Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2011 (32)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Татьяна Карпова

«Он прожил не улиточной жизнью»

Голова апостола Петра. 1863 Набросок Бумага, графитный карандаш 18 × 11,2 ГТГ

Head of Apostle Peter 1863 Sketch Lead pencil on paper 18 × 11.2 cm Tretyakov Gallery

3 Тайная вечеря. 1863 Фрагмент ГРМ

3 The Last Supper. 1863 Detail Russian Museum

С конца ХIХ века состоялись четыре персональные выставки Николая Николаевича Ге (1831–1894): первая, посмертная, – в Санкт-Петербурге (1895); вторая в Киеве (1956– 1957) на основе собраний украинских музеев, третья в Ленинграде, Москве, Киеве и Минске (1970–1971) и четвертая в Москве (1981). Из них наиболее полно художника представляла третья выставка. Однако ее каталог, подготовленный на высоком научном уровне Н.Ю. Зограф, был, к сожалению, очень бедно иллюстрирован. Кроме того, в выставке не принимали участие зарубежные музеи и коллекционеры. С тех пор прошло уже сорок лет, выросло два поколения зрителей, не имеющих объемного представления о наследии этого художника, и мы все еще в долгу перед Ге. советское время евангельская тема, объединяющая ранние и поздние работы Ге, по идеологическим соображениям не акцентировалась. Тогда было принято выделять прежде всего «передвижнический» этап его биографии (картина «Петр I и царевич Алексей», иллюстрирующая школьные учебники, и поныне является самой известной работой мастера), а «страстной цикл» – наивысшее достижение Ге-художника, кульминация его художественной эволюции, – намеренно уводился в тень. Но именно евангельской теме посвящено большинство картин и рисунков художника. Выставка Николая Ге, открывшаяся в октябре 2011 года в Третьяковской галерее, призвана сместить эти акценты. Посмотреть на создания Ге вне рамок идеологических запретов и эстетических шор, препятствующих его адекватному восприятию, подчеркнуть евангельскую тему (центральную для биографии Ге), выделить «страстной цикл» картин и графических эскизов к ним, развернуть панораму позднего творчество художника – таковы основные задачи выставки. Еще при жизни Ге возникло негативное отношение к его произведениям, связанное с неготовностью общественного мнения принять не только содержание, но и форму многих его полотен. Один из мифов, идущих из ХIХ века, – это миф о «неумелости» Ге («неумелым мастером» назвал его критик С.К. Маковский;

В

в невнимании к ремеслу и технической стороне дела его упрекали П.П. Чистяков, И.Е. Репин и П.М. Третьяков). Другая грань этого явления – стремление объявить многие работы Ге незаконченными, хотя сам художник считал их вполне завершенными. Одна из задач выставки – снять этот негативный оттенок, осознав новаторство художественного языка Ге для эстетической системы ценностей XIX столетия.

На протяжении своей жизни Николай Николаевич Ге совершил головокружительную эволюцию от академического классицизма до исполненных экспрессии, боли и страсти произведений 1890-х годов. Он не только продолжатель романтической традиции в живописи второй половины ХIХ столетия, но и новатор, стоявший у истоков экспрессионизма в русском искусстве. Художник Н.П. Ульянов, в молодости лично знавший Ге, в 1930-е годы писал, что Ге по-прежнему находится «на испытании». П.М. Третьяков в полемике с Л.Н. Толстым по поводу поздних работ Ге резюмировал: «Окончательно решить может только время». Хочется верить, что творчество мастера выдержало испытание временем, и сегодня мы в состоянии по достоинству оценить этого большого художника. На выставке зрители впервые увидят такие интересные, во многом этапные для Ге произведения крупных форм, как «Вестники Воскресения» (1867, ГТГ) и «Суд синедриона. “Повинен смерти!”» (1892, ГТГ), долго находившиеся в фондах музея из-за плохого состояния сохранности. Благодаря реставраторам Третьяковской галереи они обрели вторую жизнь. Их показ на юбилейной выставке Н.Н. Ге станет подарком для зрителей и открытием для историков искусства. Выставка в Третьяковской галерее собрала живописные, графические, скульптурные произведения

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

5

THE TRETYAKOV GALLERY

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Tatiana Karpova

“He Did Not Live His Life in a Shell…”

Голова Иоанна Богослова. 1863 Холст, масло. 36 × 31

There have been four solo exhibitions of Nikolai Geʼs art in his homeland in the period since his death in 1894: a posthumous one in St. Petersburg in 1895; then another from the Ukraine museum collections in Kiev in 1956-1957; the third one in 1970-1971 which toured in Leningrad, Moscow, Kiev and Minsk; and the fourth from 1981 which was held in Moscow. The most extensive exhibition was that of 1970-1971, already 40 years ago, but it did not feature works from foreign museums and private collections. That exhibitionʼs catalogue, prepared by Natalya Zograf, was most comprehensive and informative, but had very few illustrations. Two new generations of the art-going public have little knowledge of this outstanding master, so to introduce Geʼs legacy to the contemporary viewer will bring new attention back to his work.

ГРМ

Head of St. John the Evangelist. 1863 Oil on canvas 36 × 31 cm Russian Museum

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

ue to the ideological pressures of the Soviet era, Ge’s art based on subjects from the New Testament – a theme that is a bridge between his early works and those of his later period – was not well represented in the exhibitions of the 20th century. Themes from the Gospels do indeed dominate his work, but it was the period of Ge’s life when he was part of the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement that received greater attention at those shows.

One such example was his painting “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof” that was included in all schoolbooks and remains his best known work to this day. In contrast, Ge’s “Gospel Series” based on the themes of the New Testament, the high point of his career as an artist, was largely neglected. The new Tretyakov Gallery exhibition aims to shift that emphasis. Its aims are to show Ge’s art free of the ideological taboos and aesthetic prejudice that remained in the 1970s-1980s, to give recognition to the New Testament theme as central to the artist’s life, to single out the “Gospel Series” of paintings and sketches, and to give a broad picture of the artist’s late creations.

A certain negative attitude towards Ge’s art was already apparent in his lifetime – his approach to painting technique and his artistic goals were misunderstood, and the public was not ready to accept his subject matter or his presentation. One of the “myths” that originated in the 19th century was that Ge lacked painting skills and was careless in his

D

work. The art critic Sergei Makovsky called him an “awkward painter”; he was chastised for his perceived indifference to the artist’s craft and technical perfection

by Pavel Chistyakov, Ilya Repin, and Pavel Tretyakov. Another aspect of this phenomenon is the tendency to consider many of Ge’s paintings unfinished, even though he himself regarded them as completed. The objective of this exhibition is to remove this stigma by showcasing Ge’s innovative approach as a challenge to the 19th-century aesthetic value system.

Ge (1831-1894) did not live a long life, but his art evolved breathtakingly from academic classicism to the expressive paintings of the 1890s, that are full of pain and passion. He is at once a follower of the romantic school of the second half of the 19th century, and a pioneer of expressionism in Russian art.

Тайная вечеря. 1863 Холст, масло 283 × 382 ГРМ

The Last Supper. 1863 Oil on canvas 283 × 382 cm Russian Museum

In the 1930s, the artist Nikolai Ulyanov, who knew Ge in his youth, wrote that Ge was still “having to prove himself”. Pavel Tretyakov summed up his polemics with Leo Tolstoy regarding the late paintings by Nikolai Ge with the phrase, “Only time will tell”. It is our hope that Ge’s art has withstood the test of time, that its moment has come, and we are finally ready to appreciate him as a great artist.

For many viewers this exhibition offers the first chance to see such fascinating, large-scale paintings by Ge as “Messengers of the Resurrection” (1867, Tretyakov Gallery) and “The Judgment of the Sanhedrin: He is Guilty!” (1892, Tretyakov Gallery). For many years these landmark works were not displayed due to their poor condition. Today they have a new lease of life thanks to the work of the Tretyakov Gallery restorers.

The fact that these paintings will be displayed as part of Nikolai Ge’s anniversary exhibition is a gift to viewers and a revelation for art professionals – historians and restorers alike.

The new exhibition brings together paintings, drawings and sculptures by Ge; they represent the full diversity of his art – historical and religious canvases, portraits and landscapes (almost 240 pieces in all).

More than 100 of these are drawings, and there has never been a more comprehensive exhibition of this aspect of his work.

15 Russian museums loaned works, as well as three from other countries – the Kiev Museum of Russian Art, the Belarus National Arts Museum in Minsk, and the Musée d'Orsay in Paris. “The Crucifixion” (1892, from the Musée d'Orsay) has already been displayed in Moscow twice, every time attracting great interest from the Russian public. It is only fitting that

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

7

Ахиллес оплакивает Патрокла. 1855 Холст, масло 147,5 × 172,5

CURRENT EXHIBITIONS

Государственный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Achilles Lamenting the Death of Patroclus. 1855 Oil on canvas 147.5 × 172.5 cm

National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

this painting would become an important part of this exhibition and give wholeness and closure to the so-called “Gospel Series”.

Ge’s sketches and studies (both for paintings he later finished and those that were never realised) form a considerable part of his body of work, and are landmarks in his journey of tireless exploration and experimentation. His wandering from one subject to another is a testimony to his discontent, to the harrowing process of self-discovery, and his emancipation from academic expression and external influences. Impulsive, exceedingly hard on himself, he would start a painting and then abandon it in disappointment. Many of Ge’s paintings were never finished, but the preliminary sketches survive, and it is from them that we learn how his ideas developed, and how he evolved as an artist. They give us a feeling of vibrant, living, original thought and emotion – the “hot magma” of the artist’s creative process. Ge’s sketches and studies are often more interesting than his finished work. They are where we find the breakthrough to a new aesthetic – the aesthetic of proto-expressionism. This exhibition allows the viewer to compare the artist’s finished pieces with his sketches from different periods of his life.

The sensation of this exhibition is the return of 55 drawings by Ge to Russia, that were formerly in the private collection of Christoph Bollmann. The drawings had been taken out of the country to Switzerland by Ge’s son, Nikolai Ge the younger, and were acquired by the Tretyakov Gallery with the help of VTB Bank on the eve of the exhibition. This acquisition gives Ge a chance to be seen as a great Russian graphic artist as well as a great Russian painter. All the drawings 8

from the Bohlmann collection will be reproduced in the exhibition catalogue, so it will be possible to incorporate them into the framework of Ge’s entire body of work, comparing them with his paintings and other drawings, and fill in the gaps in our understanding of the artist’s legacy.

The structure of the exhibition reflects Ge’s biography and consists of six sections: the Imperial Academy of Arts.

The Beginning. 1850-1857; Italy. 18571870; St. Petersburg. Among the “Peredvizhniki” (Wanderers) 1870-1875; “Khutor” (The Farm). Ukraine. 1876-1890s; Ge and Tolstoy. 1882-1900s; and the “Gospel Series”. 1880-1894. The paintings and drawings are to be presented together within the sections, which will allow the viewer to witness the artist’s creative path from preliminary sketches to finished canvases.

Among the documents presented at the exhibition, viewers will be able to see rare photographs of the artist and his circle on loan from the collection of the Tol-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Морской залив в Ливорно. Закат солнца. 1862 Этюд Холст, масло 29,5 × 39,3 ГТГ

Bay in Livorno.

Sunset. 1862 Sketch Oil on canvas 29.5 × 39.3 cm Tretyakov Gallery

ВЫСТАВКИ

stoy Museum, the manuscript department of the Tretyakov Gallery, the Kiev Museum of Russian Art, private collections, as well as other archives.

Viewers can also see radiographic images of Ge’s paintings from different periods – the result of many years of work by the scientific department of the Tretyakov Gallery. They represent a kind of “research laboratory” and allow us to enter into the fascinating world of the artist’s creative quest: from under the surface of the pictures a lower layer of paint emerges (sometimes more than one), revealing images of prior paintings, which for whatever reason did not satisfy the artist so that he painted over them. These images bear witness to how merciless Ge could be toward his own creations. He thought that clinging to imperfect achievements prevented an artist from moving on. This is the first time that the public can view the results of such “excavation”.

It is to be hoped that this exhibition of Ge’s work, with accompanying publications and educational programmes, will help to bring to full light his unique legacy as one of the most original of Russian artists – the creator of masterful historical paintings, outstanding portraits and emotional landscapes, passionate, and tragic and confessional religious art. And that this exhibition provides a fresh look at Ge’s art, leading to new research into his legacy, that would help re-evaluate his place in the context of 19th but also 20th century art, both in Russia and Europe.

Nikolai Ge holds a special place in Russian art of the 19th century. The boldness of his compositions, and his uninhibited manner did not fit into the accepted academic techniques. He approached and challenged the aesthetic boundaries of that century.

His evolution as a painter did not coincide with the stages in development of late-19th century Russian art. In the late 1850-1860s Ge developed the romantic tradition, in particular that of Karl Bryullov and Orest Kiprensky – at the very time when all young artists, Ge’s contemporaries, detested Bryullov’s art and turned their backs on him. Ge, however, remained true to that moment when he first saw “The Last Day of Pompeii” and was moved to become an artist. The 1870s became the golden age of democratic realism, but for Ge they were years of crisis and failure. The 1880s, a time of decline for many of his fellow artists, saw his talent soar, his artistic expression renewed, and his self and his art mature.

