Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2006 (10)

24 мая 2005 года исполнилось 175 лет со дня рождения одного из лучших русских пейзажистов Алексея Кондратьевича Саврасова. Имя этого художника известно большинству из нас с детства. С давних пор его работа «Грачи прилетели» (1871) стала своего рода символом русского реалистического пейзажа. Нередко Саврасова считают как бы «художником одной картины», не представляя подлинного масштаба и глубины его творчества. Однако уже в 1850-е годы он стал ведущим русским пейзажистом и исполнил множество прекрасных произведений, в большинстве своем этапных для развития всей отечественной живописи. Не случайно его любимый ученик и последователь И. Левитан считал даже, что Саврасов «создал русский пейзаж», поскольку именно в его творчестве «появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле».

Владимир Петров

Алексей Саврасов:

правда и поэзия Bыставка произведений Саврасова, открытая 6 декабря 2005 года в залах Государственной Третьяковской галереи, по своему объему и составу несколько отличается от первоначального проекта, тем не менее ее состав достаточно представителен и включает в себя, наряду с известнейшими произведениями художника из ГТГ и ГРМ, целый ряд работ из музейных и частных собраний, в том числе выявленных в последние годы и еще незнакомых не только широкому зрителю, но и специалистам. И надо надеяться, что выставка поможет нашим современникам воочию убедиться в масштабности и значительности саврасовского наследия и утвердиться в «безграничной любви к родной земле», которой так часто нам не хватает сегодня. Саврасов родился в семье небогатого московского торговца и детство провел в Замоскворечье. Уже в ранние годы купеческий сын получил какие-то художественные впечатления, связанные с «изящным» искусством пейзажа: к двенадцати годам он самоучкой писал пейзажи на романтические сюжеты, раскупавшиеся по дешевке уличными торговцами. Отец был против его занятий «бесполезным делом», но с помощью преподавателя пейзажа Московского училища живописи и ваяния (МУЖВ) К.Рабуса и просвещенного обер-полицмейстера Москвы И.Лужина, прослышавших о необыкновенных художественных способностях Алексея, сопротивление среды было преодолено. В 1844 г. Саврасов был зачислен в МУЖВ. В то время пейзажная живопись России, как и всей Европы, стремилась,

не теряя обретенного в предшествующую эпоху чувства Природы как единого прекрасного целого, освоить конкретные особенности национальных ландшафтов, их связи с повседневным бытом и историей народа. Особенно благоприятной для освоения родной природы была атмосфера Москвы, где с конца XVIII века жили традиции карамзинского «сочувствования с природою», все более пристально изучали русскую «почву», размышляли о началах «народности» искусства. Все это отразилось и в деятельности МУЖВ, где Рабус с 1843 г. возглавлял пейзажную мастерскую. Саврасов оказался наиболее одаренным учеником Рабуса. Его становление происходило очень быстро. В 1848 г. он был отмечен как ученик, успешно копировавший работы Айвазовского и «представивший лучшие эскизы». В следующем году он совершил поездку на Украину, создав ряд пейзажей, заставивших критиков говорить о нем как о надежде русского искусства. А еще через год Совет Московского художественного общества счел его мастерство достаточным для получения звания художника за «Вид Московского Кремля при лунном освещении» (известен лишь по названию) и два подмосковных пейзажа, написанных летом 1850 г. неподалеку от Дмитрова в имении Григорово, принадлежавшем И.Лужину. В этих работах очевидна и прочная «корневая система» искусства Саврасова, его связь с традициями В.Тропинина, А.Венецианова, М.Лебедева, и изначально присущая ему непосредственность и поэтичность восприятия природы. Так, в работе «Камень в лесу у “Разлива”» (1850, ГТГ)

А.К. Саврасов. Фотография 1860-х Alexei Savrasov Photo portrait, 1860s

Грачи прилетели.

1871 Холст, масло 62 × 48,5 ГТГ

The Rooks Have Arrived. 1871 Oil on canvas 62 by 48.4 cm Tretyakov Gallery

Выставочный проект осуществлен при поддержке ОАО «Сургутнефтегаз» и Анатолия Ивановича Новикова

живо передан пафос детского первооткрытия мира, заставляющий вспомнить чудесные книги, создававшиеся в те же годы в подмосковном Абрамцеве. Незаурядная способность Саврасова органично синтезировать впечатления от живописи предшественников и от натуры, создавая художественные структуры, новые для русского пейзажа по уровню естественности и образно-смысловым акцентам, ярко проявилась в работе «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» (1851, ГТГ), напоминающей величественные грозовые пейзажи романтиков (М.Воробьева, В.Раева). Но Саврасов на первом плане изображает бытовую сцену, как бы предлагая и хранить знание о возвышенных категориях, и соотнести с ними повседневное течение жизни народа. С этой картиной перекликается и лишь совсем недавно выявленная большая работа «Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру» (част. собр.), созданная в 1852 г. по впечатлениям от поездки на Украину. Тогда же художник создал ряд замечательных видов «чудного приволья», открытых степных пространств под ясным небом («Степь днем», ГРМ и др.). Работы Саврасова, с успехом экспонировавшиеся на выставке в МУЖВ в 1854 г., сделали его имя знаменитым: президент Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна не только приобрела одну из его картин, но и пригласила «для написания видов с натуры» в свою загородную резиденцию под Петербургом. За несколько месяцев художник исполнил множество рисунков и две картины, за которые Совет Академии присвоил 24-летнему

В Ы С Т А В К И

5

24 мая 2005 года исполнилось 175 лет со дня рождения одного из лучших русских пейзажистов Алексея Кондратьевича Саврасова. Имя этого художника известно большинству из нас с детства. С давних пор его работа «Грачи прилетели» (1871) стала своего рода символом русского реалистического пейзажа. Нередко Саврасова считают как бы «художником одной картины», не представляя подлинного масштаба и глубины его творчества. Однако уже в 1850-е годы он стал ведущим русским пейзажистом и исполнил множество прекрасных произведений, в большинстве своем этапных для развития всей отечественной живописи. Не случайно его любимый ученик и последователь И. Левитан считал даже, что Саврасов «создал русский пейзаж», поскольку именно в его творчестве «появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле».

Владимир Петров

Алексей Саврасов:

правда и поэзия Bыставка произведений Саврасова, открытая 6 декабря 2005 года в залах Государственной Третьяковской галереи, по своему объему и составу несколько отличается от первоначального проекта, тем не менее ее состав достаточно представителен и включает в себя, наряду с известнейшими произведениями художника из ГТГ и ГРМ, целый ряд работ из музейных и частных собраний, в том числе выявленных в последние годы и еще незнакомых не только широкому зрителю, но и специалистам. И надо надеяться, что выставка поможет нашим современникам воочию убедиться в масштабности и значительности саврасовского наследия и утвердиться в «безграничной любви к родной земле», которой так часто нам не хватает сегодня. Саврасов родился в семье небогатого московского торговца и детство провел в Замоскворечье. Уже в ранние годы купеческий сын получил какие-то художественные впечатления, связанные с «изящным» искусством пейзажа: к двенадцати годам он самоучкой писал пейзажи на романтические сюжеты, раскупавшиеся по дешевке уличными торговцами. Отец был против его занятий «бесполезным делом», но с помощью преподавателя пейзажа Московского училища живописи и ваяния (МУЖВ) К.Рабуса и просвещенного обер-полицмейстера Москвы И.Лужина, прослышавших о необыкновенных художественных способностях Алексея, сопротивление среды было преодолено. В 1844 г. Саврасов был зачислен в МУЖВ. В то время пейзажная живопись России, как и всей Европы, стремилась,

не теряя обретенного в предшествующую эпоху чувства Природы как единого прекрасного целого, освоить конкретные особенности национальных ландшафтов, их связи с повседневным бытом и историей народа. Особенно благоприятной для освоения родной природы была атмосфера Москвы, где с конца XVIII века жили традиции карамзинского «сочувствования с природою», все более пристально изучали русскую «почву», размышляли о началах «народности» искусства. Все это отразилось и в деятельности МУЖВ, где Рабус с 1843 г. возглавлял пейзажную мастерскую. Саврасов оказался наиболее одаренным учеником Рабуса. Его становление происходило очень быстро. В 1848 г. он был отмечен как ученик, успешно копировавший работы Айвазовского и «представивший лучшие эскизы». В следующем году он совершил поездку на Украину, создав ряд пейзажей, заставивших критиков говорить о нем как о надежде русского искусства. А еще через год Совет Московского художественного общества счел его мастерство достаточным для получения звания художника за «Вид Московского Кремля при лунном освещении» (известен лишь по названию) и два подмосковных пейзажа, написанных летом 1850 г. неподалеку от Дмитрова в имении Григорово, принадлежавшем И.Лужину. В этих работах очевидна и прочная «корневая система» искусства Саврасова, его связь с традициями В.Тропинина, А.Венецианова, М.Лебедева, и изначально присущая ему непосредственность и поэтичность восприятия природы. Так, в работе «Камень в лесу у “Разлива”» (1850, ГТГ)

А.К. Саврасов. Фотография 1860-х Alexei Savrasov Photo portrait, 1860s

Грачи прилетели.

1871 Холст, масло 62 × 48,5 ГТГ

The Rooks Have Arrived. 1871 Oil on canvas 62 by 48.4 cm Tretyakov Gallery

Выставочный проект осуществлен при поддержке ОАО «Сургутнефтегаз» и Анатолия Ивановича Новикова

живо передан пафос детского первооткрытия мира, заставляющий вспомнить чудесные книги, создававшиеся в те же годы в подмосковном Абрамцеве. Незаурядная способность Саврасова органично синтезировать впечатления от живописи предшественников и от натуры, создавая художественные структуры, новые для русского пейзажа по уровню естественности и образно-смысловым акцентам, ярко проявилась в работе «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» (1851, ГТГ), напоминающей величественные грозовые пейзажи романтиков (М.Воробьева, В.Раева). Но Саврасов на первом плане изображает бытовую сцену, как бы предлагая и хранить знание о возвышенных категориях, и соотнести с ними повседневное течение жизни народа. С этой картиной перекликается и лишь совсем недавно выявленная большая работа «Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру» (част. собр.), созданная в 1852 г. по впечатлениям от поездки на Украину. Тогда же художник создал ряд замечательных видов «чудного приволья», открытых степных пространств под ясным небом («Степь днем», ГРМ и др.). Работы Саврасова, с успехом экспонировавшиеся на выставке в МУЖВ в 1854 г., сделали его имя знаменитым: президент Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна не только приобрела одну из его картин, но и пригласила «для написания видов с натуры» в свою загородную резиденцию под Петербургом. За несколько месяцев художник исполнил множество рисунков и две картины, за которые Совет Академии присвоил 24-летнему

В Ы С Т А В К И

5

24 May 2005 marked the 175th anniversary of the birth of one of Russia’s most eminent landscape artists, Alexei Savrasov. Wellloved to this day, Savrasov is most often associated with his masterpiece “The Rooks Have Arrived” (1871). Although this is an outstanding achievement of Russian realist landscape painting, the actual scope and depth of Savrasov’swork is far greater. Asearly as the 1850s, Savrasov was seen as one of the leading Russian landscape painters. By his mid-twenties, he had produced many wonderful works, most of which played an important part in the development of Russian painting as a whole. Isaak Levitan, Savrasov’s favourite pupil and follower, called his teacher “the creator of the Russian landscape”, claiming that Savrasov’s art brought out the “lyrical quality of landscape painting”, being filled with “boundless love for his homeland”.

Vladimir Petrov

В.Г. ПЕРОВ Портрет А.К. Саврасова. 1878 ГТГ

Vasily PEROV Portrait of Alexei Savrasov. 1878 Tretyakov Gallery

Alexei Savrasov:

Truth and Poetry On 6 December 2005, an exhibition of Alexei Sav-rasov’s works opened at the Tretyakov Gallery. Both the size and content of the event were different from that originally planned, but nevertheless a wide range of paintings was included, containing works from private and museum collections as well as the famous masterpieces from the Tretyakov Gallery and Russian Museum. Some of the works on display have only recently come to the attention of the organisers: these were new not only to the general public, but to specialists as well. The exhibition played a vital role in showcasing both the scope and the importance of Savrasov’s work, simultaneously, perhaps, rekindling some of the “boundless love” for the homeland which is so often lacking today.

The son of a merchant, Savrasov spent his childhood years in Moscow’s Zamoskvorechye district. His first impressions of the fine art of landscape painting date from his early years. By the tender age of twelve, the self-taught artist was producing romantic views and selling them cheaply to street traders. His father was against this “useless business”, yet with the help of Karl Rabus, teacher of landscape painting at the Moscow School of Painting and Sculpture, and the enlightened Moscow chief of police Luzhin, the talented youth was able to pursue his studies. Impressed by Savrasov’s artistic ability, Rabus and Luzhin succeeded in persuading his father, and in 1844 Savrasov enrolled at the institution where Rabus taught.

At that time, Russian and European landscape artists sought to capture the particular traits of their native countryside, to highlight the link between man and his native land. Without losing their sense of nature as a single and beautiful

6

C U R R E N T

phenomenon, developed over previous periods, artists strove to explore man’s everyday life and history in its connection to a specific landscape. Moscow proved an ideal location for studying the Russian countryside and traditions. From the late 18th century onwards, Nikolai Karamzin’s sensitivity towards nature was held in high esteem, and national history and folk traditions in art were widely discussed. At the Moscow School, such topics were also important food for thought.

In 1843, Rabus became a landscape tutor at the school, and Savrasov quickly proved himself the teacher’s most gifted pupil. In 1848, his copies of views by Aivazovsky were praised, and his sketches deemed the best in his class. The following year, Savrasov travelled to the Ukraine, producing a series of successful landscapes: critics hailed him as the rising star of Russian art. In 1850, for his “View of the Moscow Kremlin by Moonlight”, only the name of which survives, and two landscapes created that summer at Luzhin’s estate Grigorovo near Dmitrov, the board of the Moscow Artistic Society granted Savrasov the title of artist. Whilst showing clearly Savrasov’s great respect for the traditions of Venetsianov, Tropinin and Lebedev, these works also possess the direct, poetical quality present in his very earliest landscapes. “Rock in the Forest by the ‘Razliv’”, in the Tretyakov Gallery, is filled with a child’s wonder at the world, recalling the beautiful books illustrated around that time by the artists of the Abramtsevo circle. The “View of the Kremlin from Krymsky Bridge in Bad Weather” (1851, Tretyakov Gallery) shows Savrasov’s powerful ability to blend impressions of art with those of real views, creating novel, natural-looking artistic structures

E X H I B I T I O N S

The sponsors of the project were Surgutneftegaz plc and Mr. Anatoly Novikov

to bring new imagery and meaning to Russian landscape painting.

Reminiscent of the majestic stormy landscapes of romantic artists such as Maxim Vorobiev and Vasily Rayev, this view nevertheless focuses on an everyday scene, fusing elevated sentiments with a down-to-earth portrayal of city life. The “View of the Kiev Pechersk Lavra from the Dnieper”, created in 1852 after Savrasov’s travels in the Ukraine, is in many ways similar. The whereabouts of this large painting, now in a private collection, only recently became known to specialists. Savrasov’s trip to the Ukraine resulted in many other wonderful views of its wide-open spaces, notably “Afternoon in the Steppes”, now in the Russian Museum.

After the exhibition held in the Moscow School of Painting and Sculpture in 1854, Savrasov achieved fame as an artist. The president of the Academy of Arts, Grand Duchess Maria Nikolayevna not only purchased one of his paintings at the exhibition, but also invited him to paint some landscapes from nature at her country residence near St. Petersburg. In the space of several months, the artist produced a wide range of drawings and two paintings, which so impressed the board of the Academy of Arts, that the 24-year-old Savrasov was made an academician. The first, “Sea Shore near Oranienbaum”, now in a private collection, showed Savrasov to be a talented painter of seascapes. A fine, poetic evening view, it shows the rolling countryside by the sea, rosy in the sun’s waning rays. The second painting, “View in the Neighbourhood of Oranienbaum” (in the Tretyakov Gallery), shows Savrasov’s interest in nature’s everyday life: a sunlit glade is portrayed in fascinating detail, drawing the viewer in and making him privy to all of its little secrets.

Although Savrasov’s “Petersburg” paintings were clearly of great importance, neither was purchased by the Academy or its president, the Grand

художнику звание академика. Одна из них – «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» (част. собр.) – обнаружила в Саврасове талант мариниста: на ней очень тонко и поэтично запечатлены берег моря и розовеющие под закатным небом дали. Во второй картине – «Вид в окрестностях Ораниенбаума» (ГТГ) – живописец, как бы утверждая любовь к «ближнему» в мире природы, сосредоточил внимание на подробностях жизни нагретой солнцем полянки, открывающих наблюдателю множество интересных деталей. При очевидной значительности «петербургских» картин Саврасова ни одна из них не была приобретена ни великой княгиней, ни Академией. Видимо, живописец, в котором поначалу увидели конкурента Айвазовского по части писания красивых закатов, в какой-то степени разочаровал сиятельных ценителей искусства скромностью и принципиальной демократичностью решений своих картин. В то же время очень показательно, что четыре года спустя «Вид в окрестностях Ораниенбаума» был куплен П.М.Третьяковым и стал одним из первых пейзажей в его коллекции. По возвращении в Москву Саврасов продолжил работу в любимых окрестностях Первопрестольной, в частности в Кунцеве, вскоре создав ряд работ, оказавшихся во многом пророческими для дальнейшего развития русского пейзажа. Очень интересны его рисунки второй половины 1850-х годов, исполненные на особой гипсованной бумаге (папье-пеле). Виртуозно владея приемами графического мастерства, художник добивался в них «картинной» полноты и законченности в передаче богатства растительного мира, красоты стройных деревьев и зеркальных вод, предсказывая в таких работах и позднейшее творчество И.Шишкина. В 1857 г. умер Рабус, и Саврасов сменил его на должности руководителя пейзажного класса МУЖВ. Тогда же он женился на Софье Карловне Герц, сестре его соученика и приятеля Константина Герца и искусствоведа Карла Герца, одного из просвещеннейших людей Москвы, основателя кафедры истории искусства в Московском университете. Новый период жизни живописца совпал с эпохой реформ, наступившей в России после смерти Николая I. Саврасов был одним из деятельных участников обновления системы преподавания в МУЖВ, ратуя за воспитание подлинно культурных, широко мыслящих художников. В некоторых работах Саврасова конца 1850-х – начала 1860-х годов (к сожалению, часть из них известна нам лишь по описаниям) оживала ро-

Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру. 1852 Холст, масло 91,5 × 129 Частное собрание, Санкт-Петербург

View of Kiev (to the Kiev Pechersk Lavra) from the Dnieper. 1852 Oil on canvas 91.5 by 129 cm Private collection, St. Petersburg

Камень в лесу у «Разлива». 1850 Холст, масло 44,5 × 60 ГТГ

Rock in a Forest by ‘Razliv’. 1850 Oil on canvas 44.5 by 60 cm Tretyakov Gallery

мантическая поэтическая образность, посредством которой художник, видимо, давал выход эмоциям ожидания очистительных перемен, характерных тогда для русского общества. В других работах доминировало утверждение согласия человека и природы. Таковы наполненные нежной задумчивой тишиной «Пейзаж с мельницами» (1859, ГТГ) и «Пейзаж с дубами и пастушком» (1860, ГТГ), в котором особенно ощутима изначальная связь живописи Саврасова с традициями высокой идиллики в поэзии и живописи, прежде всего – Венецианова и его школы. Саврасов играл видную роль в деятельности основанного в 1860 г. Московского общества любителей ху-

дожеств (МОЛХ), в которое входили художники, ученые, писатели и меценаты, стремившиеся утверждать в искусстве те же «начала, из которых слагается новая общественная жизнь в России», то есть, как верилось энтузиастам «благодатного русского меньшинства», начала «доброжелательной светлой мысли и потребности помочь другим». Общество поддерживало талантливых художников, устраивало выставки, конкурсы и чтения. Интересно, что в 1862 г., когда во многом силами МОЛХ создавался Румянцевский и Публичный музеи, Саврасову было доверено заниматься перевозкой из Петербурга картины А.Иванова «Явление Христа народу».

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

7

24 May 2005 marked the 175th anniversary of the birth of one of Russia’s most eminent landscape artists, Alexei Savrasov. Wellloved to this day, Savrasov is most often associated with his masterpiece “The Rooks Have Arrived” (1871). Although this is an outstanding achievement of Russian realist landscape painting, the actual scope and depth of Savrasov’swork is far greater. Asearly as the 1850s, Savrasov was seen as one of the leading Russian landscape painters. By his mid-twenties, he had produced many wonderful works, most of which played an important part in the development of Russian painting as a whole. Isaak Levitan, Savrasov’s favourite pupil and follower, called his teacher “the creator of the Russian landscape”, claiming that Savrasov’s art brought out the “lyrical quality of landscape painting”, being filled with “boundless love for his homeland”.

Vladimir Petrov

В.Г. ПЕРОВ Портрет А.К. Саврасова. 1878 ГТГ

Vasily PEROV Portrait of Alexei Savrasov. 1878 Tretyakov Gallery

Alexei Savrasov:

Truth and Poetry On 6 December 2005, an exhibition of Alexei Sav-rasov’s works opened at the Tretyakov Gallery. Both the size and content of the event were different from that originally planned, but nevertheless a wide range of paintings was included, containing works from private and museum collections as well as the famous masterpieces from the Tretyakov Gallery and Russian Museum. Some of the works on display have only recently come to the attention of the organisers: these were new not only to the general public, but to specialists as well. The exhibition played a vital role in showcasing both the scope and the importance of Savrasov’s work, simultaneously, perhaps, rekindling some of the “boundless love” for the homeland which is so often lacking today.

The son of a merchant, Savrasov spent his childhood years in Moscow’s Zamoskvorechye district. His first impressions of the fine art of landscape painting date from his early years. By the tender age of twelve, the self-taught artist was producing romantic views and selling them cheaply to street traders. His father was against this “useless business”, yet with the help of Karl Rabus, teacher of landscape painting at the Moscow School of Painting and Sculpture, and the enlightened Moscow chief of police Luzhin, the talented youth was able to pursue his studies. Impressed by Savrasov’s artistic ability, Rabus and Luzhin succeeded in persuading his father, and in 1844 Savrasov enrolled at the institution where Rabus taught.

At that time, Russian and European landscape artists sought to capture the particular traits of their native countryside, to highlight the link between man and his native land. Without losing their sense of nature as a single and beautiful

6

C U R R E N T

phenomenon, developed over previous periods, artists strove to explore man’s everyday life and history in its connection to a specific landscape. Moscow proved an ideal location for studying the Russian countryside and traditions. From the late 18th century onwards, Nikolai Karamzin’s sensitivity towards nature was held in high esteem, and national history and folk traditions in art were widely discussed. At the Moscow School, such topics were also important food for thought.

In 1843, Rabus became a landscape tutor at the school, and Savrasov quickly proved himself the teacher’s most gifted pupil. In 1848, his copies of views by Aivazovsky were praised, and his sketches deemed the best in his class. The following year, Savrasov travelled to the Ukraine, producing a series of successful landscapes: critics hailed him as the rising star of Russian art. In 1850, for his “View of the Moscow Kremlin by Moonlight”, only the name of which survives, and two landscapes created that summer at Luzhin’s estate Grigorovo near Dmitrov, the board of the Moscow Artistic Society granted Savrasov the title of artist. Whilst showing clearly Savrasov’s great respect for the traditions of Venetsianov, Tropinin and Lebedev, these works also possess the direct, poetical quality present in his very earliest landscapes. “Rock in the Forest by the ‘Razliv’”, in the Tretyakov Gallery, is filled with a child’s wonder at the world, recalling the beautiful books illustrated around that time by the artists of the Abramtsevo circle. The “View of the Kremlin from Krymsky Bridge in Bad Weather” (1851, Tretyakov Gallery) shows Savrasov’s powerful ability to blend impressions of art with those of real views, creating novel, natural-looking artistic structures

E X H I B I T I O N S

The sponsors of the project were Surgutneftegaz plc and Mr. Anatoly Novikov

to bring new imagery and meaning to Russian landscape painting.

Reminiscent of the majestic stormy landscapes of romantic artists such as Maxim Vorobiev and Vasily Rayev, this view nevertheless focuses on an everyday scene, fusing elevated sentiments with a down-to-earth portrayal of city life. The “View of the Kiev Pechersk Lavra from the Dnieper”, created in 1852 after Savrasov’s travels in the Ukraine, is in many ways similar. The whereabouts of this large painting, now in a private collection, only recently became known to specialists. Savrasov’s trip to the Ukraine resulted in many other wonderful views of its wide-open spaces, notably “Afternoon in the Steppes”, now in the Russian Museum.

After the exhibition held in the Moscow School of Painting and Sculpture in 1854, Savrasov achieved fame as an artist. The president of the Academy of Arts, Grand Duchess Maria Nikolayevna not only purchased one of his paintings at the exhibition, but also invited him to paint some landscapes from nature at her country residence near St. Petersburg. In the space of several months, the artist produced a wide range of drawings and two paintings, which so impressed the board of the Academy of Arts, that the 24-year-old Savrasov was made an academician. The first, “Sea Shore near Oranienbaum”, now in a private collection, showed Savrasov to be a talented painter of seascapes. A fine, poetic evening view, it shows the rolling countryside by the sea, rosy in the sun’s waning rays. The second painting, “View in the Neighbourhood of Oranienbaum” (in the Tretyakov Gallery), shows Savrasov’s interest in nature’s everyday life: a sunlit glade is portrayed in fascinating detail, drawing the viewer in and making him privy to all of its little secrets.

Although Savrasov’s “Petersburg” paintings were clearly of great importance, neither was purchased by the Academy or its president, the Grand

художнику звание академика. Одна из них – «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» (част. собр.) – обнаружила в Саврасове талант мариниста: на ней очень тонко и поэтично запечатлены берег моря и розовеющие под закатным небом дали. Во второй картине – «Вид в окрестностях Ораниенбаума» (ГТГ) – живописец, как бы утверждая любовь к «ближнему» в мире природы, сосредоточил внимание на подробностях жизни нагретой солнцем полянки, открывающих наблюдателю множество интересных деталей. При очевидной значительности «петербургских» картин Саврасова ни одна из них не была приобретена ни великой княгиней, ни Академией. Видимо, живописец, в котором поначалу увидели конкурента Айвазовского по части писания красивых закатов, в какой-то степени разочаровал сиятельных ценителей искусства скромностью и принципиальной демократичностью решений своих картин. В то же время очень показательно, что четыре года спустя «Вид в окрестностях Ораниенбаума» был куплен П.М.Третьяковым и стал одним из первых пейзажей в его коллекции. По возвращении в Москву Саврасов продолжил работу в любимых окрестностях Первопрестольной, в частности в Кунцеве, вскоре создав ряд работ, оказавшихся во многом пророческими для дальнейшего развития русского пейзажа. Очень интересны его рисунки второй половины 1850-х годов, исполненные на особой гипсованной бумаге (папье-пеле). Виртуозно владея приемами графического мастерства, художник добивался в них «картинной» полноты и законченности в передаче богатства растительного мира, красоты стройных деревьев и зеркальных вод, предсказывая в таких работах и позднейшее творчество И.Шишкина. В 1857 г. умер Рабус, и Саврасов сменил его на должности руководителя пейзажного класса МУЖВ. Тогда же он женился на Софье Карловне Герц, сестре его соученика и приятеля Константина Герца и искусствоведа Карла Герца, одного из просвещеннейших людей Москвы, основателя кафедры истории искусства в Московском университете. Новый период жизни живописца совпал с эпохой реформ, наступившей в России после смерти Николая I. Саврасов был одним из деятельных участников обновления системы преподавания в МУЖВ, ратуя за воспитание подлинно культурных, широко мыслящих художников. В некоторых работах Саврасова конца 1850-х – начала 1860-х годов (к сожалению, часть из них известна нам лишь по описаниям) оживала ро-

Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру. 1852 Холст, масло 91,5 × 129 Частное собрание, Санкт-Петербург

View of Kiev (to the Kiev Pechersk Lavra) from the Dnieper. 1852 Oil on canvas 91.5 by 129 cm Private collection, St. Petersburg

Камень в лесу у «Разлива». 1850 Холст, масло 44,5 × 60 ГТГ

Rock in a Forest by ‘Razliv’. 1850 Oil on canvas 44.5 by 60 cm Tretyakov Gallery

мантическая поэтическая образность, посредством которой художник, видимо, давал выход эмоциям ожидания очистительных перемен, характерных тогда для русского общества. В других работах доминировало утверждение согласия человека и природы. Таковы наполненные нежной задумчивой тишиной «Пейзаж с мельницами» (1859, ГТГ) и «Пейзаж с дубами и пастушком» (1860, ГТГ), в котором особенно ощутима изначальная связь живописи Саврасова с традициями высокой идиллики в поэзии и живописи, прежде всего – Венецианова и его школы. Саврасов играл видную роль в деятельности основанного в 1860 г. Московского общества любителей ху-

дожеств (МОЛХ), в которое входили художники, ученые, писатели и меценаты, стремившиеся утверждать в искусстве те же «начала, из которых слагается новая общественная жизнь в России», то есть, как верилось энтузиастам «благодатного русского меньшинства», начала «доброжелательной светлой мысли и потребности помочь другим». Общество поддерживало талантливых художников, устраивало выставки, конкурсы и чтения. Интересно, что в 1862 г., когда во многом силами МОЛХ создавался Румянцевский и Публичный музеи, Саврасову было доверено заниматься перевозкой из Петербурга картины А.Иванова «Явление Христа народу».

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

7

Duchess. Perhaps their modest, “democratic” nature was not to the liking of the grand art lovers who originally saw Savrasov as a second Aivazovsky, a master of impressive views and brilliant sunsets. Four years later, the “View in the Neighbourhood of Oranienbaum” was bought by Pavel Tretyakov and became one of the first landscapes in his collection.

Returning to Moscow, Savrasov went back to working in his favourite country locations around the city. One spot much loved by the artist was Kuntsevo. Very quickly, a series of views appeared which served in many ways to shape the future of Russian landscape painting.

In the late 1850s, Savrasov worked with papier pele, a special type of gypsum-covered paper. An excellent draughtsman, he strove to make these fascinating drawings as full and complete

as his paintings, rendering with love and precision the richness of nature, the beauty of the slender trees and the still waters that he observed. They recall the later paintings of another outstanding landscape artist, Ivan Shishkin.

After the death of Karl Rabus in 1857, Savrasov took his place as landscape tutor at the Moscow School. That year, he married Sofia Herz, the sister of his friend and fellow pupil Konstantin.

Sofia’s second brother, the art critic Karl Herz, was considered one of the most educated and enlightened Muscovites, the founder of the History of Art department at Moscow University.

This new stage in Savrasov’s life coincided with the period of reform which took place in Russia following the death of Tsar Nicholas I. At the School of Painting and Sculpture, Savrasov was an active advocate of new teaching methods, maintaining that artists should be truly edu-

Морской берег в окрестностях Ораниенбаума. 1854 Холст, масло 44 × 71 Частное собрание, Санкт-Петербург

Sea Shore near Oranienbaum. 1854 Oil on canvas 44 by 71 cm Private collection, St. Petersburg

Пейзаж с избушкой.

1866 Холст, масло 43,5 × 62,5 Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Hестерова, Уфа

Landscape with a Wooden Hut. 1866 Oil on canvas 43.5 by 62.5 cm Nesterov Art Museum of Bashkiria, Ufa

8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

cated, open minded and creative individuals. Some of his landscapes from the late 1850s and early 1860s are full of romantic, poetic imagery which shows Savrasov’s mood of expectation. Like most Russians, the artist was living in the hope of beneficial change. Other works focused on harmony between man and nature, among them “Landscape with Windmills” (1859, Tretyakov Gallery) and “Landscape with Oak Trees and Shepherd” (1860, Tretyakov Gallery). Filled with tender, pensive calm, these canvases show Savrasov’s connection with Venetsianov and his school and with the elevated, idyllic tradition in art and poetry.

1860 saw the foundation of the Moscow Society of Art Lovers, in which Savrasov played an important role. The society brought together artists, academics, writers and patrons who sought to promote in the arts the “values underpinning the new public life of Russia”: values which, in the opinion of the enthusiastic “benevolent Russian minority”, stemmed from “enlightened, kind thoughts and a desire to help others”. The society supported talented artists, organised exhibitions, competitions and public readings.

At the time of the Rumiantsev and Public Museum’s establishment, in 1862, Savrasov was responsible for transporting Ivanov’s “Appearance of Christ to the People” to Moscow from St. Petersburg.

The Moscow Society of Art Lovers, indeed, played an instrumental role in the creation of this museum.

In 1862, Savrasov visited the World Fair in London before travelling to Denmark, France, Switzerland and Germany.

Bringing out the range and variety of Savrasov’s artistic tastes, this trip had an enormous impact on his art. The work of old and new Western European painters, among them Alexandre Calame, had always held an important place in Savrasov’s approach. In his travels, the artist was particularly impressed by the work of the English landscape painters and the scenery of Switzerland. He continued to paint Swiss mountain views for several years after his trip to the Alps, although, sadly, few are known to Russian specialists. The few works that are known allow us to share the delight of the Society of Art Lovers, which felt that Savrasov’s Swiss views were “among the most gratifying fruits” of its activity.

Equally far from dull imitation and exaggerated cliché, these views breathe life, showing truthfully the variety, rich colours and textures of the mountain landscapes.

For some years, only Western works

by Savrasov could be seen at exhibitions.

The artist’s decision was perhaps linked to an inner need to revise his approach, to rethink the objectives that Russian art should follow in new historical circum-

В 1862 г. Саврасов посетил открывшуюся в Лондоне Всемирную выставку, а также побывал в Дании, Франции, Швейцарии и Германии. Эта поездка выявила широту эстетических вкусов Саврасова и оказала большое влияние на его творчество, в котором и прежде важным для него было осмысление и усвоение достижений старых и современных западноевропейских мастеров, в частности А.Калама. Особое впечатление на Саврасова произвели работы английских пейзажистов и природа Швейцарии, которую художник изображал в течение ряда лет и по возвращении на родину. К сожалению, из швейцарских пейзажей Саврасова нам известны немногие. Но и они позволяют понять восторг членов МОЛХ, считавших, что эти работы «принадлежат к самым отрадным из результатов деятельности» Общества. В них нет привкуса бездумной подражательности и шаблонной патетики, живо и правдиво передана материальность горных ландшафтов, многообразие их форм и цветовое богатство. Экспонирование Саврасовым на выставках на протяжении нескольких лет лишь западных пейзажей, видимо, было связано с потребностью художника корректировать принципы творчества, осмыслять задачи русской живописи в новых исторических условиях. И когда с 1866 г. на выставках вновь стали появляться «русские» пейзажи Саврасова, в них была предложена новая мера внутренней причастности художника (и зрителя) к изображенному пространству, новая «фокусировка» внимания к человеческой, народной жизни среди природы. Именно тогда в «Пейзаже с избушкой» (1866, Башкирский художественный музей им. М.В.Hестерова, Уфа) и других пейзажах (местонахождение ряда из них опять-таки, увы, неизвестно) стала особенно выразительно проявляться уникальная способность Саврасова не просто запечатлевать русские села, поля и леса, но и, по словам Левитана, выражать «в самом простом и обыкновенном... интимные, глубоко трогательные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу». При этом лирическое внимание к подробностям жизни органично соединялось у Саврасова с интенсивным чувством земной шири и небесной выси, эмоциональным богатством цветовых решений. Важной вехой его творчества стала картина «Сельский вид» (1867, ГТГ). Изображение цветущих яблонь, ветхого шалаша, пасечника, склонившегося над костром у пчелиных ульев, сочетается в ней с захватывающим ощущением необъятности далей и одушевленной связи весенней природы с ясным не-

Пейзаж с дубами и пастушком. 1860 Холст, масло 77,5 × 66,5 ГТГ

Landscape with Oak Trees and Shepherd. 1860 Oil on canvas 77.5 by 66.5 cm Tretyakov Gallery

бом, к которому протягивают свои ветви деревья. Логику художественных поисков Саврасова особенно наглядно позволяет понять сравнение натурного этюда и картины 1869 г. «Лосиный остров в Сокольниках» (обе работы – ГТГ), соединившей суровое величие возносящегося к небу соснового бора и мирную, непритязательную красоту луговины с пасущимся стадом коров. Очень часто и разнообразно воплощается в работах Саврасова и выразительнейший, но редко осознаваемый нами в его поэтической значительности образ: чистое отражение, повторение неба в воде («Лунная ночь. Болото», 1870, Серпуховский историко-художественный музей, и многие другие). С начала 1870-х годов образный мир творчества Саврасова становится особенно масштабным. Этому способствовали частые поездки художника в провинцию, прежде всего – на Волгу, где он работал в Нижнем Новгороде, Юрьевце, Ярославле, под Казанью и

около Жигулей. В картинах, написанных на основе многочисленных волжских этюдов, великая река действительно предстает как воплощение Руси, «убогой и обильной, забитой и всесильной». Первая картина волжского цикла – «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» – была завершена и даже приобретена П.М.Третьяковым осенью 1870 г., но затем дорабатывалась автором, поставившим на ней дату «1871» (Нижегородский художественный музей). Самая же большая картина Саврасова – «Волга под Юрьевцем» (1871) – ныне, к сожалению, находится в частной коллекции во Франции и практически недоступна. Один из критиков так описывал ее: «Картина эта довольно обширных размеров (более сажени в ширину). Колорит, если так можно выразиться, дождливый. Бесконечная зыбь матушки-кормилицы Волги; облачное небо; Юрьевец на взгорье; куча бурлаков, тянущих на бечеве баржу; невеселая, но характерная картина». В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

9

Duchess. Perhaps their modest, “democratic” nature was not to the liking of the grand art lovers who originally saw Savrasov as a second Aivazovsky, a master of impressive views and brilliant sunsets. Four years later, the “View in the Neighbourhood of Oranienbaum” was bought by Pavel Tretyakov and became one of the first landscapes in his collection.

Returning to Moscow, Savrasov went back to working in his favourite country locations around the city. One spot much loved by the artist was Kuntsevo. Very quickly, a series of views appeared which served in many ways to shape the future of Russian landscape painting.

In the late 1850s, Savrasov worked with papier pele, a special type of gypsum-covered paper. An excellent draughtsman, he strove to make these fascinating drawings as full and complete

as his paintings, rendering with love and precision the richness of nature, the beauty of the slender trees and the still waters that he observed. They recall the later paintings of another outstanding landscape artist, Ivan Shishkin.

After the death of Karl Rabus in 1857, Savrasov took his place as landscape tutor at the Moscow School. That year, he married Sofia Herz, the sister of his friend and fellow pupil Konstantin.

Sofia’s second brother, the art critic Karl Herz, was considered one of the most educated and enlightened Muscovites, the founder of the History of Art department at Moscow University.

This new stage in Savrasov’s life coincided with the period of reform which took place in Russia following the death of Tsar Nicholas I. At the School of Painting and Sculpture, Savrasov was an active advocate of new teaching methods, maintaining that artists should be truly edu-

Морской берег в окрестностях Ораниенбаума. 1854 Холст, масло 44 × 71 Частное собрание, Санкт-Петербург

Sea Shore near Oranienbaum. 1854 Oil on canvas 44 by 71 cm Private collection, St. Petersburg

Пейзаж с избушкой.

1866 Холст, масло 43,5 × 62,5 Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Hестерова, Уфа

Landscape with a Wooden Hut. 1866 Oil on canvas 43.5 by 62.5 cm Nesterov Art Museum of Bashkiria, Ufa

8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

cated, open minded and creative individuals. Some of his landscapes from the late 1850s and early 1860s are full of romantic, poetic imagery which shows Savrasov’s mood of expectation. Like most Russians, the artist was living in the hope of beneficial change. Other works focused on harmony between man and nature, among them “Landscape with Windmills” (1859, Tretyakov Gallery) and “Landscape with Oak Trees and Shepherd” (1860, Tretyakov Gallery). Filled with tender, pensive calm, these canvases show Savrasov’s connection with Venetsianov and his school and with the elevated, idyllic tradition in art and poetry.

1860 saw the foundation of the Moscow Society of Art Lovers, in which Savrasov played an important role. The society brought together artists, academics, writers and patrons who sought to promote in the arts the “values underpinning the new public life of Russia”: values which, in the opinion of the enthusiastic “benevolent Russian minority”, stemmed from “enlightened, kind thoughts and a desire to help others”. The society supported talented artists, organised exhibitions, competitions and public readings.

At the time of the Rumiantsev and Public Museum’s establishment, in 1862, Savrasov was responsible for transporting Ivanov’s “Appearance of Christ to the People” to Moscow from St. Petersburg.

The Moscow Society of Art Lovers, indeed, played an instrumental role in the creation of this museum.

In 1862, Savrasov visited the World Fair in London before travelling to Denmark, France, Switzerland and Germany.

Bringing out the range and variety of Savrasov’s artistic tastes, this trip had an enormous impact on his art. The work of old and new Western European painters, among them Alexandre Calame, had always held an important place in Savrasov’s approach. In his travels, the artist was particularly impressed by the work of the English landscape painters and the scenery of Switzerland. He continued to paint Swiss mountain views for several years after his trip to the Alps, although, sadly, few are known to Russian specialists. The few works that are known allow us to share the delight of the Society of Art Lovers, which felt that Savrasov’s Swiss views were “among the most gratifying fruits” of its activity.

Equally far from dull imitation and exaggerated cliché, these views breathe life, showing truthfully the variety, rich colours and textures of the mountain landscapes.

For some years, only Western works

by Savrasov could be seen at exhibitions.

The artist’s decision was perhaps linked to an inner need to revise his approach, to rethink the objectives that Russian art should follow in new historical circum-

В 1862 г. Саврасов посетил открывшуюся в Лондоне Всемирную выставку, а также побывал в Дании, Франции, Швейцарии и Германии. Эта поездка выявила широту эстетических вкусов Саврасова и оказала большое влияние на его творчество, в котором и прежде важным для него было осмысление и усвоение достижений старых и современных западноевропейских мастеров, в частности А.Калама. Особое впечатление на Саврасова произвели работы английских пейзажистов и природа Швейцарии, которую художник изображал в течение ряда лет и по возвращении на родину. К сожалению, из швейцарских пейзажей Саврасова нам известны немногие. Но и они позволяют понять восторг членов МОЛХ, считавших, что эти работы «принадлежат к самым отрадным из результатов деятельности» Общества. В них нет привкуса бездумной подражательности и шаблонной патетики, живо и правдиво передана материальность горных ландшафтов, многообразие их форм и цветовое богатство. Экспонирование Саврасовым на выставках на протяжении нескольких лет лишь западных пейзажей, видимо, было связано с потребностью художника корректировать принципы творчества, осмыслять задачи русской живописи в новых исторических условиях. И когда с 1866 г. на выставках вновь стали появляться «русские» пейзажи Саврасова, в них была предложена новая мера внутренней причастности художника (и зрителя) к изображенному пространству, новая «фокусировка» внимания к человеческой, народной жизни среди природы. Именно тогда в «Пейзаже с избушкой» (1866, Башкирский художественный музей им. М.В.Hестерова, Уфа) и других пейзажах (местонахождение ряда из них опять-таки, увы, неизвестно) стала особенно выразительно проявляться уникальная способность Саврасова не просто запечатлевать русские села, поля и леса, но и, по словам Левитана, выражать «в самом простом и обыкновенном... интимные, глубоко трогательные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу». При этом лирическое внимание к подробностям жизни органично соединялось у Саврасова с интенсивным чувством земной шири и небесной выси, эмоциональным богатством цветовых решений. Важной вехой его творчества стала картина «Сельский вид» (1867, ГТГ). Изображение цветущих яблонь, ветхого шалаша, пасечника, склонившегося над костром у пчелиных ульев, сочетается в ней с захватывающим ощущением необъятности далей и одушевленной связи весенней природы с ясным не-

Пейзаж с дубами и пастушком. 1860 Холст, масло 77,5 × 66,5 ГТГ

Landscape with Oak Trees and Shepherd. 1860 Oil on canvas 77.5 by 66.5 cm Tretyakov Gallery

бом, к которому протягивают свои ветви деревья. Логику художественных поисков Саврасова особенно наглядно позволяет понять сравнение натурного этюда и картины 1869 г. «Лосиный остров в Сокольниках» (обе работы – ГТГ), соединившей суровое величие возносящегося к небу соснового бора и мирную, непритязательную красоту луговины с пасущимся стадом коров. Очень часто и разнообразно воплощается в работах Саврасова и выразительнейший, но редко осознаваемый нами в его поэтической значительности образ: чистое отражение, повторение неба в воде («Лунная ночь. Болото», 1870, Серпуховский историко-художественный музей, и многие другие). С начала 1870-х годов образный мир творчества Саврасова становится особенно масштабным. Этому способствовали частые поездки художника в провинцию, прежде всего – на Волгу, где он работал в Нижнем Новгороде, Юрьевце, Ярославле, под Казанью и

около Жигулей. В картинах, написанных на основе многочисленных волжских этюдов, великая река действительно предстает как воплощение Руси, «убогой и обильной, забитой и всесильной». Первая картина волжского цикла – «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» – была завершена и даже приобретена П.М.Третьяковым осенью 1870 г., но затем дорабатывалась автором, поставившим на ней дату «1871» (Нижегородский художественный музей). Самая же большая картина Саврасова – «Волга под Юрьевцем» (1871) – ныне, к сожалению, находится в частной коллекции во Франции и практически недоступна. Один из критиков так описывал ее: «Картина эта довольно обширных размеров (более сажени в ширину). Колорит, если так можно выразиться, дождливый. Бесконечная зыбь матушки-кормилицы Волги; облачное небо; Юрьевец на взгорье; куча бурлаков, тянущих на бечеве баржу; невеселая, но характерная картина». В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

9

stances. In 1866, Russian landscapes by Savrasov again began to appear at exhibitions, yet now the measure of the artist’s and, hence, the viewer’s, involvement in the subject was different.

Savrasov’s attention became even more focused on nature and simple, country living. His “Landscape with a Wooden Hut” (1866, in the Nesterov Art Museum of Bashkiria, Ufa) and other views of that period, the location of which, sadly, are not known, bear testimony to his unique ability not merely to depict Russian villages, forests and fields, but, as Levitan put it, to portray the “intimate and deeply poignant features” of the simplest Russian landscapes which “touch our soul so powerfully”. Savrasov’s lyrical attention to detail was coupled with an intense feeling for space and rich use of colour.

An important milestone in his development was the “Village View” painted in 1867, currently in the Tretyakov Gallery.

The modest flowering apple trees, lowly hut and figure of a beekeeper by a bonfire are offset by the rolling expanse in the background. The trees reach up as if to touch the clear skies above, with the viewer receiving a sense of intense springtime activity in nature.

In comparing the study made from nature and the final version of the 1869 painting “Losiny Island in Sokolniki”, both now in the Tretyakov Gallery, the viewer can understand better the nature of Savrasov’s artistic quest. The painting skilfully combines majestic pines soaring gracefully with the peaceful, unassuming beauty of a field with grazing cows.

Savrasov’s landscapes often feature the sky reflected in water: a powerful and expressive image, the poetic force of which we seldom consciously appreciate.

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Швейцарский пейзаж с лошадьми. Не позже 1867 Холст, масло 69,5 × 106,5 Частное собрание, Москва

Swiss Landscape with Horses. Before 1868 Oil on canvas 69.5 by 106.5 cm Private collection, Moscow

Волга под Юрьевцем. 1871 Частное собрание, Франция

The Volga near Yurievets. 1871 Pivate collection, France

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

This motif is treated by the artist in a number of ways: one outstanding example is, however, “Moonlight on the Marshes” (1870, now in the Serpukhov Museum of History and Art).

Savrasov’s range of imagery continued to grow, particularly in the early 1870s. The artist made frequent trips to the provinces, particularly to the Volga.

Of the cities on the river, Savrasov painted in Nizhny Novgorod, Yurievets and Yaroslavl, and around Kazan and Zhiguli.

Making dozens of sketches, he produced some exceptionally powerful paintings, portraying the great river as an image of Russia itself – “humble yet generous, lowly yet powerful”. The first painting of the Volga series, “The Pechera Monastery near Nizhny Novgorod”, was completed in 1870 and purchased by Tretyakov in the autumn of that year. Savrasov, however, went on to make some alterations, finally dating the canvas 1871. Today, the work is in the Nizhny Novgorod Art Museum.

“The Volga near Yurievets” (1871), the artist’s largest painting, is currently part of a private collection in France and virtually inaccessible. One critic described it thus: “A fairly large painting, this measures over a ‘sazhen’ [2.13 m] in width. The

colouring, so to speak, is that of a rainy day. The endless rippling of the mother Volga, overcast skies, Yurievets up on the hillside and a group of barge haulers towing their barge: a sober, yet typical landscape.”

Savrasov’s legendary painting “The Rooks Have Arrived” was also painted on the Volga. The artist began work on his masterpiece in the Spring of 1871, in Yaroslavl, continuing the task in Molvitino village, homeland of Ivan Susanin, where the season arrives late. At the end of that year, the painting was shown at the first Wanderers’ exhibition, Savrasov being one of the founders and a member of the board of the “Peredvizhniki” group.

The charming painting itself is known to every Russian schoolchild. As Andrei Platonov wrote of Pushkin, it is a part of Russian culture “along with the forests and the fields”. Yet what is it that gives this work its poetic depth, or, as Kramskoy put it, its “soul”? Savrasov’s pupil Lev Kamenev called the “Rooks” “a sacred prayer”, whilst the “Westerner” Benois claimed it showed “a mighty temperament”, “a sacred gift: the ability to heed the mysterious voices in nature … as yet unheard by any of the Russian painters”. Konstantin Korovin reminds us that Savrasov liked to tell his pupils that: “Nature is always breathing, always singing, and the song it sings is full of majesty. Contemplating nature is the highest pleasure. The world is heaven, and life is a mystery - a beautiful mystery.”

His awareness of life’s beautiful mystery and intense feeling for nature’s perfect harmony are what gives Savrasov’s art its remarkable charm, likening it to the work of the best Russian poets. The artist’s reverence for nature could undoubtedly be seen as religious, yet it would be incorrect to link his work with the beliefs of any one faith or religious tradition. Savrasov’s paintings feature not only Russian churches – recall, for instance, the Muslim mosques in his Volga landscapes, or the snow-white obelisk on Pushkin’s grave.

The artist’s worldview and philosophy find perhaps their most direct and poetic expression in the small painting “Spring” (from the 1870s, in the Tretyakov Gallery). The high water of the thaw is turquoise and gold with the light of the Spring morning. Slender birches reach their graceful boughs up towards the gleaming sun, and are reflected in the clear, bright water. This “indescribably tender blue” speaks of the mysterious union of heaven and earth in the human soul and in nature. “Country Road” (1873) is another remarkably poignant landscape, which recalls the words of Tretyakov: “Give me a puddle in the mire, and it will have poetry and truth, because there is truth and poetry

С Поволжьем связана и история картины «Грачи прилетели», работу над которой Саврасов начал весной 1871 г. в Ярославле, а продолжил в селе Молвитино (родина И.Сусанина), где можно было наблюдать более поздний приход весны. В конце года картина предстала перед посетителями первой выставки Товарищества передвижных художественных выставок, одним из учредителей и членом правления которого стал Саврасов.

Всякий в России знает эту обаятельную, словно бы и нерукотворную картину, которая, говоря словами А.Платонова о Пушкине, вошла в русскую культуру «наравне с полем и лесом». Но мы далеко не всегда задумываемся, в чем, собственно, заключается поэтическая истина, «душа» (по выражению И.Крамского) этой картины. Ученик Саврасова Л.Каменев говорил о «Грачах», что «это молитва святая», а А.Бенуа, при всем его «западничестве», признавал, что в картине проявился «могучий темперамент», «священный дар внимать таинственным голосам в природе... еще никем из русских живописцев не расслышанным». И сам Саврасов, по воспоминаниям одного из его воспитанников К.Коровина, говорил своим ученикам: «Природа вечно дышит, всегда поет, и песнь ее торжественна. Нет выше наслаждения созерцания природы. Земля ведь рай – и жизнь тайна, прекрасная тайна». Сознание этой прекрасной тайны, интенсивное переживание «созвучья полного в природе», роднящее савра-

Пейзаж с церковью и колокольней. Начало 1870-х Эскиз-вариант картины «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) Бумага тонированная на картоне, итальянский и графитный карандаши, соус, белила, мокрая кисть 49,8 × 33,4

Landscape with Church and Bell-Tower.

Early 1870s A sketch for ‘Rooks Arrived’ (1871) Pencil and black chalk, flat-washed paint, white, wet brush on tinted paper mounted on cardboard 49.8 by 33.4 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

Могила на Волге. Окрестности Ярославля. 1874 Холст, масло. 81,3 × 65 Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул

совское искусство с творчеством лучших русских поэтов, и составляет особое обаяние наследия Саврасова периода расцвета. Его отношению к природе, несомненно, присущи качества, которые можно определить как религиозность. Но было бы неверным подчиненно связывать его творчество с какой-либо конфессией и богословской традицией. Не случайно наряду с русскими храмами на его работах запечатлены и обращенные к небу мусульманские минареты (волжские пейзажи) и белоснежный обелиск на могиле А.С.Пушкина. Быть может, особенно непосредственно и поэтично сокровенная основа мироощущения, философии и поэтики художника передана в совсем небольшой работе «Весна» (1870-е, ГТГ), где широкий окоем половодья принимает в себя золото и лазурь весеннего утра, тянущиеся к солнцу ветви берез чисто и светло отражаются в голубой воде, и это «несказанное, синее, нежное» являет тайну единства земного и небесного в человеческой душе и природе. Чрезвычайно выразительна в этом плане и картина «Проселок» (1873), при взгляде на которую невольно на память приходит пожелание П.М.Третьякова (любившего творчество Саврасова и приобретшего многие его работы) русским живописцам: «Дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней

правда была, поэзия; а поэзия во всем может быть, это дело художника». Проникновенный лиризм мировосприятия Саврасова, особая чуткость к «нервной системе» природы ярко сказывались уже в мотивах его произведений: омытые дождем, сияющие на солнце поля и луга; утренние и вечерние зори; очарованные зимние леса; деревенские околицы; стаи перелетных птиц. Чрезвычайно выразительны изображения растений, то устремленных ввысь, то притихших в ожидании долгого зимнего сна, то сломанных или засохших на корню и несущих чувство тревоги, смерти («Осенний лес. Проклятое место», 1872, Музей-заповедник «Ростовский кремль»). Не раз возникает на работах художника радуга – прекрасное явление природы, с древних времен наделявшееся символическим смыслом («Радуга», «У ворот монастыря», обе – 1875, ГРМ). Замечательно проявилась в 1870-е годы идиллическая составляющая твор-

The Grave by the Volga.

Yaroslavl Region. 1874 Oil on canvas 81.3 by 65 cm Altai Regional Museum of Art, Barnaul

Весна. 1870-е Холст на картоне, масло. 18 × 26,5 ГТГ

Spring. 1870s Oil on canvas mounted on cardboard 18 by 26.5 cm Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

11

stances. In 1866, Russian landscapes by Savrasov again began to appear at exhibitions, yet now the measure of the artist’s and, hence, the viewer’s, involvement in the subject was different.

Savrasov’s attention became even more focused on nature and simple, country living. His “Landscape with a Wooden Hut” (1866, in the Nesterov Art Museum of Bashkiria, Ufa) and other views of that period, the location of which, sadly, are not known, bear testimony to his unique ability not merely to depict Russian villages, forests and fields, but, as Levitan put it, to portray the “intimate and deeply poignant features” of the simplest Russian landscapes which “touch our soul so powerfully”. Savrasov’s lyrical attention to detail was coupled with an intense feeling for space and rich use of colour.

An important milestone in his development was the “Village View” painted in 1867, currently in the Tretyakov Gallery.

The modest flowering apple trees, lowly hut and figure of a beekeeper by a bonfire are offset by the rolling expanse in the background. The trees reach up as if to touch the clear skies above, with the viewer receiving a sense of intense springtime activity in nature.

In comparing the study made from nature and the final version of the 1869 painting “Losiny Island in Sokolniki”, both now in the Tretyakov Gallery, the viewer can understand better the nature of Savrasov’s artistic quest. The painting skilfully combines majestic pines soaring gracefully with the peaceful, unassuming beauty of a field with grazing cows.

Savrasov’s landscapes often feature the sky reflected in water: a powerful and expressive image, the poetic force of which we seldom consciously appreciate.

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Швейцарский пейзаж с лошадьми. Не позже 1867 Холст, масло 69,5 × 106,5 Частное собрание, Москва

Swiss Landscape with Horses. Before 1868 Oil on canvas 69.5 by 106.5 cm Private collection, Moscow

Волга под Юрьевцем. 1871 Частное собрание, Франция

The Volga near Yurievets. 1871 Pivate collection, France

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

This motif is treated by the artist in a number of ways: one outstanding example is, however, “Moonlight on the Marshes” (1870, now in the Serpukhov Museum of History and Art).

Savrasov’s range of imagery continued to grow, particularly in the early 1870s. The artist made frequent trips to the provinces, particularly to the Volga.

Of the cities on the river, Savrasov painted in Nizhny Novgorod, Yurievets and Yaroslavl, and around Kazan and Zhiguli.

Making dozens of sketches, he produced some exceptionally powerful paintings, portraying the great river as an image of Russia itself – “humble yet generous, lowly yet powerful”. The first painting of the Volga series, “The Pechera Monastery near Nizhny Novgorod”, was completed in 1870 and purchased by Tretyakov in the autumn of that year. Savrasov, however, went on to make some alterations, finally dating the canvas 1871. Today, the work is in the Nizhny Novgorod Art Museum.

“The Volga near Yurievets” (1871), the artist’s largest painting, is currently part of a private collection in France and virtually inaccessible. One critic described it thus: “A fairly large painting, this measures over a ‘sazhen’ [2.13 m] in width. The

colouring, so to speak, is that of a rainy day. The endless rippling of the mother Volga, overcast skies, Yurievets up on the hillside and a group of barge haulers towing their barge: a sober, yet typical landscape.”

Savrasov’s legendary painting “The Rooks Have Arrived” was also painted on the Volga. The artist began work on his masterpiece in the Spring of 1871, in Yaroslavl, continuing the task in Molvitino village, homeland of Ivan Susanin, where the season arrives late. At the end of that year, the painting was shown at the first Wanderers’ exhibition, Savrasov being one of the founders and a member of the board of the “Peredvizhniki” group.

The charming painting itself is known to every Russian schoolchild. As Andrei Platonov wrote of Pushkin, it is a part of Russian culture “along with the forests and the fields”. Yet what is it that gives this work its poetic depth, or, as Kramskoy put it, its “soul”? Savrasov’s pupil Lev Kamenev called the “Rooks” “a sacred prayer”, whilst the “Westerner” Benois claimed it showed “a mighty temperament”, “a sacred gift: the ability to heed the mysterious voices in nature … as yet unheard by any of the Russian painters”. Konstantin Korovin reminds us that Savrasov liked to tell his pupils that: “Nature is always breathing, always singing, and the song it sings is full of majesty. Contemplating nature is the highest pleasure. The world is heaven, and life is a mystery - a beautiful mystery.”

His awareness of life’s beautiful mystery and intense feeling for nature’s perfect harmony are what gives Savrasov’s art its remarkable charm, likening it to the work of the best Russian poets. The artist’s reverence for nature could undoubtedly be seen as religious, yet it would be incorrect to link his work with the beliefs of any one faith or religious tradition. Savrasov’s paintings feature not only Russian churches – recall, for instance, the Muslim mosques in his Volga landscapes, or the snow-white obelisk on Pushkin’s grave.

The artist’s worldview and philosophy find perhaps their most direct and poetic expression in the small painting “Spring” (from the 1870s, in the Tretyakov Gallery). The high water of the thaw is turquoise and gold with the light of the Spring morning. Slender birches reach their graceful boughs up towards the gleaming sun, and are reflected in the clear, bright water. This “indescribably tender blue” speaks of the mysterious union of heaven and earth in the human soul and in nature. “Country Road” (1873) is another remarkably poignant landscape, which recalls the words of Tretyakov: “Give me a puddle in the mire, and it will have poetry and truth, because there is truth and poetry

С Поволжьем связана и история картины «Грачи прилетели», работу над которой Саврасов начал весной 1871 г. в Ярославле, а продолжил в селе Молвитино (родина И.Сусанина), где можно было наблюдать более поздний приход весны. В конце года картина предстала перед посетителями первой выставки Товарищества передвижных художественных выставок, одним из учредителей и членом правления которого стал Саврасов.

Всякий в России знает эту обаятельную, словно бы и нерукотворную картину, которая, говоря словами А.Платонова о Пушкине, вошла в русскую культуру «наравне с полем и лесом». Но мы далеко не всегда задумываемся, в чем, собственно, заключается поэтическая истина, «душа» (по выражению И.Крамского) этой картины. Ученик Саврасова Л.Каменев говорил о «Грачах», что «это молитва святая», а А.Бенуа, при всем его «западничестве», признавал, что в картине проявился «могучий темперамент», «священный дар внимать таинственным голосам в природе... еще никем из русских живописцев не расслышанным». И сам Саврасов, по воспоминаниям одного из его воспитанников К.Коровина, говорил своим ученикам: «Природа вечно дышит, всегда поет, и песнь ее торжественна. Нет выше наслаждения созерцания природы. Земля ведь рай – и жизнь тайна, прекрасная тайна». Сознание этой прекрасной тайны, интенсивное переживание «созвучья полного в природе», роднящее савра-

Пейзаж с церковью и колокольней. Начало 1870-х Эскиз-вариант картины «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) Бумага тонированная на картоне, итальянский и графитный карандаши, соус, белила, мокрая кисть 49,8 × 33,4

Landscape with Church and Bell-Tower.

Early 1870s A sketch for ‘Rooks Arrived’ (1871) Pencil and black chalk, flat-washed paint, white, wet brush on tinted paper mounted on cardboard 49.8 by 33.4 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

Могила на Волге. Окрестности Ярославля. 1874 Холст, масло. 81,3 × 65 Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул

совское искусство с творчеством лучших русских поэтов, и составляет особое обаяние наследия Саврасова периода расцвета. Его отношению к природе, несомненно, присущи качества, которые можно определить как религиозность. Но было бы неверным подчиненно связывать его творчество с какой-либо конфессией и богословской традицией. Не случайно наряду с русскими храмами на его работах запечатлены и обращенные к небу мусульманские минареты (волжские пейзажи) и белоснежный обелиск на могиле А.С.Пушкина. Быть может, особенно непосредственно и поэтично сокровенная основа мироощущения, философии и поэтики художника передана в совсем небольшой работе «Весна» (1870-е, ГТГ), где широкий окоем половодья принимает в себя золото и лазурь весеннего утра, тянущиеся к солнцу ветви берез чисто и светло отражаются в голубой воде, и это «несказанное, синее, нежное» являет тайну единства земного и небесного в человеческой душе и природе. Чрезвычайно выразительна в этом плане и картина «Проселок» (1873), при взгляде на которую невольно на память приходит пожелание П.М.Третьякова (любившего творчество Саврасова и приобретшего многие его работы) русским живописцам: «Дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней

правда была, поэзия; а поэзия во всем может быть, это дело художника». Проникновенный лиризм мировосприятия Саврасова, особая чуткость к «нервной системе» природы ярко сказывались уже в мотивах его произведений: омытые дождем, сияющие на солнце поля и луга; утренние и вечерние зори; очарованные зимние леса; деревенские околицы; стаи перелетных птиц. Чрезвычайно выразительны изображения растений, то устремленных ввысь, то притихших в ожидании долгого зимнего сна, то сломанных или засохших на корню и несущих чувство тревоги, смерти («Осенний лес. Проклятое место», 1872, Музей-заповедник «Ростовский кремль»). Не раз возникает на работах художника радуга – прекрасное явление природы, с древних времен наделявшееся символическим смыслом («Радуга», «У ворот монастыря», обе – 1875, ГРМ). Замечательно проявилась в 1870-е годы идиллическая составляющая твор-

The Grave by the Volga.

Yaroslavl Region. 1874 Oil on canvas 81.3 by 65 cm Altai Regional Museum of Art, Barnaul

Весна. 1870-е Холст на картоне, масло. 18 × 26,5 ГТГ

Spring. 1870s Oil on canvas mounted on cardboard 18 by 26.5 cm Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

11

in everything, if the artist can but reveal them.” The collector was a great admirer of Savrasov’s art and bought many of his paintings.

Savrasov’s lyrical worldview and his remarkable sensitivity towards the “nervous system” of nature emerge in the very subjects of his paintings. Rain-bathed fields gleaming in the sun, the countryside at dawn and dusk, fairytale Winter forests, the outskirts of sleepy villages, birds flying south. The plants in Savrasov’s paintings are also expressive and full of life. Some reach jubilantly for the skies whilst others dreamily await the long Winter slumber. Some are broken, felled or dry, conveying a sense of anxiety or even impending death (“Autumn Forest. The Damned Spot” from 1872, in the Rostov the Great Kremlin Museum). Many of Savrasov’s works are lit by a rainbow – that beautiful natural phenomenon to which people have always ascribed symbolic meaning (“Rainbow” and “By the Monastery Gates”, both from 1875 and now in the Russian Museum).

In the 1870s, Savrasov produced a number of idyllic scenes, showing small islands of simple, natural life in the urban hubbub. With tender affection he painted cosy courtyards and picturesque houses like “House in the Provinces” (1878, in the Tretyakov Gallery). Other works of this period are more dramatic: in “The Grave by the Volga” (1874, in the Altai Regional Museum of Art, Barnaul), the

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Ледоход. Пейзаж с фабрикой.

1880–1890-е Холст, масло. 40 × 25 Частное собрание, Москва

The Ice Breaks: View with Factory.

1880s–1890s Oil on canvas 40 by 25 cm Private collection, Moscow

Соборная площадь в Московском Кремле ночью. 1878 Холст, масло. 53,5×76 Частное собрание, Москва

Sobornaya square in the Moscow Kremlin at night. 1878 Oil on canvas 53.5 by 76 cm Private collection, Moscow

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

artist ponders the brevity and fragility of human existence.

The 1880s saw the abrupt end of the rise of Savrasov’s career. The artist was plunged into crisis as his marriage fell apart, and he turned to drink, losing his position at the School of Painting and Sculpture where he had taught for 25 years. His decline and withdrawal from society bear all the marks of an existential crisis, deepened, it seems, by insufficient recognition. His growing anxiety is clearly visible in the portrait of the artist painted in 1878 by his friend Vasily Perov, in the Tretyakov Gallery. Savrasov, it seems, found it difficult to accept the departure from earlier ideals which was becoming evident in both art and society.

The widening gap between machine-driven urban civilisation and his beloved nature caused Savrasov great pain. All this contributing to his decline, and before long his name was but a fading memory in the official art world. Seven years before Savrasov’s death in 1890, the following information was published in Bulgakov’s reference book “Nashi Khudozhniki” (‘Our Artists’): “Savrasov Konstantin Alexeyevich (1830-1876). Landscape painter and academician.’ This inaccurate beginning was followed by several lines on Savrasov’s studies and exhibitions, containing further mistakes.

Excluded from contemporary artistic life, Savrasov, Korovin noted, began to perceive the world as a grotesque “fair” – “a terrible, dark cellar”. Nevertheless, the artist’s spirit was not completely broken.

The early 1890s saw some normality return to his life with the appearance of a new partner and children, one of whom, Alexei Morgunov, would go on to become a well-known avant-garde artist. Several wonderful landscapes were created by Savrasov during this late period, which bear testimony to the fact that the artist

was still able to rejoice and wonder at nature’s beauty. 1893-1894 were, perhaps, the most productive years, resulting in delights such as “Spring. The Vegetable Gardens”, now in the Perm Art Gallery, and the drawing “View of the Village of Pokrovskoye-Fili”, in the Tretyakov Gallery. Showing exceptional mastery in his use of plain white paper, Savrasov depicts a winter’s day, when all nature awaits the coming of Spring.

These later years resulted in many fine drawings: in 1894, an album of Savrasov’s latest drawings was published in Kiev to mark the 50th anniversary of his debut. The later paintings and drawings expressing the artist’s sadness and angst leave a powerful impression. They show the tender landscapes of Spring violated by ugly, sprawling factories, whose thick black smoke appears to cut the earth off from the skies. Such are “The Ice Breaks: View with Factory” (from the 1890s, now in a private collection) and “Landscape with Volynskoye Village” (1887, in the Tretyakov Gallery).

Savrasov, it seems, heard the dull thud of the axe in the “Cherry Orchard” far earlier than most of his contemporaries, foreseeing and deploring the ecological catastrophe which the 20th century would bring to Mother Earth.

Despite Savrasov’s personal tragedy, the final years of his life saw his hopes and ideas shared by others. Many of the best late 19th-century Russian artists gave huge importance to a sense of “oneness” with nature and to peaceful contemplation of their native countryside. This was particularly true of the Moscow school of painting. Thanks to Savrasov’s legacy, the artists of the Moscow school produced works full of spirit, emotion and life, which spoke of their urge to embrace the very roots of Russian culture.

чества Саврасова: художник не раз с любовным вниманием изображал островки сохранившего связь с природой городского быта – уютные дворики и домики («Домик в провинции», 1878, ГТГ). Однако в его работах звучат и глубоко драматические интонации. Так, в картине «Могила на Волге» (1874, Художественный музей Алтайского края, Барнаул) воплотились раздумья художника о краткости и хрупкости человеческой жизни. В начале 1880-х годов расцвет творчества Саврасова сменяется острым кризисом. Разрушается его семья, он начинает искать забвения в алкоголе. Художника увольняют со службы в училище, где он преподавал 25 лет. Драма Саврасова и его «выход из круга» носили глубинный, экзистенциальный характер. Несомненно, что нараставший драматизм мироощущения художника (столь ощутимый в портрете, исполненном в 1878 г. его другом В.Перовым, ГТГ) был связан и с недооценкой его творчества критикой и публикой. Наконец, многое говорит о том, что Саврасов остро ощущал уменьшение «идеальности» в обществе и искусстве; нарастающую трещину между урбанистической, машинной цивилизацией и природой. Возможно, все это и привело к кризису. Вскоре имя Саврасова оказалось как бы вычеркнуто из памяти официальной художественной жизни. В 1890 г., за семь лет до смерти живописца, информация о нем в фундаментальном справочнике Ф.Булгакова «Наши художники» гласила: «Саврасов Константин Алексеевич (1830–1876). Пейзажист, академик живописи...» и далее несколько строк о его учебе и участии в выставках, причем даты были приведены неверно. Оказавшись выключенным из большой художественной жизни, воспринимая действительность, по воспоминаниям Коровина, как «ярмарку», «темный страшный подвал», Саврасов не был окончательно сломлен. В начале 1890-х годов несколько стабилизировался его быт, появилась новая гражданская жена, дети (один из них, А.Моргунов, стал впоследствии видным художником-авангардистом). В позднем творчестве Саврасова есть поистине замечательные пейзажи, свидетельствующие о сохраненной художником способности предаваться радости общения с природой. Наиболее продуктивны 1893–1894 гг., когда были созданы картина «Весна. Огороды» (Пермская художественная галерея) и удивительный по мастерству использования белизны бумажного листа для передачи состояния зимней природы в пору начала «весны света» рисунок «Вид на село Покровское-Фили» (ГТГ).

Радуга. 1875 Холст, масло 45 × 56,5 ГРМ

Rainbow. 1875 Oil on canvas 45 by 56.5 cm State Russian Museum

Особенно плодотворно работал Саврасов в графике: в 1894 г. в Киеве был даже издан альбом новых рисунков художника, приуроченный к 50-летию его творческой деятельности. Сильное впечатление производят живописные и графические произведения, в которых нашел по-своему вдохновенное выражение трагический аспект мировоззрения художника: на них среди весенней природы зловещим диссонансом возникают фабрики, словно отрезающие черным стелющимся дымом землю от неба («Ледоход. Пейзаж с фабрикой», 1880–1890-е, част. собр.; «Пейзаж. Село Волынское», 1887, ГТГ). Видимо, художник гораздо раньше, чем многие его современники, услышал гулкий стук топоров по беззащитным стволам «вишневого сада» и предчувствовал прине-

сенную XX веком «экологическую муку» Земли. При всем трагизме личной судьбы Саврасова, последние годы его жизни стали в определенном смысле и порой торжества стремлений мастера: в основе творчества многих лучших художников России конца XIX в. лежало именно утверждение отрадного «настроения», чувства единства с красотой родной природы. Прежде всего это относится к московской школе живописи, обретшей именно благодаря Саврасову свои важнейшие качества – особую одушевленность, эмоциональность свето- и цветовосприятия, стремление художников духовно воссоединиться с глубинными основами национальной культуры.

Пейзаж. Село Волынское. 1887 Рapier-pellé, итальянский и графитный карандаши, соус, акварель, растушовка, проскребание 36 × 53,3 ГТГ

Landscape with Volynskoye Village.

1887 Pencil and black chalk, flat-washed paint, watercolor, wash, scraping, on papier-pelle.

36 by 53.3 cm Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

13

in everything, if the artist can but reveal them.” The collector was a great admirer of Savrasov’s art and bought many of his paintings.

Savrasov’s lyrical worldview and his remarkable sensitivity towards the “nervous system” of nature emerge in the very subjects of his paintings. Rain-bathed fields gleaming in the sun, the countryside at dawn and dusk, fairytale Winter forests, the outskirts of sleepy villages, birds flying south. The plants in Savrasov’s paintings are also expressive and full of life. Some reach jubilantly for the skies whilst others dreamily await the long Winter slumber. Some are broken, felled or dry, conveying a sense of anxiety or even impending death (“Autumn Forest. The Damned Spot” from 1872, in the Rostov the Great Kremlin Museum). Many of Savrasov’s works are lit by a rainbow – that beautiful natural phenomenon to which people have always ascribed symbolic meaning (“Rainbow” and “By the Monastery Gates”, both from 1875 and now in the Russian Museum).

In the 1870s, Savrasov produced a number of idyllic scenes, showing small islands of simple, natural life in the urban hubbub. With tender affection he painted cosy courtyards and picturesque houses like “House in the Provinces” (1878, in the Tretyakov Gallery). Other works of this period are more dramatic: in “The Grave by the Volga” (1874, in the Altai Regional Museum of Art, Barnaul), the

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Ледоход. Пейзаж с фабрикой.

1880–1890-е Холст, масло. 40 × 25 Частное собрание, Москва

The Ice Breaks: View with Factory.

1880s–1890s Oil on canvas 40 by 25 cm Private collection, Moscow

Соборная площадь в Московском Кремле ночью. 1878 Холст, масло. 53,5×76 Частное собрание, Москва

Sobornaya square in the Moscow Kremlin at night. 1878 Oil on canvas 53.5 by 76 cm Private collection, Moscow

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

artist ponders the brevity and fragility of human existence.

The 1880s saw the abrupt end of the rise of Savrasov’s career. The artist was plunged into crisis as his marriage fell apart, and he turned to drink, losing his position at the School of Painting and Sculpture where he had taught for 25 years. His decline and withdrawal from society bear all the marks of an existential crisis, deepened, it seems, by insufficient recognition. His growing anxiety is clearly visible in the portrait of the artist painted in 1878 by his friend Vasily Perov, in the Tretyakov Gallery. Savrasov, it seems, found it difficult to accept the departure from earlier ideals which was becoming evident in both art and society.

The widening gap between machine-driven urban civilisation and his beloved nature caused Savrasov great pain. All this contributing to his decline, and before long his name was but a fading memory in the official art world. Seven years before Savrasov’s death in 1890, the following information was published in Bulgakov’s reference book “Nashi Khudozhniki” (‘Our Artists’): “Savrasov Konstantin Alexeyevich (1830-1876). Landscape painter and academician.’ This inaccurate beginning was followed by several lines on Savrasov’s studies and exhibitions, containing further mistakes.

Excluded from contemporary artistic life, Savrasov, Korovin noted, began to perceive the world as a grotesque “fair” – “a terrible, dark cellar”. Nevertheless, the artist’s spirit was not completely broken.

The early 1890s saw some normality return to his life with the appearance of a new partner and children, one of whom, Alexei Morgunov, would go on to become a well-known avant-garde artist. Several wonderful landscapes were created by Savrasov during this late period, which bear testimony to the fact that the artist

was still able to rejoice and wonder at nature’s beauty. 1893-1894 were, perhaps, the most productive years, resulting in delights such as “Spring. The Vegetable Gardens”, now in the Perm Art Gallery, and the drawing “View of the Village of Pokrovskoye-Fili”, in the Tretyakov Gallery. Showing exceptional mastery in his use of plain white paper, Savrasov depicts a winter’s day, when all nature awaits the coming of Spring.

These later years resulted in many fine drawings: in 1894, an album of Savrasov’s latest drawings was published in Kiev to mark the 50th anniversary of his debut. The later paintings and drawings expressing the artist’s sadness and angst leave a powerful impression. They show the tender landscapes of Spring violated by ugly, sprawling factories, whose thick black smoke appears to cut the earth off from the skies. Such are “The Ice Breaks: View with Factory” (from the 1890s, now in a private collection) and “Landscape with Volynskoye Village” (1887, in the Tretyakov Gallery).

Savrasov, it seems, heard the dull thud of the axe in the “Cherry Orchard” far earlier than most of his contemporaries, foreseeing and deploring the ecological catastrophe which the 20th century would bring to Mother Earth.

Despite Savrasov’s personal tragedy, the final years of his life saw his hopes and ideas shared by others. Many of the best late 19th-century Russian artists gave huge importance to a sense of “oneness” with nature and to peaceful contemplation of their native countryside. This was particularly true of the Moscow school of painting. Thanks to Savrasov’s legacy, the artists of the Moscow school produced works full of spirit, emotion and life, which spoke of their urge to embrace the very roots of Russian culture.

чества Саврасова: художник не раз с любовным вниманием изображал островки сохранившего связь с природой городского быта – уютные дворики и домики («Домик в провинции», 1878, ГТГ). Однако в его работах звучат и глубоко драматические интонации. Так, в картине «Могила на Волге» (1874, Художественный музей Алтайского края, Барнаул) воплотились раздумья художника о краткости и хрупкости человеческой жизни. В начале 1880-х годов расцвет творчества Саврасова сменяется острым кризисом. Разрушается его семья, он начинает искать забвения в алкоголе. Художника увольняют со службы в училище, где он преподавал 25 лет. Драма Саврасова и его «выход из круга» носили глубинный, экзистенциальный характер. Несомненно, что нараставший драматизм мироощущения художника (столь ощутимый в портрете, исполненном в 1878 г. его другом В.Перовым, ГТГ) был связан и с недооценкой его творчества критикой и публикой. Наконец, многое говорит о том, что Саврасов остро ощущал уменьшение «идеальности» в обществе и искусстве; нарастающую трещину между урбанистической, машинной цивилизацией и природой. Возможно, все это и привело к кризису. Вскоре имя Саврасова оказалось как бы вычеркнуто из памяти официальной художественной жизни. В 1890 г., за семь лет до смерти живописца, информация о нем в фундаментальном справочнике Ф.Булгакова «Наши художники» гласила: «Саврасов Константин Алексеевич (1830–1876). Пейзажист, академик живописи...» и далее несколько строк о его учебе и участии в выставках, причем даты были приведены неверно. Оказавшись выключенным из большой художественной жизни, воспринимая действительность, по воспоминаниям Коровина, как «ярмарку», «темный страшный подвал», Саврасов не был окончательно сломлен. В начале 1890-х годов несколько стабилизировался его быт, появилась новая гражданская жена, дети (один из них, А.Моргунов, стал впоследствии видным художником-авангардистом). В позднем творчестве Саврасова есть поистине замечательные пейзажи, свидетельствующие о сохраненной художником способности предаваться радости общения с природой. Наиболее продуктивны 1893–1894 гг., когда были созданы картина «Весна. Огороды» (Пермская художественная галерея) и удивительный по мастерству использования белизны бумажного листа для передачи состояния зимней природы в пору начала «весны света» рисунок «Вид на село Покровское-Фили» (ГТГ).

Радуга. 1875 Холст, масло 45 × 56,5 ГРМ

Rainbow. 1875 Oil on canvas 45 by 56.5 cm State Russian Museum

Особенно плодотворно работал Саврасов в графике: в 1894 г. в Киеве был даже издан альбом новых рисунков художника, приуроченный к 50-летию его творческой деятельности. Сильное впечатление производят живописные и графические произведения, в которых нашел по-своему вдохновенное выражение трагический аспект мировоззрения художника: на них среди весенней природы зловещим диссонансом возникают фабрики, словно отрезающие черным стелющимся дымом землю от неба («Ледоход. Пейзаж с фабрикой», 1880–1890-е, част. собр.; «Пейзаж. Село Волынское», 1887, ГТГ). Видимо, художник гораздо раньше, чем многие его современники, услышал гулкий стук топоров по беззащитным стволам «вишневого сада» и предчувствовал прине-

сенную XX веком «экологическую муку» Земли. При всем трагизме личной судьбы Саврасова, последние годы его жизни стали в определенном смысле и порой торжества стремлений мастера: в основе творчества многих лучших художников России конца XIX в. лежало именно утверждение отрадного «настроения», чувства единства с красотой родной природы. Прежде всего это относится к московской школе живописи, обретшей именно благодаря Саврасову свои важнейшие качества – особую одушевленность, эмоциональность свето- и цветовосприятия, стремление художников духовно воссоединиться с глубинными основами национальной культуры.

Пейзаж. Село Волынское. 1887 Рapier-pellé, итальянский и графитный карандаши, соус, акварель, растушовка, проскребание 36 × 53,3 ГТГ

Landscape with Volynskoye Village.

1887 Pencil and black chalk, flat-washed paint, watercolor, wash, scraping, on papier-pelle.

36 by 53.3 cm Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

13

Выставка «Русский символизм. “Голубая роза”», открывающаяся в начале марта 2006 года в Государственной Третьяковской галерее, первоначально организована в рамках фестиваля «Европалия-2005» в Бельгии и демонстрируется в Брюсселе с 10 октября 2005 по 5 февраля 2006 года. Ее задача – познакомить европейского зрителя с одной из ярких страниц отечественного искусства начала ХХ столетия. В русском варианте символизма нашли отражение общеевропейские тенденции. Но вместе с тем он внес в общий поток этого художественного направления свою краску, свои национальные черты. В нем проявились особенности русского фольклора с его ярким декоративизмом, глубокая религиозность национального сознания. Его образам присущи мягкий лиризм и мечтательность, свойственные русской душе и природе.

Ида Гофман

«Голубая роза» РУССКОГО СИМВОЛИЗМА B России символизм возник позднее, чем в других странах Европы, в большой мере под влиянием французского, скандинавского и бельгийского, но развивался быстрее и активнее, чем на Западе. На рубеже XIX–XX веков нигде в Европе не было такой напряженной экономической, политической и общественной ситуации, как в России, породившей в обществе неудержимое желание перемен. В тот период русское искусство формировало в себе сознание главной движущей силы жизни и взяло на себя миссию изменить уродливую российскую действительность и сделать ее прекрасной, наполнив высокой красотой и духовностью. На этой волне возникают поиски большого стиля, в основе которого лежала символистская идея

14

В Ы С ТА В К И

синтеза, объединения усилий всех видов интеллектуального творчества с целью создания единого художественного образа эпохи. В России этот большой стиль – grand art – именовался «модерн». Свое яркое выражение модерн нашел в создании типа частного особняка, появившегося вместе с бурным ростом русской буржуазии. Устроители выставки поставили перед собой задачу в какой-то мере дать представление об особняках в стиле модерн, к созданию которых были причастны многие крупнейшие художники-символисты. С этой целью в состав экспозиции включены большие живописные панно, украшавшие стены таких особняков, скульптура, а также предметы прикладного искусства – блюда, вазы, маски и пр.

П.В. КУЗНЕЦОВ Голубой фонтан. 1905 Холст, темпера 127×131 Фрагмент ГТГ

Pavel KUZNETSOV The Blue Fountain. 1905 Tempera on canvas 127 by 131 cm Detail Tretyakov Gallery

А.A. АРАПОВ Северная песня.1908 Холст, масло. 55×81 Собрание В.Дудакова

Anatoly ARAPOV Northern Song. 1908 Oil on canvas 55 by 81 cm Valery Dudakov collection

Всего на выставке показано свыше 150 произведений живописи, графики, скульптуры, декоративноприкладного искусства из Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Саратовского государственного художественного музея им. А.Н.Радищева, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань), Ивановского объединения художественных музеев, Тверской областной картинной галереи, а также из частных коллекций В.Дудакова и М.Кашуро (Москва), У.Язычяна (СанктПетербург) и П.Дж. фон Риттер-Зауни (Швейцария). В истории русского символизма отмечаются два этапа, так называемые две волны. Первая волна возникла на рубеже 1880–1890-х годов и являла собой стихийный неоромантический протест против прозы жизни и рационального восприятия мира. В своем стремлении прочь от современной реальности «старшие символисты» избирали каждый свой путь. Одни обращались к образам романтической литературы, другие – к древней истории, третьи – к религиозно-нравственным идеалам, многие пришли к театру. Все они мечтали изменить тем самым окружающий мир, создавая в работах свой, новый мир по законам высокого Искусства. Творчество этих мастеров представлено в первом зале выставки. Среди них – произведения М.Врубеля, В.Борисова-Мусатова, Л.Бакста, Н.Рериха, М.Нестерова, А.Головина, К.Богаевского, Е.Поленовой, В.Денисова, Б.Анисфельда, скульптуры А.Голубкиной, С.Коненкова, В.Домогацкого, а также различные изделия Абрамцевской гончарной мастерской. Вторая волна русского символизма «поднялась» в 1900-е годы. В отличие от первой она уже обрела очертания эстетической системы, характер художественного направления. Если каждый из «старших символистов» искал свой собственный путь отрыва от земли и обретения творческой свободы, свой стиль, свой индивидуальный образный язык, то деятельность «младосимволистов» была направлена на поиски неких общих принципов символистского искусства, устремлена на выработку особого, только символизму присущего изобразительного языка. Яркими выразителями этих тенденций в русском искусстве стали ученики и продолжатели начинаний Борисова-Мусатова, вошедшие в историю как художники «Голубой розы». Данное явление уникально в своем роде; оказавшись у истоков русского авангардного движения, оно сыграло в его судьбе важную роль. Содруже-

Выставка «Русский символизм. “Голубая роза”», открывающаяся в начале марта 2006 года в Государственной Третьяковской галерее, первоначально организована в рамках фестиваля «Европалия-2005» в Бельгии и демонстрируется в Брюсселе с 10 октября 2005 по 5 февраля 2006 года. Ее задача – познакомить европейского зрителя с одной из ярких страниц отечественного искусства начала ХХ столетия. В русском варианте символизма нашли отражение общеевропейские тенденции. Но вместе с тем он внес в общий поток этого художественного направления свою краску, свои национальные черты. В нем проявились особенности русского фольклора с его ярким декоративизмом, глубокая религиозность национального сознания. Его образам присущи мягкий лиризм и мечтательность, свойственные русской душе и природе.

