV, a first-year student.

Still-life with the Attributes of the Arts. 2001 Oil on canvas 63 by 91 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

111

Художественные вузы России Т.С.ЮШМАНОВА Рисунок головы Геракла 1-й курс, 1998 Бумага, графитный карандаш. 76×57 T.S. YUSHMANOVA, a first-year student.

Drawing. Head of Hercules. 1998 Pencil on paper 76 by 57 cm

В.Ю.ГРАФОВ Двойная косmюмированная посmановка 5-й курс, 2005 Холст, масло. 80 × 85

Русский зал, представляющий иконы и произведения русского народного искусства, зал учебного рисунка и учебных живописных работ. С 1989 года Академия провела 13 выпусков, из ее стен вышло более 500 специалистов с высшим художественным образованием. Ученики Глазунова – некоторые из них уже избраны членами-корреспондентами РАХ, стали заслуженными художниками России – известны во всем мире. Многие из них работают за рубежом. Так, например, Олег Супереко преподает в Венецианской академии художеств, Алексей Стиль возглавляет общество реалистов в Лос-Анжелесе, Наталья Царькова является личным портретистом Ватикана. Готовясь к своему 20-летнему юбилею, Академия организовала два творческих отчета, которые имели всеобъемлющий характер, на самых больших российских выставочных площадях – Центральных выставочных залах «Манежах» Санкт-Петербурга (2005) и Москвы (2007). Их посетили тысячи зрителей, откликнулись репортажами телевидение, радио, газеты и журналы. Эти масштабные показы подтвердили жизненность и необходимость художественных принципов Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, которые были определены Ильей Сергеевичем Глазуновым, и записаны в ее уставе: «возрождение высокой школы русского и европейского реализма на основе опыта и традиций Императорской санкт-петербургской Академии художеств и Московского училища живописи, ваяния и зодчества». Осознавая свое историческое назначение и ответственность, Академия в своей деятельности стремится к обогащению реалистического содержания русской художественной школы.

112

V.Yu. GRAFOV, a fifth-year student.

Double Costume Composition. 2005 Oil on canvas 80 by 85 cm

21 декабря 2006 года Российскую Академию живописи, ваяния и зодчества посетил Владимир Владимирович Путин – это был первый визит Президента Российской Федерации в художественный вуз страны. В своем отзыве глава государства дал высокую оценку деятельности коллектива АкаБиблиотека Академии Library of the Academy

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2008

демии: «Поздравляю преподавательский, творческий коллектив с высокой планкой, которую вы держите при подготовке студентов, воспитывая их на лучших традициях отечественной художественной школы. Гордимся Вами!»