It is hard to find another Russian artist of the 19th century whose path would have so many ups and downs, such contrasts of success and obscurity, with public admiration juxtaposed against total rejection. The spectacular success of “The Last Supper” was followed immediately by the failure of “Messengers of the Resurrection”; viewers’ admiration for “Peter

художника, представляющие его наследие во всем многообразии жанров: картины на исторические и евангельские сюжеты, портреты, пейзажи. В экспозицию вошли около 240 работ. Более ста из них исполнены в графических техниках. Так полно графика Ге никогда ранее не экспонировалась. В выставке приняли участие 15 российских и три зарубежных музея: Киевский музей русского искусства, Национальный художественный музей Республики Беларусь (Минск) и Музей Орсе (Париж). Картина «Распятие» (1892) из собрания Музея Орсе уже дважды побывала в Москве, каждый раз вызывая большой интерес у российской публики. Показ этой картины в контексте монографической выставки художника, придает завершенность разделу, посвященному так называемому «страстному циклу». Среди произведений Ге велика доля этюдов и эскизов как к осуществившимся, так и к нереализованным замыслам. Эскизы и этюды художника – это вехи на пути неустанных поисков и экспериментов. Его блуждания от одного сюжета к другому – свидетельство неудовлетворенности, мучительный процесс обретения собственного «я», изживание академического языка и чужих влияний. Импульсивный и самокритичный, он начинал картины и бросал, разочаровавшись. Многие замыслы Ге остались незавершенными, но сохранились подготовительные работы к ним, позволяющие понять логику развития идей художника, путь его эволюции. Они доносят до нас живую пульсацию авторской мысли и чувства. Часто эскизы и этюды Ге намного интересней законченных работ. Именно в них впервые совершается прорыв в новую эстетику – эстетику протоэкспрессионизма. Экспозиция выставки дает возможность сравнить законченные картины Ге и подготовительные работы к ним в разные периоды его жизни. Подлинной сенсацией выставки стало возвращение на родину 55 рисунков Ге, вывезенных в 1900 году его младшим сыном Николаем Николаевичем в Швейцарию. Эти рисунки были приобретены Третьяковской галереей при участии ОАО Банк ВТБ у швейцарского коллекционера Кристофа Больмана накануне открытия выставки. Благодаря этому приобретению у художника появился шанс утвердиться в истории русского искусства не только в качестве гениального живописца, но и гениального графика. Публикация в каталоге выставки всех работ Ге из собрания Кристофа Больмана даст возможность включить эти произведения в контекст всего творчества художника, сопоставить с живописными полотнами и другими графическими эскизами из музейных собра-

Смерть Виргинии. 1858 Эскиз-вариант Холст, масло 97 × 133,5 ГРМ

Death of Virginia. 1858 Sketch. Variant Oil on canvas 97 × 133.5 cm Russian Museum

Голова римлянки. 1857 Этюд к неосуществленной картине «Смерть Виргинии» Холст, масло 53,7 × 41,2 Киевский музей русского искусства

Head of a Roman Woman. 1857 Sketch for unrealized work “Death of Virginia” Oil on canvas 53.7 × 41.2 cm Kiev Museum of Russian Art

ний, восполнить пробелы в изучении его наследия. Структура выставки подчинена драматургии биографии Николая Николаевича Ге и состоит из шести разделов: 1. Академия художеств. Начало (1850–1857); 2. Италия (1857–1870); 3. Петербург. Среди «передвижников» (1870–1875); 4. Хутор. Украина (1876– 1894); 5. Ге и Толстой (1882–1894); 6. «Страстной цикл» (1884–1894). Живопись и графика внутри разделов объединена, что позволяет наглядно представить путь от графических эскизов к завершенным полотнам. В документальный раздел выставки включены редкие фотографии Ге и его окружения, предоставленные из фондов Государственного музея Л.Н. Толстого, Отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, Киевского музея русского искусства, частных собраний, а также архивные документы. На выставке также представлены рентгенограммы живописных произведений, созданных художником в разное время (результат многолетней исследовательской работы научного коллектива Третьяковской галереи), – своего рода модель исследовательской лаборатории, позволяющей проникнуть в увлекательный мир поисков мастера: под видимыми изображениями часто находится нижележащий слой (а иногда и не один) – другие картины, впоследствии записанные, почему-либо не удовлетворившие мастера. Этот материал свидетельствует о подчас безжалостном отношении Ге к своим работам. Он был убежден: если художник жалеет свои, не вполне удавшиеся произведения, то он не

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

9

CURRENT EXHIBITIONS

and Alexei” gave way to their bewilderment with “Catherine at Empress Elizabeth’s Coffin”. The paintings of the “Gospel Series” were met with ambivalence both in official circles and by his artistic contemporaries.

Ge “sang out of tune” and “marched out of step”, but was lucky to end up in the epicentre of public discourse three times: his paintings “The Last Supper” (1863), “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof” (1871) and the “Gospel Series” (1888-1894) all touched an important nerve in the public conscience, and caused a wave of concerned commentary and heated debates; Ge’s art awakened hearts and souls from their slumber.

Many a time Nikolai Ge changed the direction of his life. A film about him would be an exciting epic, a whirlpool of backgrounds, sentiments and idols: from Kiev, studying mathematics and physics at the university there; then to the St. Petersburg Academy of Arts; further to Italy, where Ge spent 13 years and painted his celebrated “The Last Supper”, where he met Alexander Ivanov, Alexander Herzen and Mikhail Bakunin. Then his return to St. Petersburg, taking part in the creation of the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement, his fascination with Russian history, and the success of “Peter and Alexei”. Later came disappointment with his artistic and social circle, and the move to the khutor (farm) of Ivanovsky in the province of Chernigov, and his engagement with agricultural work, when Ge was virtually forgotten by the art community. There he became fascinated with the work of Leo Tolstoy and Tolstoy’s philosophy; he painted his “Gospel Series”, his art reaching a new high point, and he returns to cultural life as a spiritual leader of the artistic youth, and the founder of his own school of students and followers.

Ge was often criticized – not only the public but also his fellow artists found his paintings too technically “sloppy”, too poignant and edgy. His unexpected and innovative compositions were considered misguided, and there was always doubt and a feeling of danger in discussions of his art.

However, the passage of some significant time allows us to appreciate it as a unique “cohesive” phenomenon, in which substance and expressive means form a natural bond. The so-called “sloppiness” of Ge’s paintings is an integral part of his concept of the “living form”, a protest against the deadliness of conventional craft. Ge disagreed with Alexander Ivanov’s approach, which looked for perfect elements for “perfect form” – and then combined them through meticulous design to achieve a “prefect painting”. In opposition to the academic concept of “perfect form” Ge proposed his idea of “living form”.

His personality, like his art, was a rare example of heart and mind in perfect,

10

ВЫСТАВКИ

будет двигаться вперед. Результаты этой «археологической» работы будут впервые представлены публике. Мы надеемся, что юбилейная выставка Н.Н. Ге и приуроченная к ней издательская и образовательная программа помогут наиболее полно раскрыть особенности творчества одного из самых оригинальных русских художников, мастера исторической картины, выдающегося портретиста, автора проникнутых взволнованным переживанием природы пейзажей и страстных, трагичных, исповедальных полотен на евангельские сюжеты. Хочется, чтобы выставка открыла еще неизвестные грани искусства Ге, послужила поводом для новых исследований о нем, позволила осознать его наследие в контексте искусства как русской, так и европейской культуры, и не только ХIХ, но и ХХ века. иколай Николаевич Ге занимает особое место в русском искусстве ХIХ века: смелость его композиционных решений и раскованная живописная манера не укладывались в схему привычных академических приемов. Он приближался к границе эстетических норм ХIХ века и разрушал ее. Его развитие не совпадало с основными этапами эволюции русской живописи второй половины ХIХ века. С конца 1850-х и на протяжении 1860-х годов Ге развивает традиции романтизма и, прежде всего, искусства К.П. Брюллова и О.А. Кипренского. И это в то время, когда от Брюллова с отвращением отворачивается все молодое поколение художников, современников Ге. Он же остается верен первому импульсу своего желания стать художником, которое пробудил в нем «Последний день Помпеи» Брюллова. 1870-е годы – период подъема искусства демократического реализма, – были чреваты для Ге кризисами и провалами. 1880-е – годы упадка для многих его современников, – напротив, ознаменовались яркой вспышкой таланта Ге, стали важным этапом в обновлении художественного языка, периодом творческой и человеческой зрелости. В русском искусстве ХIХ столетия трудно найти другого художника, чей путь отличался такой амплитудой взлетов и падений, успеха и забвения, восторгов публики и полного непонимания и отторжения. За огромным успехом «Тайной вечери» вскоре последовал провал «Вестников Воскресения», а зрительский восторг от «Петра и Алексея» сменился недоумением перед «Екатериной у гроба Елизаветы». Неоднозначную оценку, не только в официальных кругах, но и в художественной среде, встретили его картины «страстного цикла».

Н Облака. Фраскати. 1859 Этюд Бумага, масло 28,8 × 43,2

Clouds. Frascati. 1859 Sketch Oil on paper 28.8 × 43.2 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

Флоренция. 1864 Холст, масло 54,5 × 70,7 Киевский музей русского искусства

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Florence. 1864 Oil on canvas 54.5 x 70.7 cm Kiev Museum of Russian Art

contented balance. He was an emotional man, sincere and passionate – and possessed a strong consciousness and cultured intellect. Through all the trials of his personal and artistic life, he was always passionately seeking the truth, a moral ideal, a “living form” that could express the “living essence”. This exceptionally kind man was capable of childish admiration for others and was gifted with the grace of empathy; his path in life and art was that of a dissenter and pioneer – a path that is taken by very few. The paintings of the “Gospel Series” were banned by the

Несмотря на пение «не в унисон» и шаг «не в ногу», Ге посчастливилось трижды оказаться в эпицентре общественного внимания: его картины «Тайная вечеря» (1863), «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871), «страстной цикл» (1884–1894) каждый раз затрагивали какой-то важный нерв общественной и художественной жизни, возбуждали волну заинтересованных откликов, жарких споров, пробуждали умы и души от спячки. Ге несколько раз круто изменял свою жизнь. Если снимать о нем художественный фильм, то получится увлекательная эпопея с постоянной сменой декораций, настроений, кумиров: Киев, учеба на физико-математическом отделении Киевского университета; затем Петербург, Академия художеств; Италия, где он прожил тринадцать лет, написал свою знаменитую «Тайную вечерю», где встретился с Александром Ивановым, Герценом и Бакуниным; вновь Петербург, участие в создании Товарищества передвижных художественных выставок, увлечение русской историей, успех «Петра I и Алексея»; разочарование в собственном таланте и окружении, отъезд в Черниговскую губернию на хутор Ивановский, занятия сельским хозяйством, забвение художественной общественностью; увлечение личностью Л.Н. Толстого и его учением, возвращение на арену художественной жизни, превращение в гуру художественной молодежи, создание своей «школы» учеников и единомышленников. Ге много и часто упрекали. Не только публике, критикам, но и собратьям по художеству его живопись часто казалась слишком небрежной,

Портрет неизвестной в голубой блузе. 1868 Холст, масло 75,3 × 61,3 ГТГ

Portrait of Unknown Woman in a Blue Shirt.

1868 Oil on canvas 75.3 × 61.3 cm

Христос перед Анной. 1868 Эскиз Холст, масло 44,7 × 67 ГРМ

Christ in front of Anna. 1868 Sketch Oil on canvas 44.7 × 67 cm

Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

11

CURRENT EXHIBITIONS

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871 Холст, масло 135,7 × 173 ГТГ

Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof. 1871 Oil on canvas 135.7 × 173 cm Tretyakov Gallery

12

ВЫСТАВКИ

Synod of the Russian church, removed from exhibitions, and accompanied by scandal. Ge showed his “disgraced” art at his friends’ private homes, as if heralding the “apartment art shows” of the Soviet underground movement.

Ge was older than most of the “Wanderers”, but creatively closer to the young generation of artists. His emotional, restless and expressive manner was a premonition of the future language of the visual arts. Not surprisingly, he does not so much close the door on the 19th century, but rather opens the door of the 20th century.

He was always seeking for freedom, hating any form of oppression, and his best portraits distil the sense of the subject’s inner freedom. The experiences of his childhood and youth left in him a desire and commitment to “never oppress anyone”. Just like Kiprensky, Shchedrin,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Bryullov, and Ivanov, Ge yearned to leave St. Petersburg for the freedom of Italy; he considered the moment in 1861 that the serfs were liberated in Russia a day of personal happiness. As a member of the “Peredvizhniki”, Ge saw his aim in freeing the artist from his dependence on paying clients, whether private citizens or from the establishment, by giving the artist a chance to support himself by charging for admission to exhibitions.

Ge was very morally rigid, something for which some admired him, while others were repelled. His is somewhat of a tragic figure among the artists of the late 19th century, his fate almost a premonition, a forewarning of the heartbreaking, sad destiny of Mikhail Vrubel. At a time when art was being drawn into the orbit of commercialization, Ge assumed the principled role of a non-commercial artist. He paid a

dear price for his love of liberty and the luxury of always remaining himself – poverty, lack of public recognition, severe censorship of his art, and the life of a hermit on his farm in the province of Chernigov. Few others were attracted to such a path.