Ида Гофман

«Голубая роза» РУССКОГО СИМВОЛИЗМА B России символизм возник позднее, чем в других странах Европы, в большой мере под влиянием французского, скандинавского и бельгийского, но развивался быстрее и активнее, чем на Западе. На рубеже XIX–XX веков нигде в Европе не было такой напряженной экономической, политической и общественной ситуации, как в России, породившей в обществе неудержимое желание перемен. В тот период русское искусство формировало в себе сознание главной движущей силы жизни и взяло на себя миссию изменить уродливую российскую действительность и сделать ее прекрасной, наполнив высокой красотой и духовностью. На этой волне возникают поиски большого стиля, в основе которого лежала символистская идея

14

В Ы С ТА В К И

синтеза, объединения усилий всех видов интеллектуального творчества с целью создания единого художественного образа эпохи. В России этот большой стиль – grand art – именовался «модерн». Свое яркое выражение модерн нашел в создании типа частного особняка, появившегося вместе с бурным ростом русской буржуазии. Устроители выставки поставили перед собой задачу в какой-то мере дать представление об особняках в стиле модерн, к созданию которых были причастны многие крупнейшие художники-символисты. С этой целью в состав экспозиции включены большие живописные панно, украшавшие стены таких особняков, скульптура, а также предметы прикладного искусства – блюда, вазы, маски и пр.

П.В. КУЗНЕЦОВ Голубой фонтан. 1905 Холст, темпера 127×131 Фрагмент ГТГ

Pavel KUZNETSOV The Blue Fountain. 1905 Tempera on canvas 127 by 131 cm Detail Tretyakov Gallery

А.A. АРАПОВ Северная песня.1908 Холст, масло. 55×81 Собрание В.Дудакова

Anatoly ARAPOV Northern Song. 1908 Oil on canvas 55 by 81 cm Valery Dudakov collection

Всего на выставке показано свыше 150 произведений живописи, графики, скульптуры, декоративноприкладного искусства из Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Саратовского государственного художественного музея им. А.Н.Радищева, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань), Ивановского объединения художественных музеев, Тверской областной картинной галереи, а также из частных коллекций В.Дудакова и М.Кашуро (Москва), У.Язычяна (СанктПетербург) и П.Дж. фон Риттер-Зауни (Швейцария). В истории русского символизма отмечаются два этапа, так называемые две волны. Первая волна возникла на рубеже 1880–1890-х годов и являла собой стихийный неоромантический протест против прозы жизни и рационального восприятия мира. В своем стремлении прочь от современной реальности «старшие символисты» избирали каждый свой путь. Одни обращались к образам романтической литературы, другие – к древней истории, третьи – к религиозно-нравственным идеалам, многие пришли к театру. Все они мечтали изменить тем самым окружающий мир, создавая в работах свой, новый мир по законам высокого Искусства. Творчество этих мастеров представлено в первом зале выставки. Среди них – произведения М.Врубеля, В.Борисова-Мусатова, Л.Бакста, Н.Рериха, М.Нестерова, А.Головина, К.Богаевского, Е.Поленовой, В.Денисова, Б.Анисфельда, скульптуры А.Голубкиной, С.Коненкова, В.Домогацкого, а также различные изделия Абрамцевской гончарной мастерской. Вторая волна русского символизма «поднялась» в 1900-е годы. В отличие от первой она уже обрела очертания эстетической системы, характер художественного направления. Если каждый из «старших символистов» искал свой собственный путь отрыва от земли и обретения творческой свободы, свой стиль, свой индивидуальный образный язык, то деятельность «младосимволистов» была направлена на поиски неких общих принципов символистского искусства, устремлена на выработку особого, только символизму присущего изобразительного языка. Яркими выразителями этих тенденций в русском искусстве стали ученики и продолжатели начинаний Борисова-Мусатова, вошедшие в историю как художники «Голубой розы». Данное явление уникально в своем роде; оказавшись у истоков русского авангардного движения, оно сыграло в его судьбе важную роль. Содруже-

М.А. ВРУБЕЛЬ Ассириец Майолика 19,7 × 11,5 × 13,3

Mikhail VRUBEL An Assyrian Majolica 19.7 by 11.5 by 13.3 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

ство выросло из кружка творческой молодежи, сложившегося на рубеже XIX–XX веков в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Его участников объединяло желание сломать старую систему профессионального образования, основанную на натуралистическом подходе к задачам искусства, противопоставив ей живое, вдохновенное творчество. Их было шестнадцать человек. Лидерами сразу же стали молодые художники-саратовцы Павел Кузнецов и Петр Уткин. Именно они, имевшие самые тесные контакты с Мусатовым, и определили характер и стилистические особенности творческого метода всей группы. Искусство «Голубой розы» представлено на выставке в другом зале. Характер его показа отличен от принципа экспозиции «старших символистов», где главный интерес представляют различные по стилистике и эмоциональному строю творческие индивидуальности. При показе «Голубой розы» логичнее и интереснее выявить программное единообразие стилистики разных мастеров, их коллективный поиск средств выражения в формах пластического искусства образов подсознания, неких нематериальных категорий – эмоций, настроения, ощущений. Произведения П.Кузнецова, П.Уткина, А.Матвеева, А.Арапова, Н.Крымова, Н.Сапунова, М.Сарьяна, Н.Рябушинского, Н.Феофилактова, Н.Милиоти, С.Судейкина сгруппированы не по монографическому принципу, а по логике развития тенденций «Голубой розы». При этом определяющим моментом является цветовая гамма, поскольку символистский метод предполагает цвет в качестве главной выразительной особенности живописи как вида пластического искусства. Именно сам цвет, его сила и интонация, ритмическая наполненность является в голуборозовской живописи носителем художественного образа. Важно сказать, что наша экспозиция не есть реконструкция знаменитой московской выставки 1907 года, а является концепцией «Голубой розы» как художественного движения в русском искусстве начала ХХ столетия, и дается оно в динамике, эволюции. Развитие идет от произведений, рождающих эмоции «сказок и снов», исполненных блеклыми, «сонными» красками, погружающих зрителя в сон, тишину, мечту. Затем – через образы, рождающие чувства гармонии и радости бытия, – к драматизму и экспрессии в работах на тему Жизни–Балагана. Схематизируя и обобщая, можно сказать, что это путь от «Рождений» и «Голубого фонтана» П.Кузнецова до

«Каруселей» и «Бродячей собаки» С.Судейкина и Н.Сапунова. Особо следует отметить, что, наряду c широко известными произведениями русской живописи и графики, на выставке экспонируется ряд замечательных работ, являющихся подлинным открытием для нашего зрителя. Это, прежде всего, картины Л.Бакста, Б.Анисфельда, В.БорисоваМусатова из частного собрания П.Дж. фон Риттер-Зауни (Швейцария). Здесь представлены также мало известные широкой публике живописные произведения Н.Феофилактова и Н.Рябушинского из частного собрания В.Дудакова и М.Кашуро (Москва), редко экспонирующиеся работы Н.Милиоти и Е.Поленовой.

В.А. СЕРОВ Похищение Европы 1910 Бисквит 28 × 45 × 22 ГТГ

Valentin SEROV The Rape of Europa. 1910 Biscuit 28 by 45 by 22 cm Tretyakov Gallery

М.А. ВРУБЕЛЬ Садко, играющий на гуслях Керамика, цветные поливы, роспись полихромная 51,5 × 49,1 × 29,6 ГТГ

Mikhail VRUBEL Sadko, Playing the “Gusli” (Psaltery) Ceramics, polychrome glaze painting 51.5 by 49.1 by 29.6 cm Tretyakov Gallery

А.Я. ГОЛОВИН Братина «Курица» Майолика, рельеф, роспись, глазурь 37 × 55, 5 × 25 ГТГ

Alexander GOLOVIN Bratina (pot for wine) “Hen” Majolica, relief, painting, glaze 37 by 55.5 by 25 cm

Практически публикацией можно считать показ пяти произведений В.Денисова, среди которых – большое декоративное панно «Грех» (ГТГ). Выставка «Голубая роза» займет достойное место в ряду юбилейных экспозиций, посвященных 150-летию Государственной Третьяковской галереи.

Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

17

М.А. ВРУБЕЛЬ Ассириец Майолика 19,7 × 11,5 × 13,3

Mikhail VRUBEL An Assyrian Majolica 19.7 by 11.5 by 13.3 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

ство выросло из кружка творческой молодежи, сложившегося на рубеже XIX–XX веков в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Его участников объединяло желание сломать старую систему профессионального образования, основанную на натуралистическом подходе к задачам искусства, противопоставив ей живое, вдохновенное творчество. Их было шестнадцать человек. Лидерами сразу же стали молодые художники-саратовцы Павел Кузнецов и Петр Уткин. Именно они, имевшие самые тесные контакты с Мусатовым, и определили характер и стилистические особенности творческого метода всей группы. Искусство «Голубой розы» представлено на выставке в другом зале. Характер его показа отличен от принципа экспозиции «старших символистов», где главный интерес представляют различные по стилистике и эмоциональному строю творческие индивидуальности. При показе «Голубой розы» логичнее и интереснее выявить программное единообразие стилистики разных мастеров, их коллективный поиск средств выражения в формах пластического искусства образов подсознания, неких нематериальных категорий – эмоций, настроения, ощущений. Произведения П.Кузнецова, П.Уткина, А.Матвеева, А.Арапова, Н.Крымова, Н.Сапунова, М.Сарьяна, Н.Рябушинского, Н.Феофилактова, Н.Милиоти, С.Судейкина сгруппированы не по монографическому принципу, а по логике развития тенденций «Голубой розы». При этом определяющим моментом является цветовая гамма, поскольку символистский метод предполагает цвет в качестве главной выразительной особенности живописи как вида пластического искусства. Именно сам цвет, его сила и интонация, ритмическая наполненность является в голуборозовской живописи носителем художественного образа. Важно сказать, что наша экспозиция не есть реконструкция знаменитой московской выставки 1907 года, а является концепцией «Голубой розы» как художественного движения в русском искусстве начала ХХ столетия, и дается оно в динамике, эволюции. Развитие идет от произведений, рождающих эмоции «сказок и снов», исполненных блеклыми, «сонными» красками, погружающих зрителя в сон, тишину, мечту. Затем – через образы, рождающие чувства гармонии и радости бытия, – к драматизму и экспрессии в работах на тему Жизни–Балагана. Схематизируя и обобщая, можно сказать, что это путь от «Рождений» и «Голубого фонтана» П.Кузнецова до

«Каруселей» и «Бродячей собаки» С.Судейкина и Н.Сапунова. Особо следует отметить, что, наряду c широко известными произведениями русской живописи и графики, на выставке экспонируется ряд замечательных работ, являющихся подлинным открытием для нашего зрителя. Это, прежде всего, картины Л.Бакста, Б.Анисфельда, В.БорисоваМусатова из частного собрания П.Дж. фон Риттер-Зауни (Швейцария). Здесь представлены также мало известные широкой публике живописные произведения Н.Феофилактова и Н.Рябушинского из частного собрания В.Дудакова и М.Кашуро (Москва), редко экспонирующиеся работы Н.Милиоти и Е.Поленовой.

В.А. СЕРОВ Похищение Европы 1910 Бисквит 28 × 45 × 22 ГТГ

Valentin SEROV The Rape of Europa. 1910 Biscuit 28 by 45 by 22 cm Tretyakov Gallery

М.А. ВРУБЕЛЬ Садко, играющий на гуслях Керамика, цветные поливы, роспись полихромная 51,5 × 49,1 × 29,6 ГТГ

Mikhail VRUBEL Sadko, Playing the “Gusli” (Psaltery) Ceramics, polychrome glaze painting 51.5 by 49.1 by 29.6 cm Tretyakov Gallery

А.Я. ГОЛОВИН Братина «Курица» Майолика, рельеф, роспись, глазурь 37 × 55, 5 × 25 ГТГ

Alexander GOLOVIN Bratina (pot for wine) “Hen” Majolica, relief, painting, glaze 37 by 55.5 by 25 cm

Практически публикацией можно считать показ пяти произведений В.Денисова, среди которых – большое декоративное панно «Грех» (ГТГ). Выставка «Голубая роза» займет достойное место в ряду юбилейных экспозиций, посвященных 150-летию Государственной Третьяковской галереи.

Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

17

The Blue Rose OF RUSSIAN SYMBOLISM The exhibition of Russian symbolism, “The Blue Rose”, which opens in early March 2006 at the Tretyakov Gallery, was initially part of the “Europalia 2005” festival in Belgium, shown in Brussels from October 10 2005 through to February 5 2006. It was meant to introduce European viewers to one of the most important periods in early 20th-century Russian art.

Russian symbolism reflected general European traditions, while at the same time it brought its own colour and national features into the general stream of this artistic trend, showing traces of Russian folklore in its bright ornamentation. Its images are characterized by a soft lyricism and dreaminess typical of both the Russian spirit and Russian nature.

Ida Gofman

Symbolism came to Russia later than to other European countries. To a major degree it was influenced by French, Scandinavian and Belgian movements, but it developed faster and more actively than in the West. At the turn of the 20th century Russia was the only European country with such a difficult economic, political and social situation, one that aroused an uncontrollable desire for change among the Russian people. At that time Russian art was trying to form an idea of a central driving force of life and took up the mission of changing the ugly Russian reality, making it beautiful instead by filling it with a higher sort of beauty and spirituality.

This trend gave rise to searches for a grand art based on a symbolist idea of synthesis, connecting efforts of all types

П.В. КУЗНЕЦОВ Спящая в кошаре. 1911 Холст, масло. 66 × 71 ГТГ

Pavel KUZNETSOV Woman Sleeping in Koshara. 1911 Oil on canvas 66 by 71 cm Tretyakov Gallery

Н.Н. САПУНОВ Коломбина. 1910–1911 Холст, темпера. 72 × 65 ГТГ

Nikolai SAPUNOV Colombina.1910–1911 Tempera on canvas 72 by 65 cm Tretyakov Gallery

of intellectual labour with an aim of creating a single artistic image for the era: in Russia this grand art style was called Moderne. In Russia such developments were manifested, as well as in other ways, in the creation of a type of private mansion which coincided with the active growth of the Russian bourgeoisie. The organizers of the exhibition wanted to give viewers some idea of the Russian

mansions of the Moderne style which were created with the help of many major symbolist artists. Thus, large decorative panels that graced the walls of these mansions, sculpture and arts and crafts items such as platters, vases, and decorative masks were included in the exhibition.

In all, it shows 150 paintings, graphic works, sculptures and arts and crafts from the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, the Radishev State Art Museum in Saratov, Tatarstan’s Kazan Museum of Fine Arts, the Ivanovo Association of Art Museums, and the Tver Regional Picture Gallery, as well as from private collections of V. Dudakov and M. Kashuro in Moscow, U. Yazychan in St. Petersburg, and P.J. von Ritter-Zauni from Switzerland There are two stages in the history of Russian symbolism, the so-called “two waves”. The first wave took place at the turn of the 1890s and came in the form of a chaotic neo-romantic protest against the prosaism of life and an analytical perception of the world. In their desire to flee the existing reality each of the “elder symbolists” chose his own way. Some of them turned to the characters of Romantic literature, others to ancient history, still others – to religious and moral ideals; many С.Ю. СУДЕЙКИН Моя жизнь.1916 Картон, темпера 45 × 70

Sergei SUDEIKIN My Life. 1916 Tempera on cardboard 45 by 70 cm

Собрание В.Дудакова

Valery Dudakov collection

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

19

The Blue Rose OF RUSSIAN SYMBOLISM The exhibition of Russian symbolism, “The Blue Rose”, which opens in early March 2006 at the Tretyakov Gallery, was initially part of the “Europalia 2005” festival in Belgium, shown in Brussels from October 10 2005 through to February 5 2006. It was meant to introduce European viewers to one of the most important periods in early 20th-century Russian art.

Russian symbolism reflected general European traditions, while at the same time it brought its own colour and national features into the general stream of this artistic trend, showing traces of Russian folklore in its bright ornamentation. Its images are characterized by a soft lyricism and dreaminess typical of both the Russian spirit and Russian nature.

Ida Gofman

Symbolism came to Russia later than to other European countries. To a major degree it was influenced by French, Scandinavian and Belgian movements, but it developed faster and more actively than in the West. At the turn of the 20th century Russia was the only European country with such a difficult economic, political and social situation, one that aroused an uncontrollable desire for change among the Russian people. At that time Russian art was trying to form an idea of a central driving force of life and took up the mission of changing the ugly Russian reality, making it beautiful instead by filling it with a higher sort of beauty and spirituality.

This trend gave rise to searches for a grand art based on a symbolist idea of synthesis, connecting efforts of all types

П.В. КУЗНЕЦОВ Спящая в кошаре. 1911 Холст, масло. 66 × 71 ГТГ

Pavel KUZNETSOV Woman Sleeping in Koshara. 1911 Oil on canvas 66 by 71 cm Tretyakov Gallery

Н.Н. САПУНОВ Коломбина. 1910–1911 Холст, темпера. 72 × 65 ГТГ

Nikolai SAPUNOV Colombina.1910–1911 Tempera on canvas 72 by 65 cm Tretyakov Gallery

of intellectual labour with an aim of creating a single artistic image for the era: in Russia this grand art style was called Moderne. In Russia such developments were manifested, as well as in other ways, in the creation of a type of private mansion which coincided with the active growth of the Russian bourgeoisie. The organizers of the exhibition wanted to give viewers some idea of the Russian

mansions of the Moderne style which were created with the help of many major symbolist artists. Thus, large decorative panels that graced the walls of these mansions, sculpture and arts and crafts items such as platters, vases, and decorative masks were included in the exhibition.

In all, it shows 150 paintings, graphic works, sculptures and arts and crafts from the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, the Radishev State Art Museum in Saratov, Tatarstan’s Kazan Museum of Fine Arts, the Ivanovo Association of Art Museums, and the Tver Regional Picture Gallery, as well as from private collections of V. Dudakov and M. Kashuro in Moscow, U. Yazychan in St. Petersburg, and P.J. von Ritter-Zauni from Switzerland There are two stages in the history of Russian symbolism, the so-called “two waves”. The first wave took place at the turn of the 1890s and came in the form of a chaotic neo-romantic protest against the prosaism of life and an analytical perception of the world. In their desire to flee the existing reality each of the “elder symbolists” chose his own way. Some of them turned to the characters of Romantic literature, others to ancient history, still others – to religious and moral ideals; many С.Ю. СУДЕЙКИН Моя жизнь.1916 Картон, темпера 45 × 70

Sergei SUDEIKIN My Life. 1916 Tempera on cardboard 45 by 70 cm

Собрание В.Дудакова

Valery Dudakov collection

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

19

turned to theatre. All of them dreamed of changing the surrounding world by creating their own, new world with the laws of high art.

The works of such masters are displayed in the first hall of the exhibition.

They include works by Mikhail Vrubel, Viktor Borisov-Musatov, Leo Bakst, Nikolai (Nicholas) Roerich, Mikhail Nesterov and many others, as well as sculptures by Golubkina, Konenkov and Domogatsky, and various items made in the Abramtsevo pottery workshop.

The “second wave” of Russian symbolism appeared in the 1900s. Unlike the first one it acquired features of an aesthetic system and the nature of an artistic trend. Whereas every “elder symbolist” searched for his own way of attaining creative freedom for his own style and individual artistic language, the work of the “young symbolists” was directed towards finding certain general principles of symbolist art. They wanted to work out a special unique symbolist artistic language. The brightest representatives of this trend in Russian art were students of Borisov-Musatov who carried on his ideas and are known as artists of “The Blue Rose”.

It is a unique phenomenon. Pioneers of the Russian avant-garde movement, they played an important role in its fate.

The association grew from a club of young artists that was organized around the turn of the 20th century in the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.

Its members were united by a desire to put an end to the old system of artistic education based on a naturalistic approach to artistic problems by proposing a vivacious, inspired art instead. There were 16 of them in all, and the young artists from Saratov Pavel Kuznetsov and Petr Utkin immediately became the group’s leaders.

It was artists from Saratov, who were closest to Borisov-Musatov, who determined the nature and stylistic features of creative method for the whole group. The art of “The Blue Rose” is displayed in the other hall of the exhibition. The display is organized differently from that of the “elder symbolists” where the focus is on artistic personalities with unique stylistic and emotional features.

When showing “The Blue Rose” it seems more logical and interesting to demonstrate the conceptual stylistic П.С. УТКИН Ночь. Ветер. 1907 Холст, масло 43 × 49,3

Н.П. КРЫМОВ Московский пейзаж. Радуга. 1908 Картон, масло. 58,2 × 68

ГТГ

ГТГ

Petr UTKIN Night. Wind. 1907 Oil on canvas 43 by 49.3 cm

Nikolai KRYMOV Moscow Landscape.

Rainbow. 1908 Oil on cardboard 58.2 by 68 cm

М.С. САРЬЯН Улица. Полдень. Константинополь.

1907 Картон, масло. 66×39

Martiros SARYAN Street. Noon.

Constantinople.1907 Oil on canvas 66 by 39 cm

Tretyakov Gallery

ГТГ

Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

uniformity of different masters, their collective search for means of expression in artistic forms, and subconscious images and certain immaterial categories, including emotions, sentiments, and feelings. The works of P. Kuznetsov, P. Utkin, A. Matveev, A. Arapov, N. Krymov, N. Sapunov, M. Saryan, N. Ryabushinsky, N. Feofilaktov, N. Milioti and S. Sudeikin are grouped not according to a monographic principle but according to the logics of the development of the tendencies of the “The Blue Rose”.

The key moment is the colour scheme, since the symbolist method suggests colour as the main expressive feature of painting as a form of plastic art.

It is colour, with its strength, intonation and rhythmical richness that is the vehicle of the artistic image of “The Blue Rose”. This new display is not a reconstruction of the famous Moscow exhibition of 1907, but a concept of “The Blue Rose” as an artistic movement in Russian art of the early 20th century, with the exhibition demonstrating the dynamics and evolution of the movement. It is a development of ideas from works that arouse the emotions of “fairy tales and dreams”, filled with faded, “dreamy” colours that submerge the viewer in Sleep, Quiet and Dreams. Then – passing images that arouse feelings of harmony and joy of life – it moves to drama and expression in works that show the circus of life. At the risk of generalization, it can be said that this is the way from Kuznetsov’s “Births” and “The Blue Fountain” to Sapunov’s and Sudeikin’s “The Carrousels” and “Stray Dog”.

It should be noted that along with the well-known Russian paintings and graphic works the exhibition displays a series of wonderful works that will prove a real revelation for viewers. Principally this comprises works by Bakst, Anisfeld and Borisov-Musatov from the private collection of P.J. von RitterZauni from Switzerland. It also features relatively unknown paintings by N. Feofilaktov and N. Ryabushinsky from the private collection of V. Dudakov and M. Kashuro from Moscow, and rarelydisplayed works of N. Milioti and Ye. Polenova. The display of five works by V. Denisov, including the large decorative panel titled “Sin” (from the Tretyakov Gallery), can indeed be described as almost a premiere.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

21

turned to theatre. All of them dreamed of changing the surrounding world by creating their own, new world with the laws of high art.

The works of such masters are displayed in the first hall of the exhibition.

They include works by Mikhail Vrubel, Viktor Borisov-Musatov, Leo Bakst, Nikolai (Nicholas) Roerich, Mikhail Nesterov and many others, as well as sculptures by Golubkina, Konenkov and Domogatsky, and various items made in the Abramtsevo pottery workshop.

The “second wave” of Russian symbolism appeared in the 1900s. Unlike the first one it acquired features of an aesthetic system and the nature of an artistic trend. Whereas every “elder symbolist” searched for his own way of attaining creative freedom for his own style and individual artistic language, the work of the “young symbolists” was directed towards finding certain general principles of symbolist art. They wanted to work out a special unique symbolist artistic language. The brightest representatives of this trend in Russian art were students of Borisov-Musatov who carried on his ideas and are known as artists of “The Blue Rose”.

It is a unique phenomenon. Pioneers of the Russian avant-garde movement, they played an important role in its fate.

The association grew from a club of young artists that was organized around the turn of the 20th century in the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.

Its members were united by a desire to put an end to the old system of artistic education based on a naturalistic approach to artistic problems by proposing a vivacious, inspired art instead. There were 16 of them in all, and the young artists from Saratov Pavel Kuznetsov and Petr Utkin immediately became the group’s leaders.

It was artists from Saratov, who were closest to Borisov-Musatov, who determined the nature and stylistic features of creative method for the whole group. The art of “The Blue Rose” is displayed in the other hall of the exhibition. The display is organized differently from that of the “elder symbolists” where the focus is on artistic personalities with unique stylistic and emotional features.

When showing “The Blue Rose” it seems more logical and interesting to demonstrate the conceptual stylistic П.С. УТКИН Ночь. Ветер. 1907 Холст, масло 43 × 49,3

Н.П. КРЫМОВ Московский пейзаж. Радуга. 1908 Картон, масло. 58,2 × 68

ГТГ

ГТГ

Petr UTKIN Night. Wind. 1907 Oil on canvas 43 by 49.3 cm

Nikolai KRYMOV Moscow Landscape.

Rainbow. 1908 Oil on cardboard 58.2 by 68 cm

М.С. САРЬЯН Улица. Полдень. Константинополь.

1907 Картон, масло. 66×39

Martiros SARYAN Street. Noon.

Constantinople.1907 Oil on canvas 66 by 39 cm

Tretyakov Gallery

ГТГ

Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

uniformity of different masters, their collective search for means of expression in artistic forms, and subconscious images and certain immaterial categories, including emotions, sentiments, and feelings. The works of P. Kuznetsov, P. Utkin, A. Matveev, A. Arapov, N. Krymov, N. Sapunov, M. Saryan, N. Ryabushinsky, N. Feofilaktov, N. Milioti and S. Sudeikin are grouped not according to a monographic principle but according to the logics of the development of the tendencies of the “The Blue Rose”.

The key moment is the colour scheme, since the symbolist method suggests colour as the main expressive feature of painting as a form of plastic art.

It is colour, with its strength, intonation and rhythmical richness that is the vehicle of the artistic image of “The Blue Rose”. This new display is not a reconstruction of the famous Moscow exhibition of 1907, but a concept of “The Blue Rose” as an artistic movement in Russian art of the early 20th century, with the exhibition demonstrating the dynamics and evolution of the movement. It is a development of ideas from works that arouse the emotions of “fairy tales and dreams”, filled with faded, “dreamy” colours that submerge the viewer in Sleep, Quiet and Dreams. Then – passing images that arouse feelings of harmony and joy of life – it moves to drama and expression in works that show the circus of life. At the risk of generalization, it can be said that this is the way from Kuznetsov’s “Births” and “The Blue Fountain” to Sapunov’s and Sudeikin’s “The Carrousels” and “Stray Dog”.

It should be noted that along with the well-known Russian paintings and graphic works the exhibition displays a series of wonderful works that will prove a real revelation for viewers. Principally this comprises works by Bakst, Anisfeld and Borisov-Musatov from the private collection of P.J. von RitterZauni from Switzerland. It also features relatively unknown paintings by N. Feofilaktov and N. Ryabushinsky from the private collection of V. Dudakov and M. Kashuro from Moscow, and rarelydisplayed works of N. Milioti and Ye. Polenova. The display of five works by V. Denisov, including the large decorative panel titled “Sin” (from the Tretyakov Gallery), can indeed be described as almost a premiere.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

21

Екатерина Селезнева

П. М. Третьяков и Всемирная парижская выставка 1878 года

Существует мнение, что Павел Михайлович Третьяков охотно выдавал свои картины на выставки, в том числе и зарубежные. Тон задал В.В. Стасов: «…когда речь зашла о новой всемирной выставке, он только распахнул двери своей чудесной галереи и позволил им взять, что они захотят». В действительности, конечно, все было сложнее. от что, например, писал сам Третьяков Стасову в 1879 году относительно выдачи работ Верещагина для международной выставки в Европу: «…у нас до границы только 5 раз может пропасть вся коллекция. Вот теперь разом на нескольких дорогах сообщение даже прервали (Смоленская, Рязанская, Козловская), а ведь Василий Васильевич хочет взять 180 номеров, это почти вся коллекция. Но если пропадет, сгорит, расшибется в дороге ... вечный упрек будет разрешившему в случае какого-нибудь несчастья». И хотя сам Верещагин уверял коллекционера в том, что «обязуется взять на себя укладку, свернуть полотна на вальки, … исправить красками же, а не деньгами всякую порчу, если бы… таковая все-таки приключилась», Третьяков был непреклонен: «Картины, в особ[енности] больших размеров, могут попортиться от укладки, …пропасть в дороге или сгореть… На условия чтобы автор мог во всякое время брать и перевозить свои картины для выставок никто бы никогда не мог согласиться. Какое же право приобретает покупатель? Право хранения? Как бы желательно было показать французам Ваши эти произведения, но к глубокому моему сожалению невозможно исполнить Ваше желание. Такие серьезные капитальные произведения могут желающие приехать смотреть сюда». Уже из этих строк ясно, что Третьяков, чувствуя свою ответственность за сохранность коллекции, неохотно выдавал картины на выставки, но бывали и исключения. В 1878 году Павел Михайлович – в расцвете своей деятельности по сбору коллекции и устройству галереи. В переписке Третьякова с художниками и деятелями культуры ясно прослеживается история организации русского художественного отдела на Всемирной выставке, открывшейся в том же году в Париже. Если вникнуть в детали захватывающей эпопеи по его подготовке, то становится ясно, что Третьяков, помещенный обстоятельствами в эпицентр событий, действовал не только как коллекционер, выдающий произведения своего собрания напоказ за рубеж, он оказался не только требовательным хранителем,

В

И.Н. КРАМСКОЙ Портрет П.М.Третьякова. 1876 Холст, масло. 59 × 49 ГТГ

Ivan KRAMSKOY Portrait of Pavel Tretyakov. 1876 Oil on canvas 59 by 49 cm Tretyakov Gallery

Письмо П.М.Третьякова жене В.Н.Третьяковой, посланное из Парижа 17.09.1878 Tretyakov’s letter to his wife Vera Nikolaevna Tretyakova sent from Paris on September 17, 1878

заставившим своих партнеров соблюдать правила упаковки, страхования, транспортировки экспонатов на уровне современных нам норм, но проявил себя также и как художественный эксперт, обсуждающий состав экспозиции и дающий свои предложения по ее улучшению, а также как координатор и своеобразный третейский судья, одинаково уважаемый как комиссией, созданной при Академии художеств, так и Товариществом передвижных художественных выставок. Третьяков пишет И.Н. Крамскому 12 января 1878 года письмо, в котором с присущей ему открытостью излагает свои чувства и взгляды на предстоящие события: «Я, как уже говорил, очень был бы рад, если бы ничего не брали у меня

на Парижскую выставку. Вы не можете себе представить, сколько хлопот и возни снимать, укладывать, привинчивать и т.д.; еще большие хлопоты по возвращении вещей, промывка, починка рам, снова ввинчивать кольца, наблюдать, чтобы должный наклон был при новой развеске и пр., и пр. Да почти год смотреть на безобразно оголенные и запятнанные стены». Как известно из расписки, полученной от Андрея Ивановича Сомова, (ответственного от Академии художеств за это мероприятие), Третьяков представляет на парижскую выставку 41 произведение из своего собрания. Он посещает Париж, идет на выставку, о чем сообщает жене в письме от 17 сентября 1878 г.: «…Выставка интересна главным образом, в общем декоративном виде своем, в частности, кроме художе[ственного] отдела, нет ничего особенно интересного». В письме мы не улавливаем никакого намека на возможную законную гордость человека, благодаря стараниям которого выставка, безусловно, значительно изменила свой облик, обогатившись произведениями новой русской школы. Вероятно, именно поэтому его описание русского отдела на выставке носит характер сухого формального отчета, но, покончив с ним, Третьяков переходит к описанию концерта, на котором звучала русская музыка. И здесь не сдерживает своих эмоций: «Чрезвычайно приятные чувства ощущал я, слыша первый раз русскую музыку в столице света». Если проследить переписку Третьякова, относящуюся к организации выставочных турне, становится заметно, как с годами меняется ее тон, как Третьяков овладевает искусством точных формулировок и умением корректно и твердо изложить свои требования и настоять на их выполнении. При отправке произведений в Париж Третьяков, накопивший к этому времени уже собственный выставочный опыт, пишет в письме Крамскому: «Прилагаю опись содержания, отправленного в 8 ящиках и напоминаю непременное условие, при котором я взялся за это дело. Непременно присутствовать при открытии ящиков комунибудь из членов Товарищества. Во-первых, чтобы сдать в целости вещи, во-вторых, затем, чтобы бережно обращались при раскупорке. А то, так как укладка произведена простым дешевым способом и в четыре дня, распаковывать,

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

23

Екатерина Селезнева

П. М. Третьяков и Всемирная парижская выставка 1878 года

Существует мнение, что Павел Михайлович Третьяков охотно выдавал свои картины на выставки, в том числе и зарубежные. Тон задал В.В. Стасов: «…когда речь зашла о новой всемирной выставке, он только распахнул двери своей чудесной галереи и позволил им взять, что они захотят». В действительности, конечно, все было сложнее. от что, например, писал сам Третьяков Стасову в 1879 году относительно выдачи работ Верещагина для международной выставки в Европу: «…у нас до границы только 5 раз может пропасть вся коллекция. Вот теперь разом на нескольких дорогах сообщение даже прервали (Смоленская, Рязанская, Козловская), а ведь Василий Васильевич хочет взять 180 номеров, это почти вся коллекция. Но если пропадет, сгорит, расшибется в дороге ... вечный упрек будет разрешившему в случае какого-нибудь несчастья». И хотя сам Верещагин уверял коллекционера в том, что «обязуется взять на себя укладку, свернуть полотна на вальки, … исправить красками же, а не деньгами всякую порчу, если бы… таковая все-таки приключилась», Третьяков был непреклонен: «Картины, в особ[енности] больших размеров, могут попортиться от укладки, …пропасть в дороге или сгореть… На условия чтобы автор мог во всякое время брать и перевозить свои картины для выставок никто бы никогда не мог согласиться. Какое же право приобретает покупатель? Право хранения? Как бы желательно было показать французам Ваши эти произведения, но к глубокому моему сожалению невозможно исполнить Ваше желание. Такие серьезные капитальные произведения могут желающие приехать смотреть сюда». Уже из этих строк ясно, что Третьяков, чувствуя свою ответственность за сохранность коллекции, неохотно выдавал картины на выставки, но бывали и исключения. В 1878 году Павел Михайлович – в расцвете своей деятельности по сбору коллекции и устройству галереи. В переписке Третьякова с художниками и деятелями культуры ясно прослеживается история организации русского художественного отдела на Всемирной выставке, открывшейся в том же году в Париже. Если вникнуть в детали захватывающей эпопеи по его подготовке, то становится ясно, что Третьяков, помещенный обстоятельствами в эпицентр событий, действовал не только как коллекционер, выдающий произведения своего собрания напоказ за рубеж, он оказался не только требовательным хранителем,

В

И.Н. КРАМСКОЙ Портрет П.М.Третьякова. 1876 Холст, масло. 59 × 49 ГТГ

Ivan KRAMSKOY Portrait of Pavel Tretyakov. 1876 Oil on canvas 59 by 49 cm Tretyakov Gallery

Письмо П.М.Третьякова жене В.Н.Третьяковой, посланное из Парижа 17.09.1878 Tretyakov’s letter to his wife Vera Nikolaevna Tretyakova sent from Paris on September 17, 1878

заставившим своих партнеров соблюдать правила упаковки, страхования, транспортировки экспонатов на уровне современных нам норм, но проявил себя также и как художественный эксперт, обсуждающий состав экспозиции и дающий свои предложения по ее улучшению, а также как координатор и своеобразный третейский судья, одинаково уважаемый как комиссией, созданной при Академии художеств, так и Товариществом передвижных художественных выставок. Третьяков пишет И.Н. Крамскому 12 января 1878 года письмо, в котором с присущей ему открытостью излагает свои чувства и взгляды на предстоящие события: «Я, как уже говорил, очень был бы рад, если бы ничего не брали у меня

на Парижскую выставку. Вы не можете себе представить, сколько хлопот и возни снимать, укладывать, привинчивать и т.д.; еще большие хлопоты по возвращении вещей, промывка, починка рам, снова ввинчивать кольца, наблюдать, чтобы должный наклон был при новой развеске и пр., и пр. Да почти год смотреть на безобразно оголенные и запятнанные стены». Как известно из расписки, полученной от Андрея Ивановича Сомова, (ответственного от Академии художеств за это мероприятие), Третьяков представляет на парижскую выставку 41 произведение из своего собрания. Он посещает Париж, идет на выставку, о чем сообщает жене в письме от 17 сентября 1878 г.: «…Выставка интересна главным образом, в общем декоративном виде своем, в частности, кроме художе[ственного] отдела, нет ничего особенно интересного». В письме мы не улавливаем никакого намека на возможную законную гордость человека, благодаря стараниям которого выставка, безусловно, значительно изменила свой облик, обогатившись произведениями новой русской школы. Вероятно, именно поэтому его описание русского отдела на выставке носит характер сухого формального отчета, но, покончив с ним, Третьяков переходит к описанию концерта, на котором звучала русская музыка. И здесь не сдерживает своих эмоций: «Чрезвычайно приятные чувства ощущал я, слыша первый раз русскую музыку в столице света». Если проследить переписку Третьякова, относящуюся к организации выставочных турне, становится заметно, как с годами меняется ее тон, как Третьяков овладевает искусством точных формулировок и умением корректно и твердо изложить свои требования и настоять на их выполнении. При отправке произведений в Париж Третьяков, накопивший к этому времени уже собственный выставочный опыт, пишет в письме Крамскому: «Прилагаю опись содержания, отправленного в 8 ящиках и напоминаю непременное условие, при котором я взялся за это дело. Непременно присутствовать при открытии ящиков комунибудь из членов Товарищества. Во-первых, чтобы сдать в целости вещи, во-вторых, затем, чтобы бережно обращались при раскупорке. А то, так как укладка произведена простым дешевым способом и в четыре дня, распаковывать,

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

23

Pavel Tret yakov and the Paris World Fair of 1878

Yekaterina Selezneva

It is believed that Pavel Tretyakov generously lent his paintings to exhibitions, including foreign ones, a belief started by Vasily Stasov, who wrote: “… when told about the new World fair he opened the doors of his wonderful gallery and let them take what they wanted.” The reality was far more complex.

and went to the exhibition, writing to his wife in a letter dated September 17 1878: “… The exhibition holds most interest in terms of its general decorative appearance, as to any particular interest apart from the art sector there is nothing special about it.”

There seems no trace of any possible deserved pride that a man, undeniably responsible for the considerable change of the exhibition’s general image thanks to its enrichment by works of the new Russian school, might feel. That is why perhaps his description of the Russian sector at the exhibit comes in the form of a dry formal report. Having finished it, Tretyakov switches to describing a concert featuring Russian music, in which he doesn’t hold back emotions: “I felt great pleasure at hearing Russian music in the social capital of the world for the first time.”

Tracing Tretyakov’s correspondence regarding the organization of exhibition tours it is clear that his tone changes over the years, as he masters the art of precise formulation, the skill of expressing his demands firmly and appropriately and the ability to insist on their fulfillment.

When sending paintings to Paris, Tretyakov, who had gained considerable experience of exhibition organization, wrote to Kramskoy: “I am enclosing a description of the content sent in eight boxes and reminding you of the indispensable condition under which I agreed to this matter. A member of the Movement must be present during the opening of the boxes. Firstly, in order to safely return the objects, and secondly in order to make sure that their withdrawal is done with care. As the packing was done in a simple and cheap manner and took four days, the unpacking will most likely be done by a special person who spent so much time and effort into packing the first transport that I will feel better if I am sure that the unpacking will take place with one of your Movement members watching.” We learn what happened upon the return of the works from Somov’s answer to Tretyakov: “To my utmost regret I have learned that the frames of the paintings returned by us have been damaged by excessively long screws.”

Somov apologizes to Tretyakov and asks him to repair the damage and mail the bill to him.

With a thoroughness typical of Tretyakov he studies matters of the collection’s material value and painting insurance: “The comparison of the money the authors received for their paintings with the prices paid when these paintings were later passed on to others is of great interest and may be

retyakov himself wrote to Stasov in 1879 regarding the lending of Vasily Vereshchagin’s paintings to an international exhibition in Europe: “… a collection can be lost up to five times before even reaching the Russian border. They’ve even stopped traffic on some routes (like the Smolensk, Ryazan and Kozlov directions) and Vasily Vasilievich wants to take 180 paintings, that’s almost the whole collection. But if they get lost, burned, damaged on their way … – the eternal reproach in the event of an accident will be addressed to the one who allowed this.” And although Vereshchagin himself assured the collector that he “swears to take the packing and the rolling of the paintings upon himself … that he will undo any damage if such should occur with paint, not money,” Tretyakov wouldn’t hear of it. “Paintings, especially large ones, can be damaged during the packing … be lost or burned on the way …

No one could ever agree to an artist taking and transporting his paintings to exhibitions whenever he liked. What right does the buyer acquire then? The right of storage? As much as I’d like to show these works to the French I am regretfully unable to fulfill your wish. Those who wish to can come to the gallery to see this type of serious monumental works.” These words alone tell us that, feeling responsible for the safety of the collection, Tretyakov disliked lending his paintings to exhibitions.

There were some exceptions, however.

In 1878 Tretyakov was at the peak of his collecting activity and his work on the gallery. His correspondence with artists and other people involved clearly demonstrates the history of the organization of a Russian art sector at the World Fair which opened that same year in Paris. Study of the details of preparatory activities makes it clear that, placed by circumstance at the centre of events, Tretyakov acted not only as a collector lending paintings for display abroad, but also proved to be a demanding custodian who made his partners observe the rules of packing, insuring and transporting art objects at a level of contemporary standards, and showed himself to be an artistic expert who discussed the content of the event and made suggestions regarding its improvement. He was also a coordinator

T

24

150

TH

and a kind of arbitrator, equally respected by the commissions set up by the Academy of Arts and by the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement.

Tretyakov wrote a letter to Ivan Kramskoy on January 12 1878 where he expresses his feelings and opinions about the future events with the openness for which he was known: “As I have said before I would be more than happy if they didn’t take anything from my collection to the Paris exhibition.

You can’t imagine how much bother and trouble it is to dismantle, pack, screw on the paintings, etc.; it is even more troublesome

to return the paintings, wash them, repair the frames, yet again screw in the rings, make sure the paintings hang at the right angle and so on and so on. Not to mention seeing the atrociously naked and stained walls for almost a year.”

The receipt received from Andrei Somov (the Academy of Arts representative in charge of this event) shows that Tretyakov lent 41 paintings from his collection to the Paris exhibition. He visited Paris

ANNIVERSARY OF THE TRETYAKOV GALLERY

вероятно, будет специалист так долго и так непросто укладывавший первый транспорт, то я буду спокойнее, если буду уверен, что распаковка произойдет при ком-нибудь из вас, членов Товарищества». Из ответа А.И.Сомова Третьякову мы узнаем, что произошло по возвращении выставки: «С величайшим прискорбием я узнал, что рамы возвращенных нами картин испорчены слишком длинными винтами». Сомов приносит извинения и просит Третьякова устранить порчу и выслать счет для оплаты. Со свойственной ему дотошностью, Третьяков изучает и вопросы материального выражения ценности коллекции, страхования произведений: «Сравнение цен, полученных за картины авторами их, с ценами, платимыми за них при переходе впоследствии из рук в руки, очень интересны, а также может быть и нужно в будущем для истории некоторых картин и их авторов. Это я знаю лучше, чем кто-нибудь и интересуюсь этим, знаю примеры, что за некоторые вещи (Перова), проданные в мое отсутствие за сотни, я теперь дал бы тысячи, и наоборот. Аккуратно записываю платимые цены, и когда Городское управление, получив опись, спросило меня, во сколько следует застраховать Галерею, то я выставил по описи точные цифры, предоставляя страховать во сколько найдут нужным. Следовательно, в будущем, когда потребуется, цены картин нашей галереи есть, но оглашать их теперь или ставить в каталог я нахожу и ненужным и неудобным по многим для меня причинам, это было мое личное», – писал Третьяков Стасову 24 июля 1897 года. Но уже в 1877 году Сомов подтверждает Павлу Михайловичу: «Вследствие письма Вашего от 1 сего декабря имею честь Вас … уведомить, что приложенная к этому письму оценка Ваших картин, отобранных для парижской выставки, мною … будет принята за основание при страховании этих картин во время их путешествия в Париж и обратно». Третьякова всегда отличало то, что он имел четкое представление о материальной стоимости «товаров и услуг», умел считать деньги. Его, без сомнения, не испугало бы слово «смета», повергающее в трепет многих современных музейных работников. Из приведенных материалов ясно, что в 1878 году при организации русского художественного отдела на парижской выставке Третьяков внимательно обдумывает все ключевые позиции, связанные с отправкой выставки за рубеж. Он не составляет контракта, но последовательно оговаривает все основные позиции в своих письмах. Это и упаковка, и транспортировка, и «формальная расписка». Третьяков настаивает также на присутствии своего доверенного лица в момент раскрытия ящиков. Он

запрещает производить реставрацию произведений без ведома владельца в случае их порчи, требует распределения расходов и, конечно, страхования экспонатов. Все перечисленные выше позиции составляют содержание любого грамотно проработанного договора по выставке, составленного в наши дни. Относительно же состава парижской экспозиции Павел Михайлович имеет свое твердое мнение, которое высказывает в письме к Стасову: «Не могу вполне согласиться с Вами, чтобы выставка наша была превосходна: она, может быть, очень интересна, да и могла бы быть еще много интереснее, если бы прибавить несколько вещей и несколько выкинуть, но мы, к несчастью, никогда не можем устроить как должно. Кроме

В.Е. МАКОВСКИЙ Казначейство в день раздачи пенсии. 1876 Холст, масло. 52,5 × 82,5 ГТГ

Vladimir MAKOVSKY The Treasury on Pension Distribution Day. 1876 Oil on canvas 52.5 by 82.5 cm Tretyakov Gallery

В.Г. ПЕРОВ Охотники на привале 1871 Холст, масло. 119 × 183 ГТГ

Vasily PEROV Hunters at a Halting-place 1871 Oil on canvas 119 by 183 cm Tretyakov Gallery

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

указанных Вами пробелов, почему еще нет Вашего портрета Репина? Почему Васильев представлен одним и не лучшим своим произведением? Почему Ковалевского посылаются также не лучшие произведения и прочее. Затем посылаются Пелевина 3 вещи, когда и одной много? … но что делать, спасибо и за то, что сделали». Читая очередной ответ Сомова Третьякову, находим в нем следующее: «С нетерпением ожидаем прибытия сюда этих произведений, ибо они пополнят и украсят коллекцию, составившуюся для выставки… Что касается И.Е. Репина, то … от Репина у нас нет ничего, так что его портретные работы нам очень кстати. Не увидите ли Вы его и не поговорите ли с ним касательно этого пункта. …Хотя

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

25

Pavel Tret yakov and the Paris World Fair of 1878

Yekaterina Selezneva

It is believed that Pavel Tretyakov generously lent his paintings to exhibitions, including foreign ones, a belief started by Vasily Stasov, who wrote: “… when told about the new World fair he opened the doors of his wonderful gallery and let them take what they wanted.” The reality was far more complex.

and went to the exhibition, writing to his wife in a letter dated September 17 1878: “… The exhibition holds most interest in terms of its general decorative appearance, as to any particular interest apart from the art sector there is nothing special about it.”

There seems no trace of any possible deserved pride that a man, undeniably responsible for the considerable change of the exhibition’s general image thanks to its enrichment by works of the new Russian school, might feel. That is why perhaps his description of the Russian sector at the exhibit comes in the form of a dry formal report. Having finished it, Tretyakov switches to describing a concert featuring Russian music, in which he doesn’t hold back emotions: “I felt great pleasure at hearing Russian music in the social capital of the world for the first time.”

Tracing Tretyakov’s correspondence regarding the organization of exhibition tours it is clear that his tone changes over the years, as he masters the art of precise formulation, the skill of expressing his demands firmly and appropriately and the ability to insist on their fulfillment.

When sending paintings to Paris, Tretyakov, who had gained considerable experience of exhibition organization, wrote to Kramskoy: “I am enclosing a description of the content sent in eight boxes and reminding you of the indispensable condition under which I agreed to this matter. A member of the Movement must be present during the opening of the boxes. Firstly, in order to safely return the objects, and secondly in order to make sure that their withdrawal is done with care. As the packing was done in a simple and cheap manner and took four days, the unpacking will most likely be done by a special person who spent so much time and effort into packing the first transport that I will feel better if I am sure that the unpacking will take place with one of your Movement members watching.” We learn what happened upon the return of the works from Somov’s answer to Tretyakov: “To my utmost regret I have learned that the frames of the paintings returned by us have been damaged by excessively long screws.”

Somov apologizes to Tretyakov and asks him to repair the damage and mail the bill to him.

With a thoroughness typical of Tretyakov he studies matters of the collection’s material value and painting insurance: “The comparison of the money the authors received for their paintings with the prices paid when these paintings were later passed on to others is of great interest and may be

retyakov himself wrote to Stasov in 1879 regarding the lending of Vasily Vereshchagin’s paintings to an international exhibition in Europe: “… a collection can be lost up to five times before even reaching the Russian border. They’ve even stopped traffic on some routes (like the Smolensk, Ryazan and Kozlov directions) and Vasily Vasilievich wants to take 180 paintings, that’s almost the whole collection. But if they get lost, burned, damaged on their way … – the eternal reproach in the event of an accident will be addressed to the one who allowed this.” And although Vereshchagin himself assured the collector that he “swears to take the packing and the rolling of the paintings upon himself … that he will undo any damage if such should occur with paint, not money,” Tretyakov wouldn’t hear of it. “Paintings, especially large ones, can be damaged during the packing … be lost or burned on the way …

No one could ever agree to an artist taking and transporting his paintings to exhibitions whenever he liked. What right does the buyer acquire then? The right of storage? As much as I’d like to show these works to the French I am regretfully unable to fulfill your wish. Those who wish to can come to the gallery to see this type of serious monumental works.” These words alone tell us that, feeling responsible for the safety of the collection, Tretyakov disliked lending his paintings to exhibitions.

There were some exceptions, however.

In 1878 Tretyakov was at the peak of his collecting activity and his work on the gallery. His correspondence with artists and other people involved clearly demonstrates the history of the organization of a Russian art sector at the World Fair which opened that same year in Paris. Study of the details of preparatory activities makes it clear that, placed by circumstance at the centre of events, Tretyakov acted not only as a collector lending paintings for display abroad, but also proved to be a demanding custodian who made his partners observe the rules of packing, insuring and transporting art objects at a level of contemporary standards, and showed himself to be an artistic expert who discussed the content of the event and made suggestions regarding its improvement. He was also a coordinator

T

24

150

TH

and a kind of arbitrator, equally respected by the commissions set up by the Academy of Arts and by the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement.

Tretyakov wrote a letter to Ivan Kramskoy on January 12 1878 where he expresses his feelings and opinions about the future events with the openness for which he was known: “As I have said before I would be more than happy if they didn’t take anything from my collection to the Paris exhibition.

You can’t imagine how much bother and trouble it is to dismantle, pack, screw on the paintings, etc.; it is even more troublesome

to return the paintings, wash them, repair the frames, yet again screw in the rings, make sure the paintings hang at the right angle and so on and so on. Not to mention seeing the atrociously naked and stained walls for almost a year.”

The receipt received from Andrei Somov (the Academy of Arts representative in charge of this event) shows that Tretyakov lent 41 paintings from his collection to the Paris exhibition. He visited Paris

ANNIVERSARY OF THE TRETYAKOV GALLERY

вероятно, будет специалист так долго и так непросто укладывавший первый транспорт, то я буду спокойнее, если буду уверен, что распаковка произойдет при ком-нибудь из вас, членов Товарищества». Из ответа А.И.Сомова Третьякову мы узнаем, что произошло по возвращении выставки: «С величайшим прискорбием я узнал, что рамы возвращенных нами картин испорчены слишком длинными винтами». Сомов приносит извинения и просит Третьякова устранить порчу и выслать счет для оплаты. Со свойственной ему дотошностью, Третьяков изучает и вопросы материального выражения ценности коллекции, страхования произведений: «Сравнение цен, полученных за картины авторами их, с ценами, платимыми за них при переходе впоследствии из рук в руки, очень интересны, а также может быть и нужно в будущем для истории некоторых картин и их авторов. Это я знаю лучше, чем кто-нибудь и интересуюсь этим, знаю примеры, что за некоторые вещи (Перова), проданные в мое отсутствие за сотни, я теперь дал бы тысячи, и наоборот. Аккуратно записываю платимые цены, и когда Городское управление, получив опись, спросило меня, во сколько следует застраховать Галерею, то я выставил по описи точные цифры, предоставляя страховать во сколько найдут нужным. Следовательно, в будущем, когда потребуется, цены картин нашей галереи есть, но оглашать их теперь или ставить в каталог я нахожу и ненужным и неудобным по многим для меня причинам, это было мое личное», – писал Третьяков Стасову 24 июля 1897 года. Но уже в 1877 году Сомов подтверждает Павлу Михайловичу: «Вследствие письма Вашего от 1 сего декабря имею честь Вас … уведомить, что приложенная к этому письму оценка Ваших картин, отобранных для парижской выставки, мною … будет принята за основание при страховании этих картин во время их путешествия в Париж и обратно». Третьякова всегда отличало то, что он имел четкое представление о материальной стоимости «товаров и услуг», умел считать деньги. Его, без сомнения, не испугало бы слово «смета», повергающее в трепет многих современных музейных работников. Из приведенных материалов ясно, что в 1878 году при организации русского художественного отдела на парижской выставке Третьяков внимательно обдумывает все ключевые позиции, связанные с отправкой выставки за рубеж. Он не составляет контракта, но последовательно оговаривает все основные позиции в своих письмах. Это и упаковка, и транспортировка, и «формальная расписка». Третьяков настаивает также на присутствии своего доверенного лица в момент раскрытия ящиков. Он

запрещает производить реставрацию произведений без ведома владельца в случае их порчи, требует распределения расходов и, конечно, страхования экспонатов. Все перечисленные выше позиции составляют содержание любого грамотно проработанного договора по выставке, составленного в наши дни. Относительно же состава парижской экспозиции Павел Михайлович имеет свое твердое мнение, которое высказывает в письме к Стасову: «Не могу вполне согласиться с Вами, чтобы выставка наша была превосходна: она, может быть, очень интересна, да и могла бы быть еще много интереснее, если бы прибавить несколько вещей и несколько выкинуть, но мы, к несчастью, никогда не можем устроить как должно. Кроме

В.Е. МАКОВСКИЙ Казначейство в день раздачи пенсии. 1876 Холст, масло. 52,5 × 82,5 ГТГ

Vladimir MAKOVSKY The Treasury on Pension Distribution Day. 1876 Oil on canvas 52.5 by 82.5 cm Tretyakov Gallery

В.Г. ПЕРОВ Охотники на привале 1871 Холст, масло. 119 × 183 ГТГ

Vasily PEROV Hunters at a Halting-place 1871 Oil on canvas 119 by 183 cm Tretyakov Gallery

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

указанных Вами пробелов, почему еще нет Вашего портрета Репина? Почему Васильев представлен одним и не лучшим своим произведением? Почему Ковалевского посылаются также не лучшие произведения и прочее. Затем посылаются Пелевина 3 вещи, когда и одной много? … но что делать, спасибо и за то, что сделали». Читая очередной ответ Сомова Третьякову, находим в нем следующее: «С нетерпением ожидаем прибытия сюда этих произведений, ибо они пополнят и украсят коллекцию, составившуюся для выставки… Что касается И.Е. Репина, то … от Репина у нас нет ничего, так что его портретные работы нам очень кстати. Не увидите ли Вы его и не поговорите ли с ним касательно этого пункта. …Хотя

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

25

В.Е. МАКОВСКИЙ В приемной у доктора. 1870 Холст, масло 69,4 × 85,3 ГТГ

Vladimir MAKOVSKY In the Doctor’s Waiting Room. 1870 Oil on canvas 69.4 by 85.3 cm Tretyakov Gallery

И.Н. КРАМСКОЙ Христос в пустыне 1872 Холст, масло 180 × 210 ГТГ

Ivan KRAMSKOY Christ in the Wilderness. 1872 Oil on canvas 180 by 210 cm Tretyakov Gallery

necessary for the future in order to describe the history of some works and their authors.

I know this better than anyone else and I am most interested in this; I know that I would give thousands for some paintings (by Perov) sold in my absence for hundreds, and vice versa. I carefully record the paid prices and when the City Administration, having received my inventory, asked for what sum they should insure the Gallery I gave them precise figures from the inventory and left it up to them to insure the gallery for the sum they considered appropriate. Thus in the future when someone needs to know the prices for our paintings we know that we have them but for many reasons of a personal nature I find it unnecessary and inappropriate to disclose these prices or place them in the catalogue at this time,” Tretyakov wrote to Stasov on July 24 1897.

As early as in 1877, however, Somov confirms to Tretyakov: “According to your letter of December 1 I have the honour to … bring to your knowledge that the enclosed assessment of your paintings selected by me for the Paris exhibition … will serve as the basis for insuring these paintings during their travel to Paris and back.”

Tretyakov was always known for his clear understanding of the material value of “goods and services” – he knew how to count money. He undoubtedly wouldn’t be scared by the word “estimate”, one which causes many modern museum employees to tremble in fear.

The material mentioned shows that when organizing the Russian art sector in Paris Tretyakov thoroughly considered all the key provisions related to its journey. He didn’t draw up a contract but he consistently stipulated all the main provisions in his letters. This includes packing, transportation and the “formal receipt”. Tretyakov also insisted on the presence of people he trust-

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ed during the opening of the boxes. He prohibited any restoration works without the knowledge of the proprietor in case of damage to paintings, demanded that the costs be distributed and, naturally, that the paintings be insured. All such provisions match those of any properly executed such agreement today.

As to the content of the Paris exhibition Tretyakov had a firm opinion of his own, expressed in his letter to Stasov: “I can’t quite agree with you that our exhibition is excellent: it may be very interesting and could have been even more interesting if we’d added a few things to it and excluded some others but, unfortunately, we can never arrange things to be the way they should be. Apart from the faults you mention why is your Repin portrait absent? Why is Vasiliev represented by only one work and not his best at that? Why are Kovalevsky’s works chosen also not of his top quality, etc.

And then we are sending three works by Pelevin when one is too much already? ...

But what can you do, we must be grateful for small mercies.”

Yet another answer of Somov to Tretyakov reads: “We eagerly await the arrival of these works as they will enrich and adorn the collection made up for the exhibition … As for Ilya Repin … we don’t have any of his works so his portraits are very welcome. I wonder if you’ll see him and discuss this matter with him … Although the exhibit is not complete yet it is already very impressive. At least we can say that never before was Russian art displayed to such a degree and grandeur at world fairs. We owe this mostly to you of course, the catalogue being printed at the moment mentions over and over again: property of Pavel Tretyakov.”

Long before the Paris fair, in 1865 Tretyakov wrote in his letter to Rizzoni: “You might find it difficult to understand my

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

phrase: ‘Then we could talk to those unbelieving’ – I shall explain it to you; many people positively refuse to believe in the successful future of Russian art and claim that if from time to time some artist paints something good it happens as though by chance, and that that same artist then joins his other equally talent-free colleagues. You know I am of a different opinion, otherwise I wouldn’t be collecting Russian paintings but at times I couldn’t help agreeing with the presented facts; so each success, each step ahead is very dear to me and nothing would make me happier than seeing the day we win.”

This day certainly came in Paris in 1878. The overview article of the weekly “Les chefs-d’oeuvre d’art a l’exposition universelle 1878” on February 21 devoted to the Russian art sector reads: “The bright exhibition lights point out each European nation to us, and each nation in its turn does its best to create an independent and new art which would express its dreams, character and genius. It’s as though a wind of rebellion blows through the halls and seems to strangely unsettle the glory of old schools.

The past prophecies of realists have come true: with each day art strives to become more and more individual and the old traditionalism is in agony at the ruins of the academy and genre. Russia brings a clear note into this choir of demands of a modern artistic Europe. At least a third of the works shows that their authors have serious background, developed observation skills, sincerity and a great desire to do well. Yes, when one thinks about the fact that only 30 years ago Russian art was still engrossed in copying old masters, or led a pitiful life in the shadow of a few famous names of our school one can’t help but feel deep amazement at the long way it has come.”

The author of the article notes works

by Aivazovsky, Bogolyubov, Kovalevsky, Botkin, Orlovsky and Meshchersky. He pays special attention to the virtues of “Ukrainian Night” by Kuindzhi, “Barge-haulers on the Volga” by Repin and “The Railroad Repair Works” by Konstantin Savitsky.

Another article in the weekly “Exposition de Paris” on August 31 1878, states: “Russian artists make it a principle to be inspired by their national history.” The author notes many works, especially “Peter the Great” by Nikolai Ghe, “Moonlit Night on the Dnieper” by Kuindzhi, and the marine paintings by Aivazovsky. He names Vasily Perov as the top master of portraits, followed by Goravsky, Keler, Kharlamov, Litovchenko, Leman, Repin, Chistyakov, Kramskoy, Gintsburg and Frenz.

Tretyakov’s role in the organization of the Russian art sector at the Paris exposition cannot be overestimated. It also happened that the “Peredvizhniki” (Wanderer) artists achieved success there, later receiving their first proposals to organize exhibitions abroad.

выставка не имеет еще полного состава, однако теперь уже вид ее очень представительный, по крайней мере, ни разу еще на всемирных выставках русское искусство, в особенности живопись, не являлось в такой полноте и блеске. Конечно, этим мы обязаны в значительной степени Вам, в печатаемом теперь каталоге то и дело читается: собственность П. Третьякова». Задолго до парижской выставки, в 1865 году, Третьяков писал в своем письме Риццони: «Вам может показаться непонятным мое выражение: “Вот тогда мы поговорили бы с неверующими” – поясню Вам его; многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой художник напишет недурную вещь, то как-то случайно, а что он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете, я иного мнения, иначе я и не собирал бы коллекцию русских картин, но иногда не мог не согласиться с приводимыми фактами; и вот всякий успех, каждый шаг вперед мне очень дороги, и очень был бы я счастлив, если бы дождался на нашей улице праздника». В Париже, в 1878 году этот праздник определенно состоялся. В еженедельнике Les chefs-d’oeuvre d’art a l’exposition universelle от 21 февраля 1878 года в обзорной статье, посвященной русскому художественному разделу, читаем: «Яркое выставочное освещение выделяет нам каждую из европейских наций, и каждая нация, со своей стороны, устремленно работает над созданием независимого и нового искусства, выражающего ее чаяния, ее характер, ее гений. Как будто ветер бунтарства проносится через залы и, кажется, странно тревожит славу прежних школ. Вот и исполнились прошлые предсказания реалистов: искусство с каждым днем старается все больше и больше индивидуализироваться, а старый традиционализм агонизирует на руинах академии и жанра. В этот хор требований молодой художественной Европы Россия внесла свою звонкую ноту. По крайней мере добрая треть произведений свидетельствует о том, что у их авторов серьезная подготовка, много наблюдательности и искренности и большое стремление сделать хорошо. Да, когда подумаешь о том, что по меньшей мере лет тридцать назад русское искусство было еще во всю погружено в копирование старых мастеров или же жалко прозябало в тени нескольких знаменитостей нашей школы, то не можешь не испытать глубочайшего изумления, измерив всю огромность уже проделанного им пути». Автор статьи отмечает работы Айвазовского, Боголюбова, Ковалевского, Боткина, Орловского, Мещерского. Особо останавливается на достоинствах

Г.Г. МЯСОЕДОВ Земство обедает. 1872 Холст, масло. 74 × 125 ГТГ

Grigory MYASOEDOV Zemstvo (Country-states) Clerks at Dinner. 1872 Oil on canvas 74 by 125 cm Tretyakov Gallery

«Украинской ночи» А.Куинджи, «Бурлаков на Волге» И.Репина, «Ремонтных работ на железной дороге» К.Савицкого. В другой статье, помещенной в еженедельнике Exposition de Paris от 31 августа 1878 года, говорится: «Русские живописцы принципиально вдохновляются национальной историей». Автор отмечает многих художников, особо выделяя «Петра Первого» Н.Н.Ге, «Лунную ночь на Днепре» А.Куинджи, марины И.Айвазовского. Среди мастеров

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

портрета первым он называет В.Перова, затем следуют Горавский, Келер, Харламов, Литовченко, Леман, Репин, Чистяков, Крамской, Гинцбург и Френц. Роль Третьякова в подготовке русского художественного отдела на парижской выставке трудно переоценить. Следует также отметить, что имевшие на выставке успех художникипередвижники, получили первые предложения об устройстве выставок за рубежом.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

27

В.Е. МАКОВСКИЙ В приемной у доктора. 1870 Холст, масло 69,4 × 85,3 ГТГ

Vladimir MAKOVSKY In the Doctor’s Waiting Room. 1870 Oil on canvas 69.4 by 85.3 cm Tretyakov Gallery

И.Н. КРАМСКОЙ Христос в пустыне 1872 Холст, масло 180 × 210 ГТГ

Ivan KRAMSKOY Christ in the Wilderness. 1872 Oil on canvas 180 by 210 cm Tretyakov Gallery

necessary for the future in order to describe the history of some works and their authors.

I know this better than anyone else and I am most interested in this; I know that I would give thousands for some paintings (by Perov) sold in my absence for hundreds, and vice versa. I carefully record the paid prices and when the City Administration, having received my inventory, asked for what sum they should insure the Gallery I gave them precise figures from the inventory and left it up to them to insure the gallery for the sum they considered appropriate. Thus in the future when someone needs to know the prices for our paintings we know that we have them but for many reasons of a personal nature I find it unnecessary and inappropriate to disclose these prices or place them in the catalogue at this time,” Tretyakov wrote to Stasov on July 24 1897.

As early as in 1877, however, Somov confirms to Tretyakov: “According to your letter of December 1 I have the honour to … bring to your knowledge that the enclosed assessment of your paintings selected by me for the Paris exhibition … will serve as the basis for insuring these paintings during their travel to Paris and back.”

Tretyakov was always known for his clear understanding of the material value of “goods and services” – he knew how to count money. He undoubtedly wouldn’t be scared by the word “estimate”, one which causes many modern museum employees to tremble in fear.

The material mentioned shows that when organizing the Russian art sector in Paris Tretyakov thoroughly considered all the key provisions related to its journey. He didn’t draw up a contract but he consistently stipulated all the main provisions in his letters. This includes packing, transportation and the “formal receipt”. Tretyakov also insisted on the presence of people he trust-

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ed during the opening of the boxes. He prohibited any restoration works without the knowledge of the proprietor in case of damage to paintings, demanded that the costs be distributed and, naturally, that the paintings be insured. All such provisions match those of any properly executed such agreement today.

As to the content of the Paris exhibition Tretyakov had a firm opinion of his own, expressed in his letter to Stasov: “I can’t quite agree with you that our exhibition is excellent: it may be very interesting and could have been even more interesting if we’d added a few things to it and excluded some others but, unfortunately, we can never arrange things to be the way they should be. Apart from the faults you mention why is your Repin portrait absent? Why is Vasiliev represented by only one work and not his best at that? Why are Kovalevsky’s works chosen also not of his top quality, etc.

And then we are sending three works by Pelevin when one is too much already? ...

But what can you do, we must be grateful for small mercies.”

Yet another answer of Somov to Tretyakov reads: “We eagerly await the arrival of these works as they will enrich and adorn the collection made up for the exhibition … As for Ilya Repin … we don’t have any of his works so his portraits are very welcome. I wonder if you’ll see him and discuss this matter with him … Although the exhibit is not complete yet it is already very impressive. At least we can say that never before was Russian art displayed to such a degree and grandeur at world fairs. We owe this mostly to you of course, the catalogue being printed at the moment mentions over and over again: property of Pavel Tretyakov.”

Long before the Paris fair, in 1865 Tretyakov wrote in his letter to Rizzoni: “You might find it difficult to understand my

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

phrase: ‘Then we could talk to those unbelieving’ – I shall explain it to you; many people positively refuse to believe in the successful future of Russian art and claim that if from time to time some artist paints something good it happens as though by chance, and that that same artist then joins his other equally talent-free colleagues. You know I am of a different opinion, otherwise I wouldn’t be collecting Russian paintings but at times I couldn’t help agreeing with the presented facts; so each success, each step ahead is very dear to me and nothing would make me happier than seeing the day we win.”

This day certainly came in Paris in 1878. The overview article of the weekly “Les chefs-d’oeuvre d’art a l’exposition universelle 1878” on February 21 devoted to the Russian art sector reads: “The bright exhibition lights point out each European nation to us, and each nation in its turn does its best to create an independent and new art which would express its dreams, character and genius. It’s as though a wind of rebellion blows through the halls and seems to strangely unsettle the glory of old schools.

The past prophecies of realists have come true: with each day art strives to become more and more individual and the old traditionalism is in agony at the ruins of the academy and genre. Russia brings a clear note into this choir of demands of a modern artistic Europe. At least a third of the works shows that their authors have serious background, developed observation skills, sincerity and a great desire to do well. Yes, when one thinks about the fact that only 30 years ago Russian art was still engrossed in copying old masters, or led a pitiful life in the shadow of a few famous names of our school one can’t help but feel deep amazement at the long way it has come.”

The author of the article notes works

by Aivazovsky, Bogolyubov, Kovalevsky, Botkin, Orlovsky and Meshchersky. He pays special attention to the virtues of “Ukrainian Night” by Kuindzhi, “Barge-haulers on the Volga” by Repin and “The Railroad Repair Works” by Konstantin Savitsky.

Another article in the weekly “Exposition de Paris” on August 31 1878, states: “Russian artists make it a principle to be inspired by their national history.” The author notes many works, especially “Peter the Great” by Nikolai Ghe, “Moonlit Night on the Dnieper” by Kuindzhi, and the marine paintings by Aivazovsky. He names Vasily Perov as the top master of portraits, followed by Goravsky, Keler, Kharlamov, Litovchenko, Leman, Repin, Chistyakov, Kramskoy, Gintsburg and Frenz.

Tretyakov’s role in the organization of the Russian art sector at the Paris exposition cannot be overestimated. It also happened that the “Peredvizhniki” (Wanderer) artists achieved success there, later receiving their first proposals to organize exhibitions abroad.

выставка не имеет еще полного состава, однако теперь уже вид ее очень представительный, по крайней мере, ни разу еще на всемирных выставках русское искусство, в особенности живопись, не являлось в такой полноте и блеске. Конечно, этим мы обязаны в значительной степени Вам, в печатаемом теперь каталоге то и дело читается: собственность П. Третьякова». Задолго до парижской выставки, в 1865 году, Третьяков писал в своем письме Риццони: «Вам может показаться непонятным мое выражение: “Вот тогда мы поговорили бы с неверующими” – поясню Вам его; многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой художник напишет недурную вещь, то как-то случайно, а что он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете, я иного мнения, иначе я и не собирал бы коллекцию русских картин, но иногда не мог не согласиться с приводимыми фактами; и вот всякий успех, каждый шаг вперед мне очень дороги, и очень был бы я счастлив, если бы дождался на нашей улице праздника». В Париже, в 1878 году этот праздник определенно состоялся. В еженедельнике Les chefs-d’oeuvre d’art a l’exposition universelle от 21 февраля 1878 года в обзорной статье, посвященной русскому художественному разделу, читаем: «Яркое выставочное освещение выделяет нам каждую из европейских наций, и каждая нация, со своей стороны, устремленно работает над созданием независимого и нового искусства, выражающего ее чаяния, ее характер, ее гений. Как будто ветер бунтарства проносится через залы и, кажется, странно тревожит славу прежних школ. Вот и исполнились прошлые предсказания реалистов: искусство с каждым днем старается все больше и больше индивидуализироваться, а старый традиционализм агонизирует на руинах академии и жанра. В этот хор требований молодой художественной Европы Россия внесла свою звонкую ноту. По крайней мере добрая треть произведений свидетельствует о том, что у их авторов серьезная подготовка, много наблюдательности и искренности и большое стремление сделать хорошо. Да, когда подумаешь о том, что по меньшей мере лет тридцать назад русское искусство было еще во всю погружено в копирование старых мастеров или же жалко прозябало в тени нескольких знаменитостей нашей школы, то не можешь не испытать глубочайшего изумления, измерив всю огромность уже проделанного им пути». Автор статьи отмечает работы Айвазовского, Боголюбова, Ковалевского, Боткина, Орловского, Мещерского. Особо останавливается на достоинствах

Г.Г. МЯСОЕДОВ Земство обедает. 1872 Холст, масло. 74 × 125 ГТГ

Grigory MYASOEDOV Zemstvo (Country-states) Clerks at Dinner. 1872 Oil on canvas 74 by 125 cm Tretyakov Gallery

«Украинской ночи» А.Куинджи, «Бурлаков на Волге» И.Репина, «Ремонтных работ на железной дороге» К.Савицкого. В другой статье, помещенной в еженедельнике Exposition de Paris от 31 августа 1878 года, говорится: «Русские живописцы принципиально вдохновляются национальной историей». Автор отмечает многих художников, особо выделяя «Петра Первого» Н.Н.Ге, «Лунную ночь на Днепре» А.Куинджи, марины И.Айвазовского. Среди мастеров

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

портрета первым он называет В.Перова, затем следуют Горавский, Келер, Харламов, Литовченко, Леман, Репин, Чистяков, Крамской, Гинцбург и Френц. Роль Третьякова в подготовке русского художественного отдела на парижской выставке трудно переоценить. Следует также отметить, что имевшие на выставке успех художникипередвижники, получили первые предложения об устройстве выставок за рубежом.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

27

ОТ «ОПИСИ» ДО

многотомного ИЗДАНИЯ Ксения Антонова

Вышли в свет два очередных тома сводного каталога коллекций Государственной Третьяковской галереи – «Живопись первой половины XIX века» и «Живопись конца XIX – начала ХХ века». Даже сейчас, при наличии все более развивающихся электронных форм сбора и хранения информации, появление такого рода книг – большое событие. Фундаментальные, иллюстрированные издания с обширными сведениями о художниках и их произведениях представляют несомненный интерес как для специалистов, так и для широкого круга читателей, любителей искусства.

риближающаяся юбилейная дата – 150 лет со дня основания Третьяковской галереи – заставляет оглянуться назад и проследить возникновение и развитие одного из ведущих направлений в деятельности музея. История каталогизации и публикации коллекций галереи начинается с 1893 года, когда увидела свет «Опись художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых». Растущая популярность музея, увеличение числа посетителей делали все более настоятельной необходимость появления издания, которое могло бы представить зрителям ставшее широко известным собрание. В 1890 году один из посетителей галереи писал, обращаясь к П.М.Третьякову: «Милостивый Государь! Ваша картинная галерея доставляет истинное наслаждение не только истинным ценителям художественных произведений, но и всем сколько-нибудь интересующимся искусством, а потому мы не можем воздержаться, чтобы не сказать Вам великое русское спасибо за открытые двери в Вашу сокровищницу; но вместе с тем мы должны откровенно сказать Вам, что отсутствие каталога – есть большой пробел в Вашем добром деле, но ничего нет легче как исправить этот пробел: стоит только дать желающим возможность приобрести его (каталог) за известную плату… Надеюсь, милостивый государь, что Вы не оставите без внимания нашу всепокорнейшую просьбу»1. Подготовка необходимого издания была осуществлена самим основателем галереи П.М.Третьяковым, систематизировавшим свое собрание в связи с передачей его в дар городу Москве. И хотя в письме к В.В.Стасову Третьяков сообщал: «Я пишу не каталог, а опись картин для Думы: одну для застрахования, другую

П

28

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

для напечатания указателя, самого краткого»2. «Опись художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых» стала первым каталогом музея. Составленная позально, снабженная «Правилами для посетителей галереи», она служила и путеводителем по экспозиции. К моменту ее выхода в свет уже были изданы каталоги крупнейших музейных собраний: Эрмитажа, Картинной галереи Академии художеств, Московского Публичного и Румянцевского музеев, были опубликованы каталоги частных коллекций П.П.Свиньина, В.А.Кокорева, Ф.И.Прянишникова, Д.П.Боткина. Некоторые из них явили собой пример более полного описания художественных памятников. Однако небольшая, скромно изданная книжечка, содержавшая самые краткие данные о художниках и произведениях, стала событием художественной жизни, вызвала огромный интерес у современников. Значение первого каталога Третьяковской галереи было не в полноте и характере приводимых описаний, а в обнародовании собрания галереи как музея русского национального искусства. Получив только что вышедший каталог, Стасов писал Третьякову: «Дорогой Павел Михайлович, я только что воротился из-за границы <…> как вдруг получил вчера утром от Н.П.Собко «Каталог» Вашей галереи. Благодарен ли я Вам и важен ли для меня этот «Каталог» – это может доказать Вам то, что после вчерашнего сильно занятого дня, удосужившись и освободившись только к ночи, я вчера в 12 лег в постель и до 4-го часа утра все 1

ОР ГТГ, ф. 1 (П.М.Третьякова), ед. хр. 4510.

2

Письмо П.М.Третьякова В.А.Стасову от 24 апреля 1893 года. В изд. «Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова». М.–Л., 1949. С. 160.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

29

ОТ «ОПИСИ» ДО

многотомного ИЗДАНИЯ Ксения Антонова

Вышли в свет два очередных тома сводного каталога коллекций Государственной Третьяковской галереи – «Живопись первой половины XIX века» и «Живопись конца XIX – начала ХХ века». Даже сейчас, при наличии все более развивающихся электронных форм сбора и хранения информации, появление такого рода книг – большое событие. Фундаментальные, иллюстрированные издания с обширными сведениями о художниках и их произведениях представляют несомненный интерес как для специалистов, так и для широкого круга читателей, любителей искусства.

риближающаяся юбилейная дата – 150 лет со дня основания Третьяковской галереи – заставляет оглянуться назад и проследить возникновение и развитие одного из ведущих направлений в деятельности музея. История каталогизации и публикации коллекций галереи начинается с 1893 года, когда увидела свет «Опись художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых». Растущая популярность музея, увеличение числа посетителей делали все более настоятельной необходимость появления издания, которое могло бы представить зрителям ставшее широко известным собрание. В 1890 году один из посетителей галереи писал, обращаясь к П.М.Третьякову: «Милостивый Государь! Ваша картинная галерея доставляет истинное наслаждение не только истинным ценителям художественных произведений, но и всем сколько-нибудь интересующимся искусством, а потому мы не можем воздержаться, чтобы не сказать Вам великое русское спасибо за открытые двери в Вашу сокровищницу; но вместе с тем мы должны откровенно сказать Вам, что отсутствие каталога – есть большой пробел в Вашем добром деле, но ничего нет легче как исправить этот пробел: стоит только дать желающим возможность приобрести его (каталог) за известную плату… Надеюсь, милостивый государь, что Вы не оставите без внимания нашу всепокорнейшую просьбу»1. Подготовка необходимого издания была осуществлена самим основателем галереи П.М.Третьяковым, систематизировавшим свое собрание в связи с передачей его в дар городу Москве. И хотя в письме к В.В.Стасову Третьяков сообщал: «Я пишу не каталог, а опись картин для Думы: одну для застрахования, другую

П

28

К

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

для напечатания указателя, самого краткого»2. «Опись художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых» стала первым каталогом музея. Составленная позально, снабженная «Правилами для посетителей галереи», она служила и путеводителем по экспозиции. К моменту ее выхода в свет уже были изданы каталоги крупнейших музейных собраний: Эрмитажа, Картинной галереи Академии художеств, Московского Публичного и Румянцевского музеев, были опубликованы каталоги частных коллекций П.П.Свиньина, В.А.Кокорева, Ф.И.Прянишникова, Д.П.Боткина. Некоторые из них явили собой пример более полного описания художественных памятников. Однако небольшая, скромно изданная книжечка, содержавшая самые краткие данные о художниках и произведениях, стала событием художественной жизни, вызвала огромный интерес у современников. Значение первого каталога Третьяковской галереи было не в полноте и характере приводимых описаний, а в обнародовании собрания галереи как музея русского национального искусства. Получив только что вышедший каталог, Стасов писал Третьякову: «Дорогой Павел Михайлович, я только что воротился из-за границы <…> как вдруг получил вчера утром от Н.П.Собко «Каталог» Вашей галереи. Благодарен ли я Вам и важен ли для меня этот «Каталог» – это может доказать Вам то, что после вчерашнего сильно занятого дня, удосужившись и освободившись только к ночи, я вчера в 12 лег в постель и до 4-го часа утра все 1

ОР ГТГ, ф. 1 (П.М.Третьякова), ед. хр. 4510.

2

Письмо П.М.Третьякова В.А.Стасову от 24 апреля 1893 года. В изд. «Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова». М.–Л., 1949. С. 160.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

29

FROM AN Inventory TO A MULTI-VOLUME Catalogue Ksenia Antonova The next volume of the Tretyakov Gallery’s comprehensive catalogue devoted to early 19th-century painting is scheduled to appear in the nearest future. Even today, in the context of swiftly developing electronic means of collecting and storing information, the book is a major event. It is a fundamental illustrated edition with full and detailed information about painters and their works, and it will certainly attract the attention of both experts and a wider general readership of art lovers. he approaching 150th anniversary of the Tretyakov Gallery encourages a retrospective look at the history of the emergence and development of the special catalogue genre, a major part of the gallery's activities. The work on the gallery's catalogue and its publication started in 1893, when the “Inventory List of Art Works in Pavel and Sergei Tretyakovs' Gallery” was first published.

Since the gallery's popularity as well as the number of its visitors were steadily growing it was vital to publish an edition that would present the entire collection to art lovers. In 1890 one visitor wrote in the Visitors' Book, addressing Pavel Tretyakov: "Dear Sir, Your picture gallery gives real delight not only to art lovers, but to anyone who is not entirely indifferent to the arts; that is why we could not but say a Big Russian thank you, for the chance to see your treasure store, where the doors are always open to people.

At the same time, however, we would also like to tell you that the absence of a catalogue is a big drawback in your good deed, but this problem can be solved easily – just give a chance to those who would like to buy it, and they'll do so for a certain price ... I heartily hope, dear Sir, that you will lend an ear to our humble request."

When he decided to present his gallery to the city of Moscow, Pavel Tretyakov himself started to prepare the publication of such a catalogue, introducing a system into his collection. In his letter to the art critic Vasily Stasov, he wrote: "What I am making is not a catalogue, but an inventory for the Council – one copy will be necessary, for insurance, and another to compile an index, if only the shortest one…" The “Inventory", in fact, became the first catalogue of the gallery. It was compiled according to the placement of works in the halls, and had an appendix which included "Rules for Gallery Visitors". Simultaneously, it was also a guidebook for the exhibition.

By the time it was published, catalogues of all major museum collections in Russia, such as the Hermitage and the Academy of Arts Gallery in St. Petersburg, the Moscow Public Museum and the city’s Rumi-

T

30

150

TH

antsev Museum, as well as catalogues of the private collections of Svinyin, Kokorev, Pryanishnikov and Botkin had already appeared. Some of them described art works in greater detail; however, this small and modest book with its most laconic information about artists and their works became an important event in the cultural life of Russia and evoked huge response from the public. What mattered most in this first edition was not how full and precise the descriptions were, but the fact of making the collection known to the general public, and the acknowledgement of the gallery as a major museum of Russian national art.

Having received a copy of the new catalogue, Vasily Stasov wrote to Tretyakov: "Dear Pavel Mikhailovich, I have just returned from a foreign trip and suddenly, yesterday morning I received the catalogue of your gallery from N. Sobko. I'm so grateful to you, and it is really so important! You can see how I feel about it from the fact that yesterday, after a very busy day, when I got everything done only late in the evening, I went to bed at midnight and couldn't sleep until four in the morning, because I was reading and studying your catalogue; I was reading, comparing, summing up, checking with other materials, etc. I put aside this book which carried me away as if it was an excellent novel only when it was already morning … I pray to God that more and more people could appreciate your great historical feat!"

The need for such an edition was evidently great, since in the first week 1,238 copies of the 5,000 ordered were sold, and an additional print-run was under discussion. The catalogue embraced the entire huge collection, covering the history of Russian pictorial art from the 18th century through to the time of publication, and convincingly showing that this was the best collection of contemporary Russian painting.

Since then, inventories and gallery catalogues were published annually up to 1917, reflecting the growth of the collection, the scale and directions of Tretyakov's collecting activities and, after his death, that of the gallery's board. Even despite the fact that the information given was still very

ANNIVERSARY OF THE TRETYAKOV GALLERY

brief, almost every catalogue presented some new names and works. The last catalogue prepared by Pavel Tretyakov was published after his death, appearing in 1898; it was the most complete catalogue of all published to date. It included 1,634 works by Russian painters and 85 works by foreign painters from the collection of Sergei Tretyakov. It is worth noting that the catalogues published in the course of 19 years following the death of the gallery’s founder left the composition of the collection unchanged, keeping intact even the numbers of works, thus becoming a documentary witness of the integrity of the collection. The acquisitions made by the gallery's board after 1898 were reflected in a separate list which started from No. 1635. The catalogues, being the only museum publication popularising the collection, were translated into a number of foreign languages.

The French catalogue was first published in 1897, when Tretyakov was still alive. It saw its second edition in 1899, and was first published in English in 1911 and 1912.

The new edition of the catalogue prepared and published by Igor Grabar in 1917 was a major event. It still held the title: "Catalogue of Pavel and Sergei Tretyakovs' City Art Gallery", but Grabar introduced major changes in the collection's composition and restructured the entire research and museum work in the gallery.

The accompanying notes to the new edition mentioned that "in the last four years visitors to the gallery could only

не спал, потому что не мог спать, а не мог спать потому, что все читал и изучал этот Ваш каталог; читал, сравнивал, подводил итоги, справлялся с разными другими своими материалами и т.д. Я отложил в сторону эту книгу, читанную мною с таким же увлечением и громадным интересом, как будто я читаю отличный роман, – я отложил ее в сторону лишь тогда только, когда совсем утро сделалось <…> Дай Бог, чтоб побольше было людей, которые понимали бы и ценили Ваш великий исторический подвиг!!!»3 Потребность в издании, где был бы опубликован состав крупнейшей коллекции, охватившей историю отечественного искусства с XVIII века и ставшей лучшим собранием современной русской живописи, была столь велика, что за первую неделю с момента появления книги было продано 1238 экземпляров из 5000 заказанных, и возник вопрос о дополнительном тираже каталога. Затем ежегодно (вплоть до 1917 года) описи и каталоги галереи фиксировали дальнейший рост собрания, отражали направленность и масштабы последующей собирательской деятельности П.М.Третьякова, а в дальнейшем – Совета галереи. И несмотря на то, что приводимые сведения по-прежнему оставались очень краткими, почти в каждом из них появлялось что-то новое о художниках и произведениях. 1898 годом датируется последний подготовленный П.М.Третьяковым, но изданный уже после его смерти, наиболее полный каталог. Он включа-

3

Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова. М.–Л., 1949. С. 163.

4

Каталог художественных произведений Городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. Изд. 27-е, М., 1917.