It is impossible to form a comprehensive idea of Ge’s art without a thorough examination of his portraits. Ge is rather indifferent to the possibilities that the genre offers for the outwardly beautiful, the decorative; he is reserved about its “costume opportunities”. This may be the reason why many of his portraits appear so modern, as if the patina of time was invisible. He looks at his subjects through the lens of love, and does not analyse the model. He sees the person he is painting with the trust of someone who is in love, and the viewer can almost physically feel

тревожно-эмоциональной. Неожиданность и новизну композиционных решений его картин принимали за ошибку. В разговорах о Ге всегда присутствовали знак вопроса и чувство опасности. Но сейчас, с большой временной дистанции, его творчество воспринимается как уникальное, целостное явление, в котором содержание и способы его выражения органично взаимосвязаны. А эта, так называемая «небрежность» работ художника, – важный составляющий элемент его идеи «живой формы». Это протест против мертвенности ремесла. Ге полагал ошибочным метод Александра Иванова, отбиравшего путем кропотливого синтеза наиболее совершенные черты для создания совершенной формы, совершенной картины. В противовес академической концепции «совершенной формы» он выдвинул свою идею «живой формы». Личность Ге – редкий пример счастливого равновесия ума и сердца: душевная открытость, страстность сочетались в нем с развитым сознанием, большой культурой мысли. За всеми скачками и перепадами его биографии всегда прослеживается истовая жажда правды, поиск нравственного идеала, поиск «живой формы», способной выразить «живое содержание». Этот необычайно добрый, с детской восторженностью относящийся к людям и одаренный благодатью сочувствия человек, в жизни и в искусстве шел трудной дорогой еретиков и первопроходцев, выпадающей не многим. Его картины «страстного цикла» запрещал Синод, их снимали с выставок, им сопутствовала атмосфера скандала. Свои опальные произведения художник показывал на частных квартирах друзей, предвосхитив тем самым практику «квартирных выставок» художников советского андеграунда. Он первым в истории русского искусства осваивал стратегию «отверженного», мужественно перешагнув через диктат общественного мнения, рутинных оценок газетных критиков, цензурных запретов официальных кругов. По возрасту самый старший из «передвижников», Ге был близок молодому поколению. Экспрессивная живопись его полотен была предчувствием будущего языка изобразительного искусства. Не случайно он не столько заканчивает ХIХ век, сколько открывает новую страницу ХХ века. Ге всегда отличало острое желание свободы, ненависть к любым формам угнетения человека. Из своего детства и юности он вынес нравственное убеждение – «никогда и никого не угнетать». Его лучшие портреты овеяны чувством внутренней свободы личности. Как до него Кипренский, Щедрин, Брюллов, Иванов, он рвался из чиновного Петербурга в Италию;

день освобождения крестьян пережил как свое личное счастье. Участвуя в создании Товарищества передвижных художественных выставок, стремился освободить художников от их зависимости от заказчика – частного или государственного, – дать им возможность жить достойно на деньги, получаемые за входные билеты на выставки. Нравственный максимализм Ге одних восхищал, других отпугивал. Среди художников второй половины ХIХ века фигура Ге была по-своему трагичной. Его судьба – предвестие трагической судьбы Михаила Врубеля. Во времена, когда искусство начинает активно втягиваться в сферу рыночных отношений, Ге занимает позицию принципиально некоммерческого художника. За свою любовь к свободе и «роскошь» всегда оставаться самим собой он заплатил высокую цену: бедность, отсутствие признания, гонения цензуры на его произведения, отшельническая жизнь на хуторе в Черниговской губернии. Увлечь за собой по такому пути он смог немногих. Невозможно составить целостное представление о творчестве Ге без его портретов. Художник достаточно безразличен к внешней красоте портретной формы, декоративным возможностям портрета, сдержан в «костюмной части». Быть может, именно поэтому многие написанные им портреты выглядят сегодня современно. Патина времени на них словно невидима. Художник передает облик человека, доступный созерцанию только в любви. Ге не анализирует модель. Он смотрит на человека с доверчивостью влюбленного, и зритель почти физически ощущает токи душевной приязни между художником и изображаемым человеком. Произведения Ге не рассчитаны на длительное вглядывание, они воздействуют на зрителя мгновенно: «Картина не слово, она дает одну минуту, и в этой минуте должно быть все, а нет – нет картины... взглянул, и все, как Ромео на Джульетту и обратно», – писал художник1. Портреты Ге являются также зеркалом мира идей и мира людей, формировавших его мировоззрение в разные годы. В портретах, написанных «для себя лично», – А.И. Герцена, М.А. Бакунина, Н.И. Костомарова, Н.А. Некрасова, А.А. Потехина, Л.Н. Толстого, – персонифицированы его нравственные ориентиры, духовные маяки. Круг моделей художника – показатель к тому же активности и разнообразия его духовной жизни. На протяжении своей жизни Ге дважды переживал периоды увлечения пейзажным жанром – в Италии и на

1

Портрет А.И. Герцена. 1867 Холст, масло 78,8 × 62,6 (овал в прямоугольнике) ГТГ

Portait of Alexander Herzen. 1867 Oil on canvas 78.8 × 62.6 (oval in rectangle)

Портрет Л.Н. Толстого. 1884 Холст, масло 95 × 71,2 ГТГ

Portrait of Leo Tolstoy. 1884 Oil on canvas 95 × 71.2 cm Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

Н.Н. Ге – Л.Н. Толстому. 3 августа 1893 г. // Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978. С. 182. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

13

CURRENT EXHIBITIONS

Портрет А.И. Слюсаревой (Гапка с волами) 1875 (?) Холст, масло 109 × 83,5

Тульский музей изобразительных искусств

Portrait of A. Slyusareva (Gapka with Oxen) 1875 (?)

Oil on canvas 109 × 83.5 cm Tula Art Museum

the current of affection flowing between the painter and his subject. Ge’s portraits are not meant to be carefully scrutinized – instead, the viewer is instantly emotionally affected by them. In the artist’s own words, “A painting is not like a word; it gives one but an instant, and everything has to take place in that instant; if it does not, there is no painting ... one look, and that’s it – like that moment when Romeo and Juliet first see each other...”1 Ge’s portraits are a reflection of the world of ideas and the world of personalities. The portraits he painted “for himself” – those of Alexander Herzen, Mikhail Bakunin, Nikolai Nekrasov, Alexei Potekhin, and Leo Tolstoy – personify Ge’s moral objectives, his spiritual beacons. The community of the artist’s subjects reflects his intense, diverse spiritual life.

Twice in his creative career Ge fell in love with the landscape genre – in Italy and in Ukraine. In his later years, Ge used to say to young artists: “The landscape is not what you think; God Almighty dwells in it, the most transcendent and eternal.”2 Ge saw nature as the universal source of existence and aspired to express it in his art. His images of nature are simultaneously philosophical and emotionally charged. One of the goals of this new exhibition is to bring Ge’s landscape art out of the shadows of his historical and religious paintings and to introduce it to the general public.

It was in Italy that Ge first turned to painting landscapes and created art of breathtaking emotional quality, inner light and uninhibited technique. The artist spent his springs and summers in the most picturesque parts of Italy; he took his sketch-book to the sea shore and into the mountains. Vico, Frascati, San Terenzo, Lerici, Livorno, Carrara, Portovenere, Sorrento... Портрет М.П. Габаевой. 1886 Холст, масло 52,8 × 38,7 Одесский художественный музей

1 2 3

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Portrait of M. Gabaeva. 1886 Oil on canvas 52.8 × 38.7 cm Odessa Fine Arts Museum

ВЫСТАВКИ

Of all such locations, one has to single out La Spezia – the coast of the socalled “Bay of Poets”, where Byron and Shelly lived in 1822. In the summer of 1867 a whole colony of Russian artists and writers settled there, Nikolai Ge and Grigory Myasoyedov among them. The choice of this particular place was not accidental, as the area was not only famous for its sandy beaches but also of cultural significance in the history of European romanticism. It was there that Ge painted most of his Italian landscapes.

It may also be that the Russian artists learned about the “Bay of Poets” from the Italian painter Telemaco Signorini of the Macchiaioli3 group who lived there at the time. There was an exhibition of the Macchiaioli group in Florence in 1861, and Ge may have met the artists.

Such “old” and “new” approaches are merged in Ge’s Italian landscapes: the emotionally charged romantic landscape tradition with its fondness for depicting natural light at dusk and night – and the proto-Impressionist penchant for clean colours, painting en plein air, as well as the desire to capture the breathlessness of the moment in a rush of quick brushstrokes.

In 1875 Ge bought a farm, or khutor, at Ivanovsky, in the Borzensk area in the province of Chernigov, a little more than three miles away from the railway station of Plisky. In 1876 the artist and his family made it their primary residence.

As Ge returned to the themes of the New Testament, he also resumed his work with landscape, the genre that had fitted his talent so naturally back in his younger years in Italy. While living in St. Petersburg, it seemed as if nature no longer spoke to the artist, and in the 1870s he did not engage with that genre. Living on the farm, surrounded by the Ukrainian countryside, brought back the landscape artist in him. A tree-house became his open-air studio where he painted his landscape studies. Of contemporary Russian landscape artists Ge especially admired Arkhip Kuindzhi.

Most of his night landscapes Ge painted from memory. He is quoted as saying that it was Fyodor Vasilyev who first revealed the life of the night sky in Russian painting. The same is true about Ge’s own landscape art. Vast and alive, the night sky over the Ukrainian steppe fascinated the artist with its splendour – whether calm and starry, or stormy and cloudy, lit by moonlight.

Nikolai Nikolaievich Ge. The Artistʼs World. Letters. Articles. Reviews. Contemporariesʼ Recollections. Moscow., 1978. P. 182.

Ibid. P. 293.

The Macchiaioli (from “macchia” – a patch, or spot) – a group of Italian artists that formed in Florence in 1860. The name reflects the sketchy, spontaneous execution these artists were famous for. The members of the group (Telemaco Signorini, Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Giuseppe Abbati, Giuseppe De Nattis, Vito DʼAncona; the mastermind of the group, the sculptor Adriano Cecioni, and others) were most of them former members of the national liberation movement of Giuseppe Mazzini and Giuseppe Garibaldi. These artists were opposed to the rigid grandiosity of the academic approach to art, as well as to the abstract affectation of late romanticism. They wanted their art to be part of modernity, to reflect the present moment, to be democratic in its choice of subjects; they often worked en plein air. The Macchiaioliʼs subjects were down-toearth and laconic, with seemingly casual composition, spare and sometimes sharp combinations of luscious patches of light and areas of shade.

Украине. Уже на склоне лет мастер говорил молодым живописцам: «Пейзаж – не то, что вы думаете, в нем Бог, самый грандиозный и беспредельный»2. Ге видел в природе универсальные начала бытия и стремился выразить их. Мир его пейзажных образов философичен и одновременно приподнято эмоционален. Одна из задач выставки – познакомить широкую публику с пейзажами Ге, остающимися, как правило, за пределами внимания зрителей, в тени его картин на исторические и евангельские сюжеты. В Италии художник впервые обращается к жанру пейзажа и создает произведения, захватывающие своей взволнованностью, внутренней озаренностью, свободой живописной манеры. Весенние и летние месяцы художник с этюдником проводит в живописных местах, исследуя морское побережье или совершая вылазки в горы. Вико, Фраскати, Сан-Теренцо, Леричи, Ливорно, Каррара, Портовенере, Сорренто… Среди перечисленных мест следует особо отметить побережье залива ЛаСпеция – так называемый залив Поэтов, где в 1822 году жили Байрон и Шелли. Летом 1867 года поблизости от него, в деревушке Сан-Теренцо обосновалась целая колония русских художников и литераторов, среди которых были Николай Николаевич Ге и Григорий Григорьевич Мясоедов. Выбор именно этого места не был для них случайным. Оно славилось своими песчаными пляжами и имело культурный шлейф, связанный с историей европейского литературного романтизма. В этих местах Ге написал большую часть своих итальянских пейзажей. Можно предположить, что русские живописцы узнали о заливе Поэтов от жившего здесь в это время художника Телемако Синьорини, члена группы «Маккьяйоли» 3. Ге мог познакомиться с некоторыми ее участниками еще во Флоренции, где в 1861 году выставлялись их работы. Влияние художников из группы «Маккьяйоли» различимо в пейзажах и других работах художника итальянского периода. Оно ощущается в колорите, в свободной, открытой живописной фактуре, в частом выборе вытянутых горизонтальных форматов холстов и в перекличке мотивов. Достаточно сравнить работы Ге с отдельными произведениями этих художников: «Портрет А.П. Ге» (1858, КМРИ) с «Тетушкой Эрминией» (1860-е, Музей средневекового и современного искусства, Ареццо) А. Чечони; «Перевозку мрамора в Карраре» (1868, ГРМ) с «Повозкой с волами» (Галерея современного искусства Палаццо Питти, Флоренция) Дж. Фаттори, или с «Повозкой с волами» (1867, частное собрание, Флоренция) Дж. Аббати; «Морской залив в Ливорно» (1862, ГТГ) с «Мостиком»

(1861–1862, Галерея современного искусства Палаццо Питти, Флоренция) В. Де Анкона и «Домом на солнце» (1861–1866, Национальная галерея современного искусства, Рим) Р. Сернези. В итальянских пейзажах Ге органично соединялось «старое» и «новое» – традиции романтизма, с его любовью к эффектам закатного и ночного освещения, и протоимпрессионистические тенденции: использование чистого цвета, работа непосредственно с натуры, стремление уловить трепет жизни и передать его в ритме стремительных мазков.

Портрет Н.И. Петрункевич 1892–1893 Холст, масло 161, 8 × 114,6 ГТГ

2 3

Portait of Natalya Petrunkevich 1892-1893 Oil on canvas 161.8 × 114.6 cm Tretyakov Gallery

Ульянов Н.П. Ге среди молодежи // Там же. С. 293.

Маккьяйоли (ит. macchiaioli, от macchia – пятно) – группа итальянских живописцев, оформившаяся во Флоренции в 1860 году и названная так за свободную живописную манеру ее мастеров. Представители этой группы (живописцы Т. Синьорини, Дж. Фаттори, С. Лега, Дж. Аббати, Дж. Де Наттис, В. Дe Анкона, теоретик группы скульптор А. Чечони и другие), почти все бывшие участники национально-освободительного движения Дж. Мадзини и Дж. Гарибальди, противопоставили застывшей помпезности академизма и отвлеченной литературности позднего романтизма непосредственную связь своего искусства с современностью и демократизм сюжетов. Они часто работали на пленэре. Для произведений «Маккьяйоли» характерны жизненная конкретность мотивов, лаконизм и как бы случайность композиции, свободное, иногда контрастное сочетание сочных цветовых пятен и темных зон. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

15

CURRENT EXHIBITIONS

At the beginning of the 1880s Ge became acquainted with Leo Tolstoy, an encounter that changed his life and had a fundamental effect on his art. Ge became Tolstoy’s close friend, a follower of his religious and philosophical principles, and an aid in many of Tolstoy’s undertakings.

Ge’s relationship with Tolstoy was immensely significant for him, both on personal and artistic levels, and therefore a special section of this exhibition has been dedicated to it. Leo Tolstoy’s late work, written after his “spiritual awakening”, including “A Confession”, “What I Believe”, “The Gospel in Brief”, was little published in Soviet times, as Tolstoy the writer was intentionally contrasted with Tolstoy the thinker; the writer’s chief disciple Vladimir Chertkov proceeded with the publication of the edition of Tolstoy’s Collected Works, lobbying both Lenin and Stalin in his time, and the final volumes were only issued in the late 1950s long after Chertkov’s death. Tolstoy’s followers were persecuted not only by the Tsarist government, but also in Soviet times, meaning that many aspects of Ge’s friendship with Tolstoy never became part of published records.

In the 1890s the modest farm in the province of Chernigov became a place of pilgrimage for many seeking answers for life’s unrelenting questions; a kind of “Tolstoyan commune” formed around Nikolai Ge as his family and like-minded young artists, his students, flocked to his side. For many of the visitors, coming to the farm near the railway station of Plisky became a life-changing event that would define their lives as Ge “converted” them to Tolstoy’s beliefs. Tolstoy himself became an ardent advocate of Ge’s art, and after Ge’s death urged the creation of

ВЫСТАВКИ

Голова Христа в терновом венце 1892. Этюд Бумага, графитный карандаш. 20,2 × 15,6 Нижегородский государственный художественный музей

Христос и разбойник. 1893 Этюд Холст, масло 70,5 × 96

Киевский музей русского искусства

Head of Jesus in a Crown of Thorns. 1892 Sketch Pencil on paper 20.2 × 15.6 cm

Nizhny Novgorod Art Museum

Christ and the Robber. 1893 Sketch.

Oil on canvas 70.5 × 96 cm Kiev Museum of Russian Art

a museum dedicated to his work as part of the Tretyakov Gallery collection.

In the mid-1880s and at the beginning of the 1890s Nikolai Ge worked on his “Gospel Series” of paintings dedicated to the themes of the New Testament, the last chapter of Christ’s life. To this day, the works leave the viewer overwhelmed with their furious passion, and wide range of expressive means. “Christ and the Disciples Going Out into the Garden of Gethsemane after the Last Supper”, “Conscience. Judas”, “The Judgment of the Sanhedrin: He is Guilty!”, “‘What is Truth?’ Christ and Pilate”, “Calvary (Golgotha)”, and “The Crucifixion” – Ge relentlessly seeks key compositional and colour solutions for each of these paintings. He never repeats himself – but how excruciating is his path to the final versions, how many sketches and studies, how many changes before the paintings were completed!

The “Gospel Series” is the embodiment of Ge’s experience of European culture, primarily that of Italy. Cimabue, Giotto, Fra Angelico, and Michelangelo were his “reference points” in art history.

Religious art and sculpture of the Middle Ages and early Renaissance in Northern Europe were also an important inspiration to him – Ge was moved by and argued with this tradition simultaneously. The “Gospel Series” represents a complex fusion of the universal artistic traditions of the past, as interpreted by the painter, and the future aesthetic of the visual arts.

Nikolai Ge’s art is filled with his sharp appreciation of the futility of technical and economic progress without its being accompanied by spiritual and ethical progress. He creates paintings that appeal to viewers while they warn them of his tragic premonitions, of an impending disaster – the catastrophic demise of humanity in the 19th century. The artist’s humanistic message and his spiritual legacy remain more than timely today.

After his father’s death, Ge’s son Nikolai said: “He did not live his life in a shell ... there are no clichés in his art; his subjects are not made-up – he lived at a spiritual level that dictated those very subjects; that is why everything in his paintings appeals to us, as only the real, living things can...”4

Распятие. 18924 Холст, масло 280 × 225 Музей Орсе, Париж

The Crucifixion. 18924 Oil on canvas 280 × 225 cm Musée d'Orsay

4

16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Paintings by N.N. Ge. Moscow, 1994. P. 1. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

17

CURRENT EXHIBITIONS

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

В 1875 году Николай Николае- Голова распятого вич Ге приобрел в Борзенском уезде Христа. 1893 Этюд Черниговской губернии хутор Ива- Холст, масло новский, в пяти верстах от станции 63 × 49,8 Плиски, куда через год вместе с Киевский музей русского семьей переехал на постоянное искусства жительство.

Head of the Crucified С возвращением к кругу еван- Jesus. 1893 гельских образов Ге одновременно Sketch возвращается и к жанру пейзажа, столь Oil on canvas 63 × 49.8 cm послушного его таланту в ранний, Kiev Museum итальянский период. Соприкоснове- of Russian Art ние с украинской природой, жизнь на хуторе вновь воскресили в нем пейзажиста. В ветвях старого дерева для художника была оборудована специальная беседка (министудия на открытом воздухе), где он писал свои этюды. Среди русских пейзажистов, современников Ге, объектом его восхищения и поклонения в это время стал А.И. Куинджи. Большинство ночных пейзажей мастер пишет по памяти. Однажды он заметил, что Ф.А. Васильев впервые открыл жизнь неба в русском искусстве. Эти слова с полным правом можно отнести и к самому Ге. Жизнь ночного неба, простертого над степью, – то звездного и спокойного, то бурного, с движущимися облаками, подсвеченными светом луны, – завораживает художника своим величием. В начале 1880-х годов Ге познакомился с учением Л.Н. Толстого. Личная встреча c ним перевернула его жизнь и оказала существенное влияние на творчество. Ге стал близким другом писателя, последователем его религиозно-философского учения, помощником во многих его начинаниях. Взаимоотношениям Ге и Толстого посвящен специальный раздел выставки. Поздние произведения Толстого («после духовного переворота») – «Исповедь», «В чем моя вера», «Краткое изложение Евангелия» и другие – в советское время не публиковались. Толстой-художник противопоставлялся Толстому-мыслителю. Толстовцы подвергались гонениям за свои убеждения не только при царской, но и при советской власти, – соответственно, целый ряд аспектов темы «Ге и Толстой» не получил развития в литературе о художнике. В 1890-е годы скромный хутор Ге в Черниговской губернии превращается в место паломничества людей, ищущих ответы на главные вопросы жизни; вокруг Ге складывается своего 3 Голгофа. 1893 рода толстовская община единомыХолст, масло 222,4 × 191,8 шленников, состоявшая из членов его ГТГ семьи и молодых художников – его учеников. Посещение хутора близ 3 The Calvary станции Плиски стало для многих (Golgotha). 1893 Oil on canvas событием, определившим их дальней222.4 × 191.8 cm ший жизненный путь. Людей из своеTretyakov Gallery го окружения Ге настойчиво «обращал в толстовство». Сам Толстой был 4 Альбом художественных страстным адвокатом картин художпроизведений Н.Н. Ге. ника, а после смерти Ге выступил с 2-е изд. М., 1904. С. 1.

ВЫСТАВКИ

идеей создания его музея при Третьяковской галерее. В середине 1880-х – начале 1890-х годов Ге работает над знаменитым «страстным циклом» картин на евангельские сюжеты, посвященным последним дням земной жизни Христа. Этот цикл и поныне производит ошеломляющее впечатление на зрителей, захватывая яростной эмоцией и диапазоном выразительных средств. «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад», «Совесть. Иуда», «Суд синедриона», «Что есть истина?», «Голгофа», «Распятие», – для каждой картины «страстного цикла» Ге неутомимо и увлеченно ищет свой ключ композиционного и колористического решения. Он нигде не повторяет себя. Но сколько мучительных поисков на пути к созданию этих полотен, сколько живописных и графических эскизов, переделок на самих холстах! В картинах «страстного цикла» оживает пережитый Ге опыт европейской культуры, прежде всего итальянской. Чимабуэ, Джотто, Беато Анжелико, Микеланджело – его ориентиры в прошлом искусства. Ге также вдохновляла церковная живопись и скульптура cредневековья и раннего Возрождения протестантской Северной

Европы – Дюрер, Гольбейн, Грюневальд. Он отталкивался от канона изображения «Христа страдающего» в европейском искусстве и одновременно спорил с ним. В его картинах «страстного цикла» в сложном синтезе соединились отголоски традиции мировой художественной культуры, переработанной художником, и эстетика завтрашнего дня изобразительного искусства. Творчество Ге проникнуто зорким пониманием невозможности технического и экономического прогресса без прогресса нравственного. Он создает полотна-воззвания, картины-предупреждения, полные трагического предчувствия надвигающейся катастрофы расчеловечивания, в которую будет ввергнут мир в ХХ веке. Гуманистический пафос искусства Ге, его идейное наследие не потеряли актуальности и в наши дни. После смерти Ге, его сын Николай Николаевич скажет об отце: «Он прожил не улиточной жизнью, …в его картинах нет общих мест, он не придумывал свои сюжеты, он сам жил в том душевном уровне, который определял выбор этих сюжетов, и потому все в них интересно, как может быть интересно только живое»4.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

19

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Татьяна Юденкова

Павел Михайлович Третьяков и Николай Николаевич Ге 3 «Что есть истина?» Христос и Пилат 1890 Холст, масло 233 × 171 ГТГ

3 “What is Truth?”

Christ and Pilate. 1890 Oil on canvas 233 × 171 cm Tretyakov Gallery

Взаимоотношения между П.М. Третьяковым и Н.Н. Ге в немногочисленной литературе о жизни и деятельности собирателя специально не рассматривались. В своей книге воспоминаний дочь Третьякова, А.П. Боткина едва касается этой темы. В очерках, посвященных истории Третьяковской галереи, С.Н. Гольдштейн категорически настаивает на том, что поздние произведения Ге, так горячо пропагандируемые Л.Н. Толстым, остались чужды Третьякову1. Для специалистов по творчеству Ге, отстаивающих неординарность искусства мастера, опередившего своих современников, вопрос об отношениях художника и собирателя представляется более чем второстепенным2. днако тема «Третьяков и Ге» позволяет уточнить многие вопросы, связанные с историей формирования собрания Третьяковской галереи. Проливая свет на позицию и мировоззрение коллекционера, она также поднимает и художественные проблемы, волновавшие их современников. Непосредственная переписка Третьякова и Ге невелика3. Но их взгляды, суждения и пристрастия, нашедшие в ней свое выражение прямо или косвенно, дают яркое представление о разноликости эпохи. По возрасту, Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) и Николай Николаевич Ге (1831–1894) принадлежали к одному поколению. Многое объединяло их, но многое и разъединяло. Оба любили искусство, преклонялись перед ним, служили ему. Почти одновременно оба задумали портретную

О

1

2

3

4

5

6

7 8

Гольдштейн С.Н. П.М. Третьяков и его собирательская деятельность // Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856–1917: К 125-летию основания Третьяковской галереи. Л., 1981. С. 101. Арбитман Э.Н. Жизнь и творчество Н.Н. Ге. М., 1972.; Зограф Н.Ю. Николай Ге. М., 1974; Верещагина А.Г. Николай Николаевич Ге. Л., 1988.

«У меня с покойным Ник<олаем> Ник<олаевичем>, которого я очень любил, не было переписки, было только несколько писем чисто делового содержания, нисколько не интересных и никому не нужных, за исключением одного, но это одно я не могу показать никому или только… когда увижусь, и Лев Николаевич согласится со мной, что его обнародовать нельзя, хотя и это письмо ни для кого никакого интереса не представляет», – писал Третьяков критику В.В. Стасову после смерти художника (П.М. Третьяков – В.В. Стасову. 16 августа 1894 г. // Переписка П.М. Третьякова и В.В. Стасова. М.-Л., 1949. С. 187). Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978. С. 200 (далее – Николай Николаевич Ге. Письма…). П.М. Третьяков – В.В. Стасову. 14 сентября 1893 г. // Переписка П.М. Третьякова и В.В. Стасова. С. 169.

Н.Н. Ге – П.М. Третьякову. 12 февраля 1870 г. // Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870–1879. М., 1968. С. 9 (далее – Письма художников… 1870–1879).

Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и в искусстве. М., 1995. С. 102, 313, 314. К.П. Победоносцев и его корреспонденты. Письма и записки. М.-Пг., 1923. Т. 1. Ч. 2. С. 934.

галерею «людей, дорогих нации». Однако Ге, в силу сложившихся материальных обстоятельств, не довелось завершить свою идею. В разное время в их отношениях были периоды сближения и потепления, охлаждения и расставания. Они испытывали друг к другу не только симпатию, уважение и восхищение, но порой отказывались понимать друг друга, выражали недовольство, проявляли равнодушие, переходящее в иронию и скептицизм. С годами противоречия между ними становились все более явственными, а возможно, – и непреодолимыми. После смерти художника Третьяков честно признавался Л.Н. Толстому: «Что же касается его произведений, в частности, более всего люблю «Тайную вечерю», потом «Петра с Алексеем», «В Гефсиманском саду», «Выход с Тайной вечери» [эскиз], портреты ваш, Герцена и Шифа, много хорошего в «Милосердии», других же его картин я не понимаю»4. За откровенностью собирателя скрывалась неоднозначность его отношений с художником. Знакомство собирателя и художника произошло довольно поздно, на рубеже 1860–1870-х годов, когда и Третьяков, и Ге стали уже достаточно известными фигурами в художественной жизни. Почему их встреча не состоялась ранее? Ге, будучи пенсионером Академии художеств в Италии, окончательно вернулся в Россию только в мае 1870 года. На вопрос Стасова о времени знакомства с Ге, Третьяков называет 1870-й год5. Эта дата подтверждается первым, известным нам письмом

художника к собирателю от 12 февраля 1870 года: «Весьма сожалею, что короткое пребывание мое в Москве не позволило мне осмотреть Вашу галерею и иметь удовольствие познакомиться с Вами лично; надеюсь доставить его себе в первый приезд мой в Москву, что, вероятно, будет скоро», – писал Третьякову из Петербурга Ге6. Свое первое приобретение – картину на сюжет из русской истории «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» – Третьяков сделал в 1871 году, незадолго до открытия в ноябре месяце 1-й Передвижной выставки. Это полотно собиратель купил непосредственно из мастерской художника7. Третьяков покупал произведения Ге не часто, а от некоторых отказывался сразу. Для своей знаменитой портретной галереи лучших людей России собиратель не заказал художнику ни одного портрета. При жизни Ге в галерею было приобретено всего десять его живописных произведений и – ни одного графического. Единственный рисунок «Тайная вечеря» был принят в дар от автора в 1887 году. Картину «Что есть истина?» Третьяков приобрел из уважения к Л.Н. Толстому, по его настоятельной просьбе, но уже после того, как картина была снята с выставки как «глубоко оскорбляющая религиозное чувство»8. Однако он поддержал организованную Толстым, но провалившуюся выставку этого полотна в Европе и в Америке, и оплатил его возвращение домой – в московскую галерею в Толмачах.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

21

THE TRETYAKOV GALLERY

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Tatiana Yudenkova

Pavel Tretyakov and Nikolai Ge Суд синедриона. 4 «Повинен смерти!»