ет 1634 произведения русских мастеров и 85 произведений западных художников из коллекции С.М.Третьякова. Примечателен тот факт, что каталоги, издававшиеся в течение 19 лет после смерти основателя галереи, публиковали неизменным состав его собрания, сохраняя даже нумерацию произведений, многие годы фиксируя печатно целостность этой коллекции. Все приобретения, сделанные после 1898 года Советом галереи, заносились в отдельный список и начинались с № 1635. Являясь единственными изданиями, популяризировавшими собрание галереи, каталоги неоднократно выходили на иностранных языках. Еще при жизни П.М.Третьякова, в 1897 году, был выпущен каталог на французском языке (переизданный в 1899 году). К 1911 и 1912 годам относятся издания на английском языке. Новой вехой в публикации собрания музея стало издание, подготовленное под руководством и при непосредственном участии И.Э.Грабаря – «Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых», выпущенный в свет в 1917 году. Его появление было вызвано коренными изменениями, осуществленными И.Э.Грабарем в построении экспозиции музея, перестройкой всей научной и музейной работы галереи. Как отмечалось в «Пояснениях к каталогу»: «Посетителям Галереи приходилось уже четыре года довольствоваться старым каталогом, не только не отвечавшим новому размещению произведений, но и новому составу ея. К тому же значительная часть сведений этого каталога совершенно устарела…» Однако подготавливая новое издание, составители каталога не ограничились расположением материала согласно измененному экспозиционному ряду и простым уточнением сведений. Они поставили перед собой принципиально новую задачу – сделать каталог соответствующим состоянию и требованиям современного искусствознания. В «Пояснениях к каталогу» Грабарь писал: «…изучение русского искусства впервые приобрело строго научный характер и установило целый ряд новых данных, касающихся как самих художников, так и их произведений. Окрепла новая наука – «музееведение», предъявившая к музею новые вопросы. Настоящее издание является попыткой привести каталог Галереи в соответствие с современными требованиями»4. Подготовке каталога предшествовала огромная работа по изучению и систематизации собрания, связанная с научной инвентаризацией памятников. В 1913 году одновременно с перевеской картин И.Э.Грабарь, помогавший ему главный хранитель галереи Н.Н.Черногубов и А.М.Скворцов начали обмер и К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

описание произведений. В 1914 году они приступили к кропотливым атрибуционным разысканиям – «к чудовищной работе по авторизации произведений, определению действительных, а не мифических лиц, изображенных на целом ряде портретов и пр…». Собранный материал, полностью занесенный в инвентарь галереи, уже тогда предполагал возможность подготовки фундаментального научного каталога. Первые десятилетия после Октябрьской революции стали для галереи, как и для многих музеев страны, временем активного пополнения собрания. Произведения, поступившие из Румянцевского музея, Цветковской галереи, Музея иконописи и живописи имени И.С.Остроухова, частных собраний, дополнили, подчас существенно, ее коллекции. Вопросы подготовки новых каталогов не раз возникали в галерее и в конце 1920-х, и в середине 1930-х годов. Была создана определенная программа каталогизации и подготовки к публикации коллекций галереи. Их издание предполагалось осуществлять отдельными выпусками. В работу был включен большой коллектив научных сотрудников, в их числе ведущие специалисты А.В.Лебедев, Н.Г.Машковцев, Ю.Д.Соколов, А.А.Федоров-Давыдов. Особенностью этого этапа в изучении материала и подготовки его к печати была тесная связь с задачами пропаганды русского искусства. Появление нового зрителя обусловило возникновение и нового типа каталога. Сохранив круг сведений, содержавшихся в каталоге, изданном И.Э.Грабарем, рукопись первого из намеченных выпусков, посвященного живописи XIX – начала XX века, пополнилась рядом существенных добавлений. Они состояли не только в объяснении сюжетов, не только в справках об изображенных лицах, но включали биографические сведения о художниках и краткую характеристику их творчества. Интересами массового зрителя объясняется появление в тексте «Словаря иностранных слов и специальных терминов». Специфика жанра каталога как научно-справочного издания повлекла за собой в дальнейшем освобождение рукописей от оценочных характеристик, свойственных скорее путеводителям, нежели каталогам. Большая работа по изучению и систематизации коллекций, проводившаяся в 1930-х годах, не нашла завершения в печатных изданиях. Прерванная Великой Отечественной войной, она была активно продолжена во второй половине 1940-х годов, что позволило уже в 1947 году выпустить в свет «Каталог художественных произведений, находящихся в экспозиции Государственной Третьяковской Галереи». Эта книга, ставшая двадцать восьмым по счету изданием каталогов галереи, продолжила и

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

31

FROM AN Inventory TO A MULTI-VOLUME Catalogue Ksenia Antonova The next volume of the Tretyakov Gallery’s comprehensive catalogue devoted to early 19th-century painting is scheduled to appear in the nearest future. Even today, in the context of swiftly developing electronic means of collecting and storing information, the book is a major event. It is a fundamental illustrated edition with full and detailed information about painters and their works, and it will certainly attract the attention of both experts and a wider general readership of art lovers. he approaching 150th anniversary of the Tretyakov Gallery encourages a retrospective look at the history of the emergence and development of the special catalogue genre, a major part of the gallery's activities. The work on the gallery's catalogue and its publication started in 1893, when the “Inventory List of Art Works in Pavel and Sergei Tretyakovs' Gallery” was first published.

Since the gallery's popularity as well as the number of its visitors were steadily growing it was vital to publish an edition that would present the entire collection to art lovers. In 1890 one visitor wrote in the Visitors' Book, addressing Pavel Tretyakov: "Dear Sir, Your picture gallery gives real delight not only to art lovers, but to anyone who is not entirely indifferent to the arts; that is why we could not but say a Big Russian thank you, for the chance to see your treasure store, where the doors are always open to people.

At the same time, however, we would also like to tell you that the absence of a catalogue is a big drawback in your good deed, but this problem can be solved easily – just give a chance to those who would like to buy it, and they'll do so for a certain price ... I heartily hope, dear Sir, that you will lend an ear to our humble request."

When he decided to present his gallery to the city of Moscow, Pavel Tretyakov himself started to prepare the publication of such a catalogue, introducing a system into his collection. In his letter to the art critic Vasily Stasov, he wrote: "What I am making is not a catalogue, but an inventory for the Council – one copy will be necessary, for insurance, and another to compile an index, if only the shortest one…" The “Inventory", in fact, became the first catalogue of the gallery. It was compiled according to the placement of works in the halls, and had an appendix which included "Rules for Gallery Visitors". Simultaneously, it was also a guidebook for the exhibition.

By the time it was published, catalogues of all major museum collections in Russia, such as the Hermitage and the Academy of Arts Gallery in St. Petersburg, the Moscow Public Museum and the city’s Rumi-

T

30

150

TH

antsev Museum, as well as catalogues of the private collections of Svinyin, Kokorev, Pryanishnikov and Botkin had already appeared. Some of them described art works in greater detail; however, this small and modest book with its most laconic information about artists and their works became an important event in the cultural life of Russia and evoked huge response from the public. What mattered most in this first edition was not how full and precise the descriptions were, but the fact of making the collection known to the general public, and the acknowledgement of the gallery as a major museum of Russian national art.

Having received a copy of the new catalogue, Vasily Stasov wrote to Tretyakov: "Dear Pavel Mikhailovich, I have just returned from a foreign trip and suddenly, yesterday morning I received the catalogue of your gallery from N. Sobko. I'm so grateful to you, and it is really so important! You can see how I feel about it from the fact that yesterday, after a very busy day, when I got everything done only late in the evening, I went to bed at midnight and couldn't sleep until four in the morning, because I was reading and studying your catalogue; I was reading, comparing, summing up, checking with other materials, etc. I put aside this book which carried me away as if it was an excellent novel only when it was already morning … I pray to God that more and more people could appreciate your great historical feat!"

The need for such an edition was evidently great, since in the first week 1,238 copies of the 5,000 ordered were sold, and an additional print-run was under discussion. The catalogue embraced the entire huge collection, covering the history of Russian pictorial art from the 18th century through to the time of publication, and convincingly showing that this was the best collection of contemporary Russian painting.

Since then, inventories and gallery catalogues were published annually up to 1917, reflecting the growth of the collection, the scale and directions of Tretyakov's collecting activities and, after his death, that of the gallery's board. Even despite the fact that the information given was still very

ANNIVERSARY OF THE TRETYAKOV GALLERY

brief, almost every catalogue presented some new names and works. The last catalogue prepared by Pavel Tretyakov was published after his death, appearing in 1898; it was the most complete catalogue of all published to date. It included 1,634 works by Russian painters and 85 works by foreign painters from the collection of Sergei Tretyakov. It is worth noting that the catalogues published in the course of 19 years following the death of the gallery’s founder left the composition of the collection unchanged, keeping intact even the numbers of works, thus becoming a documentary witness of the integrity of the collection. The acquisitions made by the gallery's board after 1898 were reflected in a separate list which started from No. 1635. The catalogues, being the only museum publication popularising the collection, were translated into a number of foreign languages.

The French catalogue was first published in 1897, when Tretyakov was still alive. It saw its second edition in 1899, and was first published in English in 1911 and 1912.

The new edition of the catalogue prepared and published by Igor Grabar in 1917 was a major event. It still held the title: "Catalogue of Pavel and Sergei Tretyakovs' City Art Gallery", but Grabar introduced major changes in the collection's composition and restructured the entire research and museum work in the gallery.

The accompanying notes to the new edition mentioned that "in the last four years visitors to the gallery could only

не спал, потому что не мог спать, а не мог спать потому, что все читал и изучал этот Ваш каталог; читал, сравнивал, подводил итоги, справлялся с разными другими своими материалами и т.д. Я отложил в сторону эту книгу, читанную мною с таким же увлечением и громадным интересом, как будто я читаю отличный роман, – я отложил ее в сторону лишь тогда только, когда совсем утро сделалось <…> Дай Бог, чтоб побольше было людей, которые понимали бы и ценили Ваш великий исторический подвиг!!!»3 Потребность в издании, где был бы опубликован состав крупнейшей коллекции, охватившей историю отечественного искусства с XVIII века и ставшей лучшим собранием современной русской живописи, была столь велика, что за первую неделю с момента появления книги было продано 1238 экземпляров из 5000 заказанных, и возник вопрос о дополнительном тираже каталога. Затем ежегодно (вплоть до 1917 года) описи и каталоги галереи фиксировали дальнейший рост собрания, отражали направленность и масштабы последующей собирательской деятельности П.М.Третьякова, а в дальнейшем – Совета галереи. И несмотря на то, что приводимые сведения по-прежнему оставались очень краткими, почти в каждом из них появлялось что-то новое о художниках и произведениях. 1898 годом датируется последний подготовленный П.М.Третьяковым, но изданный уже после его смерти, наиболее полный каталог. Он включа-

3

Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова. М.–Л., 1949. С. 163.

4

Каталог художественных произведений Городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. Изд. 27-е, М., 1917.

ет 1634 произведения русских мастеров и 85 произведений западных художников из коллекции С.М.Третьякова. Примечателен тот факт, что каталоги, издававшиеся в течение 19 лет после смерти основателя галереи, публиковали неизменным состав его собрания, сохраняя даже нумерацию произведений, многие годы фиксируя печатно целостность этой коллекции. Все приобретения, сделанные после 1898 года Советом галереи, заносились в отдельный список и начинались с № 1635. Являясь единственными изданиями, популяризировавшими собрание галереи, каталоги неоднократно выходили на иностранных языках. Еще при жизни П.М.Третьякова, в 1897 году, был выпущен каталог на французском языке (переизданный в 1899 году). К 1911 и 1912 годам относятся издания на английском языке. Новой вехой в публикации собрания музея стало издание, подготовленное под руководством и при непосредственном участии И.Э.Грабаря – «Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых», выпущенный в свет в 1917 году. Его появление было вызвано коренными изменениями, осуществленными И.Э.Грабарем в построении экспозиции музея, перестройкой всей научной и музейной работы галереи. Как отмечалось в «Пояснениях к каталогу»: «Посетителям Галереи приходилось уже четыре года довольствоваться старым каталогом, не только не отвечавшим новому размещению произведений, но и новому составу ея. К тому же значительная часть сведений этого каталога совершенно устарела…» Однако подготавливая новое издание, составители каталога не ограничились расположением материала согласно измененному экспозиционному ряду и простым уточнением сведений. Они поставили перед собой принципиально новую задачу – сделать каталог соответствующим состоянию и требованиям современного искусствознания. В «Пояснениях к каталогу» Грабарь писал: «…изучение русского искусства впервые приобрело строго научный характер и установило целый ряд новых данных, касающихся как самих художников, так и их произведений. Окрепла новая наука – «музееведение», предъявившая к музею новые вопросы. Настоящее издание является попыткой привести каталог Галереи в соответствие с современными требованиями»4. Подготовке каталога предшествовала огромная работа по изучению и систематизации собрания, связанная с научной инвентаризацией памятников. В 1913 году одновременно с перевеской картин И.Э.Грабарь, помогавший ему главный хранитель галереи Н.Н.Черногубов и А.М.Скворцов начали обмер и К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

описание произведений. В 1914 году они приступили к кропотливым атрибуционным разысканиям – «к чудовищной работе по авторизации произведений, определению действительных, а не мифических лиц, изображенных на целом ряде портретов и пр…». Собранный материал, полностью занесенный в инвентарь галереи, уже тогда предполагал возможность подготовки фундаментального научного каталога. Первые десятилетия после Октябрьской революции стали для галереи, как и для многих музеев страны, временем активного пополнения собрания. Произведения, поступившие из Румянцевского музея, Цветковской галереи, Музея иконописи и живописи имени И.С.Остроухова, частных собраний, дополнили, подчас существенно, ее коллекции. Вопросы подготовки новых каталогов не раз возникали в галерее и в конце 1920-х, и в середине 1930-х годов. Была создана определенная программа каталогизации и подготовки к публикации коллекций галереи. Их издание предполагалось осуществлять отдельными выпусками. В работу был включен большой коллектив научных сотрудников, в их числе ведущие специалисты А.В.Лебедев, Н.Г.Машковцев, Ю.Д.Соколов, А.А.Федоров-Давыдов. Особенностью этого этапа в изучении материала и подготовки его к печати была тесная связь с задачами пропаганды русского искусства. Появление нового зрителя обусловило возникновение и нового типа каталога. Сохранив круг сведений, содержавшихся в каталоге, изданном И.Э.Грабарем, рукопись первого из намеченных выпусков, посвященного живописи XIX – начала XX века, пополнилась рядом существенных добавлений. Они состояли не только в объяснении сюжетов, не только в справках об изображенных лицах, но включали биографические сведения о художниках и краткую характеристику их творчества. Интересами массового зрителя объясняется появление в тексте «Словаря иностранных слов и специальных терминов». Специфика жанра каталога как научно-справочного издания повлекла за собой в дальнейшем освобождение рукописей от оценочных характеристик, свойственных скорее путеводителям, нежели каталогам. Большая работа по изучению и систематизации коллекций, проводившаяся в 1930-х годах, не нашла завершения в печатных изданиях. Прерванная Великой Отечественной войной, она была активно продолжена во второй половине 1940-х годов, что позволило уже в 1947 году выпустить в свет «Каталог художественных произведений, находящихся в экспозиции Государственной Третьяковской Галереи». Эта книга, ставшая двадцать восьмым по счету изданием каталогов галереи, продолжила и

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

31

obtain an old, outdated catalogue, which did not any longer correspond to the new placement of works and the entire new contents of the exhibition. Also, a major part of the catalogue information was outdated." Working on a new edition, staff members not only followed the changes in the works' placing and corrected the information provided, they fulfilled a principally new task – they made the catalogue reflect the current condition and demands of contemporary art theory. Igor Grabar wrote that "for the first time studies of Russian art had acquired a strictly scientific character, and a considerable amount of new facts about the painters and their works had been established.

A new branch of science, museum studies, was gathering momentum, raising new challenges for the gallery. The new edition was an attempt to make the gallery catalogue meet the demands of its time."

A huge amount of research work was done in preparation for the new edition, with the collection systematised and studied in greater detail in order to get a sciencebased inventory of the works. In 1913, simultaneously with reshuffling the collection, Grabar, together with his assistant N. Chernogubov, the chief curator, and A. Skvortsov started measuring and describing the works. The next year, 1914, they started a careful attribution of works in the collection. As it was noted "it was a mad enough task – searching for the authors and real subjects, not mythical ones, shown in a number of portraits…"

Taking into account the amount of the collected material on the gallery's inventory

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

list, it was already then quite enough to start the publication of a fundamental sciencebased catalogue. The bulk of it was used in the 1917 edition, and in its contents, precision of research and the logic of its presentation it surpassed other contemporary editions of the same type (the catalogues of the Moscow Public Museum and Rumiantsev Museum, and the Russian Museum in St. Petersburg). In fact, the quality of this publication and the employed methods of processing information make it the first example of a proper scientific volume devoted to the collection.

The 1917 catalogue was the 27th edition of the Tretyakov Gallery inventories and catalogues. It preserved its traditional function as a guide-book addressed to the general reader, and, like previous editions, included the plan of the museum and guidelines for visitors. An important new feature was an article on the gallery's history and the Tretyakov brothers, and catalogue guidelines, which gave an idea about the contents of work done to research the collection.

The first few decades after the October 1917 revolution were a time of active expansion of the gallery’s collection, as well as those of many other Russian museums.

The Tretyakov Gallery received more works from the Rumiantsev Museum, the Tsvetkov gallery, the Ostroukhov Icons and Painting Museum, and several private collections.

The issue of compiling new catalogues was repeatedly discussed in the late 1920s and mid-1930s, with a programme of cataloguing and preparing the collection for publication worked out, planned for publication in several editions, and involving a large team of researchers including such major experts as A. Lebedev, N. Mashkovtsev, Yu. Sokolov, and A. Fedorov-Davydov.

On this occasion, the researchers approached their material from the perspective of promoting Russian art, which was reflected in the manner the collection was prepared for publication. By that time, a new generation of museum visitors, demanding a new type of a catalogue, had appeared. The range of information was preserved as in Igor Grabar's catalogue, but a few important additions were made in the text of the first new edition devoted to 19th – early 20th-century painting: not only were the subjects of the pictures explained and information as to who served as the model provided but the revised text also uncluded biographical notes on artists and a brief analysis of their work. A dictionary of foreign words and special terms also served the aim of reaching a wide range of visitors.

Due to the scientific and reference nature of the catalogue genre evaluative descriptions more typical of guide-books were later discarded. Instead, the focus shifted to the story of how works had been created and acquired by the gallery, the

exhibitions they had been shown at and their specific features.

The intensive research and systematisation of the 1930s were never reflected in published editions, the work interrupted by World War II. However, the staff immediately returned to it in the late 1940s, and as early as in 1947 a “Katalog Khudozhestvennykh Proizvedenii, khranyashchikhsya v ekspozitsii Gosudarstvennoy Tretyakovskoy Galerei” (Catalogue of Works on Show at the Tretyakov Gallery) was published. The book, the 28th edition, carried on the tradition of arranging material according to the pattern of exhibition in the halls – for the last time in fact. However, since the exhibition had seen quite a number of changes, as new acquisitions were made in the course of intensive exhibition activities, it soon became clear that the catalogue did not correspond to reality.

The demands of the time and new scientific and promotional aims were constantly changing expectations as to the scale and character of publications devoted to the collection. In the late 1940s a draft plan for the preparation of a number of new catalogues devoted to the gallery's main collections had been worked out, with plans to publish them over the next few years. In 1947, due to the expansion of this kind of work, a cataloguing department was set up, headed for many years by M. Kolpakchi. Its activities were aimed at the creation of different types of catalogues depending on the specific collection in question, and working out specific methods of processing and presenting materials to be included in catalogues.

These tasks were also part of the government's large-scale aim of registering all artistic treasures. Three staff, G. Zhidkov, G. Nedoshivin and M. Kolpakchi, supervised the activities.

As a result, eight publications appeared in the period from 1952 to 1956: "18th – early 20th-century Painting" (up to 1917), "Soviet Painting" (1917–1952), "Soviet Sculpture" (1917–1952), and five issues of graphic art and watercolour catalogues of 18th-century Russian painters and major 19th – 20th-century painters such as Kiprensky, Venetsianov, Tropinin, Bryullov, Fedotov, Perov, Kramskoy, Vereshchagin, Repin, Surikov, Vasnetsov, Polenov, Levitan, Vrubel and Serov. It would be appropriate to mention here that Alexander Benois highly praised the first issue, "18th – early 20thcentury Painting"; living abroad, it was difficult for him to imagine how, in the post-war years a museum which had survived evacuation and then the return to its previous location could issue such a fundamental publication.

All of the above-mentioned publications consistently adhered to the principle of scientific cataloguing started by Grabar.

Instead of describing the works depending on the hall where they were displayed, the works now followed alphabetical order

завершила традиционное, позальное, построение материала. Однако изменения экспозиции, связанные с пополнением новыми экспонатами, вызванные оживленной выставочной деятельностью, скоро обнаружили ее несоответствие составу каталога. Время, научные и пропагандистские задачи музея предъявляли новые требования к масштабам и характеру публикаций собрания галереи. В конце 1940-х годов был разработан перспективный план подготовки целого ряда каталогов основных коллекций музея, выпуск которых рассчитывался на ближайшие годы. Работу возглавляли Г.В.Жидков, Г.А.Недошивин, М.М.Колпакчи. В связи с расширением этого направления в 1947 году был создан отдел каталогизации, длительное время руководимый М.М.Колпакчи. Его целью стала разработка разных типов каталогов в зависимости от особенностей той или иной коллекции, создание определенных методик в изучении и подаче материала, включаемого в каталог. Итогом явились вышедшие в свет за период с 1952 по 1956 год восемь изданий: каталоги «Живопись XVIII – начала ХХ века (до 1917 года)», «Советская живопись (1917–1952)», «Советская скульптура (1917–1952)» и пять выпусков каталогов рисунка и акварели – мастеров XVIII века, а также крупнейших художников XIX–XX веков – Кипренского,

Венецианова, Тропинина, Брюллова, Федотова, Перова, Крамского, Верещагина, Репина, Сурикова, Васнецова, Поленова, Левитана, Врубеля, Серова. Нельзя не сказать о высокой оценке, которую дал каталогу «Живопись XVIII – начала XIX века» А.Н.Бенуа, получив эту книгу. Ему, жившему за рубежом, было трудно представить, как в послевоенные годы музеем, пережившем эвакуацию и реэвакуацию, удалось подготовить такой основательный труд. В перечисленных изданиях последовательно осуществлен принцип научной каталогизации памятников, заложенный еще И.Э.Грабарем. Позальное распределение материала было заменено расположением его по алфавиту фамилий художников. Каталог перестал выполнять функцию путеводителя, более четко определилась специфика каждого из этих изданий. Следует отметить, что каталоги «Советская живопись (1917–1952)» и «Советская скульптура (1917–1952)» стали первыми, обнародовавшими крупнейшее собрание современного искусства центрального музея страны. Однако с течением времени задачи каталогизации музейных коллекций усложнялись. По мере развития музейного дела каталоги становятся трудами, включающими фундаментальные исследования, посвященные отдельным памятникам и творчеству художников в целом. Современный каталог невозмо-

5

Новосельская И.Н. Научная каталогизация произведений западноевропейского искусства в Эрмитаже // Научно-исследовательская работа в художественных музеях. М., 1975. Ч. 1. С. 184.

6

Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. 1, 2.

7

Государственная Третьяковская галерея. Скульптура и рисунок скульпторов конца XIX – начала XX века: Каталог. М., 1977.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

жен без широкого знания специальной литературы, работы в архивах, знания техники и технологии того или иного вида искусства, работы в области атрибуции, толкования сюжетов. «Каталог давно перестал быть перечнем, инвентарем и превратился в концентрированное выражение результатов работы музейного сотрудника»5. Первым изданием такого характера для Третьяковской галереи стал двухтомный каталог древнерусской живописи, подготовленный крупными специалистами в области древнерусского искусства В.И.Антоновой и Н.Е.Мневой и опубликованный в 1963 году6. Цель, поставленная авторами, заключалась не только в систематизации материала, но и выработке принципов историко-художественной классификации произведений. Памятники группируются по школам, произведения сопровождаются подробными описаниями, большое внимание уделено вопросам атрибуции, происхождения, бытования памятников, их реставрации. Являясь единственным в своем роде, этот каталог должен был стать «основой полной истории древнерусской живописи». Следующим изданием, построенным по типу подробного научного каталога, был составленный коллективом авторов под руководством М.М.Колпакчи каталог «Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX – начала ХХ века», вышедший в свет в 1977 году7. Недостаток исследо-

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

33

obtain an old, outdated catalogue, which did not any longer correspond to the new placement of works and the entire new contents of the exhibition. Also, a major part of the catalogue information was outdated." Working on a new edition, staff members not only followed the changes in the works' placing and corrected the information provided, they fulfilled a principally new task – they made the catalogue reflect the current condition and demands of contemporary art theory. Igor Grabar wrote that "for the first time studies of Russian art had acquired a strictly scientific character, and a considerable amount of new facts about the painters and their works had been established.

A new branch of science, museum studies, was gathering momentum, raising new challenges for the gallery. The new edition was an attempt to make the gallery catalogue meet the demands of its time."

A huge amount of research work was done in preparation for the new edition, with the collection systematised and studied in greater detail in order to get a sciencebased inventory of the works. In 1913, simultaneously with reshuffling the collection, Grabar, together with his assistant N. Chernogubov, the chief curator, and A. Skvortsov started measuring and describing the works. The next year, 1914, they started a careful attribution of works in the collection. As it was noted "it was a mad enough task – searching for the authors and real subjects, not mythical ones, shown in a number of portraits…"

Taking into account the amount of the collected material on the gallery's inventory

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

list, it was already then quite enough to start the publication of a fundamental sciencebased catalogue. The bulk of it was used in the 1917 edition, and in its contents, precision of research and the logic of its presentation it surpassed other contemporary editions of the same type (the catalogues of the Moscow Public Museum and Rumiantsev Museum, and the Russian Museum in St. Petersburg). In fact, the quality of this publication and the employed methods of processing information make it the first example of a proper scientific volume devoted to the collection.

The 1917 catalogue was the 27th edition of the Tretyakov Gallery inventories and catalogues. It preserved its traditional function as a guide-book addressed to the general reader, and, like previous editions, included the plan of the museum and guidelines for visitors. An important new feature was an article on the gallery's history and the Tretyakov brothers, and catalogue guidelines, which gave an idea about the contents of work done to research the collection.

The first few decades after the October 1917 revolution were a time of active expansion of the gallery’s collection, as well as those of many other Russian museums.

The Tretyakov Gallery received more works from the Rumiantsev Museum, the Tsvetkov gallery, the Ostroukhov Icons and Painting Museum, and several private collections.

The issue of compiling new catalogues was repeatedly discussed in the late 1920s and mid-1930s, with a programme of cataloguing and preparing the collection for publication worked out, planned for publication in several editions, and involving a large team of researchers including such major experts as A. Lebedev, N. Mashkovtsev, Yu. Sokolov, and A. Fedorov-Davydov.

On this occasion, the researchers approached their material from the perspective of promoting Russian art, which was reflected in the manner the collection was prepared for publication. By that time, a new generation of museum visitors, demanding a new type of a catalogue, had appeared. The range of information was preserved as in Igor Grabar's catalogue, but a few important additions were made in the text of the first new edition devoted to 19th – early 20th-century painting: not only were the subjects of the pictures explained and information as to who served as the model provided but the revised text also uncluded biographical notes on artists and a brief analysis of their work. A dictionary of foreign words and special terms also served the aim of reaching a wide range of visitors.

Due to the scientific and reference nature of the catalogue genre evaluative descriptions more typical of guide-books were later discarded. Instead, the focus shifted to the story of how works had been created and acquired by the gallery, the

exhibitions they had been shown at and their specific features.

The intensive research and systematisation of the 1930s were never reflected in published editions, the work interrupted by World War II. However, the staff immediately returned to it in the late 1940s, and as early as in 1947 a “Katalog Khudozhestvennykh Proizvedenii, khranyashchikhsya v ekspozitsii Gosudarstvennoy Tretyakovskoy Galerei” (Catalogue of Works on Show at the Tretyakov Gallery) was published. The book, the 28th edition, carried on the tradition of arranging material according to the pattern of exhibition in the halls – for the last time in fact. However, since the exhibition had seen quite a number of changes, as new acquisitions were made in the course of intensive exhibition activities, it soon became clear that the catalogue did not correspond to reality.

The demands of the time and new scientific and promotional aims were constantly changing expectations as to the scale and character of publications devoted to the collection. In the late 1940s a draft plan for the preparation of a number of new catalogues devoted to the gallery's main collections had been worked out, with plans to publish them over the next few years. In 1947, due to the expansion of this kind of work, a cataloguing department was set up, headed for many years by M. Kolpakchi. Its activities were aimed at the creation of different types of catalogues depending on the specific collection in question, and working out specific methods of processing and presenting materials to be included in catalogues.

These tasks were also part of the government's large-scale aim of registering all artistic treasures. Three staff, G. Zhidkov, G. Nedoshivin and M. Kolpakchi, supervised the activities.

As a result, eight publications appeared in the period from 1952 to 1956: "18th – early 20th-century Painting" (up to 1917), "Soviet Painting" (1917–1952), "Soviet Sculpture" (1917–1952), and five issues of graphic art and watercolour catalogues of 18th-century Russian painters and major 19th – 20th-century painters such as Kiprensky, Venetsianov, Tropinin, Bryullov, Fedotov, Perov, Kramskoy, Vereshchagin, Repin, Surikov, Vasnetsov, Polenov, Levitan, Vrubel and Serov. It would be appropriate to mention here that Alexander Benois highly praised the first issue, "18th – early 20thcentury Painting"; living abroad, it was difficult for him to imagine how, in the post-war years a museum which had survived evacuation and then the return to its previous location could issue such a fundamental publication.

All of the above-mentioned publications consistently adhered to the principle of scientific cataloguing started by Grabar.

Instead of describing the works depending on the hall where they were displayed, the works now followed alphabetical order

завершила традиционное, позальное, построение материала. Однако изменения экспозиции, связанные с пополнением новыми экспонатами, вызванные оживленной выставочной деятельностью, скоро обнаружили ее несоответствие составу каталога. Время, научные и пропагандистские задачи музея предъявляли новые требования к масштабам и характеру публикаций собрания галереи. В конце 1940-х годов был разработан перспективный план подготовки целого ряда каталогов основных коллекций музея, выпуск которых рассчитывался на ближайшие годы. Работу возглавляли Г.В.Жидков, Г.А.Недошивин, М.М.Колпакчи. В связи с расширением этого направления в 1947 году был создан отдел каталогизации, длительное время руководимый М.М.Колпакчи. Его целью стала разработка разных типов каталогов в зависимости от особенностей той или иной коллекции, создание определенных методик в изучении и подаче материала, включаемого в каталог. Итогом явились вышедшие в свет за период с 1952 по 1956 год восемь изданий: каталоги «Живопись XVIII – начала ХХ века (до 1917 года)», «Советская живопись (1917–1952)», «Советская скульптура (1917–1952)» и пять выпусков каталогов рисунка и акварели – мастеров XVIII века, а также крупнейших художников XIX–XX веков – Кипренского,

Венецианова, Тропинина, Брюллова, Федотова, Перова, Крамского, Верещагина, Репина, Сурикова, Васнецова, Поленова, Левитана, Врубеля, Серова. Нельзя не сказать о высокой оценке, которую дал каталогу «Живопись XVIII – начала XIX века» А.Н.Бенуа, получив эту книгу. Ему, жившему за рубежом, было трудно представить, как в послевоенные годы музеем, пережившем эвакуацию и реэвакуацию, удалось подготовить такой основательный труд. В перечисленных изданиях последовательно осуществлен принцип научной каталогизации памятников, заложенный еще И.Э.Грабарем. Позальное распределение материала было заменено расположением его по алфавиту фамилий художников. Каталог перестал выполнять функцию путеводителя, более четко определилась специфика каждого из этих изданий. Следует отметить, что каталоги «Советская живопись (1917–1952)» и «Советская скульптура (1917–1952)» стали первыми, обнародовавшими крупнейшее собрание современного искусства центрального музея страны. Однако с течением времени задачи каталогизации музейных коллекций усложнялись. По мере развития музейного дела каталоги становятся трудами, включающими фундаментальные исследования, посвященные отдельным памятникам и творчеству художников в целом. Современный каталог невозмо-

5

Новосельская И.Н. Научная каталогизация произведений западноевропейского искусства в Эрмитаже // Научно-исследовательская работа в художественных музеях. М., 1975. Ч. 1. С. 184.

6

Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. 1, 2.

7

Государственная Третьяковская галерея. Скульптура и рисунок скульпторов конца XIX – начала XX века: Каталог. М., 1977.

К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

жен без широкого знания специальной литературы, работы в архивах, знания техники и технологии того или иного вида искусства, работы в области атрибуции, толкования сюжетов. «Каталог давно перестал быть перечнем, инвентарем и превратился в концентрированное выражение результатов работы музейного сотрудника»5. Первым изданием такого характера для Третьяковской галереи стал двухтомный каталог древнерусской живописи, подготовленный крупными специалистами в области древнерусского искусства В.И.Антоновой и Н.Е.Мневой и опубликованный в 1963 году6. Цель, поставленная авторами, заключалась не только в систематизации материала, но и выработке принципов историко-художественной классификации произведений. Памятники группируются по школам, произведения сопровождаются подробными описаниями, большое внимание уделено вопросам атрибуции, происхождения, бытования памятников, их реставрации. Являясь единственным в своем роде, этот каталог должен был стать «основой полной истории древнерусской живописи». Следующим изданием, построенным по типу подробного научного каталога, был составленный коллективом авторов под руководством М.М.Колпакчи каталог «Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX – начала ХХ века», вышедший в свет в 1977 году7. Недостаток исследо-

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

33

according to the surname of the painter.

The catalogue no longer served as a guidebook, and specific features of every separate edition became more prominent. It should be said that the "Soviet Painting" catalogue (1917–1952) and "Soviet Sculpture" (1917–1952) were the first to present to the public the largest collection of contemporary visual arts from the country's central museum.

However, with the passing of time, cataloguing became increasingly complicated.

As the museum business developed catalogues gradually turned into treatises that included fundamental research of separate art works and of artists in general. It is impossible to compile a modern-day catalogue without profound special knowledge, long hours of work in archives, knowledge of special techniques relevant to specific kinds of art, and attribution and explanation of the stories of the pictures.

The first edition of this kind, a two-volume catalogue of Ancient Russian Art, was published in 1963. It was prepared by the leading experts in this field, V. Antonova and N.Mneva. The authors meant not only to systemise the material, but also to work out principles of historical and artistic classification of pictures. Works were grouped by art schools and accompanied by detailed descriptions; much attention was given to their attribution, origin and history, as well as the restoration of a work of art. Really unique, this catalogue was to become the basis for a "complete history of ancient Russian painting."

The next publication arranged as a detailed scientific catalogue was "Sculpture and Sculptors' Drawings of late 19th-early 20th Centuries", published in 1977, prepared by a team of authors headed by Kolpakchi.

Since there were very few research works on Russian sculptors and their work, and even the most elementary data hadn’t

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

been published, the authors decided to pay special attention to biographical essays, archive documents and the completeness of biographies. It should be noted that this catalogue was the first attempt in the museum world of the time to develop a form of scientific publication specifically applicable to Russian sculpture.

The time demanded a unified scientific systematisation of the gallery catalogue, with an urgent need for a publication that would fully embrace and present to the public the treasures of the country’s largest national museum. With this aim in mind, a multi-volume series of catalogues covering all of the gallery's collections was envisaged. Its nature prescribed that in addition to the descriptions of works, there would also be a maximum of illustrations, with many works presented for the first time.

Years of research and accumulation of material helped the team of researchers to prepare their texts. A major figure behind these activities was Yury Korolev, who was appointed the gallery director in 1980 and succeeded in overcoming a host of problems related to the settlement of agreements with interested government bodies and other superiors.

A truly historic event took place on January 12 1984 – a joint meeting of the Russian Ministry of Culture and the Russian State Committee on Publishing, Printing and the Book Trade, which approved the idea of publishing a “Svodny Katalog Sobraniya Gosudarstvennoy Tretyakovskoy Galerei” (Joint Catalogue of the Tretyakov Gallery Collection). The SOYUZKNIGA state company was to start subscription for all of the series of catalogues. The print run was to amount to 75,000 copies in order to embrace the widest network of libraries.

The first introductory volume, "The Tretyakov Library. History and Collection", came out in 1986. This representative

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

album, prepared by a large team of authors, is devoted to the museum's creation and development; it also presents the histories of all of its collections, including the collection of manuscripts, a unique library and photography archive. The volume also contains an extensive bibliography of the collection and memoirs devoted to Pavel Tretyakov and his correspondence with the cultural figures of his time. This volume anticipated the publication of all future catalogues.

A joint catalogue is being published in four series: "Ancient Russian Art of the 10th–17th Centuries. Icons from the 18th–20th Centuries"; "18th–20th Century Painting"; "Graphic Art from the 18th–20th Centuries", and "18th–20th Century Sculpture". Nine volumes already published embrace a major part of the collection, including 18th – early 19th-century paintings and a collection of 18th–20th-century miniature paintings. Besides, the first of the two books in the volume "Late 19th Century Painting" is also ready, as well as a threevolume series on Russian 18th–20th century collection of sculpture. Several volumes of the series devoted to ancient Russian art and 18th–20th-century graphic works have come out as well. Soon to be published are "Early 20th-Century Graphic Works" and "Late 19th – Early 20th-Century Painting". When the last of these volumes is published, the main classical part of the gallery's collection of painting will be completely covered by publications.

This multi-volume edition has a special feature: chronological order. The academic catalogue with its specific manner of presenting information is arranged according to ages, and not alphabetically, despite all the difficulties involved. This allows the cataloque to preserve the nature of the history of Russian art and at the same time take into account the new periodisation of the latest stages of its development.

The way the edition is illustrated is also worthy of note. Although a catalogue is a documentary type of edition which should show all of the works presented equally well, illustrations put a certain emphasis on the more important works. Thus it gives readers a chance to see a sort of monograph of major artists; it also emphasises the meaning of a single but outstanding work of art.

This transforms the book into an album.

In today’s terms, the genre of a museum catalogue dealing with art and culture presupposes a variety of formats. A joint catalogue of such a huge collection which includes both famous and unknown names, thoroughly studied works of art and those which have just become objects of research, demands a rather specific approach. Both the published volumes and those being prepared differ in the quality of information presented, but all of them fulfil a common task – to popularise the art works accumulated in one of the world's largest museums, the State Tretyakov Gallery.

ваний, посвященных творчеству русских скульпторов, а подчас отсутствие элементарных опубликованных сведений о них, обусловили желание уделить в этом издании особое внимание биографическим очеркам, спискам архивных документов и полноте библиографии. Следует отметить, что этот каталог явился первой попыткой в музейном деле тех лет разработать форму научной публикации коллекции применительно к русской скульптуре. Но издававшиеся в разное время каталоги отдельных коллекций не давали полного представления о богатстве сокровищ отечественной культуры, хранящихся в Государственной Третьяковской галерее. Жизнь формулировала необходимость единой научно систематизированной публикации собрания. Насущной потребностью стало издание, которое могло бы с исчерпывающей полнотой охватить и обнародовать ценности, которыми обладает крупнейший национальный музей. Таким изданием должна была стать многотомная серия каталогов, включающая все коллекции. Характер издания предполагал не только описание, но и иллюстрирование максимального числа произведений. Значительная часть памятников при этом будет опубликована и воспроизведена впервые. Годы научных изысканий и накопления материала позволили коллективам научных сотрудников вплотную взяться за подготовку рукописей. Большая роль в осуществлении этого проекта принадлежит Ю.К.Королеву, возглавившему в 1980 году Третьяковскую галерею, сумевшему преодолеть немалые трудности в согласовании непростых вопросов с заинтересованными организациями и вышестоящими инстанциями.

12 января 1984 года произошло поистине историческое событие – состоялось совместное заседание коллегий Министерства культуры СССР и Государственного комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, на котором было принято постановление о выпуске «Сводного каталога собрания Государственной Третьяковской галереи». Выполнение этого масштабного задания было поручено одному из лучших по изобразительному искусству издательств – издательству «Искусство» и крупнейшей полиграфической базе – Первой образцовой типографии. Всесоюзному государственному объединению «Союзкнига» предлагалось объявить подписку на все серии готовящихся каталогов-альбомов. Тираж – 75 тысяч экземпляров – давал возможность распространения издания в самой широкой сети библиотек.

8

Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции. М.: Искусство, 1986.

В 1986 году вышел в свет вводный том – «Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции»8. Подготовленное большим авторским коллективом репрезентативное альбомное издание посвящено истории возникновения и развития музея, истории каждой из его коллекций, включая собрание рукописных источников, уникальную библиотеку, фотографический архив. В нем опубликована обширная библиография, касающаяся непосредственно собрания, содержащая воспоминания о П.М.Третьякове, его переписку с деятелями культуры. Этот том предвосхищал выход всех последующих каталогов. Публикация сводного каталога осуществляется в четырех сериях: «Древнерусское искусство Х–XVII веков. Иконопись XVIII–XX веков»; «Живопись XVIII–ХХ веков»; «Рисунок XVIII–ХХ веков»; «Скульптура XVIII–ХХ веков». Вышедшие в свет девять томов охватили значительную часть собрания галереи. Уже опубликованы коллекции живописи XVIII века и первой половины XIX века, коллекция миниатюры XVIII–ХХ веков. Изданы первая из двух книг тома «Живопись второй половины XIX века» и «Живопись конца XIX – начала XX века». Напечатана целиком серия в трех томах, представившая всю коллекцию скульптуры XVIII–ХХ веков. Вышли в свет первые тома серий древнерусского искусства и графики XVIII–ХХ веков. Готовятся к печати: «Графика первой половины ХХ века» (А – В) и вторая книга тома «Живопись второй половины XIX века». С выпуском последнего из указанных томов будет завершена публикация основной, классической, части живописной коллекции галереи. К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

Особенностью многотомного издания является его хронологическое построение. Академический каталог, с соответствующими ему позициями в подаче сведений, строится в пределах серии не по алфавитному принципу, а, невзирая на трудности разделения материала, по эпохам. Это позволяет ему сохранить характер истории отечественного искусства с учетом уже новой периодизации этапов его развития. Нельзя не сказать и об иллюстрировании осуществляемого издания. При всей документальности каталога и равнозначности интереса к входящим в него произведениям при их воспроизведении делаются акценты на наиболее важных работах, что дает возможность должным образом представить монографии крупнейших мастеров в собрании галереи, подчеркнуть значение единичного, но выдающегося памятника. Это придает книгам вид альбомного издания. Жанр музейного каталога – искусствоведческого, культурологического, в каком-то смысле исторического труда – предполагает, как принято сейчас говорить, разный формат. Специфика такого объемного труда, как сводный каталог всего собрания музея, включающий и хорошо известных, и малоизвестных художников, изученные памятники и те, что только становятся объектами изучения, определила и особенности подачи материала. Изданные и готовящиеся тома отличаются по полноте представленной информации, но они четко выполняют главную задачу – подлинное обнародование произведений искусства, хранящихся в крупнейшем музее мира – Государственной Третьяковской галерее.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

35

according to the surname of the painter.

The catalogue no longer served as a guidebook, and specific features of every separate edition became more prominent. It should be said that the "Soviet Painting" catalogue (1917–1952) and "Soviet Sculpture" (1917–1952) were the first to present to the public the largest collection of contemporary visual arts from the country's central museum.

However, with the passing of time, cataloguing became increasingly complicated.

As the museum business developed catalogues gradually turned into treatises that included fundamental research of separate art works and of artists in general. It is impossible to compile a modern-day catalogue without profound special knowledge, long hours of work in archives, knowledge of special techniques relevant to specific kinds of art, and attribution and explanation of the stories of the pictures.

The first edition of this kind, a two-volume catalogue of Ancient Russian Art, was published in 1963. It was prepared by the leading experts in this field, V. Antonova and N.Mneva. The authors meant not only to systemise the material, but also to work out principles of historical and artistic classification of pictures. Works were grouped by art schools and accompanied by detailed descriptions; much attention was given to their attribution, origin and history, as well as the restoration of a work of art. Really unique, this catalogue was to become the basis for a "complete history of ancient Russian painting."

The next publication arranged as a detailed scientific catalogue was "Sculpture and Sculptors' Drawings of late 19th-early 20th Centuries", published in 1977, prepared by a team of authors headed by Kolpakchi.

Since there were very few research works on Russian sculptors and their work, and even the most elementary data hadn’t

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

been published, the authors decided to pay special attention to biographical essays, archive documents and the completeness of biographies. It should be noted that this catalogue was the first attempt in the museum world of the time to develop a form of scientific publication specifically applicable to Russian sculpture.

The time demanded a unified scientific systematisation of the gallery catalogue, with an urgent need for a publication that would fully embrace and present to the public the treasures of the country’s largest national museum. With this aim in mind, a multi-volume series of catalogues covering all of the gallery's collections was envisaged. Its nature prescribed that in addition to the descriptions of works, there would also be a maximum of illustrations, with many works presented for the first time.

Years of research and accumulation of material helped the team of researchers to prepare their texts. A major figure behind these activities was Yury Korolev, who was appointed the gallery director in 1980 and succeeded in overcoming a host of problems related to the settlement of agreements with interested government bodies and other superiors.

A truly historic event took place on January 12 1984 – a joint meeting of the Russian Ministry of Culture and the Russian State Committee on Publishing, Printing and the Book Trade, which approved the idea of publishing a “Svodny Katalog Sobraniya Gosudarstvennoy Tretyakovskoy Galerei” (Joint Catalogue of the Tretyakov Gallery Collection). The SOYUZKNIGA state company was to start subscription for all of the series of catalogues. The print run was to amount to 75,000 copies in order to embrace the widest network of libraries.

The first introductory volume, "The Tretyakov Library. History and Collection", came out in 1986. This representative

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

album, prepared by a large team of authors, is devoted to the museum's creation and development; it also presents the histories of all of its collections, including the collection of manuscripts, a unique library and photography archive. The volume also contains an extensive bibliography of the collection and memoirs devoted to Pavel Tretyakov and his correspondence with the cultural figures of his time. This volume anticipated the publication of all future catalogues.

A joint catalogue is being published in four series: "Ancient Russian Art of the 10th–17th Centuries. Icons from the 18th–20th Centuries"; "18th–20th Century Painting"; "Graphic Art from the 18th–20th Centuries", and "18th–20th Century Sculpture". Nine volumes already published embrace a major part of the collection, including 18th – early 19th-century paintings and a collection of 18th–20th-century miniature paintings. Besides, the first of the two books in the volume "Late 19th Century Painting" is also ready, as well as a threevolume series on Russian 18th–20th century collection of sculpture. Several volumes of the series devoted to ancient Russian art and 18th–20th-century graphic works have come out as well. Soon to be published are "Early 20th-Century Graphic Works" and "Late 19th – Early 20th-Century Painting". When the last of these volumes is published, the main classical part of the gallery's collection of painting will be completely covered by publications.

This multi-volume edition has a special feature: chronological order. The academic catalogue with its specific manner of presenting information is arranged according to ages, and not alphabetically, despite all the difficulties involved. This allows the cataloque to preserve the nature of the history of Russian art and at the same time take into account the new periodisation of the latest stages of its development.

The way the edition is illustrated is also worthy of note. Although a catalogue is a documentary type of edition which should show all of the works presented equally well, illustrations put a certain emphasis on the more important works. Thus it gives readers a chance to see a sort of monograph of major artists; it also emphasises the meaning of a single but outstanding work of art.

This transforms the book into an album.

In today’s terms, the genre of a museum catalogue dealing with art and culture presupposes a variety of formats. A joint catalogue of such a huge collection which includes both famous and unknown names, thoroughly studied works of art and those which have just become objects of research, demands a rather specific approach. Both the published volumes and those being prepared differ in the quality of information presented, but all of them fulfil a common task – to popularise the art works accumulated in one of the world's largest museums, the State Tretyakov Gallery.

ваний, посвященных творчеству русских скульпторов, а подчас отсутствие элементарных опубликованных сведений о них, обусловили желание уделить в этом издании особое внимание биографическим очеркам, спискам архивных документов и полноте библиографии. Следует отметить, что этот каталог явился первой попыткой в музейном деле тех лет разработать форму научной публикации коллекции применительно к русской скульптуре. Но издававшиеся в разное время каталоги отдельных коллекций не давали полного представления о богатстве сокровищ отечественной культуры, хранящихся в Государственной Третьяковской галерее. Жизнь формулировала необходимость единой научно систематизированной публикации собрания. Насущной потребностью стало издание, которое могло бы с исчерпывающей полнотой охватить и обнародовать ценности, которыми обладает крупнейший национальный музей. Таким изданием должна была стать многотомная серия каталогов, включающая все коллекции. Характер издания предполагал не только описание, но и иллюстрирование максимального числа произведений. Значительная часть памятников при этом будет опубликована и воспроизведена впервые. Годы научных изысканий и накопления материала позволили коллективам научных сотрудников вплотную взяться за подготовку рукописей. Большая роль в осуществлении этого проекта принадлежит Ю.К.Королеву, возглавившему в 1980 году Третьяковскую галерею, сумевшему преодолеть немалые трудности в согласовании непростых вопросов с заинтересованными организациями и вышестоящими инстанциями.

12 января 1984 года произошло поистине историческое событие – состоялось совместное заседание коллегий Министерства культуры СССР и Государственного комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, на котором было принято постановление о выпуске «Сводного каталога собрания Государственной Третьяковской галереи». Выполнение этого масштабного задания было поручено одному из лучших по изобразительному искусству издательств – издательству «Искусство» и крупнейшей полиграфической базе – Первой образцовой типографии. Всесоюзному государственному объединению «Союзкнига» предлагалось объявить подписку на все серии готовящихся каталогов-альбомов. Тираж – 75 тысяч экземпляров – давал возможность распространения издания в самой широкой сети библиотек.

8

Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции. М.: Искусство, 1986.

В 1986 году вышел в свет вводный том – «Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции»8. Подготовленное большим авторским коллективом репрезентативное альбомное издание посвящено истории возникновения и развития музея, истории каждой из его коллекций, включая собрание рукописных источников, уникальную библиотеку, фотографический архив. В нем опубликована обширная библиография, касающаяся непосредственно собрания, содержащая воспоминания о П.М.Третьякове, его переписку с деятелями культуры. Этот том предвосхищал выход всех последующих каталогов. Публикация сводного каталога осуществляется в четырех сериях: «Древнерусское искусство Х–XVII веков. Иконопись XVIII–XX веков»; «Живопись XVIII–ХХ веков»; «Рисунок XVIII–ХХ веков»; «Скульптура XVIII–ХХ веков». Вышедшие в свет девять томов охватили значительную часть собрания галереи. Уже опубликованы коллекции живописи XVIII века и первой половины XIX века, коллекция миниатюры XVIII–ХХ веков. Изданы первая из двух книг тома «Живопись второй половины XIX века» и «Живопись конца XIX – начала XX века». Напечатана целиком серия в трех томах, представившая всю коллекцию скульптуры XVIII–ХХ веков. Вышли в свет первые тома серий древнерусского искусства и графики XVIII–ХХ веков. Готовятся к печати: «Графика первой половины ХХ века» (А – В) и вторая книга тома «Живопись второй половины XIX века». С выпуском последнего из указанных томов будет завершена публикация основной, классической, части живописной коллекции галереи. К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

Особенностью многотомного издания является его хронологическое построение. Академический каталог, с соответствующими ему позициями в подаче сведений, строится в пределах серии не по алфавитному принципу, а, невзирая на трудности разделения материала, по эпохам. Это позволяет ему сохранить характер истории отечественного искусства с учетом уже новой периодизации этапов его развития. Нельзя не сказать и об иллюстрировании осуществляемого издания. При всей документальности каталога и равнозначности интереса к входящим в него произведениям при их воспроизведении делаются акценты на наиболее важных работах, что дает возможность должным образом представить монографии крупнейших мастеров в собрании галереи, подчеркнуть значение единичного, но выдающегося памятника. Это придает книгам вид альбомного издания. Жанр музейного каталога – искусствоведческого, культурологического, в каком-то смысле исторического труда – предполагает, как принято сейчас говорить, разный формат. Специфика такого объемного труда, как сводный каталог всего собрания музея, включающий и хорошо известных, и малоизвестных художников, изученные памятники и те, что только становятся объектами изучения, определила и особенности подачи материала. Изданные и готовящиеся тома отличаются по полноте представленной информации, но они четко выполняют главную задачу – подлинное обнародование произведений искусства, хранящихся в крупнейшем музее мира – Государственной Третьяковской галерее.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

35

Татьяна Потапова

От импрессионизма к кубизму Россия – Япония В Метрополитен Арт Музеум в Токио (The Tokyo Metropolitan Art Museum) c успехом проходит Выставка произведений мастеров французского импрессионизма и модернизма из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. Затем она будет показана в Национальном музее искусства в Осаке (The National Museum of Art Osaka). Выставка организована популярной японской газетой «Асахи Симбун», поддерживающей и успешно реализующей многие культурные проекты в Японии.

окийский Метрополитен Арт Музеум постоянно проводит временные экспозиции, вызывающие интерес у публики. Достаточно назвать две, предшествовавшие показу коллекции из Пушкинского музея: выставку искусства «ар деко» из лондонского Музея Виктории и Альберта и выставку искусства Древнего Египта из парижского Лувра. Излюбленная японцами живопись французских импрессионистов неоднократно демонстрировалась в стране, в том числе из крупнейших европейских и американских собраний, как правило, привлекая многочисленных зрителей. ГМИИ им. А.С.Пушкина показывал в Японии различные коллекции из своего собрания – это итальянская живопись XVII–XVIII веков, экспозиция «Интерьер в европейской живописи XVIII–XIX веков», коллекция японской гравюры школы укиеэ, французская живопись второй половины XIX – начала XX века. Предложенная на этот раз выставка состоит из двух разделов: в первом представлены полотна французских мастеров, происходящие исключительно из коллекций С.И.Щукина и И.А.Морозова, в то время как значительный графический раздел сформирован из разновременных поступлений в отдел гравюры и рисунка ГМИИ. Помимо картин, в экспозиции присутствуют увеличенные (в размер стены) архивные фотографии с интерьерами московских особняков в Малом Знаменском переулке и на Пречистенке, с развеской картин тех же авторов, и обширный дидактический материал, рассказывающий о талантливых коллекционерах, истории их собирательства и дружбе с художниками. С одной стороны, выставка предоставляет зарубежному зрителю редкую возможность познакомиться с уникальными личностями московских предпринимателей Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова, благо-

Т

даря деятельности которых в Москве в начале XX века появились знаменитые коллекции современного французского искусства мирового значения. С другой стороны – увидеть особую область графического творчества, дополняющую и расширяющую наше представление об искусстве мастеров этого периода.

50 живописных полотен из коллекций С.И.Щукина и И.А.Морозова и 25 листов авторского эстампа из собрания отдела гравюры и рисунка, демонстрируют творчество знаменитых французских мастеров К.Моне, Э.Дега, К.Писсарро, П.Гогена, П.Пикассо, П.Боннара и других, менее известных художников не только как живописцев, но и как графиков.

О. РЕНУАР Девушки в черном 1880–1882 Холст, масло 81,3 × 65,2 Auguste RENOIR Girls in Black 1880–1882 Oil on canvas 81,3 by 65,2 cm

П. БОННАР Бульвары. 1900 Цв. литография 26,5 × 33 Pierre BONNARD Les Boulevards. 1900 Colour lithograph 26,5 by 33 сm

Художники разных поколений в конце XIX века увлекались оригинальным эстампом, выполняемым одним мастером, в отличие от репродукционного, в котором автор композиции и гравер – разные лица. Наиболее распространенными техниками эстампа были литография, гравюра на дереве и гравюра на металле (офорт, сухая игла, акватинта). Техника офорта представлена оттисками Э.Мане, К.Писсарро, О.Ренуара, Ж.Ф.Раффаэлли и П.Пикассо, а в литографии работали такие известные мастера, как Э.Мане, К.Писсарро, О.Редон, А.Тулуз-Лотрек, П.Боннар, Э.Вюйар, М.Дени, П.Синьяк и др. Литография привлекала относительной простотой исполнения – цветная и

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

37

Татьяна Потапова

От импрессионизма к кубизму Россия – Япония В Метрополитен Арт Музеум в Токио (The Tokyo Metropolitan Art Museum) c успехом проходит Выставка произведений мастеров французского импрессионизма и модернизма из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. Затем она будет показана в Национальном музее искусства в Осаке (The National Museum of Art Osaka). Выставка организована популярной японской газетой «Асахи Симбун», поддерживающей и успешно реализующей многие культурные проекты в Японии.

окийский Метрополитен Арт Музеум постоянно проводит временные экспозиции, вызывающие интерес у публики. Достаточно назвать две, предшествовавшие показу коллекции из Пушкинского музея: выставку искусства «ар деко» из лондонского Музея Виктории и Альберта и выставку искусства Древнего Египта из парижского Лувра. Излюбленная японцами живопись французских импрессионистов неоднократно демонстрировалась в стране, в том числе из крупнейших европейских и американских собраний, как правило, привлекая многочисленных зрителей. ГМИИ им. А.С.Пушкина показывал в Японии различные коллекции из своего собрания – это итальянская живопись XVII–XVIII веков, экспозиция «Интерьер в европейской живописи XVIII–XIX веков», коллекция японской гравюры школы укиеэ, французская живопись второй половины XIX – начала XX века. Предложенная на этот раз выставка состоит из двух разделов: в первом представлены полотна французских мастеров, происходящие исключительно из коллекций С.И.Щукина и И.А.Морозова, в то время как значительный графический раздел сформирован из разновременных поступлений в отдел гравюры и рисунка ГМИИ. Помимо картин, в экспозиции присутствуют увеличенные (в размер стены) архивные фотографии с интерьерами московских особняков в Малом Знаменском переулке и на Пречистенке, с развеской картин тех же авторов, и обширный дидактический материал, рассказывающий о талантливых коллекционерах, истории их собирательства и дружбе с художниками. С одной стороны, выставка предоставляет зарубежному зрителю редкую возможность познакомиться с уникальными личностями московских предпринимателей Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова, благо-

Т

даря деятельности которых в Москве в начале XX века появились знаменитые коллекции современного французского искусства мирового значения. С другой стороны – увидеть особую область графического творчества, дополняющую и расширяющую наше представление об искусстве мастеров этого периода.

50 живописных полотен из коллекций С.И.Щукина и И.А.Морозова и 25 листов авторского эстампа из собрания отдела гравюры и рисунка, демонстрируют творчество знаменитых французских мастеров К.Моне, Э.Дега, К.Писсарро, П.Гогена, П.Пикассо, П.Боннара и других, менее известных художников не только как живописцев, но и как графиков.

О. РЕНУАР Девушки в черном 1880–1882 Холст, масло 81,3 × 65,2 Auguste RENOIR Girls in Black 1880–1882 Oil on canvas 81,3 by 65,2 cm

П. БОННАР Бульвары. 1900 Цв. литография 26,5 × 33 Pierre BONNARD Les Boulevards. 1900 Colour lithograph 26,5 by 33 сm

Художники разных поколений в конце XIX века увлекались оригинальным эстампом, выполняемым одним мастером, в отличие от репродукционного, в котором автор композиции и гравер – разные лица. Наиболее распространенными техниками эстампа были литография, гравюра на дереве и гравюра на металле (офорт, сухая игла, акватинта). Техника офорта представлена оттисками Э.Мане, К.Писсарро, О.Ренуара, Ж.Ф.Раффаэлли и П.Пикассо, а в литографии работали такие известные мастера, как Э.Мане, К.Писсарро, О.Редон, А.Тулуз-Лотрек, П.Боннар, Э.Вюйар, М.Дени, П.Синьяк и др. Литография привлекала относительной простотой исполнения – цветная и

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

37

From Impressionism to Cubism Russia – Japan

Tatiana Potapova

An exhibition of French Impressionist and Modernist artists from the collection of the Pushkin Museum of Fine Arts is currently being shown, with great success, at the Tokyo Metropolitan Art Museum, and will later move to the National Museum of Art in Osaka. It was organized by the popular Japanese newspaper Asahi Shimbun which supports many cultural projects in Japan.

he Tokyo Metropolitan Art Museum regularly holds temporary exhibitions that evoke much interest among the public. Two of the most prominent before the Pushkin museum show were those of art-deco from London’s Victoria and Albert Museum and of ancient Egyptian art from the Louvre. French Impressionist art, so popular with the Japanese, has very often been shown in Japan, represented from the major European and American collections, and as a rule attracts a large number of visitors.

The Pushkin Museum of Fine Arts has a long history of bringing various collections of paintings and graphics to Japan.

Past examples have included “Italian Painting of the 17th and 18th Century”, “Interior Design in 18th- and 19th-century European Painting”, a collection of Japanese etchings of the Uki-yoye school, and an exhibition of French painting of the second half of the 19th and beginning of the 20th century.

The current show consists of two parts – the first with paintings by French masters drawn exclusively from the Shchukin and Morozov collections, the second drawn from the considerable graphic sector of works that joined the museum’s etchings and drawings department at different times. In addition to paintings it has enlarged, wall-size archival photographs depicting the interiors of the Moscow mansions of the two collectors on Maly Znamensky Lane and Prechistenka Street, showing paintings by the artists concerned in their original exhibition spaces, and vast educational material which tells visitors about the talented collectors, the history of their collections and their friendship with artists.

On the one hand, the exhibition provides the foreign viewer with a rare opportunity to learn about the unique Moscow

Т

П. ПИКАССО Голова мужчины струбкой. 1912 Офорт. 13 × 11

38

Pablo PICASSO Head of a Man with Pipe. 1912 Aquafortis 13 by 11 cm

I N T E R N AT I O N A L

PA N O R A M A

П. ПИКАССО Королева Изабо. 1909 Холст, масло 92 × 73

Pablo PICASSO Queen Isabeau. 1909 Oil on canvas 92 by 73 cm

From Impressionism to Cubism Russia – Japan

Tatiana Potapova

An exhibition of French Impressionist and Modernist artists from the collection of the Pushkin Museum of Fine Arts is currently being shown, with great success, at the Tokyo Metropolitan Art Museum, and will later move to the National Museum of Art in Osaka. It was organized by the popular Japanese newspaper Asahi Shimbun which supports many cultural projects in Japan.

he Tokyo Metropolitan Art Museum regularly holds temporary exhibitions that evoke much interest among the public. Two of the most prominent before the Pushkin museum show were those of art-deco from London’s Victoria and Albert Museum and of ancient Egyptian art from the Louvre. French Impressionist art, so popular with the Japanese, has very often been shown in Japan, represented from the major European and American collections, and as a rule attracts a large number of visitors.

The Pushkin Museum of Fine Arts has a long history of bringing various collections of paintings and graphics to Japan.

Past examples have included “Italian Painting of the 17th and 18th Century”, “Interior Design in 18th- and 19th-century European Painting”, a collection of Japanese etchings of the Uki-yoye school, and an exhibition of French painting of the second half of the 19th and beginning of the 20th century.

The current show consists of two parts – the first with paintings by French masters drawn exclusively from the Shchukin and Morozov collections, the second drawn from the considerable graphic sector of works that joined the museum’s etchings and drawings department at different times. In addition to paintings it has enlarged, wall-size archival photographs depicting the interiors of the Moscow mansions of the two collectors on Maly Znamensky Lane and Prechistenka Street, showing paintings by the artists concerned in their original exhibition spaces, and vast educational material which tells visitors about the talented collectors, the history of their collections and their friendship with artists.

On the one hand, the exhibition provides the foreign viewer with a rare opportunity to learn about the unique Moscow

Т

П. ПИКАССО Голова мужчины струбкой. 1912 Офорт. 13 × 11

38

Pablo PICASSO Head of a Man with Pipe. 1912 Aquafortis 13 by 11 cm

I N T E R N AT I O N A L

PA N O R A M A

П. ПИКАССО Королева Изабо. 1909 Холст, масло 92 × 73

Pablo PICASSO Queen Isabeau. 1909 Oil on canvas 92 by 73 cm

К. ПИСАРРО Оперный проезд в Париже.1989 Холст, масло. 65 × 82 Camille PISSARRO Avenue de l’Opera 1889 Oil on canvas 65 by 82 cm

entrepreneurs Sergei Shchukin and Ivan Morozov: it is thanks to them that Moscow acquired the famous collections of worldrenowned modern French art at the beginning of the 20th century. On the other hand, the visitor can appreciate a special field of graphic art which complements and expands our idea of the art of this period.

50 paintings from the Shchukin and Morozov collection and 25 sheets of signed engravings from the collection of the department of etchings and drawings illustrate the art of masters such as Claude Monet, Edgar Degas, Camille Pissarro, Paul Gauguin, Pablo Picasso, Pierre Bonnard and other less famous names known not only for their paintings but also for their prints.

At the end of the 19th century artists of different generations became interested in original engravings created by one master, as opposed to reproduction engravings where the author of the composition and the engraver were two different people. The most popular techniques were lithography, woodprints and metal engravings (aquafortis, dry-point, aquatint).

Original aquafortis is represented by engravings by Manet, Pissarro, Renoir, Raffaelli and Picasso, while lithography was preferred by such famous artists as Manet, Pissarro, Redon, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard, Denis and Signac, whose works are part of the exhibition. The attraction of lithography was its relatively simple technique: colour and monochrome styles П. СЕЗАНН Равнина у горы Св. Виктории 1882–1885 Холст, масло 58 × 72 Paul CEZANNE Plain at Mont Sainte Victoire. 1882–1885 Oil on canvas 58 by 72 cm

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

existed side by side and were both equally popular.

The show covers a period of three decades from around the turn of the 19th century: it starts with the Impressionist works of the 1870s by Degas and Renoir and ends with the Cubist works of Braque and Picasso from 1909-1912. The selected paintings and graphics demonstrate the co-existence and shifting of different stylistic trends reflecting the stormy artistic life of the French capital at the end of the 19th and the beginning of the 20th century.

They form several theme groups at the exhibit: Impressionism, Cezanne and NeoImpressionism, Symbolism, the “Les Nabis” group, Matisse and Fauvism, Picasso and Cubism.

Impressionist art is represented not only by the unforgettable typical Parisian ladies in such compositions as Auguste Renoir’s “Two Girls in the Garden” and “Girls in Black”, Edgar Degas’ “Dancer at the Photographer’s”, and high society in the sketch “Ball in the Opera de Paris” by Jean Louis Forain, but also by the remarkable image of Paris shown in such paintings as “Avenue de l’Opera” by Camille Pissarro, “Boulevard Saint Michelle” by JeanFrancois Raffaelli and “Boulevard Madeleine in Paris” by Fritz Thaulow. Full of light and air, Claude Monet’s countryside landscapes “Water-lily Pond” and “Haystack near Giverny” hang side by side with Alfred Sisley’s “The Garden of Hochede” in Montgeron and Camille Pissarro’s “Autumn Morning at Eragny”, both artful depictions of the outskirts of Paris.

Camille Pissarro showed more interest in prints than any other Impressionist artist. He worked with aquafortis and lithography (“The Plough”). Manet preferred aquafortis, and the exhibition has both his early print in this technique “The Barricades” and his original colour lithograph “Punchinello”. The most significant of the three prints by Toulouse-Lautrec is “The Jockey” which stands apart from the others due to its dynamic composition, precise demarcation of colour zones and clarity of drawing.

Usually taking their own paintings as a basis, and playing with favourite motifs and subjects the artists created independent prints where they made the most of the opportunities of graphic technique.

The landscape is the predominant theme of the exhibition, as it is this genre that best demonstrates the artists’ creative quests and shifts to the viewer.

The key figure of Post-Impressionism, Paul Cezanne, who was destined for the unique role of “summarizing the past” (Impressionism) and “introducing the future”, suggested that “nature should be interpreted with the help of a cylinder, sphere and cone”. In a later landscape titled “Bridge and Pool” which was done in geometric strokes laid at an angle from one

монохромная существовали параллельно и были одинаково популярны. Экспозиция охватывает период трех десятилетий на рубеже веков: начинается с импрессионистических работ 1970-х гг. Э.Дега и О.Ренуара и завершается кубистическими Ж.Брака и П.Пикассо (1909–1912 гг.). Отобранные живописные полотна и графические листы демонстрируют сосуществование и смену разных стилистических направлений, отражая бурную художественную жизнь французской столицы на рубеже XIX–XX веков. На выставке они образуют несколько тематических групп: импрессионизм, П.Сезанн и неоимпрессионизм, символизм, группа «наби», А.Матисс и фовизм, П.Пикассо и кубизм. Живопись импрессионистов привлекает не только незабываемыми типажами парижанок в композициях «Девушки в саду», «Девушки в черном» О.Ренуара, «Танцовщица у фотографа» Э.Дега и светскими персонажами в эскизе Ж.Л.Форена «Бал в Парижской опере», но и неповторимым обликом Парижа, запечатленным в картинах «Оперный проезд в Париже» К.Писсарро, «Бульвар Сен-Мишель» Ж.Ф.Раффаэлли и «Бульвар Мадлен в Париже» Ф.Таулоу. Пронизанные светом и воздухом загородные пейзажи К.Моне «Кувшинки над прудом» и «Стог сена в Живерни» соседствуют с искусно проработанными видами парижских предместий А.Сислея «Сад Шеде на вилле в Монжероне» и «Осеннее утро в Эраньи» К.Писсарро. К.Писсарро больше, чем кто бы то ни было из импрессионистов, уделял внимание печатной графике, работая и в офорте, и в литографии («Плуг»). Э.Мане был больше увлечен офортом, на выставке присутствует как его ранний эстамп в этой технике («Баррикада»), так и оригинальная цветная литография («Полишинель»). Из трех эстампов А.Тулуз-Лотрека наиболее выразителен «Жокей», выделяясь динамичной композицией, четким разграничением цветовых зон и ясностью рисунка. Отталкиваясь, как правило, от своих живописных композиций и варьируя уже полюбившиеся мотивы и сюжеты, художники при этом создавали самостоятельные произведения печатной графики, в которых максимально использовали возможности графической техники. Пейзаж вообще можно определить как доминирующую тему на выставке, так как именно этот жанр демонстрирует зрителю творческие поиски и смену художественных систем. Ключевая фигура постимпрессионистического периода, П.Сезанн,

К. МОНЕ Стог сена в Живерни 1884–1889 Холст, масло 64,5 × 87 Claude MONET Haystack near Giverny 1884–1889 Oil on canvas 64,5 by 87 cm

которому предстояла исключительная роль – подвести «итог минувшему» (импрессионизму) и стать «прологом будущего», предлагал «трактовать природу с помощью цилиндра, сферы и конуса». В более позднем пейзаже «Мост над прудом», написанном геометризованными мазками, положенными под углом друг к другу ( в отличие от более ранней «Равнины у горы Св. Виктории»), он использовал прием, который впоследствии разовьют кубисты. «Пейзаж с руинами» А.Гийомена намечает отход от импрессионизма к более декоративной манере, предвосхищая поиски теоретика неоимпрессионистов П.Синьяка. Картина «Сосна. Сен-Тропе» исполнена в типичной для

дивизионизма манере – раздельно положенными пастозными мазками яркого цвета. Условность и декоративизм в той же системе видения дивизионизма передает работа Ф.Э.Кросса «Вокруг моего дома». Цветные литографии П.Синьяка («В веке гармонии» и «Суда во Флессингене») особенно интересны применением принципа дивизионизма (принципа разделения тонов) в печатной графике. Композиции группы «наби» – «Лето в Нормандии» П.Боннара и «Полифем» М.Дени – свидетельствуют об эволюции пейзажа в сторону смысловой и декоративной насыщенности. Предметом изображения участников этой группы ста-

А. МАТИСС Булонский лес. 1902 Холст, масло 65 × 81,5 Henri MATISSE Le Bois de Boulogne. 1902 Oil on canvas 65 by 81,5 cm

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

41

К. ПИСАРРО Оперный проезд в Париже.1989 Холст, масло. 65 × 82 Camille PISSARRO Avenue de l’Opera 1889 Oil on canvas 65 by 82 cm

entrepreneurs Sergei Shchukin and Ivan Morozov: it is thanks to them that Moscow acquired the famous collections of worldrenowned modern French art at the beginning of the 20th century. On the other hand, the visitor can appreciate a special field of graphic art which complements and expands our idea of the art of this period.

50 paintings from the Shchukin and Morozov collection and 25 sheets of signed engravings from the collection of the department of etchings and drawings illustrate the art of masters such as Claude Monet, Edgar Degas, Camille Pissarro, Paul Gauguin, Pablo Picasso, Pierre Bonnard and other less famous names known not only for their paintings but also for their prints.

At the end of the 19th century artists of different generations became interested in original engravings created by one master, as opposed to reproduction engravings where the author of the composition and the engraver were two different people. The most popular techniques were lithography, woodprints and metal engravings (aquafortis, dry-point, aquatint).

Original aquafortis is represented by engravings by Manet, Pissarro, Renoir, Raffaelli and Picasso, while lithography was preferred by such famous artists as Manet, Pissarro, Redon, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard, Denis and Signac, whose works are part of the exhibition. The attraction of lithography was its relatively simple technique: colour and monochrome styles П. СЕЗАНН Равнина у горы Св. Виктории 1882–1885 Холст, масло 58 × 72 Paul CEZANNE Plain at Mont Sainte Victoire. 1882–1885 Oil on canvas 58 by 72 cm

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

existed side by side and were both equally popular.

The show covers a period of three decades from around the turn of the 19th century: it starts with the Impressionist works of the 1870s by Degas and Renoir and ends with the Cubist works of Braque and Picasso from 1909-1912. The selected paintings and graphics demonstrate the co-existence and shifting of different stylistic trends reflecting the stormy artistic life of the French capital at the end of the 19th and the beginning of the 20th century.

They form several theme groups at the exhibit: Impressionism, Cezanne and NeoImpressionism, Symbolism, the “Les Nabis” group, Matisse and Fauvism, Picasso and Cubism.

Impressionist art is represented not only by the unforgettable typical Parisian ladies in such compositions as Auguste Renoir’s “Two Girls in the Garden” and “Girls in Black”, Edgar Degas’ “Dancer at the Photographer’s”, and high society in the sketch “Ball in the Opera de Paris” by Jean Louis Forain, but also by the remarkable image of Paris shown in such paintings as “Avenue de l’Opera” by Camille Pissarro, “Boulevard Saint Michelle” by JeanFrancois Raffaelli and “Boulevard Madeleine in Paris” by Fritz Thaulow. Full of light and air, Claude Monet’s countryside landscapes “Water-lily Pond” and “Haystack near Giverny” hang side by side with Alfred Sisley’s “The Garden of Hochede” in Montgeron and Camille Pissarro’s “Autumn Morning at Eragny”, both artful depictions of the outskirts of Paris.

Camille Pissarro showed more interest in prints than any other Impressionist artist. He worked with aquafortis and lithography (“The Plough”). Manet preferred aquafortis, and the exhibition has both his early print in this technique “The Barricades” and his original colour lithograph “Punchinello”. The most significant of the three prints by Toulouse-Lautrec is “The Jockey” which stands apart from the others due to its dynamic composition, precise demarcation of colour zones and clarity of drawing.

Usually taking their own paintings as a basis, and playing with favourite motifs and subjects the artists created independent prints where they made the most of the opportunities of graphic technique.

The landscape is the predominant theme of the exhibition, as it is this genre that best demonstrates the artists’ creative quests and shifts to the viewer.

The key figure of Post-Impressionism, Paul Cezanne, who was destined for the unique role of “summarizing the past” (Impressionism) and “introducing the future”, suggested that “nature should be interpreted with the help of a cylinder, sphere and cone”. In a later landscape titled “Bridge and Pool” which was done in geometric strokes laid at an angle from one

монохромная существовали параллельно и были одинаково популярны. Экспозиция охватывает период трех десятилетий на рубеже веков: начинается с импрессионистических работ 1970-х гг. Э.Дега и О.Ренуара и завершается кубистическими Ж.Брака и П.Пикассо (1909–1912 гг.). Отобранные живописные полотна и графические листы демонстрируют сосуществование и смену разных стилистических направлений, отражая бурную художественную жизнь французской столицы на рубеже XIX–XX веков. На выставке они образуют несколько тематических групп: импрессионизм, П.Сезанн и неоимпрессионизм, символизм, группа «наби», А.Матисс и фовизм, П.Пикассо и кубизм. Живопись импрессионистов привлекает не только незабываемыми типажами парижанок в композициях «Девушки в саду», «Девушки в черном» О.Ренуара, «Танцовщица у фотографа» Э.Дега и светскими персонажами в эскизе Ж.Л.Форена «Бал в Парижской опере», но и неповторимым обликом Парижа, запечатленным в картинах «Оперный проезд в Париже» К.Писсарро, «Бульвар Сен-Мишель» Ж.Ф.Раффаэлли и «Бульвар Мадлен в Париже» Ф.Таулоу. Пронизанные светом и воздухом загородные пейзажи К.Моне «Кувшинки над прудом» и «Стог сена в Живерни» соседствуют с искусно проработанными видами парижских предместий А.Сислея «Сад Шеде на вилле в Монжероне» и «Осеннее утро в Эраньи» К.Писсарро. К.Писсарро больше, чем кто бы то ни было из импрессионистов, уделял внимание печатной графике, работая и в офорте, и в литографии («Плуг»). Э.Мане был больше увлечен офортом, на выставке присутствует как его ранний эстамп в этой технике («Баррикада»), так и оригинальная цветная литография («Полишинель»). Из трех эстампов А.Тулуз-Лотрека наиболее выразителен «Жокей», выделяясь динамичной композицией, четким разграничением цветовых зон и ясностью рисунка. Отталкиваясь, как правило, от своих живописных композиций и варьируя уже полюбившиеся мотивы и сюжеты, художники при этом создавали самостоятельные произведения печатной графики, в которых максимально использовали возможности графической техники. Пейзаж вообще можно определить как доминирующую тему на выставке, так как именно этот жанр демонстрирует зрителю творческие поиски и смену художественных систем. Ключевая фигура постимпрессионистического периода, П.Сезанн,

К. МОНЕ Стог сена в Живерни 1884–1889 Холст, масло 64,5 × 87 Claude MONET Haystack near Giverny 1884–1889 Oil on canvas 64,5 by 87 cm

которому предстояла исключительная роль – подвести «итог минувшему» (импрессионизму) и стать «прологом будущего», предлагал «трактовать природу с помощью цилиндра, сферы и конуса». В более позднем пейзаже «Мост над прудом», написанном геометризованными мазками, положенными под углом друг к другу ( в отличие от более ранней «Равнины у горы Св. Виктории»), он использовал прием, который впоследствии разовьют кубисты. «Пейзаж с руинами» А.Гийомена намечает отход от импрессионизма к более декоративной манере, предвосхищая поиски теоретика неоимпрессионистов П.Синьяка. Картина «Сосна. Сен-Тропе» исполнена в типичной для

дивизионизма манере – раздельно положенными пастозными мазками яркого цвета. Условность и декоративизм в той же системе видения дивизионизма передает работа Ф.Э.Кросса «Вокруг моего дома». Цветные литографии П.Синьяка («В веке гармонии» и «Суда во Флессингене») особенно интересны применением принципа дивизионизма (принципа разделения тонов) в печатной графике. Композиции группы «наби» – «Лето в Нормандии» П.Боннара и «Полифем» М.Дени – свидетельствуют об эволюции пейзажа в сторону смысловой и декоративной насыщенности. Предметом изображения участников этой группы ста-

А. МАТИСС Булонский лес. 1902 Холст, масло 65 × 81,5 Henri MATISSE Le Bois de Boulogne. 1902 Oil on canvas 65 by 81,5 cm

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

41

another (as opposed to the earlier “La Montagne de Sainte-Victoire” (The Mount of St. Victoria) he used a technique later developed by the Cubists.

Armand Guillaumin’s “Landscape with Ruins” marks a departure from Impressionism towards a more decorative manner, anticipating the search of the NeoImpressionist theoretician Paul Signac.

“The Pine Tree at St. Tropez” is done in the typical manner of divisionism (pointillism), with separately laid brightly coloured strokes. The conventionalism and ornamentation of that same system of divisionism is passed on through Henri Edmond Cross’s “Around My Home”.

The colour lithographs of Paul Signac (“In the Time of Harmony” and “Courts in Vlissingen”) are especially interesting in terms of applying the principle of divisionism, that of separating tones, in prints.

The compositions of the “Les Nabis” group artists, Bonnard’s “Summer in Normandy” and Maurice Denis’ “Polypheme”, speak of the landscape’s evolution towards meaningful and decorative depth. The artists of this group also chose to portray the interior design of the beginning of the century, salons and living-rooms done with a focus on ornamental details as in Edouard Vuillard’s “In the Room”.

The craftsmanship of the “Les Nabis” group of artists is manifested in Bonnard’s colour lithographs with their Paris scenes, easily recognized despite a whimsical play of lines and colour patches (“L’Arc de Triomphe” and “Les Boulevards”), in the static composition of Denis which appears to be swimming in even colour (“Christ in Emmaus”), and in Vuillard’s interior “Seamstress”.

Along with the decorative compositions of Henri Matisse (“Red Fish”, “Bouquet of Flowers in a White Vase”), the landscapes by Albert Marquet “Sun Over Trees” (Sun Over Paris) and “The Port of Honfleur” speak of the birth and establishment of Fauvism, whereas the expressive landscapes of Andre Derain “Tree Trunks” and “Table by the Window” and the dynamic composition of Maurice de Vlaminck titled “River” convey an interest in Cezanne-like and primitivist techniques. The source of inspiration for the primitivist Henri Rousseau is his love of nature and rich imagination which can be seen in his landscapes (“Walk in the Park Monsouris” and “View of the Bridge in Seures”).

The absolute masterpieces of the exhibit are of course works by Matisse (“Red Fish”), van Gogh (“Prisoners Exercising”), Gauguin (“Her Name is Vairaumati”, “The Escape”) and Picasso (“The Harlequin and His Companion”, “Queen Isabeau”).

The colour xylographs of Paul Gauguin used to illustrate the artist’s book “Noa Noa” (“Manao Tupapau – She is Thinking of the Ghost” and “Te Po – The Great Night”) are marked with thorough

42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

А. ТУЛУЗ-ЛОТРЕК Жокей. 1899 Цв. литография 51,7 × 36,2

М. ДЕНИ Полифем.1907 Холст, масло 81 × 116

Henri TOULOUSE-LAUTREC The Jockey. 1899 Colour lithograph 51.7 by 36.2 cm

Maurice DENIS Polypheme. 1907 Oil on canvas 81 by 116 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

exploration and expression of the colour theme, showing the traditions of Italian chiaroscuro engraving and Japanese xylography.

Three gouache works form part of the painting sector: the decorative composition by Georges Manzana-Pissarro “Nude with Peacock” and two cubistic gouaches

by Picasso – “Friendship” and “Three Women”. The modeling of shapes in these works anticipates a new stage of evolution for Cubism.

The cubistic composition of Braque’s “Castle at La Roche-Guyon” along with “Queen Isabeau” and Picasso’s gouaches form a group complemented by Picasso’s print “Head of a Man”, an example of successful employment of metal engraving for solving the problems of an already analytical Cubism.

The exhibition is accompanied by an impressive catalogue which reproduces all the major works and provides comprehensive information about them. A separate chapter is devoted to the life of Shchukin and Morozov and the history of their collections. Shchukin and Morozov were both shrewd and professional in their collecting activity, and their collections of French masters are marked with their personal tastes and preferences, predilections and hobbies.

A special chapter also gives a comparison of the two collections. It is complemented by a table of the main events in the lives of both collectors, a chronology of the important events of the life of society from 1854 to 1950, and a comparative table of the works of major artists in each collection.

новились также интерьеры домов начала века, салоны и гостиные, исполненные с интересом к деталям украшения (М.Вюйар «В комнате»). Мастерство художников группы «наби» в эстампе проявляется в цветных литографиях П.Боннара с легко узнаваемыми видами Парижа, несмотря на причудливую игру линий и цветовых пятен («Триумфальная арка» и «Бульвары»), а также в статичной, словно залитой ровным цветом, композиции М.Дени «Христос в Эммаусе» и в интерьере М.Вюйара «Швея».

Наряду с декоративными полотнами А.Матисса «Красные рыбы» и «Букет цветов в белой вазе», пейзажи А.Марке «Солнце над деревьями (Солнце над Парижем)» и «Порт в Онфлере» свидетельствуют о рождении и утверждении фовизма, в то время как выразительные пейзажные работы А.Дерена «Стволы деревьев» и «Стол у окна» и динамичная композиция М.Вламинка «Речка» передают увлечение сезаннистскими и примитивистскими приемами. Источником вдохновения примитивиста А.Руссо были влюбленность в

П. СИНЬЯК В век гармонии 1895–1896 Цв. литография 37,5 × 50 Paul SIGNAC In the Time of Harmony. 1895–1896 Colour lithograph 37.5 by 50 cm

природу и богатое воображение, о чем красноречиво свидетельствуют его пейзажи («Вид парка Монсури» и «Вид моста Севр»). Безусловные шедевры выставки – «Красные рыбы» А.Матисса, «Прогулка заключенных» В.Ван Гога, «Ее звали Вайраумати» и «Бегство» П.Гогена, «Арлекин и его подружка» и «Королева Изабо» П.Пикассо. Цветные ксилографии Гогена, входящие в число иллюстраций к книге художника «Ноа Ноа» – “Manao Tupapau” («Она думает о привидении») и “Te Po” («Великая ночь»), отличаются тщательной проработанностью и экспрессией цветового решения. В них угадываются традиции итальянской гравюры «кьяроскуро» и японской ксилографии. Три гуаши примыкают к живописному разделу: декоративная работа Ж.Манцана-Писсарро «Обнаженная с павлином» и две гуаши Пикассо «Дружба» (1) и «Три женщины», моделировкой форм, структурой предвосхитившие новый этап в эволюции кубизма. «Замок Ла-Рош-Гюйон» Ж.Брака вместе с «Королевой Изабо» и гуашами П.Пикассо составляют кубистическую группу картин, сюда же может быть отнесен эстамп П.Пикассо «Мужская голова» как пример удачного применения гравюры на металле для решения задач уже «аналитического кубизма». Выставка сопровождается внушительным каталогом, в котором воспроизведены все экспонаты и помещена полная информация о них. Отдельная глава посвящена истории жизни и собирательства С.Щукина и И.Морозова, дополненная основными датами их жизни, хронологией важных культурных событий с 1854 по 1950 гг., а также дается сравнительный анализ коллекций и таблица наличия произведений крупных художников в каждой из них. С.И.Щукин и И.А.Морозов обладали проницательностью и особым чутьем истинных профессионалов. Собранные ими коллекции французских мастеров носят отпечаток личного вкуса и привязанностей каждого, пристрастий и увлечений. Их имена и художественные собрания по праву считаются гордостью отечественной культуры.

П. ГОГЕН Manao Tupapau (Она думает о привидении) 1893–1894 Цв. гравюра на дереве 20,5 × 35,5

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

Paul GAUGUIN Manao Tupapau – She is Thinking of the Ghost. 1893–1894 Colour woodprint 205 by 355 cm

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

43

another (as opposed to the earlier “La Montagne de Sainte-Victoire” (The Mount of St. Victoria) he used a technique later developed by the Cubists.

Armand Guillaumin’s “Landscape with Ruins” marks a departure from Impressionism towards a more decorative manner, anticipating the search of the NeoImpressionist theoretician Paul Signac.

“The Pine Tree at St. Tropez” is done in the typical manner of divisionism (pointillism), with separately laid brightly coloured strokes. The conventionalism and ornamentation of that same system of divisionism is passed on through Henri Edmond Cross’s “Around My Home”.

The colour lithographs of Paul Signac (“In the Time of Harmony” and “Courts in Vlissingen”) are especially interesting in terms of applying the principle of divisionism, that of separating tones, in prints.

The compositions of the “Les Nabis” group artists, Bonnard’s “Summer in Normandy” and Maurice Denis’ “Polypheme”, speak of the landscape’s evolution towards meaningful and decorative depth. The artists of this group also chose to portray the interior design of the beginning of the century, salons and living-rooms done with a focus on ornamental details as in Edouard Vuillard’s “In the Room”.