1892 Холст, масло 201,3 × 291,5 ГТГ

The Judgment of 4 the Sanhedrin: He is Guilty! 1892 Oil on canvas 201.3 × 297.5 cm Tretyakov Gallery

The relationship between Pavel Tretyakov and Nikolai Ge has never been examined in any detail in publications devoted to the art collector. Alexandra Botkina barely touches upon the subject in her memoir, while Sofia Goldstein states definitely that Geʼs late work, so highly valued by Leo Tolstoy, was never appreciated by Tretyakov. When art experts write about Ge, they stress that the masterʼs art stood alone as original and ahead of its time, deeming the details of the relationship between the artist and the collector less of a priority.

1

2

he subject of “Tretyakov and Ge” touches upon many issues in the history and shaping of the Tretyakov Gallery collection; it sheds light on Tretyakov’s attitudes and philosophy, as well as general debate surrounding art at their time. There is little actual correspondence between Ge and Tretyakov.3 However, their opinions, assessments and tastes are reflected in their personal relationship as well as in related circumstances, and give a vivid picture of their complex era.

Pavel Tretyakov (1832-1898) and Nikolai Ge (1831-1894) were of the same generation. The artist and the collector had much in common, but much divided them too. They both loved art, worshipped it and served it. At almost exactly the same time they separately conceived of the idea of a portrait gallery of “people treasured by our

T

1

2

3

4

5

6

7

Goldstein, S.N. “Pavel Mikhailovich Tretyakov and his Art Collecting Activity” // State Tretyakov Gallery: Historical Essays. 1856-1917. Marking 125 Years of the Tretyakov Gallery Foundation.

Leningrad, 1981. P. 101.

Arbitman, E.N. “Life and Art of Nikolai Ge”, Moscow, 1972. Zograf, N.Y. “Nikolai Ge”, Moscow, 1974. Vereshchagina, A.G. “Nikolai Nikolaevich Ge”, Leningrad, 1988.

“Late N.N. (whom I had a great affection for) and I did not correspond – there were just a few letters of purely business nature; those letters are not interesting or relevant to anyone, with just one exception, which I cannot show to anyone, or maybe... when I see Lev Nikolaevich and if he agrees with me that this letter cannot be made public – even though this letter is of no interest for anyone...” – Tretyakov wrote in his letter to Vladimir Stasov after the artistʼs death on August 16 1894 // Correspondence between P.M. Tretyakov and V.V. Stasov. Moscow, Leningrad, 1949. P. 187.

Nikolai Nikolaevich Ge. Letters. Articles. Reviews. Recollections by Contemporaries. Moscow, 1978.

P. 200.

P.M. Tretyakov – V.V. Stasov. September 14 1893. Correspondence between P.M. Tretyakov and V.V. Stasov. P. 169.

Nikolai Nikolaevich Ge – Pavel Mikhailovich Tretyakov. February 12 1870. Artistsʼ Letters to Pavel Mikhailovich Tretyakov. 1870-1879. Moscow, 1968. P. 9.

Botkina, A.P. “Pavel Mikhailovich Tretyakov in Life and Art” Moscow, 1995. Pp. 102, 313-314

22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

nation”. Unfortunately, the financial circumstances of his life did not allow Ge to achieve his goal. At different points in their lives their relationship would be warm and close, then cold and distant, and they would part ways. Over the years, their feelings toward one another changed – sometimes associated with respect, kinship and admiration, sometimes resentment, irony, incomprehension, indifference and scepticism. As years went by, the differences became more palpable, perhaps even insurmountable. Tretyakov wrote candidly to Tolstoy after Ge’s death: “As to his work, my favourite is ‘The Last Supper’, then ‘Peter and Alexei’, ‘In the Garden of Gethsemane’, ‘Christ and the Disciples Going out into the Garden of Gethsemane after the Last Supper’ (the study), your portrait, those of Herzen and Schiff; I like a lot of things about ‘Mercy’, as to his other paintings, I do not understand them.”4 The collector’s honest words reveal the ambiguous nature of his relationship with Ge. The art collector and the artist met rather late in their lives, at the turn of the 1860s and 1870s, when both were already established figures in the art world. Why had they not met earlier? Ge was on a scholarship from the Imperial Academy of Arts and working in Italy, and only returned home to Russia in May 1870. When Stasov asked Tretyakov when he had first met Ge, Tretyakov mentioned 1870.5 This date is confirmed by Ge’s first known letter to the art collector from St. Petersburg, dated February 12 1870: “I deeply regret that my visit to Moscow was too short to visit your

gallery or have the pleasure of meeting you personally; I hope to have the privilege to do so when I am in Moscow next time, which should be soon.”6 The first piece that Tretyakov acquired from the artist was “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof”, a painting based on Russian history. Tretyakov bought the painting directly from the artist in 1871, before the opening of the first exhibition of the “Peredvizhniki” (Wanderers) group.7 Tretyakov did not buy Ge’s art very often, and he openly refused some of the artist’s pieces. Tretyakov did not commission a single portrait from the artist for his

renowned gallery of portraits of distinguished citizens of Russia. During Ge’s lifetime, only ten paintings were acquired for the gallery, and not a single drawing.

The only drawing in the collection was “The Last Supper”, which was accepted as a gift from the artist in 1887.

Tretyakov bought the painting “What is Truth?” at Tolstoy’s urgent request, after it was removed from a “Peredvizhniki” exhibition due to being deemed “deeply offensive to religious feeling.”8 He also financially supported the painting’s failed American “tour” arranged by Tolstoy, and paid for its return home, to the gallery in Tolmachi.

By the year of Tretyakov’s death9, his collection included one drawing and 47 paintings by Ge, out of which 11 were acquired by the collector himself, and 36 were a gift from Ge’s son, also named Nikolai Ge. By comparison, Tretyakov’s collection had 22 paintings by Fyodor Vasilyev, 36 by Ivan Kramskoi and 18 by Nikolai Yaroshenko.

The events and developments of the relationship between the artist and the collector should not be called ambiguous; nevertheless, there was something in this relationship that was not present in Tretyakov’s contacts with other artists.

Ge’s late paintings of the “Gospel Series”

8

9

K.P. Pobedonostsev and his Correspondents.

Letters and Notes. Moscow, Petrograd, 1923. Volume 1, Part 2, p. 934.

Catalogue of Pavel and Sergei Tretyakovʼs City Gallery. Edition 10, Moscow, 1898. / Pavel and Sergei Tretyakov.

Life. Collection. Museum.

To the 150th Anniversary of the State Tretyakov Gallery. Moscow, 2006.

Pp. 47, 71, 103-105

were the subject of correspondence between Tretyakov and Tolstoy, which later became exceptionally important in the history of art and culture; these paintings were the reason why the writer and the collector exchanged important opinions on fundamental issues of Russian art. The controversy around the “Gospel Series” caused Tretyakov and Tolstoy to plainly state their views. Ge’s art continued to challenge Tretyakov throughout his life; generally quite reserved in his opinions and reluctant to discuss art, Tretyakov was forced to express his thoughts and feelings in letters, whether he wanted to do so or not. His commentary regarding Ge’s work, sometimes

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

23

Вестники Воскресения. 1867 Холст, масло 229 × 352

CURRENT EXHIBITIONS

ГТГ

Messengers of the Resurrection. 1867 Oil on canvas 229 × 352 cm Tretyakov Gallery

in defence of the artist, sometimes justifying his own actions, appears in his letters of different periods.

Tretyakov became interested in Ge’s work long before they met. The artist’s name is first mentioned in a letter to Tretyakov dated October 2 1863 – at that time Ge’s “The Last Supper” (now in the Russian Museum) was shown at the Academy of Arts exhibition. We do not know what the art collector’s first impression of the painting was; however, on numerous later occasions he expressed regret that “The Last Supper” was not in his gallery: “... of all the art exhibited at the Academy, with the exception of Ivanov’s studies, the painting that really stands out, that reigns – is Ge’s piece. What a shame it is at the Academy – the place is wrong for it! What a wonderful painting!”10 From 1863 onwards, Tretyakov was paying close attention to Ge’s work, and he kept an eye on his every new painting. In 1869 the art collector was closely following the creation of “Christ in the Garden of Gethsemane”. It would take Tretyakov a little less than 20 years to acquire the painting, in 1887 – it became Ge’s second painting in the gallery, and the first on a theme from the New Testament.

In the 1860s-1870s Tretyakov embarked on his plan to collect portraits of Russian writers, artists, composers, public figures, publicists and other “cultural icons”. At about the same time Ge decided to paint a similar gallery himself – “to create images of beloved contemporaries”. During the year of 1871 alone, the artist painted portraits of Ivan Turgenev, Mikhail SaltykovShchedrin, Nikolai Nekrasov, Alexander Serov; he also created a bust of Vissarion 24

Belinsky. In 1871 Tretyakov commissioned a portrait of Belinsky from Kirill Gorbunov, of Turgenev from Vasily Perov; a year before that, also for Tretyakov, the artist KellerVilliandi painted a portrait of Alexander Serov. This parallel concept of creating a national portrait gallery is quite illustrative; both Ge and Tretyakov intended to bequest their collections to the nation.

In 1869 Tretyakov apparently learned about the portrait of Alexander Herzen that Ge had painted in Florence in 1867; he approached the artist with an offer to buy it for his gallery, but Ge refused: “I have long been painting these portraits with a special purpose in mind, with no monetary interest for myself.”11 In mid-1870s Tretyakov once again requested to purchase Ge’s series of portraits. Ge was now prepared to donate the portraits to Tretyakov’s gallery, as well as any new ones that he may still paint in the future “so that they would belong to society, according to our mutual wish”. However, the artist listed four conditions, “of no consequence” to the collector, to which Tretyakov was not able to agree.12 Tretyakov did not give up and made another offer in the spring of 1877.

Tretyakov’s letter has not survived, but the artist’s answer of March 8 1877 said: “I have always preferred to have you as the custodian of my work than any other private or government one as you are a real connoisseur, as well as someone I have full trust in ... it is in every way unreasonable to have these at the farm.”13 Ge had to admit the financial strain of supporting his family and agreed to sell his portraits of Alexander Herzen, Nikolai Kostomarov and Alexei Potekhin.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

There was a delay in sending the portraits to Moscow as Ge was making copies to keep for himself. Tretyakov was first frustrated, then suspicious – when the purchased paintings arrived, the collector doubted that the portrait of Kostomarov that he had received was the original that he had seen at the Academy of Arts exhibition, but rather a later a copy by the artist. Ge had to explain himself: “An enlightened man, when uncertain of something, has a thousand ways to reassure himself before he accuses an honest man of fraud, and does it by throwing the accusation in his face, with cynicism unheard of in polite society. For the second time, I declare to you that the portrait of Kostomarov that was sent to you is the only one I painted as Kostomarov sat for it.”14 Tretyakov admitted his distrust was improper, however asked for leniency – as a collector, he had to alleviate his doubts, albeit in such a clumsy, unseemly manner. “I had to have your assurances. Your letter, even though it could not have been pleasant, gives me a perfectly satisfying answer to my question.”

Then he takes stock of his relationship with

10

11

12

13

14

I.N. Kramskoi – P.M. Tretyakov. February 5 1881 // I.N. Kramskoi and P.M. Tretyakov.. 1869-1887.

Moscow, 1953. P. 277.

Nikolai Nikolaevich Ge – Pavel Mikhailovich Tretyakov. February 12 1870. Artistsʼ Letters...

1870-1879. P. 9

“First, as I offer the portraits to your gallery, I pledge not to withdraw them as long as the gallery remains under your personal ownership; second, I pledge to donate my portraits to the city at the same time as you donate yours, so that the two collections would not be separated; third, the portraits will remain my property as long as they have not been transferred to the city; fourth, in the event of my death, I will leave a corresponding provision in my will.” // Nikolai Nikolaevich Ge. Correspondence... P. 91.

Nikolai Nikolaevich Ge – Pavel Mikhailovich Tretyakov . March 8 1877 // Artistsʼ Letters...

1870-1879. P. 290.

Nikolai Nikolaevich Ge – Pavel Mikhailovich Tretyakov. November 8 1878 // Nikolai Nikolaevich Ge. Correspondence... P. 107.