The craftsmanship of the “Les Nabis” group of artists is manifested in Bonnard’s colour lithographs with their Paris scenes, easily recognized despite a whimsical play of lines and colour patches (“L’Arc de Triomphe” and “Les Boulevards”), in the static composition of Denis which appears to be swimming in even colour (“Christ in Emmaus”), and in Vuillard’s interior “Seamstress”.

Along with the decorative compositions of Henri Matisse (“Red Fish”, “Bouquet of Flowers in a White Vase”), the landscapes by Albert Marquet “Sun Over Trees” (Sun Over Paris) and “The Port of Honfleur” speak of the birth and establishment of Fauvism, whereas the expressive landscapes of Andre Derain “Tree Trunks” and “Table by the Window” and the dynamic composition of Maurice de Vlaminck titled “River” convey an interest in Cezanne-like and primitivist techniques. The source of inspiration for the primitivist Henri Rousseau is his love of nature and rich imagination which can be seen in his landscapes (“Walk in the Park Monsouris” and “View of the Bridge in Seures”).

The absolute masterpieces of the exhibit are of course works by Matisse (“Red Fish”), van Gogh (“Prisoners Exercising”), Gauguin (“Her Name is Vairaumati”, “The Escape”) and Picasso (“The Harlequin and His Companion”, “Queen Isabeau”).

The colour xylographs of Paul Gauguin used to illustrate the artist’s book “Noa Noa” (“Manao Tupapau – She is Thinking of the Ghost” and “Te Po – The Great Night”) are marked with thorough

42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

А. ТУЛУЗ-ЛОТРЕК Жокей. 1899 Цв. литография 51,7 × 36,2

М. ДЕНИ Полифем.1907 Холст, масло 81 × 116

Henri TOULOUSE-LAUTREC The Jockey. 1899 Colour lithograph 51.7 by 36.2 cm

Maurice DENIS Polypheme. 1907 Oil on canvas 81 by 116 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

exploration and expression of the colour theme, showing the traditions of Italian chiaroscuro engraving and Japanese xylography.

Three gouache works form part of the painting sector: the decorative composition by Georges Manzana-Pissarro “Nude with Peacock” and two cubistic gouaches

by Picasso – “Friendship” and “Three Women”. The modeling of shapes in these works anticipates a new stage of evolution for Cubism.

The cubistic composition of Braque’s “Castle at La Roche-Guyon” along with “Queen Isabeau” and Picasso’s gouaches form a group complemented by Picasso’s print “Head of a Man”, an example of successful employment of metal engraving for solving the problems of an already analytical Cubism.

The exhibition is accompanied by an impressive catalogue which reproduces all the major works and provides comprehensive information about them. A separate chapter is devoted to the life of Shchukin and Morozov and the history of their collections. Shchukin and Morozov were both shrewd and professional in their collecting activity, and their collections of French masters are marked with their personal tastes and preferences, predilections and hobbies.

A special chapter also gives a comparison of the two collections. It is complemented by a table of the main events in the lives of both collectors, a chronology of the important events of the life of society from 1854 to 1950, and a comparative table of the works of major artists in each collection.

новились также интерьеры домов начала века, салоны и гостиные, исполненные с интересом к деталям украшения (М.Вюйар «В комнате»). Мастерство художников группы «наби» в эстампе проявляется в цветных литографиях П.Боннара с легко узнаваемыми видами Парижа, несмотря на причудливую игру линий и цветовых пятен («Триумфальная арка» и «Бульвары»), а также в статичной, словно залитой ровным цветом, композиции М.Дени «Христос в Эммаусе» и в интерьере М.Вюйара «Швея».

Наряду с декоративными полотнами А.Матисса «Красные рыбы» и «Букет цветов в белой вазе», пейзажи А.Марке «Солнце над деревьями (Солнце над Парижем)» и «Порт в Онфлере» свидетельствуют о рождении и утверждении фовизма, в то время как выразительные пейзажные работы А.Дерена «Стволы деревьев» и «Стол у окна» и динамичная композиция М.Вламинка «Речка» передают увлечение сезаннистскими и примитивистскими приемами. Источником вдохновения примитивиста А.Руссо были влюбленность в

П. СИНЬЯК В век гармонии 1895–1896 Цв. литография 37,5 × 50 Paul SIGNAC In the Time of Harmony. 1895–1896 Colour lithograph 37.5 by 50 cm

природу и богатое воображение, о чем красноречиво свидетельствуют его пейзажи («Вид парка Монсури» и «Вид моста Севр»). Безусловные шедевры выставки – «Красные рыбы» А.Матисса, «Прогулка заключенных» В.Ван Гога, «Ее звали Вайраумати» и «Бегство» П.Гогена, «Арлекин и его подружка» и «Королева Изабо» П.Пикассо. Цветные ксилографии Гогена, входящие в число иллюстраций к книге художника «Ноа Ноа» – “Manao Tupapau” («Она думает о привидении») и “Te Po” («Великая ночь»), отличаются тщательной проработанностью и экспрессией цветового решения. В них угадываются традиции итальянской гравюры «кьяроскуро» и японской ксилографии. Три гуаши примыкают к живописному разделу: декоративная работа Ж.Манцана-Писсарро «Обнаженная с павлином» и две гуаши Пикассо «Дружба» (1) и «Три женщины», моделировкой форм, структурой предвосхитившие новый этап в эволюции кубизма. «Замок Ла-Рош-Гюйон» Ж.Брака вместе с «Королевой Изабо» и гуашами П.Пикассо составляют кубистическую группу картин, сюда же может быть отнесен эстамп П.Пикассо «Мужская голова» как пример удачного применения гравюры на металле для решения задач уже «аналитического кубизма». Выставка сопровождается внушительным каталогом, в котором воспроизведены все экспонаты и помещена полная информация о них. Отдельная глава посвящена истории жизни и собирательства С.Щукина и И.Морозова, дополненная основными датами их жизни, хронологией важных культурных событий с 1854 по 1950 гг., а также дается сравнительный анализ коллекций и таблица наличия произведений крупных художников в каждой из них. С.И.Щукин и И.А.Морозов обладали проницательностью и особым чутьем истинных профессионалов. Собранные ими коллекции французских мастеров носят отпечаток личного вкуса и привязанностей каждого, пристрастий и увлечений. Их имена и художественные собрания по праву считаются гордостью отечественной культуры.

П. ГОГЕН Manao Tupapau (Она думает о привидении) 1893–1894 Цв. гравюра на дереве 20,5 × 35,5

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

Paul GAUGUIN Manao Tupapau – She is Thinking of the Ghost. 1893–1894 Colour woodprint 205 by 355 cm

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

43

Танец авангарда

Н.С. ГОНЧАРОВА Испанский костюм 1910-е Бумага верже, гуашь, графитный карандаш 49,2 × 30,8

Татьяна Губанова

ГТГ

Natalia GONCHAROVA Spanish Costume The 1910s Cream-laid paper, gouache, pencil 49.2 by 30.8 cm

16 декабря в Музее современного искусства города Роверето (провинция Тренто) открылась выставка «Танец авангарда. Живопись, сценография и костюм от Дега до Пикассо, от Матисса до Хейринга». Более 1000 произведений живописи, скульптуры, графики и фотографии, созданных в XX веке, повествуют зрителю о магическом соединении танца и изобразительного искусства, об удивительном столетии, в котором возникали и жили реальные и фантастические образы. рганизаторы выставки сосредоточили свое внимание на грандиозных переменах того времени как в театре, так и в художественных достижениях величайших мастеров, воплощавших свои новые идеи на сцене Театра. Для таких, как, например, Э.Дега и А.Тулуз-Лотрек, театр в начале XX века становится огромной лабораторией, тем местом, где возникала возможность для эксперимента, где рождались неординарные и подчас спорные творческие решения. Все это приводит к тому, что к концу 1920-х годов не было ни одного авангардистского движения, которое бы не внесло свой вклад в эволюцию театра, в теорию и практику балета и танца. Особое место в экспозиции посвящено Сергею Дягилеву и его «Русскому балету», полностью изменившему представление об искусстве танца. Здесь представлены произведения А.Матисса, П.Пикассо, Л.Бакста, М.Ларионова и Н.Гончаровой, которых великий импресарио активно привлекал к совместной работе, созданию костюмов и декораций. Особое внимание уделено развитию театра в первые послереволюционные годы в России: тяга к эксперименту, наиболее полно выразившаяся на подмостках, рождала все новые направления в изобразительном искусстве. Футуризм, супрематизм, конструктивизм были «протестированы» именно в сценических экспериментах такими русскими художниками, как А.Экстер, Эль Лисицкий, К.Малевич и В.Татлин. Работы О.Шлеммера, Х.Миро, Р.Раушенберга, Л.Фонтана и многих других можно увидеть в той части выставки, которая раскрывает основные тенденции развития театрального искусства второй половины XX века. Завершает экспозицию «Танец авангарда» раздел, посвященный моде, где безусловный интерес привлекают костюмы Версаче для Мориса Бежара, Кристиана Лакруа для Бьянки Ли и эстетские проекты Ив Сен-Лорана.

О

44

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

Н.С. ГОНЧАРОВА Композиция с фабричными трубами 1916–1917 Эскиз-вариант декорации к балету «Свадебка» на музыку И.Ф.Стравинского. Бумага на картоне, гуашь, графитный карандаш. 56 × 78,8 ГТГ

Natalia GONCHAROVA Composition with Chimney Shafts 1916–1917 Sketch/variant of decorations for Igor Stravinsky’s ballet ‘The Wedding’ Paper mounted on cardboard, gouache, pencil 56 by 78.8 cm Tretyakov Gallery

П А Н О РА М А

Tretyakov Gallery

Н.С. ГОНЧАРОВА Испанец с шалью. 1916 Эскиз костюма к балету «Триана» на музыку И.Альбениса, в постановке Л.Ф.Мясина Бумага с водяным знаком, гуашь, графитный карандаш 65,8 × 44

Л.С. БАКСТ Саломея. 1908 Эскиз костюма к пьесе О. Уальда «Саломея». Бумага, гуашь, графитный карандаш, белила. 46,5 × 29,9

ГТГ

ГТГ

Natalia GONCHAROVA A Spaniard with Shawl. 1916 Costume sketch for L. Myasin’s production of the ballet ‘Triana’ based on music by Isaac Albeniz Watermarked paper, gouache, pencil 65.8 by 44 cm

Leo BAKST Salome.1908 Costume sketch for Oscar Wilde’s play ‘Salome’ Paper, gouache, pencil, white. 46.5 by 29.9 cm Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

Выставка, которая продлится до 7 мая 2006 года, уже сейчас стала крупнейшим событием в культурной жизни Италии. В ней приняли участие Музей танца Стокгольма, Театральный музей «Ла Скала», Государственная Третьяков-

ская галерея, Государственный Русский музей, Государственный театральный музей им. А.А.Бахрушина, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Музей Виктории и Альберта и многие другие.

М.Ф. ЛАРИОНОВ Лес. 1916 Эскиз декорации к картине «Баба-Яга» для балета «Русские сказки» на музыку А.К.Лядова в постановке Л.Ф.Мясина. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 45,5 × 70 ГТГ

Mikhail LARIONOV The Forest. 1916 Sketch of decorations for the “Baba Yaga” scene of L.F. Myasin’s production of the ballet ‘Russian Fairytales’ based on music by A.K. Lyadov Paper mounted on cardboard, watercolour, pencil 45.5 by 70 cm Tretyakov Gallery

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

45

Танец авангарда

Н.С. ГОНЧАРОВА Испанский костюм 1910-е Бумага верже, гуашь, графитный карандаш 49,2 × 30,8

Татьяна Губанова

ГТГ

Natalia GONCHAROVA Spanish Costume The 1910s Cream-laid paper, gouache, pencil 49.2 by 30.8 cm

16 декабря в Музее современного искусства города Роверето (провинция Тренто) открылась выставка «Танец авангарда. Живопись, сценография и костюм от Дега до Пикассо, от Матисса до Хейринга». Более 1000 произведений живописи, скульптуры, графики и фотографии, созданных в XX веке, повествуют зрителю о магическом соединении танца и изобразительного искусства, об удивительном столетии, в котором возникали и жили реальные и фантастические образы. рганизаторы выставки сосредоточили свое внимание на грандиозных переменах того времени как в театре, так и в художественных достижениях величайших мастеров, воплощавших свои новые идеи на сцене Театра. Для таких, как, например, Э.Дега и А.Тулуз-Лотрек, театр в начале XX века становится огромной лабораторией, тем местом, где возникала возможность для эксперимента, где рождались неординарные и подчас спорные творческие решения. Все это приводит к тому, что к концу 1920-х годов не было ни одного авангардистского движения, которое бы не внесло свой вклад в эволюцию театра, в теорию и практику балета и танца. Особое место в экспозиции посвящено Сергею Дягилеву и его «Русскому балету», полностью изменившему представление об искусстве танца. Здесь представлены произведения А.Матисса, П.Пикассо, Л.Бакста, М.Ларионова и Н.Гончаровой, которых великий импресарио активно привлекал к совместной работе, созданию костюмов и декораций. Особое внимание уделено развитию театра в первые послереволюционные годы в России: тяга к эксперименту, наиболее полно выразившаяся на подмостках, рождала все новые направления в изобразительном искусстве. Футуризм, супрематизм, конструктивизм были «протестированы» именно в сценических экспериментах такими русскими художниками, как А.Экстер, Эль Лисицкий, К.Малевич и В.Татлин. Работы О.Шлеммера, Х.Миро, Р.Раушенберга, Л.Фонтана и многих других можно увидеть в той части выставки, которая раскрывает основные тенденции развития театрального искусства второй половины XX века. Завершает экспозицию «Танец авангарда» раздел, посвященный моде, где безусловный интерес привлекают костюмы Версаче для Мориса Бежара, Кристиана Лакруа для Бьянки Ли и эстетские проекты Ив Сен-Лорана.

О

44

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

Н.С. ГОНЧАРОВА Композиция с фабричными трубами 1916–1917 Эскиз-вариант декорации к балету «Свадебка» на музыку И.Ф.Стравинского. Бумага на картоне, гуашь, графитный карандаш. 56 × 78,8 ГТГ

Natalia GONCHAROVA Composition with Chimney Shafts 1916–1917 Sketch/variant of decorations for Igor Stravinsky’s ballet ‘The Wedding’ Paper mounted on cardboard, gouache, pencil 56 by 78.8 cm Tretyakov Gallery

П А Н О РА М А

Tretyakov Gallery

Н.С. ГОНЧАРОВА Испанец с шалью. 1916 Эскиз костюма к балету «Триана» на музыку И.Альбениса, в постановке Л.Ф.Мясина Бумага с водяным знаком, гуашь, графитный карандаш 65,8 × 44

Л.С. БАКСТ Саломея. 1908 Эскиз костюма к пьесе О. Уальда «Саломея». Бумага, гуашь, графитный карандаш, белила. 46,5 × 29,9

ГТГ

ГТГ

Natalia GONCHAROVA A Spaniard with Shawl. 1916 Costume sketch for L. Myasin’s production of the ballet ‘Triana’ based on music by Isaac Albeniz Watermarked paper, gouache, pencil 65.8 by 44 cm

Leo BAKST Salome.1908 Costume sketch for Oscar Wilde’s play ‘Salome’ Paper, gouache, pencil, white. 46.5 by 29.9 cm Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

Выставка, которая продлится до 7 мая 2006 года, уже сейчас стала крупнейшим событием в культурной жизни Италии. В ней приняли участие Музей танца Стокгольма, Театральный музей «Ла Скала», Государственная Третьяков-

ская галерея, Государственный Русский музей, Государственный театральный музей им. А.А.Бахрушина, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Музей Виктории и Альберта и многие другие.

М.Ф. ЛАРИОНОВ Лес. 1916 Эскиз декорации к картине «Баба-Яга» для балета «Русские сказки» на музыку А.К.Лядова в постановке Л.Ф.Мясина. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 45,5 × 70 ГТГ

Mikhail LARIONOV The Forest. 1916 Sketch of decorations for the “Baba Yaga” scene of L.F. Myasin’s production of the ballet ‘Russian Fairytales’ based on music by A.K. Lyadov Paper mounted on cardboard, watercolour, pencil 45.5 by 70 cm Tretyakov Gallery

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

45

The Passionate Dance of the Avant-Garde Tatiana Gubanova

М.Ф. ЛАРИОНОВ Леший. 1915–1916 Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» для балета «Русские сказки» на музыку А.К.Лядова в постановке Л.Ф.Мясина. Бумага верже, акварель, графитный карандаш, гуашь 59 × 44,5 ГТГ

Museum of Modern Art in Rovereto (Trento province, Italy) opened an exhibition titled “The Dance of the Avant-Garde” on December 16, displaying paintings, scenography and costumes from Degas to Picasso, from Matisse to Haring. Over 1,000 paintings, sculptures, graphic works and photographs created in the 20th century introduce the viewer to the magical union of dance and the visual arts, and to the wonderful century of real-life and fantastic images.

he organizers focused on the important changes of the times that concerned both the theatre, and the artistic achievements of great masters who implemented their new ideas on stage. At the beginning of the 20th century theatre served as a huge laboratory for artists such as Degas and ToulouseLautrec. It was a space in which to experiment, a place where extraordinary and often controversial artistic decisions were made. As a result, by the end of the 1920s there was not a single avant-garde movement that had not made a contribution to the theatre arts, and to the theory and practice of ballet and dance.

A whole section is devoted to Sergei Diaghilev and his Russian ballet which completely changed the idea of the art of dance. The artists featured here are Matisse, Picasso, Bakst, Larionov and Goncharova, with whom the Russian impresario actively worked when creating costumes and decorations.

The exhibition also focuses on the development of the theatre arts during the early post-Revolutionary years in Russia, and the desire to experiment which was most explicitly expressed on stage, giving rise to more and more new trends in the visual arts. Futurism, suprematism and constructivism were all “tested” on theatre productions by such Russian artists as Alexandra Ekster, El Lisitsky, Kazimir Malevich and Vladimir Tatlin.

The works of Schlemmer, Miro, Rauschenberg, Fontana and many others are displayed in the sector devoted to the main development trends of theatre arts of the second half of the 20th century.

“The Dance of the Avant-Garde” ends with a section devoted to fashion where Versace costumes for Maurice Bejart, Christian Lacroix’s costumes for Bianca Lee and the experimental clothing articles by Yves Saint Laurent are of most interest.

T

46

I N T E R N AT I O N A L

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз декорации к бале-ту А. Корещенко «Вол-шебное зеркало».

1903 Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 66,5 × 82,6

М.Ф. ЛАРИОНОВ Балерина Конец 1920-х – начало 1930-х Бумага желтая тонированная, гуашь 51,4 × 34,5

Mikhail LARIONOV The Satyr. 1915–1916 Costume sketch for the ballet ‘Russian Fairytales’ based on A.K. Lyadov’s music and produced by L.F. Myasin. The ‘Baba Yaga’ scene” Cream-laid paper, watercolour, pencil, gouache 59 by 44.5 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

ГТГ

Alexander GOLOVIN Sketch of decorations for A. Koreshenko’s ballet “The Magic Mirror’.

1903 Paper, watercolour, gouache, pencil 66.5 by 82.6 cm

PA N O R A M A

Mikhail LARIONOV Ballerina Late 1920s-early 1930s Yellow tinted paper, gouache 51.4 by 34.5 cm Tretyakov Gallery

М.Ф. ЛАРИОНОВ Шайтан и прислужница Шемаханской царицы 1914 Эскиз костюмов к спектаклю «Золотой петушок». Бумага верже с водяными знаками, акварель, гуашь, графитный карандаш 48,5 × 31,8

Mikhail LARIONOV Eblis and the Queen of Shemakhan’s Servant. 1914 Costume sketch for ‘The Golden Cockerel’ Cream-laid watermarked paper, watercolour, gouache, pencil 48.5 by 31.8 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

Among the museums taking part in the exhibition, which is already proving to be the most significant event in the cultural life of Italy, are the Stockholm Dance Museum, the La Scala Theatre Museum, the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, the Bakhrushin Theatre Museum, the Pushkin Museum of Fine Arts, and the Victoria and Albert Museum.

It runs until May 7 2006.

А.Н. БЕНУА Гобелен. 1907 Эскиз декорации к балету на музыку Н.Н.Черепнина «Павильон Армиды». Бумага цветная на картоне, гуашь, галловые чернила, графитный карандаш. 59,3 × 68

Alexander BENOIS Tapestry. 1907 Sketch of decorations for the ballet ‘Armida’s Pavilion’ based on music

by N.N. Cherepnin Coloured paper mounted on cardboard, gouache, ink, pencil 59.3 by 68 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

47

The Passionate Dance of the Avant-Garde Tatiana Gubanova

М.Ф. ЛАРИОНОВ Леший. 1915–1916 Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» для балета «Русские сказки» на музыку А.К.Лядова в постановке Л.Ф.Мясина. Бумага верже, акварель, графитный карандаш, гуашь 59 × 44,5 ГТГ

Museum of Modern Art in Rovereto (Trento province, Italy) opened an exhibition titled “The Dance of the Avant-Garde” on December 16, displaying paintings, scenography and costumes from Degas to Picasso, from Matisse to Haring. Over 1,000 paintings, sculptures, graphic works and photographs created in the 20th century introduce the viewer to the magical union of dance and the visual arts, and to the wonderful century of real-life and fantastic images.

he organizers focused on the important changes of the times that concerned both the theatre, and the artistic achievements of great masters who implemented their new ideas on stage. At the beginning of the 20th century theatre served as a huge laboratory for artists such as Degas and ToulouseLautrec. It was a space in which to experiment, a place where extraordinary and often controversial artistic decisions were made. As a result, by the end of the 1920s there was not a single avant-garde movement that had not made a contribution to the theatre arts, and to the theory and practice of ballet and dance.

A whole section is devoted to Sergei Diaghilev and his Russian ballet which completely changed the idea of the art of dance. The artists featured here are Matisse, Picasso, Bakst, Larionov and Goncharova, with whom the Russian impresario actively worked when creating costumes and decorations.

The exhibition also focuses on the development of the theatre arts during the early post-Revolutionary years in Russia, and the desire to experiment which was most explicitly expressed on stage, giving rise to more and more new trends in the visual arts. Futurism, suprematism and constructivism were all “tested” on theatre productions by such Russian artists as Alexandra Ekster, El Lisitsky, Kazimir Malevich and Vladimir Tatlin.

The works of Schlemmer, Miro, Rauschenberg, Fontana and many others are displayed in the sector devoted to the main development trends of theatre arts of the second half of the 20th century.

“The Dance of the Avant-Garde” ends with a section devoted to fashion where Versace costumes for Maurice Bejart, Christian Lacroix’s costumes for Bianca Lee and the experimental clothing articles by Yves Saint Laurent are of most interest.

T

46

I N T E R N AT I O N A L

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз декорации к бале-ту А. Корещенко «Вол-шебное зеркало».

1903 Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 66,5 × 82,6

М.Ф. ЛАРИОНОВ Балерина Конец 1920-х – начало 1930-х Бумага желтая тонированная, гуашь 51,4 × 34,5

Mikhail LARIONOV The Satyr. 1915–1916 Costume sketch for the ballet ‘Russian Fairytales’ based on A.K. Lyadov’s music and produced by L.F. Myasin. The ‘Baba Yaga’ scene” Cream-laid paper, watercolour, pencil, gouache 59 by 44.5 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

ГТГ

Alexander GOLOVIN Sketch of decorations for A. Koreshenko’s ballet “The Magic Mirror’.

1903 Paper, watercolour, gouache, pencil 66.5 by 82.6 cm

PA N O R A M A

Mikhail LARIONOV Ballerina Late 1920s-early 1930s Yellow tinted paper, gouache 51.4 by 34.5 cm Tretyakov Gallery

М.Ф. ЛАРИОНОВ Шайтан и прислужница Шемаханской царицы 1914 Эскиз костюмов к спектаклю «Золотой петушок». Бумага верже с водяными знаками, акварель, гуашь, графитный карандаш 48,5 × 31,8

Mikhail LARIONOV Eblis and the Queen of Shemakhan’s Servant. 1914 Costume sketch for ‘The Golden Cockerel’ Cream-laid watermarked paper, watercolour, gouache, pencil 48.5 by 31.8 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

Among the museums taking part in the exhibition, which is already proving to be the most significant event in the cultural life of Italy, are the Stockholm Dance Museum, the La Scala Theatre Museum, the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, the Bakhrushin Theatre Museum, the Pushkin Museum of Fine Arts, and the Victoria and Albert Museum.

It runs until May 7 2006.

А.Н. БЕНУА Гобелен. 1907 Эскиз декорации к балету на музыку Н.Н.Черепнина «Павильон Армиды». Бумага цветная на картоне, гуашь, галловые чернила, графитный карандаш. 59,3 × 68

Alexander BENOIS Tapestry. 1907 Sketch of decorations for the ballet ‘Armida’s Pavilion’ based on music

by N.N. Cherepnin Coloured paper mounted on cardboard, gouache, ink, pencil 59.3 by 68 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

47

Екатерина Селезнева

Устроители выставки «Меланхолия: гений и безумие Запада», которая с успехом демонстрируется сейчас в парижском Гран-Пале, полагают, что меланхолические сюжеты красной нитью проходят через всю историю европейского искусства – от античности до наших дней. Ни одно из состояний человеческой души не притягивало, пожалуй, на протяжении веков столь пристального внимания лучших умов Запада. Выставка затрагивает темы, к которым человечество до сих пор относится с неослабевающим интересом: под разными именами и формами меланхолия во все времена привлекала медиков, философов, художников. Неразрывно связанная с изобразительным искусством, она дала рождение обширной иконографии, в которой нашли свое выражение кротость и насилие, прострация и ярость, мечтательность и разочарование. На выставке экспонируется более 200 произведений, которые вместе составляют впечатляющую панораму.

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ По традиции считается, что меланхолический темперамент, часто являющийся причиной душевных страданий и даже безумия, характерен для многих великих людей – героев и гениев. Эта двойственность отражена в другом, принятом в Средние века названии меланхолии – «святая болезнь». Однако в современном мире она больше известна под термином «депрессия». «Нынешнее общество со своим заторможенным динамизмом и условной улыбкой производит столько депрессивных особей, сколько прежде никогда не производило», – считает куратор выставки Жан Клер, обосновывая актуальность проекта, ставшего настоящей энциклопедии меланхолии, охватывающей период в 2400 лет. Своеобразным прологом в освещении истории вопроса является I раздел выставки – античный. В начале IV века до н. э. Гиппократ отмечает наличие в человеческом теле четырех компонентов, влияющих на настроение – крови, мокроты (флегмы), желтой и черной желчи. Черную желчь в греческих медицинских трактатах этого времени и называют словом «меланхолия» (melan – черная, chole – желчь). Именно недостаток или избыток этой желчи вызывает чувства грусти, подавленности или ярости. Эта таинственная субстанция, это «плохое настроение» зарождается в человеческом органе темного цвета – селезенке, которая по-английски называется хорошо знакомым словом spleen. В отличие от отмеченных Гиппократом символов трех других настроений, связанных с выделением человеком желтой желчи, мокроты, изменением состава крови, черная желчь – вымысел, метафора, плод воображения. В действительности ее у человека нет. «Как случается, что некоторые люди любезны, смешливы и расположены к шуткам, другие же – унылы, угрю-

мeланхолии

Альбрехт ДЮРЕР Меланхолия. 1514 Литография 24 × 18,9 Музей Ениш, Вевей

Albrecht DURER Melancholy. 1514 Lithograph 24 by 18.9 cm Musée Jenisch, Vevey

Аякс Римская скульптура. Начало эпохи Августа. Малая Азия Бронза. В. ок. 29 Ajax Minor Asia.

Roman, early years of Augustus reign Bronze. H. c. 29 cm

мы и подавлены, встречаются еще и раздражительные, неистовые, гневливые особы, а в то же время есть и вялые, нерешительные и застенчивые? Причина кроется в четырех настроениях. ...Те же, коими управляет черная желчь, – вялые, застенчивые, болезненные ... у них темный цвет лица и черные волосы» (Аноним. «О присхождении Вселенной и человека». Греция. II в. н. э.). Как уже говорилось, происхождение меланхолии туманно. Первоначаль-

но словом «меланхолия» обозначалось одно из естественных настроений человека, один из четырех людских темпераментов. Со временем прибавилось и другое значение – это болезнь, связанная с определенными нарушениями состояния человека. В тексте, приписываемом Аристотелю, меланхолия связывается с гениальностью и безумием. Эта работа знаменует собой начало долгого периода созидательной меланхолии со своими героями, такими, как Афина,

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

49

Екатерина Селезнева

Устроители выставки «Меланхолия: гений и безумие Запада», которая с успехом демонстрируется сейчас в парижском Гран-Пале, полагают, что меланхолические сюжеты красной нитью проходят через всю историю европейского искусства – от античности до наших дней. Ни одно из состояний человеческой души не притягивало, пожалуй, на протяжении веков столь пристального внимания лучших умов Запада. Выставка затрагивает темы, к которым человечество до сих пор относится с неослабевающим интересом: под разными именами и формами меланхолия во все времена привлекала медиков, философов, художников. Неразрывно связанная с изобразительным искусством, она дала рождение обширной иконографии, в которой нашли свое выражение кротость и насилие, прострация и ярость, мечтательность и разочарование. На выставке экспонируется более 200 произведений, которые вместе составляют впечатляющую панораму.

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ По традиции считается, что меланхолический темперамент, часто являющийся причиной душевных страданий и даже безумия, характерен для многих великих людей – героев и гениев. Эта двойственность отражена в другом, принятом в Средние века названии меланхолии – «святая болезнь». Однако в современном мире она больше известна под термином «депрессия». «Нынешнее общество со своим заторможенным динамизмом и условной улыбкой производит столько депрессивных особей, сколько прежде никогда не производило», – считает куратор выставки Жан Клер, обосновывая актуальность проекта, ставшего настоящей энциклопедии меланхолии, охватывающей период в 2400 лет. Своеобразным прологом в освещении истории вопроса является I раздел выставки – античный. В начале IV века до н. э. Гиппократ отмечает наличие в человеческом теле четырех компонентов, влияющих на настроение – крови, мокроты (флегмы), желтой и черной желчи. Черную желчь в греческих медицинских трактатах этого времени и называют словом «меланхолия» (melan – черная, chole – желчь). Именно недостаток или избыток этой желчи вызывает чувства грусти, подавленности или ярости. Эта таинственная субстанция, это «плохое настроение» зарождается в человеческом органе темного цвета – селезенке, которая по-английски называется хорошо знакомым словом spleen. В отличие от отмеченных Гиппократом символов трех других настроений, связанных с выделением человеком желтой желчи, мокроты, изменением состава крови, черная желчь – вымысел, метафора, плод воображения. В действительности ее у человека нет. «Как случается, что некоторые люди любезны, смешливы и расположены к шуткам, другие же – унылы, угрю-

мeланхолии

Альбрехт ДЮРЕР Меланхолия. 1514 Литография 24 × 18,9 Музей Ениш, Вевей

Albrecht DURER Melancholy. 1514 Lithograph 24 by 18.9 cm Musée Jenisch, Vevey

Аякс Римская скульптура. Начало эпохи Августа. Малая Азия Бронза. В. ок. 29 Ajax Minor Asia.

Roman, early years of Augustus reign Bronze. H. c. 29 cm

мы и подавлены, встречаются еще и раздражительные, неистовые, гневливые особы, а в то же время есть и вялые, нерешительные и застенчивые? Причина кроется в четырех настроениях. ...Те же, коими управляет черная желчь, – вялые, застенчивые, болезненные ... у них темный цвет лица и черные волосы» (Аноним. «О присхождении Вселенной и человека». Греция. II в. н. э.). Как уже говорилось, происхождение меланхолии туманно. Первоначаль-

но словом «меланхолия» обозначалось одно из естественных настроений человека, один из четырех людских темпераментов. Со временем прибавилось и другое значение – это болезнь, связанная с определенными нарушениями состояния человека. В тексте, приписываемом Аристотелю, меланхолия связывается с гениальностью и безумием. Эта работа знаменует собой начало долгого периода созидательной меланхолии со своими героями, такими, как Афина,

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

49

Those who initiated the exhibition “Melancholy: Genius and Madness in the West” that recently opened at the Galleries Nationales du Grand Palais in Paris are sure that subjects invoked by and devoted to melancholy can be traced throughout the history of European art, from Antiquity to the present day. No other state of the human soul seems to have evoked so considerable interest among so many illustrious figures of the Western world over the centuries as this mood.

VARIATIONS ON THE THEME OF

Yekaterina Selezneva

Melancholy The exhibition at the Grand Palais touches upon the subject that, under different names and in different forms, has equally intrigued physiologists, psychologists, philosophers and artists. Inspired by melancholy, men of art have created an enormous iconography illustrating that special moodiness which may imply both meekness and violence, prostration and rage, dreaminess and disappointment. Composed of more than 200 works of art, the exhibition presents an impressive panorama of the melancholic.

Traditionally, the melancholic temperament is thought to be the harbinger of mental suffering and even insanity, quite often found in men of genius and heroes.

The fact demonstrating the dubious nature of the phenomenon led to the medieval name of the mood that was referred to as the “sacred disease". Even today, melancholy is viewed with mysticism, although contemporaries prefer to call it, in medical terminology, depression. “Present-day society that suffers from inhibited dynamism concealed behind a conventional smile, is able to produce much more depressive persons than any preceding generation,” says Jean Clair, the curator of the exhibition. He thinks that the current exhibition is a relevant contemporary Encyclopaedia of Melancholy, allowing a breathtaking look at human history over more than 2,400 years.

The introductory Antique section of the exhibition is meant to bring light to the origin of the issue. In the early 4th century B.C., Hippocrates attributed low moods to an imbalance in the four fluids corresponding to the four humours: blood to sanguine, phlegm to phlegmatic, yellow bile to choleric, and black bile to melanЛукас КРАНАХ Старший Меланхолия. 1532 Дерево, масло.

76,5 × 56 Музей Унтерлинден. Кольмар

Lucas CRANACH the Elder Melancholy. 1532 Oil on panel 76.5 by 56 cm

Жерар де СЕН-ЖАН Иоанн Креститель в пустыне Ок. 1480–1485 Живопись по дереву 42 × 28 Государственные музеи Берлина, Картинная галерея

Musée d’Unterlinden.

Gerard de SAINT-JEAN St. John the Baptist in the Desert. C. 1480–85 Painting on panel 42 by 28 cm

Colmar

Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlin

50

I N T E R N AT I O N A L

PA N O R A M A

Аякс, Геракл… Вспомним, например, как страшно разгневался в первой главе «Илиады» «пространно-властительный царь» Агамемнон на Ахилла: «Царь Агамемнон гневом волнуем; ужасной в груди его мрачное сердце злобой наполнилось; очи его засветились, как пламень». «Вот, – добавляет далее Гомер в оригинальном тексте, – какими становятся меланхолики, когда их возбуждает зло». Меланхолия еще не связана точной иконографией. Но именно в это время возникают надгробные стелы с медитирующим персонажем, подпирающим голову рукой, – впоследствии эта поза станет наиболее характерным изображением меланхолии. В конце III века на Востоке некоторые христиане покидают свои дома и семьи, чтобы обосноваться в пустынях Египта и Сирии. Там им часто приходится переживать особое меланхолическое чувство, которое сродни унынию, часто искушающему монахов. Это искушение, которое одно время считалось смертным грехом для отшельников, получило латинское название асеdia. Асеdia, или «бесовской бане», посвящен II раздел выставки. Однажды святой Антоний, бродя по пустыне, сел отдохнуть и почувствовал, что им овладело ужасное уныние (асеdia), сопровождавшееся страшными, черными мыслями. Он обратился к Богу: «Господи, я хочу спастись, но эти мысли не оставляют меня. Как мне поступить с моей печалью? Как спастись?» (Апокриф Отцов Церкви. V в.). Со временем acedia начинает ассоциироваться с дьявольским искушением. И именно в этом смысле становится предметом средневековых исследований. Интерес к acedia возвращается в XIX веке: она волнует и Сент-Бева, и Шатобриана, и Кьеркегора, и Бодлера, и Флобера, который в своем «Искушении святого Антония» впечатляюще описывает эти муки: «Как мне скучно! – вскричал анахорет, – я хотел бы уйти куданибудь, но не знаю куда, я не ведаю, чего хочу, у меня даже нет воли желать чего-либо. Неужели вся моя жизнь так и пройдет… Откуда, черт возьми, взялись у меня эти мысли?» Конечно, они взялись от лукавого, от этого оборотня, этого признанного истязателя и искусителя рода человеческого. «В глубине души я не люблю Господа, – признает флоберовский Антоний и продолжает, – душа моя как будто обернута мокрыми покровами, а в животе моем – смерть… Я брошусь сейчас с громкими воплями на землю, раздирая свое лицо ногтями, вцепляясь во что-нибудь зубами». Флоберу удается удивительно точно описать симптомы «святой болезни» монастырей – этой чумы души, охватившей христианство, и подвести своеобраз-

ный итог многочисленным исследованиям, произведенным по этому поводу, как Отцами Церкви, так и алхимиками, и астрологами. В Средние века меланхоликов иногда называют «детьми Сатурна» – часто это люди, по той или иной причине отброшенные обществом. Влияние планеты Сатурн на человека призна-

ется вредным: эта удаленная от Земли планета ассоциируется с холодностью и тяжестью, ее талисман – свинец. А образ Сатурна, пожирающего своих детей, которого избегший этой участи Зевс оскопил, прежде чем навсегда изгнать с Олимпа, усиливает негативное восприятие. Черная желчь начинает ассоциироваться с первородным гре-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

51

Those who initiated the exhibition “Melancholy: Genius and Madness in the West” that recently opened at the Galleries Nationales du Grand Palais in Paris are sure that subjects invoked by and devoted to melancholy can be traced throughout the history of European art, from Antiquity to the present day. No other state of the human soul seems to have evoked so considerable interest among so many illustrious figures of the Western world over the centuries as this mood.

VARIATIONS ON THE THEME OF

Yekaterina Selezneva

Melancholy The exhibition at the Grand Palais touches upon the subject that, under different names and in different forms, has equally intrigued physiologists, psychologists, philosophers and artists. Inspired by melancholy, men of art have created an enormous iconography illustrating that special moodiness which may imply both meekness and violence, prostration and rage, dreaminess and disappointment. Composed of more than 200 works of art, the exhibition presents an impressive panorama of the melancholic.

Traditionally, the melancholic temperament is thought to be the harbinger of mental suffering and even insanity, quite often found in men of genius and heroes.

The fact demonstrating the dubious nature of the phenomenon led to the medieval name of the mood that was referred to as the “sacred disease". Even today, melancholy is viewed with mysticism, although contemporaries prefer to call it, in medical terminology, depression. “Present-day society that suffers from inhibited dynamism concealed behind a conventional smile, is able to produce much more depressive persons than any preceding generation,” says Jean Clair, the curator of the exhibition. He thinks that the current exhibition is a relevant contemporary Encyclopaedia of Melancholy, allowing a breathtaking look at human history over more than 2,400 years.

The introductory Antique section of the exhibition is meant to bring light to the origin of the issue. In the early 4th century B.C., Hippocrates attributed low moods to an imbalance in the four fluids corresponding to the four humours: blood to sanguine, phlegm to phlegmatic, yellow bile to choleric, and black bile to melanЛукас КРАНАХ Старший Меланхолия. 1532 Дерево, масло.

76,5 × 56 Музей Унтерлинден. Кольмар

Lucas CRANACH the Elder Melancholy. 1532 Oil on panel 76.5 by 56 cm

Жерар де СЕН-ЖАН Иоанн Креститель в пустыне Ок. 1480–1485 Живопись по дереву 42 × 28 Государственные музеи Берлина, Картинная галерея

Musée d’Unterlinden.

Gerard de SAINT-JEAN St. John the Baptist in the Desert. C. 1480–85 Painting on panel 42 by 28 cm

Colmar

Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlin

50

I N T E R N AT I O N A L

PA N O R A M A

Аякс, Геракл… Вспомним, например, как страшно разгневался в первой главе «Илиады» «пространно-властительный царь» Агамемнон на Ахилла: «Царь Агамемнон гневом волнуем; ужасной в груди его мрачное сердце злобой наполнилось; очи его засветились, как пламень». «Вот, – добавляет далее Гомер в оригинальном тексте, – какими становятся меланхолики, когда их возбуждает зло». Меланхолия еще не связана точной иконографией. Но именно в это время возникают надгробные стелы с медитирующим персонажем, подпирающим голову рукой, – впоследствии эта поза станет наиболее характерным изображением меланхолии. В конце III века на Востоке некоторые христиане покидают свои дома и семьи, чтобы обосноваться в пустынях Египта и Сирии. Там им часто приходится переживать особое меланхолическое чувство, которое сродни унынию, часто искушающему монахов. Это искушение, которое одно время считалось смертным грехом для отшельников, получило латинское название асеdia. Асеdia, или «бесовской бане», посвящен II раздел выставки. Однажды святой Антоний, бродя по пустыне, сел отдохнуть и почувствовал, что им овладело ужасное уныние (асеdia), сопровождавшееся страшными, черными мыслями. Он обратился к Богу: «Господи, я хочу спастись, но эти мысли не оставляют меня. Как мне поступить с моей печалью? Как спастись?» (Апокриф Отцов Церкви. V в.). Со временем acedia начинает ассоциироваться с дьявольским искушением. И именно в этом смысле становится предметом средневековых исследований. Интерес к acedia возвращается в XIX веке: она волнует и Сент-Бева, и Шатобриана, и Кьеркегора, и Бодлера, и Флобера, который в своем «Искушении святого Антония» впечатляюще описывает эти муки: «Как мне скучно! – вскричал анахорет, – я хотел бы уйти куданибудь, но не знаю куда, я не ведаю, чего хочу, у меня даже нет воли желать чего-либо. Неужели вся моя жизнь так и пройдет… Откуда, черт возьми, взялись у меня эти мысли?» Конечно, они взялись от лукавого, от этого оборотня, этого признанного истязателя и искусителя рода человеческого. «В глубине души я не люблю Господа, – признает флоберовский Антоний и продолжает, – душа моя как будто обернута мокрыми покровами, а в животе моем – смерть… Я брошусь сейчас с громкими воплями на землю, раздирая свое лицо ногтями, вцепляясь во что-нибудь зубами». Флоберу удается удивительно точно описать симптомы «святой болезни» монастырей – этой чумы души, охватившей христианство, и подвести своеобраз-

ный итог многочисленным исследованиям, произведенным по этому поводу, как Отцами Церкви, так и алхимиками, и астрологами. В Средние века меланхоликов иногда называют «детьми Сатурна» – часто это люди, по той или иной причине отброшенные обществом. Влияние планеты Сатурн на человека призна-

ется вредным: эта удаленная от Земли планета ассоциируется с холодностью и тяжестью, ее талисман – свинец. А образ Сатурна, пожирающего своих детей, которого избегший этой участи Зевс оскопил, прежде чем навсегда изгнать с Олимпа, усиливает негативное восприятие. Черная желчь начинает ассоциироваться с первородным гре-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

51

Шарль ЛЕ БРЕН Три мужские головы похожие на волчьи Тонированная бумага, уголь, белила 20,5 × 28,5 Лувр, Париж

Charles LE BRUN Three Male Heads Resembling the Wolf.

Black chalk on beige paper, heightened with white 20.5 by 28.5 cm Louvre, Paris

cholic. The latter was referred to in the ancient Greek medical discourses as melancholia, the word deriving from melan meaning black and chole – bile.

According to Hippocrates, it was either excess or deficiency of black bile that caused negative feelings, depression or rage. That mysterious substance, that black moodiness was produced, the ancient Greeks believed, by a human organ of dark colour known under the

familiar name of spleen. While the other three humours denoted by Hippocrates as yellow bile, phlegm and blood realy exist and can affect human mood, black bile is just a fiction – a fruit of the imagination and no more. Although the nature of melancholy is still rather vague, besides the above meaning, the word with time started to denote a disease and certain mental disorders accompanying it. One ancient text allegedly written by Aristotle

Дени МАРТИНО Часы в форме черепа Ок. 1630 Самшит, латунь, железо 4,4 × 3,2 × 3,8 Национальный музей Ренессанса, Экуэн

Denis MARTINOT Watch in the form of a skull. C. 1630 Box-tree wood, brass and iron 4.4 by 3.2 by 3.8 cm Musée national de la Renaissance. Écouen

Неизвестный художник Св. Антоний, искушаемый демоном Ок. 1520 Дерево, масло. 89 × 78 Вальраф-Рихардс-Музеум. Кельн

Anonymous St. Anthony Tempted

by Devil. C. 1520 Oil on panel. 89 by 78 cm Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

attributes melancholy to both genius and insanity. That text heralded a long period of creativity induced by constructive melancholia that brought to life such images of gods, goddesses and heroes as Athena, Ajax, Hercules, Agamemnon and many others.

Although melancholia was not yet associated with any specific iconography, it was in the days of the Greek civilization that funeral steles started to be decorated with brooding figures burying their heads in their hands. Later they would become a model for the most common portrayal of the melancholic. At the end of the 3rd century some Christians of the Middle East would give up their homes and families to settle in the deserts of Egypt and Syria, seeking for conciliation of some special

хом, а меланхолический темперамент восприниматься как наихудший из четырех природных. Но в эпоху Ренессанса отрицательное отношение к меланхолии постепенно меняется. В XV веке представление о вере пересматривается с гуманистических позиций. Выясняется, что к меланхолии бывали склонны в разное время и главные действующие лица Евангелия: Богородица, Мария Магдалина, Иоанн, сам Христос и другие… Меланхолия, темы медитации, скорби, печали становятся сюжетами многочисленных аллегорий. Меланхолия теперь предстает амбивалентной: именно она побуждает людей к творчеству, размышлениям, познанию жизни, но она также полна опасных тайн, неразрешимых загадок, склонна к колдовству, мистицизму, фантазиям и мечтаниям. Настоящая мода на меланхолию охватывает Европу: художники, музыканты, поэты, архитекторы и ученые – все мнят себя меланхоликами. Размышлениям на эту тему и посвящен III раздел выставки, озаглавленный «Дети Сатурна: Возрождение».

IV раздел назван «Анатомия меланхолии». В 1621 году английский пастор Роберт Бартон публикует книгу с аналогичным названием, вновь переводя изучение меланхолии в сугубо медицинскую плоскость. Действительно, к началу XVII века увлечение меланхолией идет на спад, и объявить кого-то меланхоликом означает признать его больным, почти сумасшедшим. Меланхолия теперь олицетворяет собой преимущественно аллегорию смерти. Появляется большое количество экспонатов для разного рода кунсткамер, а также произведений, посвященных теме «memento mori ». Следующий, V раздел раскрывает трактовку темы меланхолии в XVIII веке – веке Просвещения. Лучшие умы этого времени пытаются обосновать необходимость нового социального порядка, основанного на критериях разумности, и поэтому меланхолия воспринимается ими как одна из опасных форм помутнения разума, тяжелый недуг. «Тяжко думать, что ты живешь в вечном хаосе, что ты часть разболтанной машины, которая в любую минуту может сломаться и в которой нет ничего доброго, удовлетворительного, ничего, что не вызвало бы презрения, ненависти и отвращения! Эти мрачные и меланхолические мысли всегда влияют на характер, затрагивают общественные чувства, ухудшают настроение, ослабляют любовь к справедливости и со временем подрывают добродетельные принципы», – сокрушается Дени Дидро. Опубликованная в 1799 году гравюра Ф.Гойи «Сон разума рождает чудовищ», пожалуй, наиболее

Николас ХИЛЛИАРД Портрет Генри Перси, 9-го графа Нортумберлендского Ок. 1594 Миниатюра на пергаменте 25,7 × 17,3 Рейхсмузеум, Амстердам

Nicholas HILLIARD Portrait of Henry Percy, 9th Earl of Northumberland C. 1594 Miniature on parchment 25,7 by 17.3 cm Rikjsmuseum, Amsterdam

точно передает идею восприятия темы меланхолии в изобразительном искусстве того времени. Меланхолия объявлена серьезной болезнью. Больных отправляют в специальные приюты и лечебницы, изучают, пытаются избавить от недуга и изолируют от общества. Но как же все-таки поступить с этой нежной, сентиментальной человеческой слабостью, правомерность существования которой признает в конечном счете и тот же Дидро (меланхолик по определению): «Меланхолия … это чувство, основанное на идеях поиска некого совершенства, которое невозможно обнаружить ни в себе, ни в окружающих… ни в природе». И все же именно в Природе находит приют та поэтическая Меланхолия, которая сродни одиночеству таланта, непонятости гения. Меланхоличная муза прячется от реального мира, который кажется ей все

более и более чужим, в романтических лесах и руинах, заброшенных замках и башнях. Совсем как у романтика Жерара де Нерваля: Я в горе, я вдовец, темно в душе моей. Я аквитанский принц, и стены башни пали. Моя Звезда мертва – свет солнечных лучей Над лютней звонкою скрыт черной мглой печали.

(1853)

Сопровождавший век Просвещения романтизм (VI раздел выставки) со временем окреп и заявил о себе, как о самостоятельном художественном течении. Провозглашенная Ницше смерть Бога, ослабление веры способствовали усилению чувства одиночества, покинутости, богооставленности. Выразителем этих настроений в изобразительном искусстве становится пейзаж, который часто выглядит аллегорией уже упоминавшейся ранее средневековой acedia,

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

53

Шарль ЛЕ БРЕН Три мужские головы похожие на волчьи Тонированная бумага, уголь, белила 20,5 × 28,5 Лувр, Париж

Charles LE BRUN Three Male Heads Resembling the Wolf.

Black chalk on beige paper, heightened with white 20.5 by 28.5 cm Louvre, Paris

cholic. The latter was referred to in the ancient Greek medical discourses as melancholia, the word deriving from melan meaning black and chole – bile.

According to Hippocrates, it was either excess or deficiency of black bile that caused negative feelings, depression or rage. That mysterious substance, that black moodiness was produced, the ancient Greeks believed, by a human organ of dark colour known under the

familiar name of spleen. While the other three humours denoted by Hippocrates as yellow bile, phlegm and blood realy exist and can affect human mood, black bile is just a fiction – a fruit of the imagination and no more. Although the nature of melancholy is still rather vague, besides the above meaning, the word with time started to denote a disease and certain mental disorders accompanying it. One ancient text allegedly written by Aristotle

Дени МАРТИНО Часы в форме черепа Ок. 1630 Самшит, латунь, железо 4,4 × 3,2 × 3,8 Национальный музей Ренессанса, Экуэн

Denis MARTINOT Watch in the form of a skull. C. 1630 Box-tree wood, brass and iron 4.4 by 3.2 by 3.8 cm Musée national de la Renaissance. Écouen

Неизвестный художник Св. Антоний, искушаемый демоном Ок. 1520 Дерево, масло. 89 × 78 Вальраф-Рихардс-Музеум. Кельн

Anonymous St. Anthony Tempted

by Devil. C. 1520 Oil on panel. 89 by 78 cm Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

attributes melancholy to both genius and insanity. That text heralded a long period of creativity induced by constructive melancholia that brought to life such images of gods, goddesses and heroes as Athena, Ajax, Hercules, Agamemnon and many others.

Although melancholia was not yet associated with any specific iconography, it was in the days of the Greek civilization that funeral steles started to be decorated with brooding figures burying their heads in their hands. Later they would become a model for the most common portrayal of the melancholic. At the end of the 3rd century some Christians of the Middle East would give up their homes and families to settle in the deserts of Egypt and Syria, seeking for conciliation of some special

хом, а меланхолический темперамент восприниматься как наихудший из четырех природных. Но в эпоху Ренессанса отрицательное отношение к меланхолии постепенно меняется. В XV веке представление о вере пересматривается с гуманистических позиций. Выясняется, что к меланхолии бывали склонны в разное время и главные действующие лица Евангелия: Богородица, Мария Магдалина, Иоанн, сам Христос и другие… Меланхолия, темы медитации, скорби, печали становятся сюжетами многочисленных аллегорий. Меланхолия теперь предстает амбивалентной: именно она побуждает людей к творчеству, размышлениям, познанию жизни, но она также полна опасных тайн, неразрешимых загадок, склонна к колдовству, мистицизму, фантазиям и мечтаниям. Настоящая мода на меланхолию охватывает Европу: художники, музыканты, поэты, архитекторы и ученые – все мнят себя меланхоликами. Размышлениям на эту тему и посвящен III раздел выставки, озаглавленный «Дети Сатурна: Возрождение».

IV раздел назван «Анатомия меланхолии». В 1621 году английский пастор Роберт Бартон публикует книгу с аналогичным названием, вновь переводя изучение меланхолии в сугубо медицинскую плоскость. Действительно, к началу XVII века увлечение меланхолией идет на спад, и объявить кого-то меланхоликом означает признать его больным, почти сумасшедшим. Меланхолия теперь олицетворяет собой преимущественно аллегорию смерти. Появляется большое количество экспонатов для разного рода кунсткамер, а также произведений, посвященных теме «memento mori ». Следующий, V раздел раскрывает трактовку темы меланхолии в XVIII веке – веке Просвещения. Лучшие умы этого времени пытаются обосновать необходимость нового социального порядка, основанного на критериях разумности, и поэтому меланхолия воспринимается ими как одна из опасных форм помутнения разума, тяжелый недуг. «Тяжко думать, что ты живешь в вечном хаосе, что ты часть разболтанной машины, которая в любую минуту может сломаться и в которой нет ничего доброго, удовлетворительного, ничего, что не вызвало бы презрения, ненависти и отвращения! Эти мрачные и меланхолические мысли всегда влияют на характер, затрагивают общественные чувства, ухудшают настроение, ослабляют любовь к справедливости и со временем подрывают добродетельные принципы», – сокрушается Дени Дидро. Опубликованная в 1799 году гравюра Ф.Гойи «Сон разума рождает чудовищ», пожалуй, наиболее

Николас ХИЛЛИАРД Портрет Генри Перси, 9-го графа Нортумберлендского Ок. 1594 Миниатюра на пергаменте 25,7 × 17,3 Рейхсмузеум, Амстердам

Nicholas HILLIARD Portrait of Henry Percy, 9th Earl of Northumberland C. 1594 Miniature on parchment 25,7 by 17.3 cm Rikjsmuseum, Amsterdam

точно передает идею восприятия темы меланхолии в изобразительном искусстве того времени. Меланхолия объявлена серьезной болезнью. Больных отправляют в специальные приюты и лечебницы, изучают, пытаются избавить от недуга и изолируют от общества. Но как же все-таки поступить с этой нежной, сентиментальной человеческой слабостью, правомерность существования которой признает в конечном счете и тот же Дидро (меланхолик по определению): «Меланхолия … это чувство, основанное на идеях поиска некого совершенства, которое невозможно обнаружить ни в себе, ни в окружающих… ни в природе». И все же именно в Природе находит приют та поэтическая Меланхолия, которая сродни одиночеству таланта, непонятости гения. Меланхоличная муза прячется от реального мира, который кажется ей все

более и более чужим, в романтических лесах и руинах, заброшенных замках и башнях. Совсем как у романтика Жерара де Нерваля: Я в горе, я вдовец, темно в душе моей. Я аквитанский принц, и стены башни пали. Моя Звезда мертва – свет солнечных лучей Над лютней звонкою скрыт черной мглой печали.

(1853)

Сопровождавший век Просвещения романтизм (VI раздел выставки) со временем окреп и заявил о себе, как о самостоятельном художественном течении. Провозглашенная Ницше смерть Бога, ослабление веры способствовали усилению чувства одиночества, покинутости, богооставленности. Выразителем этих настроений в изобразительном искусстве становится пейзаж, который часто выглядит аллегорией уже упоминавшейся ранее средневековой acedia,

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

53

Жорж де ЛА ТУР Магдалина с лампадой Ок. 1640–1645 Холст, масло 128 × 94 Лувр, Париж

Georges de LA TOUR Magdalene with a Lamp C. 1640–45 Oil on canvas 128 by 94 cm Louvre, Paris

pious state of mind. There, alone in the desert, they were sometimes to suffer from the melancholy mood that was akin to the dejection known to tempt monks. The temptation that was once thought among hermits to be a deadly sin received the Latin name acedia, later associated with possession, and in that sense known as the subject of numerous medieval tracts which condemned it as preparation to the devil’s bath. The second section of the Grand Palais exhibition illustrates that kind of melancholia.

Acedia became the focus of attention on the part of 19th-century thinkers and men of letter such as Sainte-Beuve, Chateaubriand, Kierkegaard, Baudelaire and Flaubert. Flaubert was very skilful at depicting the state in his “Temptation of St. Anthony”, describing most precisely the symptoms of the “sacred disease” common in medieval monasteries, a sort of plague of the soul, an epidemic widely spread in the Christian world at the time of St. Anthony.

The writer also managed to sum up the

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

numerous notes on the subject written by the church fathers, natural philosophers and astrologers.

In medieval Europe people given to melancholy were called “children of Saturn”, and for some reason they often happened to be outcasts. Saturn was thought by astrologers a very evil planet to be born under: situated far-away from Earth it was associated with coldness and heaviness and, as the old alchemists believed, typified lead. In Roman mythology Saturn devoured all his children, a fact that aggravated the negative implication of the name.

Moreover, in the minds of people black bile was linked to original sin, meaning that melancholy was perceived as the most sinister of the four humours.

The Renaissance developed a less hostile attitude towards melancholia. As Western theologians took a more humanitarian look at some postulates of the church in the 15th century, believers had to agree that even the major figures of the Gospels, such as the Virgin Mary, Maria Magdalene,

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Луи ЛАГРЕНЕ Меланхолия Ок. 1785 Холст, масло 50 × 62,5 Лувр, Париж

Louis LAGRENEE Melancholy C. 1785 Oil on canvas 50 by 62.5 cm Louvre, Paris

John the Apostle and Jesus Christ himself, at some time felt the emotion. From that time onwards melancholy, sad contemplation, sorrow and desolation became the subjects of numerous allegories. The phenomenon of melancholy became ambivalent: on the one hand, it encouraged people towards creation, meditation and cognition; on the other, it was full of dangerous secrets and a mysticism that might lead to sorcery, dark fantasies and black magic. Melancholy turned into a fad: artists, musicians, poets, architects and scholars pretended to be melancholic. This period of the history of melancholia comprises the content of the third section of the exhibition, ”Children of Saturn. Renaissance”.

The following part is named “Anatomy of Melancholy”. In 1612 a book of the same name was published by the English minister Robert Burton who, like the ancient Greeks, looked at the subject from an exceptionally medical point of view. True, the fashion for melancholy seemed to be declining by the beginning of the 17th century, and to term someone melancholic was the same as to suggest disease, equal almost to insanity.

Melancholy, actually, began to typify the Allegory of Death. That time was characterized by the appearance of all various kinds of kunstkameras and Memento Mori works of art.

The 18th century, the age of the Enlightenment, suggested its own conception of the topic of melancholia, featured in the fifth section of the exhibition. The wiser figures of the time were working on new rational principles of making a society, and for them melancholy seemed a dangerous sort of irrationality, insanity and a serious malady. Goya’s engraving “The Sleep of Reason Produces Monsters” from 1799 seems to be the most precise illustration of such a conception in art. Melancholy was condemned as a dangerous disease; those who were ill with it were doomed to be sent to madhouses and asylums to be studied, treated and isolated from the rest of the society.

Society, however, found itself faced with a difficult problem of distinguishing between real madness and the tender, sentimental weakness displayed by some talented men. The existence of the latter was recognized even by Denis Diderot who described melancholy as a feeling based in the ideas of perfection that could never be found either in oneself, or in the people around, or in nature. Nevertheless, it was nature that sheltered the persecuted gentle melancholic heart of a lonely talent or rejected genius.

Romanticism, the partial partner of Enlightenment, displayed more zest for life and in time created a distinct image in literature, music and art, as illustrated in the exhibition’s sixth part. Moreover, the evident decline of faith in the West heralded by Nietzsche in his statement that “God is

Франcиско ГОЙЯ Время, или Старуха Ок. 1808–1812 Холст, масло. 181 × 125 Дворец изящных искусств, Лилль

Джузеппе АРЧИМБОЛЬДО Осень. 1573 Холст, масло 76 × 63,5 Лувр, Париж

Francisco GOYA Time, or an Old Woman C. 1808–12 Oil on canvas 181 by 125 cm

Giuseppe ARCIMBOLDO The Autumn. 1573 Oil on canvas 76 by 63.5 cm

Palace of Fine Arts, Lille

Louvre, Paris

представляя природу как новую Пустыню, населенную воображаемыми, фантасмагорическими существами или демонами. В XIX веке меланхолия окончательно признается заболеванием и меняет имя, теперь ее медицинское название, по определению выдающегося французского врача Ж.-Э.-Д.Эскироля, «липемания» – «церебральное заболевание, характерное частичным хроническим бредом, протекающее без температуры, сопровождающееся подавленным, расслабленным, угнетенным состоянием». В теории человечеВ Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

55

Жорж де ЛА ТУР Магдалина с лампадой Ок. 1640–1645 Холст, масло 128 × 94 Лувр, Париж

Georges de LA TOUR Magdalene with a Lamp C. 1640–45 Oil on canvas 128 by 94 cm Louvre, Paris

pious state of mind. There, alone in the desert, they were sometimes to suffer from the melancholy mood that was akin to the dejection known to tempt monks. The temptation that was once thought among hermits to be a deadly sin received the Latin name acedia, later associated with possession, and in that sense known as the subject of numerous medieval tracts which condemned it as preparation to the devil’s bath. The second section of the Grand Palais exhibition illustrates that kind of melancholia.

Acedia became the focus of attention on the part of 19th-century thinkers and men of letter such as Sainte-Beuve, Chateaubriand, Kierkegaard, Baudelaire and Flaubert. Flaubert was very skilful at depicting the state in his “Temptation of St. Anthony”, describing most precisely the symptoms of the “sacred disease” common in medieval monasteries, a sort of plague of the soul, an epidemic widely spread in the Christian world at the time of St. Anthony.

The writer also managed to sum up the

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

numerous notes on the subject written by the church fathers, natural philosophers and astrologers.

In medieval Europe people given to melancholy were called “children of Saturn”, and for some reason they often happened to be outcasts. Saturn was thought by astrologers a very evil planet to be born under: situated far-away from Earth it was associated with coldness and heaviness and, as the old alchemists believed, typified lead. In Roman mythology Saturn devoured all his children, a fact that aggravated the negative implication of the name.

Moreover, in the minds of people black bile was linked to original sin, meaning that melancholy was perceived as the most sinister of the four humours.

The Renaissance developed a less hostile attitude towards melancholia. As Western theologians took a more humanitarian look at some postulates of the church in the 15th century, believers had to agree that even the major figures of the Gospels, such as the Virgin Mary, Maria Magdalene,

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Луи ЛАГРЕНЕ Меланхолия Ок. 1785 Холст, масло 50 × 62,5 Лувр, Париж

Louis LAGRENEE Melancholy C. 1785 Oil on canvas 50 by 62.5 cm Louvre, Paris

John the Apostle and Jesus Christ himself, at some time felt the emotion. From that time onwards melancholy, sad contemplation, sorrow and desolation became the subjects of numerous allegories. The phenomenon of melancholy became ambivalent: on the one hand, it encouraged people towards creation, meditation and cognition; on the other, it was full of dangerous secrets and a mysticism that might lead to sorcery, dark fantasies and black magic. Melancholy turned into a fad: artists, musicians, poets, architects and scholars pretended to be melancholic. This period of the history of melancholia comprises the content of the third section of the exhibition, ”Children of Saturn. Renaissance”.

The following part is named “Anatomy of Melancholy”. In 1612 a book of the same name was published by the English minister Robert Burton who, like the ancient Greeks, looked at the subject from an exceptionally medical point of view. True, the fashion for melancholy seemed to be declining by the beginning of the 17th century, and to term someone melancholic was the same as to suggest disease, equal almost to insanity.

Melancholy, actually, began to typify the Allegory of Death. That time was characterized by the appearance of all various kinds of kunstkameras and Memento Mori works of art.

The 18th century, the age of the Enlightenment, suggested its own conception of the topic of melancholia, featured in the fifth section of the exhibition. The wiser figures of the time were working on new rational principles of making a society, and for them melancholy seemed a dangerous sort of irrationality, insanity and a serious malady. Goya’s engraving “The Sleep of Reason Produces Monsters” from 1799 seems to be the most precise illustration of such a conception in art. Melancholy was condemned as a dangerous disease; those who were ill with it were doomed to be sent to madhouses and asylums to be studied, treated and isolated from the rest of the society.

Society, however, found itself faced with a difficult problem of distinguishing between real madness and the tender, sentimental weakness displayed by some talented men. The existence of the latter was recognized even by Denis Diderot who described melancholy as a feeling based in the ideas of perfection that could never be found either in oneself, or in the people around, or in nature. Nevertheless, it was nature that sheltered the persecuted gentle melancholic heart of a lonely talent or rejected genius.

Romanticism, the partial partner of Enlightenment, displayed more zest for life and in time created a distinct image in literature, music and art, as illustrated in the exhibition’s sixth part. Moreover, the evident decline of faith in the West heralded by Nietzsche in his statement that “God is

Франcиско ГОЙЯ Время, или Старуха Ок. 1808–1812 Холст, масло. 181 × 125 Дворец изящных искусств, Лилль

Джузеппе АРЧИМБОЛЬДО Осень. 1573 Холст, масло 76 × 63,5 Лувр, Париж

Francisco GOYA Time, or an Old Woman C. 1808–12 Oil on canvas 181 by 125 cm

Giuseppe ARCIMBOLDO The Autumn. 1573 Oil on canvas 76 by 63.5 cm

Palace of Fine Arts, Lille

Louvre, Paris

представляя природу как новую Пустыню, населенную воображаемыми, фантасмагорическими существами или демонами. В XIX веке меланхолия окончательно признается заболеванием и меняет имя, теперь ее медицинское название, по определению выдающегося французского врача Ж.-Э.-Д.Эскироля, «липемания» – «церебральное заболевание, характерное частичным хроническим бредом, протекающее без температуры, сопровождающееся подавленным, расслабленным, угнетенным состоянием». В теории человечеВ Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

55

dead” aggravated mankind’s sense of loneliness, forlornness and desolation. Landscape became the field of expression for such emotions. A romantic landscape looked rather like an allegory of the medieval acedia, viewing nature as a land of desolation, a desert inhabited by imaginary and phantasmagoric creatures or demons.

The 19th century stigmatized melancholy definitively as a malady, defining it with the medical term ”lepomania”, or cerebral illness characterized by fits of partial chronic delirium displayed without any high temperature and accompanied by a depressed and dejected condition. It was in the 17th century, when the concept of circulation of the blood was discovered, that the theory of melancholy referring to human temperament was put into doubt for the first time. But only in the 19th century was melancholy finally determined as irrelevant to such a theory. In medical literature melancholia was denoted with the term “mania” (“lepomania” was rejected) and doctors were surprised to find out that persons claiming to be ill with that disease

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

were really suffering (earlier such patients were not thought to have any real complaints). In the 20th century, Sigmund Freud published his article “Mourning and Melancholia” in 1915, that claimed such feelings were associated with thoughts of death. The seventh section of the exhibition is devoted to this subject.

Present-day Western psychiatrists still cite melancholy among the most serious forms of maniac-depressive psychosis. The final section is titled “Angel of History.

Melancholy and Contemporary Life”.

The failure of all the great social utopias, the monstrous bloodbath of war and totalitarian regimes resulted in making the thinking individual, on the one hand, sink into an abyss of incurable feelings of hostility and estrangement from the surrounding world; and, on the other hand, led him to seek shelter in historical research or art. Despite the youthful optimism of the avant-garde artists, melancholy still remains a major source of inspiration for contemporary artists. Its sentiments are more or less clearly displayed in the relations of charac-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Жак САБЛЕ Римская элегия (Двойной портрет на протестантском кладбище в Риме) 1791 Холст, масло 62 × 74 Музей изящных искусств, Брест, Франция

Jacques SABLET Roman Elegy (Double Portrait in the Protestant Cemetery in Rome) 1791 Oil on canvas 62 by 74 cm Museum of Fine Arts, Brest

ters and through certain attributes evidently borrowed from the engravings of Albrecht Dürer, although depression in such contemporary works acquires characteristics of mockery and the grotesque.

The organizers of the exhibition borrowed from the Tretyakov Gallery Boris Kustodiev’s “The Bolshevik” which, accompanied by works from the brush of Giorgio de Chirico, Eduard Munch, Otto Dix, Anselm Kiefer and Edward Hopper, looks like a brutal allegory of the inevitable submission of an individual to the authorities. The proletarian Gulliver marching through the crowds of people looks like the Wheel of Fate crushing everything that gets in the way.

Thousands of times the repeated optimistic slogans of a positive society seem disappointingly hopeless, and every morning appear new millions of depressive persons. “It is high time to start thinking and living anew,” says Jean Clair. The Grand Palais exhibition gives much food for reflection – reflection on serious and far from uplifting matters.

ских темпераментов впервые усомнились в XVII веке, после открытия кровообращения, но только в XIX веке меланхолию как болезнь окончательно отделили от этой теории. В медицинской литературе слово меланхолия все чаще заменяется словом «мания» («липомания» так и не прижилась!), а врачи с удивлением отмечают, что люди, подверженные этому заболеванию, часто испытывают глубокие страдания – ранее считалось, что такие больные ничего не чувствуют. В XX веке появляется статья Зигмунда Фрейда «Скорбь и меланхолия» (1915), которая выявляет связь между меланхолией и мыслями о смерти. Размышлениям на эти тяжелые и грустные темы посвящен VII раздел выставки. Сегодня западные психиатры меланхолией называют одну из самых тяжелых форм маниакальнодепрессивного психоза. Заключительный, VIII раздел выставки озаглавлен «Ангел истории. Меланхолия и современность». Поражение великих социальных утопий, чудовищные войны, тоталитарные режимы, с одной стороны, погружают мыслящего человека в пучину неизлечимых чувств враждебности, чуждости окружающего мира, а с другой – заставляют искать прибежище в истории и культуре. «Меланхолия, несмотря на отмежевание от нее авангардистов, все же неотступно преследует современное искусство. В произведениях она проявляется более или менее отчетливо через отношения персонажей или через присутствие атрибутов, одолженных у Дюрера. Депрессия присутствует в современных работах чаще всего в виде насмешки или гротеска», – утверждает французский искусствовед Денис Риу. По просьбе устроителей Третьяковская галерея представила на этой выставке картину Б.Кустодиева «Большевик», которая в окружении работ Де Кирико, Мунка, Дикса, Кифера, Хопера выглядит брутальной аллегорией неизбежности подчинения власти. Шагающий на фоне огромного красного знамени пролетарский Гулливер кажется неотвратимым посланцем Рока, все давящим на своем пути. «Тысячу раз повторенные оптимистические слоганы «позитивного» общества обескураживающе безнадежны и каждое утро фабрикуют новые миллионы депрессивных особей. Пришло время снова начать размышлять и жить», – считает Жан Клер. Эта серьезная выставка действительно дает богатую пищу для не очень веселых размышлений. После Парижа экспозиция будет представлена в Берлине с 17 февраля по 7 мая 2006 года.

Б.М. КУСТОДИЕВ Большевик. 1920 Холст, масло 101 × 141 ГТГ

Boris KUSTODIEV The Bolshevik. 1920 Oil on canvas 101 by 141 cm Tretyakov Gallery

Рон МУК Без названия (Большой человек) 2000 Резина из полиэстера на оргстекле, тонировка 203,8 × 120,7 × 204,5 Музей Хиршхорна, Вашингтон

Ron MUECK Untitled (Big Man).

2000 Pigmented polyester resin on fiberglass 203.8 by 120.7 by 204.5 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution.

Washington

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

57

dead” aggravated mankind’s sense of loneliness, forlornness and desolation. Landscape became the field of expression for such emotions. A romantic landscape looked rather like an allegory of the medieval acedia, viewing nature as a land of desolation, a desert inhabited by imaginary and phantasmagoric creatures or demons.

The 19th century stigmatized melancholy definitively as a malady, defining it with the medical term ”lepomania”, or cerebral illness characterized by fits of partial chronic delirium displayed without any high temperature and accompanied by a depressed and dejected condition. It was in the 17th century, when the concept of circulation of the blood was discovered, that the theory of melancholy referring to human temperament was put into doubt for the first time. But only in the 19th century was melancholy finally determined as irrelevant to such a theory. In medical literature melancholia was denoted with the term “mania” (“lepomania” was rejected) and doctors were surprised to find out that persons claiming to be ill with that disease

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

were really suffering (earlier such patients were not thought to have any real complaints). In the 20th century, Sigmund Freud published his article “Mourning and Melancholia” in 1915, that claimed such feelings were associated with thoughts of death. The seventh section of the exhibition is devoted to this subject.

Present-day Western psychiatrists still cite melancholy among the most serious forms of maniac-depressive psychosis. The final section is titled “Angel of History.

Melancholy and Contemporary Life”.

The failure of all the great social utopias, the monstrous bloodbath of war and totalitarian regimes resulted in making the thinking individual, on the one hand, sink into an abyss of incurable feelings of hostility and estrangement from the surrounding world; and, on the other hand, led him to seek shelter in historical research or art. Despite the youthful optimism of the avant-garde artists, melancholy still remains a major source of inspiration for contemporary artists. Its sentiments are more or less clearly displayed in the relations of charac-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Жак САБЛЕ Римская элегия (Двойной портрет на протестантском кладбище в Риме) 1791 Холст, масло 62 × 74 Музей изящных искусств, Брест, Франция

Jacques SABLET Roman Elegy (Double Portrait in the Protestant Cemetery in Rome) 1791 Oil on canvas 62 by 74 cm Museum of Fine Arts, Brest

ters and through certain attributes evidently borrowed from the engravings of Albrecht Dürer, although depression in such contemporary works acquires characteristics of mockery and the grotesque.

The organizers of the exhibition borrowed from the Tretyakov Gallery Boris Kustodiev’s “The Bolshevik” which, accompanied by works from the brush of Giorgio de Chirico, Eduard Munch, Otto Dix, Anselm Kiefer and Edward Hopper, looks like a brutal allegory of the inevitable submission of an individual to the authorities. The proletarian Gulliver marching through the crowds of people looks like the Wheel of Fate crushing everything that gets in the way.

Thousands of times the repeated optimistic slogans of a positive society seem disappointingly hopeless, and every morning appear new millions of depressive persons. “It is high time to start thinking and living anew,” says Jean Clair. The Grand Palais exhibition gives much food for reflection – reflection on serious and far from uplifting matters.

ских темпераментов впервые усомнились в XVII веке, после открытия кровообращения, но только в XIX веке меланхолию как болезнь окончательно отделили от этой теории. В медицинской литературе слово меланхолия все чаще заменяется словом «мания» («липомания» так и не прижилась!), а врачи с удивлением отмечают, что люди, подверженные этому заболеванию, часто испытывают глубокие страдания – ранее считалось, что такие больные ничего не чувствуют. В XX веке появляется статья Зигмунда Фрейда «Скорбь и меланхолия» (1915), которая выявляет связь между меланхолией и мыслями о смерти. Размышлениям на эти тяжелые и грустные темы посвящен VII раздел выставки. Сегодня западные психиатры меланхолией называют одну из самых тяжелых форм маниакальнодепрессивного психоза. Заключительный, VIII раздел выставки озаглавлен «Ангел истории. Меланхолия и современность». Поражение великих социальных утопий, чудовищные войны, тоталитарные режимы, с одной стороны, погружают мыслящего человека в пучину неизлечимых чувств враждебности, чуждости окружающего мира, а с другой – заставляют искать прибежище в истории и культуре. «Меланхолия, несмотря на отмежевание от нее авангардистов, все же неотступно преследует современное искусство. В произведениях она проявляется более или менее отчетливо через отношения персонажей или через присутствие атрибутов, одолженных у Дюрера. Депрессия присутствует в современных работах чаще всего в виде насмешки или гротеска», – утверждает французский искусствовед Денис Риу. По просьбе устроителей Третьяковская галерея представила на этой выставке картину Б.Кустодиева «Большевик», которая в окружении работ Де Кирико, Мунка, Дикса, Кифера, Хопера выглядит брутальной аллегорией неизбежности подчинения власти. Шагающий на фоне огромного красного знамени пролетарский Гулливер кажется неотвратимым посланцем Рока, все давящим на своем пути. «Тысячу раз повторенные оптимистические слоганы «позитивного» общества обескураживающе безнадежны и каждое утро фабрикуют новые миллионы депрессивных особей. Пришло время снова начать размышлять и жить», – считает Жан Клер. Эта серьезная выставка действительно дает богатую пищу для не очень веселых размышлений. После Парижа экспозиция будет представлена в Берлине с 17 февраля по 7 мая 2006 года.

Б.М. КУСТОДИЕВ Большевик. 1920 Холст, масло 101 × 141 ГТГ

Boris KUSTODIEV The Bolshevik. 1920 Oil on canvas 101 by 141 cm Tretyakov Gallery

Рон МУК Без названия (Большой человек) 2000 Резина из полиэстера на оргстекле, тонировка 203,8 × 120,7 × 204,5 Музей Хиршхорна, Вашингтон

Ron MUECK Untitled (Big Man).

2000 Pigmented polyester resin on fiberglass 203.8 by 120.7 by 204.5 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution.

Washington

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

57

РОССИЯ!

Выставка «РОССИЯ!» открылась в середине сентября, но она уже заранее широко и доброжелательно рекламировалась в американской прессе. В сентябрьском номере модного журнала “Elle” эта «колоссальная выставка» получила № 24 в списке 25 самых лучших выставок1. Журнал “Vogue” заявил, что выставка наглядно продемонстрирует, что между иконами и абстракцией российское искусство не было «сибирским пустырем»2. По правде говоря, такого рода публикации были связаны с тенденцией использования «русских мотивов» в мировой моде, но, тем не менее, они донесли информацию о выставке до многочисленной читательской аудитории.

Валери Хиллингз

епосредственно перед открытием выставки «РОССИЯ!» в чрезвычайно влиятельной «Нью-Йорк Таймс» в воскресном выпуске появилась публикация Катрин Шаттук о том, как она была организована3. И хотя автор описывает трудности, с которыми столкнулись кураторы выставки как с американской, так и с русской стороны в попытке достичь консенсуса, буквально прибегая к терминологии времен Холодной войны «мы или они», тем не менее она сумела должным образом представить и объем, и значимость этой выставки – наиболее полную хронологически выстроенную экспозицию русского искусства, когдалибо представленного на Западе. Цветные иллюстрации «Бурлаки на Волге» Ильи Репина и «Космонавт» Олега Кулика лишь подогрели интерес публики, в основном совершенно незнакомой с этими работами, и создали атмосферу нетерпеливого ожидания в музейном сообществе. Через несколько дней после этой публикации президент Путин посетил выставку в музее Гуггенхайм – событие, широко освещавшееся на телевидении и в прессе: практически каждая статья начиналась с «РОССИИ!». Обзор Дэвида Минторна в «Ассошиэйтед Пресс» –

Н

58

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

ПОДЛИННЫЙ БЛОКБАСТЕР

Photogtaph

by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York"

П А Н О РА М А

вскоре подхваченный бесчисленными региональными газетами4 – привлек внимание к тому факту, что русское искусство «было недоступно для западных зрителей» и что только тесный контакт Гуггенхайма с российскими учреждениями культуры сделал возможным организовать показ столь разнообразных работ прекрасного художественного уровня. Роберта Смит, арт-критик «Нью-Йорк Таймс», признавала, что экспозиция была не без недостатков, однако не фиксировала на них свое внимание. Она отметила ее «вынужденную широту и глубину охвата»5. Смит отметила, что экспозиция раскрывает и историю живописи, и историю России – такое сочетание глобальных тем создает настоящую «головоломку для тех, кто попытается проследить ход развития искусства и ход истории столь далекой от нас страны» 6. Обзоры в «Таймс» привлекают внимание читательской аудитории Америки, являются своеобразными индикаторами того, что следует посмотреть. Таким образом, неподдельный энтузиазм Смит в отношении выставки «РОССИЯ!», безусловно, сыграл свою роль в том, что в первый же уик-энд на выставке были толпы людей. Вскоре и журнал «Экономист» посоветовал своим читателям не пропу-

стить эту выставку, ибо «все 250 представленных на ней произведений искусства удивляют, шокируют или вызывают восхищение»7. Еженедельный журнал «Ньюзуик» 26 сентября также превозносил выставку «РОССИЯ!», а «Уолл Стрит Джорнэл» назвал ее яркой экспозицией, «которая предлагает не только многое увидеть, но и о многом задуматься» 8. «Кристиан Сайенс Монитор» отмечает, что «Россия, понятая через искусство, подобна матрешкам, навязываемым туристам, – кажется монолитной, но на самом деле многослойна в своем движении от прошлого к настоящему»9. К концу октября различные источники информации с удовлетворением отмечали, что выставку «РОССИЯ!» посещают 26 тысяч человек в неделю. Конечно, не вся американская пресса встречала «РОССИЮ!» с распростертыми объятиями. Например, в помещенной в «Нью-Йорк мэгэзин» статье Марк Стивенс назвал экспозицию «всевмещающей», поскольку ему не удалось обнаружить в ней «интересной с интеллектуальной точки зрения концепции» 10. По его мнению, это объясняется слишком большим количеством кураторов выставки: отсутствие концепции отражает своеобразный стиль «группового мышления» курато-

РОССИЯ!

Выставка «РОССИЯ!» открылась в середине сентября, но она уже заранее широко и доброжелательно рекламировалась в американской прессе. В сентябрьском номере модного журнала “Elle” эта «колоссальная выставка» получила № 24 в списке 25 самых лучших выставок1. Журнал “Vogue” заявил, что выставка наглядно продемонстрирует, что между иконами и абстракцией российское искусство не было «сибирским пустырем»2. По правде говоря, такого рода публикации были связаны с тенденцией использования «русских мотивов» в мировой моде, но, тем не менее, они донесли информацию о выставке до многочисленной читательской аудитории.

Валери Хиллингз

епосредственно перед открытием выставки «РОССИЯ!» в чрезвычайно влиятельной «Нью-Йорк Таймс» в воскресном выпуске появилась публикация Катрин Шаттук о том, как она была организована3. И хотя автор описывает трудности, с которыми столкнулись кураторы выставки как с американской, так и с русской стороны в попытке достичь консенсуса, буквально прибегая к терминологии времен Холодной войны «мы или они», тем не менее она сумела должным образом представить и объем, и значимость этой выставки – наиболее полную хронологически выстроенную экспозицию русского искусства, когдалибо представленного на Западе. Цветные иллюстрации «Бурлаки на Волге» Ильи Репина и «Космонавт» Олега Кулика лишь подогрели интерес публики, в основном совершенно незнакомой с этими работами, и создали атмосферу нетерпеливого ожидания в музейном сообществе. Через несколько дней после этой публикации президент Путин посетил выставку в музее Гуггенхайм – событие, широко освещавшееся на телевидении и в прессе: практически каждая статья начиналась с «РОССИИ!». Обзор Дэвида Минторна в «Ассошиэйтед Пресс» –

Н

58

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

ПОДЛИННЫЙ БЛОКБАСТЕР

Photogtaph

by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York"

П А Н О РА М А

вскоре подхваченный бесчисленными региональными газетами4 – привлек внимание к тому факту, что русское искусство «было недоступно для западных зрителей» и что только тесный контакт Гуггенхайма с российскими учреждениями культуры сделал возможным организовать показ столь разнообразных работ прекрасного художественного уровня. Роберта Смит, арт-критик «Нью-Йорк Таймс», признавала, что экспозиция была не без недостатков, однако не фиксировала на них свое внимание. Она отметила ее «вынужденную широту и глубину охвата»5. Смит отметила, что экспозиция раскрывает и историю живописи, и историю России – такое сочетание глобальных тем создает настоящую «головоломку для тех, кто попытается проследить ход развития искусства и ход истории столь далекой от нас страны» 6. Обзоры в «Таймс» привлекают внимание читательской аудитории Америки, являются своеобразными индикаторами того, что следует посмотреть. Таким образом, неподдельный энтузиазм Смит в отношении выставки «РОССИЯ!», безусловно, сыграл свою роль в том, что в первый же уик-энд на выставке были толпы людей. Вскоре и журнал «Экономист» посоветовал своим читателям не пропу-

стить эту выставку, ибо «все 250 представленных на ней произведений искусства удивляют, шокируют или вызывают восхищение»7. Еженедельный журнал «Ньюзуик» 26 сентября также превозносил выставку «РОССИЯ!», а «Уолл Стрит Джорнэл» назвал ее яркой экспозицией, «которая предлагает не только многое увидеть, но и о многом задуматься» 8. «Кристиан Сайенс Монитор» отмечает, что «Россия, понятая через искусство, подобна матрешкам, навязываемым туристам, – кажется монолитной, но на самом деле многослойна в своем движении от прошлого к настоящему»9. К концу октября различные источники информации с удовлетворением отмечали, что выставку «РОССИЯ!» посещают 26 тысяч человек в неделю. Конечно, не вся американская пресса встречала «РОССИЮ!» с распростертыми объятиями. Например, в помещенной в «Нью-Йорк мэгэзин» статье Марк Стивенс назвал экспозицию «всевмещающей», поскольку ему не удалось обнаружить в ней «интересной с интеллектуальной точки зрения концепции» 10. По его мнению, это объясняется слишком большим количеством кураторов выставки: отсутствие концепции отражает своеобразный стиль «группового мышления» курато-

RUSSIA!

Even before its mid-September opening, RUSSIA! garnered a great deal of positive advance press in the United States. In its September issue, the fashion magazine Elle included this “stupendous exhibition” as #24 in its exclusive annual “Top 25” list.1 Vogue proclaimed that the show would make clear that between icons and abstraction, Russian art was far from a “Siberian wasteland.”2 To be sure, such articles were related to the predominance of Russian-inspired styles in the fashion industry’s fall lines, but they spread word of the show to these publications’ substantial readerships.

Valerie L. Hillings

J

ust before the exhibition opened, the highly regarded fall arts preview in the Sunday edition of the New York Times had a feature on RUSSIA! Author Kathryn Shattuck recounted the story of the how the show was organized. 3 While she described the challenges of the Russian-American curatorial team trying to reach consensus on the checklist in largely Cold War “Us vs. Them” terms, Shattuck did give an accurate sense of the magnitude and significance of the show, the most chronologically comprehensive survey of Russian art ever sent to the West.

The vivid color illustrations of Ilya Repin’s Bargehaulers on the Volga and Oleg Kulik’s Cosmonaut peaked the interest of a public almost entirely unfamiliar with such works and created a buzz of anticipation in the museum world.

Just days after this article appeared, President Putin inaugurated the exhibition—an event widely covered by television and print media—and virtually every major publication began to weigh in on RUSSIA! David Minthorn’s review for the Associated Press, picked up by innumerable regional papers, called attention to the fact that Russian art had “been largely out of the reach of the Westerners,” but that the Guggenheim’s close ties with Russian institutions had made possible the presentation of diverse masterworks.4

60

I N T E R N AT I O N A L

A TRUE BLOCKBUSTER

Roberta Smith, art critic for the New York Times acknowledged that the show had shortcomings, but rather than enumerating them, she hailed the “humbling breadth of [the exhibition’s] vision and profundity.”5 Smith noted that the show addressed the history of both painting and Russia, a combination of themes which provided a “mind-expanding crash course in the art and history of a distant country.”6 Reviews in the Times are widely read by the American public as indicators of what to see, and so Smith’s unadulterated enthusiasm for RUSSIA! undoubtedly played a role in the huge first-weekend crowds.

Within days of this review, the magazine The Economist told its readers not to miss the show, which contained “surprise, shock or delight in almost every one of the 250 pieces.”7 RUSSIA! made the weekly magazine Newsweek’s top picks for the week of 26 September, and the Wall Street Journal pronounced it a lucid show “that not only offers much to see, but much to think about.”8 The Christian Science Monitor remarked that “Russia, seen through its art, is like those nested dolls hawked to tourists seemingly a monolithic chunk but composed of manifold layers from past to present.”9 By the end of October, various publications marveled at the fact that RUSSIA! had seen as many as 26,000 visitors per week.

PA N O R A M A

Photogtaph

by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York"

Of course not all of the American press embraced the exhibition. In New York Magazine, Marc Stevens wrote that he found the show “baggy” due to its lack of “interesting intellectual contours.”10 He attributed this problem to the large number of curators on the team, which, he asserted, resulted in an exhibition that reflected “committee group-think” and had a “stuffy official smell.” He took issue with the sponsors of the show, as well as President Putin’s patronage, arguing that the confluence of money and power represented by RUSSIA! had a “yuck factor.”11 Russian émigré art historian Margarita Tupitsyn made a similar argument in the powerful art journal Artforum.12 She accused the Guggenheim of propagating a revisionist version of art history determined by Russia’s political and financial powersthat-be. For example, she attributed the underemphasis on the historic avantgarde to “the pressure that Russian collectors have brought to bear.”13 Both Stevens and Tupitsyn’s analyses show that in the United States RUSSIA! has been seen to have socio-political as well as art historical import.

While the press accounts mentioned here have certainly increased the show’s visibility, and hence the public’s awareness of it, I would argue that the incredible number of visitors—which have broken nearly every attendance

record for the Guggenheim—also reflects word-of-mouth recommendations and a positive experience that has led many people to come to the show more than once. American visitors seem to revel in becoming acquainted with so many previously unknown and impressive masterworks of art. They are surprised to learn that Russian artists were not always isolated from world trends, and therefore much of the art on display is accessible to them despite its unfamiliarity. We have also had an incredible response from Russians living in the United

States. One need only walk around the galleries to note how much Russian is being spoken. I have been tremendously moved by the number of Russian families that visit with multiple generations—grandparents, parents, young children. The level of pride and nostalgia displayed has been truly remarkable to behold.

The high volume of visitors listening to the audio guide and spending time reading the wall panels, coupled with the impressive rate of sales of the catalogue, testify to the fact that this exhibition is helping the Guggenheim’s international audience to appreciate and understand the history of Russian art. Attendance at the related programming, which has ranged from panels with Russian and American artists, to lectures by James Billington and Albert Kostenevich, to a poetry reading by Yevgeny Yevtushenko, have drawn large and responsive audiences.

By the time RUSSIA! closes in mid-January, more than 350,000 will have seen what has truly proven itself to be a blockbuster exhibition. The response of critics and public alike has astounded and thrilled all involved in this historic project and has energized us as we work towards taking this show to the Guggenheim Museum Bilbao in 2006.

1

Ben Dickinson, “‘RUSSIA!’ The Empire Strikes Back,” in “The Elle 25,” Elle, vol XXI, issue 1 (September 2005): 350.

2

Ted Loos, “From Russia with Love,” Vogue vol. 194, no. 9 (September 2005): 560.

3

Kathryn Shattuck, “How to Fit a Whole Country into the Guggenheim,” The New York Times, 11 September 2005: 94, 96.

4

David Minthorn, “Russian Grandeur on View at Guggenheim,” Associated Press, 15 September 2005.

5

Roberta Smith, “History Splashed on the Canvas,” The New York Times, 16 September 2005: E35.

6

Ibid.

7

“Art from Russia: The big haul,” The Economist, vol. 376, no.

8444 (September 17, 2005): 85.

8

Francine Prose, “Big Subject, Lucid Show,” The Wall Street Journal, 5 October 2005: D14.

9

Carol Strickland, “Iron Curtain lifts on Russian art,” Christian Science Monitor, 7 October 2005.

10

Marc Stevens, “Constructivist Criticism,” New York Magazine, 3 October 2005.

11

Ibid.

12

Margarita Tupitsyn, “ ‘RUSSIA!’ Solomon R. Guggenheim Museum,” Artforum (November 2005): 247, 289.

13

Ibid: 247.

ров, а в итоге выставку сопровождает «душный запах официоза». Не прошел он и мимо списка спонсоров выставки, и того факта, что она организована под патронатом президента В.В.Путина, заметив, что «РОССИЯ!» представляет собой результат слияния денег и власти, и в этом ее «элемент отвратительности» (а потому это зрелище для любителей «мыльных опер»)11. Историк искусства из числа российских эмигрантов Маргарита Тупицына привела схожие замечания во влиятельном художественном журнале «Артфорум»12. Она обвинила музей Гуггенхайм в

ведущих мировых художественных стилей и тенденций, а потому большинство выставленных работ – совершенно не известных им ранее – оказались доступными для их восприятия. И нельзя не отметить потрясающую реакцию на выставку живущих в Соединенных Штатах россиян. Достаточно было просто пройтись по выставочным помещениям, чтобы обратить внимание на то, как часто посетители разговаривали между собой по-русски. Меня в высшей степени тронуло огромное количество бывших россиян, которые приезжали в Гуггенхайм целыми семья-

уступке ревизионистской версии развития истории искусства – версии, которую олицетворяет современная российская политическая и финансовая власть. К примеру, недостаточно широкая представленность на выставке произведений исторического авангарда объясняется ею «давлением со стороны российских коллекционеров»13. По выступлениям Стивенса и Тупицыной нетрудно заметить, что «РОССИЮ!» восприняли в США как с позиций истории искусства, так и с позиций социополитики. Признавая, что вышеуказанные сообщения в прессе очевидным образом усилили заметность выставки для публики, я все же берусь утверждать, что невероятно высокая посещаемость ее – а она превзошла едва ли не все рекорды, имевшие место в музеях Гуггенхайм ранее – есть результат еще и «сарафанного радио», а вместе с тем того положительного впечатления, которое складывалось у посетителей и заставляло их приходить на выставку второй раз, а может, и чаще. Американские зрители, похоже, упивались возможностью познакомиться с таким большим количеством не знакомых им ранее и вместе с тем производящих на них превосходное впечатление произведений искусства. Они не без удивления узнали, что не всегда российские художники находились в стороне от

ми – дедушки и бабушки, родители и дети. Нельзя было не заметить и не порадоваться той гордости и той ностальгии, с которыми эти семьи осматривали выставку «РОССИЯ!». Большое количество зрителей, слушающих пояснения аудиогида и читающих помещенные на стенах сопроводительные тексты, а также высокий уровень продаж каталога выставки – все это показывает, что «РОССИЯ!» выполнила задачу помочь международной аудитории Музея Соломона Р. Гуггенхайма по достоинству оценить и понять историю искусства в России. Большую и отзывчивую аудиторию собирали и разнообразные параллельные мероприятия, такие, как круглый стол с участием российских и американских художников, лекции Джеймса Биллингтона и Альберта Костеневича или чтение стихов Евгением Евтушенко. К тому времени, когда выставка «РОССИЯ!» закроется, а это случится в середине января, ее посетят более трехсот пятидесяти тысяч зрителей. Эта внушительная цифра и позволяет сравнивать данную экспозицию с блокбастером. Всех, кто был связан с этим историческим проектом, удивила и потрясла реакция как критиков, так и публики, что и придает нам заряд энергии, столь необходимый для подготовки в 2006 году выставки «РОССИЯ!» в музее Гуггенхайм в Бильбао.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

61

RUSSIA!

Even before its mid-September opening, RUSSIA! garnered a great deal of positive advance press in the United States. In its September issue, the fashion magazine Elle included this “stupendous exhibition” as #24 in its exclusive annual “Top 25” list.1 Vogue proclaimed that the show would make clear that between icons and abstraction, Russian art was far from a “Siberian wasteland.”2 To be sure, such articles were related to the predominance of Russian-inspired styles in the fashion industry’s fall lines, but they spread word of the show to these publications’ substantial readerships.

Valerie L. Hillings

J

ust before the exhibition opened, the highly regarded fall arts preview in the Sunday edition of the New York Times had a feature on RUSSIA! Author Kathryn Shattuck recounted the story of the how the show was organized. 3 While she described the challenges of the Russian-American curatorial team trying to reach consensus on the checklist in largely Cold War “Us vs. Them” terms, Shattuck did give an accurate sense of the magnitude and significance of the show, the most chronologically comprehensive survey of Russian art ever sent to the West.

The vivid color illustrations of Ilya Repin’s Bargehaulers on the Volga and Oleg Kulik’s Cosmonaut peaked the interest of a public almost entirely unfamiliar with such works and created a buzz of anticipation in the museum world.

Just days after this article appeared, President Putin inaugurated the exhibition—an event widely covered by television and print media—and virtually every major publication began to weigh in on RUSSIA! David Minthorn’s review for the Associated Press, picked up by innumerable regional papers, called attention to the fact that Russian art had “been largely out of the reach of the Westerners,” but that the Guggenheim’s close ties with Russian institutions had made possible the presentation of diverse masterworks.4

60

I N T E R N AT I O N A L

A TRUE BLOCKBUSTER

Roberta Smith, art critic for the New York Times acknowledged that the show had shortcomings, but rather than enumerating them, she hailed the “humbling breadth of [the exhibition’s] vision and profundity.”5 Smith noted that the show addressed the history of both painting and Russia, a combination of themes which provided a “mind-expanding crash course in the art and history of a distant country.”6 Reviews in the Times are widely read by the American public as indicators of what to see, and so Smith’s unadulterated enthusiasm for RUSSIA! undoubtedly played a role in the huge first-weekend crowds.

Within days of this review, the magazine The Economist told its readers not to miss the show, which contained “surprise, shock or delight in almost every one of the 250 pieces.”7 RUSSIA! made the weekly magazine Newsweek’s top picks for the week of 26 September, and the Wall Street Journal pronounced it a lucid show “that not only offers much to see, but much to think about.”8 The Christian Science Monitor remarked that “Russia, seen through its art, is like those nested dolls hawked to tourists seemingly a monolithic chunk but composed of manifold layers from past to present.”9 By the end of October, various publications marveled at the fact that RUSSIA! had seen as many as 26,000 visitors per week.

PA N O R A M A

Photogtaph

by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York"

Of course not all of the American press embraced the exhibition. In New York Magazine, Marc Stevens wrote that he found the show “baggy” due to its lack of “interesting intellectual contours.”10 He attributed this problem to the large number of curators on the team, which, he asserted, resulted in an exhibition that reflected “committee group-think” and had a “stuffy official smell.” He took issue with the sponsors of the show, as well as President Putin’s patronage, arguing that the confluence of money and power represented by RUSSIA! had a “yuck factor.”11 Russian émigré art historian Margarita Tupitsyn made a similar argument in the powerful art journal Artforum.12 She accused the Guggenheim of propagating a revisionist version of art history determined by Russia’s political and financial powersthat-be. For example, she attributed the underemphasis on the historic avantgarde to “the pressure that Russian collectors have brought to bear.”13 Both Stevens and Tupitsyn’s analyses show that in the United States RUSSIA! has been seen to have socio-political as well as art historical import.

While the press accounts mentioned here have certainly increased the show’s visibility, and hence the public’s awareness of it, I would argue that the incredible number of visitors—which have broken nearly every attendance

record for the Guggenheim—also reflects word-of-mouth recommendations and a positive experience that has led many people to come to the show more than once. American visitors seem to revel in becoming acquainted with so many previously unknown and impressive masterworks of art. They are surprised to learn that Russian artists were not always isolated from world trends, and therefore much of the art on display is accessible to them despite its unfamiliarity. We have also had an incredible response from Russians living in the United

States. One need only walk around the galleries to note how much Russian is being spoken. I have been tremendously moved by the number of Russian families that visit with multiple generations—grandparents, parents, young children. The level of pride and nostalgia displayed has been truly remarkable to behold.

The high volume of visitors listening to the audio guide and spending time reading the wall panels, coupled with the impressive rate of sales of the catalogue, testify to the fact that this exhibition is helping the Guggenheim’s international audience to appreciate and understand the history of Russian art. Attendance at the related programming, which has ranged from panels with Russian and American artists, to lectures by James Billington and Albert Kostenevich, to a poetry reading by Yevgeny Yevtushenko, have drawn large and responsive audiences.

By the time RUSSIA! closes in mid-January, more than 350,000 will have seen what has truly proven itself to be a blockbuster exhibition. The response of critics and public alike has astounded and thrilled all involved in this historic project and has energized us as we work towards taking this show to the Guggenheim Museum Bilbao in 2006.

1

Ben Dickinson, “‘RUSSIA!’ The Empire Strikes Back,” in “The Elle 25,” Elle, vol XXI, issue 1 (September 2005): 350.

2

Ted Loos, “From Russia with Love,” Vogue vol. 194, no. 9 (September 2005): 560.

3

Kathryn Shattuck, “How to Fit a Whole Country into the Guggenheim,” The New York Times, 11 September 2005: 94, 96.

4

David Minthorn, “Russian Grandeur on View at Guggenheim,” Associated Press, 15 September 2005.

5

Roberta Smith, “History Splashed on the Canvas,” The New York Times, 16 September 2005: E35.

6

Ibid.

7

“Art from Russia: The big haul,” The Economist, vol. 376, no.

8444 (September 17, 2005): 85.

8

Francine Prose, “Big Subject, Lucid Show,” The Wall Street Journal, 5 October 2005: D14.

9

Carol Strickland, “Iron Curtain lifts on Russian art,” Christian Science Monitor, 7 October 2005.

10

Marc Stevens, “Constructivist Criticism,” New York Magazine, 3 October 2005.

11

Ibid.

12

Margarita Tupitsyn, “ ‘RUSSIA!’ Solomon R. Guggenheim Museum,” Artforum (November 2005): 247, 289.

13

Ibid: 247.

ров, а в итоге выставку сопровождает «душный запах официоза». Не прошел он и мимо списка спонсоров выставки, и того факта, что она организована под патронатом президента В.В.Путина, заметив, что «РОССИЯ!» представляет собой результат слияния денег и власти, и в этом ее «элемент отвратительности» (а потому это зрелище для любителей «мыльных опер»)11. Историк искусства из числа российских эмигрантов Маргарита Тупицына привела схожие замечания во влиятельном художественном журнале «Артфорум»12. Она обвинила музей Гуггенхайм в

ведущих мировых художественных стилей и тенденций, а потому большинство выставленных работ – совершенно не известных им ранее – оказались доступными для их восприятия. И нельзя не отметить потрясающую реакцию на выставку живущих в Соединенных Штатах россиян. Достаточно было просто пройтись по выставочным помещениям, чтобы обратить внимание на то, как часто посетители разговаривали между собой по-русски. Меня в высшей степени тронуло огромное количество бывших россиян, которые приезжали в Гуггенхайм целыми семья-

уступке ревизионистской версии развития истории искусства – версии, которую олицетворяет современная российская политическая и финансовая власть. К примеру, недостаточно широкая представленность на выставке произведений исторического авангарда объясняется ею «давлением со стороны российских коллекционеров»13. По выступлениям Стивенса и Тупицыной нетрудно заметить, что «РОССИЮ!» восприняли в США как с позиций истории искусства, так и с позиций социополитики. Признавая, что вышеуказанные сообщения в прессе очевидным образом усилили заметность выставки для публики, я все же берусь утверждать, что невероятно высокая посещаемость ее – а она превзошла едва ли не все рекорды, имевшие место в музеях Гуггенхайм ранее – есть результат еще и «сарафанного радио», а вместе с тем того положительного впечатления, которое складывалось у посетителей и заставляло их приходить на выставку второй раз, а может, и чаще. Американские зрители, похоже, упивались возможностью познакомиться с таким большим количеством не знакомых им ранее и вместе с тем производящих на них превосходное впечатление произведений искусства. Они не без удивления узнали, что не всегда российские художники находились в стороне от

ми – дедушки и бабушки, родители и дети. Нельзя было не заметить и не порадоваться той гордости и той ностальгии, с которыми эти семьи осматривали выставку «РОССИЯ!». Большое количество зрителей, слушающих пояснения аудиогида и читающих помещенные на стенах сопроводительные тексты, а также высокий уровень продаж каталога выставки – все это показывает, что «РОССИЯ!» выполнила задачу помочь международной аудитории Музея Соломона Р. Гуггенхайма по достоинству оценить и понять историю искусства в России. Большую и отзывчивую аудиторию собирали и разнообразные параллельные мероприятия, такие, как круглый стол с участием российских и американских художников, лекции Джеймса Биллингтона и Альберта Костеневича или чтение стихов Евгением Евтушенко. К тому времени, когда выставка «РОССИЯ!» закроется, а это случится в середине января, ее посетят более трехсот пятидесяти тысяч зрителей. Эта внушительная цифра и позволяет сравнивать данную экспозицию с блокбастером. Всех, кто был связан с этим историческим проектом, удивила и потрясла реакция как критиков, так и публики, что и придает нам заряд энергии, столь необходимый для подготовки в 2006 году выставки «РОССИЯ!» в музее Гуггенхайм в Бильбао.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

61

Екатерина Селезнева

Выставка «ДАДА», открывшаяся 5 октября 2005 года в Центре Жоржа Помпиду в Париже, организована французским Национальным музеем современного искусства совместно с вашингтонской Национальной галереей искусства при участии нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА). После Парижа выставка будет показана в Вашингтоне (19 февраля – 14 мая 2006) и Нью-Йорке (16 июня – 11 сентября 2006). Хочется отметить, что поначалу обе уважаемые институции, вашингтонская и парижская, не сговариваясь и не зная о выставочных планах друг друга, стали готовить каждая свою ретроспективу дадаизма. Когда же выявилось полное совпадение интересов по этим проектам, то оба музея решились объединить усилия и привлечь третий – обновленный МОМА, с его богатейшими фондами искусства дадаистов.

Энциклопедия DАDА

Марсель ЯНКО Портрет Тристана Тцара 1919 Ассамбляж 56 × 25 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Marcel JANCO Portrait of Tristan Tzara 1919 Assemblage 56 by 25 cm Centre Georges Pompidou, Paris

В Париже экспозиция «ДАДА» расположилась на 2200 квадратных метрах. Выставлено 1576 произведений, плакатов, фотографий, архивных документов. Изданный на газетной бумаге каталог размерами, толщиной (более 1000 страниц) и количеством сконцентрированной в нем информации напоминает телефонный справочник. И сведения в нем, как во всяком справочнике, расположены по алфавиту. Этот впечатляющий гроссбух получился содержательным и стильным – под стать выставке. В предисловии к одному из многочисленных изданий к выставке Бенедикт Рамад задается вопросом: «Что же означает “дада”? Хвост священной коровы для племени Кроо, манеру называть мать или слово “куб”, характерную для некоторых районов Италии, а может, деревянную лошадку, или няню, или славянское двойное утверждение “да, да”, а может быть, это первые слова ребенка, начальная стадия выражения, логический прорыв в виде лепета? Именно таковы официальные дефиниции этого маленького странного слова, которое 18 апреля 1916 года группа цюрихских художников случайно откопала в словаре, ткнув в него наудачу ножом в надежде найти подходящий псевдоним. Это слово можно свободно интерпретировать и – что важно – у него прекрасное международное звучание; оно позволяет абстрагироваться от любого серьезного интеллектуального или исторического повода».

5 февраля 1916 года в один цюрихский кабачок пришли двое румын: художник Марсель Янко и поэт Тристан Тцара. Они пришли по объявлению. Помещенный в местной газете анонс приглашал всех любителей искусства, «какова бы не была их творческая ориентация», прийти в указанный кабачок, «захватив с собой предложения и вклады в общее дело». Текст письма составил Хьюго Балль, он же придумал для заведения новое название – кабаре

Ханс АРП Положение во гроб птиц и бабочек. Портрет Тристана Тцара 1916–1917 Рельеф, дерево 40 × 32,5 × 9,5 см Кунстхаус, Цюрих. Дар фонда Г. и Ж. Блох

Hans ARP Entombment of Birds and Butterflies. Portrait of Tristan Tzara.

1916–1917 Relief, wood.

40 by 32.5 by 9.5 cm Kunsthaus Zurich.

Gift of G. & J. Bloch Fund

«Вольтер». (Изгнанник Вольтер, выражавший несогласие с политикой короля, нашел приют в Швейцарии, и, конечно же, был выбран Баллем «для вывески» не случайно.) Баллю помогали и во всем поддерживали единомышленники – немецкая певица Эмми Хенингс и эльзасец Ханс Арп. На торжественном открытии кабаре, которое инициаторы украсили собственными работами, присутствовал также и приглашенный Арпом Ричард Хюльсенбек. Вот эти люди и составили в последствии основное ядро движения дадаистов.

Дадаизм – дитя войны, и это многое объясняет. Мало кто мог предположить, что начавшаяся в 1914 году Первая мировая война продлится долго и унесет девять миллионов человеческих жизней. В августе четырнадцатого молодые парижане уходили на войну с воткнутыми в дула ружей цветами. Итальянские футуристы слагали гимны первому мировому военному конфликту. Немецкие художники Франц Марк и Аугуст Маке прославляли спасительные битвы… Дадаизм родился из отвращения и разочарования тех молодых людей, которым удалось избежать

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

63

Екатерина Селезнева

Выставка «ДАДА», открывшаяся 5 октября 2005 года в Центре Жоржа Помпиду в Париже, организована французским Национальным музеем современного искусства совместно с вашингтонской Национальной галереей искусства при участии нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА). После Парижа выставка будет показана в Вашингтоне (19 февраля – 14 мая 2006) и Нью-Йорке (16 июня – 11 сентября 2006). Хочется отметить, что поначалу обе уважаемые институции, вашингтонская и парижская, не сговариваясь и не зная о выставочных планах друг друга, стали готовить каждая свою ретроспективу дадаизма. Когда же выявилось полное совпадение интересов по этим проектам, то оба музея решились объединить усилия и привлечь третий – обновленный МОМА, с его богатейшими фондами искусства дадаистов.

Энциклопедия DАDА

Марсель ЯНКО Портрет Тристана Тцара 1919 Ассамбляж 56 × 25 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Marcel JANCO Portrait of Tristan Tzara 1919 Assemblage 56 by 25 cm Centre Georges Pompidou, Paris

В Париже экспозиция «ДАДА» расположилась на 2200 квадратных метрах. Выставлено 1576 произведений, плакатов, фотографий, архивных документов. Изданный на газетной бумаге каталог размерами, толщиной (более 1000 страниц) и количеством сконцентрированной в нем информации напоминает телефонный справочник. И сведения в нем, как во всяком справочнике, расположены по алфавиту. Этот впечатляющий гроссбух получился содержательным и стильным – под стать выставке. В предисловии к одному из многочисленных изданий к выставке Бенедикт Рамад задается вопросом: «Что же означает “дада”? Хвост священной коровы для племени Кроо, манеру называть мать или слово “куб”, характерную для некоторых районов Италии, а может, деревянную лошадку, или няню, или славянское двойное утверждение “да, да”, а может быть, это первые слова ребенка, начальная стадия выражения, логический прорыв в виде лепета? Именно таковы официальные дефиниции этого маленького странного слова, которое 18 апреля 1916 года группа цюрихских художников случайно откопала в словаре, ткнув в него наудачу ножом в надежде найти подходящий псевдоним. Это слово можно свободно интерпретировать и – что важно – у него прекрасное международное звучание; оно позволяет абстрагироваться от любого серьезного интеллектуального или исторического повода».

5 февраля 1916 года в один цюрихский кабачок пришли двое румын: художник Марсель Янко и поэт Тристан Тцара. Они пришли по объявлению. Помещенный в местной газете анонс приглашал всех любителей искусства, «какова бы не была их творческая ориентация», прийти в указанный кабачок, «захватив с собой предложения и вклады в общее дело». Текст письма составил Хьюго Балль, он же придумал для заведения новое название – кабаре

Ханс АРП Положение во гроб птиц и бабочек. Портрет Тристана Тцара 1916–1917 Рельеф, дерево 40 × 32,5 × 9,5 см Кунстхаус, Цюрих. Дар фонда Г. и Ж. Блох

Hans ARP Entombment of Birds and Butterflies. Portrait of Tristan Tzara.

1916–1917 Relief, wood.

40 by 32.5 by 9.5 cm Kunsthaus Zurich.

Gift of G. & J. Bloch Fund

«Вольтер». (Изгнанник Вольтер, выражавший несогласие с политикой короля, нашел приют в Швейцарии, и, конечно же, был выбран Баллем «для вывески» не случайно.) Баллю помогали и во всем поддерживали единомышленники – немецкая певица Эмми Хенингс и эльзасец Ханс Арп. На торжественном открытии кабаре, которое инициаторы украсили собственными работами, присутствовал также и приглашенный Арпом Ричард Хюльсенбек. Вот эти люди и составили в последствии основное ядро движения дадаистов.

Дадаизм – дитя войны, и это многое объясняет. Мало кто мог предположить, что начавшаяся в 1914 году Первая мировая война продлится долго и унесет девять миллионов человеческих жизней. В августе четырнадцатого молодые парижане уходили на войну с воткнутыми в дула ружей цветами. Итальянские футуристы слагали гимны первому мировому военному конфликту. Немецкие художники Франц Марк и Аугуст Маке прославляли спасительные битвы… Дадаизм родился из отвращения и разочарования тех молодых людей, которым удалось избежать

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

63

The Dada exhibition that opened on October 5 2005 in the Georges Pompidou Centre in Paris was organized by the French National Museum of Modern Art together with the Washington National Gallery of Art and MoMA (Museum of Modern Art, New York). The exhibit will travel from Paris to Washington (February 19-May 14, 2006) and then to New York (June 16-September 11, 2006). Initially each of these institutions, both the Washington and Paris museums, started preparing a retrospective of the Dada movement independently. When the museums learned of their overlapping interests they decided to join forces and invite a third party – the newly renovated MoMA with its rich collection of Dada art.

Yekaterina Selezneva

Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Hans ARP, Sophie TAUEBER Pathetic Symmetry 1916–1917 Embroidery 76 by 65 cm

The DADA Encyclopaedia Ханс АРП Часы. 1924 Рельеф, крашеное дерево 65,3 × 56,8 × 5 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

64

Hans ARP The Clock. 1924 Relief, painted wood 65.3 by 56.8 by 5 cm Centre Georges Pompidou, Paris

I N T E R N AT I O N A L

PA N O R A M A

The Paris Dada exhibition includes 1,576 works, posters, photographs and archival documents, and the size and volume – over 1,000 pages – of the catalogue is equally impressive. As with any such reference book, the data is organized in alphabetical order.

This impressive ledger – much like the exhibition itself – is both informative and stylish. In a foreword to one of the many articles dedicated to the exhibition Benedicte Ramade asks: "What does Dada mean?

Ханс АРП, Софи ТАУБЕР Патетическая симметрия 1916–1917 Вышивка. 76 × 65

Centre Georges Pompidou, Paris

The tail of a sacred cow for the Kroo tribe; a word used in certain parts of Italy for a mother or a cube, and an Italian infant’s word for horse, as in gee-gee; a rocking horse; a nanny; a double affirmative in Slavic countries [da, da], and above all the first syllables uttered by many a baby, the primary phase of talking, and babbling as an assault on logic. These are some of the official definitions of this odd word adopted by a group of Zurich-based artists on 18 April 1916, found quiet by chance thrusting a knife-blade into a dictionary to find a pseudonym. A name that could be sufficiently freely interpreted to be thoroughly international, pushing any serious historical and intellectual reasons to one side."

On February 5 1916 two Romanians came into a Zurich pub: the artist Marcel Janco and the poet Tristan Tzara. They came following an announcement placed in a local newspaper inviting all art lovers, "whatever their artistic orientation", to come to the location "and bring their proposals and contribution to the common cause". The text of the letter was composed by Hugo Ball who also came up with a new name for the pub, the Cabaret Voltaire. (Like the members of the Dada group, Voltaire, exiled for openly disagreeing with the king's policy, found refuge in Switzerland, and it was certainly no accident that Ball chose him "for the sign").

Ball found help and assistance among his supporters: the German singer Emmy Henings and the Alsace-born Hans Arp. The official opening of the cabaret which the organizers decorated with their own works was also attended by Richard Huelsenbeck, who was invited there by Arp. Together they later became the core of the Dadaist movement.

The Dadaist movement was a phenomenon of war, a factor that explains much about it. Few could predict that from its beginning in 1914, World War I would last so long and cost nine million human lives. In August 1914 young Parisians left for war with flowers sticking out of their guns, while the Italian futurists composed hymns to the conflict. The German artists Franz Marc and August Macke glorified salutary battles. The Dada movement was born out of the disgust and disillusionment

of those young people who managed to avoid the "war mincing-machine", and thus did not become its cannon fodder. It is no accident that it started in neutral Zurich, an island of calm situated in the very centre of the war-town continent – Europe learning about the new technologies of destruction: Big Bertha, gas, and the first air battles.

That was the reason why the spirit of nihilism, disillusion, even hatred and contempt for the impotence of the intelligentsia was so strong in the Cabaret Voltaire, as it became the "centre of the newest art" and

provided shelter to poets, artists and actors of all kinds. Every evening modern dances and songs were performed there, plays were read aloud, and balalaika orchestras played their music. On Russian and French nights they read the poems of Max Jacob, texts by Turgenev and Chekhov, and proclaimed different manifestos. All of this made up a "common work of art" and personified ideas which were not that removed from those of Vasily Kandinsky. Except that the future supporters of Dada distorted them a bit by adding humour and disorder. Marcel Janco

claimed that Vladimir Ulyanov (Lenin), who lived nearby, was also a regular of the Cabaret Voltaire. Hermann Hesse and Carl Jung also lived in Zurich at that time. Gradually the founders of the new movement were joined by Viking Eggeling, Otto and Adia van Rees, Marcel Slodki, Pablo Picasso, Elie Nadelman, Sophie Taeuber and others.

Thus, the war was continuing and these artists were blaming it all on the intellectuals. They wanted to create elementary art that would look like a continuation of life.

Abstraction is unsuitable. From Zurich they

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

65

The Dada exhibition that opened on October 5 2005 in the Georges Pompidou Centre in Paris was organized by the French National Museum of Modern Art together with the Washington National Gallery of Art and MoMA (Museum of Modern Art, New York). The exhibit will travel from Paris to Washington (February 19-May 14, 2006) and then to New York (June 16-September 11, 2006). Initially each of these institutions, both the Washington and Paris museums, started preparing a retrospective of the Dada movement independently. When the museums learned of their overlapping interests they decided to join forces and invite a third party – the newly renovated MoMA with its rich collection of Dada art.

Yekaterina Selezneva

Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Hans ARP, Sophie TAUEBER Pathetic Symmetry 1916–1917 Embroidery 76 by 65 cm

The DADA Encyclopaedia Ханс АРП Часы. 1924 Рельеф, крашеное дерево 65,3 × 56,8 × 5 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

64

Hans ARP The Clock. 1924 Relief, painted wood 65.3 by 56.8 by 5 cm Centre Georges Pompidou, Paris

I N T E R N AT I O N A L

PA N O R A M A

The Paris Dada exhibition includes 1,576 works, posters, photographs and archival documents, and the size and volume – over 1,000 pages – of the catalogue is equally impressive. As with any such reference book, the data is organized in alphabetical order.

This impressive ledger – much like the exhibition itself – is both informative and stylish. In a foreword to one of the many articles dedicated to the exhibition Benedicte Ramade asks: "What does Dada mean?

Ханс АРП, Софи ТАУБЕР Патетическая симметрия 1916–1917 Вышивка. 76 × 65

Centre Georges Pompidou, Paris

The tail of a sacred cow for the Kroo tribe; a word used in certain parts of Italy for a mother or a cube, and an Italian infant’s word for horse, as in gee-gee; a rocking horse; a nanny; a double affirmative in Slavic countries [da, da], and above all the first syllables uttered by many a baby, the primary phase of talking, and babbling as an assault on logic. These are some of the official definitions of this odd word adopted by a group of Zurich-based artists on 18 April 1916, found quiet by chance thrusting a knife-blade into a dictionary to find a pseudonym. A name that could be sufficiently freely interpreted to be thoroughly international, pushing any serious historical and intellectual reasons to one side."

On February 5 1916 two Romanians came into a Zurich pub: the artist Marcel Janco and the poet Tristan Tzara. They came following an announcement placed in a local newspaper inviting all art lovers, "whatever their artistic orientation", to come to the location "and bring their proposals and contribution to the common cause". The text of the letter was composed by Hugo Ball who also came up with a new name for the pub, the Cabaret Voltaire. (Like the members of the Dada group, Voltaire, exiled for openly disagreeing with the king's policy, found refuge in Switzerland, and it was certainly no accident that Ball chose him "for the sign").

Ball found help and assistance among his supporters: the German singer Emmy Henings and the Alsace-born Hans Arp. The official opening of the cabaret which the organizers decorated with their own works was also attended by Richard Huelsenbeck, who was invited there by Arp. Together they later became the core of the Dadaist movement.

The Dadaist movement was a phenomenon of war, a factor that explains much about it. Few could predict that from its beginning in 1914, World War I would last so long and cost nine million human lives. In August 1914 young Parisians left for war with flowers sticking out of their guns, while the Italian futurists composed hymns to the conflict. The German artists Franz Marc and August Macke glorified salutary battles. The Dada movement was born out of the disgust and disillusionment

of those young people who managed to avoid the "war mincing-machine", and thus did not become its cannon fodder. It is no accident that it started in neutral Zurich, an island of calm situated in the very centre of the war-town continent – Europe learning about the new technologies of destruction: Big Bertha, gas, and the first air battles.

That was the reason why the spirit of nihilism, disillusion, even hatred and contempt for the impotence of the intelligentsia was so strong in the Cabaret Voltaire, as it became the "centre of the newest art" and

provided shelter to poets, artists and actors of all kinds. Every evening modern dances and songs were performed there, plays were read aloud, and balalaika orchestras played their music. On Russian and French nights they read the poems of Max Jacob, texts by Turgenev and Chekhov, and proclaimed different manifestos. All of this made up a "common work of art" and personified ideas which were not that removed from those of Vasily Kandinsky. Except that the future supporters of Dada distorted them a bit by adding humour and disorder. Marcel Janco

claimed that Vladimir Ulyanov (Lenin), who lived nearby, was also a regular of the Cabaret Voltaire. Hermann Hesse and Carl Jung also lived in Zurich at that time. Gradually the founders of the new movement were joined by Viking Eggeling, Otto and Adia van Rees, Marcel Slodki, Pablo Picasso, Elie Nadelman, Sophie Taeuber and others.

Thus, the war was continuing and these artists were blaming it all on the intellectuals. They wanted to create elementary art that would look like a continuation of life.

Abstraction is unsuitable. From Zurich they

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

65

Франсис ПИКАБИА Дрессировщик. 1923 Холст, эмалевая краска 250 × 200 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Francis PICABIA Animal Tamer. 1923 Enamel paint on canvas 250 by 200 cm Centre Georges Pompidou, Paris

launched a "signal of alarm of the mind over the depreciation of values". "We were beside ourselves with rage and grief at the sufferings and humiliation of mankind", Janco commented. That's why the Dadaists pointedly wanted nothing to do with the painting and literary traditions which they considered bourgeois. By denouncing war they also denounced good taste, sense and style.

Order, rationality, and logic were unacceptable to them. Not visual art but literary works and performances that allowed for experiment, improvisation and eccentricity become the first expressive language of Dada supporters. The "anti-method" proposed by Tzara in 1920 eventually stuck as the absolute symbol of the majority of artistic practices: Take a newspaper Take a pair of scissors Choose an article that’s as long as you intend your poem to be Cut out the article Then carefully cut out each one of the words composing the article and put them all in a bag Shake gently Then take out each cut-out word, one after the other Copy them conscientiously in the order they left the bag The poem will be like you And there you are, an infinitely original writer with a delightful sensibility, even if misunderstood by common folk.

In the 1910s the situation in Europe was becoming more and more restless and uneasy, with organized strikes and revolts, preparations for a revolution or coup. "There

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

is a world of difference between the calm atmosphere of Switzerland and the way we sleep on a volcano here in Berlin," wrote Huelsenbeck on his return to Germany. In April 1918 a Dada club was organized in Berlin. Its members proclaimed a new manifesto every day. The club became more and more famous. Dadaists enjoyed provoking scandals to which the press gladly reacted.

They turned into real anarchists, each with a nickname: Hausmann – "Dadasophe", Grosz – "Marshall" or "Propaganda", Heartfield – "Monteur Dada" [Dada Fitter], Johannes Baader – leader – "Oberdada". Much like the Zurich venture the Berlin Dada club didn't last long, partly because such bright individ-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

uals can never co-exist in a group. In 1920 Hausmann left "the Berlin group" and joined Kurt Shcwitters, founder and only member of the Dada union in Hannover. A group led

by Max Ernst and Johannes Baader was actively working in Cologne during the same period. That, too, would not last much longer.

At the same time the Dada virus reached America and spread in New York.

The New York Dadaists were softer: the war was too far away, and they were sexy and imaginative. The movement born in 1916 died in 1921 due to the departure of its leaders, Duchamp and Man Ray, to Paris.

Many and various Dadaist journals were

Георг ГРОС Жертва общества. Вспомни о дяде Августе, несчастном изобретателе. 1919 Холст, масло, карандаш, бумага, 5 пуговиц, наклеенных на холст 44 × 39,5 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

George GROSZ Victim of the Society.

Remember Uncle August, the Unhappy Inventor. 1919 Oil, pencil, paper and five buttons pasted on canvas. 44 by 39,5 cm Centre Georges Pompidou, Paris

Макс ЭРНСТ Без названия. 1920 Коллаж на бумаге 18,1 × 24,1 Музей современного искусства, Нью-Йорк

Max ERNST Untitled. 1920 Collage on paper 18.1 by 24.1 cm Museum of Modern Art, New York

«военной мясорубки», не стать пушечным мясом. Не случайно это произошло в нейтральном Цюрихе, островке спокойствия, расположенном в самом центре воюющей Европы – Европы, познающей новые технологии уничтожения людей: Большая Берта, газ, первые воздушные бои… Именно поэтому дух отрицания, разочарования, даже ненависти, презрение к бессилию интеллигенции витал над кабаре «Вольтер». Оно стало «центром самого нового искусства», приютом для поэтов, художников, актеров всех мастей. Каждый вечер там «давали» современные танцы и песни, на русских или французских вечерах читали пьесы, поэмы Макса Жакоба, тексты И.Тургенева и А.Чехова, слушали оркестры балалаечников. И, конечно же, провозглашали очередные манифесты. Все это вместе и составляло «всеобщее произведение искусства», воплощая идеи, которые не чужды были и Василию Кандинскому. Только будущие дадаисты их несколько исказили, добавив юмора и беспорядка. Марсель Янко утверждал, что в кабаре «Вольтер» частенько захаживал и живший неподалеку Владимир Ульянов (Ленин). В это же время в Цюрихе жили Герман Гессе и Карл Юнг. Постепенно к основателям нового движения присоединились Викинг Эггелинг, Отто и Адиа ван Риис, Марсель Слодки, Пабло Пикассо, Эли Надельман, Софи Тейбер и другие. Итак, идет война и эти художники во всех грехах обвиняют интеллектуалов. Они хотят создавать элементарное искусство, которое выглядело бы про-

Георг ГРОС Республиканский автомат. 1920 Бумага, акварель, перо. 60 × 47,3 Музей современного искусства, Нью-Йорк

George GROSZ Republican Automata. 1920 Watercolor and pen on paper 60 by 47.3 cm Museum of Modern Art, New York

Ман РЕЙ Без названия. 1923 Фотография 23,9 × 29,9 Коллекция Кристи

Man RAY Untitled. 1923 Rayography 23.9 by 29.9 cm The Christie’s Collection

должением жизни. Абстракция им подходит. Из Цюриха они запускают «сигнал тревоги разума против обесценивания ценностей». «Мы были вне себя от открывающихся нам страданий и от становящегося все более и более жалким человечества» (Янко). Именно поэтому дадаисты стремились демонстративно порвать с живописной и литературной традициями, казавшимися им буржуазными. Отвергая войну, они отвергают и хороший вкус, и смысл, и стиль. Порядок, рационализм, логика для них не приемлемы. Не изобразительное искусство, а допускающие эксперименты, импровизацию и эксцентризм литературные опусы и перформансы становятся первым выразительным языком дадаистов. «Антиметод», предложенный в 1920 году Тристаном Тцара в итоге так и остался константой большинства художественных практик: Выберите статью того размера который вы хотите придать вашей поэме Разрежьтестатью Разрежьте затем осторожно слова

составляющие эту статью и сложите в мешок Затем мешок встряхните слегка Потом вынимайте каждый кусок, один за другим Осознанно переписывая в порядке, в котором они мешок покидают Поэма будет похожа на вас И вот уже вы писатель бесконечно оригинальный с чувствительностью приятной, пока что чуждый вульгарному. Но не будем забегать вперед. В 1910 годы обстановка в Европе становится все более и более беспокойной и тревожной. То тут, то там вспыхивают забастовки, организуются восстания, готовятся революции и перевороты. «Есть разница между спокойным сидением в Швейцарии и тем, как мы тут в Берлине спим на вулкане», – пишет вернувшийся в Германию Хюльсенбек. В апреле 1918 года клуб дадаистов организован и в Берлине. Его члены что ни день провозглашают очередной манифест. Клуб приобретает все большую

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

67

Франсис ПИКАБИА Дрессировщик. 1923 Холст, эмалевая краска 250 × 200 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Francis PICABIA Animal Tamer. 1923 Enamel paint on canvas 250 by 200 cm Centre Georges Pompidou, Paris

launched a "signal of alarm of the mind over the depreciation of values". "We were beside ourselves with rage and grief at the sufferings and humiliation of mankind", Janco commented. That's why the Dadaists pointedly wanted nothing to do with the painting and literary traditions which they considered bourgeois. By denouncing war they also denounced good taste, sense and style.

Order, rationality, and logic were unacceptable to them. Not visual art but literary works and performances that allowed for experiment, improvisation and eccentricity become the first expressive language of Dada supporters. The "anti-method" proposed by Tzara in 1920 eventually stuck as the absolute symbol of the majority of artistic practices: Take a newspaper Take a pair of scissors Choose an article that’s as long as you intend your poem to be Cut out the article Then carefully cut out each one of the words composing the article and put them all in a bag Shake gently Then take out each cut-out word, one after the other Copy them conscientiously in the order they left the bag The poem will be like you And there you are, an infinitely original writer with a delightful sensibility, even if misunderstood by common folk.

In the 1910s the situation in Europe was becoming more and more restless and uneasy, with organized strikes and revolts, preparations for a revolution or coup. "There

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

is a world of difference between the calm atmosphere of Switzerland and the way we sleep on a volcano here in Berlin," wrote Huelsenbeck on his return to Germany. In April 1918 a Dada club was organized in Berlin. Its members proclaimed a new manifesto every day. The club became more and more famous. Dadaists enjoyed provoking scandals to which the press gladly reacted.

They turned into real anarchists, each with a nickname: Hausmann – "Dadasophe", Grosz – "Marshall" or "Propaganda", Heartfield – "Monteur Dada" [Dada Fitter], Johannes Baader – leader – "Oberdada". Much like the Zurich venture the Berlin Dada club didn't last long, partly because such bright individ-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

uals can never co-exist in a group. In 1920 Hausmann left "the Berlin group" and joined Kurt Shcwitters, founder and only member of the Dada union in Hannover. A group led

by Max Ernst and Johannes Baader was actively working in Cologne during the same period. That, too, would not last much longer.

At the same time the Dada virus reached America and spread in New York.

The New York Dadaists were softer: the war was too far away, and they were sexy and imaginative. The movement born in 1916 died in 1921 due to the departure of its leaders, Duchamp and Man Ray, to Paris.

Many and various Dadaist journals were

Георг ГРОС Жертва общества. Вспомни о дяде Августе, несчастном изобретателе. 1919 Холст, масло, карандаш, бумага, 5 пуговиц, наклеенных на холст 44 × 39,5 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

George GROSZ Victim of the Society.

Remember Uncle August, the Unhappy Inventor. 1919 Oil, pencil, paper and five buttons pasted on canvas. 44 by 39,5 cm Centre Georges Pompidou, Paris

Макс ЭРНСТ Без названия. 1920 Коллаж на бумаге 18,1 × 24,1 Музей современного искусства, Нью-Йорк

Max ERNST Untitled. 1920 Collage on paper 18.1 by 24.1 cm Museum of Modern Art, New York

«военной мясорубки», не стать пушечным мясом. Не случайно это произошло в нейтральном Цюрихе, островке спокойствия, расположенном в самом центре воюющей Европы – Европы, познающей новые технологии уничтожения людей: Большая Берта, газ, первые воздушные бои… Именно поэтому дух отрицания, разочарования, даже ненависти, презрение к бессилию интеллигенции витал над кабаре «Вольтер». Оно стало «центром самого нового искусства», приютом для поэтов, художников, актеров всех мастей. Каждый вечер там «давали» современные танцы и песни, на русских или французских вечерах читали пьесы, поэмы Макса Жакоба, тексты И.Тургенева и А.Чехова, слушали оркестры балалаечников. И, конечно же, провозглашали очередные манифесты. Все это вместе и составляло «всеобщее произведение искусства», воплощая идеи, которые не чужды были и Василию Кандинскому. Только будущие дадаисты их несколько исказили, добавив юмора и беспорядка. Марсель Янко утверждал, что в кабаре «Вольтер» частенько захаживал и живший неподалеку Владимир Ульянов (Ленин). В это же время в Цюрихе жили Герман Гессе и Карл Юнг. Постепенно к основателям нового движения присоединились Викинг Эггелинг, Отто и Адиа ван Риис, Марсель Слодки, Пабло Пикассо, Эли Надельман, Софи Тейбер и другие. Итак, идет война и эти художники во всех грехах обвиняют интеллектуалов. Они хотят создавать элементарное искусство, которое выглядело бы про-

Георг ГРОС Республиканский автомат. 1920 Бумага, акварель, перо. 60 × 47,3 Музей современного искусства, Нью-Йорк

George GROSZ Republican Automata. 1920 Watercolor and pen on paper 60 by 47.3 cm Museum of Modern Art, New York

Ман РЕЙ Без названия. 1923 Фотография 23,9 × 29,9 Коллекция Кристи

Man RAY Untitled. 1923 Rayography 23.9 by 29.9 cm The Christie’s Collection

должением жизни. Абстракция им подходит. Из Цюриха они запускают «сигнал тревоги разума против обесценивания ценностей». «Мы были вне себя от открывающихся нам страданий и от становящегося все более и более жалким человечества» (Янко). Именно поэтому дадаисты стремились демонстративно порвать с живописной и литературной традициями, казавшимися им буржуазными. Отвергая войну, они отвергают и хороший вкус, и смысл, и стиль. Порядок, рационализм, логика для них не приемлемы. Не изобразительное искусство, а допускающие эксперименты, импровизацию и эксцентризм литературные опусы и перформансы становятся первым выразительным языком дадаистов. «Антиметод», предложенный в 1920 году Тристаном Тцара в итоге так и остался константой большинства художественных практик: Выберите статью того размера который вы хотите придать вашей поэме Разрежьтестатью Разрежьте затем осторожно слова

составляющие эту статью и сложите в мешок Затем мешок встряхните слегка Потом вынимайте каждый кусок, один за другим Осознанно переписывая в порядке, в котором они мешок покидают Поэма будет похожа на вас И вот уже вы писатель бесконечно оригинальный с чувствительностью приятной, пока что чуждый вульгарному. Но не будем забегать вперед. В 1910 годы обстановка в Европе становится все более и более беспокойной и тревожной. То тут, то там вспыхивают забастовки, организуются восстания, готовятся революции и перевороты. «Есть разница между спокойным сидением в Швейцарии и тем, как мы тут в Берлине спим на вулкане», – пишет вернувшийся в Германию Хюльсенбек. В апреле 1918 года клуб дадаистов организован и в Берлине. Его члены что ни день провозглашают очередной манифест. Клуб приобретает все большую

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

67

Рауль ХАУСМАНН Tatlin at Home. 1920 Коллаж 14 × 28

Рауль ХАУСМАНН Художественный критик. 1919–1920 Фотомонтаж, литография, фотоколлаж, бумага 31,8 × 25,4

Музей современного искусства, Стокгольм

Галерея Тейт, Лондон

Raoul HAUSMANN Tatlin at Home. 1920 Collage 14 by 28 cm

Raoul HAUSMANN Art critic. 1919–1920 Photomontage.

Lithograph and photo collage on paper 31.8 by 25.4 cm

Moderna Museet, Stockholm

The Tate Gallery, London

Рауль ХАУСМАНН Дух нашего времени (механическая голова). 1919 Ассамбляж 32,5 х 21 х 20 Серж ШАРШУН Танцующая фортуна Oк. 1923 Бумага, тушь, сепия 100,3 × 71,2

Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Raoul HAUSMANN The Spirit of our Time (Mechanical Head) 1919 Assemblage 32.5 by 21 by 20 cm

Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Serge CHARCHOUNE Dancing Fortune С.1923 Sepia and ink on paper 100.3 by 71.2 cm

Centre Georges Pompidou, Paris

published in Europe during those years. One of them, created by Andre Breton in 1919 in Paris and called "Litterature", featured the writers Luis Aragon and Philippe Soupault.

Tzara reached Paris at long last and published yet another manifesto. All the main members of the movement supported it.

These included Francis Picabia, Hans Arp, Man Ray, Marcel Duchamp and Max Ernst.

For a short time the "Dada" epidemics spread to Italy, Catalonia, South America, Czechoslovakia, Hungary, Belgium and even Japan.

The main representative of Russian Dadaism in Paris was the artist and poet Sergei (Serge) Charchoune (1888–1975). * In 1912 Charchoune moved first to Berlin, and then to Paris, and when war broke out, to Barcelona. After the October Revolution he made several attempts to return to Russia, but without success. Thus, in 1920, Charchoune went back to Paris.

He became close to Picabia and started to attend Dadaist meetings. In 1921 Charchoune took part in numerous events of the movement and wrote the poem "Unmoving Crowd" which he accompanied with his drawings. Charchoune decided to create a Russian "section" of the Dada movement and founded the "Chamber of Poets", yet again unsuccessfully. In May * Serge Charchoune bequeathed some of his works to the Tretyakov Gallery.

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

1922 he went to Berlin hoping to receive a visa to Soviet Russia there. It was in Berlin, while waiting for the visa that he never received, that he began to publish the journal titled "Transbordeur Dada" in Russian, where he was the only employee and editorin-chief. For many years he compiled the poetic anthology "Dadaism, compilation" in Russian. In 1922–1924 he worked with the journals "Manometer", "Mecano", and "Merz". Then, like many of his fellow Dadaists, Charchoune gradually left the Dada movement.

The spirit of contradiction, protest and insubordination has no nationality, which makes it difficult to name the formal stylistic peculiarities of Dadaism. Every dogma is rejected by every Dadaist, all the rules are broken: they freely mix embroidery, painting, dolls, print texts and collages, canvases, leaflets, photographs.

But for all its eccentricity – or perhaps just because of that – somehow Dadaism spread all over the world. And that is what the exhibition is really about. Отто ДИКС Воспоминание о зеркальных комнатах в Брюсселе. 1920 Холст, масло, глазурь 124 × 80,4 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Otto DIX A Memory of the Glass Rooms in Brussels. 1920 Oil and enamel on canvas 124 by 80.4 cm Centre Georges Pompidou, Paris

Centre Georges Pompidou, Paris

известность. Дадаисты с упоением нарываются на скандалы, которые пресса с удовольствием подхватывает. Они превращаются в настоящих анархистов, у всех теперь есть клички: Хаусманн – «Дадасоф», Грос – «Маршал» или «Пропаганда», Хертфлид – «Монтер Дада», Йоханнес Баадер – шеф – «Обердада». Как и у цюрихского объединения, жизнь берлинского дада-клуба не будет долгой – отчасти потому, что ярким индивидуальностям всегда сложно существовать в коллективе. В 1920 году Хаусманн покидает «берлинское отделение» и присоединяется к Курту Швитерсу, основателю и единственному члену объединения дадаистов в Ганновере. В это время в Кельне активно действует и группа под предводительством Макса Эрнста и Йоханнеса Баадера. Но и она продержится недолго. Параллельно вирус «дада» проникает в США, распространяется в НьюЙорке. Нью-йоркские дадаисты мягче, война от них далеко, они сексапильны и не лишены изобретательности. Движение, зародившееся в 1916 году, угасает в 1921-м в связи с отъездом лидеров – Дюшана и Ман Рея – в Париж. В эти годы в Европе издается множество

ствовал в многочисленных выставках этого движения, сочинил поэму «Неподвижная толпа», которую сопроводил своими рисунками. Он решил создать русскую «секцию» дада и основал «Палату поэтов», но потерпел неудачу. В мае 1922 года Шаршун отправился в Берлин, в надежде получить там визу в Советскую Россию. Именно в Берлине, в ожидании так им и не полученной визы, он начал издавать на русском языке журнал «Перевоз дада», будучи его единственным сотрудником и главным редактором. В течение многих лет составлял на русском языке поэтическую антологию «Дадаизм, компиляция». В 1922–1924 годах сотрудничал с журналами «Манометр», «Мекано», «Мерц». Затем, как и многие сподвижники, Шаршун постепенно отдалился от движения дада. Дух противоречия, протест и неподчинение не имеют национальности. Поэтому трудно выделить формальные стилевые особенности дадаизма. Любая догма всеми без исключения дадаистами порицается, правила попираются: они смело смешивают вышивку, живопись, кукол, типографские тексты и коллажи, холсты, листовки, фотографии… Но при всей своей эксцентричности, а может быть, именно благодаря ей, дадаизм естественным путем распространился по всему миру. Выставка, собственно говоря, об этом…

разнообразных дадаистских журналов. Один из них, созданный в 1919 году в Париже Андре Бретоном и названный «Литература», привлекает писателей Луи Арагона и Филиппа Супо. Вскоре добирается, наконец, до Парижа и Тристан Тцара и сразу же выпускает очередной манифест. Все главные герои движения поддерживают его: это Франсис Пикабиа, Ханс Арп, Ман Рей, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. На короткое время эпидемия «дада» распространяется в Италии, в Каталонии, в Южной Америке, Чехословакии, Венгрии, Бельгии и даже в Японии. Основным представителем русского дадаизма в Париже стал художник и поэт Сергей (Серж) Шаршун (1888–1975)*. В 1912 году он уехал в Берлин, а оттуда в Париж. Когда началась война, переехал в Барселону. После Октябрьской революции несколько раз пытался вернуться на Родину. Не получилось. Тогда в 1920 году Шаршун возвратился в Париж. Он сблизился с Франсисом Пикабиа, начал посещать дадаистские собрания. В 1921 году Шаршун уча* По завещанию Сержа Шаршуна часть его работ передана в Третьяковскую галерею.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

69

Рауль ХАУСМАНН Tatlin at Home. 1920 Коллаж 14 × 28

Рауль ХАУСМАНН Художественный критик. 1919–1920 Фотомонтаж, литография, фотоколлаж, бумага 31,8 × 25,4

Музей современного искусства, Стокгольм

Галерея Тейт, Лондон

Raoul HAUSMANN Tatlin at Home. 1920 Collage 14 by 28 cm

Raoul HAUSMANN Art critic. 1919–1920 Photomontage.

Lithograph and photo collage on paper 31.8 by 25.4 cm

Moderna Museet, Stockholm

The Tate Gallery, London

Рауль ХАУСМАНН Дух нашего времени (механическая голова). 1919 Ассамбляж 32,5 х 21 х 20 Серж ШАРШУН Танцующая фортуна Oк. 1923 Бумага, тушь, сепия 100,3 × 71,2

Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Raoul HAUSMANN The Spirit of our Time (Mechanical Head) 1919 Assemblage 32.5 by 21 by 20 cm

Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

Serge CHARCHOUNE Dancing Fortune С.1923 Sepia and ink on paper 100.3 by 71.2 cm

Centre Georges Pompidou, Paris

published in Europe during those years. One of them, created by Andre Breton in 1919 in Paris and called "Litterature", featured the writers Luis Aragon and Philippe Soupault.

Tzara reached Paris at long last and published yet another manifesto. All the main members of the movement supported it.

These included Francis Picabia, Hans Arp, Man Ray, Marcel Duchamp and Max Ernst.

For a short time the "Dada" epidemics spread to Italy, Catalonia, South America, Czechoslovakia, Hungary, Belgium and even Japan.

The main representative of Russian Dadaism in Paris was the artist and poet Sergei (Serge) Charchoune (1888–1975). * In 1912 Charchoune moved first to Berlin, and then to Paris, and when war broke out, to Barcelona. After the October Revolution he made several attempts to return to Russia, but without success. Thus, in 1920, Charchoune went back to Paris.

He became close to Picabia and started to attend Dadaist meetings. In 1921 Charchoune took part in numerous events of the movement and wrote the poem "Unmoving Crowd" which he accompanied with his drawings. Charchoune decided to create a Russian "section" of the Dada movement and founded the "Chamber of Poets", yet again unsuccessfully. In May * Serge Charchoune bequeathed some of his works to the Tretyakov Gallery.

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

1922 he went to Berlin hoping to receive a visa to Soviet Russia there. It was in Berlin, while waiting for the visa that he never received, that he began to publish the journal titled "Transbordeur Dada" in Russian, where he was the only employee and editorin-chief. For many years he compiled the poetic anthology "Dadaism, compilation" in Russian. In 1922–1924 he worked with the journals "Manometer", "Mecano", and "Merz". Then, like many of his fellow Dadaists, Charchoune gradually left the Dada movement.

The spirit of contradiction, protest and insubordination has no nationality, which makes it difficult to name the formal stylistic peculiarities of Dadaism. Every dogma is rejected by every Dadaist, all the rules are broken: they freely mix embroidery, painting, dolls, print texts and collages, canvases, leaflets, photographs.

But for all its eccentricity – or perhaps just because of that – somehow Dadaism spread all over the world. And that is what the exhibition is really about. Отто ДИКС Воспоминание о зеркальных комнатах в Брюсселе. 1920 Холст, масло, глазурь 124 × 80,4 Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Otto DIX A Memory of the Glass Rooms in Brussels. 1920 Oil and enamel on canvas 124 by 80.4 cm Centre Georges Pompidou, Paris

Centre Georges Pompidou, Paris

известность. Дадаисты с упоением нарываются на скандалы, которые пресса с удовольствием подхватывает. Они превращаются в настоящих анархистов, у всех теперь есть клички: Хаусманн – «Дадасоф», Грос – «Маршал» или «Пропаганда», Хертфлид – «Монтер Дада», Йоханнес Баадер – шеф – «Обердада». Как и у цюрихского объединения, жизнь берлинского дада-клуба не будет долгой – отчасти потому, что ярким индивидуальностям всегда сложно существовать в коллективе. В 1920 году Хаусманн покидает «берлинское отделение» и присоединяется к Курту Швитерсу, основателю и единственному члену объединения дадаистов в Ганновере. В это время в Кельне активно действует и группа под предводительством Макса Эрнста и Йоханнеса Баадера. Но и она продержится недолго. Параллельно вирус «дада» проникает в США, распространяется в НьюЙорке. Нью-йоркские дадаисты мягче, война от них далеко, они сексапильны и не лишены изобретательности. Движение, зародившееся в 1916 году, угасает в 1921-м в связи с отъездом лидеров – Дюшана и Ман Рея – в Париж. В эти годы в Европе издается множество

ствовал в многочисленных выставках этого движения, сочинил поэму «Неподвижная толпа», которую сопроводил своими рисунками. Он решил создать русскую «секцию» дада и основал «Палату поэтов», но потерпел неудачу. В мае 1922 года Шаршун отправился в Берлин, в надежде получить там визу в Советскую Россию. Именно в Берлине, в ожидании так им и не полученной визы, он начал издавать на русском языке журнал «Перевоз дада», будучи его единственным сотрудником и главным редактором. В течение многих лет составлял на русском языке поэтическую антологию «Дадаизм, компиляция». В 1922–1924 годах сотрудничал с журналами «Манометр», «Мекано», «Мерц». Затем, как и многие сподвижники, Шаршун постепенно отдалился от движения дада. Дух противоречия, протест и неподчинение не имеют национальности. Поэтому трудно выделить формальные стилевые особенности дадаизма. Любая догма всеми без исключения дадаистами порицается, правила попираются: они смело смешивают вышивку, живопись, кукол, типографские тексты и коллажи, холсты, листовки, фотографии… Но при всей своей эксцентричности, а может быть, именно благодаря ей, дадаизм естественным путем распространился по всему миру. Выставка, собственно говоря, об этом…

разнообразных дадаистских журналов. Один из них, созданный в 1919 году в Париже Андре Бретоном и названный «Литература», привлекает писателей Луи Арагона и Филиппа Супо. Вскоре добирается, наконец, до Парижа и Тристан Тцара и сразу же выпускает очередной манифест. Все главные герои движения поддерживают его: это Франсис Пикабиа, Ханс Арп, Ман Рей, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. На короткое время эпидемия «дада» распространяется в Италии, в Каталонии, в Южной Америке, Чехословакии, Венгрии, Бельгии и даже в Японии. Основным представителем русского дадаизма в Париже стал художник и поэт Сергей (Серж) Шаршун (1888–1975)*. В 1912 году он уехал в Берлин, а оттуда в Париж. Когда началась война, переехал в Барселону. После Октябрьской революции несколько раз пытался вернуться на Родину. Не получилось. Тогда в 1920 году Шаршун возвратился в Париж. Он сблизился с Франсисом Пикабиа, начал посещать дадаистские собрания. В 1921 году Шаршун уча* По завещанию Сержа Шаршуна часть его работ передана в Третьяковскую галерею.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

69

Марсель Янко И ДУХ ДАДАИЗМА

Рая Зоммер-Таль

Музей Янко-Дада расположен в самом центре населенной художниками живописной деревеньки Эйн-Ход в северной части Израиля. Он был открыт для публики в 1983 году по инициативе друзей и членов семьи художника Марселя Янко, сделавших все возможное, чтобы достойным образом представить его идеи и творческое наследие. Как это явствует из самого названия, работа музея ведется в двух направлениях: сохранение и пропаганда творчества Марселя Янко, а также произведений других мастеров, чьи работы выполнены в стиле дадаизма. На самом деле оба направления в равной мере связаны с именем Марселя Янко: ведь он был одним из основоположников дадаизма.

ствии сформировался Союз радикальных художников. После пребывания в Париже, где Янко занимался сохранением и реставрацией памятников архитектуры, он в 1922 году вернулся в Румынию. На протяжении последующих двадцати лет он совмещал работу архитектора с занятиями живописью. По его проектам было построено более сорока зданий в Румынии. В них отчетливо просматривается индивидуальный, ни на что не похожий стиль, хотя неоднократно делались попытки отнести его архитектурные проекты к так называемому интернациональному стилю. Для творчества Янко характерны ясность линий и своеобразные соотношения форм – где-то круглое окно, а где-то треугольный фриз. Построенные по проектам Марселя Янко здания можно в некотором смысле уподобить его же абстрактным живописным произведениям: и в тех и в других видны прекрасные соединения форм внутри заданного пространства. Янко участвовал и в разработке дизайна интерьеров зданий. Он обыгрывал поверхности наружных стен большими окнами, для которых придумывал необычные витражи. Наряду с этим, Янко проявлял активность в разнообразных авангардных начинаниях, предпринимавшихся в Бухаресте. Так, он был в числе инициаторов журнала Contimporanul, издававшегося в течение 1922–1932 гг. Марсель Янко не только помещал свои иллюстрации на страницах журнала, но, случалось, и писал статьи. Он входил также в целый ряд модернистских объединений румынских художников. В 1941 году, после погромов в Румынии, Янко эмигрировал в Святую Землю. Там он поступил на государственную службу – занимался планированием парковых зон. Ему приходилось часто путешествовать по стране в поисках соответствующих участков, а когда обнаруживал их, составлял общий планпроект. Янко не расставался с альбомом, в котором зарисовывал многое из того, что открывалось его взору. После возвращения в студию он имел обыкновение переносить увиденное на холст, создавая яркие эмоциональные картины. В те годы выполняемую Марселем Янко работу по праву считали определенной «миссией»: она составляла немаловажную часть борьбы за установление независимости государства Израиль. В путевых альбомах Янко – солдаты, вновь прибывшие эмигранты, арабские деревни… Хотя он всегда предпочитал абстрактное искусство, однако

арсель Янко родился в Бухаресте в 1895 году. Его художественный талант проявился в детском возрасте. Основам живописи он обучался у Иосифа Исера, и твердое знание классики, владение наследием великих мастеров прослеживается во всем его творчестве. Янко был очень общительным, так что вокруг него всегда объединялись ровесники – поэты и писатели. В возрасте 17 лет он вместе с одноклассниками начал выпускать сразу два литературных журнала: Simbolul («Символ») и Chemarea («Зов»). В этих журналах впервые были опубликованы его рисунки. В 1915 году в возрасте 20 лет Марсель Янко отправился в швейцарский город Цюрих изучать архитектуру. Шла мировая война, а студент Янко находился в нейтральной стране, вдали и от дома, и от театра боевых действий со всеми сопутствующими этим баталиям ужасами. Именно в этой

M

70

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

мирной атмосфере Янко присоединился к завсегдатаям кабаре «Вольтер». Они и основали движение «дада» – одно из направлений художественного авангарда, поставившего цель отвергнуть всю фальшь современного им буржуазного общества и обслуживающего его искусства. Члены этой группы ставили в кабаре отдельные номера и целые программы, резко отличавшиеся от того, к чему привыкло цюрихское общество. Марсель Янко участвовал во всех начинаниях группы: не только создавал маски, которые надевали на себя участники шоу, но и выходил на сцену во время представлений, которые, надо отметить, вызывали в публике возмущение и гнев. Наряду с выставками, группа дадаистов публиковала манифесты и печатала журналы. А Марсель Янко совмещал свою деятельность в движении «дада» с членством в группе Das Neue Leben («Новая жизнь»), в которой велись интеллектуальные дискуссии, и на основе которой впослед-

П А Н О РА М А

Здание музея The museum building

именно в то время Янко отказался от него в пользу фигуративных работ. В 1953 году Янко побывал в горах Кармель и натолкнулся на то, что осталось от покинутой жителями арабской деревушки, которая должна была быть разрушена, поскольку иначе она могла бы послужить укрытием и базой для террористов. Это место очаровало Янко соединением арабской и римской архитектуры, узкими улочками и живописными видами. Он обратился за разрешением сохранить деревню. Единственный способ сделать это был вполне очевиден – вновь заселить ее, либо разместить там прибывающих иммигрантов, либо превратив ее в такое место, куда приезжают

провести праздники. Однако у Марселя Янко созрел другой план: организовать на этом месте единственную в стране деревню, в которой бы жили художники. Он поместил объявления, приглашая членов Ассоциаций художников и скульпторов принять участие в новом проекте. Среди них нашлись желающие присоединиться к Марселю Янко и поселиться в Эйн-Ходе. Поначалу всем им было крайне трудно, поскольку имевшиеся в деревне дома были разрушены, инфраструктура полностью отсутствовала, и условия жизни казались невыносимыми. Однако Янко не сдавался: он организовал в деревне центральную галерею и мастерские, чтобы художникам было где работать и выставлять свои произведения. Для него эта авантюра стала, по его же словам, важнейшим в жизни «дадаистским действием». К концу жизни Марселя Янко в центральной части деревни был открыт музей, который теперь носит его имя и посвящен творчеству и дерзким замыслам мастера. Таланты Янко нашли проявление еще в одной области – в театральном

искусстве. Он считал взаимное «оплодотворение» пластических и сценических искусств делом крайне перспективным. Опираясь на опыт, приобретенный в кабаре «Вольтер», Янко создавал театральные костюмы и декорации для румынских театров, а в 1940–1950-х годах – и для еврейского театра. А еще Марсель Янко был учителем для многих поколений студентов. Самым близким сердцу художника было представление об интеграции, сближении и единстве разных видов искусства; этому-то он и учил других. Даже основание деревни Эйн-Ход было реализацией стремления слить воедино высокое и прикладное искусства. Эта идея сквозит в организации художественных мастерских в деревне; попытки вести работу в этом направлении он поощрял и в студентах. Например, его чрезвычайно интересовала керамическая скульптура и ее широкое применение для украшения общественных зданий. Марсель Янко скончался 24 апреля 1984 года. В его просторном жилище осталось множество написанных маслом холстов, рисунков, набросков, письменных текстов, архитектурных планов – все это творческое наследие предстоит изучать еще не один год. Центральная часть музея посвящена произведениям Марселя Янко; имеются еще четыре помещения для временных экспозиций. В своей выставочной деятельности музей проводит четкую политику, сформулированную художественным советом. Она состоит в том, что в персональных или групповых выставках принимают участие авторы, работающие в стиле дадаизма, а также те, кто так или иначе связан с Марселем Янко. Видеоэкспозиции устраиваются в «Траншее» – своеобразном помещении, которое действительно представляет собой траншею-подвал, вырытый непосредственно под нижним выставочным залом. Кроме того, музей поддерживает проект, именуемый «Настенные работы», или «Работы на стенах»: художникам предлагают подготовить произведе-

Подземная часть музея, предназначенная для видеоэкспозиций The museum's video exhibition space at the pit

Дорота БЯЛЕС Кукла. 2005 Смешанная техника 500 × 400 × 500 Dorota BIALES Doll. 2005 Mixed media 500 ву 400 ву 500 cm

Гал Кейнана Выставка работ в музее. Общий вид. 2003 A view of the exhibition of Gal Keinan. 2003

ния и экспонировать их в необычных местах, казалось бы, не предназначенных для этого. В течение года в музее проходит до 20 временных выставок, к большинству из которых выпускают каталоги со статьями кураторов и фотографиями работ. Ежегодно музей награждает одного из молодых художников – это и денежная премия, и возможность показать свои произведения зрителям. В полном соответствии с направленностью музея проводимые в нем выставки отмечены духом дадаизма. Очень часто они представляют собой инсталляции, при этом выставочное пространство освобождается от всех своих атрибутов и преобразуется в принципиально иную художественную среду. Так, среди других выполненных в музее инсталляций можно вспомнить попытку превратить вестибюль музея в одно из звеньев канализационной системы: конечно же, это было посвящением знаменитому «Писсуару» Марселя Дюшана. Другой художник выставил скульптуру из перцев, еще один – наполненные краской пузыри, которые поднимались к потолку, и из них выливалась на пол краска. Они применяют самые разнообразные материалы: например, из миллионов сцепленных между собой офисных скрепок был изготовлен тент, свисавший с потолка зала, а рядом располагались творческие работы, выполненные из меха животных и кормов для них. Такого рода произведения, как и великое множество других работ, являются способом взаимодействия современных израильских художников с движением «дада», а вместе с тем, и способом выражения своего неповиновения и протеста – в полном соответствии с принципами дадаизма. Для музея Янко-Дада в искусстве не существует никаких границ, ничто не «запрещено» и все «позволено». Мы поощряем искусство молодое и дерзкое; как и Марсель Янко, мы стремимся раздвинуть границы творчества.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

71

Марсель Янко И ДУХ ДАДАИЗМА

Рая Зоммер-Таль

Музей Янко-Дада расположен в самом центре населенной художниками живописной деревеньки Эйн-Ход в северной части Израиля. Он был открыт для публики в 1983 году по инициативе друзей и членов семьи художника Марселя Янко, сделавших все возможное, чтобы достойным образом представить его идеи и творческое наследие. Как это явствует из самого названия, работа музея ведется в двух направлениях: сохранение и пропаганда творчества Марселя Янко, а также произведений других мастеров, чьи работы выполнены в стиле дадаизма. На самом деле оба направления в равной мере связаны с именем Марселя Янко: ведь он был одним из основоположников дадаизма.

ствии сформировался Союз радикальных художников. После пребывания в Париже, где Янко занимался сохранением и реставрацией памятников архитектуры, он в 1922 году вернулся в Румынию. На протяжении последующих двадцати лет он совмещал работу архитектора с занятиями живописью. По его проектам было построено более сорока зданий в Румынии. В них отчетливо просматривается индивидуальный, ни на что не похожий стиль, хотя неоднократно делались попытки отнести его архитектурные проекты к так называемому интернациональному стилю. Для творчества Янко характерны ясность линий и своеобразные соотношения форм – где-то круглое окно, а где-то треугольный фриз. Построенные по проектам Марселя Янко здания можно в некотором смысле уподобить его же абстрактным живописным произведениям: и в тех и в других видны прекрасные соединения форм внутри заданного пространства. Янко участвовал и в разработке дизайна интерьеров зданий. Он обыгрывал поверхности наружных стен большими окнами, для которых придумывал необычные витражи. Наряду с этим, Янко проявлял активность в разнообразных авангардных начинаниях, предпринимавшихся в Бухаресте. Так, он был в числе инициаторов журнала Contimporanul, издававшегося в течение 1922–1932 гг. Марсель Янко не только помещал свои иллюстрации на страницах журнала, но, случалось, и писал статьи. Он входил также в целый ряд модернистских объединений румынских художников. В 1941 году, после погромов в Румынии, Янко эмигрировал в Святую Землю. Там он поступил на государственную службу – занимался планированием парковых зон. Ему приходилось часто путешествовать по стране в поисках соответствующих участков, а когда обнаруживал их, составлял общий планпроект. Янко не расставался с альбомом, в котором зарисовывал многое из того, что открывалось его взору. После возвращения в студию он имел обыкновение переносить увиденное на холст, создавая яркие эмоциональные картины. В те годы выполняемую Марселем Янко работу по праву считали определенной «миссией»: она составляла немаловажную часть борьбы за установление независимости государства Израиль. В путевых альбомах Янко – солдаты, вновь прибывшие эмигранты, арабские деревни… Хотя он всегда предпочитал абстрактное искусство, однако

арсель Янко родился в Бухаресте в 1895 году. Его художественный талант проявился в детском возрасте. Основам живописи он обучался у Иосифа Исера, и твердое знание классики, владение наследием великих мастеров прослеживается во всем его творчестве. Янко был очень общительным, так что вокруг него всегда объединялись ровесники – поэты и писатели. В возрасте 17 лет он вместе с одноклассниками начал выпускать сразу два литературных журнала: Simbolul («Символ») и Chemarea («Зов»). В этих журналах впервые были опубликованы его рисунки. В 1915 году в возрасте 20 лет Марсель Янко отправился в швейцарский город Цюрих изучать архитектуру. Шла мировая война, а студент Янко находился в нейтральной стране, вдали и от дома, и от театра боевых действий со всеми сопутствующими этим баталиям ужасами. Именно в этой

M

70

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

мирной атмосфере Янко присоединился к завсегдатаям кабаре «Вольтер». Они и основали движение «дада» – одно из направлений художественного авангарда, поставившего цель отвергнуть всю фальшь современного им буржуазного общества и обслуживающего его искусства. Члены этой группы ставили в кабаре отдельные номера и целые программы, резко отличавшиеся от того, к чему привыкло цюрихское общество. Марсель Янко участвовал во всех начинаниях группы: не только создавал маски, которые надевали на себя участники шоу, но и выходил на сцену во время представлений, которые, надо отметить, вызывали в публике возмущение и гнев. Наряду с выставками, группа дадаистов публиковала манифесты и печатала журналы. А Марсель Янко совмещал свою деятельность в движении «дада» с членством в группе Das Neue Leben («Новая жизнь»), в которой велись интеллектуальные дискуссии, и на основе которой впослед-

П А Н О РА М А

Здание музея The museum building

именно в то время Янко отказался от него в пользу фигуративных работ. В 1953 году Янко побывал в горах Кармель и натолкнулся на то, что осталось от покинутой жителями арабской деревушки, которая должна была быть разрушена, поскольку иначе она могла бы послужить укрытием и базой для террористов. Это место очаровало Янко соединением арабской и римской архитектуры, узкими улочками и живописными видами. Он обратился за разрешением сохранить деревню. Единственный способ сделать это был вполне очевиден – вновь заселить ее, либо разместить там прибывающих иммигрантов, либо превратив ее в такое место, куда приезжают

провести праздники. Однако у Марселя Янко созрел другой план: организовать на этом месте единственную в стране деревню, в которой бы жили художники. Он поместил объявления, приглашая членов Ассоциаций художников и скульпторов принять участие в новом проекте. Среди них нашлись желающие присоединиться к Марселю Янко и поселиться в Эйн-Ходе. Поначалу всем им было крайне трудно, поскольку имевшиеся в деревне дома были разрушены, инфраструктура полностью отсутствовала, и условия жизни казались невыносимыми. Однако Янко не сдавался: он организовал в деревне центральную галерею и мастерские, чтобы художникам было где работать и выставлять свои произведения. Для него эта авантюра стала, по его же словам, важнейшим в жизни «дадаистским действием». К концу жизни Марселя Янко в центральной части деревни был открыт музей, который теперь носит его имя и посвящен творчеству и дерзким замыслам мастера. Таланты Янко нашли проявление еще в одной области – в театральном

искусстве. Он считал взаимное «оплодотворение» пластических и сценических искусств делом крайне перспективным. Опираясь на опыт, приобретенный в кабаре «Вольтер», Янко создавал театральные костюмы и декорации для румынских театров, а в 1940–1950-х годах – и для еврейского театра. А еще Марсель Янко был учителем для многих поколений студентов. Самым близким сердцу художника было представление об интеграции, сближении и единстве разных видов искусства; этому-то он и учил других. Даже основание деревни Эйн-Ход было реализацией стремления слить воедино высокое и прикладное искусства. Эта идея сквозит в организации художественных мастерских в деревне; попытки вести работу в этом направлении он поощрял и в студентах. Например, его чрезвычайно интересовала керамическая скульптура и ее широкое применение для украшения общественных зданий. Марсель Янко скончался 24 апреля 1984 года. В его просторном жилище осталось множество написанных маслом холстов, рисунков, набросков, письменных текстов, архитектурных планов – все это творческое наследие предстоит изучать еще не один год. Центральная часть музея посвящена произведениям Марселя Янко; имеются еще четыре помещения для временных экспозиций. В своей выставочной деятельности музей проводит четкую политику, сформулированную художественным советом. Она состоит в том, что в персональных или групповых выставках принимают участие авторы, работающие в стиле дадаизма, а также те, кто так или иначе связан с Марселем Янко. Видеоэкспозиции устраиваются в «Траншее» – своеобразном помещении, которое действительно представляет собой траншею-подвал, вырытый непосредственно под нижним выставочным залом. Кроме того, музей поддерживает проект, именуемый «Настенные работы», или «Работы на стенах»: художникам предлагают подготовить произведе-

Подземная часть музея, предназначенная для видеоэкспозиций The museum's video exhibition space at the pit

Дорота БЯЛЕС Кукла. 2005 Смешанная техника 500 × 400 × 500 Dorota BIALES Doll. 2005 Mixed media 500 ву 400 ву 500 cm

Гал Кейнана Выставка работ в музее. Общий вид. 2003 A view of the exhibition of Gal Keinan. 2003

ния и экспонировать их в необычных местах, казалось бы, не предназначенных для этого. В течение года в музее проходит до 20 временных выставок, к большинству из которых выпускают каталоги со статьями кураторов и фотографиями работ. Ежегодно музей награждает одного из молодых художников – это и денежная премия, и возможность показать свои произведения зрителям. В полном соответствии с направленностью музея проводимые в нем выставки отмечены духом дадаизма. Очень часто они представляют собой инсталляции, при этом выставочное пространство освобождается от всех своих атрибутов и преобразуется в принципиально иную художественную среду. Так, среди других выполненных в музее инсталляций можно вспомнить попытку превратить вестибюль музея в одно из звеньев канализационной системы: конечно же, это было посвящением знаменитому «Писсуару» Марселя Дюшана. Другой художник выставил скульптуру из перцев, еще один – наполненные краской пузыри, которые поднимались к потолку, и из них выливалась на пол краска. Они применяют самые разнообразные материалы: например, из миллионов сцепленных между собой офисных скрепок был изготовлен тент, свисавший с потолка зала, а рядом располагались творческие работы, выполненные из меха животных и кормов для них. Такого рода произведения, как и великое множество других работ, являются способом взаимодействия современных израильских художников с движением «дада», а вместе с тем, и способом выражения своего неповиновения и протеста – в полном соответствии с принципами дадаизма. Для музея Янко-Дада в искусстве не существует никаких границ, ничто не «запрещено» и все «позволено». Мы поощряем искусство молодое и дерзкое; как и Марсель Янко, мы стремимся раздвинуть границы творчества.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

71

Marcel Janco AND THE DADA SPIRIT The Janco-Dada Museum can be found in the centre of the picturesque and peaceful artists’ village of Ein-Hod in the north of Israel; it opened to the public in 1983 at the initiative of friends and family of the artist Marcel Janco who wanted to establish a home for his work and ideas. The museum concentrates its activities in two main areas indicated by its name: the artist Marcel Janco and the Dada movement of which Janco was one of the founders.

arcel Janco was born in Bucharest, Romania in 1895.

His artistic talent revealed itself while he was still a child, and his teacher Iosif Iser gave him the groundings in classic art that were to influence his work throughout the years.

The young Janco was a very sociable personality, and poets and writers of his generation gathered around him. At the age of 17 he and his friends from high school founded two literary journals: “Simbolul” (The Symbol) and “Chemarea” (The Call) in which his drawings were published for the first time.

In 1915, aged 20, Marcel Janco arrived in Zurich to study architecture. During the years of the First World War he was a student far from his home, situated in a peaceful and neutral country, distant from the horrors of war. It was in this atmosphere that Janco joined the group of artists active at the Cabaret Voltaire, the founding group of the Dada movement, the avant-garde movement that was to challenge the false foundations of bourgeois society and art. At the cabaret the members of the group put on shows and performances that were alien to and completely different from anything to

M

72

I N T E R N AT I O N A L

which the bourgeois society of Zurich was accustomed. Marcel Janco was a full partner in all the group’s activities – he created the masks they wore during stage performances, and took part in the shows that evoked great rage and indignant responses from the audience. The Dada group mounted exhibitions, and published manifestos and magazines. Parallel to his activities with the Dada movement, Janco was also a member of the “Das Neue Leben” (New Life) group, which held intellectual discussions and was active in the founding of the “Radical Artists Union.”

In 1922, after a period in Paris where he worked on the conservation and restoration of buildings, Janco returned to Romania. Over the following 20 years he continued to paint while pursuing his career as an architect, with more than 40 buildings in Romania constructed according to his plans. Although there is a tendency to ascribe his architectural designs to the “international style”, the artist’s individualism is clear to the eye. The sense of line is always clean and an interesting combination of forms is prominent – a round window in one place, a triangular frieze in another.

PA N O R A M A

Марсель ЯНКО Поэт Гурмуз и воображаемые животные. 1975 Холст, масло 81 × 116 Marcel JANCO Hurmuz.

Imaginary Animals 1975 Oil on canvas 81 by 116 cm

Выставка Тал Амитаи в музее. 2004 A view of the exhibition of Tal Amitaii. 2004

Raya Zommer-Tal

Looking at Janco’s buildings is a somewhat similar experience to looking at his abstract paintings in which the forms are perfectly composed within the space. Janco also contributed to the interior design of the houses, gashing them with big windows that he fitted with interesting stained glass. Parallel to this, Janco was active in avant-garde activities in Bucharest, and was among the initiators of the “Contimporanul” magazine published between 1922 and 1932. In addition to his works that were illustrated in the pages of the magazine, Janco wrote articles for the publication. He was also a member of a number of Romanian artists’ groups that pursued modernist ideals.

In 1941, following the pogroms in Romania, Janco immigrated to the Land of Israel. He joined the government office as a parks planner for the new state, travelling all over the country, taking note of appropriate sites and building a master plan. He would always take a sketchbook with him, in which he would record impressions of what he saw. On returning to the studio he would paint the views in vibrant colors. His work in these years was “recruited” to the struggle for the establishment of the state of Israel.

Janco painted the soldiers, the immigrants and the Arab villages. It was during these years that he put aside the abstract painting that he so loved in favour of a mainly figurative style.

In 1953 Janco visited the Carmel Mountains and found the remains of an abandoned Arab village that, because of a problem with insurgents, was marked for demolition. The place impressed him, with its combination of Arab and Roman architecture, picturesque alleyways and view, and he asked for permission to conserve the site.

It was clear that the only way to save the site was to settle it. There were different options for this – either bringing in new immigrants from the waves of immigration during this

period, or turning it into a holiday village.

Janco chose a completely different option: he decided to found an artists’ village on the site, the only one of its kind in the country.

Janco published an announcement with the Painters and Sculptors Associations inviting artists to take part in this pioneering project. A core group of settlers joined Marcel Janco in the move and established their homes at Ein Hod. The first years were difficult, with the buildings in ruins, no infrastructure and conditions that were almost untenable, but Janco didn’t give up. He founded the central gallery and workshops in the village so that the artists could create and exhibit their works there. Janco considered this daring initiative to be the most important “Dadaist act” of his life. Near the end of his life, the museum that bears his name and that is dedicated to his work and daring ideas was opened at the centre of the village.

Another field in which Janco worked was the theatre. He believed in the crossfertilization of plastic arts and stage arts. As with Cabaret Voltaire, Janco designed costumes and backdrops for the theatre in Romania and later was very active in the Hebrew theatre of the 1940s and 1950s.

He was also a teacher who established generations of students, and the integration of the arts was an issue very close to Janco’s heart. He founded Ein– Hod with the desire to merge high art with applied art, a factor obvious in the workshops he established in the village and in the way he encouraged his students. He was especially interested in ceramic sculpture and its use in public buildings.

Marcel Janco died on April 24 1984.

He left a large estate including oil paintings, drawings on many subjects as well as texts, sketches, architectural plans, and a great heritage that will be researched for many years to come.

The central gallery is dedicated to Marcel Janco, while temporary exhibitions are held in four additional spaces. The museum has a clear artistic policy laid out by its art committee, with its main principles directed

Дада-лаборатория Dadalab

Марсель ЯНКО Корабль иммигрантов. 1945 Холст, масло 101 × 120 Marcel JANCO Immigrant Ship. 1945 Oil on canvas 101 by 120 cm

towards solo and group exhibitions of artists who work in a style fitting to the Dada spirit, or artists connected to Janco. Video exhibitions are held in the "Pit" space – a unique exhibition space which is in a real pit that was dug under the lower gallery. In addition, the museum also runs a project called "Wall Works" where artists are invited to prepare works for unique spaces that are not specifically exhibition spaces. The Museum holds up to 20 temporary exhibitions each year, most of which are accompanied by catalogues that include an article by the curator and photographs of the works. Once a year the museum awards a prize to a young artist, with the winning artist receiving a cash prize and an exhibition in its premises.

The exhibitions are of a Dadaistic nature appropriate to the spirit of the institution. A large number of them are installations in which the form of the space is peeled away and is transformed into a different environment. Among well-known such installations was the work that transformed the museum’s entrance lobby into a branch of a well known bathroom acces-

sories chain – homage to the urinal by Marcel Duchamp. Another artist chose to install a sculpture made of paprika, and another released balloons that floated to the ceiling of the gallery and painted on the floor. The materials used by the artists are extremely varied; millions of interlinked office paper clips formed a tent hung from the gallery ceiling placed next to works made from animal food and furs. These and other works are the way in which contemporary Israeli artists communicate with the Dada movement, and like their predecessors express their defiance and protest.

There are no boundaries to a work of art at the Janсo-Dada Museum, and no conception of what is "permitted" or "forbidden."