ВЫСТАВКИ

В год смерти П.М.Третьякова9 в его собрании значились: один рисунок и 47 живописных работ, из них 11 приобретенных самим собирателем и 36 полотен, полученных в дар от сына художника, Н.Н.Ге-младшего. Для сравнения, в собрании Третьякова насчитывалось 22 живописных произведения Ф.А. Васильева, 36 – И.Н. Крамского, 52 – И.Е. Репина, 18 – Н.А. Ярошенко. Внешняя канва отношений между собирателем и художником недвусмысленно характеризует их взаимные связи, но в их общении было еще нечто особенное, не характерное для отношений Третьякова ни с одним из других художников. Поздние картины Ге, посвященные «страстному циклу», побудили Л.Н. Толстого и П.М. Третьякова высказаться по целому ряду кардинальных для русского искусства вопросов и обозначить свои позиции. Их переписка чрезвычайно важна для истории художественной культуры. Творчество Ге провоцировало собирателя, обычно весьма сдержанного в своих высказываниях и неохотно рассуждавшего об искусстве, вольно или невольно делиться мыслями и чувствами со своими корреспондентами. Его замечания о работах Ге, или в связи с ними, порой – в защиту художника, а иногда – и в оправдание своих поступков, содержатся в письмах разных лет. Интерес к искусству Ге возник у Третьякова задолго до их личного знакомства. Впервые имя художника упоминается в письме к П.М. Третьякову от 2 октября 1863 года. В это время на академической выставке в Петербурге экспонировалась его картина «Тайная вечеря» (ГРМ). История не сохранила свидетельств о первом впечатлении, полученном собирателем от картины. Однако впоследствии он не раз высказывал сожаление, что это произведение находится не в его галерее: «Из всего выставленного в Академии ярко выделяется и царит (помимо этюдов Иванова) картина Ге. Жаль, что она в Академии – не там бы ей место! Чудесная картина!»10. С этого времени творчество Ге попадает в поле зрения Третьякова, который следит за каждым новым произведением художника. Так, в 1869 году под бдительным «оком» собирателя оказалась картина «Христос в Гефсиманском саду». Третьяков не оставляет без внимания его дальнейшую судьбу, но решается на покупку этого полотна только в 1887 году, спустя почти двадцать лет. В его московской галерее оно стало второй по счету картиной Ге и первой в его собрании картиной художника, написанной на евангельский сюжет. На рубеже 1860–1870-х годов Третьяков приступил к реализации своего замысла – созданию портретной галереи писателей, художников, композиторов и общественных деятелей, составляющих цвет нации. В это же время

Ге также задумал «самолично» исполнить портретную галерею «лучших людей России», «дабы передать образ дорогих людей соотечественников». За один только 1871-й год художник написал портреты И.С. Тургенева, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова, А.Н. Серова, а также вылепил бюст В.Г. Белинского. В том же, 1871 году Третьяков заказал портреты того же Белинского (художнику К.А. Горбунову) и Тургенева (В.Г. Перову), а годом ранее по его заказу был исполнен портрет композитора Серова (И.П. Келлером-Виллианди). Параллельность рождения этой идеи у Третьякова и Ге весьма показательна. Каждый из них мыслил завещать свою национальную портретную галерею обществу. В конце 1869 года Третьякову, повидимому, стало известно о портрете А.И. Герцена (1867), исполненном Ге во Флоренции, и он попросил продать его в галерею. Но Ге ответил отказом: «Портреты эти я пишу с давно задуманной целью, без всяких корыстолюбивых видов для себя лично»11. В середине 1870-х годов художник вновь получил от собирателя предложение о покупке. В этот раз Ге согласился, причем не продать, а передать безвозмездно все имеющиеся у него портреты как уже «готовые», так и те, которые предстояло еще написать: «Пусть они достанутся обществу согласно общему нашему желанию». Но, соглашаясь передать портреты, он выдвинул четыре условия, назвав их «несущественными» для собирателя. Однако Третьяков на эти условия не согласился12. Весной 1877 года настойчивый собиратель повторил свое предложение. Письмо Третьякова не сохранилось, но сохранилось ответное к нему письмо Ге от 8 марта 1877 года, в котором художник писал: «Я всегда предпочитал Вас как хранителя перед всеми частными и казенными хранителями, как истинного любителя и как человека, которому я вполне верю, …эти вещи держать на хуторе неразумно во всех отношениях»13. Испытывая недостаточность материальных средств для содержания семьи, Ге согласился продать портреты А.И. Герцена, Н.И. Костомарова и А.А. Потехина.

9

10

11 12

13 14 15

Портрет Г.-Й.Шиффа. 1867 Холст, масло 58 × 46,7 ГТГ

Portrait of Hugo Schiff. 1867 58 × 46.7 cm Tretyakov Gallery

Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых.

10-е. изд. М., 1898 // Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей: К 150-летию ГТГ. М., 2006. С. 47, 71, 103–105. П.М. Третьяков – И.Н. Крамскому. 5 февраля 1881 г. // И.Н. Крамской и П.М. Третьяков.

1869–1887. М., 1953. С. 277. Н.Н. Ге – П.М. Третьякову. 12 февраля 1870 г. // Письма художников… 1870–1879. С. 9.

«Во-первых, передавая портреты в Вашу коллекцию, я обязуюсь не исключать их из коллекции, пока она находится в Вашем личном владении; во-вторых, с Вами вместе я обязуюсь передать городу свою часть, с тем, чтобы она не была отчуждена от Вашей; в-третьих, право собственности на портреты принадлежат мне до передачи прав городу; в-четвертых, на случай смерти моей я оставлю необходимое соответственное распоряжение» (Н.Н. Ге – П.М. Третьякову.

[1874 – начало 1875 г.] // Николай Николаевич Ге. Переписка… С. 91). Н.Н. Ге – П.М. Третьякову. 8 марта 1877 г. // Письма художников… 1870–1879. С. 290.

Н.Н. Ге – П.М. Третьякову. 8 ноября 1878 г. // Николай Николаевич Ге. Переписка… С. 107. П.М. Третьяков – Н.Н.Ге. 15 ноября 1878 г. // Там же. С. 108.

Некоторая задержка с пересылкой портретов в Москву (в это время Ге делал повторения проданных Третьякову портретов) вызвала раздражение у собирателя, а вскоре и подозрение в том, что присланный портрет Костомарова является авторским повторением, а не оригиналом, бывшим на 1-й Передвижной выставке. Чувствуя себя глубоко задетым, Ге пишет Третьякову резкое письмо: «Просвещенный человек, находящийся в недоумении, имеет тысячу средств рассеять свое недоумение прежде, чем человека, не заподозренного в мошенничестве, прямо обвинять в нем и при этом бросать обвинение прямо в лицо, с цинизмом, неведомым ни в каком порядочном обществе. Я второй раз повторяю Вам, что посланный Вам портрет Н.И. Костомарова есть единственный экземпляр, писанный мной с натуры…»14. В конце концов, Третьяков признал свой вопрос некорректным и выразил надежду на снисхождение к себе. Возможно, собирателю необходимо было рассеять свои сомнения, пусть даже таким неумелым, неделикатным образом. «Ответ Ваш был для меня необходим. Ваше письмо, хотя и не может быть приятным, но как ответом на вопрос – я им совершенно доволен. Глубоко сожалею, что знакомство наше и добрые отношения так странно оборвались»15, – писал Третьяков, подводя итог своим отношениям с художником. С момента ссоры прошло семь лет, и в 1885 году Ге предложил собирателю купить у него исполненный годом ранее портрет Л.Н. Толстого, откровенно признаваясь, что нужда заставляет его вновь говорить о деньгах.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

25

CURRENT EXHIBITIONS

Ge and continues: “I deeply regret that our association and friendly relations had to come to such a strange end.”15 Seven years went by. In 1885 Ge offered to sell to Tretyakov his portrait of Leo Tolstoy (painted a year before), admitting that it was financial hardship that made him do so.

In the mid-1870s Ge’s art was regarded with caution, to say the least; the fact that he left to live in the country was seen as an escape from St. Petersburg due to a creative crisis. In 1874 Kramskoi wrote to Repin: “Ge is lost, it seems it is too late for him to learn, and he never really did...”16 It looks as if Tretyakov was also watching the artist’s work with caution.

In 1889 the public was astonished by Ge’s “Christ and the Disciples Going out into the Garden of Gethsemane after the Last Supper” (in the Russian Museum).

Many of the “Wanderers” praised it, Myasoyedov, Konstantin Savitsky and Yaroshenko among them. The artist did not conceal his disappointment that the painting did not end up at the gallery in Moscow.

Tretyakov, however, did not regret the fact: “Your painting leaves a great impression, but it resembles a large study, and I am more interested in your small study, the one I always wanted to buy from you, and I am reconfirming my offer...”17 Tretyakov acquired that study from the artist in the same year.

The end of the 1880s marks the last, and probably most complicated time in the relationship between the artist and the collector. At the time, Leo Tolstoy became a 26

ВЫСТАВКИ

Портрет В.Г.Белинского. 1871 Бронза Высота – 61 ГТГ

Portrait of Vissarion Belinsky. 1871 Bronze H 61 cm Tretyakov Gallery

15 16 17 18

19 20 21 22 23 24

strong advocate of Ge’s art, and consequently Tretyakov was now facing two highly-regarded and serious opponents – the artist and the writer.

In the winter of 1890 St. Petersburg hosted the 18th “Peredvizhniki” (Wanderers) exhibition. Ge’s painting “What is Truth?” was displayed, causing uproar in the press. Three weeks after the opening, the painting was removed from the exhibition and excluded from its catalogue due to the interference of the official censor. The artist was at a loss to find a home for his “besieged” canvas.

In early summer 1890 Tretyakov received a letter from Tolstoy informing him that the painting was going to be exhibited in America and might be sold there. The writer went on to say that it was “inconceivable” that Tretyakov had not acquired the painting and urged him to “correct your mistake... so that your longstanding endeavour would not be in vain...”

In his turn, Tretyakov tries to gently clarify the reasons for his reservations regarding “What is Truth?”: “... I had known for certain that the painting would be removed from the exhibition, and it would be forbidden to show it; consequently, it made no sense ... to purchase it ... However, this was not my only reason. I did not understand it.

I saw great talent in this painting (as there is in everything that Ge creates), and said as much, but still ... I would be very grateful if you explained to me in more detail why you think that this painting is a masterpiece in Christian art. Only time will tell, but your opinion is so important and valuable for me that I need, to avoid an impossible situation, to correct my mistake, to immediately buy the painting and preserve it until the time when it can be exhibited.”18 Anxious not to make matters even worse and undermine his life’s mission to build a gallery of Russian art, Tretyakov bought the painting.

A Moscow merchant subsidised the exhibition of “What is Truth?” abroad; however, it did not meet with success either in Germany or in the United States. The painting returned from its travels in spring 1891.

The same year Tretyakov bought Ge’s portrait of Tolstoy, the third in his collection. (The first was by Kramskoi, painted on Tretyakov’s commission in 1873, while the second was painted by Repin in 1887 and immediately acquired by Tretyakov).

Pavel Mikhailovich Tretyakov – Nikolai Nikolaevich Ge. November 15 1878// Ibid. P. 108 I.N. Kramskoi – I.E. Repin. February 23 1874// Ibid. P. 89.

P.M. Tretyakov – N.N. Ge. March 21, 1889// Ibid. P. 141.

P.M. Tretyakov – L.N.Tolstoy. June 18 1890// L.N. Tolstoy. Book II. Unpublished Correspondence.

Part V. Tolstoyʼs Correspondence with P.M. Tretyakov. – Legacy in Literature. Volumes 37-38.

Moscow, 1939. Pp. 255-256.

Ilyin, N.D. The Diary of Tolstoyʼs Follower. St. Petersburg, 1892.

N.N. Ge – P.M. Tretyakov. October 26 1892 // Correspondence…P. 173.

P.M. Tretyakov – L.N. Tolstoy. June 29 1894// Ibid. P. 200.

L.N. Tolstoy – V.V. Stasov. June 12 1894// L.N.Tolstoy about Art. Moscow, 1978. P. 116

L.N.Tolstoy – P.M.Tretyakov. June 7-14 1894 // Nikolai Nikolaevich Ge. Correspondence... P. 199 Ibid.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Soon after, “The Diary of Tolstoy’s Follower” by Nikolai Ilyin was published19; it recalled the story of the painting’s exhibition abroad and rather insulted the writer, the artist and the collector. It seemed that the incident brought Ge and Tretyakov closer together, and they exchanged letters.

Ge had the higest respect for Tretyakov for his contribution to building a national Russian art collection. On numerous public occasions Ge stated how much he admired Tretyakov’s decision in the summer of 1892 to donate his collection of Russian art to the city of Moscow, combining it with his late brother’s collection of European art. “You are our dearest ally,” the artist wrote to the collector. “When our own real, contemporary art emerged with us, you supported us with your pure, noble and loving critical judgment. You were the first one to demonstrate – with your actions, not just words – that you value and love our art.”20 Ge’s contemporaries had vivid memories of his powerful speech at the first Congress of Russian Artists in Moscow, in which he repeated his expression of gratitude publicly.

However, Ge still did not understand why the paintings of his “Gospel Series” did not attract Tretyakov’s attention. He was injured by Tretyakov’s silence, and the fact that the latter showed no interest in any of the artist’s late works. At the same time, Ge’s letters from his last years clearly display his penchant for preaching, lecturing, and instructing the art collector. Ge argued with Tretyakov’s opinion that his last painting, “The Crucifixion”, “lacked artistic value”. The artist candidly stated that it was painful for him to hear such judgment from a man “who did so much for living art”, that Tretyakov’s words were at odds with his work as a collector.

Nikolai Ge died on June 1 1894.

Tretyakov, both during the artist’s lifetime and after his death, often spoke of his deepest respect for Ge, both as an artist and as an individual. On June 29 1894 he confessed in his letter to Tolstoy, and his sincerity cannot be doubted: “I deeply loved Nikolai Nikolaevich as a person and had great respect for him as an artist; I always said he was indeed a true artist.”21 Ge’s passing caused Tolstoy and Tretyakov to renew their correspondence regarding the master’s legacy.