We encourage young and daring art and, just like Marcel Janco, try to break through the boundaries of art.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

This publication was made possible with the assistance of the Israel Cultural Centre in Moscow attached to the Embassy of the State of Israel in the Russian Federation

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

73

Marcel Janco AND THE DADA SPIRIT The Janco-Dada Museum can be found in the centre of the picturesque and peaceful artists’ village of Ein-Hod in the north of Israel; it opened to the public in 1983 at the initiative of friends and family of the artist Marcel Janco who wanted to establish a home for his work and ideas. The museum concentrates its activities in two main areas indicated by its name: the artist Marcel Janco and the Dada movement of which Janco was one of the founders.

arcel Janco was born in Bucharest, Romania in 1895.

His artistic talent revealed itself while he was still a child, and his teacher Iosif Iser gave him the groundings in classic art that were to influence his work throughout the years.

The young Janco was a very sociable personality, and poets and writers of his generation gathered around him. At the age of 17 he and his friends from high school founded two literary journals: “Simbolul” (The Symbol) and “Chemarea” (The Call) in which his drawings were published for the first time.

In 1915, aged 20, Marcel Janco arrived in Zurich to study architecture. During the years of the First World War he was a student far from his home, situated in a peaceful and neutral country, distant from the horrors of war. It was in this atmosphere that Janco joined the group of artists active at the Cabaret Voltaire, the founding group of the Dada movement, the avant-garde movement that was to challenge the false foundations of bourgeois society and art. At the cabaret the members of the group put on shows and performances that were alien to and completely different from anything to

M

72

I N T E R N AT I O N A L

which the bourgeois society of Zurich was accustomed. Marcel Janco was a full partner in all the group’s activities – he created the masks they wore during stage performances, and took part in the shows that evoked great rage and indignant responses from the audience. The Dada group mounted exhibitions, and published manifestos and magazines. Parallel to his activities with the Dada movement, Janco was also a member of the “Das Neue Leben” (New Life) group, which held intellectual discussions and was active in the founding of the “Radical Artists Union.”

In 1922, after a period in Paris where he worked on the conservation and restoration of buildings, Janco returned to Romania. Over the following 20 years he continued to paint while pursuing his career as an architect, with more than 40 buildings in Romania constructed according to his plans. Although there is a tendency to ascribe his architectural designs to the “international style”, the artist’s individualism is clear to the eye. The sense of line is always clean and an interesting combination of forms is prominent – a round window in one place, a triangular frieze in another.

PA N O R A M A

Марсель ЯНКО Поэт Гурмуз и воображаемые животные. 1975 Холст, масло 81 × 116 Marcel JANCO Hurmuz.

Imaginary Animals 1975 Oil on canvas 81 by 116 cm

Выставка Тал Амитаи в музее. 2004 A view of the exhibition of Tal Amitaii. 2004

Raya Zommer-Tal

Looking at Janco’s buildings is a somewhat similar experience to looking at his abstract paintings in which the forms are perfectly composed within the space. Janco also contributed to the interior design of the houses, gashing them with big windows that he fitted with interesting stained glass. Parallel to this, Janco was active in avant-garde activities in Bucharest, and was among the initiators of the “Contimporanul” magazine published between 1922 and 1932. In addition to his works that were illustrated in the pages of the magazine, Janco wrote articles for the publication. He was also a member of a number of Romanian artists’ groups that pursued modernist ideals.

In 1941, following the pogroms in Romania, Janco immigrated to the Land of Israel. He joined the government office as a parks planner for the new state, travelling all over the country, taking note of appropriate sites and building a master plan. He would always take a sketchbook with him, in which he would record impressions of what he saw. On returning to the studio he would paint the views in vibrant colors. His work in these years was “recruited” to the struggle for the establishment of the state of Israel.

Janco painted the soldiers, the immigrants and the Arab villages. It was during these years that he put aside the abstract painting that he so loved in favour of a mainly figurative style.

In 1953 Janco visited the Carmel Mountains and found the remains of an abandoned Arab village that, because of a problem with insurgents, was marked for demolition. The place impressed him, with its combination of Arab and Roman architecture, picturesque alleyways and view, and he asked for permission to conserve the site.

It was clear that the only way to save the site was to settle it. There were different options for this – either bringing in new immigrants from the waves of immigration during this

period, or turning it into a holiday village.

Janco chose a completely different option: he decided to found an artists’ village on the site, the only one of its kind in the country.

Janco published an announcement with the Painters and Sculptors Associations inviting artists to take part in this pioneering project. A core group of settlers joined Marcel Janco in the move and established their homes at Ein Hod. The first years were difficult, with the buildings in ruins, no infrastructure and conditions that were almost untenable, but Janco didn’t give up. He founded the central gallery and workshops in the village so that the artists could create and exhibit their works there. Janco considered this daring initiative to be the most important “Dadaist act” of his life. Near the end of his life, the museum that bears his name and that is dedicated to his work and daring ideas was opened at the centre of the village.

Another field in which Janco worked was the theatre. He believed in the crossfertilization of plastic arts and stage arts. As with Cabaret Voltaire, Janco designed costumes and backdrops for the theatre in Romania and later was very active in the Hebrew theatre of the 1940s and 1950s.

He was also a teacher who established generations of students, and the integration of the arts was an issue very close to Janco’s heart. He founded Ein– Hod with the desire to merge high art with applied art, a factor obvious in the workshops he established in the village and in the way he encouraged his students. He was especially interested in ceramic sculpture and its use in public buildings.

Marcel Janco died on April 24 1984.

He left a large estate including oil paintings, drawings on many subjects as well as texts, sketches, architectural plans, and a great heritage that will be researched for many years to come.

The central gallery is dedicated to Marcel Janco, while temporary exhibitions are held in four additional spaces. The museum has a clear artistic policy laid out by its art committee, with its main principles directed

Дада-лаборатория Dadalab

Марсель ЯНКО Корабль иммигрантов. 1945 Холст, масло 101 × 120 Marcel JANCO Immigrant Ship. 1945 Oil on canvas 101 by 120 cm

towards solo and group exhibitions of artists who work in a style fitting to the Dada spirit, or artists connected to Janco. Video exhibitions are held in the "Pit" space – a unique exhibition space which is in a real pit that was dug under the lower gallery. In addition, the museum also runs a project called "Wall Works" where artists are invited to prepare works for unique spaces that are not specifically exhibition spaces. The Museum holds up to 20 temporary exhibitions each year, most of which are accompanied by catalogues that include an article by the curator and photographs of the works. Once a year the museum awards a prize to a young artist, with the winning artist receiving a cash prize and an exhibition in its premises.

The exhibitions are of a Dadaistic nature appropriate to the spirit of the institution. A large number of them are installations in which the form of the space is peeled away and is transformed into a different environment. Among well-known such installations was the work that transformed the museum’s entrance lobby into a branch of a well known bathroom acces-

sories chain – homage to the urinal by Marcel Duchamp. Another artist chose to install a sculpture made of paprika, and another released balloons that floated to the ceiling of the gallery and painted on the floor. The materials used by the artists are extremely varied; millions of interlinked office paper clips formed a tent hung from the gallery ceiling placed next to works made from animal food and furs. These and other works are the way in which contemporary Israeli artists communicate with the Dada movement, and like their predecessors express their defiance and protest.

There are no boundaries to a work of art at the Janсo-Dada Museum, and no conception of what is "permitted" or "forbidden."

We encourage young and daring art and, just like Marcel Janco, try to break through the boundaries of art.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

This publication was made possible with the assistance of the Israel Cultural Centre in Moscow attached to the Embassy of the State of Israel in the Russian Federation

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

73

Cокровища В ПУСТЫНЕ РАБОТЫ ЖАКА ЛИПШИЦА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ УНИВЕРСИТЕТА АРИЗОНЫ Жак ЛИПШИЦ Купальщица (большая). 1922–1923 Тонированный гипс Фрагмент Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Bather (large) 1922–23 Painted plaster Detail Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

Зал Жака Липшица. Экспозиция 2005 года Художественный музей университета Аризоны, Тусон

The Jacques Lipchitz Collection Gallery Gallery View, 2005

Творческое наследие великих мастеров, навсегда покинувших в первой трети прошлого века Россию, хранится в разных странах; их произведениями гордятся лучшие музеи мира. Не составляет исключения выдающийся скульптор ХХ века Жак Липшиц (1891–1973). Его насыщенная творческая жизнь прошла во Франции и в США. В 1928 г. Абрам Эфрос назвал работы Липшица «самым высоким, доминирующим пунктом русского внедрения» в западное искусство. Липшиц стал наиболее заметным скульптором, творчески воспринявшим принципы кубизма и последовательно воплотившим их в произведениях, которые встретили широчайшее признание знатоков и публики. Впоследствии мастер отошел от кубизма, однако сохранил в своих монументальных и станковых работах смелость в экспрессивной деформации натуры, смещении и взаимопроникновении плоскостей. Персональные выставки Жака Липшица проводились начиная с 1920 г., а ретроспективные – начиная с 1935 г. Большой резонанс получили выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1954) и в галерее Тейт в Лондоне (1958); с тех пор его работы выставлялись практически ежегодно в разных странах Западной Европы, в Израиле и США. Скульптор получил почетные награды ряда академий и университетов, стал кавалером ордена Почетного легиона (1946). Следует отметить, что американские университетские музеи нередко являются обладателями блестящих коллекций произведений изобразительного искусства. Вниманию читателей журнала предлагается статья Лизы Фишман, главного куратора художественного музея университета Аризоны, который по праву гордится своей замечательной коллекцией работ Жака Липшица.

The University of Arizona Museum of Art, Tucson

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

75

Cокровища В ПУСТЫНЕ РАБОТЫ ЖАКА ЛИПШИЦА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ УНИВЕРСИТЕТА АРИЗОНЫ Жак ЛИПШИЦ Купальщица (большая). 1922–1923 Тонированный гипс Фрагмент Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Bather (large) 1922–23 Painted plaster Detail Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

Зал Жака Липшица. Экспозиция 2005 года Художественный музей университета Аризоны, Тусон

The Jacques Lipchitz Collection Gallery Gallery View, 2005

Творческое наследие великих мастеров, навсегда покинувших в первой трети прошлого века Россию, хранится в разных странах; их произведениями гордятся лучшие музеи мира. Не составляет исключения выдающийся скульптор ХХ века Жак Липшиц (1891–1973). Его насыщенная творческая жизнь прошла во Франции и в США. В 1928 г. Абрам Эфрос назвал работы Липшица «самым высоким, доминирующим пунктом русского внедрения» в западное искусство. Липшиц стал наиболее заметным скульптором, творчески воспринявшим принципы кубизма и последовательно воплотившим их в произведениях, которые встретили широчайшее признание знатоков и публики. Впоследствии мастер отошел от кубизма, однако сохранил в своих монументальных и станковых работах смелость в экспрессивной деформации натуры, смещении и взаимопроникновении плоскостей. Персональные выставки Жака Липшица проводились начиная с 1920 г., а ретроспективные – начиная с 1935 г. Большой резонанс получили выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1954) и в галерее Тейт в Лондоне (1958); с тех пор его работы выставлялись практически ежегодно в разных странах Западной Европы, в Израиле и США. Скульптор получил почетные награды ряда академий и университетов, стал кавалером ордена Почетного легиона (1946). Следует отметить, что американские университетские музеи нередко являются обладателями блестящих коллекций произведений изобразительного искусства. Вниманию читателей журнала предлагается статья Лизы Фишман, главного куратора художественного музея университета Аризоны, который по праву гордится своей замечательной коллекцией работ Жака Липшица.

The University of Arizona Museum of Art, Tucson

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О РА М А

75

Desert TREASURE JACQUES LIPCHITZ AT THE UNIVERSITY OF ARIZONA MUSEUM OF ART

Жак ЛИПШИЦ Сидящая купальщица Oк. 1916 Бронза. 77,5 x 38 x 29 Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Эдварда Галлахерамладшего

Jacques LIPCHITZ Seated Bather C. 1916 Bronze. 77.5 by 38 by 29 cm

Russian artists, or as they are usually referred to “artists of Russian origin” – those who left Russia for good at the beginning of the 20th century, and won recognition and fame abroad and whose artworks are represented in almost all world-famous museum collections – no doubt constitute an invaluable part of the Russian cultural heritage. Jacques Lipchitz (1891-1973), a renowned sculptor of the 20th century, is no exception. His bright extraordinary creative activity started in France and ended in the USA. In 1928, the outstanding Russian art critic Abram Efros called Lipchitz's sculptural work "the highest and most dominant point of the Russian intrusion" into the art of the West. Lipchitz became one of the most notable adepts and advocates of Cubism and he persistently applied Cubist principles in his works, gaining enthusiastic recognition from both connoisseurs and the general public. Over time Lipchitz drew back from the movement, though in his monumental and easel works continued to visualize expressive deformations of organic natural forms, boldly shifting flat planes, resulting in a structural angularity; later he came to a looser spatial play.

Lipchitz's first solo exhibition was held in 1920 and many have followed since then.

After his grand exhibition at New York’s MOMA, retrospective exhibitions have been organized all over the world – at the Tate Gallery in London, in many European cities, as well as in Israel and the USA. Lipchitz's sculptures are eyecatching attractions of many a square and public building, and the artist was decorated with special awards from a number of academies and universities. In 1946 Lipchitz was awarded the Order of the Legion of Honour.

Lipchitz's heritage is carefully preserved in many museums, some of which are world famous, while others are of regional importance, like the University of Arizona Museum of Art in Tucson, Arizona, situated close to the Mexican border.

The author of the article, devoted to the unique collection of the sculptor’s work, is Dr. Lisa Fischman, Chief Curator of the University of Arizona Museum of Art.

Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Edward J.Gallagher, Jr.

Зал Жака Липшица. Слева: «Похищение Европы». 1969–1970 (мрамор) Справа: «Мужчина с мандолиной». 1917 (мрамор) Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

The Jacques Lipchitz Gallery Gallery View with Didactics. 2005 (left) Rape of Europa, 1969–1970 (marble) (right) Man with Mandolin, 1917 (marble) Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

76

I N T E R N AT I O N A L

PA N O R A M A

Dr. Lisa Fischman

Лиза Фишман

he Arizona desert offers pleasures both natural and cultural, the latter on a scale that surprises even native residents.

While many visitors to Tucson (population 850,000), anticipate the iconic Southwestern landscape – rocky terrain, blooming cactus and brushy wildflowers set against the three mountain ranges that ring the city – few expect the cultural bounty of the University of Arizona Museum of Art. Among the UAMA’s superb holdings, glowing like an illuminated jewel, is the Jacques Lipchitz Collection, which provides rare access to the work of one of the most important sculptors of the modern era.

Located on the campus of the University of Arizona, UAMA is a center of education and inspiration. Celebrating its 50th anniversary in 2006-07, the astonishing breadth and depth of UAMA collections belie the institution’s relative youth. The holdings survey the whole of art’s history, with major strengths comprised by several early foundational gifts and emboldened by dynamic new acquisitions. The C. Leonard Pfeiffer Collection, for example, includes works by important Americans: Isabel Bishop, Edward Hopper, Reginald Marsh, John Sloan, and James McNeill Whistler, among others; as well as renowned Europeans, including Albrecht Durer and Rembrandt van Rijn.

A stellar selection of European paintings, dating from the Renaissance through the 17th century, was the gift of renowned collector Samuel H. Kress. While Kress’s generosity was instrumental in the development of many museums throughout the United States, his gift to UAMA was truly extraordinary. In addition to more than fifty other works, the Samuel H. Kress Collection includes twenty-six panels of the retablo of the Cathedral of Ciudad Rodrigo, produced by the workshop of Fernando Gallego in Salamanca during the late 15th century. It is a treasure, not only the most important altarpiece produced by the Spanish master but perhaps the finest example of late Gothic Spanish painting in a U.S. collection.

The Edward J. Gallagher Memorial Collection introduced more than 200 important works by 20th century American and European masters. Featured are paintings and drawings by Jean Arp, Milton Avery, William Baziotes, Marc Chagall, Salvador Dali, Jean Dubuffet, Arshille Gorky, Paul Klee, Franz Kline, Giorgio Morandi, Robert Motherwell, Emil Nolde, Claes Oldenburg, Jackson Pollock, Odilon Redon, Mark Rothko, Charles Sheeler, and Yves Tanguy, among others. The Gallagher bequest also advanced UAMA holdings in modern sculpture, with works by Yakov Agam, Alexander Archipenko, George

мериканский штат Аризона изобилует пустынями, но это особые пустыни, и их высоко ценят любители природных ландшафтов. Что же касается ландшафта культурного, то его уровень столь высок, что способен привести в изумление и местных жителей, и приезжих. Действительно, по прибытии в город Тусон (Tucson) с населением 850 тысяч человек каждый вправе ожидать, что встретит – и на самом деле встречает – классический для юго-запада США пейзаж: цветущие кактусы и дикие кустарники на склонах горной гряды, опоясывающей город. Едва ли кто-то при этом ожидает найти в художественном музее университета Аризоны подлинные художественные ценности. Между тем среди первоклассных экспонатов музейной коллекции встречаются немеркнущие сокровища, и достойное место среди них занимают работы Жака Липшица, дающие полное представление о творчестве одного из наиболее замечательных и влиятельных скульпторов современности. Расположенный в университетском кампусе музей способствует образовательному процессу и при этом открывает перед заинтересованными посетителями новые горизонты. Поразительный художественный уровень и полнота музейных коллекций ни в коей мере не соответствуют относительной молодости самого музея – 50-летие со дня его открытия будет отмечаться в 2006–2007 гг. Экспонаты отражают все основные периоды всемирной истории искусства; основу составляют дары, сделанные в начальный период функционирования музея, однако и приобретения последующих периодов демонстрируют здоровую динамику. Так, коллекция Леонарда Пфайффера (C. Leonard Pfeiffer Collection), составная часть музея, включает работы ведущих американских художников (в их числе – Изабелла Бишоп, Эдвард Хоппер, Реджинальд Марш, Джон Слоан, Джеймс Уистлер), а рядом с ними – прославленные классики европейского искусства, среди которых можно назвать Альбрехта Дюрера и Рембрандта ван Рейна. Подборка первоклассных произведений европейской живописи от эпохи Возрождения до XVII века – дар музею замечательного коллекционера Сэмюэла Кресса. Нельзя не отметить, что, в то время как щедрость С.Кресса весьма деятельно способствовала развитию множества музеев на всей территории США, его дар музею университета Аризоны должен быть по праву назван экстраординарным. И действительно, хранящаяся в музее коллекция Сэмюэла Кресса (Samuel H. Kress Collection) включает более полусотни первоклассных произ-

T

А

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

77

Desert TREASURE JACQUES LIPCHITZ AT THE UNIVERSITY OF ARIZONA MUSEUM OF ART

Жак ЛИПШИЦ Сидящая купальщица Oк. 1916 Бронза. 77,5 x 38 x 29 Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Эдварда Галлахерамладшего

Jacques LIPCHITZ Seated Bather C. 1916 Bronze. 77.5 by 38 by 29 cm

Russian artists, or as they are usually referred to “artists of Russian origin” – those who left Russia for good at the beginning of the 20th century, and won recognition and fame abroad and whose artworks are represented in almost all world-famous museum collections – no doubt constitute an invaluable part of the Russian cultural heritage. Jacques Lipchitz (1891-1973), a renowned sculptor of the 20th century, is no exception. His bright extraordinary creative activity started in France and ended in the USA. In 1928, the outstanding Russian art critic Abram Efros called Lipchitz's sculptural work "the highest and most dominant point of the Russian intrusion" into the art of the West. Lipchitz became one of the most notable adepts and advocates of Cubism and he persistently applied Cubist principles in his works, gaining enthusiastic recognition from both connoisseurs and the general public. Over time Lipchitz drew back from the movement, though in his monumental and easel works continued to visualize expressive deformations of organic natural forms, boldly shifting flat planes, resulting in a structural angularity; later he came to a looser spatial play.

Lipchitz's first solo exhibition was held in 1920 and many have followed since then.

After his grand exhibition at New York’s MOMA, retrospective exhibitions have been organized all over the world – at the Tate Gallery in London, in many European cities, as well as in Israel and the USA. Lipchitz's sculptures are eyecatching attractions of many a square and public building, and the artist was decorated with special awards from a number of academies and universities. In 1946 Lipchitz was awarded the Order of the Legion of Honour.

Lipchitz's heritage is carefully preserved in many museums, some of which are world famous, while others are of regional importance, like the University of Arizona Museum of Art in Tucson, Arizona, situated close to the Mexican border.

The author of the article, devoted to the unique collection of the sculptor’s work, is Dr. Lisa Fischman, Chief Curator of the University of Arizona Museum of Art.

Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Edward J.Gallagher, Jr.

Зал Жака Липшица. Слева: «Похищение Европы». 1969–1970 (мрамор) Справа: «Мужчина с мандолиной». 1917 (мрамор) Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

The Jacques Lipchitz Gallery Gallery View with Didactics. 2005 (left) Rape of Europa, 1969–1970 (marble) (right) Man with Mandolin, 1917 (marble) Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

76

I N T E R N AT I O N A L

PA N O R A M A

Dr. Lisa Fischman

Лиза Фишман

he Arizona desert offers pleasures both natural and cultural, the latter on a scale that surprises even native residents.

While many visitors to Tucson (population 850,000), anticipate the iconic Southwestern landscape – rocky terrain, blooming cactus and brushy wildflowers set against the three mountain ranges that ring the city – few expect the cultural bounty of the University of Arizona Museum of Art. Among the UAMA’s superb holdings, glowing like an illuminated jewel, is the Jacques Lipchitz Collection, which provides rare access to the work of one of the most important sculptors of the modern era.

Located on the campus of the University of Arizona, UAMA is a center of education and inspiration. Celebrating its 50th anniversary in 2006-07, the astonishing breadth and depth of UAMA collections belie the institution’s relative youth. The holdings survey the whole of art’s history, with major strengths comprised by several early foundational gifts and emboldened by dynamic new acquisitions. The C. Leonard Pfeiffer Collection, for example, includes works by important Americans: Isabel Bishop, Edward Hopper, Reginald Marsh, John Sloan, and James McNeill Whistler, among others; as well as renowned Europeans, including Albrecht Durer and Rembrandt van Rijn.

A stellar selection of European paintings, dating from the Renaissance through the 17th century, was the gift of renowned collector Samuel H. Kress. While Kress’s generosity was instrumental in the development of many museums throughout the United States, his gift to UAMA was truly extraordinary. In addition to more than fifty other works, the Samuel H. Kress Collection includes twenty-six panels of the retablo of the Cathedral of Ciudad Rodrigo, produced by the workshop of Fernando Gallego in Salamanca during the late 15th century. It is a treasure, not only the most important altarpiece produced by the Spanish master but perhaps the finest example of late Gothic Spanish painting in a U.S. collection.

The Edward J. Gallagher Memorial Collection introduced more than 200 important works by 20th century American and European masters. Featured are paintings and drawings by Jean Arp, Milton Avery, William Baziotes, Marc Chagall, Salvador Dali, Jean Dubuffet, Arshille Gorky, Paul Klee, Franz Kline, Giorgio Morandi, Robert Motherwell, Emil Nolde, Claes Oldenburg, Jackson Pollock, Odilon Redon, Mark Rothko, Charles Sheeler, and Yves Tanguy, among others. The Gallagher bequest also advanced UAMA holdings in modern sculpture, with works by Yakov Agam, Alexander Archipenko, George

мериканский штат Аризона изобилует пустынями, но это особые пустыни, и их высоко ценят любители природных ландшафтов. Что же касается ландшафта культурного, то его уровень столь высок, что способен привести в изумление и местных жителей, и приезжих. Действительно, по прибытии в город Тусон (Tucson) с населением 850 тысяч человек каждый вправе ожидать, что встретит – и на самом деле встречает – классический для юго-запада США пейзаж: цветущие кактусы и дикие кустарники на склонах горной гряды, опоясывающей город. Едва ли кто-то при этом ожидает найти в художественном музее университета Аризоны подлинные художественные ценности. Между тем среди первоклассных экспонатов музейной коллекции встречаются немеркнущие сокровища, и достойное место среди них занимают работы Жака Липшица, дающие полное представление о творчестве одного из наиболее замечательных и влиятельных скульпторов современности. Расположенный в университетском кампусе музей способствует образовательному процессу и при этом открывает перед заинтересованными посетителями новые горизонты. Поразительный художественный уровень и полнота музейных коллекций ни в коей мере не соответствуют относительной молодости самого музея – 50-летие со дня его открытия будет отмечаться в 2006–2007 гг. Экспонаты отражают все основные периоды всемирной истории искусства; основу составляют дары, сделанные в начальный период функционирования музея, однако и приобретения последующих периодов демонстрируют здоровую динамику. Так, коллекция Леонарда Пфайффера (C. Leonard Pfeiffer Collection), составная часть музея, включает работы ведущих американских художников (в их числе – Изабелла Бишоп, Эдвард Хоппер, Реджинальд Марш, Джон Слоан, Джеймс Уистлер), а рядом с ними – прославленные классики европейского искусства, среди которых можно назвать Альбрехта Дюрера и Рембрандта ван Рейна. Подборка первоклассных произведений европейской живописи от эпохи Возрождения до XVII века – дар музею замечательного коллекционера Сэмюэла Кресса. Нельзя не отметить, что, в то время как щедрость С.Кресса весьма деятельно способствовала развитию множества музеев на всей территории США, его дар музею университета Аризоны должен быть по праву назван экстраординарным. И действительно, хранящаяся в музее коллекция Сэмюэла Кресса (Samuel H. Kress Collection) включает более полусотни первоклассных произ-

T

А

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

77

Braque, Alexander Calder, Alberto Giacometti, Fernand Leger, Aristide Maillol, Henri Matisse, Joan Miro, Henry Moore, Isamu Naguchi, Pablo Picasso, and Auguste Rodin.

Over the past decade, new UAMA acquisitions have further developed on the collections’ considerable strengths. To wit, expanded holdings of works on paper include an increasingly superb selection of fine prints by European, Mexican and American masters.

In the context of UAMA holdings, the Jacques Lipchitz Collection is unique. Its intensive focus on the work of a single pre-

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

mier sculptor and its chronological range, spanning 1911 to 1971, invites intimate consideration of the artist’s innovative methods and varied interests as they evolved over time. Featuring models and dimensional sketches, the collection also includes fully-realized pieces, a monumental sculpture, numerous portrait busts, a large selection of the artist’s tools and supporting archival materials. Additionally, a sculpture on long-term loan from the Museum of Modern Art in New York is regularly on view.

Born Chaim Jacob Lipchitz in 1891, to a successful Jewish family in Druskieni-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Жак ЛИПШИЦ Сидящий арлекин с кларнетом 1919–1920 Гипс. 72 x 23,9 x 28,1 Художественный музей унивеситета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Seated Harlequin with Clarinet. 1919–20 Plaster 72 by 23.9 by 28.1 cm Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

ki, Lithuania, the artist’s life was shaped from birth by a prophecy of greatness. The proclamation of a revered rabbi that the infant “should become a great person,” played an instrumental role in Lipchitz’s sense of self. As Lipchitz recalled, the rabbi’s words “influenced my mother who continuously and repeatedly expressed the feeling that I was born a chosen one, to accomplish a mission, to do great things... and during my whole life I could not escape the feeling that I had a special sense of things — that something miraculous guided my life. I could have died a thousand times or abandoned my work if this feeling had not lived in me.” Yet the trajectory toward greatness was not smooth.

The artist’s early years were marred by anti-Semitism under the Tsarist regime, which restricted Jewish life and prohibited formal education at the St. Petersburg Academy of Arts.1 With the spirit of adventure and determination that would mark his life’s work, Lipchitz set out for Paris in 1909, to immerse himself in study at the Ecole des Beaux Arts, the Academie Julien, the Academie Colarossi and the Academie de la Grande Chaumiere. “Gazelle” (1911, plaster), a small, elegant model, reflects this youthful academic endeavour. The earliest example of Lipchitz’s work in the UAMA Collection, it is a sketch for ”Woman and Gazelles”, the artist’s first bronze sculpture, completed in 1911 or 1912.

As Alan G. Wilkinson documents in his two-volume catalogue raisonne, Lipchitz absorbed the compelling artistic theories and stylistic trends of the rising avant-garde in Paris during this period.

Cubism emerged as a powerful new force; the Italian Futurists were an important contributory presence; and Lipchitz’s contact with crucial artist-colleagues, including Alexandre Archipenko, Umberto Boccioni, Raymond Duchamp-Villon, Constantin Brancusi, Juan Gris, Diego Rivera and Pablo Picasso, had a lasting impact.

The artist developed a distinctive set of interests, in portraiture, classical myth, biblical themes, the figure, and monuments to human experience — fertile material for the stylistic experimentation and technical innovation that would secure his renown.

Lipchitz is perhaps best known for his groundbreaking Cubist work, dating roughly from 1915 to 1925. During this productive decade, his acumen and experiment with the broken forms and fractured 1

See Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), 3. Wilkinson provides this account of the artist’s birth and early years, as well as complete biographical information in relation to the artist’s oeuvre, from which this overview derives. See also, Allan G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalogue Raisonne, Volume 1: The Paris Years 1910–1940 (London: Thames and Hudson, 1996) and The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalog Raisonne, Volume 2: The American Years 1941–1973 (London: Thames and Hudson, 2000), for a complete critical reckoning of the artist’s life and work.

ведений искусства, а также уникальную подборку из 26 выполненных на доске живописных работ (retablo), составлявших алтарь собора в Сиудад Родриго (Cathedral of Ciudad Rodrigo) в Испании. Эти работы были выполнены в мастерской знаменитого Фернандо Гальего (Fernando Gallego) из Саламанки в начале XVI столетия и представляют собой не только наиболее значительный алтарь, созданный этим мастером, но и лучший, вероятно, образец поздней испанской готики, какой только можно найти в США. Мемориальная коллекция Эдварда Галлахера (Edward J. Gallagher Memorial Collection) включает более 200 значительных работ американских и европейских мастеров XX века. Среди авторов произведений живописи и графики – Ханс Арп, Уильям Базиотис, Аршил Горки, Сальвадор Дали, Жан Дюбюффе, Франц Клайн, Пауль Клее, Роберт Мазеруэлл, Джорджо Моранди, Эмиль Нольде, Клас Ольденбург, Джексон Поллок, Одилон Редон, Марк Ротко, Марк Шагал, Чарлз Шиллер, Ив Танги, Милтон Эйвери и многие другие. По завещанию Э.Галлахера, в музее нашли свое место и скульптурные композиции, принадлежащие мастерам XX века: Яакову Агаму, Александру Архипенко, Жоржу Браку, Альберто Джакометти, Александру Колдеру (или, иначе, Кальдеру), Фернану Леже, Аристиду Майолю, Анри Матиссу, Хоану Миро, Генри Муру, Исаму Нагучи, Пабло Пикассо, Огюсту Родену. За последние 10 лет музей также приобрел целый ряд значительных произведений. Может быть отмечено, к примеру, существенное расширение графической коллекции после приобретения великолепных гравюр, выполненных европейскими, мексиканскими и американскими художниками. Коллекция Жака Липшица (Jacques Lipchitz Collection) занимает особое место в собрании музея. Концентрация на работах единственного мастера, всемирно известного скульптора, а также широкий хронологический охват составляющих коллекцию произведений – от 1911 до 1971 гг. – дает редкую возможность изучить весь диапазон применяемых Ж.Липшицем творческих методов и проследить те изменения интересов и устремлений, которыми был отмечен жизненный путь мастера. Наряду с большим количеством (71 предмет) моделей, в том числе полноразмерных, материалами из архива скульптора и инструментами, которыми он пользовался, его личными вещами, коллекция включает также завершенные работы – и монументальные скульптуры, и многочисленные скульптурные портреты. Массивный и в то же время на редкость выразительный монумент, предоставленный на длительный срок Музеем современного искусства в Нью-Йорке, расположен перед

Жак ЛИПШИЦ Купальщица (большая) 1922–1923 Тонированный гипс 202 × 62,5 × 66,5 Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Bather (large).

1922–23 Painted plaster 202 by 62.5 by 66.5 cm Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

входом в музей и как бы подчеркивает особую роль наследия Липшица в коллекции музея. Вскоре после рождения в 1891 г. в благополучной еврейской семье, проживавшей в литовском городке Друскеники (в тогдашней Российской империи), Хайму Якобу Липшицу было предсказано грядущее великое поприще. Заявление почтенного раввина о том, что младенец «станет великим человеком», сыграло существенную и даже решающую роль в самоощущении Липшица. Как вспоминал художник, слова раввина «оказали немалое влияние на мою маму, которая

постоянно высказывала уверенность, что я был рожден стать избранным, реализовать определенную миссию, совершить нечто великое … и вот в течение всей своей жизни я не мог избавиться от ощущения, что мне открывается потаенный смысл всего на свете и что нечто чудесным образом направляет мою жизнь. Тысячи раз я мог бы умереть или отказаться от творческой работы, если бы во мне не жило это ощущение». Все же восхождение Липшица к великим достижениями не было гладким. Его юность омрачилась антисемитскими законами царского режима, которые во многом ограни-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

79

Braque, Alexander Calder, Alberto Giacometti, Fernand Leger, Aristide Maillol, Henri Matisse, Joan Miro, Henry Moore, Isamu Naguchi, Pablo Picasso, and Auguste Rodin.

Over the past decade, new UAMA acquisitions have further developed on the collections’ considerable strengths. To wit, expanded holdings of works on paper include an increasingly superb selection of fine prints by European, Mexican and American masters.

In the context of UAMA holdings, the Jacques Lipchitz Collection is unique. Its intensive focus on the work of a single pre-

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

mier sculptor and its chronological range, spanning 1911 to 1971, invites intimate consideration of the artist’s innovative methods and varied interests as they evolved over time. Featuring models and dimensional sketches, the collection also includes fully-realized pieces, a monumental sculpture, numerous portrait busts, a large selection of the artist’s tools and supporting archival materials. Additionally, a sculpture on long-term loan from the Museum of Modern Art in New York is regularly on view.

Born Chaim Jacob Lipchitz in 1891, to a successful Jewish family in Druskieni-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Жак ЛИПШИЦ Сидящий арлекин с кларнетом 1919–1920 Гипс. 72 x 23,9 x 28,1 Художественный музей унивеситета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Seated Harlequin with Clarinet. 1919–20 Plaster 72 by 23.9 by 28.1 cm Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

ki, Lithuania, the artist’s life was shaped from birth by a prophecy of greatness. The proclamation of a revered rabbi that the infant “should become a great person,” played an instrumental role in Lipchitz’s sense of self. As Lipchitz recalled, the rabbi’s words “influenced my mother who continuously and repeatedly expressed the feeling that I was born a chosen one, to accomplish a mission, to do great things... and during my whole life I could not escape the feeling that I had a special sense of things — that something miraculous guided my life. I could have died a thousand times or abandoned my work if this feeling had not lived in me.” Yet the trajectory toward greatness was not smooth.

The artist’s early years were marred by anti-Semitism under the Tsarist regime, which restricted Jewish life and prohibited formal education at the St. Petersburg Academy of Arts.1 With the spirit of adventure and determination that would mark his life’s work, Lipchitz set out for Paris in 1909, to immerse himself in study at the Ecole des Beaux Arts, the Academie Julien, the Academie Colarossi and the Academie de la Grande Chaumiere. “Gazelle” (1911, plaster), a small, elegant model, reflects this youthful academic endeavour. The earliest example of Lipchitz’s work in the UAMA Collection, it is a sketch for ”Woman and Gazelles”, the artist’s first bronze sculpture, completed in 1911 or 1912.

As Alan G. Wilkinson documents in his two-volume catalogue raisonne, Lipchitz absorbed the compelling artistic theories and stylistic trends of the rising avant-garde in Paris during this period.

Cubism emerged as a powerful new force; the Italian Futurists were an important contributory presence; and Lipchitz’s contact with crucial artist-colleagues, including Alexandre Archipenko, Umberto Boccioni, Raymond Duchamp-Villon, Constantin Brancusi, Juan Gris, Diego Rivera and Pablo Picasso, had a lasting impact.

The artist developed a distinctive set of interests, in portraiture, classical myth, biblical themes, the figure, and monuments to human experience — fertile material for the stylistic experimentation and technical innovation that would secure his renown.

Lipchitz is perhaps best known for his groundbreaking Cubist work, dating roughly from 1915 to 1925. During this productive decade, his acumen and experiment with the broken forms and fractured 1

See Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), 3. Wilkinson provides this account of the artist’s birth and early years, as well as complete biographical information in relation to the artist’s oeuvre, from which this overview derives. See also, Allan G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalogue Raisonne, Volume 1: The Paris Years 1910–1940 (London: Thames and Hudson, 1996) and The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalog Raisonne, Volume 2: The American Years 1941–1973 (London: Thames and Hudson, 2000), for a complete critical reckoning of the artist’s life and work.

ведений искусства, а также уникальную подборку из 26 выполненных на доске живописных работ (retablo), составлявших алтарь собора в Сиудад Родриго (Cathedral of Ciudad Rodrigo) в Испании. Эти работы были выполнены в мастерской знаменитого Фернандо Гальего (Fernando Gallego) из Саламанки в начале XVI столетия и представляют собой не только наиболее значительный алтарь, созданный этим мастером, но и лучший, вероятно, образец поздней испанской готики, какой только можно найти в США. Мемориальная коллекция Эдварда Галлахера (Edward J. Gallagher Memorial Collection) включает более 200 значительных работ американских и европейских мастеров XX века. Среди авторов произведений живописи и графики – Ханс Арп, Уильям Базиотис, Аршил Горки, Сальвадор Дали, Жан Дюбюффе, Франц Клайн, Пауль Клее, Роберт Мазеруэлл, Джорджо Моранди, Эмиль Нольде, Клас Ольденбург, Джексон Поллок, Одилон Редон, Марк Ротко, Марк Шагал, Чарлз Шиллер, Ив Танги, Милтон Эйвери и многие другие. По завещанию Э.Галлахера, в музее нашли свое место и скульптурные композиции, принадлежащие мастерам XX века: Яакову Агаму, Александру Архипенко, Жоржу Браку, Альберто Джакометти, Александру Колдеру (или, иначе, Кальдеру), Фернану Леже, Аристиду Майолю, Анри Матиссу, Хоану Миро, Генри Муру, Исаму Нагучи, Пабло Пикассо, Огюсту Родену. За последние 10 лет музей также приобрел целый ряд значительных произведений. Может быть отмечено, к примеру, существенное расширение графической коллекции после приобретения великолепных гравюр, выполненных европейскими, мексиканскими и американскими художниками. Коллекция Жака Липшица (Jacques Lipchitz Collection) занимает особое место в собрании музея. Концентрация на работах единственного мастера, всемирно известного скульптора, а также широкий хронологический охват составляющих коллекцию произведений – от 1911 до 1971 гг. – дает редкую возможность изучить весь диапазон применяемых Ж.Липшицем творческих методов и проследить те изменения интересов и устремлений, которыми был отмечен жизненный путь мастера. Наряду с большим количеством (71 предмет) моделей, в том числе полноразмерных, материалами из архива скульптора и инструментами, которыми он пользовался, его личными вещами, коллекция включает также завершенные работы – и монументальные скульптуры, и многочисленные скульптурные портреты. Массивный и в то же время на редкость выразительный монумент, предоставленный на длительный срок Музеем современного искусства в Нью-Йорке, расположен перед

Жак ЛИПШИЦ Купальщица (большая) 1922–1923 Тонированный гипс 202 × 62,5 × 66,5 Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Bather (large).

1922–23 Painted plaster 202 by 62.5 by 66.5 cm Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

входом в музей и как бы подчеркивает особую роль наследия Липшица в коллекции музея. Вскоре после рождения в 1891 г. в благополучной еврейской семье, проживавшей в литовском городке Друскеники (в тогдашней Российской империи), Хайму Якобу Липшицу было предсказано грядущее великое поприще. Заявление почтенного раввина о том, что младенец «станет великим человеком», сыграло существенную и даже решающую роль в самоощущении Липшица. Как вспоминал художник, слова раввина «оказали немалое влияние на мою маму, которая

постоянно высказывала уверенность, что я был рожден стать избранным, реализовать определенную миссию, совершить нечто великое … и вот в течение всей своей жизни я не мог избавиться от ощущения, что мне открывается потаенный смысл всего на свете и что нечто чудесным образом направляет мою жизнь. Тысячи раз я мог бы умереть или отказаться от творческой работы, если бы во мне не жило это ощущение». Все же восхождение Липшица к великим достижениями не было гладким. Его юность омрачилась антисемитскими законами царского режима, которые во многом ограни-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

79

representational strategies of Cubism, modeled in three dimensions, reached an apex. Numerous examples in the UAMA collection attest to the creative originality and spontaneity of the artist’s practice during this period.

“Seated Bather“ (circa 1916, plaster), reveals Lipchitz’s interest in fracturing planes while retaining essential elements of the human form. The piece acts as a prototype for ”Bather”, (1922–23, plaster painted to simulate bronze), in which flattened angularity is replaced by a more fluid organicism. “Seated Harlequin with Clarinet” (1919–1920, plaster) and (variation on) “Man with Guitar” (1925, plaster), likewise demonstrate the artist’s manipulation of a Cubist vocabulary, and his mature stylistic and formal virtuosity.

“Reclining Woman” (1929, terracotta) and “Woman Leaning on a Column” (1929, clay), among others, are evidence of Lipchitz’s enduring interest in and varied approaches to the female form. Other important works in the collection — ”Leda” (1929, clay), (first study for) ”Prometheus” (1931, clay), ”Jacob and the Angel” (1931, clay) and ”David and Goliath” (1933, plaster) – attest to a new focus on rendering bodies in motion. While small in scale, these models evince freedom from Cubist convention and a turn toward narrative through subjects of human relationship, struggle and redemption.

In 1941, following the German occupation of France, Lipchitz emigrated to the

United States, where he worked until his death. A citizen of the 20th century, his work increasingly expressed sensitivities born of personal experience writ large. ”Lesson of a Disaster” (1960, bronze), sited on the UAMA outdoor plaza, is a monument to rebirth out of loss. Lipchitz produced the 12-foot, 3,000 pound sculpture in the wake of a 1952 fire that destroyed his New York City studio and much of his American work.

The piece utilizes both organic and architectural elements, and intimates life taking flight from flames. As Lipchitz described it: “There is a phoenix at the top which is feeding a nest of small birds, and the flames are transformed into a blossoming flower… the whole idea had to do with hope and renewal after the disaster.” 2

Зал Жака Липшица. «Сидящий мужчина с кларнетом», 1920 (гипс) и рабочие инструменты из мастерской Ж.Липшица в Гастингсе-на-Гудзоне (шт. Нью-Йорк) Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

The Jacques Lipchitz Collection Gallery Installation View, Seated Man with Clarinet, 1920 (Plaster), with tools from the artist’s studio in Hastings-on-Hudson, New York Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

Жак ЛИПШИЦ Газель. 1911 Гипс. 47 × 37 × 21,5 Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Gazelle. 1911 Plaster, 47 by 37 by 21.5 cm Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Following the artist’s death in Capri (Italy) in 1973, his widow, Yulla Lipchitz, generously donated to UAMA 71 plaster, clay and terracotta sketches. The majority arrived directly from the artist’s studio in Hastings-on-Hudson, New York, in 1979; by 1980, under the leadership of Dr. Peter Bermingham, UAMA Director (19781999), construction of a gallery designed to permanently showcase the Lipchitz Collection was completed. Following the 2003 death of Mrs. Lipchitz, UAMA — now under Director Charles Guerin — received two important additions, ”Man with Mandolin” (1917, marble) and ”Rape of Europa” (1969-1970, marble). In 2005, the Lipchitz Gallery underwent extensive renovation, to refresh the presentation and improve access to the collection.

The Jacques Lipchitz Collection at the University of Arizona Museum of Art celebrates an exemplar of Modernist experiment by providing rare access to the inner workings of artistic innovation over time. This is particularly true regarding the many sketches and models in the collection, about which Lipchitz wrote: “I love these little original maquettes. They are so fresh and warm in feeling, not worked out and cooled off. Here I can see my natural capacities. I can sense the periods of struggle and uncertainty and those marvelous moments of lyrical expansion when nothing could go wrong.” 3 The work of Jacques Lipchitz has been exhibited around the globe and is held in the world’s most prestigious museum collections. The University of Arizona Museum of Art is honoured to hold in trust such a rare and precious assemblage, celebrating the lifetime endeavor of this modern master. As the UAMA permanent installation confirms, the sculptural voice of Jacques Lipchitz is vital and enduring, speaking eloquently to 20th century experience and the limitless scope of the creative spirit.

2

Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), 152.

3

Op. Cit., 26.

чивали возможности еврейского населения России и, в частности, не позволили Липшицу получить образование в санктпетербургской Академии художеств1. Готовность к приключениям и ощущение своей избранности, которыми была отмечена вся жизнь Липшица, привели его в 1909 г. в Париж, где он с головой погрузился в учебу в художественных школах и академиях, среди которых можно назвать Ecole des Beaux Arts, Academie Julien, Academie Colarossi и Academie de la Grande Chaumiere. К этому времени академических штудий относится небольшая элегантная «Газель» (1911, гипс) – самая ранняя работа Липшица в коллекции музея. Она представляет собой модель, подготовленную в ходе работы над его первой бронзовой скульптурой «Женщина и газели», завершенной в 1911 или 1912 г. Согласно мнению Алана Уилкинсона (Alan G. Wilkinson), высказанному в двухтомном catalog raisonne, в период ученичества Липшиц не мог пройти мимо развивающегося в это время в Париже авангардного искусства и органично впитал в себя его теоретические положения и стилистические особенности. Так, в качестве могучей и завораживающей новой силы заявил о себе кубизм, в то же время крайне существенным для развития Липшица представляется и присутствие на художественной арене произведений итальянских футуристов. Немаловажные импульсы получил Липшиц в ходе контактов с такими ключевыми для развития авангардного искусства коллегами, как Александр Архипенко, Умберто Боччони, Раймон Дюшан-Вийон, Константин Бранкузи, Хуан Грис, Диего Ривера и Пабло Пикассо. В результате художнику удалось сформировать собственные интересы в области классических мифов и библейских тем, развить свои взгляды на особенности лепки скульптурного портрета и человеческой фигуры, на обретенный человечеством опыт бытия. Все это способствовало возникновению тех стилистических экспериментов и технических новаций, которые сделали его знаменитым. Наиболее известны, пожалуй, перевернувшие господствующие представления кубистские работы Липшица, созданные в течение 1915–1925 гг., хотя эта хронология несколько условна. Тем не менее именно в это десятилетие продуктивной работы он достиг вершин проницательности и готовности к экспериментированию с кубистическим разрушением формы. Целый ряд хранящихся в музее произведений ярко свидетельствует об оригинальности и спонтанности творческой деятельности художника в этот период. «Сидящая купальщица» (ок. 1916, гипс) представляет собой яркий пример интереса Липшица к передаче изломанных поверхностей наряду с сохранением

Зал Жака Липшица. Верхний ряд, третий слева: «Портрет Коко Шанель» (гипс). Нижний ряд, крайний правый: «Портрет Гертруды Стайн».

1938 (терракота) Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

The Jacques Lipchitz Collection Gallery Installation View, Portrait Heads (Top row, third from left) Coco Chanel, nd (plaster) (Bottom row, far right) Gertrude Stein, 1938 (terracotta) Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

1

См.: Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), p. 3. А.Уилкинсон приводит этот отчет о рождении и ранних годах жизни художника наряду с исчерпывающей библиографией трудов, посвященных творчеству Ж.Липшица. Анализу жизненного пути и творческого наследия художника посвящены и другие труды того же автора: Allan G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalog Raisonne, Volume 1: The Paris Years 1910–1940 (London: Thames and Hudson, 1996) и The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalog Raisonne, Volume 2: The American Years 1941–1973 (London: Thames and Hudson, 2000).

2

Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), p. 152.

3

Там же. С. 26.

существенных элементов анатомических форм. Данная модель является прототипом более поздней скульптуры «Купальщица» (1922–1923, тонированный под бронзу гипс), в которой на смену нарочито плоской угловатости пришел более текучий органицизм. Точно так же работа «Сидящий арлекин с кларнетом» (1919–1920, гипс) вместе с вариацией на тему «Мужчина с гитарой» (1925, гипс) демонстрирует зрелость Липшица в оперировании словарем кубистических элементов, его виртуозность в вопросах стиля и формы. Одни произведения в коллекции музея, например «Склоненная женщина» (1929, терракота) и «Женщина, прислонившаяся к колонне» (1929, глина), свидетельствуют о незатухающем интересе Липшица к способам скульптурного отображения женской фигуры. Другие заметные работы, среди которых – «Леда» (1929, глина), первый эскиз «Прометея» (1931, глина), «Иаков и ангел» (1931, глина) и «Давид и Голиаф» (1933, гипс), являются доказательством проявившегося в творчестве Липшица интереса к передаче движения. Эти небольшие по размерам скульптуры отражают освобождение мастера от традиций кубизма, его поворот к попыткам повествовать о человеческих отношениях: о борьбе и искуплении. После оккупации Франции Германией в 1941 г. Липшиц эмигрирует в США, где остается до самой смерти. Подлинный гражданин XX столетия, Липшиц в своих работах демонстрирует все более отчетливое стремление выражать ощущения, восходящие к собственному опыту. Так, «Уроки катастрофы» (1960, бронза) – скульптура, расположенная на площадке перед входом в музей, – знаменует возрождение после поражения. Этот монумент почти четырехметровой высоты и весом более тонны был создан Липшицем непосредственно после случившегося в 1952 г. пожара, уничтожившего его мастерскую в Нью-Йорке и значительную часть созданных им к тому времени в Америке работ. В скульптуре явно различимы и органические, и архитектурные элементы, в ней содержится намек на то, что жизнь вылетает из пламени. Вот описание, данное самим Липшицем: «Там, на

вершине – птица феникс, которая выкармливает целое гнездо птенцов, а языки пламени становятся раскрытыми цветами … идея в целом связана с надеждой и возрождением после катастрофы»2. После кончины художника, последовавшей на острове Капри (Италия) в 1973 г., его вдова Юлла Липшиц сделала щедрый дар художественному музею университета Аризоны – 71 гипсовую, глиняную и терракотовую модели. Большая их часть поступила в 1979 г. непосредственно из мастерской Липшица в Гастингсена-Гудзоне (штат Нью-Йорк). К началу 1980 г. в музее, директором которого был в то время Питер Бермингхэм (Peter Bermingham) – он возглавлял музей в течение 1978–1999 гг., – было завершено сооружение специальной галереи для размещения в ней на постоянной основе коллекции Жака Липшица. После кончины в 2003 г. вдовы Липшица музей, руководимый Чарлзом Герином (Charles Guerin), получил в дар еще две работы: «Мужчина с мандолиной» (1917, мрамор) и «Похищение Европы» (1969–1970, мрамор). В 2005 г. галерея Липшица была существенно перестроена с тем, чтобы обновить экспозицию и предоставить зрителям отличную возможность поближе познакомиться с его творческой мастерской. Коллекция Жака Липшица в художественном музее университета Аризоны представляет собой довольно редкий образец экспонирования современного искусства путем организации доступа публики к многолетней творческой «кухне» художника-экспериментатора. Это становится особенно очевидным, если учесть, сколь много в коллекции «черновиков» и моделей будущих работ мастера. Сам Липшиц писал о них так: «Мне нравятся эти оригинальные маленькие maquettes. В них столько свежести и теплоты чувств, нет надрывного труда и охлаждения. Я вижу в них продукт своих природных способностей. Я словно вновь ощущаю моменты борьбы и неопределенности, и особенно те великолепные мгновения лирического воодушевления, когда ничто, кажется, не способно оказаться ошибочным»3. Творческое наследие Жака Липшица экспонируется во всем мире, в том числе в наиболее престижных музейных коллекциях. Возможность хранить и выставлять столь редкое и ценное собрание работ, выполненных признанным корифеем современного искусства на протяжении всего творческого пути, – большая честь для художественного музея университета Аризоны. Как показывает выставленная в составе постоянной экспозиции музея часть творческого наследия Жака Липшица, живой и бессмертный голос скульптора красноречиво повествует об опыте ХХ столетия и о бесконечности творческого духа.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

81

representational strategies of Cubism, modeled in three dimensions, reached an apex. Numerous examples in the UAMA collection attest to the creative originality and spontaneity of the artist’s practice during this period.

“Seated Bather“ (circa 1916, plaster), reveals Lipchitz’s interest in fracturing planes while retaining essential elements of the human form. The piece acts as a prototype for ”Bather”, (1922–23, plaster painted to simulate bronze), in which flattened angularity is replaced by a more fluid organicism. “Seated Harlequin with Clarinet” (1919–1920, plaster) and (variation on) “Man with Guitar” (1925, plaster), likewise demonstrate the artist’s manipulation of a Cubist vocabulary, and his mature stylistic and formal virtuosity.

“Reclining Woman” (1929, terracotta) and “Woman Leaning on a Column” (1929, clay), among others, are evidence of Lipchitz’s enduring interest in and varied approaches to the female form. Other important works in the collection — ”Leda” (1929, clay), (first study for) ”Prometheus” (1931, clay), ”Jacob and the Angel” (1931, clay) and ”David and Goliath” (1933, plaster) – attest to a new focus on rendering bodies in motion. While small in scale, these models evince freedom from Cubist convention and a turn toward narrative through subjects of human relationship, struggle and redemption.

In 1941, following the German occupation of France, Lipchitz emigrated to the

United States, where he worked until his death. A citizen of the 20th century, his work increasingly expressed sensitivities born of personal experience writ large. ”Lesson of a Disaster” (1960, bronze), sited on the UAMA outdoor plaza, is a monument to rebirth out of loss. Lipchitz produced the 12-foot, 3,000 pound sculpture in the wake of a 1952 fire that destroyed his New York City studio and much of his American work.

The piece utilizes both organic and architectural elements, and intimates life taking flight from flames. As Lipchitz described it: “There is a phoenix at the top which is feeding a nest of small birds, and the flames are transformed into a blossoming flower… the whole idea had to do with hope and renewal after the disaster.” 2

Зал Жака Липшица. «Сидящий мужчина с кларнетом», 1920 (гипс) и рабочие инструменты из мастерской Ж.Липшица в Гастингсе-на-Гудзоне (шт. Нью-Йорк) Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

The Jacques Lipchitz Collection Gallery Installation View, Seated Man with Clarinet, 1920 (Plaster), with tools from the artist’s studio in Hastings-on-Hudson, New York Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

Жак ЛИПШИЦ Газель. 1911 Гипс. 47 × 37 × 21,5 Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Gazelle. 1911 Plaster, 47 by 37 by 21.5 cm Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Following the artist’s death in Capri (Italy) in 1973, his widow, Yulla Lipchitz, generously donated to UAMA 71 plaster, clay and terracotta sketches. The majority arrived directly from the artist’s studio in Hastings-on-Hudson, New York, in 1979; by 1980, under the leadership of Dr. Peter Bermingham, UAMA Director (19781999), construction of a gallery designed to permanently showcase the Lipchitz Collection was completed. Following the 2003 death of Mrs. Lipchitz, UAMA — now under Director Charles Guerin — received two important additions, ”Man with Mandolin” (1917, marble) and ”Rape of Europa” (1969-1970, marble). In 2005, the Lipchitz Gallery underwent extensive renovation, to refresh the presentation and improve access to the collection.

The Jacques Lipchitz Collection at the University of Arizona Museum of Art celebrates an exemplar of Modernist experiment by providing rare access to the inner workings of artistic innovation over time. This is particularly true regarding the many sketches and models in the collection, about which Lipchitz wrote: “I love these little original maquettes. They are so fresh and warm in feeling, not worked out and cooled off. Here I can see my natural capacities. I can sense the periods of struggle and uncertainty and those marvelous moments of lyrical expansion when nothing could go wrong.” 3 The work of Jacques Lipchitz has been exhibited around the globe and is held in the world’s most prestigious museum collections. The University of Arizona Museum of Art is honoured to hold in trust such a rare and precious assemblage, celebrating the lifetime endeavor of this modern master. As the UAMA permanent installation confirms, the sculptural voice of Jacques Lipchitz is vital and enduring, speaking eloquently to 20th century experience and the limitless scope of the creative spirit.

2

Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), 152.

3

Op. Cit., 26.

чивали возможности еврейского населения России и, в частности, не позволили Липшицу получить образование в санктпетербургской Академии художеств1. Готовность к приключениям и ощущение своей избранности, которыми была отмечена вся жизнь Липшица, привели его в 1909 г. в Париж, где он с головой погрузился в учебу в художественных школах и академиях, среди которых можно назвать Ecole des Beaux Arts, Academie Julien, Academie Colarossi и Academie de la Grande Chaumiere. К этому времени академических штудий относится небольшая элегантная «Газель» (1911, гипс) – самая ранняя работа Липшица в коллекции музея. Она представляет собой модель, подготовленную в ходе работы над его первой бронзовой скульптурой «Женщина и газели», завершенной в 1911 или 1912 г. Согласно мнению Алана Уилкинсона (Alan G. Wilkinson), высказанному в двухтомном catalog raisonne, в период ученичества Липшиц не мог пройти мимо развивающегося в это время в Париже авангардного искусства и органично впитал в себя его теоретические положения и стилистические особенности. Так, в качестве могучей и завораживающей новой силы заявил о себе кубизм, в то же время крайне существенным для развития Липшица представляется и присутствие на художественной арене произведений итальянских футуристов. Немаловажные импульсы получил Липшиц в ходе контактов с такими ключевыми для развития авангардного искусства коллегами, как Александр Архипенко, Умберто Боччони, Раймон Дюшан-Вийон, Константин Бранкузи, Хуан Грис, Диего Ривера и Пабло Пикассо. В результате художнику удалось сформировать собственные интересы в области классических мифов и библейских тем, развить свои взгляды на особенности лепки скульптурного портрета и человеческой фигуры, на обретенный человечеством опыт бытия. Все это способствовало возникновению тех стилистических экспериментов и технических новаций, которые сделали его знаменитым. Наиболее известны, пожалуй, перевернувшие господствующие представления кубистские работы Липшица, созданные в течение 1915–1925 гг., хотя эта хронология несколько условна. Тем не менее именно в это десятилетие продуктивной работы он достиг вершин проницательности и готовности к экспериментированию с кубистическим разрушением формы. Целый ряд хранящихся в музее произведений ярко свидетельствует об оригинальности и спонтанности творческой деятельности художника в этот период. «Сидящая купальщица» (ок. 1916, гипс) представляет собой яркий пример интереса Липшица к передаче изломанных поверхностей наряду с сохранением

Зал Жака Липшица. Верхний ряд, третий слева: «Портрет Коко Шанель» (гипс). Нижний ряд, крайний правый: «Портрет Гертруды Стайн».

1938 (терракота) Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

The Jacques Lipchitz Collection Gallery Installation View, Portrait Heads (Top row, third from left) Coco Chanel, nd (plaster) (Bottom row, far right) Gertrude Stein, 1938 (terracotta) Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

1

См.: Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), p. 3. А.Уилкинсон приводит этот отчет о рождении и ранних годах жизни художника наряду с исчерпывающей библиографией трудов, посвященных творчеству Ж.Липшица. Анализу жизненного пути и творческого наследия художника посвящены и другие труды того же автора: Allan G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalog Raisonne, Volume 1: The Paris Years 1910–1940 (London: Thames and Hudson, 1996) и The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalog Raisonne, Volume 2: The American Years 1941–1973 (London: Thames and Hudson, 2000).

2

Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), p. 152.

3

Там же. С. 26.

существенных элементов анатомических форм. Данная модель является прототипом более поздней скульптуры «Купальщица» (1922–1923, тонированный под бронзу гипс), в которой на смену нарочито плоской угловатости пришел более текучий органицизм. Точно так же работа «Сидящий арлекин с кларнетом» (1919–1920, гипс) вместе с вариацией на тему «Мужчина с гитарой» (1925, гипс) демонстрирует зрелость Липшица в оперировании словарем кубистических элементов, его виртуозность в вопросах стиля и формы. Одни произведения в коллекции музея, например «Склоненная женщина» (1929, терракота) и «Женщина, прислонившаяся к колонне» (1929, глина), свидетельствуют о незатухающем интересе Липшица к способам скульптурного отображения женской фигуры. Другие заметные работы, среди которых – «Леда» (1929, глина), первый эскиз «Прометея» (1931, глина), «Иаков и ангел» (1931, глина) и «Давид и Голиаф» (1933, гипс), являются доказательством проявившегося в творчестве Липшица интереса к передаче движения. Эти небольшие по размерам скульптуры отражают освобождение мастера от традиций кубизма, его поворот к попыткам повествовать о человеческих отношениях: о борьбе и искуплении. После оккупации Франции Германией в 1941 г. Липшиц эмигрирует в США, где остается до самой смерти. Подлинный гражданин XX столетия, Липшиц в своих работах демонстрирует все более отчетливое стремление выражать ощущения, восходящие к собственному опыту. Так, «Уроки катастрофы» (1960, бронза) – скульптура, расположенная на площадке перед входом в музей, – знаменует возрождение после поражения. Этот монумент почти четырехметровой высоты и весом более тонны был создан Липшицем непосредственно после случившегося в 1952 г. пожара, уничтожившего его мастерскую в Нью-Йорке и значительную часть созданных им к тому времени в Америке работ. В скульптуре явно различимы и органические, и архитектурные элементы, в ней содержится намек на то, что жизнь вылетает из пламени. Вот описание, данное самим Липшицем: «Там, на

вершине – птица феникс, которая выкармливает целое гнездо птенцов, а языки пламени становятся раскрытыми цветами … идея в целом связана с надеждой и возрождением после катастрофы»2. После кончины художника, последовавшей на острове Капри (Италия) в 1973 г., его вдова Юлла Липшиц сделала щедрый дар художественному музею университета Аризоны – 71 гипсовую, глиняную и терракотовую модели. Большая их часть поступила в 1979 г. непосредственно из мастерской Липшица в Гастингсена-Гудзоне (штат Нью-Йорк). К началу 1980 г. в музее, директором которого был в то время Питер Бермингхэм (Peter Bermingham) – он возглавлял музей в течение 1978–1999 гг., – было завершено сооружение специальной галереи для размещения в ней на постоянной основе коллекции Жака Липшица. После кончины в 2003 г. вдовы Липшица музей, руководимый Чарлзом Герином (Charles Guerin), получил в дар еще две работы: «Мужчина с мандолиной» (1917, мрамор) и «Похищение Европы» (1969–1970, мрамор). В 2005 г. галерея Липшица была существенно перестроена с тем, чтобы обновить экспозицию и предоставить зрителям отличную возможность поближе познакомиться с его творческой мастерской. Коллекция Жака Липшица в художественном музее университета Аризоны представляет собой довольно редкий образец экспонирования современного искусства путем организации доступа публики к многолетней творческой «кухне» художника-экспериментатора. Это становится особенно очевидным, если учесть, сколь много в коллекции «черновиков» и моделей будущих работ мастера. Сам Липшиц писал о них так: «Мне нравятся эти оригинальные маленькие maquettes. В них столько свежести и теплоты чувств, нет надрывного труда и охлаждения. Я вижу в них продукт своих природных способностей. Я словно вновь ощущаю моменты борьбы и неопределенности, и особенно те великолепные мгновения лирического воодушевления, когда ничто, кажется, не способно оказаться ошибочным»3. Творческое наследие Жака Липшица экспонируется во всем мире, в том числе в наиболее престижных музейных коллекциях. Возможность хранить и выставлять столь редкое и ценное собрание работ, выполненных признанным корифеем современного искусства на протяжении всего творческого пути, – большая честь для художественного музея университета Аризоны. Как показывает выставленная в составе постоянной экспозиции музея часть творческого наследия Жака Липшица, живой и бессмертный голос скульптора красноречиво повествует об опыте ХХ столетия и о бесконечности творческого духа.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

81

Серпуховский

ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ

Основополагающее значение для формирования коллекции Серпуховского историко-художественного музея (СИХМ) имела собирательская деятельность серпуховских промышленников Мараевых в последней четверти XIX и начале XX века. Первые приобретения художественно-исторических ценностей в доме Мараевых принято связывать с именем Анны Васильевны. Установилась даже традиция величать ее основательницей Серпуховского музея, но это явная натяжка – ей недоставало ни соответствующего образования, ни даже осознания характера и целей собственно коллекционерской деятельности.

Андрей Пилипенко

И.К. АЙВАЗОВСКИЙ Прилив. 1870-е Холст, масло. 106 × 81 Ivan AIVAZOVSKY The Tide. 1870s Oil on canvas 106 by 81 cm

Ф.С. РОКОТОВ Портрет неизвестного. 1787 Холст, масло. 71 × 51 Fedor ROKOTOV Portrait of an Unknown Man. 1787 Oil on canvas 71 by 51 cm

днако несомненно, что в семье Мараевых (видимо, уже при жизни Василия Афанасьевича, основателя купеческой династии) составлялась домашняя моленная. Старообрядческое благочестие, естественно, поощряло интерес к древним или хотя бы «древлеписанным» иконам и книгам. В 1908–1910 гг., в память трагически погибшей младшей дочери Анны Васильевны – Анфисы, рядом с серпуховской фабрикой Мараевых был построен храм Покрова Богоматери, куда перешло убранство моленной. С 1989 г. этот храм передан верующими музею, благодаря чему в его фонды ныне входит уникальный беспоповческий богослужебный комплекс, в том числе 610 икон, из которых 73 относятся к допетровской эпохе, и 142 старопечатные и рукописные книги. Ценнейшей реликвией семьи Мараевых был Пустозерский сборник с автографами житий известных ревнителей старообрядчества Аввакума и Епифания. В купеческой семье явно сложилась атмосфера пиетета ко всякого рода «старине»: меблировка комнат, столовая посуда составлялась из предметов XVII–XVIII веков; целенаправленно приобретались уникальные предметы древнерусской утвари, народного костюма и т. п. В 1895–1896 гг. по проекту виднейшего московского зодчего того времени академика Романа Ивановича Клейна отстроено парадное крыло мараевского дома в Серпухове. Это безупречный образец псевдоклассической архитектуры – ныне основное здание СИХМ. Наконец, в 1896 г. было совершено решающее приобретение: куплена

O

художественная коллекция Юрия Всеволодовича Мерлина. Мотивы этого поступка А.В.Мараевой не совсем ясны. Она, по своему воспитанию чуждая западноевропейской культуре XVI–XVIII веков (памятники которой составляли основу собрания Мерлина), могла оценить их как выгодное средство помещения капитала. Как бы то ни было, при жизни

Анны Васильевны стены ее жилья украшали лишь наиболее «невинные» из собранных Мерлиным картин (пейзажи, натюрморты). Остальные хранились в кладовых загородного дома в Данках; после революции ими распоряжался профком близлежащей фабрики, премируя из этого фонда передовиков. В июле 1919 г. уцелевшая часть коллекции была перевезена в Серпухов и принята на хранение музейно-экскурсионной секцией при городском отделе народного образования. Юрий Всеволодович Мерлин (1836/37 – до 1912) – коллекционер, собрание которого положило начало СИХМ. Его приобретения составляют раздел западноевропейского искусства XVI–XVIII веков и русской живописи XVIII века. К сожалению, мы располагаем лишь отрывочными сведениями о его личности и собирательской деятельности.

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

83

Серпуховский

ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ

Основополагающее значение для формирования коллекции Серпуховского историко-художественного музея (СИХМ) имела собирательская деятельность серпуховских промышленников Мараевых в последней четверти XIX и начале XX века. Первые приобретения художественно-исторических ценностей в доме Мараевых принято связывать с именем Анны Васильевны. Установилась даже традиция величать ее основательницей Серпуховского музея, но это явная натяжка – ей недоставало ни соответствующего образования, ни даже осознания характера и целей собственно коллекционерской деятельности.

Андрей Пилипенко

И.К. АЙВАЗОВСКИЙ Прилив. 1870-е Холст, масло. 106 × 81 Ivan AIVAZOVSKY The Tide. 1870s Oil on canvas 106 by 81 cm

Ф.С. РОКОТОВ Портрет неизвестного. 1787 Холст, масло. 71 × 51 Fedor ROKOTOV Portrait of an Unknown Man. 1787 Oil on canvas 71 by 51 cm

днако несомненно, что в семье Мараевых (видимо, уже при жизни Василия Афанасьевича, основателя купеческой династии) составлялась домашняя моленная. Старообрядческое благочестие, естественно, поощряло интерес к древним или хотя бы «древлеписанным» иконам и книгам. В 1908–1910 гг., в память трагически погибшей младшей дочери Анны Васильевны – Анфисы, рядом с серпуховской фабрикой Мараевых был построен храм Покрова Богоматери, куда перешло убранство моленной. С 1989 г. этот храм передан верующими музею, благодаря чему в его фонды ныне входит уникальный беспоповческий богослужебный комплекс, в том числе 610 икон, из которых 73 относятся к допетровской эпохе, и 142 старопечатные и рукописные книги. Ценнейшей реликвией семьи Мараевых был Пустозерский сборник с автографами житий известных ревнителей старообрядчества Аввакума и Епифания. В купеческой семье явно сложилась атмосфера пиетета ко всякого рода «старине»: меблировка комнат, столовая посуда составлялась из предметов XVII–XVIII веков; целенаправленно приобретались уникальные предметы древнерусской утвари, народного костюма и т. п. В 1895–1896 гг. по проекту виднейшего московского зодчего того времени академика Романа Ивановича Клейна отстроено парадное крыло мараевского дома в Серпухове. Это безупречный образец псевдоклассической архитектуры – ныне основное здание СИХМ. Наконец, в 1896 г. было совершено решающее приобретение: куплена

O

художественная коллекция Юрия Всеволодовича Мерлина. Мотивы этого поступка А.В.Мараевой не совсем ясны. Она, по своему воспитанию чуждая западноевропейской культуре XVI–XVIII веков (памятники которой составляли основу собрания Мерлина), могла оценить их как выгодное средство помещения капитала. Как бы то ни было, при жизни

Анны Васильевны стены ее жилья украшали лишь наиболее «невинные» из собранных Мерлиным картин (пейзажи, натюрморты). Остальные хранились в кладовых загородного дома в Данках; после революции ими распоряжался профком близлежащей фабрики, премируя из этого фонда передовиков. В июле 1919 г. уцелевшая часть коллекции была перевезена в Серпухов и принята на хранение музейно-экскурсионной секцией при городском отделе народного образования. Юрий Всеволодович Мерлин (1836/37 – до 1912) – коллекционер, собрание которого положило начало СИХМ. Его приобретения составляют раздел западноевропейского искусства XVI–XVIII веков и русской живописи XVIII века. К сожалению, мы располагаем лишь отрывочными сведениями о его личности и собирательской деятельности.

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

83

Serpukhov ART AND HISTORY MUSEUM Andrei Pilipenko The collection of the Serpukhov Art and History Museum (SAHM) was shaped largely thanks to the efforts of the Maraev family of industrialists in the late 19thearly 20th century. It is traditionally assumed that it was started by Anna Maraeva; she was the first in the family to buy art and historical objects, and effectively became a founder of the Serpukhov museum. Nevertheless, she had no full level of proper education and could not be aware or formulate clearly the nature and aims of the collector's activity.

he Maraev family no doubt had an oratory in their home, and it was there that art and historical objects were gathered. The collection started during the lifetime of the founder of the family, Vasily Maraev.

The Maraevs were Old Believers, members of a religious confession always known for its high moral principles and strict observance of rituals. It was one that also encouraged interest in ancient

T

icons and old books. In 1908–1910, to commemorate Anfisa, Anna Maraeva’s younger daughter who died tragically when she was young, a shrine of the Veil of the Virgin was built next to the family’s factory, and all the objects from the oratory were moved to the newly built church. In 1989 its believers handed over the buildin`zg of the church to the museum; this explains why the collection boasts a unique set of 610 icons and other religious objects, including

И.К. ШИШКИН Сестрорецкий бор. 1896 Холст, масло 105 × 70 Ivan SHISHKIN Sestroretsk Woods. 1896 Oil on canvas 105 by 70 cm

73 icons painted before the times of Peter the Great and 142 old books and manuscripts. The Maraev family collection included the most precious relic, a Pustozersky collection of manuscripts with the originals of the life stories of Avvakum and Epiphaniy, the famous defenders of the purity of the Old Believer spirit.

Later, the family developed a taste for historical and art objects, buying old furniture, 17th-18th-century tableware, unique old Russian household utensils and national costumes. In 1895-1896 a famous Moscow architect, the academician Roman Klein, designed the main part of the family mansion in the town, a perfect example of the pseudo-classical style which is the main building of the museum.

Finally, in 1896, Anna Maraeva acquired the art collection of Yury Merlin. The explanation for her act remains uncertain: Merlin was an influential official with the regional authorities, and perhaps they became friendly in the course of court procedures when Maraeva was engaged in a long-lasting

Юрий Всеволодович принадлежал к потомственной аристократии. Род дворян Мерлиных берет начало в XV веке: его основателем считается татарин Мерла, перешедший на службу к князю Василию Темному. Юрий Всеволодович получил юридическое образование в Московском университете. Он начал коллекционировать в 1860-х гг., а может быть, и раньше: в его коллекции видны следы распродаж части императорских художественных coбраний в середине 1850-х гг.: имеется скульптура А.Тарсиа из Летнего сада, предметы из входившей в дворцовые коллекции обстановки замка Мальмезон. Обычными источниками его приобретений были столичные антикварные рынки, где в пореформенные годы распродавались богатейшие дворцовые и усадебные собрания. Благодаря надписям, сохранившимся на некоторых памятниках из коллекции Мерлина, можно восстановить лишь некоторые из ее источников. Так, «Медор и Анджелика» М.Дезублео ранее

84

RUSSIA’S GOLDEN MAP

К.Е. МАКОВСКИЙ Под венец. 1890 Холст, масло 136 × 183

Konstantin MAKOVSKY Before the Wedding Ceremony. 1890 Oil on canvas 136 by 183 cm

В.Д. ПОЛЕНОВ Старая мельница. 1890 Холст, масло. 88 × 135

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

Vasily POLENOV An Old Windmill. 1890 Oil on canvas 88 by 135 cm

RUSSIA’S GOLDEN MAP

85

Serpukhov ART AND HISTORY MUSEUM Andrei Pilipenko The collection of the Serpukhov Art and History Museum (SAHM) was shaped largely thanks to the efforts of the Maraev family of industrialists in the late 19thearly 20th century. It is traditionally assumed that it was started by Anna Maraeva; she was the first in the family to buy art and historical objects, and effectively became a founder of the Serpukhov museum. Nevertheless, she had no full level of proper education and could not be aware or formulate clearly the nature and aims of the collector's activity.

he Maraev family no doubt had an oratory in their home, and it was there that art and historical objects were gathered. The collection started during the lifetime of the founder of the family, Vasily Maraev.

The Maraevs were Old Believers, members of a religious confession always known for its high moral principles and strict observance of rituals. It was one that also encouraged interest in ancient

T

icons and old books. In 1908–1910, to commemorate Anfisa, Anna Maraeva’s younger daughter who died tragically when she was young, a shrine of the Veil of the Virgin was built next to the family’s factory, and all the objects from the oratory were moved to the newly built church. In 1989 its believers handed over the buildin`zg of the church to the museum; this explains why the collection boasts a unique set of 610 icons and other religious objects, including

И.К. ШИШКИН Сестрорецкий бор. 1896 Холст, масло 105 × 70 Ivan SHISHKIN Sestroretsk Woods. 1896 Oil on canvas 105 by 70 cm

73 icons painted before the times of Peter the Great and 142 old books and manuscripts. The Maraev family collection included the most precious relic, a Pustozersky collection of manuscripts with the originals of the life stories of Avvakum and Epiphaniy, the famous defenders of the purity of the Old Believer spirit.

Later, the family developed a taste for historical and art objects, buying old furniture, 17th-18th-century tableware, unique old Russian household utensils and national costumes. In 1895-1896 a famous Moscow architect, the academician Roman Klein, designed the main part of the family mansion in the town, a perfect example of the pseudo-classical style which is the main building of the museum.

Finally, in 1896, Anna Maraeva acquired the art collection of Yury Merlin. The explanation for her act remains uncertain: Merlin was an influential official with the regional authorities, and perhaps they became friendly in the course of court procedures when Maraeva was engaged in a long-lasting

Юрий Всеволодович принадлежал к потомственной аристократии. Род дворян Мерлиных берет начало в XV веке: его основателем считается татарин Мерла, перешедший на службу к князю Василию Темному. Юрий Всеволодович получил юридическое образование в Московском университете. Он начал коллекционировать в 1860-х гг., а может быть, и раньше: в его коллекции видны следы распродаж части императорских художественных coбраний в середине 1850-х гг.: имеется скульптура А.Тарсиа из Летнего сада, предметы из входившей в дворцовые коллекции обстановки замка Мальмезон. Обычными источниками его приобретений были столичные антикварные рынки, где в пореформенные годы распродавались богатейшие дворцовые и усадебные собрания. Благодаря надписям, сохранившимся на некоторых памятниках из коллекции Мерлина, можно восстановить лишь некоторые из ее источников. Так, «Медор и Анджелика» М.Дезублео ранее

84

RUSSIA’S GOLDEN MAP

К.Е. МАКОВСКИЙ Под венец. 1890 Холст, масло 136 × 183

Konstantin MAKOVSKY Before the Wedding Ceremony. 1890 Oil on canvas 136 by 183 cm

В.Д. ПОЛЕНОВ Старая мельница. 1890 Холст, масло. 88 × 135

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

Vasily POLENOV An Old Windmill. 1890 Oil on canvas 88 by 135 cm

RUSSIA’S GOLDEN MAP

85

Н.С. ГОНЧАРОВА Бабы с граблями.1907 Холст, масло 117 × 102 Natalia GONCHAROVA Peasant Women with Rakes. 1907 Oil on canvas 117 by 102 cm

И.И. МАШКОВ Бегонии. 1907 Холст, масло 97 × 116 Ilya MASHKOV Begonias. 1911 Oil on canvas 97 by 116 cm

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

lawsuit. Merlin's collection contained mostly Western European art of the 16th to 18th centuries, a field likely largely foreign to Maraeva. However, she probably saw the collection as a wise investment of family capital.

Besides, family history has it that the purchase was initiated by Anna's younger daughter Anfisa, who died tragically soon after, with Merlin's pictures remaining as a sad reminder for the family. Whatever the reason, Anna kept the most "pure" items of the collection – its landscapes and still lifes - in her town home, while the rest went to her country house in Danki. After the 1917 revolution the pictures were moved to a nearby factory, and the local trade union organisation would award occasionally a picture or two from the collection to its best workers. In July 1919 the remaining part of the collection was taken to Serpukhov to be stored in the museum section of the city department of education.

Thus, as an art collector, Merlin (1836/7–1912) can be acclaimed as another founder of the city museum, and his acquisitions now comprise a major part of the museum's section of 16th–18th-century Western European art and Russian 18th-century art.

Unfortunately, facts about his life, personality and activities as an art collector are very sketchy.

It is known that he belonged to the hereditary aristocracy, coming from an old noble family which derived its roots in the 15th century from a Tartar, Merla, who transferred his allegiance to and served the Russian Prince Vasily Tyomny. Merlin studied law at Moscow University, and started his collection in the 1860s or earlier - it bears traces of the Imperial art collections' sales of the mid-1850s, including Tarsia's sculpture from the Summer Garden in St. Petersburg and pieces from the interior of the Malmaison castle, previously belonging to the Imperial collections. Usually Merlin acquired them at the St. Petersburg antiques markets. In the years following the reforms of 1863 pieces from collections previously belonging to rich and noble families were sold at random at such sales. It has been possible to trace a few pieces of Merlin's collection by the notes made on them. For instance, "Medor and Angelica" by M. Dezubleo previously belonged to the family of Count Razumovsky, while a "Portrait of an Old Lady in Profile" by an unknown 18th-century painter was a piece from the F. Borzenko collection. The picture

Н.С. ГОНЧАРОВА Стрижка овец. 1907 Холст, масло 118 × 102

Natalia GONCHAROVA Sheep Shearing. 1907 Oil on canvas 118 by 102 cm

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

87

Н.С. ГОНЧАРОВА Бабы с граблями.1907 Холст, масло 117 × 102 Natalia GONCHAROVA Peasant Women with Rakes. 1907 Oil on canvas 117 by 102 cm

И.И. МАШКОВ Бегонии. 1907 Холст, масло 97 × 116 Ilya MASHKOV Begonias. 1911 Oil on canvas 97 by 116 cm

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

lawsuit. Merlin's collection contained mostly Western European art of the 16th to 18th centuries, a field likely largely foreign to Maraeva. However, she probably saw the collection as a wise investment of family capital.

Besides, family history has it that the purchase was initiated by Anna's younger daughter Anfisa, who died tragically soon after, with Merlin's pictures remaining as a sad reminder for the family. Whatever the reason, Anna kept the most "pure" items of the collection – its landscapes and still lifes - in her town home, while the rest went to her country house in Danki. After the 1917 revolution the pictures were moved to a nearby factory, and the local trade union organisation would award occasionally a picture or two from the collection to its best workers. In July 1919 the remaining part of the collection was taken to Serpukhov to be stored in the museum section of the city department of education.

Thus, as an art collector, Merlin (1836/7–1912) can be acclaimed as another founder of the city museum, and his acquisitions now comprise a major part of the museum's section of 16th–18th-century Western European art and Russian 18th-century art.

Unfortunately, facts about his life, personality and activities as an art collector are very sketchy.

It is known that he belonged to the hereditary aristocracy, coming from an old noble family which derived its roots in the 15th century from a Tartar, Merla, who transferred his allegiance to and served the Russian Prince Vasily Tyomny. Merlin studied law at Moscow University, and started his collection in the 1860s or earlier - it bears traces of the Imperial art collections' sales of the mid-1850s, including Tarsia's sculpture from the Summer Garden in St. Petersburg and pieces from the interior of the Malmaison castle, previously belonging to the Imperial collections. Usually Merlin acquired them at the St. Petersburg antiques markets. In the years following the reforms of 1863 pieces from collections previously belonging to rich and noble families were sold at random at such sales. It has been possible to trace a few pieces of Merlin's collection by the notes made on them. For instance, "Medor and Angelica" by M. Dezubleo previously belonged to the family of Count Razumovsky, while a "Portrait of an Old Lady in Profile" by an unknown 18th-century painter was a piece from the F. Borzenko collection. The picture

Н.С. ГОНЧАРОВА Стрижка овец. 1907 Холст, масло 118 × 102

Natalia GONCHAROVA Sheep Shearing. 1907 Oil on canvas 118 by 102 cm

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

87

by Charles Le Brun "Jephthah’s Sacrifice" was a part of the collection of Cardinal Fech in Paris in the early 19th century. Later it was mentioned in a catalogue of the Mosolov collection's sale in Moscow in 1856.

Merlin's artistic interests were wide indeed. Over the course of almost 25 years he collected oil paintings by both past and contemporary painters, decorated weapons, prints, miniature paintings, carved ivory and wood, porcelain, glass, walking sticks, old Russian household belongings, icons, bronze items, and a lot of "other excellent, rare and valuable things", according to P. Bakhrushin's book of memoirs and notes ("Kto chto sobiraet” (Who Collects What), published in Moscow in 1916, p. 15.) Merlin’s collection was priced at 315,000 rubles and was acknowledged to be "more comprehensive, valuable and larger than that of Brokar" (ibid.)

Merlin was obviously buying on credit and overestimated his financial abilities, which led him into bankruptcy in the mid-1890s. He pawned his collection to a certain Korolev, and was only able to get back what remained of it some of its poorer works. That was when Anna Maraeva bought from him.

The "Catalogue of the Gallery Paintings" of Merlin's collection, published in Moscow in the late 1890s, probably on the occasion of its final sale, mentioned 377 items, mostly examples of Western European and Russian painting and graphic art from the 16th to 19th centuries. Most of them were by world famous painters, such as Bruegel, Rubens, Rembrandt, Tiepolo and Poussin, although after later research some were reattributed to less notable names from the same periods.

While in the Serpukhov Art and History Museum, Merlin's collection suffered several losses: in the 1930s several battle-pieces, including pictures by A. Orlovsky and the Dutch painter H. Vershuring, were handed over to the Russian Academy of the Armed Forces and the city military enlisting office; in 1962 E. Keil's picture "An Old Lady with a Candle" was exchanded for Ya.Victors' painting "Street Curer" from the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow. With the onset of Soviet power, the fate of art collections and other cultural monuments was locally placed with the State Museums and Art Monuments' Protection Committee under the Moscow Regional Executive Committee.

In 1918–1919 this organization set up

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

была в собрании графов Разумовских; «Портрет старухи в профиль» не-известного художника XVIII века – в коллекции Ф.Я.Борзенко; установлено так-же, что картина «Жертвоприношение Иевфая» кисти Шарля Ле Брена в начале XIX века входила в знаменитое собрание кардинала Ж.Феша (Париж), а в 1856 г. значилась в каталоге распродажи коллекции Ф.С.Мосолова (Москва). Интересы Ю.В.Мерлина были обширны: в течение почти 25 лет он собирал «масляные картины старых и новых мастеров, оружие, гравюры, миниатюры, резные кость и дерево, фарфор, стекло, трости, старинные русские вещи, иконы, утварь, бронзу и множество других предметов, по рассказам видавших, очень хороших, редких и ценных» (Из записной книжки А.П.Бахрушина. Кто что собирает. М., 1916. С. 15). Его коллекция оценивалась в 315 тыс. рублей и признавалась «цельнее, ценнее и больше, чем у Брокара» (Там же). Покупая главным образом «на книжку», т.е. в кредит, и, видимо, чрезМикеле ДЕЗУБЛЕО (прозв. Фльямминго) Медор и Анджелика 1640-е Холст, масло. 96 × 127 Michele DESUBLEO (called Flammingo) Medor and Angelica 1640s Oil on canvas 96 by 127 cm

Ян ЯНСЕНС Св. Иероним, внимающий трубе Страшного Суда Ок. 1621 Холст, масло 106 × 88 Jan JANSENS St. Hieronimus Listening to the Trumpet announcing the Day of Judgement. c. 1621 Oil on canvas 106 by 88 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

a network of so-called “proletarian museums” in different Moscow districts, its aim being to introduce workers to the world of artistic values. These were different museums, but all of them displayed items from private collections that were nationalised after the 1917 revolution. The First Proletarian Museum occupied what is now Bolshaya Dmitrovka Street, 24 in Moscow, which also housed the Central Storage of the Committee of Regional Museums, where nationalised art pieces were stored.

By 1924, the “proletarian museums” were closed because of financial problems and their exhibits distributed

around the museums of the capital and regions. The Serpukhov museum received 127 items of Russian art from Moscow in 1923–1925, initiating its section of Russian late 19th – early 20th-century art. According to museum registration documents compiled in the 1930s, all the items arrived from the First Moscow Proletarian Museum, but it is quite possible that in fact they came from the storage situated in the same building (sometimes they refer to the non-existent Moscow Gubernia Museum).

Whatever may be the case, the museum received a considerable and

Джачинто БРАНДИ Св. Себастьян 1680–1690-е Холст, масло 94.5 × 74.5 Giacinto BRANDI St. Sebastian 1680s–90s Oil on canvas 94.5 by 74.5 cm

мерно увлеченный собирательской деятельностью, Мерлин не рассчитал своих финансовых возможностей и к середине 1890-х гг. впал в разорение. Он заложил свою коллекцию некому Королеву и смог получить назад только жалкие ее остатки. Они и были куплены А.В.Мараевой. «Каталог галерейных картин» собрания Мерлина, изданный в Москве во второй половине 1890-х гг. – видимо, по случаю окончательной продажи коллекции, – включает 377 номеров произведений западной и русской живописи и графики XVI–XIX веков. Большинство памятников считается творениями великих мастеров – Брейгеля, Рубенса, Рембрандта, Тьеполо, Пуссена и др. В результате позднейших исследований атрибуция этих произведений изменилась: они отнесены к творчеству более скромных авторов того же времени. За годы пребывания в СИХМ «мерлинская» часть музейного собрания испытала единичные утраты: в 1930-х гг. несколько картин батального содержания (в том числе полотна А.О.Орловского, голландского живописца X.Версхюринга) переданы в Академию бронетанковых войск РККА и городской военкомат; в 1962 г. картина Э.Кейля «Старуха со свечей» передана ГМИИ им. А.С.Пушкина в обмен на полотно Я.Викторса «Уличный лекарь».

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

89

by Charles Le Brun "Jephthah’s Sacrifice" was a part of the collection of Cardinal Fech in Paris in the early 19th century. Later it was mentioned in a catalogue of the Mosolov collection's sale in Moscow in 1856.

Merlin's artistic interests were wide indeed. Over the course of almost 25 years he collected oil paintings by both past and contemporary painters, decorated weapons, prints, miniature paintings, carved ivory and wood, porcelain, glass, walking sticks, old Russian household belongings, icons, bronze items, and a lot of "other excellent, rare and valuable things", according to P. Bakhrushin's book of memoirs and notes ("Kto chto sobiraet” (Who Collects What), published in Moscow in 1916, p. 15.) Merlin’s collection was priced at 315,000 rubles and was acknowledged to be "more comprehensive, valuable and larger than that of Brokar" (ibid.)

Merlin was obviously buying on credit and overestimated his financial abilities, which led him into bankruptcy in the mid-1890s. He pawned his collection to a certain Korolev, and was only able to get back what remained of it some of its poorer works. That was when Anna Maraeva bought from him.

The "Catalogue of the Gallery Paintings" of Merlin's collection, published in Moscow in the late 1890s, probably on the occasion of its final sale, mentioned 377 items, mostly examples of Western European and Russian painting and graphic art from the 16th to 19th centuries. Most of them were by world famous painters, such as Bruegel, Rubens, Rembrandt, Tiepolo and Poussin, although after later research some were reattributed to less notable names from the same periods.

While in the Serpukhov Art and History Museum, Merlin's collection suffered several losses: in the 1930s several battle-pieces, including pictures by A. Orlovsky and the Dutch painter H. Vershuring, were handed over to the Russian Academy of the Armed Forces and the city military enlisting office; in 1962 E. Keil's picture "An Old Lady with a Candle" was exchanded for Ya.Victors' painting "Street Curer" from the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow. With the onset of Soviet power, the fate of art collections and other cultural monuments was locally placed with the State Museums and Art Monuments' Protection Committee under the Moscow Regional Executive Committee.

In 1918–1919 this organization set up

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

была в собрании графов Разумовских; «Портрет старухи в профиль» не-известного художника XVIII века – в коллекции Ф.Я.Борзенко; установлено так-же, что картина «Жертвоприношение Иевфая» кисти Шарля Ле Брена в начале XIX века входила в знаменитое собрание кардинала Ж.Феша (Париж), а в 1856 г. значилась в каталоге распродажи коллекции Ф.С.Мосолова (Москва). Интересы Ю.В.Мерлина были обширны: в течение почти 25 лет он собирал «масляные картины старых и новых мастеров, оружие, гравюры, миниатюры, резные кость и дерево, фарфор, стекло, трости, старинные русские вещи, иконы, утварь, бронзу и множество других предметов, по рассказам видавших, очень хороших, редких и ценных» (Из записной книжки А.П.Бахрушина. Кто что собирает. М., 1916. С. 15). Его коллекция оценивалась в 315 тыс. рублей и признавалась «цельнее, ценнее и больше, чем у Брокара» (Там же). Покупая главным образом «на книжку», т.е. в кредит, и, видимо, чрезМикеле ДЕЗУБЛЕО (прозв. Фльямминго) Медор и Анджелика 1640-е Холст, масло. 96 × 127 Michele DESUBLEO (called Flammingo) Medor and Angelica 1640s Oil on canvas 96 by 127 cm

Ян ЯНСЕНС Св. Иероним, внимающий трубе Страшного Суда Ок. 1621 Холст, масло 106 × 88 Jan JANSENS St. Hieronimus Listening to the Trumpet announcing the Day of Judgement. c. 1621 Oil on canvas 106 by 88 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

a network of so-called “proletarian museums” in different Moscow districts, its aim being to introduce workers to the world of artistic values. These were different museums, but all of them displayed items from private collections that were nationalised after the 1917 revolution. The First Proletarian Museum occupied what is now Bolshaya Dmitrovka Street, 24 in Moscow, which also housed the Central Storage of the Committee of Regional Museums, where nationalised art pieces were stored.

By 1924, the “proletarian museums” were closed because of financial problems and their exhibits distributed

around the museums of the capital and regions. The Serpukhov museum received 127 items of Russian art from Moscow in 1923–1925, initiating its section of Russian late 19th – early 20th-century art. According to museum registration documents compiled in the 1930s, all the items arrived from the First Moscow Proletarian Museum, but it is quite possible that in fact they came from the storage situated in the same building (sometimes they refer to the non-existent Moscow Gubernia Museum).

Whatever may be the case, the museum received a considerable and

Джачинто БРАНДИ Св. Себастьян 1680–1690-е Холст, масло 94.5 × 74.5 Giacinto BRANDI St. Sebastian 1680s–90s Oil on canvas 94.5 by 74.5 cm

мерно увлеченный собирательской деятельностью, Мерлин не рассчитал своих финансовых возможностей и к середине 1890-х гг. впал в разорение. Он заложил свою коллекцию некому Королеву и смог получить назад только жалкие ее остатки. Они и были куплены А.В.Мараевой. «Каталог галерейных картин» собрания Мерлина, изданный в Москве во второй половине 1890-х гг. – видимо, по случаю окончательной продажи коллекции, – включает 377 номеров произведений западной и русской живописи и графики XVI–XIX веков. Большинство памятников считается творениями великих мастеров – Брейгеля, Рубенса, Рембрандта, Тьеполо, Пуссена и др. В результате позднейших исследований атрибуция этих произведений изменилась: они отнесены к творчеству более скромных авторов того же времени. За годы пребывания в СИХМ «мерлинская» часть музейного собрания испытала единичные утраты: в 1930-х гг. несколько картин батального содержания (в том числе полотна А.О.Орловского, голландского живописца X.Версхюринга) переданы в Академию бронетанковых войск РККА и городской военкомат; в 1962 г. картина Э.Кейля «Старуха со свечей» передана ГМИИ им. А.С.Пушкина в обмен на полотно Я.Викторса «Уличный лекарь».

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

89

professionally compiled collection, which presented equally well academic painters like Semiradsky, Makovsky and Bogolyubov; the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement, with works by Yaroshenko, Pryanishnikov, Savrasov and Shishkin); late 19th-century Russian art by Levitan, Vasnetsov and Polenov; and various trends from the first decade of the century, including Yuon, Korovin, Mashkov and Falk. It also had interesting monographic collections of Konenkov and Natalia Goncharova. The way this part of the exhibition is arranged betrays the activity of a great connoisseur of Russian visual art, Nikolai Rosset, the museum's director from 1922 to 1926, who came from an old aristocratic family and had studied law in his youth.

In 1937 a considerable part of this early 19th-century Russian art collection was moved to the newly-established Pushkin Museum in Leningrad.

However, the Serpukhov museum worked actively to renew its reserves from local and regional sources. Above

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

all there were the old aristocratic estates like Rozhdestvenskoye-Telyatievo, formerly belonging to the family of Count Sollogub, nationalised in 1918–1919, which contributed books and furniture; Semenovskoye-Otrada, the estate of the

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Шарль ЛЕБРЕН Жертвоприношение Иевфая Ок. 1656 Холст, масло Д. 131 Charles LEBRUN Jephthah’s Sacrifice c. 1656 Oil on canvas D. 131

Orlov-Davydovs, nationalised in 1927–1931, which provided oil paintings, furniture and glass; and Rai-Semenovskoye, the estate of the Counts Nashchokins, previously Khutarevs, nationalised in 1927–1928, from which came furniture, paintings and books. Each of these groups of art objects in fact represents a random piece of an estate interior, formed starting from the late 18th century, rather than a specially established collection. The richest of them is the Semenovskoye-Otrada group, which provided such outstanding pieces of art as the painting by I. de Yauderville, a pupil of Rembrandt, "Scientist in his Study" (Inv. No. 38), and a carved table decorated with figures of atlantes designed by the architect G. Bosse and made by St. Petersburg’s Isakov furniture workshop.

In the 1930s, however, the Serpukhov museum was lucky to receive a very high quality collection from the Ostafievo estate which had belonged first to Prince Vyazemsky's family, and then to that of Count Sheremetyev. The museum received mainly artefacts collected in the 1860s by Prince Pavel Vyazemsky, the son of the famous poet, among them paintings, decorated weapons, and unique examples of furniture, carpets, ceramics and fabrics.

Also in the 1930s the museum received considerable contributions from a museum in the town of Kashira, including paintings, drawings, ceramics and glass, as well as from churches and monasteries like the Vysotsky monastery (Zachatyevsky, founded in 1374) and Vladychny monastery (Vvedensky, founded in 1360) in the town of Serpukhov itself.

С начала установления советской власти в Москве судьбою художественных памятников на местном уровне распоряжалась Комиссия музеев и охраны памятников искусства и старины при Московском губернском исполнительном комитете Советов (Мосгубмузей). В 1918–1919 гг. этой организацией была создана сеть Пролетарских музеев, расположенных в разных районах Москвы. Целью их было вводное ознакомление посетителей из рабочей среды – отсюда их название – с миром художественных ценностей. Экспозиции этих музеев составили памятники различного характера, но с одной судьбой: происходящие из частных собраний, все они были национализированы в ходе революции. В здании 1-го Пролетарского музея располагалось центральное хранилище Мосгубмузея, также составленное из конфискованных художественных ценностей. К 1924 г. Пролетарские музеи упразднили из-за трудностей финансирования, а их коллекции распределили по столичным и региональным музеям. Серпуховский музей в 1923–1925 гг. получает из Москвы большую группу отечественных памятников, например в 1925 г. – 127 экспонатов. Таким образом был сформирован раздел русского искусства второй половины XIX – начала XX века в нынешнем его виде. Источником этих поступлений в музейных описях, составленных уже в 1930-е гг., указан в основном «I Московский Пролетарский музей». Возможно, этим источником были фонды хранилища Мосгубмузея, расположенные по тому же адресу (иногда ссылаются на никогда не существовавший Московский губернский музей). Как бы то ни было, музей получил богатую, грамотно подобранную коллекцию, в которой хорошо представлены академизм (Г.И.Семирадский, К.Е.Маковский, А.П.Боголюбов), передвижничество (В.Е.Маковский, Н.А.Ярошенко, И.М.Прянишников, А.К.Саврасов, И.И.Шишкин), живопись конца XIX в. (И.И.Левитан, В.М.Васнецов, В.Д.Поленов) и разнообразные направления 1900–1910-х гг. (К.Ф.Юон, К.А.Коровин, И.И.Машков, Р.Ю.Фальк); интересны монографические собрания С.Т.Коненкова и Н.С.Гончаровой. В формировании этой части музейной коллекции заметна деятельность знатока русской художественной культуры. Им и был директор музея в 1922–1926 гг. Николай Дмитриевич Россет, происходивший из старого дворянского рода, юрист по образованию.

Эберхард КЕЙЛЬ (прозв. Монсу Бернардо) Старуха с шитьем 1650-е Холст, масло. 98 × 76 Eberhard KEIL (called Monsu Bernardo) An Old Woman with Needlework. 1650s Oil on canvas 98 by 76 cm

Изак ВИЛЛАРТС Рыбный рынок на морском берегу 1640–1650-е Дерево, масло 35.5 × 67 Isaac WILLARTS Fish market by the Sea Shore. 1640s–50s Oil on wood 35.5 by 67 cm

В 1937 г. значительная группа памятников русского искусства первой половины XIX века была передана во Всесоюзный музей А.С.Пушкина в Ленинграде. Музей активно пополняет свои фонды из местных и региональных источников. Это, прежде всего, дворянские усадьбы: Рождественское-Телятьево графов Соллогуб (в 1918– 1919 гг.: книги, мебель); СеменовскоеОтрада графов Орловых-Давыдовых (в 1927–1931 гг.: живопись, мебель, стекло); Рай-Семеновское Нащокиных, затем Хутаревых (в 1927–1928 гг.: мебель, живопись, книги). Все эти предметы материальной культуры и произведения искусства представляют собой скорее часть произвольной усадебной обстановки, чем целенаправленно составленные коллекции. Богаче всего в этом плане СеменовскоеОтрада, откуда в музей поступили, например, картина ученика Рембрандта И. де Яудервилле «Ученый в кабинете» и резной стол с атлантами работы

петербургской мастерской Исакова по проекту архитектора Г.А.Боссе. Но в 1930 г. СИХМ получает часть весьма высокого уровня коллекции из усадьбы князей Вяземских, а затем графов Шереметевых – Остафьево. В основном в Серпуховский музей попали произведения, собранные князем Павлом Петровичем Вяземским – сыном известного поэта – в 1860-е гг. Это живопись, художественное оружие, уникальные образцы мебели, ковров, керамики и тканей. Значительными были и поступления из музея г. Каширы в 1930 г. (живопись, графика, керамика, стекло), а также церквей и монастырей – Высоцкого (Зачатьевского, 1374 г.) и Владычного (Введенского, 1360 г.) – г. Серпухова в 1924–1932 гг. Собрание Серпуховского историко-художественного музея, отметившего 85-летие со дня основания, по-своему уникально и, несомненно, является неотъемлемой частью нашего национального культурного достояния.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

91

professionally compiled collection, which presented equally well academic painters like Semiradsky, Makovsky and Bogolyubov; the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement, with works by Yaroshenko, Pryanishnikov, Savrasov and Shishkin); late 19th-century Russian art by Levitan, Vasnetsov and Polenov; and various trends from the first decade of the century, including Yuon, Korovin, Mashkov and Falk. It also had interesting monographic collections of Konenkov and Natalia Goncharova. The way this part of the exhibition is arranged betrays the activity of a great connoisseur of Russian visual art, Nikolai Rosset, the museum's director from 1922 to 1926, who came from an old aristocratic family and had studied law in his youth.

In 1937 a considerable part of this early 19th-century Russian art collection was moved to the newly-established Pushkin Museum in Leningrad.

However, the Serpukhov museum worked actively to renew its reserves from local and regional sources. Above

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

all there were the old aristocratic estates like Rozhdestvenskoye-Telyatievo, formerly belonging to the family of Count Sollogub, nationalised in 1918–1919, which contributed books and furniture; Semenovskoye-Otrada, the estate of the

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

Шарль ЛЕБРЕН Жертвоприношение Иевфая Ок. 1656 Холст, масло Д. 131 Charles LEBRUN Jephthah’s Sacrifice c. 1656 Oil on canvas D. 131

Orlov-Davydovs, nationalised in 1927–1931, which provided oil paintings, furniture and glass; and Rai-Semenovskoye, the estate of the Counts Nashchokins, previously Khutarevs, nationalised in 1927–1928, from which came furniture, paintings and books. Each of these groups of art objects in fact represents a random piece of an estate interior, formed starting from the late 18th century, rather than a specially established collection. The richest of them is the Semenovskoye-Otrada group, which provided such outstanding pieces of art as the painting by I. de Yauderville, a pupil of Rembrandt, "Scientist in his Study" (Inv. No. 38), and a carved table decorated with figures of atlantes designed by the architect G. Bosse and made by St. Petersburg’s Isakov furniture workshop.

In the 1930s, however, the Serpukhov museum was lucky to receive a very high quality collection from the Ostafievo estate which had belonged first to Prince Vyazemsky's family, and then to that of Count Sheremetyev. The museum received mainly artefacts collected in the 1860s by Prince Pavel Vyazemsky, the son of the famous poet, among them paintings, decorated weapons, and unique examples of furniture, carpets, ceramics and fabrics.

Also in the 1930s the museum received considerable contributions from a museum in the town of Kashira, including paintings, drawings, ceramics and glass, as well as from churches and monasteries like the Vysotsky monastery (Zachatyevsky, founded in 1374) and Vladychny monastery (Vvedensky, founded in 1360) in the town of Serpukhov itself.

С начала установления советской власти в Москве судьбою художественных памятников на местном уровне распоряжалась Комиссия музеев и охраны памятников искусства и старины при Московском губернском исполнительном комитете Советов (Мосгубмузей). В 1918–1919 гг. этой организацией была создана сеть Пролетарских музеев, расположенных в разных районах Москвы. Целью их было вводное ознакомление посетителей из рабочей среды – отсюда их название – с миром художественных ценностей. Экспозиции этих музеев составили памятники различного характера, но с одной судьбой: происходящие из частных собраний, все они были национализированы в ходе революции. В здании 1-го Пролетарского музея располагалось центральное хранилище Мосгубмузея, также составленное из конфискованных художественных ценностей. К 1924 г. Пролетарские музеи упразднили из-за трудностей финансирования, а их коллекции распределили по столичным и региональным музеям. Серпуховский музей в 1923–1925 гг. получает из Москвы большую группу отечественных памятников, например в 1925 г. – 127 экспонатов. Таким образом был сформирован раздел русского искусства второй половины XIX – начала XX века в нынешнем его виде. Источником этих поступлений в музейных описях, составленных уже в 1930-е гг., указан в основном «I Московский Пролетарский музей». Возможно, этим источником были фонды хранилища Мосгубмузея, расположенные по тому же адресу (иногда ссылаются на никогда не существовавший Московский губернский музей). Как бы то ни было, музей получил богатую, грамотно подобранную коллекцию, в которой хорошо представлены академизм (Г.И.Семирадский, К.Е.Маковский, А.П.Боголюбов), передвижничество (В.Е.Маковский, Н.А.Ярошенко, И.М.Прянишников, А.К.Саврасов, И.И.Шишкин), живопись конца XIX в. (И.И.Левитан, В.М.Васнецов, В.Д.Поленов) и разнообразные направления 1900–1910-х гг. (К.Ф.Юон, К.А.Коровин, И.И.Машков, Р.Ю.Фальк); интересны монографические собрания С.Т.Коненкова и Н.С.Гончаровой. В формировании этой части музейной коллекции заметна деятельность знатока русской художественной культуры. Им и был директор музея в 1922–1926 гг. Николай Дмитриевич Россет, происходивший из старого дворянского рода, юрист по образованию.

Эберхард КЕЙЛЬ (прозв. Монсу Бернардо) Старуха с шитьем 1650-е Холст, масло. 98 × 76 Eberhard KEIL (called Monsu Bernardo) An Old Woman with Needlework. 1650s Oil on canvas 98 by 76 cm

Изак ВИЛЛАРТС Рыбный рынок на морском берегу 1640–1650-е Дерево, масло 35.5 × 67 Isaac WILLARTS Fish market by the Sea Shore. 1640s–50s Oil on wood 35.5 by 67 cm

В 1937 г. значительная группа памятников русского искусства первой половины XIX века была передана во Всесоюзный музей А.С.Пушкина в Ленинграде. Музей активно пополняет свои фонды из местных и региональных источников. Это, прежде всего, дворянские усадьбы: Рождественское-Телятьево графов Соллогуб (в 1918– 1919 гг.: книги, мебель); СеменовскоеОтрада графов Орловых-Давыдовых (в 1927–1931 гг.: живопись, мебель, стекло); Рай-Семеновское Нащокиных, затем Хутаревых (в 1927–1928 гг.: мебель, живопись, книги). Все эти предметы материальной культуры и произведения искусства представляют собой скорее часть произвольной усадебной обстановки, чем целенаправленно составленные коллекции. Богаче всего в этом плане СеменовскоеОтрада, откуда в музей поступили, например, картина ученика Рембрандта И. де Яудервилле «Ученый в кабинете» и резной стол с атлантами работы

петербургской мастерской Исакова по проекту архитектора Г.А.Боссе. Но в 1930 г. СИХМ получает часть весьма высокого уровня коллекции из усадьбы князей Вяземских, а затем графов Шереметевых – Остафьево. В основном в Серпуховский музей попали произведения, собранные князем Павлом Петровичем Вяземским – сыном известного поэта – в 1860-е гг. Это живопись, художественное оружие, уникальные образцы мебели, ковров, керамики и тканей. Значительными были и поступления из музея г. Каширы в 1930 г. (живопись, графика, керамика, стекло), а также церквей и монастырей – Высоцкого (Зачатьевского, 1374 г.) и Владычного (Введенского, 1360 г.) – г. Серпухова в 1924–1932 гг. Собрание Серпуховского историко-художественного музея, отметившего 85-летие со дня основания, по-своему уникально и, несомненно, является неотъемлемой частью нашего национального культурного достояния.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

91

Василий Суриков:

«Всюду красоту любил...» Галина Чурак 1 марта 1881 года в Петербурге, в доме князей Юсуповых на Мойке открылась очередная, девятая выставка Товарищества передвижных художественных выставок. И хотя этот день вошел в российскую историю как один из самых трагических – бомба народовольцев унесла жизнь императора Александра II, – но завершились траурные дни, и любители искусства, с нетерпением ждавшие открытия очередной Передвижной выставки, были вознаграждены встречами с истинными шедеврами, властно входившими в историю отечественной культуры. Рядом с портретами М.Мусоргского и А.Писемского работы И.Репина, «Аленушкой» В.Васнецова, пейзажами А.Саврасова и И.Шишкина посетители увидели картину молодого и пока мало кому известного живописца Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни», картину, непостижимым образом соединившую трагедию России прошлого и нынешнего дня. Имя автора стало настоящим открытием. «Появление его в художественном мире с картиной «Казнь стрельцов» было ошеломляюще, – вспоминала дочь П.М.Третьякова А.П.Боткина,– никто не начинал так. Он не раскачивался, не примеривался и как гром грянул этим произведением» . Полотно, еще до открытия выставки приобретенное П.М.Третьяковым, сразу после закрытия Передвижной в Москве обрело свое постоянное место в Лаврушинском переулке, в галерее Третьякова, в это время уже воспринимавшейся общественным сознанием как самое значительное в России собрание национальной живописи.

1

рагедия истории разворачивается в суриковском произведении. Молодой Петр усмиряет взбунтовавшихся непокорных стрельцов. Кажется тесной огромная Красная площадь, над которой брезжит холодный осенний рассвет. Срезанный верхним краем картины Собор Василия Блаженного предстает обезглавленным. У его подножия и рядом с Лобным местом сгрудились телеги, в которых, связанные веревками, закованные в колоды, сидят приговоренные к смерти стрельцы, а рядом с ними – их матери, дети, жены. Мерцают огоньки свечей в руках стрельцов, чудится, будто глухой стон наполняет сам воздух картины. Оживает прошлое, бередит душу, будоражит память, взывает к состраданию. Реформы Петра, всколыхнувшие Россию, коснулись и армии. Один за другим поднимались бунты стрельцов, недовольных нововведениями. Последний из них произошел в 1698 году. Этим событиям Суриков и посвящает свое полотно. Вдоль Кремлевской стены выстроились ряды виселиц. В высшем

Т

92

Ш Е Д Е В Р Ы

Р У С С К О Г О

Автопортрет. 1879 ГТГ

Self-portrait. 1879 Tretyakov Gallery

Утро стрелецкой казни. 1881 Холст, масло 218 × 379 ГТГ

Morning of the Streltsy Execution.

1881 Oil on canvas 218 by 379 cm Tretyakov Gallery

1

Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1993. С. 207.

2

Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977, С. 184 (далее – Суриков).

И С К У С С Т В А

напряжении ожидания трагической развязки находятся все заполнившие площадь. Горящие свечи в руках стрельцов как символ прощания с жизнью, догорает свеча – угасает и жизнь человека. Каждый из них таит в себе протест и непокорность. Но самый открытый, дерзкий и отчаянный характер выражен в облике рыжебородого стрельца. Взгляд его встречается с взглядом Петра. На этом противостоянии Суриков строит психологический стержень драмы, воспроизведенной на холсте. Стоит ли задавать вопрос, кому из противоборствующих сторон сочувствует художник? Он протестует вместе со стрельцами, страдает вместе с их женами, матерями, детьми, он размышляет и оценивает эту трагедию взглядом иностранного посла, но он же смотрит на бунтовщиков и гневным взором молодого царя, за которым будущая Россия. Силой творческого воображения художник воскрешает прошлое, понимая его как трагическую полосу отечественной истории, в которой народ – страдательная сторона, взывающая к пониманию, сочувствию, но и

преклонению перед мужеством, стойкостью и силой характеров. Стрельцы вместе с заполнившими Красную площадь и сострадающими им людьми олицетворяют собой вечно непокорный, бунтарский дух народа. Драматическая сила картины выражена равно в психологической убедительности образов и в выразительности живописной ткани произведения. В мглистом, туманном утре тревожно горят свечи, соединяясь с холодным рассветом. Их оранжево-красное мерцание усиливают красные пятна кафтанов, шапок, платков, одежды боярина в свите Петра. Этот разлитый то тут, то там алый цвет заставляет помнить о близящемся кровавом финале. Не саму казнь, но последние минуты, предшествующие ей, изображает художник. В этом выразилась чуткость и мудрость мастера. «Никогда не было желания потрясти, – признавался

художник. – Всюду красоту любил»2. Она открывалась Сурикову не только в выразительности лиц и характеров, но и в самых обыденных, даже прозаических вещах – расписных дугах, шершавом дереве бортов телег, сверкающих «чисты серебром» железных полозьях колес, облепленных землей. «Когда я телеги видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться, – говорил он. – И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил»3. Временами детали казались автору самым главным из всего, что его увлекало в картине. Живопись, в ее чистом проявлении, в радующем глаз узоре парчовой одежды, ситцевой юбки или лужи, блестящей на разъезженной дороге и смешанной с вязкой грязью, уравновешивает трагическое начало его исторического полотна. Картина «Утро стрелецкой казни» удивительным образом сплавила в

3

Там же. С. 184.

4

Там же. С. 213–214.

5

Там же. С. 214.

себе воспоминания детства, привезенные из Сибири, с впечатлениями и образами, которые давала Москва – ее архитектурный облик, своеобразный ритм жизни, типы и характеры. «Началось здесь, в Москве, со мною что-то странное, – рассказывал он Сергею Глаголю. – Прежде всего почувствовал я себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо больше, напоминавшее мне Красноярск, особенно зимою. И как забытые сны стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел в детстве, а затем и в юности»4. По воле художника не случайно именно на Красной площади – средоточии российской истории – происходит непримиримое противостояние стрельцов и Петра. Стены и башни Кремля, Лобное место, храм Покрова, что на Рву, само пространство площади – свидетели и «соучастники» многих и многих Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

событий от самых малых повседневных торжищ, происходивших здесь, до грандиозных выходов и коронаций русских царей и кровавых расправ, разыгрывавшихся здесь же. Своим художническим чутьем Суриков так и воспринимал это. Он рассказывал о том, как любил бродить по тихим московским улицам, приходить на Красную площадь, особенно в сумерки, когда спускавшаяся на землю темнота скрадывала знакомые очертания, и все преображалось вокруг. Вместо кустарников и деревьев вдоль стен представлялись «какие-то люди в старинном русском одеянии или чудилось, что вотвот из-за башен выйдут женщины в парчовых душегрейках и с киками на головах, – делился он своими переживаниями. – И скоро я подметил, что населяю окрестности этих стен знакомыми мне типами, которые я столько раз видел на родине дома»5. Красная MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

93

Василий Суриков:

«Всюду красоту любил...» Галина Чурак 1 марта 1881 года в Петербурге, в доме князей Юсуповых на Мойке открылась очередная, девятая выставка Товарищества передвижных художественных выставок. И хотя этот день вошел в российскую историю как один из самых трагических – бомба народовольцев унесла жизнь императора Александра II, – но завершились траурные дни, и любители искусства, с нетерпением ждавшие открытия очередной Передвижной выставки, были вознаграждены встречами с истинными шедеврами, властно входившими в историю отечественной культуры. Рядом с портретами М.Мусоргского и А.Писемского работы И.Репина, «Аленушкой» В.Васнецова, пейзажами А.Саврасова и И.Шишкина посетители увидели картину молодого и пока мало кому известного живописца Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни», картину, непостижимым образом соединившую трагедию России прошлого и нынешнего дня. Имя автора стало настоящим открытием. «Появление его в художественном мире с картиной «Казнь стрельцов» было ошеломляюще, – вспоминала дочь П.М.Третьякова А.П.Боткина,– никто не начинал так. Он не раскачивался, не примеривался и как гром грянул этим произведением» . Полотно, еще до открытия выставки приобретенное П.М.Третьяковым, сразу после закрытия Передвижной в Москве обрело свое постоянное место в Лаврушинском переулке, в галерее Третьякова, в это время уже воспринимавшейся общественным сознанием как самое значительное в России собрание национальной живописи.

1

рагедия истории разворачивается в суриковском произведении. Молодой Петр усмиряет взбунтовавшихся непокорных стрельцов. Кажется тесной огромная Красная площадь, над которой брезжит холодный осенний рассвет. Срезанный верхним краем картины Собор Василия Блаженного предстает обезглавленным. У его подножия и рядом с Лобным местом сгрудились телеги, в которых, связанные веревками, закованные в колоды, сидят приговоренные к смерти стрельцы, а рядом с ними – их матери, дети, жены. Мерцают огоньки свечей в руках стрельцов, чудится, будто глухой стон наполняет сам воздух картины. Оживает прошлое, бередит душу, будоражит память, взывает к состраданию. Реформы Петра, всколыхнувшие Россию, коснулись и армии. Один за другим поднимались бунты стрельцов, недовольных нововведениями. Последний из них произошел в 1698 году. Этим событиям Суриков и посвящает свое полотно. Вдоль Кремлевской стены выстроились ряды виселиц. В высшем

Т

92

Ш Е Д Е В Р Ы

Р У С С К О Г О

Автопортрет. 1879 ГТГ

Self-portrait. 1879 Tretyakov Gallery

Утро стрелецкой казни. 1881 Холст, масло 218 × 379 ГТГ

Morning of the Streltsy Execution.

1881 Oil on canvas 218 by 379 cm Tretyakov Gallery

1

Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1993. С. 207.

2

Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977, С. 184 (далее – Суриков).

И С К У С С Т В А

напряжении ожидания трагической развязки находятся все заполнившие площадь. Горящие свечи в руках стрельцов как символ прощания с жизнью, догорает свеча – угасает и жизнь человека. Каждый из них таит в себе протест и непокорность. Но самый открытый, дерзкий и отчаянный характер выражен в облике рыжебородого стрельца. Взгляд его встречается с взглядом Петра. На этом противостоянии Суриков строит психологический стержень драмы, воспроизведенной на холсте. Стоит ли задавать вопрос, кому из противоборствующих сторон сочувствует художник? Он протестует вместе со стрельцами, страдает вместе с их женами, матерями, детьми, он размышляет и оценивает эту трагедию взглядом иностранного посла, но он же смотрит на бунтовщиков и гневным взором молодого царя, за которым будущая Россия. Силой творческого воображения художник воскрешает прошлое, понимая его как трагическую полосу отечественной истории, в которой народ – страдательная сторона, взывающая к пониманию, сочувствию, но и

преклонению перед мужеством, стойкостью и силой характеров. Стрельцы вместе с заполнившими Красную площадь и сострадающими им людьми олицетворяют собой вечно непокорный, бунтарский дух народа. Драматическая сила картины выражена равно в психологической убедительности образов и в выразительности живописной ткани произведения. В мглистом, туманном утре тревожно горят свечи, соединяясь с холодным рассветом. Их оранжево-красное мерцание усиливают красные пятна кафтанов, шапок, платков, одежды боярина в свите Петра. Этот разлитый то тут, то там алый цвет заставляет помнить о близящемся кровавом финале. Не саму казнь, но последние минуты, предшествующие ей, изображает художник. В этом выразилась чуткость и мудрость мастера. «Никогда не было желания потрясти, – признавался

художник. – Всюду красоту любил»2. Она открывалась Сурикову не только в выразительности лиц и характеров, но и в самых обыденных, даже прозаических вещах – расписных дугах, шершавом дереве бортов телег, сверкающих «чисты серебром» железных полозьях колес, облепленных землей. «Когда я телеги видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться, – говорил он. – И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил»3. Временами детали казались автору самым главным из всего, что его увлекало в картине. Живопись, в ее чистом проявлении, в радующем глаз узоре парчовой одежды, ситцевой юбки или лужи, блестящей на разъезженной дороге и смешанной с вязкой грязью, уравновешивает трагическое начало его исторического полотна. Картина «Утро стрелецкой казни» удивительным образом сплавила в

3

Там же. С. 184.

4

Там же. С. 213–214.

5

Там же. С. 214.

себе воспоминания детства, привезенные из Сибири, с впечатлениями и образами, которые давала Москва – ее архитектурный облик, своеобразный ритм жизни, типы и характеры. «Началось здесь, в Москве, со мною что-то странное, – рассказывал он Сергею Глаголю. – Прежде всего почувствовал я себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо больше, напоминавшее мне Красноярск, особенно зимою. И как забытые сны стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел в детстве, а затем и в юности»4. По воле художника не случайно именно на Красной площади – средоточии российской истории – происходит непримиримое противостояние стрельцов и Петра. Стены и башни Кремля, Лобное место, храм Покрова, что на Рву, само пространство площади – свидетели и «соучастники» многих и многих Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

событий от самых малых повседневных торжищ, происходивших здесь, до грандиозных выходов и коронаций русских царей и кровавых расправ, разыгрывавшихся здесь же. Своим художническим чутьем Суриков так и воспринимал это. Он рассказывал о том, как любил бродить по тихим московским улицам, приходить на Красную площадь, особенно в сумерки, когда спускавшаяся на землю темнота скрадывала знакомые очертания, и все преображалось вокруг. Вместо кустарников и деревьев вдоль стен представлялись «какие-то люди в старинном русском одеянии или чудилось, что вотвот из-за башен выйдут женщины в парчовых душегрейках и с киками на головах, – делился он своими переживаниями. – И скоро я подметил, что населяю окрестности этих стен знакомыми мне типами, которые я столько раз видел на родине дома»5. Красная MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

93

Vasily Surikov:

I loved beauty everywhere...

Galina Churak On March 1 1881 the “Peredvizhniki” (Wanderers) group was to open its ninth exhibition at the Yusupov palace on the Moika Embankment in St. Petersburg. Tragically, the event coincided with another one, among the most sinister in Russian history – the bomb thrown by a member of the secret political group Narodnaya Volya (People’s Will) killed Emperor Alexander II. However, as soon as the days of mourning ended, the long wait of art enthusiasts was more than rewarded with masterpieces from the new generation of talented Russian artists: alongside Ilya Repin’s portraits of the composer Modest Mussorgsky and the author Alexei Pisemsky, “Alyonushka” by Vasily Vasnetsov and landscapes by Alexei Savrasov and Ivan Shishkin, viewers would discover the talent of the young Vasily Surikov. His name meant little at the time, but his work “Morning of the Streltsy Execution” seemed to predict in some enigmatic way the recent tragedy. The painting created a sensation. “His appearing to the artistic world with the painting ‘Execution of the Streltsy’ was sensational; nobody had started like that,” remembered Alexandra Botkina, Pavel Tretyakov’s daughter. “He did not hesitate, did not try to size up whether the time was good or bad for the exhibition of such a painting, but went off like a bolt.” Immediately after the exhibition in St. Petersburg, Surikov’s painting, acquired by Pavel Tretyakov before the exhibition, was moved to its permanent home in Lavrushinsky Pereulok. The Tretyakov Gallery was already considered a major collection of Russian art.

1

urikov’s canvas depicts a historical tragedy, that of the young Peter the Great’s attempt to manage the rebellious “Streltsy”. The huge space of Red Square does not seem so enormous, wrapped as it is in the cold mist of an early autumn morning that is dawning over Moscow. St. Basil’s Cathedral stands as if “beheaded” by the top frame of the canvas. At the foot of the cathedral, around the Execution Block, are clustered the carts in which the “Streltsy”, either roped together or in the stocks, are waiting for execution. Their mothers, wives and children sit nearby, in carts or on the ground.

Lights of candles flicker in the hands of the sentenced “Streltsy” and a subdued murmur seems to fill the air. The picture brings the past back, both rubbing salt into old wounds, and invoking compassion. Peter’s reforms set the whole country in turmoil, and involved the army too. Unhappy with the new rules introduced by the Tsar the “Streltsy” repeatedly ran riot. The final such incident took place in 1698 and was crushed, with its tragic conclusion becoming the theme of the painting.

The gallows erected along the Kremlin wall seem to be waiting for their first victims, while those who throng the square appear in tense expectation of the macabre finale. The burning candles in the hands of the “Streltsy” look symbolic, as a last farewell to life: a candle burns down – a man’s life ends. Although each of the “Streltsy” has his own rebellious and mutinous feelings, the general sentiment shows most openly and defiantly in the wilful look of the

S

94

M A S T E R P I E C E S

O F

1

A.P. Botkina. Pavel Mikhailovich Tretyakov v zhizni i iskusstve [Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art]. Moscow, 1993, p. 207.

2

Vasily Ivanovich Surikov.

Pisma. Vospominaniya o khudozhnike [Vasily Ivanovich Surikov. Letters.

Memoirs about the Artist].

Leningrad, 1977, p. 184.

Hereinafter: Surikov.

3

Ibid., p. 184

4

Ibid., pp. 213 – 214.

5

Ibid., p. 214.

R U S S I A N

A R T

red-bearded “Strelets”. He looks straight into Tsar Peter’s eyes, and the confrontation of the two characters is the major psychological build-up of the dramatic narration.

Any question as to which side the artist was taking sounds rhetorical. He is with the rebellious “Streltsy”, sharing the suffering of their wives, mothers and children, appraising the drama through the eyes of a foreign envoy; but he also understands the anger of the young Tsar who was working for the future of Russia. The force of the artist’s imagination captures an episode of Russia’s grim past when ordinary people were the first to suffer, as before, and demanded understanding and compassion; their courage, endurance and will for freedom deserved veneration. On the canvas, the “Streltsy”, together with the sympathetic crowd, embody the ever-rebellious character of the Russian people.

The dominant dramatic note of the scene is implied, with equal skill, in the psychological portrayal of the characters and in the emphatic plasticity of the painterly images, such as the disturbing flickering of the candles against the dim misty dawn, or the orange and red blurs on the kaftans, hats, shawls, on the garments of the Boyars in Peter’s party. The splashes of crimson around the canvas remind the viewer of the scene’s approaching bloody close – this is not yet a scene of execution but captures the final minutes preceding it. The fact that the artist avoided showing the execution testifies to his delicate sensibility. “I have never intended to shock,” he would admit. “I loved beauty everywhere.” 2

That was apparent not only in the attractive faces and characters, but in everyday details that might seem commonplace: the decorated shaft-bows, so typical of the Russian harness, the harsh surface of the carts’ sideboards, sparkling “like pure silver” iron sledge-slides, a muddy road. “When my eye caught a cart, I was ready to bow with respect at its every wheel,” Surikov wrote.

“That is what I painted beside all those dramas. I adored those details.” 3 At times the artist found details the most important thing in his canvases – painting in its pure form: the design of rich brocade gowns or a simple cotton skirt as a treat for the eyes, or a pool of water glittering on the muddy road. Such details counterbalance the tragic message of the canvas.

“Morning of the Streltsy Execution” became a strange amalgamation of Surikov’s memories of his Siberian childhood and his impressions of Moscow, with its characteristic architectural image, and original tide of life, types and characters.

“Something strange started to happen to me here, in Moscow,” Surikov wrote in a letter to Sergei Glagol. “First of all, here I felt much easier than in Petersburg. There was something in Moscow that reminded me more of Krasnoyarsk, especially in the winter. As if long-forgotten dreams, some pictures of my childhood, and later of my youth, began to come to mind again and again.” 4 The artist chose Red Square, the historic heart of Russia, intentionally as the scene for the deadly opposition of the “Streltsy” and Tsar Peter. The walls and towers of the Kremlin, the Execution Block, St. Basil’s Cathedral, the very expanse of Red Square have been witness to many events, both major and minor in their significance; it was simultaneously an everyday market place, the setting for grand royal processions and the coronations of Russian tsars, and the arena for mass executions. With a characteristic flair, Surikov visualized Moscow and Red Square in such a way, remembering how he used to take long walks through quiet Moscow streets which brought him to Red Square where he would stop in the twilight, as the coming night disguised its well-known lines and everything was transformed beyond recognition.

The artist’s imagination depicted the bushes and trees along the Kremlin walls like some strange men in old Russian attire, or it seemed that some women dressed in brocade “dushegreika” (a warm woman’s jacket) and traditional headwear might appear from the towers. “And soon I noticed that I peopled the neighbourhood of Red Square with types I used to see so many times back in my home place.” 5 Thus, Red Square and St. Basil’s Cathedral, which always “looked bloody” to the artist, became logically part of the imagery of the painting along with the “Streltsy”, their wives, children, and Peter’s Preobrazhensk regiment, that was loyal to the Tsar. It was on

Moscow’s streets and in its noisy markets, by the walls of Moscow’s churches and cemeteries that Surikov picked up the “grains” of his historical drama. The atmosphere of Moscow’s life, deeply rooted in national history, easily evoked pictures of the past as well as portraits of its characters, prototypes for whom could be found among the artist’s contemporaries. “The black-bearded ‘Strelets’ is Stepan Fyodorovich Torgshin, my mother’s brother. And the peasant women in the painting, you know, look like some old women in my family … The old man of the ‘Streltsy’ is a former convict, of 70 or so years old. The red-haired ‘Strelets’ is a gravedigger; I met him in the cemetery.” 6 The past and present, intertwining, created images of convincing power.

Surikov’s talent for “understanding” past eras, nourished by memories of his childhood and youth, happily coincided with the general interest among Russian intellectuals towards the country’s culture revealed

in the second part of the 19th century. Such an interest stimulated the appearance of the fundamental historical works by Sergei Soloviev, Vasily Klyuchevsky’s lectures on Russian history, the publication of old Russian texts by Nikolai Tikhomirov, Ivan Zabelin’s research on the history of Russian folk everyday life, Count Alexei (Konstantinovich) Tolstoy’s historical verse plays “The Death of Ivan the Terrible”, “Tsar Fyodor Ioanovich” and “Tsar Boris” staged both in and outside Moscow, the operas “Boris Godunov” and “Khovanshchina” by Mussorgsky and “Prince Igor” by Alexander Borodin and, finally, Leo Tolsloy’s colossal “War and Peace”.

Surikov’s close associates such as Vasily Vasnetsov, Vasily Polenov and Ilya Repin each in their own manner paid attention to historical themes somewhat around the turn of the 1870s-1880s. Repin tried to catch signs of Peter the Great’s mutinous epoch in the portrait of the wilful Tsarina

Центральная часть: Стрелец, прощающийся с народом. Жена стрельца, уводимого на казнь Central part of the painting: the “Strelets” saying his farewell to the people.

Wife of the “Strelets” taken to the Execution Block. Detail

6

Ibid., p.183.

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

Sophia, his sister and rival; the historical canvas “The Last Battle of Igor Svyatoslavich’s Army against the Polovsty” (1880) demonstrated an original vision of past events by Vasnetsov, who referred to himself as “a historical painter in a somewhat fantastic way”. Polenov had the idea for a historical genre scene “Taking the Veil.

A Condemned Tsarina”. Vasily Perov was close to painting historical dramas with his canvases “Pugachev’s Judgement” (1875) and “Nikita Pustosvyat. Dispute on the Confession of Faith” (1881). Vasily Surikov was acquainted with the subtle painting of Vyacheslav Schwarz’s historical genre canvases. He was able to muse over Nikolai Ghe’s “Last Supper” and his “Peter the Great and Tsarevich Alexei”. He was witness to the great acclaim given to Konstantin Makovsky’s scenes from the Boyars’ life, responding to the Russian aristocracy’s fashionable style. Accepting the most serious of the above ideas, Surikov did not hesMASTERPIECES OF RUSSIAN ART

95

Vasily Surikov:

I loved beauty everywhere...

Galina Churak On March 1 1881 the “Peredvizhniki” (Wanderers) group was to open its ninth exhibition at the Yusupov palace on the Moika Embankment in St. Petersburg. Tragically, the event coincided with another one, among the most sinister in Russian history – the bomb thrown by a member of the secret political group Narodnaya Volya (People’s Will) killed Emperor Alexander II. However, as soon as the days of mourning ended, the long wait of art enthusiasts was more than rewarded with masterpieces from the new generation of talented Russian artists: alongside Ilya Repin’s portraits of the composer Modest Mussorgsky and the author Alexei Pisemsky, “Alyonushka” by Vasily Vasnetsov and landscapes by Alexei Savrasov and Ivan Shishkin, viewers would discover the talent of the young Vasily Surikov. His name meant little at the time, but his work “Morning of the Streltsy Execution” seemed to predict in some enigmatic way the recent tragedy. The painting created a sensation. “His appearing to the artistic world with the painting ‘Execution of the Streltsy’ was sensational; nobody had started like that,” remembered Alexandra Botkina, Pavel Tretyakov’s daughter. “He did not hesitate, did not try to size up whether the time was good or bad for the exhibition of such a painting, but went off like a bolt.” Immediately after the exhibition in St. Petersburg, Surikov’s painting, acquired by Pavel Tretyakov before the exhibition, was moved to its permanent home in Lavrushinsky Pereulok. The Tretyakov Gallery was already considered a major collection of Russian art.

1

urikov’s canvas depicts a historical tragedy, that of the young Peter the Great’s attempt to manage the rebellious “Streltsy”. The huge space of Red Square does not seem so enormous, wrapped as it is in the cold mist of an early autumn morning that is dawning over Moscow. St. Basil’s Cathedral stands as if “beheaded” by the top frame of the canvas. At the foot of the cathedral, around the Execution Block, are clustered the carts in which the “Streltsy”, either roped together or in the stocks, are waiting for execution. Their mothers, wives and children sit nearby, in carts or on the ground.

Lights of candles flicker in the hands of the sentenced “Streltsy” and a subdued murmur seems to fill the air. The picture brings the past back, both rubbing salt into old wounds, and invoking compassion. Peter’s reforms set the whole country in turmoil, and involved the army too. Unhappy with the new rules introduced by the Tsar the “Streltsy” repeatedly ran riot. The final such incident took place in 1698 and was crushed, with its tragic conclusion becoming the theme of the painting.

The gallows erected along the Kremlin wall seem to be waiting for their first victims, while those who throng the square appear in tense expectation of the macabre finale. The burning candles in the hands of the “Streltsy” look symbolic, as a last farewell to life: a candle burns down – a man’s life ends. Although each of the “Streltsy” has his own rebellious and mutinous feelings, the general sentiment shows most openly and defiantly in the wilful look of the

S

94

M A S T E R P I E C E S

O F

1

A.P. Botkina. Pavel Mikhailovich Tretyakov v zhizni i iskusstve [Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art]. Moscow, 1993, p. 207.

2

Vasily Ivanovich Surikov.

Pisma. Vospominaniya o khudozhnike [Vasily Ivanovich Surikov. Letters.

Memoirs about the Artist].

Leningrad, 1977, p. 184.

Hereinafter: Surikov.

3

Ibid., p. 184

4

Ibid., pp. 213 – 214.

5

Ibid., p. 214.

R U S S I A N

A R T

red-bearded “Strelets”. He looks straight into Tsar Peter’s eyes, and the confrontation of the two characters is the major psychological build-up of the dramatic narration.

Any question as to which side the artist was taking sounds rhetorical. He is with the rebellious “Streltsy”, sharing the suffering of their wives, mothers and children, appraising the drama through the eyes of a foreign envoy; but he also understands the anger of the young Tsar who was working for the future of Russia. The force of the artist’s imagination captures an episode of Russia’s grim past when ordinary people were the first to suffer, as before, and demanded understanding and compassion; their courage, endurance and will for freedom deserved veneration. On the canvas, the “Streltsy”, together with the sympathetic crowd, embody the ever-rebellious character of the Russian people.

The dominant dramatic note of the scene is implied, with equal skill, in the psychological portrayal of the characters and in the emphatic plasticity of the painterly images, such as the disturbing flickering of the candles against the dim misty dawn, or the orange and red blurs on the kaftans, hats, shawls, on the garments of the Boyars in Peter’s party. The splashes of crimson around the canvas remind the viewer of the scene’s approaching bloody close – this is not yet a scene of execution but captures the final minutes preceding it. The fact that the artist avoided showing the execution testifies to his delicate sensibility. “I have never intended to shock,” he would admit. “I loved beauty everywhere.” 2

That was apparent not only in the attractive faces and characters, but in everyday details that might seem commonplace: the decorated shaft-bows, so typical of the Russian harness, the harsh surface of the carts’ sideboards, sparkling “like pure silver” iron sledge-slides, a muddy road. “When my eye caught a cart, I was ready to bow with respect at its every wheel,” Surikov wrote.

“That is what I painted beside all those dramas. I adored those details.” 3 At times the artist found details the most important thing in his canvases – painting in its pure form: the design of rich brocade gowns or a simple cotton skirt as a treat for the eyes, or a pool of water glittering on the muddy road. Such details counterbalance the tragic message of the canvas.

“Morning of the Streltsy Execution” became a strange amalgamation of Surikov’s memories of his Siberian childhood and his impressions of Moscow, with its characteristic architectural image, and original tide of life, types and characters.

“Something strange started to happen to me here, in Moscow,” Surikov wrote in a letter to Sergei Glagol. “First of all, here I felt much easier than in Petersburg. There was something in Moscow that reminded me more of Krasnoyarsk, especially in the winter. As if long-forgotten dreams, some pictures of my childhood, and later of my youth, began to come to mind again and again.” 4 The artist chose Red Square, the historic heart of Russia, intentionally as the scene for the deadly opposition of the “Streltsy” and Tsar Peter. The walls and towers of the Kremlin, the Execution Block, St. Basil’s Cathedral, the very expanse of Red Square have been witness to many events, both major and minor in their significance; it was simultaneously an everyday market place, the setting for grand royal processions and the coronations of Russian tsars, and the arena for mass executions. With a characteristic flair, Surikov visualized Moscow and Red Square in such a way, remembering how he used to take long walks through quiet Moscow streets which brought him to Red Square where he would stop in the twilight, as the coming night disguised its well-known lines and everything was transformed beyond recognition.

The artist’s imagination depicted the bushes and trees along the Kremlin walls like some strange men in old Russian attire, or it seemed that some women dressed in brocade “dushegreika” (a warm woman’s jacket) and traditional headwear might appear from the towers. “And soon I noticed that I peopled the neighbourhood of Red Square with types I used to see so many times back in my home place.” 5 Thus, Red Square and St. Basil’s Cathedral, which always “looked bloody” to the artist, became logically part of the imagery of the painting along with the “Streltsy”, their wives, children, and Peter’s Preobrazhensk regiment, that was loyal to the Tsar. It was on

Moscow’s streets and in its noisy markets, by the walls of Moscow’s churches and cemeteries that Surikov picked up the “grains” of his historical drama. The atmosphere of Moscow’s life, deeply rooted in national history, easily evoked pictures of the past as well as portraits of its characters, prototypes for whom could be found among the artist’s contemporaries. “The black-bearded ‘Strelets’ is Stepan Fyodorovich Torgshin, my mother’s brother. And the peasant women in the painting, you know, look like some old women in my family … The old man of the ‘Streltsy’ is a former convict, of 70 or so years old. The red-haired ‘Strelets’ is a gravedigger; I met him in the cemetery.” 6 The past and present, intertwining, created images of convincing power.

Surikov’s talent for “understanding” past eras, nourished by memories of his childhood and youth, happily coincided with the general interest among Russian intellectuals towards the country’s culture revealed

in the second part of the 19th century. Such an interest stimulated the appearance of the fundamental historical works by Sergei Soloviev, Vasily Klyuchevsky’s lectures on Russian history, the publication of old Russian texts by Nikolai Tikhomirov, Ivan Zabelin’s research on the history of Russian folk everyday life, Count Alexei (Konstantinovich) Tolstoy’s historical verse plays “The Death of Ivan the Terrible”, “Tsar Fyodor Ioanovich” and “Tsar Boris” staged both in and outside Moscow, the operas “Boris Godunov” and “Khovanshchina” by Mussorgsky and “Prince Igor” by Alexander Borodin and, finally, Leo Tolsloy’s colossal “War and Peace”.

Surikov’s close associates such as Vasily Vasnetsov, Vasily Polenov and Ilya Repin each in their own manner paid attention to historical themes somewhat around the turn of the 1870s-1880s. Repin tried to catch signs of Peter the Great’s mutinous epoch in the portrait of the wilful Tsarina

Центральная часть: Стрелец, прощающийся с народом. Жена стрельца, уводимого на казнь Central part of the painting: the “Strelets” saying his farewell to the people.

Wife of the “Strelets” taken to the Execution Block. Detail

6

Ibid., p.183.

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

Sophia, his sister and rival; the historical canvas “The Last Battle of Igor Svyatoslavich’s Army against the Polovsty” (1880) demonstrated an original vision of past events by Vasnetsov, who referred to himself as “a historical painter in a somewhat fantastic way”. Polenov had the idea for a historical genre scene “Taking the Veil.

A Condemned Tsarina”. Vasily Perov was close to painting historical dramas with his canvases “Pugachev’s Judgement” (1875) and “Nikita Pustosvyat. Dispute on the Confession of Faith” (1881). Vasily Surikov was acquainted with the subtle painting of Vyacheslav Schwarz’s historical genre canvases. He was able to muse over Nikolai Ghe’s “Last Supper” and his “Peter the Great and Tsarevich Alexei”. He was witness to the great acclaim given to Konstantin Makovsky’s scenes from the Boyars’ life, responding to the Russian aristocracy’s fashionable style. Accepting the most serious of the above ideas, Surikov did not hesMASTERPIECES OF RUSSIAN ART

95

площадь, собор Василия Блаженного, который художнику «все кровавым казался», вошли в образный строй картины с такой же неизбежностью, как стрельцы, их жены и дети, преображенцы Петра. На московских улицах, шумливых рынках, у стен храмов или на кладбищах собирал Суриков «рассыпанные зерна» своей исторической драмы. В московской среде, густо настоенной на истории, живо возникала картина далекого прошлого. А ее герои соединялись с реальными людьми и реальными характерами. «Стрелец с черной бородой – это Степан Федорович Торгшин, брат моей матери. А бабы – это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки… А старик в «Стрельцах» – это ссыльный один, лет семидесяти. А рыжий стрелец – это могильщик, на кладбище его я увидел»6. Прошлое и настоящее, преображаясь, создавало убедительную силу образов. Понимание ушедшего времени, впитанное с детства и юности, счастливо соединилось у Сурикова с общим для русской культуры второй половины XIX века интересом к отечественной истории. Фундаментальные исторические труды С.М.Соловьева, лекции В.О.Ключевского, публикации литературных памятников Н.С.Тихомировым, исследования по истории народного быта И.Е.Забелина, шедшая на московских сценах историческая трилогия А.К.Толстого, музыкальные драмы М.П.Мусоргского, героико-эпическая музыка А.П.Бородина и, наконец, над всем и всеми возвышавшаяся гигантская личность Льва Толстого с его народно-исторической эпопеей «Война и мир» – все это выражало и питало общий интерес к отечественному прошлому. Ближайшие друзья Сурикова, В.М.Васнецов, В.Д.Поленов, И.Е.Репин, на рубеже 1870–1880-х годов каждый по-своему обращался к исторической теме. В необузданном нраве царевны Софьи Репин хотел разглядеть мятежную эпоху Петра. Исторический живописец «несколько на фантастический лад», как говорил о себе Васнецов, показал в 1880 году публике свое историческое «видение» – «После побоища Игоря Святославича с половцами». Поленов задумал картину на историко-бытовой сюжет «Пострижение негодной царевны». Вплотную подошел к изображению народных исторических драм В.Г.Перов в своих картинах «Суд Пугачева» (1875) и «Никита Пустосвят» (1881). Суриков знал тонкие по живописи историкобытовые картины В.Г.Шварца, размышлял перед холстами Н.Н.Ге «Тайная вечеря» и «Петр I и царевич Алексей». Он был свидетелем шумного светского успеха боярских «инсценировок»

К.Е.Маковского. Воспринимая наиболее серьезные явления из этого потока, он многое и отвергал. У него рождались иные сюжеты, требовавшие своих решений. Первыми на этом пути стали «Стрельцы». Документальной основой, откуда черпал художник исторические реалии, стало для него издание «Дневника» секретаря Австрийского посольства Иоганна Георга Корба, который вел записи о кровавых московских событиях 1698 года. Изданный за границей еще при Петре I, «Дневник» вызвал неудержимый гнев Петра, потребовавшего от австрийского правительства уничтожить все экземпляры этого сочинения. Книга и после смерти Петра была запрещена в России. Впервые «Дневник» частично напечатали в пересказе лишь в 1840 году. В это издание не вошли свидетельства о казнях стрельцов. Лишь в 1867 году вышло первое полное издание записей Корба на русском языке. Корб дает подробное описание восьми казней стрельцов в октябре 1698 года. Суриков внимательно читал эти свидетельства очевидца. В основу сюжета картины художник берет описание не какого-то одного определенного события, но, по-своему соединяя цепь описаний, он создает обобщенный образ трагической расправы Петра со стрельцами. Рассказывая М.Волошину о создании картины, художник отмечал: «”Утро стрелецких казней”: хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь»7. В воспоминаниях о Сурикове, в записях бесед с ним М.Волошина и других современников возникает увлекательная, но далеко не полная картина рождения и воплощения замысла «Стрельцов». Художник упоминает о том, что, когда у него «вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни», он до глубокой ночи делал наброски то общей композиции, то отдельных групп»8. Ныне нам известен лишь один карандашный набросок общей композиции, и на этом же листе левая часть будущей картины с телегами, сгрудившимися стрельцами. Уже в первоначальном эскизе, помеченном Суриковым 1878 годом, основное решение было найдено. Но в течение трех лет художник искал наиболее ясное, верно отражающее его мысль композиционно-образное воплощение главной идеи картины. Народ и власть, прошлое и будущее, трагическая сила противостояния, страдание, горе, отчаяние, мужество и стойкость духа и еще многие другие оттенки чувств, состояний, размышлений и вопросов, на которые нет однозначного ответа, вмещает

Левая часть картины с Рыжебородым стрельцом Left side of the painting: the red-bearded “Strelets”

6

Там же. С. 183.

7

Там же. С. 183.

8

Там же. С. 214.

9

В 1970 г. на расширенном совете, в который входили крупнейшие специалисты по реставрации из Москвы и Ленинграда, а также художники и исследователи творчества Сурикова, было принято решение снять с картины многолетние наслоения копоти и въевшейся пыли. По тщательно разработанной методике происходила «промывка» картины. Специальная комиссия следила за тем, чтобы не был затронут не только красочный слой, но и авторский лак. Для этого тампоны, которыми промывалась картина, регулярно отдавались на химический анализ. Научное исследование проводилось крупнейшим историком искусства С.Н.Гольдштейн. См.: Художник, 1973. ? 2.

10

Суриков. С. 183.

11

Там же. С. 52.

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

суриковский холст. Он искал убедительный формат картины – соотношение ее высоты и ширины. И это никак не формальный момент. Он надшивает холст с правой стороны, что позволяет ему изобразить Кремлевскую стену, ряды петровских солдат вдоль нее, бояр и иностранных послов, а главное – Петра, противостоящего непокорной массе стрельцов. Первоначально изображение в правой части картины ограничивалось лишь рядами виселиц. Здесь и происходили главные изменения, прямо на холсте. Известен рассказ Сурикова о том, что Репин предлагал усилить трагическое звучание картины, изобразив казненных стрельцов. В 1970 году в реставрационной мастерской Третьяковской галереи картина одновременно была подвергнута тщательному исследованию, в том числе и с помощью рентгенографирования, и восстановлению9. Оно в значительной мере восполнило недостающий эскизный материал, приоткрыв процесс рождения картины и подтвердив, что в первоначальный замысел художника все-таки входило намерение изобразить казненных. На фоне кремлевской стены, левее фигуры Петра, на рентгеновских снимках отчетливо просматривается подмалевок фигур двух повешенных стрельцов. Впоследствии эти фигуры были записаны. «Все у меня мысль была, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было»10, – свидетельствовал Суриков. Помимо композиционных поисков, художник сделал десятки этюдов стрельцов, свиты Петра, самого императора и всех, казалось бы, самых второстепенных персонажей картины, как, например, женщины, сидящей в карете. При работе над этой первой самостоятельной картиной складывался художественный метод Сурикова, когда основному полотну сопутствуют десятки и даже сотни, как позже в «Боярыне Морозовой», подготовительных этюдов. Часто они приобретают самоценное значение. Для Сурикова все было важно в «Стрельцах» – психологическая убедительность каждого образа и историческая достоверность всякой детали в архитектуре, оружии, в одежде или головном уборе. Он спрашивал у матушки в письмах, какие одежды носили в старину, как повязывали платки. Обращаясь к брату, он просил: «Саша, заприметь на базаре, в каких шапках наши мужики ходят зимой, и кое-как нарисуй мне приблизительно. Мне нужно это»11. Особенно тщательно Суриков подходил к разработке образов стрельцов. Только для «Рыжебородого стрельца» им было выполнено MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

97

площадь, собор Василия Блаженного, который художнику «все кровавым казался», вошли в образный строй картины с такой же неизбежностью, как стрельцы, их жены и дети, преображенцы Петра. На московских улицах, шумливых рынках, у стен храмов или на кладбищах собирал Суриков «рассыпанные зерна» своей исторической драмы. В московской среде, густо настоенной на истории, живо возникала картина далекого прошлого. А ее герои соединялись с реальными людьми и реальными характерами. «Стрелец с черной бородой – это Степан Федорович Торгшин, брат моей матери. А бабы – это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки… А старик в «Стрельцах» – это ссыльный один, лет семидесяти. А рыжий стрелец – это могильщик, на кладбище его я увидел»6. Прошлое и настоящее, преображаясь, создавало убедительную силу образов. Понимание ушедшего времени, впитанное с детства и юности, счастливо соединилось у Сурикова с общим для русской культуры второй половины XIX века интересом к отечественной истории. Фундаментальные исторические труды С.М.Соловьева, лекции В.О.Ключевского, публикации литературных памятников Н.С.Тихомировым, исследования по истории народного быта И.Е.Забелина, шедшая на московских сценах историческая трилогия А.К.Толстого, музыкальные драмы М.П.Мусоргского, героико-эпическая музыка А.П.Бородина и, наконец, над всем и всеми возвышавшаяся гигантская личность Льва Толстого с его народно-исторической эпопеей «Война и мир» – все это выражало и питало общий интерес к отечественному прошлому. Ближайшие друзья Сурикова, В.М.Васнецов, В.Д.Поленов, И.Е.Репин, на рубеже 1870–1880-х годов каждый по-своему обращался к исторической теме. В необузданном нраве царевны Софьи Репин хотел разглядеть мятежную эпоху Петра. Исторический живописец «несколько на фантастический лад», как говорил о себе Васнецов, показал в 1880 году публике свое историческое «видение» – «После побоища Игоря Святославича с половцами». Поленов задумал картину на историко-бытовой сюжет «Пострижение негодной царевны». Вплотную подошел к изображению народных исторических драм В.Г.Перов в своих картинах «Суд Пугачева» (1875) и «Никита Пустосвят» (1881). Суриков знал тонкие по живописи историкобытовые картины В.Г.Шварца, размышлял перед холстами Н.Н.Ге «Тайная вечеря» и «Петр I и царевич Алексей». Он был свидетелем шумного светского успеха боярских «инсценировок»

К.Е.Маковского. Воспринимая наиболее серьезные явления из этого потока, он многое и отвергал. У него рождались иные сюжеты, требовавшие своих решений. Первыми на этом пути стали «Стрельцы». Документальной основой, откуда черпал художник исторические реалии, стало для него издание «Дневника» секретаря Австрийского посольства Иоганна Георга Корба, который вел записи о кровавых московских событиях 1698 года. Изданный за границей еще при Петре I, «Дневник» вызвал неудержимый гнев Петра, потребовавшего от австрийского правительства уничтожить все экземпляры этого сочинения. Книга и после смерти Петра была запрещена в России. Впервые «Дневник» частично напечатали в пересказе лишь в 1840 году. В это издание не вошли свидетельства о казнях стрельцов. Лишь в 1867 году вышло первое полное издание записей Корба на русском языке. Корб дает подробное описание восьми казней стрельцов в октябре 1698 года. Суриков внимательно читал эти свидетельства очевидца. В основу сюжета картины художник берет описание не какого-то одного определенного события, но, по-своему соединяя цепь описаний, он создает обобщенный образ трагической расправы Петра со стрельцами. Рассказывая М.Волошину о создании картины, художник отмечал: «”Утро стрелецких казней”: хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь»7. В воспоминаниях о Сурикове, в записях бесед с ним М.Волошина и других современников возникает увлекательная, но далеко не полная картина рождения и воплощения замысла «Стрельцов». Художник упоминает о том, что, когда у него «вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни», он до глубокой ночи делал наброски то общей композиции, то отдельных групп»8. Ныне нам известен лишь один карандашный набросок общей композиции, и на этом же листе левая часть будущей картины с телегами, сгрудившимися стрельцами. Уже в первоначальном эскизе, помеченном Суриковым 1878 годом, основное решение было найдено. Но в течение трех лет художник искал наиболее ясное, верно отражающее его мысль композиционно-образное воплощение главной идеи картины. Народ и власть, прошлое и будущее, трагическая сила противостояния, страдание, горе, отчаяние, мужество и стойкость духа и еще многие другие оттенки чувств, состояний, размышлений и вопросов, на которые нет однозначного ответа, вмещает

Левая часть картины с Рыжебородым стрельцом Left side of the painting: the red-bearded “Strelets”

6

Там же. С. 183.

7

Там же. С. 183.

8

Там же. С. 214.

9

В 1970 г. на расширенном совете, в который входили крупнейшие специалисты по реставрации из Москвы и Ленинграда, а также художники и исследователи творчества Сурикова, было принято решение снять с картины многолетние наслоения копоти и въевшейся пыли. По тщательно разработанной методике происходила «промывка» картины. Специальная комиссия следила за тем, чтобы не был затронут не только красочный слой, но и авторский лак. Для этого тампоны, которыми промывалась картина, регулярно отдавались на химический анализ. Научное исследование проводилось крупнейшим историком искусства С.Н.Гольдштейн. См.: Художник, 1973. ? 2.

10

Суриков. С. 183.

11

Там же. С. 52.

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

суриковский холст. Он искал убедительный формат картины – соотношение ее высоты и ширины. И это никак не формальный момент. Он надшивает холст с правой стороны, что позволяет ему изобразить Кремлевскую стену, ряды петровских солдат вдоль нее, бояр и иностранных послов, а главное – Петра, противостоящего непокорной массе стрельцов. Первоначально изображение в правой части картины ограничивалось лишь рядами виселиц. Здесь и происходили главные изменения, прямо на холсте. Известен рассказ Сурикова о том, что Репин предлагал усилить трагическое звучание картины, изобразив казненных стрельцов. В 1970 году в реставрационной мастерской Третьяковской галереи картина одновременно была подвергнута тщательному исследованию, в том числе и с помощью рентгенографирования, и восстановлению9. Оно в значительной мере восполнило недостающий эскизный материал, приоткрыв процесс рождения картины и подтвердив, что в первоначальный замысел художника все-таки входило намерение изобразить казненных. На фоне кремлевской стены, левее фигуры Петра, на рентгеновских снимках отчетливо просматривается подмалевок фигур двух повешенных стрельцов. Впоследствии эти фигуры были записаны. «Все у меня мысль была, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было»10, – свидетельствовал Суриков. Помимо композиционных поисков, художник сделал десятки этюдов стрельцов, свиты Петра, самого императора и всех, казалось бы, самых второстепенных персонажей картины, как, например, женщины, сидящей в карете. При работе над этой первой самостоятельной картиной складывался художественный метод Сурикова, когда основному полотну сопутствуют десятки и даже сотни, как позже в «Боярыне Морозовой», подготовительных этюдов. Часто они приобретают самоценное значение. Для Сурикова все было важно в «Стрельцах» – психологическая убедительность каждого образа и историческая достоверность всякой детали в архитектуре, оружии, в одежде или головном уборе. Он спрашивал у матушки в письмах, какие одежды носили в старину, как повязывали платки. Обращаясь к брату, он просил: «Саша, заприметь на базаре, в каких шапках наши мужики ходят зимой, и кое-как нарисуй мне приблизительно. Мне нужно это»11. Особенно тщательно Суриков подходил к разработке образов стрельцов. Только для «Рыжебородого стрельца» им было выполнено MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

97

itate to reject many of current mainstream “models” – he had his own ideas and knew his own ways to convey them on canvas.

The first such example became the “Streltsy”. The documentary authority for the idea came from the diaries of the Austrian envoy in Moscow Johann Georg Korb who kept a record of the bloody events of 1698.

Published abroad when Peter the Great was still alive, the diary enraged the Emperor, and Peter demanded that the Austrian government destroy all the copies of the book.

Even after Peter’s death the book was long banned. An abridged version of it was first published in Russia in 1840, but that edition excluded the records of the “Streltsy” execution. It was only in 1867 that an unabridged full text of the diaries appeared in Russian translation. Korb narrated in detail eight executions of the “Streltsy” in October 1698. Surikov attentively studied the evidence of the eye witness, his subject deriving not from one of the described events but, on the contrary, combining the features of all into a wider construction of the slaughter. Telling Maximilian Voloshin about the idea for his future painting, Surikov said: “Some one called it ‘Morning before the Streltsy Executions. A good name. The solemnity of the last minutes is what I wanted to convey, rather than the execution itself.” 7 The memoirs about Surikov, the record of conversations with the artist written by Voloshin and other contemporaries, provide an exciting although not full picture of how the idea of the “Streltsy” appeared and came to be realized. In them the artist mentions how it was when the whole scene of the execution suddenly came to his mind like a flash and “he was busy making sketches of either the general composition or separate groups until late at night”.8 Today, there exists only one sketch of the general composition known to have been made by the artist in pencil as well as one of the left part of the future painting, of the carts and the bunched-together “Streltsy”, drawn on the same sheet. Although the initial sketch, dated by Surikov from 1878, reveals a composition almost identical to the final one, the artist would spend three more years searching for the imagery and conceptual dominants that most truly convey the key of the painting. It comprises a combination of ideas: the collision of the people and the authorities, the past and the future, the fatal force of opposition, compassion, misery, despair, courage and endurance as well as many other shades of emotions, and contemplation of a moral dilemma – questions to which there is no clear answer.

Of course, the artist understood the importance of the right equation of the dimensions of the canvas. For him it was a far from academic matter: Surikov added an extra piece of canvas to the right edge

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

В.И.СУРИКОВ Стрелец в шапке. Этюд. 1879 Холст, масло 34 × 27 ГТГ

Vasily SURIKOV Strelets in a hat.

Study. 1879 Oil on canvas 34 by 27 cm Tretyakov Gallery

Правая часть: Петр I и свита Right side of the painting: Peter the Great and his party. Detail

of the picture to be able to show the Kremlin wall, the rows of Peter’s loyal soldiers, the Boyars, foreign envoys and, most importantly, the figure of Tsar Peter himself as a counterforce to the rebellious opposition. Initially, that view was cut off by a row of gallows, and the changes were made in the process of painting on the canvas, without preliminary work. Repin is said to have suggested Surikov increase the tragic twist of the scene by depicting some executed rebels.

In the course of the 1970 restoration of the painting the Tretyakov Gallery restoration unit carried out a thorough study, including X-ray analysis.9 The latter supplied art historians with information they had lacked in the absence of any preliminary sketches and enabled them to give answers to particular questions. They discovered that the initial variant included two figures of the executed: the X-ray photograph clearly demonstrated an overpaint of two hanged rebels to the left of Tsar Peter with the Kremlin wall in the background. Later, the two figures were over-painted. “I could not stop being afraid of distressing viewers. I wanted a sense of calmness in everything,”10 wrote Surikov.

The artist’s quest for the right composition was accompanied by a search for the right characters: the “Streltsy”, Peter’s people, the young Tsar himself and all the other seemingly insignificant personages of the large canvas, like the woman who appears in the window of a carriage. Working on this painting, the first that he painted as a self-made master rather than as a pupil, Surikov developed his own method, one that he would follow in his later works, most of all in “Boyarynya Morozova”: the painting of the canvas was preceded by dozens and even hundreds of preliminary studies which themselves often became small masterpieces.

Everything was of importance for Surikov in his first major work: psychologi-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

7

Ibid., p.183.

8

Ibid., p. 214.

9

In 1970, a special enlarged council for art restoration, which included the most outstanding specialists from Moscow and Leningrad, as well as artists and art historians who specialised in Surikov’s work, decided to clean the painting from the layers of grime and dust which had accumulated over the years. The cleaning of the painting was carried out according to a proven method. A special committee was created to ensure that not only the original paint but also the original vanish were not spoilt. To this effect the cotton swabs used for cleaning were regularly checked for the traces of chemicals after the procedure. Sophia Goldstein, the well-known art historian, was in charge of the research. See in: Khudozhnik [The Artist], 1973, no. 2.

10

Surikov, p. 183.

11

Ibid., p. 52.

12

Benois A.N., Istoria russkoi zhivopisi v XIX veke [History of 19th-century Russian Painting]. Moscow, 1995, p.

331.

13

Pisma I.Ye. Repina.

Perepiska s P.M. Tretyakovym [Letters of Ilya Yephimovich Repin. Correspondence with Pavel Mikhailovich Tretyakov].

1873-1898, Moscow-Leningrad, 1946, p. 47.

14

15

16

Antokolsky M.M., Yego zhizn, tvoreniya, statii [His Life, Works, Articles].

Edited by V.V. Stasov, St. Petersburg, p. 414.

“Novoye vremya” [New Time], 1881, 26 March.

Benois A.N., op.cit., p. 325.

cally convincing characters and historically authentic details in the architecture, swords and guns, clothes and headwear.

He would ask his mother in his letters what kind of clothes used to be worn in the old days, in what manner Russian women used to wear shawls and kerchiefs. Addressing his brother Surikov would ask: “Will you, Sasha, notice for me, when you visit the market next time, what kind of hats our peasant folk usually wear in the winter?

And, as far as you can, draw them for me roughly. I need it.”11 The artist was most meticulous in his treatment of the Streltsy.

For the character of the red-bearded figure alone Surikov had to make eight studies and drawings (those that are known today, at least). Although far from all such studies have survived, those which have testify to the gigantic work the artist undertook before the painting was finally completed.

The historical subject made Surikov research a range of sources, study old engravings, and read many books. “To depict the events of a far-away past so vividly he had to read and look through whole libraries,” wrote Alexander Benois referring to Surikov as “a great realist scientist, but, in effect, a poet.” 12 His early Siberian memories, combined with deep reflection on contemporary artistic life as well as careful study of the historical sources, gave birth to Surikov’s first historical tragedy.

The “Streltsy” made the new artist’s name known to the public, announcing a powerful and original new talent, as the young artist from Siberia – Surikov was 33 when the painting was finished – declared his rights firmly and convincingly. Even before the exhibition at the Yusupov palace opened, Repin wrote to Pavel Tretyakov: “The Surikov painting makes a striking, profound, impression on everybody … every viewer’s face shows that it is the pride of this exhibition … A powerful picture!” 13 Repin was the first to give such a receptive appraisal to Surikov’s work. On examining the painting more carefully and meticulously, Mark Antokolsky expressed his professional opinion in the following way: “Although it may be a bit rough, it may need a bit more perfection, its merits are so numerous that they compensate its faults by more than one hundred times.” 14 It cannot be said that all critics were as unanimous in their opinions as those two artists: Vladimir Stasov, a great authority, accepted the “Streltsy” with some reserves, while Ivan Kramskoy refused to accept it at all; the newspaper reviews depended on the political orientation of their owners. Nevertheless, the overwhelming conclusion, despite open misunderstanding, malignity and caution, was: “This is one of the most outstanding paintings of the Russian school” 15, and its creator “is one of the most amazing Russian artists”. 16

восемь известных сегодня этюдов и рисунков. Далеко не все этюды сохранились. Но и они дают яркую картину того, кокой гигантский труд предшествовал окончательному осуществлению замысла. Работая над картиной, Суриков изучил огромный фактический материал, пересмотрел старинные гравюры, прочитал множество книг. «Для того чтобы изобразить давно прошедшее событие с такой ясностью, нужно было перечитать и пересмотреть целые библиотеки, – писал А.Бенуа и называл Сурикова «великий реалист-ученый, но по существу своему – поэт»12. Воспоминания и впечатления сибирского детства, размышления над современной художественной жизнью, изучение исторических источников соединились в тот сплав, который позволил родиться первой исторической суриковской трагедии. Картина открыла для современников новое имя, заявила о таланте сильном и самобытном. Молодой сибиряк – ему в год окончания картины исполнилось 33 года –твердо, уверенно вошел в искусство. Еще до открытия передвижной выставки, когда картины только готовились для развески в особняке Юсуповых, Репин писал Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех… у всех написано на лицах, что она – наша гордость на этой выставке. … Могучая картина!»13. Репин оказался первым, кто так искренне и горячо оценил суриковский труд. Всматриваясь в картину, придирчиво разбирая ее, М.М.Антокольский делился своим впечатлением: «Может быть, она шероховата, может быть, недокончена, но в ней зато столько преимуществ, которые во сто раз выкупают все недостатки» 14. Нельзя сказать, что отзывы всех критиков по отношению к «Стрельцам» и Сурикову были единодушны. С оговорками отнесся к картине В.В.Стасов, не воспринял ее И.Н.Крамской, публикации в прессе зависели от ориентации газет. Но перекрывая непонимание, недоброжелательность и осторожность, звучал главный вывод: «Это одна из самых выдающихся картин русской школы»15, и создана она одним «из самых изумительных русских художников»16.

12

Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 331.

13

Письма И.Е.Репина. Переписка с П.М.Третьяковым.

1873–1898. М.–Л., 1946. С. 47.

14

Антокольский М.М. Его жизнь, творения, статьи / под ред. В.В.Стасова. СПб., 1905. С. 414.

15

Новое время, 1881. 26 марта.

16

Бенуа А.Н. Указ. соч. С. 325.

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

99

itate to reject many of current mainstream “models” – he had his own ideas and knew his own ways to convey them on canvas.

The first such example became the “Streltsy”. The documentary authority for the idea came from the diaries of the Austrian envoy in Moscow Johann Georg Korb who kept a record of the bloody events of 1698.

Published abroad when Peter the Great was still alive, the diary enraged the Emperor, and Peter demanded that the Austrian government destroy all the copies of the book.

Even after Peter’s death the book was long banned. An abridged version of it was first published in Russia in 1840, but that edition excluded the records of the “Streltsy” execution. It was only in 1867 that an unabridged full text of the diaries appeared in Russian translation. Korb narrated in detail eight executions of the “Streltsy” in October 1698. Surikov attentively studied the evidence of the eye witness, his subject deriving not from one of the described events but, on the contrary, combining the features of all into a wider construction of the slaughter. Telling Maximilian Voloshin about the idea for his future painting, Surikov said: “Some one called it ‘Morning before the Streltsy Executions. A good name. The solemnity of the last minutes is what I wanted to convey, rather than the execution itself.” 7 The memoirs about Surikov, the record of conversations with the artist written by Voloshin and other contemporaries, provide an exciting although not full picture of how the idea of the “Streltsy” appeared and came to be realized. In them the artist mentions how it was when the whole scene of the execution suddenly came to his mind like a flash and “he was busy making sketches of either the general composition or separate groups until late at night”.8 Today, there exists only one sketch of the general composition known to have been made by the artist in pencil as well as one of the left part of the future painting, of the carts and the bunched-together “Streltsy”, drawn on the same sheet. Although the initial sketch, dated by Surikov from 1878, reveals a composition almost identical to the final one, the artist would spend three more years searching for the imagery and conceptual dominants that most truly convey the key of the painting. It comprises a combination of ideas: the collision of the people and the authorities, the past and the future, the fatal force of opposition, compassion, misery, despair, courage and endurance as well as many other shades of emotions, and contemplation of a moral dilemma – questions to which there is no clear answer.

Of course, the artist understood the importance of the right equation of the dimensions of the canvas. For him it was a far from academic matter: Surikov added an extra piece of canvas to the right edge

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

В.И.СУРИКОВ Стрелец в шапке. Этюд. 1879 Холст, масло 34 × 27 ГТГ

Vasily SURIKOV Strelets in a hat.

Study. 1879 Oil on canvas 34 by 27 cm Tretyakov Gallery

Правая часть: Петр I и свита Right side of the painting: Peter the Great and his party. Detail

of the picture to be able to show the Kremlin wall, the rows of Peter’s loyal soldiers, the Boyars, foreign envoys and, most importantly, the figure of Tsar Peter himself as a counterforce to the rebellious opposition. Initially, that view was cut off by a row of gallows, and the changes were made in the process of painting on the canvas, without preliminary work. Repin is said to have suggested Surikov increase the tragic twist of the scene by depicting some executed rebels.

In the course of the 1970 restoration of the painting the Tretyakov Gallery restoration unit carried out a thorough study, including X-ray analysis.9 The latter supplied art historians with information they had lacked in the absence of any preliminary sketches and enabled them to give answers to particular questions. They discovered that the initial variant included two figures of the executed: the X-ray photograph clearly demonstrated an overpaint of two hanged rebels to the left of Tsar Peter with the Kremlin wall in the background. Later, the two figures were over-painted. “I could not stop being afraid of distressing viewers. I wanted a sense of calmness in everything,”10 wrote Surikov.

The artist’s quest for the right composition was accompanied by a search for the right characters: the “Streltsy”, Peter’s people, the young Tsar himself and all the other seemingly insignificant personages of the large canvas, like the woman who appears in the window of a carriage. Working on this painting, the first that he painted as a self-made master rather than as a pupil, Surikov developed his own method, one that he would follow in his later works, most of all in “Boyarynya Morozova”: the painting of the canvas was preceded by dozens and even hundreds of preliminary studies which themselves often became small masterpieces.

Everything was of importance for Surikov in his first major work: psychologi-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

7

Ibid., p.183.

8

Ibid., p. 214.

9

In 1970, a special enlarged council for art restoration, which included the most outstanding specialists from Moscow and Leningrad, as well as artists and art historians who specialised in Surikov’s work, decided to clean the painting from the layers of grime and dust which had accumulated over the years. The cleaning of the painting was carried out according to a proven method. A special committee was created to ensure that not only the original paint but also the original vanish were not spoilt. To this effect the cotton swabs used for cleaning were regularly checked for the traces of chemicals after the procedure. Sophia Goldstein, the well-known art historian, was in charge of the research. See in: Khudozhnik [The Artist], 1973, no. 2.

10

Surikov, p. 183.

11

Ibid., p. 52.

12

Benois A.N., Istoria russkoi zhivopisi v XIX veke [History of 19th-century Russian Painting]. Moscow, 1995, p.

331.

13

Pisma I.Ye. Repina.

Perepiska s P.M. Tretyakovym [Letters of Ilya Yephimovich Repin. Correspondence with Pavel Mikhailovich Tretyakov].

1873-1898, Moscow-Leningrad, 1946, p. 47.

14

15

16

Antokolsky M.M., Yego zhizn, tvoreniya, statii [His Life, Works, Articles].

Edited by V.V. Stasov, St. Petersburg, p. 414.

“Novoye vremya” [New Time], 1881, 26 March.

Benois A.N., op.cit., p. 325.

cally convincing characters and historically authentic details in the architecture, swords and guns, clothes and headwear.

He would ask his mother in his letters what kind of clothes used to be worn in the old days, in what manner Russian women used to wear shawls and kerchiefs. Addressing his brother Surikov would ask: “Will you, Sasha, notice for me, when you visit the market next time, what kind of hats our peasant folk usually wear in the winter?

And, as far as you can, draw them for me roughly. I need it.”11 The artist was most meticulous in his treatment of the Streltsy.

For the character of the red-bearded figure alone Surikov had to make eight studies and drawings (those that are known today, at least). Although far from all such studies have survived, those which have testify to the gigantic work the artist undertook before the painting was finally completed.

The historical subject made Surikov research a range of sources, study old engravings, and read many books. “To depict the events of a far-away past so vividly he had to read and look through whole libraries,” wrote Alexander Benois referring to Surikov as “a great realist scientist, but, in effect, a poet.” 12 His early Siberian memories, combined with deep reflection on contemporary artistic life as well as careful study of the historical sources, gave birth to Surikov’s first historical tragedy.

The “Streltsy” made the new artist’s name known to the public, announcing a powerful and original new talent, as the young artist from Siberia – Surikov was 33 when the painting was finished – declared his rights firmly and convincingly. Even before the exhibition at the Yusupov palace opened, Repin wrote to Pavel Tretyakov: “The Surikov painting makes a striking, profound, impression on everybody … every viewer’s face shows that it is the pride of this exhibition … A powerful picture!” 13 Repin was the first to give such a receptive appraisal to Surikov’s work. On examining the painting more carefully and meticulously, Mark Antokolsky expressed his professional opinion in the following way: “Although it may be a bit rough, it may need a bit more perfection, its merits are so numerous that they compensate its faults by more than one hundred times.” 14 It cannot be said that all critics were as unanimous in their opinions as those two artists: Vladimir Stasov, a great authority, accepted the “Streltsy” with some reserves, while Ivan Kramskoy refused to accept it at all; the newspaper reviews depended on the political orientation of their owners. Nevertheless, the overwhelming conclusion, despite open misunderstanding, malignity and caution, was: “This is one of the most outstanding paintings of the Russian school” 15, and its creator “is one of the most amazing Russian artists”. 16

восемь известных сегодня этюдов и рисунков. Далеко не все этюды сохранились. Но и они дают яркую картину того, кокой гигантский труд предшествовал окончательному осуществлению замысла. Работая над картиной, Суриков изучил огромный фактический материал, пересмотрел старинные гравюры, прочитал множество книг. «Для того чтобы изобразить давно прошедшее событие с такой ясностью, нужно было перечитать и пересмотреть целые библиотеки, – писал А.Бенуа и называл Сурикова «великий реалист-ученый, но по существу своему – поэт»12. Воспоминания и впечатления сибирского детства, размышления над современной художественной жизнью, изучение исторических источников соединились в тот сплав, который позволил родиться первой исторической суриковской трагедии. Картина открыла для современников новое имя, заявила о таланте сильном и самобытном. Молодой сибиряк – ему в год окончания картины исполнилось 33 года –твердо, уверенно вошел в искусство. Еще до открытия передвижной выставки, когда картины только готовились для развески в особняке Юсуповых, Репин писал Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех… у всех написано на лицах, что она – наша гордость на этой выставке. … Могучая картина!»13. Репин оказался первым, кто так искренне и горячо оценил суриковский труд. Всматриваясь в картину, придирчиво разбирая ее, М.М.Антокольский делился своим впечатлением: «Может быть, она шероховата, может быть, недокончена, но в ней зато столько преимуществ, которые во сто раз выкупают все недостатки» 14. Нельзя сказать, что отзывы всех критиков по отношению к «Стрельцам» и Сурикову были единодушны. С оговорками отнесся к картине В.В.Стасов, не воспринял ее И.Н.Крамской, публикации в прессе зависели от ориентации газет. Но перекрывая непонимание, недоброжелательность и осторожность, звучал главный вывод: «Это одна из самых выдающихся картин русской школы»15, и создана она одним «из самых изумительных русских художников»16.