Tolstoy valued Ge’s sincerity and “Christian vision”; he called the painter “not just an outstanding Russian artist, but one of the great ones who bring the advent of a new era in art.”22 “His main strength is his sincerity, a clear and accessible subjectmatter,” Tolstoy wrote. “Some say his technique is weak, but it is not true. Whenever a painting has a message, it is criticised for weak technique, especially by those who fail to understand the message.”23 Tolstoy strongly advised Tretyakov to buy all remaining Ge’s work “so that ... our main national art gallery would not miss out on the legacy of one of our best artists.”24 In return, Tretyakov honestly admitted: “I am

Отношение к творчеству художника с середины 1870-х годов было довольно сдержанным, если не сказать более, а его отъезд в деревню воспринимался как бегство из Петербурга вследствие творческого кризиса. В 1874 году Крамской писал Репину: «Ге – погиб, т.е. ему поздно, оказывается, учиться, (да он и не учился никогда)»16. По-видимому, и Третьяков с настороженностью посматривал на творчество Ге. В 1889 году неотразимое впечатление на всех произвела картина Ге «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (ГРМ). О ней положительно отозвались многие «передвижники», среди них – Г.Г. Мясоедов, К.А. Савицкий, Н.А. Ярошенко. Художник не скрывал своей досады, что она не попала в московскую галерею. Однако Третьяков, в свою очередь, сожаления не высказывал: «Картина Ваша делает сильное впечатление, но только она имеет вид большого эскиза, и как эскиз для меня интереснее маленький, тот, о котором я не раз Вас просил уступить мне и теперь подтверждаю просьбу эту…»17. Собиратель имел в виду эскиз к картине, который он и приобрел в том же, 1889 году у автора. С конца 1880-х годов начинается последний, пожалуй, самый сложный этап в отношениях между Третьяковым и Ге. В поддержку Ге в это время выступил Л.Н. Толстой. Таким образом, Третьяков получил сразу двух серьезных и весьма уважаемых оппонентов в лице художника и писателя. Зимой 1890 года в Петербурге открылась 18-я Передвижная выставка, на которой экспонировалась картина Ге «Что есть истина?». Она вызвала бурную реакцию в прессе, а спустя три недели на картину был наложен цензурный запрет и последовало изъятие из каталога. Художник находился в растерянности, не зная, куда пристроить опальное полотно. В начале лета 1890 года Третьяков получил письмо от Л.Н. Толстого, в котором тот сообщал об отправке картины Ге заграницу. Опасаясь ее возможной продажи там на выставке, писатель назвал происходящее «непостижимым» и призвал собирателя «поправить свою ошибку, чтобы не погубить все свое многолетнее дело». В свою очередь, Третьяков постарался деликатно объяснить Толстому те причины, по которым он не решался на покупку этого полотна: «Я знал наверно, что картину снимут с выставки и не позволят ее показывать …следовательно, приобретение ее …было бесполезно. …Но не эти только соображения были. Я ее не понял. Я видел и говорил, что тут заметен большой талант, как и во всем, что делает Ге, и только …очень бы был благодарен, если бы Вы мне объяснили более подробно, почему считаете это произведение эпохой в христианском искусстве. Окончательно решить может только время,

Портрет Н.И.Костомарова 1870 Холст, масло 95 × 75,8

Portrait of Nikolai Kostomarov. 1870 Oil on canvas 95 × 75.8 cm

Портрет А.А. Потехина. 1876 Холст, масло 107 × 79,8

Portrait of Alexei Potekhin. 1876 Oil on canvas 107 × 79.8 cm

Tretyakov Gallery

ГТГ

ГТГ

Tretyakov Gallery

но Ваше мнение так велико и значительно, что я должен, во избежание невозможности, поправить ошибку, теперь же приобрести картину и беречь ее до времени, когда можно будет выставить»18. Опасаясь еще более усугубить допущенную ошибку в главном для себя деле – собирании национальной школы живописи, – Третьяков, как мы уже говорили ранее, купил полотно и вскоре отправил его заграницу, оплатив все расходы. Однако ожидаемого успеха на выставках в Германии и в Америке картина не имела, и весной 1891 года она возвратилась из путешествия в Москву. В том же году Третьяков приобрел у Ге портрет Л.Н. Толстого, который стал третьим портретом писателя в его московской галерее. Первый был заказан собирателем Крамскому в 1873 году, второй – исполнен в 1887 году по инициативе Репина и приобретен сразу Третьяковым. Вскоре после возвращения картины «Что есть истина?» в Россию был опубликован «Дневник толстовца»19. Его автор, сопровождавший картину в поездке Н.Д. Ильин, описал историю поездки картины Ге заграницу. Обвиняя во всем художника и писателя, он позволил себе оговорить и собирателя. По-видимому, эта история сблизила Третьякова и Ге, и переписка между ними возобновилась. Ге высоко ставил заслуги Третьякова в деле создания национального музея. Он не раз во всеуслышание говорил о своем восхищении поступком собирателя. Как известно, летом 1892 года Третьяков передал в дар городу свою галерею русского искусства, объединенную с коллекцией западного искусства его умершего брата Сергея Михайловича Третьякова. «Вы самый дорогой наш товарищ, – писал художник собирателю. – Когда искусство реальное, современное, наше родилось с нами, Вы нас поддержали своей чистой, благородной, любящей критикой, Вы первый высказали без слов, а делом, что Вы цените и любите наше искусство»20. В памяти современников запечатлелось яркое выступление Ге на 1-ом съезде русских художников в Москве, когда он еще раз публично поблагодарил Третьякова. Что касается их личных отношений, то Ге пребывал в недоумении: почему произведения «страстного цикла» остаются без внимания Третьякова. Его задевало молчание собирателя,

16

17 18

19 20

И.Н. Крамской – И.Е. Репину. 23 февраля 1874 г. // Там же. С. 89.

П.М. Третьяков – Н.Н. Ге. 21 марта 1889 г. // Там же. С. 141.

П.М. Третьяков – Л.Н. Толстому. 18 июня 1890 г. // Л.Н. Толстой. Кн. II. Неизданная переписка. Разд V. Переписка Толстого с П.М. Третьяковым. – Литературное наследство. Т. 37–38. М., 1939. С. 255–256. См.: Ильин Н.Д. Дневник толстовца. СПб., 1892.

Н.Н. Ге – П.М. Третьякову. 26 октября 1892 г. // Николай Николаевич Ге. Переписка… С. 173.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

27

CURRENT EXHIBITIONS

not ashamed to say that I do not understand him – otherwise, I would be lying.”25 He tried to justify his view by pointing out similar opinions of his peers. He knew only too well from his experience that there were none who openly praised the painting, and many who disapproved of it: “... it may be that it is those few who are actually right, and there will be a time when Truth triumphs, but when?”26 the collector asked.

Tretyakov insisted that it was impossible for a public gallery to acquire Ge’s late artworks – it would cause complications with censorship and interference into the museum’s affairs. As the curator of the Moscow Art Gallery at the time, he was afraid to “offend the feeling of the Orthodox Russian people”27; he was concerned that someone, in a fit of indignation, should destroy the paintings or demand that they be removed from the gallery. Cautious and far-sighted, Tretyakov thought such considerations valid, and considered it his duty to protect the gallery’s reputation, to guard and preserve it. Tretyakov was convinced that those kinds of paintings should only be in private hands.

Immediately after the artist’s death his sons Peter and Nikolai and his daughter-in-law Yekaterina decided to move Ge’s paintings from his home to Yasnaya Polyana, fearing that they would not be safe otherwise. Having received the paintings, Tolstoy promised to Ge’s children that he would try to convince Tretyakov to “buy all paintings that were left of Ge’s and keep them” at his gallery.28 Tolstoy writes to the artist’s son Nikolai: “... so far, I have just been corresponding with Tretyakov ... I think I may have succeeded in making him understand the significance of Ge’s legacy; and, when I am in Moscow, I will work to establish a museum of Ge’s art through him, or Soldatenkov, or someone else...”29 In the summer of 1894 two of Ge’s paintings, “The Judgment of the Sanhedrin” and “The Crucifixion” (1894) were placed in Tolstoy’s study in Yasnaya Polyana “until their future is decided”.

It seems that it was at the same time, with Tolstoy’s participation, the agreement was reached between Tretyakov and Ge’s heirs. Tatiana Sukhotin-Tolstoy writes in her memoir: “Having thought over and discussed the fate of Ge’s paintings with close friends, my father suggested that Tretyakov create a museum of Ge’s art within his gallery and collect all the artist’s paintings and studies for it. Cautious and practical, Pavel Mikhailovich listened to father’s proposal ... and agreed to give his answer in a year. Exactly a year later, he visited my

25 26 27 28

29

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

L.N. Tolstoy – P.M.Tretyakov. June 29 1894 // Ibid. P. 200 Ibid.

P.M. Tretyakov – L.N. Tolstoy. June 29 1894 // Ibid. P. 201

L.N. Tolstoy – N.N. Ge Jr. // L.N. Tolstoy. Complete Collected Works in 90 volumes. Moscow, 1928-1958. Volume 67. Letters.

1894. Moscow, 1955. P. 151.

Sukhotin-Tolstoy, T.L. Memoir. Moscow, 1976. P. 292.

Экспозиция зала Н.Н. Ге в Третьяковской галерее. 1902 Зал № 6: картины «Голгофа», «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Фотография А.И. Мея. Фотографическое ателье «Шеррер, Набгольц и К°»

Тайная вечеря. 1885 Бумага, итальянский карандаш, растушка 60 × 79,7

ВЫСТАВКИ

ГТГ

The Last Supper. 1885 Italian pencil on paper, stump 60 × 79.7 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

Nikolai Ge exhibition hall in the Tretyakov Gallery. 1902 Exhibition hall 6: paintings “The Calvary (Golgotha)”, “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof” Photograph by A.Mey. Photo studio “Sherer, Nabgoltz &Co” Tretyakov Gallery

Экспозиция зала Н.Н. Ге в Третьяковской галерее. 1902 Зал № 6: картины «Вестники Воскресения», «Совесть. Иуда», «Суд синедриона. “Повинен смерти!”» и другие. Фотография А.И. Мея. Фотографическое ателье «Шеррер, Набгольц и К°»

не проявлявшего интереса ни к одной из его поздних картин. В последних письмах Ге к Третьякову нельзя не отметить его стремление поучать, наставлять, вразумлять. Ге пытается оспорить упрек Третьякова в «нехудожественности» его последнего полотна «Распятие». Он честно признается, что ему больно слышать это слово от человека, так «много сделавшего для живого искусства», – слово, которое, по мнению Ге, противоречит деятельности коллекционера. Николай Николаевич Ге скончался 1 июня 1894 года. И при жизни художника, и после его смерти, Третьяков не раз говорил о своем безмерном уважении к нему – к художнику и человеку. В своем письме к Толстому от 29 июня 1894 года он признавался, и ему нельзя отказать в искренности: «Николая Николаевича я тоже очень любил как человека и глубоко

ГТГ

Nikolai GE exhibition hall in the Tretyakov Gallery. 1902 Exhibition hall 6: paintings “Messengers of the Resurrection”, “Conscience. Judas”, “The Judgment of the Sanhedrin: He is Guilty!” and others.

Photograph by A.Mey. Photo studio “Sherer, Nabgoltz &Co” Tretyakov Gallery

Экспозиция зала Н.Н. Ге в Третьяковской галерее. 1902 Зал № 6: картины Н.Н. Ге «Христос и Никодим», «Что есть истина?» Христос и Пилат» и картины других художников Фотография А.И. Мея. Фотографическое ателье «Шеррер, Набгольц и К°» ГТГ

Nikolai Ge exhibition hall in the Tretyakov Gallery. 1902 Exhibition hall 6: Nikolai Geʼs paintings “Nicodemus Comes to See Christ at Night”, “ʻWhat is Truth?ʼ, Christ and Pilate” and other artistsʼ paintings.

Photograph by A.Mey. Photo studio “Sherer, Nabgoltz &Co” Tretyakov Gallery

21 22 23 24 25 26 27 28

П.М. Третьяков – Л.Н. Толстому. 29 июня 1894 г. // Там же. С. 200.

Л.Н. Толстой – В.В. Стасову. 12 июня 1894 г. // Л.Н. Толстой об искусстве. М., 1978. С. 116.

Л.Н. Толстой – П.М. Третьякову. 7–14 июня 1894 г. // Николай Николаевич Ге. Переписка… С. 199. Там же.

Л.Н. Толстой – Л.Н. Третьякову. 29 июня 1894 г. // Там же. С. 200. Там же.

П.М. Третьяков – Л.Н. Толстому. 26 июля 1894 г. // Там же. С. 201.

Л.Н. Толстой – Н.Н. Ге-младшему. 1894 г. // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1928–1958. Т. 67. Письма. 1894. М., 1955. С. 151.

уважал как художника, вообще я всегда говорил, что это действительно настоящий художник»21. Смерть Ге послужила поводом для продолжения их переписки, посвященной творчеству мастера. Толстой ценил Ге за чистосердечную прямоту, «христианское зрение», называл его «не то что выдающимся русским художником, а одним из великих художников, делающих эпоху в искусстве»22. «Главная сила (Ге – Т.Ю.) в искренности, значительном и самом ясном доступном всем содержании, – писал Толстой. – Говорят, что его техника слаба, но это неправда. В содержательной картине всегда техника кажется плохою для тех особенно, которые не понимают содержания»23. Он настоятельно советовал Третьякову приобрести оставшееся наследие художника, «так, чтобы… наша национальная галерея не лишилась произведений самого своего лучшего живописца…»24. В свою очередь, Третьяков откровенно признавался писателю: «Я не стыжусь своего непонимания, потому что иначе я бы лгал»25. Он искал для себя оправдание, ссылаясь на мнения знакомых. Из собственных наблюдений он хорошо знал, что одобряющих картину вслух – совсем нет, а порицающих ее много. «Может быть, на самом деле только и правы эти немногие, и Правда со временем восторжествует, но когда?»26, – спрашивал Третьяков.

Однако приобрести последние картины художника в общественную галерею он не мог: чувство тревоги вызывал и возможный цензурный запрет, и вмешательство в дела музея. Исполняя в это время обязанности попечителя городской художественной галереи и, по собственному выражению, «боясь оскорбить православный русский народ»27, он опасался, что кто-нибудь в порыве негодования может уничтожить картины или потребует убрать их из экспозиции. Такого рода беспокойства осторожный и предусмотрительный Третьяков полагал основательными и считал своим долгом не запятнать авторитет галереи, оберегать и хранить ее. Подобные картины могут сохраниться только в частных руках, – был уверен собиратель. Сразу после смерти художника, его сыновья Петр, Николай и невестка Екатерина, в свою очередь, опасаясь за судьбу художественного наследия, принимают решение переправить все в Ясную Поляну. Толстой обещает им постараться убедить Третьякова, «чтобы он приобрел и поместил все оставшееся» от Ге в галерею28. В своем письме к Н.Н. Ге-младшему Толстой писал: «До сих пор я делал только то, что переписывался с Третьяковым… Я, кажется, внушил ему отчасти все значение того, что оставил Ге, и, будучи в Москве, буду стараться устроить через него ли, Солдатёнкова или кого еще –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

29

Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад 1888 Эскиз Холст, масло 53,3 × 63,8

CURRENT EXHIBITIONS

ГТГ

Christ and the Disciples Going out into the Garden of Gethsemane after the Last Supper 1888 Study Oil on canvas 53.3 × 63.8 cm Tretyakov Gallery

father and said he would take the paintings and put them up in his gallery among other art, but he would only have a separate space for them in five years.”30 In March 1897 Tretyakov accepted from Ge’s son Nikolai the donation of 116 pieces by Ge: six paintings, 14 sketches, two portraits, 32 studies and 62 drawings.31 He promised that they would be exhibited in the gallery for a year; he went on to specify that “those paintings that for some reason cannot be exhibited for the public will be displayed in a separate space, unless you have other suggestions.”32 In the spring of the same year Tretyakov started his last reconstruction of the gallery, which was finished in August of the following year, and the placement of the paintings within the gallery was rearranged. On September 1, he invited a select group of people to view Ge’s paintings, which stayed on display for just a few days. A law-abiding citizen, he went on to temporarily cover some of the paintings of the “Gospel Series” with drapes. Their titles can be determined from the materials of the Tretyakov Galley Council records of 1899 and 1900, as well as Tretyakov’s letters to Ilya Ostroukhov. There are no surviving accounts of any observations by Tretyakov himself on the subject.