12

Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 331.

13

Письма И.Е.Репина. Переписка с П.М.Третьяковым.

1873–1898. М.–Л., 1946. С. 47.

14

Антокольский М.М. Его жизнь, творения, статьи / под ред. В.В.Стасова. СПб., 1905. С. 414.

15

Новое время, 1881. 26 марта.

16

Бенуа А.Н. Указ. соч. С. 325.

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

99

«Во утверждение дружбы…» посольские дары русским царям Ирина Загородняя Часы с календарем Механизм – Женева, середина XVII в., корпус – Стамбул, середина XVII в. Подарены греческим купцом Иваном Анастасовым царевичу Алексею Алексеевичу в 1658 г. (?)

Watch with calendar Mechanism: Geneva, mid 17th century; body frame: Istanbul, mid 17th century.

Gift from the Greek merchant Ivan Anastasov to Tsarevich Alexis Alexeevich in 1658 (?)

Чаша Стамбул, первая треть XVII в. Подарена Юрием Панагиотом царю Михаилу Федоровичу в 1632 г.

Блюдо-лохань Нюрнберг, середина XVI в. Подарено королем Польши Яном II Казимиром царю Алексею Михайловичу в 1651 г.

Cup Istanbul, first third of the 17th century. Gift from Yury Panagiot to Tsar Mikhail Fyodorovich in 1632

Wash Tub Nuremberg, mid 16th century.

Gift from King Janus II Casimir of Poland to Tsar Alexis Mikhailovich in 1651

100

В Ы С ТА В К И

В середине декабря 2005 года в Успенской звоннице Московского Кремля открылась выс-тавка посольских даров русским царям, которые хранятся в Музее-заповеднике «Московский Кремль». Войдя в зал, посетители окажутся в праздничной и торжественной атмосфере. Имен-но такая атмосфера царила на аудиенциях, которые давались иноземным дипломатам в царском дворце.

«Явление» даров было последним эпизодом такого приема, эффектной точкой, если не сказать восклицательным знаком, первого знакомства московского двора и иноземного визитера. После вручения грамот, произнесения речей и целования государевой руки церемониймейстер последовательно представлял монаршие, правительственные подарки и личные посольские подношения в соответствии со списками, заранее переведенными на русский язык в Посольском приказе.

По окончании церемонии дары принимали на хранение служащие разных дворцовых ведомств. Там их описывали и оценивали придворные мастера и городские торговцы, а сведения вносились в соответствующие учетные документы. Далеко не все они сохранились до наших дней, утраты и хронологические лакуны значительны. Но те драгоценные архивные крупицы сведений о казенных сокровищах – нынешних экспонатах музея, – которые все-таки сохранились и обнаружены, позволяют более или менее точно восстановить корпус дипломатических привозов в Москву XVII в. К числу этих драгоценностей относятся не только Посольские книги по связям России с иностранными державами и Приходные книги дворцовых приказов, но и иллюминированные верительные и поздравительные грамоты. Все они происходят из собрания Российского государственного архива древних актов. Вместе с гравированными портретами императоров, королей и купеческой элиты из Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и Государственного Эрмитажа они создают в экспозиции тот исторической контекст, который необходим для воссоздания атмосферы жизни произведений, некогда напол-

Кинжал в ножнах Иран, начало XVII в. Подарен купцом Мохаммедом Казимом царю Михаилу Федоровичу в 1617 г.

Dagger in a Case Iran, early 17th century Gift from merchant Mohammed Kazim to Tsar Mikhail Fyodorovich in 1617

нявших московскую сокровищницу и интерьеры царского дворца. Изучение коллекции дипломатических подарков Оружейной палаты началось два века назад, с того момента, когда музей по указу императора Александра I обрел свой статус, а собрание – хранителей и исследователей. Мы знаем многое об истории наших памятников благодаря изысканиям известного литератора Александра Фомича Вельтмана, автора романа «Странник», а по совместительству и директора музея. Большой вклад в развитие темы внесла серьезная работа с архивными источниками и экспонатами, выполненная авторами первой научной описи собрания Г.Д.Филимоновым и Л.П.Яковлевым. Тема и ныне не может считаться исчерпанной, работа над ней продолжается. Экспозиция посольских даров – своеобразный публичный отчет о научной работе по этой теме; она стала основой подготовки к изданию каталога выставки, названием которой мы обязаны голландскому Великому послу Кунрату фон Кленку: «Во утверждение древние согласные дружбы и ссылки...» С этими словами он поднес царю Алексею Михайловичу правительственную посылку на приеме в 1675 году. Они вполне могли бы принадлежать любому дипломату, присланному в Московию в XVII в. Тогда дары монархов и послов служили одним из средств представления верховной власти, гарантом нерушимого фундамента надежной и долгосрочной перспективы отношений. Из-за рубежа привозились и на приемах являлись произведения злато-

Сабля большого наряда в ножнах Стамбул, до 1656 г. Подарена купцом гостиной сотни Иваном Булгаковым царю Алексею Михайловичу в 1656 г.

Sabre of the Grand Set in a Case Istanbul, before 1656 Gift from Ivan Bulgakov, merchant of the guest hundred, to Tsar Alexis Mikhailovich in 1656

кузнецов, драгоценные ткани и одежды, ювелирные украшения, часы и туалетные принадлежности, предметы мебели, дальневосточная экзотика. Московским царям подносили украшенное оружие, конское убранство и кареты. Представители христианского Востока привозили реликвии и святыни, которые уцелели в Святой Земле и Царьграде, на Афоне и Синае, а также резные по дереву кресты, панагии и посохи. В XVII в. Россия поддерживала постоянные дипломатические отношения с шестнадцатью иностранными государствами, среди которых Польша, Швеция и Османская империя занимали ведущее место. Об основных направлениях внешней политики московского правительства свидетельствуют и архивные документы, и произведения, привезенные в столицу как подарки. Кроме варшавских, стокгольмских и стамбульских (царьградских) посылок, на выставке представлены экспонаты, идентифицированные исследователями как дары из Англии, Голландии, Дании, Священной Римской империи и немецких государств, Ирана и Крымского ханства. Тридцать шесть посольств из одиннадцати стран оставили свои уникальные «визитные карточки» в царской казне, демонстрирующиеся на выставке в Успенской звоннице. Организаторы надеются, что эта удивительная коллекция подарит посетителям радость общения с шедеврами художественного творчества в атмосфере эпохи расцвета Московского государства. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

101

«Во утверждение дружбы…» посольские дары русским царям Ирина Загородняя Часы с календарем Механизм – Женева, середина XVII в., корпус – Стамбул, середина XVII в. Подарены греческим купцом Иваном Анастасовым царевичу Алексею Алексеевичу в 1658 г. (?)

Watch with calendar Mechanism: Geneva, mid 17th century; body frame: Istanbul, mid 17th century.

Gift from the Greek merchant Ivan Anastasov to Tsarevich Alexis Alexeevich in 1658 (?)

Чаша Стамбул, первая треть XVII в. Подарена Юрием Панагиотом царю Михаилу Федоровичу в 1632 г.

Блюдо-лохань Нюрнберг, середина XVI в. Подарено королем Польши Яном II Казимиром царю Алексею Михайловичу в 1651 г.

Cup Istanbul, first third of the 17th century. Gift from Yury Panagiot to Tsar Mikhail Fyodorovich in 1632

Wash Tub Nuremberg, mid 16th century.

Gift from King Janus II Casimir of Poland to Tsar Alexis Mikhailovich in 1651

100

В Ы С ТА В К И

В середине декабря 2005 года в Успенской звоннице Московского Кремля открылась выс-тавка посольских даров русским царям, которые хранятся в Музее-заповеднике «Московский Кремль». Войдя в зал, посетители окажутся в праздничной и торжественной атмосфере. Имен-но такая атмосфера царила на аудиенциях, которые давались иноземным дипломатам в царском дворце.

«Явление» даров было последним эпизодом такого приема, эффектной точкой, если не сказать восклицательным знаком, первого знакомства московского двора и иноземного визитера. После вручения грамот, произнесения речей и целования государевой руки церемониймейстер последовательно представлял монаршие, правительственные подарки и личные посольские подношения в соответствии со списками, заранее переведенными на русский язык в Посольском приказе.

По окончании церемонии дары принимали на хранение служащие разных дворцовых ведомств. Там их описывали и оценивали придворные мастера и городские торговцы, а сведения вносились в соответствующие учетные документы. Далеко не все они сохранились до наших дней, утраты и хронологические лакуны значительны. Но те драгоценные архивные крупицы сведений о казенных сокровищах – нынешних экспонатах музея, – которые все-таки сохранились и обнаружены, позволяют более или менее точно восстановить корпус дипломатических привозов в Москву XVII в. К числу этих драгоценностей относятся не только Посольские книги по связям России с иностранными державами и Приходные книги дворцовых приказов, но и иллюминированные верительные и поздравительные грамоты. Все они происходят из собрания Российского государственного архива древних актов. Вместе с гравированными портретами императоров, королей и купеческой элиты из Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и Государственного Эрмитажа они создают в экспозиции тот исторической контекст, который необходим для воссоздания атмосферы жизни произведений, некогда напол-

Кинжал в ножнах Иран, начало XVII в. Подарен купцом Мохаммедом Казимом царю Михаилу Федоровичу в 1617 г.

Dagger in a Case Iran, early 17th century Gift from merchant Mohammed Kazim to Tsar Mikhail Fyodorovich in 1617

нявших московскую сокровищницу и интерьеры царского дворца. Изучение коллекции дипломатических подарков Оружейной палаты началось два века назад, с того момента, когда музей по указу императора Александра I обрел свой статус, а собрание – хранителей и исследователей. Мы знаем многое об истории наших памятников благодаря изысканиям известного литератора Александра Фомича Вельтмана, автора романа «Странник», а по совместительству и директора музея. Большой вклад в развитие темы внесла серьезная работа с архивными источниками и экспонатами, выполненная авторами первой научной описи собрания Г.Д.Филимоновым и Л.П.Яковлевым. Тема и ныне не может считаться исчерпанной, работа над ней продолжается. Экспозиция посольских даров – своеобразный публичный отчет о научной работе по этой теме; она стала основой подготовки к изданию каталога выставки, названием которой мы обязаны голландскому Великому послу Кунрату фон Кленку: «Во утверждение древние согласные дружбы и ссылки...» С этими словами он поднес царю Алексею Михайловичу правительственную посылку на приеме в 1675 году. Они вполне могли бы принадлежать любому дипломату, присланному в Московию в XVII в. Тогда дары монархов и послов служили одним из средств представления верховной власти, гарантом нерушимого фундамента надежной и долгосрочной перспективы отношений. Из-за рубежа привозились и на приемах являлись произведения злато-

Сабля большого наряда в ножнах Стамбул, до 1656 г. Подарена купцом гостиной сотни Иваном Булгаковым царю Алексею Михайловичу в 1656 г.

Sabre of the Grand Set in a Case Istanbul, before 1656 Gift from Ivan Bulgakov, merchant of the guest hundred, to Tsar Alexis Mikhailovich in 1656

кузнецов, драгоценные ткани и одежды, ювелирные украшения, часы и туалетные принадлежности, предметы мебели, дальневосточная экзотика. Московским царям подносили украшенное оружие, конское убранство и кареты. Представители христианского Востока привозили реликвии и святыни, которые уцелели в Святой Земле и Царьграде, на Афоне и Синае, а также резные по дереву кресты, панагии и посохи. В XVII в. Россия поддерживала постоянные дипломатические отношения с шестнадцатью иностранными государствами, среди которых Польша, Швеция и Османская империя занимали ведущее место. Об основных направлениях внешней политики московского правительства свидетельствуют и архивные документы, и произведения, привезенные в столицу как подарки. Кроме варшавских, стокгольмских и стамбульских (царьградских) посылок, на выставке представлены экспонаты, идентифицированные исследователями как дары из Англии, Голландии, Дании, Священной Римской империи и немецких государств, Ирана и Крымского ханства. Тридцать шесть посольств из одиннадцати стран оставили свои уникальные «визитные карточки» в царской казне, демонстрирующиеся на выставке в Успенской звоннице. Организаторы надеются, что эта удивительная коллекция подарит посетителям радость общения с шедеврами художественного творчества в атмосфере эпохи расцвета Московского государства. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

101

“Ratification of friendship…”

Ambassadorial Gifts to the Russian Tsars Irina Zagorodnyaya Кружка Стамбул, первая треть XVII в. Подарена константинопольским патриархом Кириллом I Лукарисом царю Михаилу Федоровичу в 1632 г.

Mug Istanbul, first third of the 17th century. Gift from the Patriarch of Constantinople Cyrill I Lukaris to Tsar Mikhail Fyodorovich in 1632

Колчан Турция или Крым, начало XVII в. Подарен крымским ханом Джан-бек Гиреем царю Михаилу Федоровичу 10 июня 1616 г.

102

C U R R E N T

Quiver Turkey or Crimea, early 17th century.

Gift from Crimean Khan Dzhan-Bek Girei to Tsar Mikhail Fyodorovich on June 10, 1616

E X H I B I T I O N S

In the middle of December the Assumption Belfry of the Moscow Kremlin opened an exhibition of works by foreign masters from the “The Moscow Kremlin” museum’s collection.

Upon entering the hall, styled in sunny, soft colours, visitors find themselves in a festive and formal atmosphere, that in which the visits of foreign diplomats to the royal palace would take place.

The “presentation” of gifts was the last stage of such visits, an effective full stop - or, better yet, an exclamation mark – which ended the first meeting of the Moscow court and the foreign visitor.

When the letters missive had been granted, speeches made and the Tsar’s hand kissed, the master of ceremonies presented gifts from monarchs and governments, and personal ambassadorial tributes in succession following the lists translated into Russian by an ambassadorial decree.

At the end of the visit the gifts were given to be stored by employees of different court institutions. There they were described and assessed by court masters

Кубок-наутилус Нюрнберг, 1632–1643 Подарен королем Дании Кристианом IV царю Алексею Михайловичу в 1644 г.

Goblet – Nautilus Nuremberg, 1632–1643.

Gift from King Christian IV of Denmark to Tsar Alexis Mikhailovich in 1644

and city tradesmen, with the resulting information registered in corresponding filing documents. Many of these have not survived; the losses and chronological gaps are considerable. However, the precious archival shreds of information about the state treasures, the current showpieces of the museum, which have been preserved, help to reconstruct in a more or less accurate fashion the body of diplomatic gifts brought to Moscow in the 17th century.

These treasures include not only ambassadorial books on Russia’s relations with foreign countries and the receipts books of court orders but also illuminated letters missives and congratulatory documents. All of them are from the collection of the Russian State Archive of Ancient Acts. Together with the engraved portraits of emperors, kings and the merchant elite from the Pushkin Fine Arts Museum and the Hermitage, they build the historical context needed to recreate the live atmosphere of the artworks which had been placed in the Moscow treasury and inside the royal palace.

The study of the collection of diplomatic gifts of the Armoury Chamber began two centuries ago when by an order of Emperor Alexander I the museum was granted its status and the collection received curators and researchers.

We know so much about the history of our monuments thanks to research done

Кубок Кенигсберг, 1620-е гг.

Goblet Koenigsberg, 1620s.

Рукомойный гарнитур Аугсбург, 1674 г. (?) Подарен послами императора Священной Римской империи Wash-stand set Augsburg, 1674 (?)

Gift from the ambassadors of the Holy Roman Empire

Кубок Нюрнберг, 1630 Подарен королем Дании Кристианом IV царю Алексею Михайловичу в 1644 г.

Goblet Nuremberg, 1630 Gift from King Christian IV of Denmark to Tsar Alexis Mikhailovich in 1644

by the eminent man of letters Alexander Veltman, author of the novel “Stranger”, and director of the museum. Serious work with archival sources and exhibits done by the authors of the first scientific description of the collection G.D. Filimonov and L.P. Yakovlev also made a huge contribution to the development of these studies. There is still room for research and the process continues. The exhibition of ambassadorial gifts is a kind of public report on the scientific work done on the subject which has recently caught the interest of the catalogue’s authors.

We owe the show’s name to the Dutch Ambassador Kunrat von Klenk.

“In ratification of ancient willing friendship and references…” – such were the words he spoke when presenting a governmental gift to Tsar Alexis Mikhailovich during his visit in 1675, and they could have belonged to any diplomat sent to Moscow in the 17th century.

In those days gifts from monarchs and ambassadors served as one of the means of introducing supreme power and as a guarantee of the unshakable foundation of potential solid and longterm relations.

Works of silversmiths, precious fabrics and clothing, jewellery, watches and toiletries, furniture and exotic Eastern

items were brought from abroad and offered as gifts at formal audiences. Tsars received decorated weapons, horse harnesses and carriages. Representatives of the Christian East brought halidoms and relics which had survived in the Holy Land and Constantinople, on Athos and Sinai, as well as wooden carved crosses, panagias and staffs.

In the 17th century Russia maintained diplomatic relations with 16 foreign states, with Poland, Sweden and the Turkish Empire holding the leading positions. The fact that there were some fundamental directions in the foreign policy of the Moscow government is confirmed not only by archival documents but also by works brought to the capital as gifts. In addition to gifts sent from Warsaw, Stockholm and Istanbul (Constantinople) the exhibition displays showpieces identified by researchers as from England, Holland, Denmark, the Holy Roman Empire, German states, Iran and the Crimean Khanate. 36 embassies from eleven countries left their unique “calling cards” in the royal treasury and in the Assumption Belfry.

The organizers hope that the exhibition will bring the visitors the joy of viewing artistic masterpieces in an atmosphere which recalls the bloom of the Moscow state. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

103

“Ratification of friendship…”

Ambassadorial Gifts to the Russian Tsars Irina Zagorodnyaya Кружка Стамбул, первая треть XVII в. Подарена константинопольским патриархом Кириллом I Лукарисом царю Михаилу Федоровичу в 1632 г.

Mug Istanbul, first third of the 17th century. Gift from the Patriarch of Constantinople Cyrill I Lukaris to Tsar Mikhail Fyodorovich in 1632

Колчан Турция или Крым, начало XVII в. Подарен крымским ханом Джан-бек Гиреем царю Михаилу Федоровичу 10 июня 1616 г.

102

C U R R E N T

Quiver Turkey or Crimea, early 17th century.

Gift from Crimean Khan Dzhan-Bek Girei to Tsar Mikhail Fyodorovich on June 10, 1616

E X H I B I T I O N S

In the middle of December the Assumption Belfry of the Moscow Kremlin opened an exhibition of works by foreign masters from the “The Moscow Kremlin” museum’s collection.

Upon entering the hall, styled in sunny, soft colours, visitors find themselves in a festive and formal atmosphere, that in which the visits of foreign diplomats to the royal palace would take place.

The “presentation” of gifts was the last stage of such visits, an effective full stop - or, better yet, an exclamation mark – which ended the first meeting of the Moscow court and the foreign visitor.

When the letters missive had been granted, speeches made and the Tsar’s hand kissed, the master of ceremonies presented gifts from monarchs and governments, and personal ambassadorial tributes in succession following the lists translated into Russian by an ambassadorial decree.

At the end of the visit the gifts were given to be stored by employees of different court institutions. There they were described and assessed by court masters

Кубок-наутилус Нюрнберг, 1632–1643 Подарен королем Дании Кристианом IV царю Алексею Михайловичу в 1644 г.

Goblet – Nautilus Nuremberg, 1632–1643.

Gift from King Christian IV of Denmark to Tsar Alexis Mikhailovich in 1644

and city tradesmen, with the resulting information registered in corresponding filing documents. Many of these have not survived; the losses and chronological gaps are considerable. However, the precious archival shreds of information about the state treasures, the current showpieces of the museum, which have been preserved, help to reconstruct in a more or less accurate fashion the body of diplomatic gifts brought to Moscow in the 17th century.

These treasures include not only ambassadorial books on Russia’s relations with foreign countries and the receipts books of court orders but also illuminated letters missives and congratulatory documents. All of them are from the collection of the Russian State Archive of Ancient Acts. Together with the engraved portraits of emperors, kings and the merchant elite from the Pushkin Fine Arts Museum and the Hermitage, they build the historical context needed to recreate the live atmosphere of the artworks which had been placed in the Moscow treasury and inside the royal palace.

The study of the collection of diplomatic gifts of the Armoury Chamber began two centuries ago when by an order of Emperor Alexander I the museum was granted its status and the collection received curators and researchers.

We know so much about the history of our monuments thanks to research done

Кубок Кенигсберг, 1620-е гг.

Goblet Koenigsberg, 1620s.

Рукомойный гарнитур Аугсбург, 1674 г. (?) Подарен послами императора Священной Римской империи Wash-stand set Augsburg, 1674 (?)

Gift from the ambassadors of the Holy Roman Empire

Кубок Нюрнберг, 1630 Подарен королем Дании Кристианом IV царю Алексею Михайловичу в 1644 г.

Goblet Nuremberg, 1630 Gift from King Christian IV of Denmark to Tsar Alexis Mikhailovich in 1644

by the eminent man of letters Alexander Veltman, author of the novel “Stranger”, and director of the museum. Serious work with archival sources and exhibits done by the authors of the first scientific description of the collection G.D. Filimonov and L.P. Yakovlev also made a huge contribution to the development of these studies. There is still room for research and the process continues. The exhibition of ambassadorial gifts is a kind of public report on the scientific work done on the subject which has recently caught the interest of the catalogue’s authors.

We owe the show’s name to the Dutch Ambassador Kunrat von Klenk.

“In ratification of ancient willing friendship and references…” – such were the words he spoke when presenting a governmental gift to Tsar Alexis Mikhailovich during his visit in 1675, and they could have belonged to any diplomat sent to Moscow in the 17th century.

In those days gifts from monarchs and ambassadors served as one of the means of introducing supreme power and as a guarantee of the unshakable foundation of potential solid and longterm relations.

Works of silversmiths, precious fabrics and clothing, jewellery, watches and toiletries, furniture and exotic Eastern

items were brought from abroad and offered as gifts at formal audiences. Tsars received decorated weapons, horse harnesses and carriages. Representatives of the Christian East brought halidoms and relics which had survived in the Holy Land and Constantinople, on Athos and Sinai, as well as wooden carved crosses, panagias and staffs.

In the 17th century Russia maintained diplomatic relations with 16 foreign states, with Poland, Sweden and the Turkish Empire holding the leading positions. The fact that there were some fundamental directions in the foreign policy of the Moscow government is confirmed not only by archival documents but also by works brought to the capital as gifts. In addition to gifts sent from Warsaw, Stockholm and Istanbul (Constantinople) the exhibition displays showpieces identified by researchers as from England, Holland, Denmark, the Holy Roman Empire, German states, Iran and the Crimean Khanate. 36 embassies from eleven countries left their unique “calling cards” in the royal treasury and in the Assumption Belfry.

The organizers hope that the exhibition will bring the visitors the joy of viewing artistic masterpieces in an atmosphere which recalls the bloom of the Moscow state. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

103

ОБИТАЕМЫЕ острова

Лев ТАБЕНКИН Античный сюжет. 2000 Холст, масло, 130х150 Lev TABENKIN An Antique Theme. 2000 Oil on canvas 130 by 150 cm

Людмила Марц Выставка, которая состоится в феврале–марте 2006 года в Государственной Третьяковской галерее, и изданный к ней альбом посвящены юбилею галереи. Они подготовлены в рамках художественного проекта «Обитаемые острова» (автор проекта – Анна Намит), являющегося совместной благотворительной миссией правительства Москвы, Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ, Третьяковской галереи и международного концерна ДаймлерКрайслер АГ, традиционно поддерживающего искусство по всему миру.

кспозиция представляет творчество пятнадцати художников: живописцев – Натальи Глебовой, Николая Ватагина, Екатерины Корниловой, Дмитрия Крымова, Ивана Лубенникова, Виктора Русанова, Льва Табенкина, Натальи Толстой, Татьяны Файдыш и скульпторов – Михаила Дронова, Геннадия Воронова, Валерия Епихина, Анатолия Комелина, Виктора Корнеева, Елены Суровцевой. Все они – крупные мастера, получившие международное признание, работающие остро и современно, незаурядные индивидуальности, стилистически непохожие друг на друга, и одновременно сверстники, родившиеся в 50-х годах прошлого столетия. Эти художники начинали работать в конце 1970-х – начале 1980-х годов и, согласно логике, должны были стать следующим после «семидесятников» поколением «восьмидесятников». Но

Э

104

В Ы С ТА В К И

Выставочный проект осуществляется при поддержке концерна ДаймлерКрайслер АГ

Михаил ДРОНОВ Паромщик 1989 Бронза. В. 50 Mikhail DRONOV Ferryman. 1989 Bronze. H. 50 cm

Екатерина КОРНИЛОВА Пионерский лагерь. 1999 Оцинкованное железо, масло. 135×190 Yekaterina KORNILOVA Pioneer Сamp. 1999 Oil on galvanized steel 135 by 190 cm

случилось иначе. Перестройка, распад Советского Союза, крушение Союза художников СССР самым радикальным образом изменили жизнь российского искусства. Разрушение устоявшегося уклада и норм, ощущение свободы как вседозволенности, когда невозможное превращается в возможное, отказ от традиций и ценностей выплеснули на поверхность невероятное множество художественных и околохудожественных проявлений и инициатив. Вышел из подполья и тем закончился андеграунд. По сути, иссяк обличительный пафос соцарта (как ни странно, все еще продолжающийся, очевидно, во имя сохранения имиджа его авторов); завершившийся в 1980-х годах чисто западный поп-арт неожиданно возник как некое русское новообразование на выставке 2005 года в Москве. Многочисленными концептуальными группировками пышно расцвел постмодернизм. Нетерпимость и декларативность новейших, «актуальных» течений, присвоивших себе исключи-

тельное право называться «современным искусством», их стремление монополизировать свое направление привели к возникновению парадоксальной ситуации, когда те, кто провозглашал себя нонконформистами, адептами «другого» искусства, превратились ныне в официальных художников. В обыденном сознании даже стало складываться представление о том, что пластическое, изобразительное искусство вообще закончилось. Разобраться в том, что происходило в нашей культуре последние двадцать лет непросто не только любителям, но и профессионалам – художникам, искусствоведам, исследователям. Должно быть, нужна некая временная дистанция, чтобы взглянуть извне на наше «сегодня». Однако и сейчас понятно, что искусство конца ХХ – первых лет ХХI века – это большой пласт сложной и противоречивой культуры закончившегося столетия, что всевозможные разновидности постмодернизма – лишь видная широко и шумно популяризирующая себя часть айсберга, который таит и многое другое. И прежде всего – принадлежащее миру нашей культуры, никуда не исчезнувшее профессиональное искусство, сохранившее пластическую школу, продолжающее традиции. Нельзя сказать, что участники выставки «Обитаемые острова» – неизвестные художники. Наоборот. Их имена и их творчество давно известны профессионалам и ценителям в своем отечестве и еще более – за рубежом. Но впервые они решили собраться вместе на большой серьезной выставке – предста-

вители поколения, не вошедшего в историю искусства как «восьмидесятники». Впрочем, в экспозиции показаны произведения не 1980-х годов, а в основном созданные в 2000-х. Таким образом, в юбилейном году Третьяковская галерея, пытающаяся осмыслить свой 150-летний путь, представит сегодняшнее, живое, полнокровное искусство. И это будет непосредственным продолжением традиций Павла Михайловича Третьякова, поддерживавшего современных ему художников, собравшего бесценную коллекцию их произведений, решительно

люди, обладающие, пользуясь словами Е.Баратынского, «лица необщим выраженьем». Каждый индивидуален. Как остров. Пятнадцать «островов» – это уже своего рода «архипелаг», противопоставляющий человечность беспределу нигилизма. Тема своих корней, своей земли, дома, семьи так или иначе звучит в произведениях почти каждого из участников выставки. Но у Натальи Глебовой она основная. Ее пронизанные светом и воздухом пейзажи наполнены благодарной Любовью ко всему, что она видит, слышит, ощущает. Почерк Николая Ватагина, его живописные пластические вариации в двух- и трехмерном пространстве всегда узнаваемы. Он пишет «пейзажные портреты» дорогой его сердцу Москвы, портреты близких людей – как потреб-

повлиявшего на развитие русского искусства не только второй половины ХIХ, но и следующего, ХХ века. Пятнадцать крупных мастеров, конечно, не исчерпывают всего качественного искусства современной России. Но эти пятнадцать собрались не случайно. Они принципиально не «группа». Они давние единомышленники, с уважением относящиеся друг к другу, объединенные приверженностью пластической школе и профессиональному ремеслу, кругом общения. В остальном они очень разные, самостоятельные Геннадий ВОРОНОВ Пасха (Пасхальное яйцо). 1992 Дерево, роспись, позолота. В. 25, ш. 43 Gennady VORONOV Easter (Easter egg). 1992 Painted wood, gilding.

H. 25 cm, W. 43 cm

Анатолий КОМЕЛИН Чаша. 1996 Камень. В. 35 Anatoly KOMELIN The Cup. 1996 Stone. H. 35 cm

ность глубинного общения с человеком. Режет из дерева живые, выразительные, не скрытые флером величия фигуры русских писателей. Изысканны и разнообразны по стилю и подходу к решению сюжетов и тем картины Екатерины Корниловой. То тяготеющие к повествовательности и документалистике, то визуальные пасьянсы затейливых образов, создающие орнаментальные ритмы или явно апеллирующие к старым мастерам живописные вариации. В своих произведениях театральный художник Дмитрий Крымов использует сложную технику: сочетание живописи, коллажа, ассамбляжа, зеркал. Его картины завораживают пиршеством цвета, почти византийским сиянием, драгоценностью фактуры и тонкой режиссурой действия в пространстве картины. Неизменные герои картин Ивана Лубенникова – люди, столкновение их с беспокойным современным миром. Своих персонажей он прописывает круВ Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

105

ОБИТАЕМЫЕ острова

Лев ТАБЕНКИН Античный сюжет. 2000 Холст, масло, 130х150 Lev TABENKIN An Antique Theme. 2000 Oil on canvas 130 by 150 cm

Людмила Марц Выставка, которая состоится в феврале–марте 2006 года в Государственной Третьяковской галерее, и изданный к ней альбом посвящены юбилею галереи. Они подготовлены в рамках художественного проекта «Обитаемые острова» (автор проекта – Анна Намит), являющегося совместной благотворительной миссией правительства Москвы, Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ, Третьяковской галереи и международного концерна ДаймлерКрайслер АГ, традиционно поддерживающего искусство по всему миру.

кспозиция представляет творчество пятнадцати художников: живописцев – Натальи Глебовой, Николая Ватагина, Екатерины Корниловой, Дмитрия Крымова, Ивана Лубенникова, Виктора Русанова, Льва Табенкина, Натальи Толстой, Татьяны Файдыш и скульпторов – Михаила Дронова, Геннадия Воронова, Валерия Епихина, Анатолия Комелина, Виктора Корнеева, Елены Суровцевой. Все они – крупные мастера, получившие международное признание, работающие остро и современно, незаурядные индивидуальности, стилистически непохожие друг на друга, и одновременно сверстники, родившиеся в 50-х годах прошлого столетия. Эти художники начинали работать в конце 1970-х – начале 1980-х годов и, согласно логике, должны были стать следующим после «семидесятников» поколением «восьмидесятников». Но

Э

104

В Ы С ТА В К И

Выставочный проект осуществляется при поддержке концерна ДаймлерКрайслер АГ

Михаил ДРОНОВ Паромщик 1989 Бронза. В. 50 Mikhail DRONOV Ferryman. 1989 Bronze. H. 50 cm

Екатерина КОРНИЛОВА Пионерский лагерь. 1999 Оцинкованное железо, масло. 135×190 Yekaterina KORNILOVA Pioneer Сamp. 1999 Oil on galvanized steel 135 by 190 cm

случилось иначе. Перестройка, распад Советского Союза, крушение Союза художников СССР самым радикальным образом изменили жизнь российского искусства. Разрушение устоявшегося уклада и норм, ощущение свободы как вседозволенности, когда невозможное превращается в возможное, отказ от традиций и ценностей выплеснули на поверхность невероятное множество художественных и околохудожественных проявлений и инициатив. Вышел из подполья и тем закончился андеграунд. По сути, иссяк обличительный пафос соцарта (как ни странно, все еще продолжающийся, очевидно, во имя сохранения имиджа его авторов); завершившийся в 1980-х годах чисто западный поп-арт неожиданно возник как некое русское новообразование на выставке 2005 года в Москве. Многочисленными концептуальными группировками пышно расцвел постмодернизм. Нетерпимость и декларативность новейших, «актуальных» течений, присвоивших себе исключи-

тельное право называться «современным искусством», их стремление монополизировать свое направление привели к возникновению парадоксальной ситуации, когда те, кто провозглашал себя нонконформистами, адептами «другого» искусства, превратились ныне в официальных художников. В обыденном сознании даже стало складываться представление о том, что пластическое, изобразительное искусство вообще закончилось. Разобраться в том, что происходило в нашей культуре последние двадцать лет непросто не только любителям, но и профессионалам – художникам, искусствоведам, исследователям. Должно быть, нужна некая временная дистанция, чтобы взглянуть извне на наше «сегодня». Однако и сейчас понятно, что искусство конца ХХ – первых лет ХХI века – это большой пласт сложной и противоречивой культуры закончившегося столетия, что всевозможные разновидности постмодернизма – лишь видная широко и шумно популяризирующая себя часть айсберга, который таит и многое другое. И прежде всего – принадлежащее миру нашей культуры, никуда не исчезнувшее профессиональное искусство, сохранившее пластическую школу, продолжающее традиции. Нельзя сказать, что участники выставки «Обитаемые острова» – неизвестные художники. Наоборот. Их имена и их творчество давно известны профессионалам и ценителям в своем отечестве и еще более – за рубежом. Но впервые они решили собраться вместе на большой серьезной выставке – предста-

вители поколения, не вошедшего в историю искусства как «восьмидесятники». Впрочем, в экспозиции показаны произведения не 1980-х годов, а в основном созданные в 2000-х. Таким образом, в юбилейном году Третьяковская галерея, пытающаяся осмыслить свой 150-летний путь, представит сегодняшнее, живое, полнокровное искусство. И это будет непосредственным продолжением традиций Павла Михайловича Третьякова, поддерживавшего современных ему художников, собравшего бесценную коллекцию их произведений, решительно

люди, обладающие, пользуясь словами Е.Баратынского, «лица необщим выраженьем». Каждый индивидуален. Как остров. Пятнадцать «островов» – это уже своего рода «архипелаг», противопоставляющий человечность беспределу нигилизма. Тема своих корней, своей земли, дома, семьи так или иначе звучит в произведениях почти каждого из участников выставки. Но у Натальи Глебовой она основная. Ее пронизанные светом и воздухом пейзажи наполнены благодарной Любовью ко всему, что она видит, слышит, ощущает. Почерк Николая Ватагина, его живописные пластические вариации в двух- и трехмерном пространстве всегда узнаваемы. Он пишет «пейзажные портреты» дорогой его сердцу Москвы, портреты близких людей – как потреб-

повлиявшего на развитие русского искусства не только второй половины ХIХ, но и следующего, ХХ века. Пятнадцать крупных мастеров, конечно, не исчерпывают всего качественного искусства современной России. Но эти пятнадцать собрались не случайно. Они принципиально не «группа». Они давние единомышленники, с уважением относящиеся друг к другу, объединенные приверженностью пластической школе и профессиональному ремеслу, кругом общения. В остальном они очень разные, самостоятельные Геннадий ВОРОНОВ Пасха (Пасхальное яйцо). 1992 Дерево, роспись, позолота. В. 25, ш. 43 Gennady VORONOV Easter (Easter egg). 1992 Painted wood, gilding.

H. 25 cm, W. 43 cm

Анатолий КОМЕЛИН Чаша. 1996 Камень. В. 35 Anatoly KOMELIN The Cup. 1996 Stone. H. 35 cm

ность глубинного общения с человеком. Режет из дерева живые, выразительные, не скрытые флером величия фигуры русских писателей. Изысканны и разнообразны по стилю и подходу к решению сюжетов и тем картины Екатерины Корниловой. То тяготеющие к повествовательности и документалистике, то визуальные пасьянсы затейливых образов, создающие орнаментальные ритмы или явно апеллирующие к старым мастерам живописные вариации. В своих произведениях театральный художник Дмитрий Крымов использует сложную технику: сочетание живописи, коллажа, ассамбляжа, зеркал. Его картины завораживают пиршеством цвета, почти византийским сиянием, драгоценностью фактуры и тонкой режиссурой действия в пространстве картины. Неизменные герои картин Ивана Лубенникова – люди, столкновение их с беспокойным современным миром. Своих персонажей он прописывает круВ Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

105

INHABITED islands

Елена СУРОВЦЕВА Венера Севера. 2000 Мрамор. В. 130 Yelena SUROVTSEVA Venus of the North. 2000 Marble. H. 130 cm

Lyudmila Marz The exhibition that will open at the Tretyakov Gallery in February 2006 and the accompanying catalogue are dedicated to the anniversary of the Gallery.

Organized as part of the "Inhabited Islands" art project, with Anna Namit as the project coordinator, it is a joint initiative of the Moscow government, the Ministry of Culture and Mass Communications of Russia, the Tretyakov Gallery and the DaimlerChrysler AG, a company that has a long tradition of supporting art all over the world. t presents the work of 15 artists: the painters Natalya Glebova, Nikolai Vatagin, Yekaterina Kornilova, Dmitry Krymov, Ivan Lubennikov, Victor Rusanov, Lev Tabenkin, Natalya Tolstaya and Tatiana Faidysh, and the sculptors Mikhail Dronov, Gennady Voronov, Valery Yepikhin, Anatoly Komelin, Victor Korneev and Yelena Surovtseva. These are all major artists with international recognition who have a sharp and modern gift and unique personalities. They work in different styles, but are all of much the same age, born as they were in the 1950s. These artists started their creative work in the late 1970s and early 1980s and were logically meant to become the next generation after the so-called "semidesyatniks" (the generation of the 1970s) – effectively, the "vosmidesaytniks" (the generation of the 1980s). Events turned out very differently: perestroika, the collapse of the Soviet Union and the breakdown of the Soviet art world led to drastic changes in the life of Russian art.

The collapse of such established systems and norms, the perception of freedom as permissiveness when the impossible becomes possible, and the rejection of traditions and values gave rise to an incredible number of artistic and art-related displays and initiatives. The underground movement emerged from the "underground", and in doing so ended its existence.

The incriminating pathos of social art virtually dried up; the purely Western pop-art which ended in the 1980s suddenly reappeared as a Russian innovation at the 2005 exhibition in Moscow. Post-modernism acquired numerous conceptual groups.

It is no simple matter to reflect on what has been happening to Russian art for the last 20 years. Perhaps time is needed in order to look at our "today" from the outside.

Yet even today it is clear that the art of the end of the 20th and the beginning of the 21st century is a huge layer of complex and controversial culture of the past century, and that all the possible variations of post-modernism are really just the visible and widely self-promoting tip of an iceberg which includes much more. Primarily this refers to professional art which didn't go

I

106

C U R R E N T

anywhere, and which belongs to the world of Russian culture, which has preserved the plastic school and carries on its traditions.

The participants of the "Inhabited Islands" exhibition are well-known artists.

Their names and their art have long been recognized in Russia, and even more so abroad. Yet this is the first time that the generation that didn't go down in history as the "vosmidesyatniki" decided to come together for a major show. In reality, though, the exhibit shows works created in the 2000s and not the 1980s. Thus, in its jubilee year in an attempt to analyze its 150 years of history the Tretyakov Gallery will present the modern, live and full-blooded art of today.

And this will be a direct continuation of the traditions of Pavel Tretyakov, who supported contemporary artists, formed a priceless collection of their works, making a great impact on the development of Russian art not only of the second half of the 19th century but also of the next, 20th century.

There are, of course, more than 15 major artists of such quality in contemporary Russia – but this is no chance selection.

They are figures who believe in the same ideals, respect one another, and are united by their loyalty to the plastic school, profession and a common social circle. Each of them is an individual – much like an island.

15 "islands" are already a kind of "archipelago", bringing together the artists who support humanity against the chaos of nihilism.

The theme of the Motherland, home and family is reflected in different manners in the work of each participant. Natalya Glebova, however, makes it her main theme. Her landscapes, rich in light and air, are filled with a grateful love for all things she sees, hears or feels.

Nikolai Vataguin's hand, his graphic plastic variations in two and three-dimensional space can be recognized anywhere.

He paints "landscape portraits" of the Moscow he loves, and portraits of his loved ones moved by a need for deep communication with mankind. He takes wood and carves vivacious, expressive figures of Russian writers, uncovering the mystery hidden beneath the layer of their greatness.

The paintings of Yekaterina Kornilova

E X H I B I T I O N S

The project was sponsored by the DaimlerChrysler AG

Виктор КОРНЕЕВ Осень. 2003 Гранит. В. 330 Victor KORNEEV Fall. 2003 Granite H. 330 cm

are exquisite and multifarious in terms of style and approach to subjects and themes.

They range from those with a tendency towards narrative and documentation, to those resembling visual solitaires of fanciful images and creating ornamental rhythms.

Finally, there are those that clearly appeal to the old masters with their graphic variations.

The scenery designer Dmitry Krymov uses a complex technique in his works: a combination of painting, collage, assemblage and mirrors. His paintings dazzle the viewer with a feast of colours, an almost Byzantine radiance, the sparkle of textures and keen stage direction in the space of his pictures.

The unchanging characters of Ivan Lubennikov's paintings are people, with their collision with the restless modern world. He paints his characters close-up, registering their exterior and interior images in a far from indifferent careful manner as though inviting the viewer into a dialogue with them.

In recent years the artist has been increasingly addressing classical genres, moving towards wonderful "ordinary" still lifes, and very rarely to landscapes and the complicated, very personal genre of "nudes".

Victor Rusanov's paintings are filled with classical tradition and resemble stained-glass windows or mosaic panels.

пным планом, фиксируя их внешний и внутренний облик неравнодушно, заинтересованно, внимательно, словно приглашая зрителя на диалог с ними. В последние годы художник все больше обращается к классическим жанрам: замечательным «обыденным» натюрмортам, изредка пейзажам, непростому, очень личному жанру «ню». Картины Виктора Русанова, пропитанные классической традицией, напоминают витражи или мозаичные панно, поражающие своей логичной стройностью, чистотой и музыкальностью. Крым, являющийся для мастера источником художественных образов, предстает в его творчестве не похожим ни на какой другой. «Художник почти всегда напоминает некоего первооткрывателя новых островов, континентов, миров, галактик», – определил Лев Табенкин свое кредо. Он создает свой мир, далекий от античной гармонии, делая зримыми те образы, которые рождаются у него в контакте с действительностью: словно вылепленные из живописной массы, значительные, самодостаточные, убедительно жизненные. В отличие от других участников выставки, работающих в фигуративном искусстве, Наталья Толстая и Татьяна Файдыш уже давно обратились к абстрактным формам. Наталья Толстая склонна к простым пластическим и композиционным решениям. Она намеренно «геометризирует» пространство, создавая лаконичные иероглифы форм: линии, точки, полосы, круги, спирали, квадраты, кресты. Работает она и в технике коллажа, используя фотографии, металл, ткани, фрагменты предметов. Ее искусству присущ артистический эстетизм, открытость, наполненность яркими красками. Живопись Татьяны Файдыш – глубоко личная, эмоциональная, часто драматическая – состояние души. Это геометрически знаковый, плоскостной, декоративный ирреальный мир, обращенный не к разуму, но к потаенным чувствам, к подсознанию. В пространстве ее холстов форма и цвет конфликтуют, пульсируют, проживают свою напряженную, яркую, подчас трагическую жизнь. Скульптурная часть выставки представлена именами художников, занимающих сейчас лидирующее место в московской пластике. Следует отметить, что в эти смутные для искусства десятилетия скульптура не только не утратила достижения «семидесятников», но обрела новые сущностные и пластические качества и, прежде всего, в творчестве нынешних пятидесятилетних. Так уже не раз было в истории: скульптура, будучи по природе своей искусством позитивным, утверждаю-

щим, в трудные времена начинает активно развиваться вопреки обстоятельствам. Каждая встреча со скульптурой Виктора Корнеева рождает ощущение абсолютной естественности ее существования в пространстве, безукоризненной архитектоники ее объемов, внутренней гармонии смысла и формы. Его творчество, остросовременное по мироощущению, развивается в русле традиционной пластики и темы обнаженной женской фигуры. В его образах архаическое, вневременное органически слито с присущим эпохе мотивом неустойчивости, непрочности существования. Сострадательная, щемящая нота рождается, по словам художника, из «ностальгии по утраченной гармонии примитива, по прекрасному, добру и красоте человеческих отношений». Творчество Анатолия Комелина стоит особняком, являясь в то же время ценнейшим феноменом современного искусства. Движение от предметных форм к условно-абстрактным и все более и более лаконичным позволяет ему выразить, не отвлекаясь на изыски, простые, емкие, а то и вечные смыслы: цветок, дерево, пейзаж, двое, Благовещение, Жены Мироносицы. Любимый материал художника – дерево. Главный его инструмент – топор. Может быть, в этом сказывается заложенная в нем генетическая память руки, крепкое ремесло. За внешней, с первого взгляда, грубой простотой композиций Комелина скрывается внутренняя гармония.

Наталья ГЛЕБОВА Улица Воронцово Поле. 2004 Холст, масло. 120×90 Natalia GLEBOVA Vorontsovo Pole Street. 2004 Oil on canvas 120 by 90 cm

Михаил Дронов – один из самых значительных мастеров современной скульптуры. Свободно владея языком пластики, он создает свой художественный мир, причудливый и многообразный. Судить о нем непросто. Его произведения, полные иронии и гротеска, творят реальность из фантасмагорий. Вольно трансформируя натуру, приводя ее форму к убедительному знаку, они не столько открывают, сколько вуалируют глубину сущности художника. Зашифрованные, многозначные образы Дронова – пластические размышления о жизни, истории, о себе самом. «Я делаю то, что хорошо знаю, что чувствую и понимаю, – говорит Елена Суровцева. – У меня превалируют формы женского тела, выражающие внутреннее состояние, природную суть женщины». Четкий найденный силуэт, контрастное сочетание тяжелых, широко решенных масс с легкими, уплощенными, тщательно проработанными деталями – характерный почерк скульптора. Пластика женского тела открывает для нее богатые возможности. Крашеная деревянная скульптура Валерия Епихина, простая, вроде бы незамысловатая, узнается с первого взгляда. Его искусство не игра в художника примитивиста, оно коренится в глубинах бытовой крестьянской культуры, в традициях деревянной пластики. «Все лучшие темы – вокруг: в быту, в семье, на улице. Боюсь экзотики, многосложности, умствования», – признается художник. Его образы – словно В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

107

INHABITED islands

Елена СУРОВЦЕВА Венера Севера. 2000 Мрамор. В. 130 Yelena SUROVTSEVA Venus of the North. 2000 Marble. H. 130 cm

Lyudmila Marz The exhibition that will open at the Tretyakov Gallery in February 2006 and the accompanying catalogue are dedicated to the anniversary of the Gallery.

Organized as part of the "Inhabited Islands" art project, with Anna Namit as the project coordinator, it is a joint initiative of the Moscow government, the Ministry of Culture and Mass Communications of Russia, the Tretyakov Gallery and the DaimlerChrysler AG, a company that has a long tradition of supporting art all over the world. t presents the work of 15 artists: the painters Natalya Glebova, Nikolai Vatagin, Yekaterina Kornilova, Dmitry Krymov, Ivan Lubennikov, Victor Rusanov, Lev Tabenkin, Natalya Tolstaya and Tatiana Faidysh, and the sculptors Mikhail Dronov, Gennady Voronov, Valery Yepikhin, Anatoly Komelin, Victor Korneev and Yelena Surovtseva. These are all major artists with international recognition who have a sharp and modern gift and unique personalities. They work in different styles, but are all of much the same age, born as they were in the 1950s. These artists started their creative work in the late 1970s and early 1980s and were logically meant to become the next generation after the so-called "semidesyatniks" (the generation of the 1970s) – effectively, the "vosmidesaytniks" (the generation of the 1980s). Events turned out very differently: perestroika, the collapse of the Soviet Union and the breakdown of the Soviet art world led to drastic changes in the life of Russian art.

The collapse of such established systems and norms, the perception of freedom as permissiveness when the impossible becomes possible, and the rejection of traditions and values gave rise to an incredible number of artistic and art-related displays and initiatives. The underground movement emerged from the "underground", and in doing so ended its existence.

The incriminating pathos of social art virtually dried up; the purely Western pop-art which ended in the 1980s suddenly reappeared as a Russian innovation at the 2005 exhibition in Moscow. Post-modernism acquired numerous conceptual groups.

It is no simple matter to reflect on what has been happening to Russian art for the last 20 years. Perhaps time is needed in order to look at our "today" from the outside.

Yet even today it is clear that the art of the end of the 20th and the beginning of the 21st century is a huge layer of complex and controversial culture of the past century, and that all the possible variations of post-modernism are really just the visible and widely self-promoting tip of an iceberg which includes much more. Primarily this refers to professional art which didn't go

I

106

C U R R E N T

anywhere, and which belongs to the world of Russian culture, which has preserved the plastic school and carries on its traditions.

The participants of the "Inhabited Islands" exhibition are well-known artists.

Their names and their art have long been recognized in Russia, and even more so abroad. Yet this is the first time that the generation that didn't go down in history as the "vosmidesyatniki" decided to come together for a major show. In reality, though, the exhibit shows works created in the 2000s and not the 1980s. Thus, in its jubilee year in an attempt to analyze its 150 years of history the Tretyakov Gallery will present the modern, live and full-blooded art of today.

And this will be a direct continuation of the traditions of Pavel Tretyakov, who supported contemporary artists, formed a priceless collection of their works, making a great impact on the development of Russian art not only of the second half of the 19th century but also of the next, 20th century.

There are, of course, more than 15 major artists of such quality in contemporary Russia – but this is no chance selection.

They are figures who believe in the same ideals, respect one another, and are united by their loyalty to the plastic school, profession and a common social circle. Each of them is an individual – much like an island.

15 "islands" are already a kind of "archipelago", bringing together the artists who support humanity against the chaos of nihilism.

The theme of the Motherland, home and family is reflected in different manners in the work of each participant. Natalya Glebova, however, makes it her main theme. Her landscapes, rich in light and air, are filled with a grateful love for all things she sees, hears or feels.

Nikolai Vataguin's hand, his graphic plastic variations in two and three-dimensional space can be recognized anywhere.

He paints "landscape portraits" of the Moscow he loves, and portraits of his loved ones moved by a need for deep communication with mankind. He takes wood and carves vivacious, expressive figures of Russian writers, uncovering the mystery hidden beneath the layer of their greatness.

The paintings of Yekaterina Kornilova

E X H I B I T I O N S

The project was sponsored by the DaimlerChrysler AG

Виктор КОРНЕЕВ Осень. 2003 Гранит. В. 330 Victor KORNEEV Fall. 2003 Granite H. 330 cm

are exquisite and multifarious in terms of style and approach to subjects and themes.

They range from those with a tendency towards narrative and documentation, to those resembling visual solitaires of fanciful images and creating ornamental rhythms.

Finally, there are those that clearly appeal to the old masters with their graphic variations.

The scenery designer Dmitry Krymov uses a complex technique in his works: a combination of painting, collage, assemblage and mirrors. His paintings dazzle the viewer with a feast of colours, an almost Byzantine radiance, the sparkle of textures and keen stage direction in the space of his pictures.

The unchanging characters of Ivan Lubennikov's paintings are people, with their collision with the restless modern world. He paints his characters close-up, registering their exterior and interior images in a far from indifferent careful manner as though inviting the viewer into a dialogue with them.

In recent years the artist has been increasingly addressing classical genres, moving towards wonderful "ordinary" still lifes, and very rarely to landscapes and the complicated, very personal genre of "nudes".

Victor Rusanov's paintings are filled with classical tradition and resemble stained-glass windows or mosaic panels.

пным планом, фиксируя их внешний и внутренний облик неравнодушно, заинтересованно, внимательно, словно приглашая зрителя на диалог с ними. В последние годы художник все больше обращается к классическим жанрам: замечательным «обыденным» натюрмортам, изредка пейзажам, непростому, очень личному жанру «ню». Картины Виктора Русанова, пропитанные классической традицией, напоминают витражи или мозаичные панно, поражающие своей логичной стройностью, чистотой и музыкальностью. Крым, являющийся для мастера источником художественных образов, предстает в его творчестве не похожим ни на какой другой. «Художник почти всегда напоминает некоего первооткрывателя новых островов, континентов, миров, галактик», – определил Лев Табенкин свое кредо. Он создает свой мир, далекий от античной гармонии, делая зримыми те образы, которые рождаются у него в контакте с действительностью: словно вылепленные из живописной массы, значительные, самодостаточные, убедительно жизненные. В отличие от других участников выставки, работающих в фигуративном искусстве, Наталья Толстая и Татьяна Файдыш уже давно обратились к абстрактным формам. Наталья Толстая склонна к простым пластическим и композиционным решениям. Она намеренно «геометризирует» пространство, создавая лаконичные иероглифы форм: линии, точки, полосы, круги, спирали, квадраты, кресты. Работает она и в технике коллажа, используя фотографии, металл, ткани, фрагменты предметов. Ее искусству присущ артистический эстетизм, открытость, наполненность яркими красками. Живопись Татьяны Файдыш – глубоко личная, эмоциональная, часто драматическая – состояние души. Это геометрически знаковый, плоскостной, декоративный ирреальный мир, обращенный не к разуму, но к потаенным чувствам, к подсознанию. В пространстве ее холстов форма и цвет конфликтуют, пульсируют, проживают свою напряженную, яркую, подчас трагическую жизнь. Скульптурная часть выставки представлена именами художников, занимающих сейчас лидирующее место в московской пластике. Следует отметить, что в эти смутные для искусства десятилетия скульптура не только не утратила достижения «семидесятников», но обрела новые сущностные и пластические качества и, прежде всего, в творчестве нынешних пятидесятилетних. Так уже не раз было в истории: скульптура, будучи по природе своей искусством позитивным, утверждаю-

щим, в трудные времена начинает активно развиваться вопреки обстоятельствам. Каждая встреча со скульптурой Виктора Корнеева рождает ощущение абсолютной естественности ее существования в пространстве, безукоризненной архитектоники ее объемов, внутренней гармонии смысла и формы. Его творчество, остросовременное по мироощущению, развивается в русле традиционной пластики и темы обнаженной женской фигуры. В его образах архаическое, вневременное органически слито с присущим эпохе мотивом неустойчивости, непрочности существования. Сострадательная, щемящая нота рождается, по словам художника, из «ностальгии по утраченной гармонии примитива, по прекрасному, добру и красоте человеческих отношений». Творчество Анатолия Комелина стоит особняком, являясь в то же время ценнейшим феноменом современного искусства. Движение от предметных форм к условно-абстрактным и все более и более лаконичным позволяет ему выразить, не отвлекаясь на изыски, простые, емкие, а то и вечные смыслы: цветок, дерево, пейзаж, двое, Благовещение, Жены Мироносицы. Любимый материал художника – дерево. Главный его инструмент – топор. Может быть, в этом сказывается заложенная в нем генетическая память руки, крепкое ремесло. За внешней, с первого взгляда, грубой простотой композиций Комелина скрывается внутренняя гармония.

Наталья ГЛЕБОВА Улица Воронцово Поле. 2004 Холст, масло. 120×90 Natalia GLEBOVA Vorontsovo Pole Street. 2004 Oil on canvas 120 by 90 cm

Михаил Дронов – один из самых значительных мастеров современной скульптуры. Свободно владея языком пластики, он создает свой художественный мир, причудливый и многообразный. Судить о нем непросто. Его произведения, полные иронии и гротеска, творят реальность из фантасмагорий. Вольно трансформируя натуру, приводя ее форму к убедительному знаку, они не столько открывают, сколько вуалируют глубину сущности художника. Зашифрованные, многозначные образы Дронова – пластические размышления о жизни, истории, о себе самом. «Я делаю то, что хорошо знаю, что чувствую и понимаю, – говорит Елена Суровцева. – У меня превалируют формы женского тела, выражающие внутреннее состояние, природную суть женщины». Четкий найденный силуэт, контрастное сочетание тяжелых, широко решенных масс с легкими, уплощенными, тщательно проработанными деталями – характерный почерк скульптора. Пластика женского тела открывает для нее богатые возможности. Крашеная деревянная скульптура Валерия Епихина, простая, вроде бы незамысловатая, узнается с первого взгляда. Его искусство не игра в художника примитивиста, оно коренится в глубинах бытовой крестьянской культуры, в традициях деревянной пластики. «Все лучшие темы – вокруг: в быту, в семье, на улице. Боюсь экзотики, многосложности, умствования», – признается художник. Его образы – словно В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

107

They strike the viewer with their, pureness and musicality. Crimea, a source of inspiration for the artist, appears prominently in his works.

"An artist almost always resembles an explorer of new islands, continents, worlds and galaxies": thus, Lev Tabenkin determines his creed. He creates a world of his own, one that has nothing in common with ancient harmony and makes the images born from his contacts with reality visible: they look self-sufficient and convincingly alive.

Unlike other participants in the exhibition who work in figurative art Natalya Tolstaya and Tatiana Faidysh have long been addressing abstract forms. Tolstaya prefers simple plastic and compositional structures.

She purposefully "geometrizes" space, creating laconic hieroglyphs of shapes: lines, points, stripes, circles, spirals, squares and crosses. The artist works in the collage technique as well using photographs, metal, fabrics and object parts. Her art is characterized by its artistic aestheticism, openness and accumulation of bright colours.

For Faidysh painting is a deeply personal, emotional, often dramatic state of the soul. It is a geometrically significant, horizontal, decorative surreal world that addresses not the mind but the inner feelings, the subconscious. Shape and colour come into conflict in the space of her canvases, which pulsate and live their own intense, bright and often tragic life.

The sculpture sector of the exhibition represents artists whose names hold leading positions in Moscow plastic art today. It is worth mentioning that in the recent decades that have been so restless for the art world sculpture did not only preserve the accomplishments of the generation of the 1970s, but also acquired new essential and plastic qualities, primarily in the works of the current 50-year-olds.

This has happened before: in times of difficulty, despite circumstances, sculpture, as a naturally positive and vital art, starts to actively develop.

Each encounter with the work of Victor Korneev brings a feeling of the absolute naturalness of its existence in space, the immaculate architectonics of its dimensions and inner harmony of meaning and shape.

His art, acutely modern in its view of life, develops in the line of traditional plastic art and the theme of a nude female body. His images organically combine the archaic and atemporal with the motif of the instability and unsteadiness of existence so typical for the epoch. The compassionate heart-breaking note is born, in the artist's opinion, from "a nostalgia over a lost harmony of the primitive, over all things beautiful, kindness and the beauty of human relations".

The works of Anatoly Komelin stand apart from the others, yet nevertheless present an invaluable phenomenon of modern art. The transition from objects to conventional, abstract and laconic forms helps him

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Наталья ТОЛСТАЯ Урожай. 2002 Холст, масло, коллаж 160×180 Natalia TOLSTAYA Harvest. 2002 Oil on canvas, collage 160 by 180 cm

Иван ЛУБЕННИКОВ Оттепель. 2003 Холст, масло. 200×160 Ivan LUBENNIKOV Thaw. 2003 Oil on canvas 200 by 160 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

to express simple, eternal things without the distraction of refinement: a flower, a tree, a landscape, two people, the Annunciation, Holy Women. The artist's favorite material is wood, and his main instrument – the axe.

Perhaps this is due to the genetic memory of his hands, his solid craft.

Mikhail Dronov is one of the most important masters of modern sculpture. Fluent in the language of his form he creates his own artistic world, fanciful and multifarious.

Assessing his work is no easy feat: full of irony and a sense of the grotesque, his works create a reality from phantasmagorias. Freely transforming nature and bringing its shape to a convincing sign they hide the depth of the artist's essence more than reveal it. The ciphered, polysemantic images of Dronov are plastic thoughts on life, history and himself.

"I make what I know, feel and understand," says Yelena Surovtseva. "The shape of

the female body dominates my work. It expresses the inner state, the natural essence of the woman." The plasticity of the female body opens major opportunities for her.

The coloured wooden sculpture of Valery Yepikhin seems simple, ordinary and is recognized at first glance. He doesn't play the primitivist in his art; primitivism has its roots in the common peasant culture, in the traditions of wooden plastic art. "All the best subjects are around us: in our houses, families, in the street. I am afraid of the exotic, the complex and of excessive philosophizing," the artist admits. His images remind the viewer of a happy echo of childhood, life in the Russian provinces in the 1960s.

Gennady Voronov lived only until the age of 50. He had the kind of inherent knowledge, a natural feeling of the organic nature of material, of its existence, especially of wood, that simply can't be taught. How else can we account for the fact that his close friends call him the "mystery of the craft, a magic, wild talent"? Few works of the artist can be regarded as traditional sculpture. His thoroughly-done functional objects resemble "backward still-lifes," they are filled with feeling and the creative will of the artist.

Voronov's works can't be reduced to any existing trend. He didn't need the verbal support of conceptualism, pop-art or any other invented scheme: he made every object he touched come alive.

Much like the exhibition "The 1960s Generation in the 1990s" held at the Tretyakov Gallery in 1993, "Inhabited Islands" could be called "The 1980s Generation in the 2000s". The exhibition "Inhabited Islands" suggests that we should judge them on the basis of 20 years of their work. Just imagine the potential of the artists who managed – in such a restless era – to avoid becoming a "lost" generation, not to succumb to the "spirit of the times" and assume the difficult mission of carrying on the traditions of Russian culture! What were they like in the 1980s? These artists came into art "on the shoulders" of the generations of the 1960s and 1970s.

They had fundamental professional schooling, were familiar with world culture, knew their way in the modern cultural life of Europe and America, and possessed an early gift, artistic talent, metaphoric images and – many of them – an amazing feeling of the approaching end of the century. More importantly, they never thought of leaving Russia: the experience of the 19th and 20th centuries showed that voluntary emigration inevitably leads to a separation from the cultural life of the native country.

Today the participants of the exhibition are a fully accomplished, actively working generation of leading artists of contemporary Russian art. It can only be hoped that "Inhabited Islands" will promote the selfdetermination of a whole cultural layer that constitutes the art of the end of the 20th century.

Валерий ЕПИХИН Утром. 1987 Дерево, роспись. В. 90

Николай ВАТАГИН Даниил Хармс. 2005 Дерево. В. 150

Valery YEPIKHIN In the morning. 1987 Painted wood H. 90 cm

Nikolai VATAGIN Daniil Kharms. 2005 Wood H. 150 cm

счастливый отзвук и отголоски детства, жизни русской провинции 1960-х годов. Он уверен: «Искусство должно нести зрителю только положительные и светлые эмоции». Геннадий Воронов прожил всего полвека. Ему было свойственно некое прирожденное знание, природное чувство органики материала, его бытования, особенно дерева, которому, думается, нельзя научиться. Иначе невозможно объяснить то, что его близкие друзья называют «тайной ремесла, волшебством, безумным талантом». Немногие произведения художника можно отнести к традиционной скульптуре. Его добротно сработанные, функциональные предметы, скорее «натюрморты наоборот», одухотворены чувством и творческой волей мастера. Произведения Воронова нельзя свести ни к одному из существующих направлений. Ему были не нужны словесные подпорки концептуализма, поп-арта или иной придуманной схемы. Он делал органичным любой предмет, которого касались его руки. Подобно выставке «Шестидесятники в 1990-х», состоявшейся в Третьяковской галерее в 1993 году, выставка «Обитаемые острова» по праву могла бы быть названа «Восьмидесятники в 2000-х». С той только разницей, что за терминами «шестидесятники», позже «семидесятники» стоит вполне определенное содержание и конкретные имена, а «восьмидесятниками» можно условно назвать поколение, вошедшее в искусство в 1980-х годах. И судить о нем выставка «Обитаемые острова» предлагает по итогу их двадцатилетней работы. Каков же был потенциал художников, сумевших в это смутное двадцатилетие не стать «потерянным» поколением, не поддаться «духу времени», а принять на себя труднейшую миссию продолжения традиций отечественной культуры! Какими они были в 1980-е? Эти художники вошли в искусство «на плечах» «шестидесятников» и «семидесятников». Их отличала фундаментальная профессиональная школа, владение материалом мировой культуры, ориентированность в современной культурной жизни Европы и Америки, раннее мастерство, артистизм, метафоричность образов и, у многих, пронзительное ощущение приближающегося конца века. Они упорно работали, участвовали в выставках и различных творческих симпозиумах, много экспонировались за рубежом. И, что важно, не помышляли уехать из России. Ведь, как Татьяна ФАЙДЫШ Полет. 2004 Холст, масло 150×110

Виктор РУСАНОВ Пейзаж. 1987 Холст, масло 130×100 Victor RUSANOV Landscape. 1987 Oil on canvas 130 by 100 cm

показал опыт истории ХIХ и ХХ веков, добровольная эмиграция неизбежно влечет за собой выпадение из культурной жизни страны. Сегодня участники выставки – это вполне состоявшееся, активно работающее поколение ведущих художников современного российского искусства. Можно надеяться, что выставка «Обитаемые острова» послужит самоопределению целого культурного слоя – искусства конца ХХ века.

Tatiana FAYDYSH Flight. 2004 Oil on canvas 150 by 110 cm

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

109

They strike the viewer with their, pureness and musicality. Crimea, a source of inspiration for the artist, appears prominently in his works.

"An artist almost always resembles an explorer of new islands, continents, worlds and galaxies": thus, Lev Tabenkin determines his creed. He creates a world of his own, one that has nothing in common with ancient harmony and makes the images born from his contacts with reality visible: they look self-sufficient and convincingly alive.

Unlike other participants in the exhibition who work in figurative art Natalya Tolstaya and Tatiana Faidysh have long been addressing abstract forms. Tolstaya prefers simple plastic and compositional structures.

She purposefully "geometrizes" space, creating laconic hieroglyphs of shapes: lines, points, stripes, circles, spirals, squares and crosses. The artist works in the collage technique as well using photographs, metal, fabrics and object parts. Her art is characterized by its artistic aestheticism, openness and accumulation of bright colours.

For Faidysh painting is a deeply personal, emotional, often dramatic state of the soul. It is a geometrically significant, horizontal, decorative surreal world that addresses not the mind but the inner feelings, the subconscious. Shape and colour come into conflict in the space of her canvases, which pulsate and live their own intense, bright and often tragic life.

The sculpture sector of the exhibition represents artists whose names hold leading positions in Moscow plastic art today. It is worth mentioning that in the recent decades that have been so restless for the art world sculpture did not only preserve the accomplishments of the generation of the 1970s, but also acquired new essential and plastic qualities, primarily in the works of the current 50-year-olds.

This has happened before: in times of difficulty, despite circumstances, sculpture, as a naturally positive and vital art, starts to actively develop.

Each encounter with the work of Victor Korneev brings a feeling of the absolute naturalness of its existence in space, the immaculate architectonics of its dimensions and inner harmony of meaning and shape.

His art, acutely modern in its view of life, develops in the line of traditional plastic art and the theme of a nude female body. His images organically combine the archaic and atemporal with the motif of the instability and unsteadiness of existence so typical for the epoch. The compassionate heart-breaking note is born, in the artist's opinion, from "a nostalgia over a lost harmony of the primitive, over all things beautiful, kindness and the beauty of human relations".

The works of Anatoly Komelin stand apart from the others, yet nevertheless present an invaluable phenomenon of modern art. The transition from objects to conventional, abstract and laconic forms helps him

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Наталья ТОЛСТАЯ Урожай. 2002 Холст, масло, коллаж 160×180 Natalia TOLSTAYA Harvest. 2002 Oil on canvas, collage 160 by 180 cm

Иван ЛУБЕННИКОВ Оттепель. 2003 Холст, масло. 200×160 Ivan LUBENNIKOV Thaw. 2003 Oil on canvas 200 by 160 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2006

to express simple, eternal things without the distraction of refinement: a flower, a tree, a landscape, two people, the Annunciation, Holy Women. The artist's favorite material is wood, and his main instrument – the axe.

Perhaps this is due to the genetic memory of his hands, his solid craft.

Mikhail Dronov is one of the most important masters of modern sculpture. Fluent in the language of his form he creates his own artistic world, fanciful and multifarious.

Assessing his work is no easy feat: full of irony and a sense of the grotesque, his works create a reality from phantasmagorias. Freely transforming nature and bringing its shape to a convincing sign they hide the depth of the artist's essence more than reveal it. The ciphered, polysemantic images of Dronov are plastic thoughts on life, history and himself.

"I make what I know, feel and understand," says Yelena Surovtseva. "The shape of

the female body dominates my work. It expresses the inner state, the natural essence of the woman." The plasticity of the female body opens major opportunities for her.

The coloured wooden sculpture of Valery Yepikhin seems simple, ordinary and is recognized at first glance. He doesn't play the primitivist in his art; primitivism has its roots in the common peasant culture, in the traditions of wooden plastic art. "All the best subjects are around us: in our houses, families, in the street. I am afraid of the exotic, the complex and of excessive philosophizing," the artist admits. His images remind the viewer of a happy echo of childhood, life in the Russian provinces in the 1960s.

Gennady Voronov lived only until the age of 50. He had the kind of inherent knowledge, a natural feeling of the organic nature of material, of its existence, especially of wood, that simply can't be taught. How else can we account for the fact that his close friends call him the "mystery of the craft, a magic, wild talent"? Few works of the artist can be regarded as traditional sculpture. His thoroughly-done functional objects resemble "backward still-lifes," they are filled with feeling and the creative will of the artist.

Voronov's works can't be reduced to any existing trend. He didn't need the verbal support of conceptualism, pop-art or any other invented scheme: he made every object he touched come alive.

Much like the exhibition "The 1960s Generation in the 1990s" held at the Tretyakov Gallery in 1993, "Inhabited Islands" could be called "The 1980s Generation in the 2000s". The exhibition "Inhabited Islands" suggests that we should judge them on the basis of 20 years of their work. Just imagine the potential of the artists who managed – in such a restless era – to avoid becoming a "lost" generation, not to succumb to the "spirit of the times" and assume the difficult mission of carrying on the traditions of Russian culture! What were they like in the 1980s? These artists came into art "on the shoulders" of the generations of the 1960s and 1970s.

They had fundamental professional schooling, were familiar with world culture, knew their way in the modern cultural life of Europe and America, and possessed an early gift, artistic talent, metaphoric images and – many of them – an amazing feeling of the approaching end of the century. More importantly, they never thought of leaving Russia: the experience of the 19th and 20th centuries showed that voluntary emigration inevitably leads to a separation from the cultural life of the native country.

Today the participants of the exhibition are a fully accomplished, actively working generation of leading artists of contemporary Russian art. It can only be hoped that "Inhabited Islands" will promote the selfdetermination of a whole cultural layer that constitutes the art of the end of the 20th century.

Валерий ЕПИХИН Утром. 1987 Дерево, роспись. В. 90

Николай ВАТАГИН Даниил Хармс. 2005 Дерево. В. 150

Valery YEPIKHIN In the morning. 1987 Painted wood H. 90 cm

Nikolai VATAGIN Daniil Kharms. 2005 Wood H. 150 cm

счастливый отзвук и отголоски детства, жизни русской провинции 1960-х годов. Он уверен: «Искусство должно нести зрителю только положительные и светлые эмоции». Геннадий Воронов прожил всего полвека. Ему было свойственно некое прирожденное знание, природное чувство органики материала, его бытования, особенно дерева, которому, думается, нельзя научиться. Иначе невозможно объяснить то, что его близкие друзья называют «тайной ремесла, волшебством, безумным талантом». Немногие произведения художника можно отнести к традиционной скульптуре. Его добротно сработанные, функциональные предметы, скорее «натюрморты наоборот», одухотворены чувством и творческой волей мастера. Произведения Воронова нельзя свести ни к одному из существующих направлений. Ему были не нужны словесные подпорки концептуализма, поп-арта или иной придуманной схемы. Он делал органичным любой предмет, которого касались его руки. Подобно выставке «Шестидесятники в 1990-х», состоявшейся в Третьяковской галерее в 1993 году, выставка «Обитаемые острова» по праву могла бы быть названа «Восьмидесятники в 2000-х». С той только разницей, что за терминами «шестидесятники», позже «семидесятники» стоит вполне определенное содержание и конкретные имена, а «восьмидесятниками» можно условно назвать поколение, вошедшее в искусство в 1980-х годах. И судить о нем выставка «Обитаемые острова» предлагает по итогу их двадцатилетней работы. Каков же был потенциал художников, сумевших в это смутное двадцатилетие не стать «потерянным» поколением, не поддаться «духу времени», а принять на себя труднейшую миссию продолжения традиций отечественной культуры! Какими они были в 1980-е? Эти художники вошли в искусство «на плечах» «шестидесятников» и «семидесятников». Их отличала фундаментальная профессиональная школа, владение материалом мировой культуры, ориентированность в современной культурной жизни Европы и Америки, раннее мастерство, артистизм, метафоричность образов и, у многих, пронзительное ощущение приближающегося конца века. Они упорно работали, участвовали в выставках и различных творческих симпозиумах, много экспонировались за рубежом. И, что важно, не помышляли уехать из России. Ведь, как Татьяна ФАЙДЫШ Полет. 2004 Холст, масло 150×110

Виктор РУСАНОВ Пейзаж. 1987 Холст, масло 130×100 Victor RUSANOV Landscape. 1987 Oil on canvas 130 by 100 cm

показал опыт истории ХIХ и ХХ веков, добровольная эмиграция неизбежно влечет за собой выпадение из культурной жизни страны. Сегодня участники выставки – это вполне состоявшееся, активно работающее поколение ведущих художников современного российского искусства. Можно надеяться, что выставка «Обитаемые острова» послужит самоопределению целого культурного слоя – искусства конца ХХ века.

Tatiana FAYDYSH Flight. 2004 Oil on canvas 150 by 110 cm

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

109

Юлия Логинова

ак известно, Манеж был построен по проекту О.Бове и А.Бетанкура в 1817 году в честь победы российской армии в войне 1812 года и задумывался как место, где москвичи могли бы присутствовать на смотрах кавалерийских частей. Но затем блистательных гвардейцев в 1831 году заменили проекты моделей чугунного Москворецкого моста, в 1852-м – сельскохозяйственная продукция, в 1867-м – этнографические раритеты, в 1872-м – технические достижения, а в 1908 году свою продукцию демонстрировали российские и зарубежные автомобильные заводы. Однажды в нем даже уместилось 12 тысяч человек, которые пришли на концерт гениального Гектора Берлиоза, управлявшего 500 музыкантами и 350 хористами. В СССР с 1957 года его пространства занимали ежегодные Всероссийские и Всесоюзные художественные выставки. А с 1996 года в его стенах уже 10-й раз проходит ярмарка современного искусства под названием «АртМанеж». Впрочем, однажды случилось драматическое исключение. Когда в 2004 году здание реставрировали после пожара, энтузиасты движения провелитаки ярмарку, правда, на стадионе ЦСК. Так что традиция не была прервана даже столь печальными обстоятельствами. Нынешний «Арт-Манеж» прошел в ставшем удивительно похожим на некий среднеевропейский кунстхалле дорогом и родном любому москвичу Манеже. Но ни это обстоятельство, ни его юбилейность (десятый по счету) не слишком повлияли ни на состав его экспонентов, ни на его аудиторию последних нескольких лет. И разделение галерей и художников, участвовавших в «Арт-Москве» и «Арт-Манеже», видимо, приняло уже необратимый характер. В этот раз на ярмарке было представлено 60 галерей, специализирующихся на современном искусстве. Среди них – преданные своему выбору «7 гвоздей», Восточная галерея, «АСТИ», Галерея Аллы Булянской, Галерея «Дом Нащокина», Галерея Карины Шеншиевой, «Кино», «Манеж», «ПАН-ДАН», «Сегодня», «Третьяков», «У Яра», «Меларус Арт», Галерея Герцева и, конечно же, Галерея Зураба Церетели. К сожалению, фотографии представляла единственная галерея – Фотогалерея имени братьев Люмьер. Преданность же месту никоим образом не повлияла на верность выбранному когда-то пути. И многолетняя узнаваемость лица той или иной

Yulia Loginova

K

110

В Ы С ТА В К И

t is a known fact that Manezh was built to the design of architects O.Bovet and A.Betancours in 1817 to commemorate the victory of the Russian army in the war of 1812, intended as a place where Muscovites could observe cavalry parades.

But in 1831 the glorious guardsmen were replaced by models of the castiron Moskvoretsky bridge, in 1852 – by agricultural products, in 1867 – by ethnographic rarities, in 1872 – by technological advances, and in 1908 Russian and foreign automobile plants came here to demonstrate their produce. At one point the Manezh housed as many as 12,000 people attending the concert of the genius Hector Berlioz conducting 500 musicians and 350 singers.

In the Soviet period from 1957 its halls accommodated the annual AllRussian and All-Soviet art exhibitions; from 1996 a modern art fair, ARTMANEZH, began to take place there as well, this year running in its tenth edition. There was a tragic exception, however, when last year the building was being restored after a fire, but the organizers managed to hold the fair anyway, although it took place at the stadium of the Central Sports Club.

Thus, even such dramatic circumstances were unable to interrupt the tradition.

This year ART-MANEZH returned to its traditional venue, which has become surprisingly similar to a kind

I

Фото: Виктор Великжанин

галереи, как всегда, радовала ощущением некоей незыблемой традиционности и стабильности. Так, в «7 гвоздях» русский парижанин Толстый представлял свои картинки из денег «Памяти Лени Талочкина» и «Памяти Наташи Медведевой». «АСТИ» решилась представить большое полотно Иветты Поздниковой и букеты Веры Коршуновой. Карина Шеншиева радовала дивными куклами. Галерея «Кино» учила держать планку на Анатолия Зверева, Владимира Яковлева, Дмитрия Краснопевцева, Дмитрия Плавинского и Игоря Вулоха. Галерея «Манеж» показы-

вала жителей удивительной страны, придуманной Владимиром Любаровым. В «ПАН-ДАН» выставляли Бориса Свешникова и Кирилла Данелия, а в галерее «Третьяков» показывали «Вишневый сад» Сергея Геты, «Венские стулья» Натальи Нестеровой, дивные цветы Ирины Старженецкой и удивительных человечков Константина Батынкова. Что ж, чем больше хорошего искусства, тем лучше. А если незыблемость сроков проведения «Арт-Манежа» в середине декабря будет соблюдена и впредь, то искусство и его любители лишь выиграют.

of European “kunsthalle”. Neither this fact nor that of its tenth anniversary, however, had much impact on the content or viewers when compared with the last couple of years. The division of galleries and artists who take part in ART-MOSCOW and ART-MANEZH has apparently become permanent.

The current fair displayed 60 galleries specializing in modern art. The following loyal galleries were among them: “7 Gvozdei”, “Eastern Gallery”, “ASTI”, “Alla Bulyanskaya Gallery”, “Dom Nashokina” Gallery, “Karina Shenshieva Gallery”, “Kino”, “Manezh”, “PAN-DAN”, “Segodnya”, “Tretyakov”, “U Yara”, “Melarus Art”, “Gertsev Gallery” and of course the Zurab Tsereteli Gallery. Unfortunately, photographs were displayed by only one gallery, “The Lumiere Brothers Photo Gallery”.

Loyalty to the venue in no way influenced loyalty to the galleries’ chosen directions. Their established profiles brought a welcome sense of tradition and stability.

Thus, “7 Gvozdei” presented the Russian-Parisian Tolstyi with his pictures made of money titled “In Memory of Lenya Talochkin” and “In Memory of Natasha Medvedeva”. “ASTI” opened its display with the abstract “Quartet” by Vera Korshunova and traditionally went on to show the intricately exquisite works of Oleg Safronov. The gallery also presented a biblical painting by Ivetta Pozdnikova, surprising in

its completeness. Karina Shenshieva showed her amazing dolls, “Kino” works

by Anatoly Zverev, Vladimir Yakovlev, Dmitry Krasnopevtsev, Dmitry Plavinsky and Igor Vulokh. The “Manezh” Gallery presented the residents of a magical country invented by Vladimir Lyubarov. “PAN-DAN” displayed the works of Boris Sveshnikov and Kirill Daneliya, and the “Tretyakov” Gallery showed “The Cherry Orchard” by Sergei Gitta, “Viennese Chairs” by Natalia Nesterova, the incredible flowers of Irina Starzhenetskaya and the conceptual little people of Konstantin Batynkov.

The more good art, the better...

And if ART-MANEZH continues to be held in the middle of December in the line of previous traditions, art and those who love it will only benefit from the fact.

Photo: Victor Velikzhanin

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

111

Юлия Логинова

ак известно, Манеж был построен по проекту О.Бове и А.Бетанкура в 1817 году в честь победы российской армии в войне 1812 года и задумывался как место, где москвичи могли бы присутствовать на смотрах кавалерийских частей. Но затем блистательных гвардейцев в 1831 году заменили проекты моделей чугунного Москворецкого моста, в 1852-м – сельскохозяйственная продукция, в 1867-м – этнографические раритеты, в 1872-м – технические достижения, а в 1908 году свою продукцию демонстрировали российские и зарубежные автомобильные заводы. Однажды в нем даже уместилось 12 тысяч человек, которые пришли на концерт гениального Гектора Берлиоза, управлявшего 500 музыкантами и 350 хористами. В СССР с 1957 года его пространства занимали ежегодные Всероссийские и Всесоюзные художественные выставки. А с 1996 года в его стенах уже 10-й раз проходит ярмарка современного искусства под названием «АртМанеж». Впрочем, однажды случилось драматическое исключение. Когда в 2004 году здание реставрировали после пожара, энтузиасты движения провелитаки ярмарку, правда, на стадионе ЦСК. Так что традиция не была прервана даже столь печальными обстоятельствами. Нынешний «Арт-Манеж» прошел в ставшем удивительно похожим на некий среднеевропейский кунстхалле дорогом и родном любому москвичу Манеже. Но ни это обстоятельство, ни его юбилейность (десятый по счету) не слишком повлияли ни на состав его экспонентов, ни на его аудиторию последних нескольких лет. И разделение галерей и художников, участвовавших в «Арт-Москве» и «Арт-Манеже», видимо, приняло уже необратимый характер. В этот раз на ярмарке было представлено 60 галерей, специализирующихся на современном искусстве. Среди них – преданные своему выбору «7 гвоздей», Восточная галерея, «АСТИ», Галерея Аллы Булянской, Галерея «Дом Нащокина», Галерея Карины Шеншиевой, «Кино», «Манеж», «ПАН-ДАН», «Сегодня», «Третьяков», «У Яра», «Меларус Арт», Галерея Герцева и, конечно же, Галерея Зураба Церетели. К сожалению, фотографии представляла единственная галерея – Фотогалерея имени братьев Люмьер. Преданность же месту никоим образом не повлияла на верность выбранному когда-то пути. И многолетняя узнаваемость лица той или иной

Yulia Loginova

K

110

В Ы С ТА В К И

t is a known fact that Manezh was built to the design of architects O.Bovet and A.Betancours in 1817 to commemorate the victory of the Russian army in the war of 1812, intended as a place where Muscovites could observe cavalry parades.

But in 1831 the glorious guardsmen were replaced by models of the castiron Moskvoretsky bridge, in 1852 – by agricultural products, in 1867 – by ethnographic rarities, in 1872 – by technological advances, and in 1908 Russian and foreign automobile plants came here to demonstrate their produce. At one point the Manezh housed as many as 12,000 people attending the concert of the genius Hector Berlioz conducting 500 musicians and 350 singers.

In the Soviet period from 1957 its halls accommodated the annual AllRussian and All-Soviet art exhibitions; from 1996 a modern art fair, ARTMANEZH, began to take place there as well, this year running in its tenth edition. There was a tragic exception, however, when last year the building was being restored after a fire, but the organizers managed to hold the fair anyway, although it took place at the stadium of the Central Sports Club.

Thus, even such dramatic circumstances were unable to interrupt the tradition.

This year ART-MANEZH returned to its traditional venue, which has become surprisingly similar to a kind

I

Фото: Виктор Великжанин

галереи, как всегда, радовала ощущением некоей незыблемой традиционности и стабильности. Так, в «7 гвоздях» русский парижанин Толстый представлял свои картинки из денег «Памяти Лени Талочкина» и «Памяти Наташи Медведевой». «АСТИ» решилась представить большое полотно Иветты Поздниковой и букеты Веры Коршуновой. Карина Шеншиева радовала дивными куклами. Галерея «Кино» учила держать планку на Анатолия Зверева, Владимира Яковлева, Дмитрия Краснопевцева, Дмитрия Плавинского и Игоря Вулоха. Галерея «Манеж» показы-

вала жителей удивительной страны, придуманной Владимиром Любаровым. В «ПАН-ДАН» выставляли Бориса Свешникова и Кирилла Данелия, а в галерее «Третьяков» показывали «Вишневый сад» Сергея Геты, «Венские стулья» Натальи Нестеровой, дивные цветы Ирины Старженецкой и удивительных человечков Константина Батынкова. Что ж, чем больше хорошего искусства, тем лучше. А если незыблемость сроков проведения «Арт-Манежа» в середине декабря будет соблюдена и впредь, то искусство и его любители лишь выиграют.

of European “kunsthalle”. Neither this fact nor that of its tenth anniversary, however, had much impact on the content or viewers when compared with the last couple of years. The division of galleries and artists who take part in ART-MOSCOW and ART-MANEZH has apparently become permanent.

The current fair displayed 60 galleries specializing in modern art. The following loyal galleries were among them: “7 Gvozdei”, “Eastern Gallery”, “ASTI”, “Alla Bulyanskaya Gallery”, “Dom Nashokina” Gallery, “Karina Shenshieva Gallery”, “Kino”, “Manezh”, “PAN-DAN”, “Segodnya”, “Tretyakov”, “U Yara”, “Melarus Art”, “Gertsev Gallery” and of course the Zurab Tsereteli Gallery. Unfortunately, photographs were displayed by only one gallery, “The Lumiere Brothers Photo Gallery”.

Loyalty to the venue in no way influenced loyalty to the galleries’ chosen directions. Their established profiles brought a welcome sense of tradition and stability.

Thus, “7 Gvozdei” presented the Russian-Parisian Tolstyi with his pictures made of money titled “In Memory of Lenya Talochkin” and “In Memory of Natasha Medvedeva”. “ASTI” opened its display with the abstract “Quartet” by Vera Korshunova and traditionally went on to show the intricately exquisite works of Oleg Safronov. The gallery also presented a biblical painting by Ivetta Pozdnikova, surprising in

its completeness. Karina Shenshieva showed her amazing dolls, “Kino” works

by Anatoly Zverev, Vladimir Yakovlev, Dmitry Krasnopevtsev, Dmitry Plavinsky and Igor Vulokh. The “Manezh” Gallery presented the residents of a magical country invented by Vladimir Lyubarov. “PAN-DAN” displayed the works of Boris Sveshnikov and Kirill Daneliya, and the “Tretyakov” Gallery showed “The Cherry Orchard” by Sergei Gitta, “Viennese Chairs” by Natalia Nesterova, the incredible flowers of Irina Starzhenetskaya and the conceptual little people of Konstantin Batynkov.

The more good art, the better...

And if ART-MANEZH continues to be held in the middle of December in the line of previous traditions, art and those who love it will only benefit from the fact.

Photo: Victor Velikzhanin

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

111