After Tretyakov’s death, Ge’s son Nikolai, followed by Repin, approached Ilya Ostroukhov as a member of the Tretyakov Gallery Council with a request 30

to reconsider the possibility of exhibiting Ge’s paintings. “These are undoubtedly creations of a great talent,” Ostroukhov wrote to Repin. “However ... it will still not be permitted to exhibit them. By attempting to do it, we will be inviting censorship into the gallery. Is it really advisable?

Before you know it, other paintings will be removed, not just ‘Golgotha’ and ‘The Morning of the Resurrection’, but also ‘What is Truth?’ and ‘The Judgment of the Sanhedrin’, and maybe some others. I do not know what the Council decides, but the best thing would be to offer Nikolai Nikolaevich [Ge’s son] two options: we either leave the two ‘Crucifixions’ in a separate (private) space, covered with drapes, or he agrees to take them back. Believe me, there is no other way.”33 In his letter to Repin Ostroukhov writes about “four [of Ge’s paintings – T.Yu.] that were kept under drapes”34 when Tretyakov was alive. He named two of them – “Golgotha” and “The Morning of the Resurrection” – and promised to secure a place in the main gallery, exhibited for the general public.

The letter’s drafts are dated June 18 1899.

The Tretyakov Gallery Council met the same day, and its judgment was as follows: “Having examined the paintings [four of Ge’s paintings covered with drapes], the Council decided that № 641 ‘The Morning of the Resurrection’’ is to be immediately exhibited at the gallery where indicated by P.M. Tretyakov, № 645 ‘Gol-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

gotha’ is to be also exhibited, but after a period of time, however, №№644 and 646 ‘The Crucifixion’ are not found suitable to be put on display for viewing by the public, and are to be kept in a separate space covered by drapes.”35 A 190236 photograph of Room 6 of the Tretyakov Gallery confirms the placement of the paintings as decided by the Council.

The two “Crucifixions”, as in Tretyakov’s lifetime, were still not available for viewing by the public. In 1900 they were returned to the artist’s son37, who took them abroad. In 1903 the two paintings were exhibited in Paris and later in Geneva.

More than half a century went by before Ge’s solo exhibitions were held in Kiev (1956-1957), Leningrad, Moscow, Kiev and Minsk (1970-1971). During all that time before the exhibitions in the second half of the 20th century the paintings of Ge’s “Gospel Series” were repressed by censorship, kept in storage – in effect “exiled”. Tolstoy, in the Holy Synod’s Announcement of 1901, was accused of disseminating teachings offensive to Christ and the Church, and his beliefs were pronounced incompatible with membership in the Russian Orthodox Church.

In the mid-20th century, art experts lost track of one version of Ge’s “Crucifixion” (the one painted in 1894); the other one, painted in 1892, has been part of the permanent exhibition in the Musée d'Orsay in Paris since 1980.

30 31

32

33

34 35

36

37

Ibid, p. 296

Manuscripts Department, State Tretyakov Gallery.

Fund 1. Item 1121.

(These data are found in the letter from Nikolai Ge (the artistʼs son) to Pavel Tretyakov of March 22 1897 and Tretyakovʼs answer of March 27 1897. The data differ from the ones in the last catalogue of the gallery compiled in Tretyakovʼs lifetime [Moscow, 1878]).

Tretyakov P.M. – N.N. Ge Jr. March 27 1897 // Correspondence…P. 204

Manuscripts Department, State Tretyakov Gallery.

Fund 10. Item 499. Sheet 1. (with reverse) – 2 Ibid. Sheet 1

Russian State Archive of Literature and Art. Fund 646. Opus 1. Item 14.

Sheet 1 (with reverse)

Dates of the photographs in the Tretyakov Gallery collection were corrected by a member of the Galleryʼs Manuscripts Department staff A.V. Bykov. It was previously believed that the photographs were taken while Tretyakov was still alive, in 1878.

Records of Managing Council Meetings, City Art Gallery of P.M. and S.M. Tretyakov for 1899, 1900, 1901 and 1902. Moscow, 1903. P. 22

музей Ге…»29. Летом 1894 года «Суд синедриона» и «Распятие» (1894) были размещены в мастерской дочери писателя, Т.Л. Сухотиной-Толстой в Ясной Поляне «до решения их дальнейшей участи». По-видимому, тогда же, летом 1894 года, при участии Толстого было заключено соглашение между Третьяковым и наследниками художника. Об этом писала в своих воспоминаниях Сухотина-Толстая: «Обдумав и обсудив с близкими друзьями судьбу картин Ге, отец предложил Третьякову устроить при его картинной галерее музей Ге, в который собрать все его произведения. …Благоразумный и осторожный Павел Михайлович выслушал предложение моего отца… и обещал дать ответ через год. Ровно через год он приехал к отцу и сказал, что согласен взять картины и обязуется при первой возможности повесить их в галерее вместе с другими картинами, – но что отдельное помещение для них он приготовит только через пять лет»30. В марте 1897 года Третьяков принял в дар от Ге-младшего 116 произведений: 6 картин, 14 эскизов, 2 портрета, 32 этюда, 62 рисунка31, пообещав, что они будут выставлены в галерее в течение года. «Те же произведения, которые по каким либо соображениям нельзя будет экспонировать публично, будут выставлены в специальном помещении Галереи, если у Вас нет других соображений»32, – писал в своем письме к Ге-сыну собиратель. Весной того же года Третьяков приступил к последней реконструкции галереи, завершив ее в августе следующего года перевеской картин в залах. 1 сентября коллекционер пригласил своих знакомых посмотреть на картины художника, которые были доступны для обозрения всего несколько дней. Затем, имея в виду цензурный запрет и будучи законопослушным, собиратель распорядился временно закрыть коленкором некоторые из произведений «страстного цикла». Названия этих картин выявляются по материалам заседаний Совета Третьяковской галереи в журналах за 1899 и 1900 годы, а также из писем к И.С. Остроухову. Высказывания самого Третьякова по этому вопросу нам не известны. После смерти собирателя Н.Н. Гемладший, а вслед за ним и Репин, обратились к члену Совета Третьяковской галереи И.С.Остроухову с просьбой пересмотреть возможности экспонирования картин художника. «Несомненно, это создания крупного таланта, – отвечал Остроухов Репину, – но …все равно их выставить не позволят. Выставив их, мы введем впервые официальную цензуру в галерею. Желательно ли это? За ними, гляди, уберут не только «Голгофу», «Утро

Распятие. 1894 Холст, масло 196 × 245

Местонахождение неизвестно. Ранее собрание Н.Н. Ге, сына художника, Швейцария Воспроизводится по фотографии

The Crucifixion. 1894 Oil on canvas 196 × 245 cm

ВЫСТАВКИ

Present location unknown.

Formerly Nikolai Ghe Jr’s collection in Switzerland Reproduced from a photograph

Воскресения», но и «Что есть истина?» и «Синедрион», а пожалуй что и другое. Не знаю как решит Совет, но всего лучше было бы предложить Ник<олаю> Ник<олаевичу> Ге (сыну художника – Т.Ю.) одно из двух: или мы оставим два «Распятия» в галерее в отдельном зале (не публичном) помещении, закрытыми занавесями или он пусть согласится принять их обратно. Поверьте, что третьего выхода не может быть»33. В письме Остроухова к Репину упоминаются «четыре (картины Ге – Т.Ю.) завешанные в галерее»34 при жизни Третьякова. Он называет две из них – «Голгофу» и «Утро Воскресения», которые обещает отстоять для публичного показа. Черновики его письма датируются 18 июня 1899 года. В тот же день на заседании Совета Третьяковской галереи было вынесено окончательное решение: «По осмотре этих картин (четырех, закрытых коленкором – Т.Ю.) Совет постановил: № 641 «Утро Воскресения» выставить немедленно в галерее на указанном П.М. Третьяковым месте, № 645 «Голгофа» выставить также, но спустя некоторое время, №№ же 644 и 646 «Распятие» Совет, не находя удобным выставить в галерее для публичного обозрения, [постановил] хранить в отдельном помещении за закрытыми занавесями»35. Сохранившиеся фотографии зала № 6 в экспозиции Третьяковской галереи, датируемые 1902 годом36, подтверждают развеску картин, произведенную ранее по решению Совета. Два «Распятия», как и при жизни собирателя, оставались закрытыми для публичного показа. В 1900 году они были возвращены Ге-младшему37 и увезены заграницу. В 1903 году «Распятия» были показаны на выставке в Париже, а затем в Женеве. Прошло более полувека, прежде чем во второй половине ХХ столетия состоялись персональные выставки Николая Ге в Киеве (1956–1957), Ленинграде, Москве, Киеве, Минске (1970–1971). До этого времени его произведения «страстного цикла» продолжали быть в опале и хранились в запасниках музеев. Толстой, как известно из Послания Священного Синода, в 1901 году был обвинен в распространении учения, противного Русской Православной Церкви, а его убеждения объявлены несовместимыми с пребыванием в ней.

Распятие. 1892 Холст, масло 280 × 225

Музей Орсе, Париж

29 30 31

32

The Crucifixion. 1892 Oil on canvas 280 × 225 cm Musée d'Orsay, Paris

Сухотина-Толстая Т.Л. Воспоминания. М., 1976. С. 292. Там же. С. 296.

ОР ГТГ. Ф. 1. Ед.хр. 1121 (Данные о количестве произведений приводятся по письму Н.Н. Гемладшего к П.М. Третьякову от 22 марта 1897 года и ответному к нему письму П.М. Третьякова от 27 марта 1897 года. Они расходятся с цифрами в последнем каталоге Третьяковской галереи, составленном при жизни собирателя [М., 1898]). П.М. Третьяков – Н.Н. Ге-сыну. 27 марта 1897 г. // Николай Николаевич Ге. Переписка… С. 204.

ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр. 499. Л. 1 об.–2.

33 34 35 36

Там же. Л. 1.

РГАЛИ. Ф. 646. Оп. 1. Ед.хр. 14. Л. 1 об.

Передатировка фотографий экспозиции зала № 6 произведена сотрудником ОР ГТГ А.В. Быковым. Ранее считалось, что они были исполнены в 1898 году, еще при жизни П.М. Третьякова.

Журналы заседаний Совета по управлению городской художественной галерей П. и С.М. Третьяковых за 1899, 1900, 1901 и 1902 гг. М., 1903. С. 22.

37

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

31

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Эльмира Ахмерова

Иконография Н.Н. Ге Образ художника в автопортретах и портретах современников

Н.Н. Ге Начало 1890-х Фотография

Яркая, незаурядная личность Николая Николаевича Ге привлекала современников. Его облик отражен многократно в портретах художников двух поколений (И.Н. Крамского, И.Е. Репина, Г.Г. Мясоедова и Н.А. Ярошенко; Л.О. Пастернака, В.Э. Борисова-Мусатова, Н.П. Ульянова и А.А. Куренного), в автопортретах и фотографиях разного времени. Словесные портреты Ге мы встречаем в воспоминаниях его друзей, учеников, коллег-художников, членов семьи Л.Н. Толстого, с которой он очень сблизился в последнее десятилетие своей жизни.

Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

Nikolai Ge Early 1890s Photograph

Leo Tolstoy Museum, Moscow

звестность художнику принесла картина «Тайная вечеря». За эту картину в 1863 году Ге был удостоен звания профессора. В образе апостола Петра, с болью и гневом отзывающегося на уход и предательство Иуды, мы узнаем черты самого художника. Включение в картину персонажа с автопортретными чертами – традиция, идущая с эпохи Возрождения. В русской живописи эту традицию продолжили Брюллов и Иванов, оказавшие заметное влияние на молодого Ге. На момент создания «Тайной вечери» художнику было тридцать два года. Поразительно то, что в образе апостола Петра он предугадал свой облик в старости. Это становится заметно при сравнении лица апостола с фотографическими портретами Ге 1880-х годов.

И

3 Н.Н. ГЕ Автопортрет. 1892 Холст, масло 65,5 × 52,5

Киевский музей русского искусства, Украина

3 Nikolai GE Self-portrait. 1892 Oil on canvas 65.5 × 52.5 cm

Kiev Museum of Russian Art, Ukraine

В январе–феврале 1886 года Ге гостит в Москве у Толстых и создает серию иллюстраций к рассказу писателя «Чем люди живы» (1886). Художнику – пятьдесят пять лет. И опять он наделяет одного из своих героев – сапожника Семена – собственными чертами («Дело не хитрое, гляди…» и «Простите хозяева…»). Апостол Петр и сапожник Семен – «роли», которые примеряет на себя художник. Петр – один из любимых учеников Иисуса Христа. Решительный и смелый, именно он отважился идти по воде навстречу Иисусу во время бури на озере Галилейском. Петр проповедовал Слово Божье в разных странах и совершал великие чудеса: исцелял больных и немощных, воскресил мертвого. Схваченный при императоре Нероне за проповедь, апостол Петр был осужден на казнь и распят на кресте вниз головой, как и желал, считая себя недостойным умереть на кресте как Господь. Семен – бедный ремесленник, у которого нет «ни дома своего, ни земли». Единственную шубу – и ту приходится делить с женой. Нет в нем ни твердости характера, ни решительности, чтобы вернуть свои деньги с должников. Хватает только куража, чтобы с досады напиться. Но общего у этих двух персонажей больше, чем кажется на первый взгляд. Заметим также, что вначале апостола звали Симон (прямая отсылка к сапожнику Семену), имя Петр ему дал Иисус. И тот и другой оступаются: Петр трижды отрекается от Христа, Семен про-

ходит мимо умирающего. Но позже Петр раскаивается в содеянном, а Семен возвращается, чтобы помочь человеку. И оба получают прощение и воздаяние за свои поступки. Путь совершенствования человека, восхождение его души через любовь, милосердие, всепрощение и смирение – эта тема была очень важна для художника. «Автопортрет» (1892) Ге из собрания Киевского музея русского искусства, по свидетельству сына художника, Петра Николаевича, был написан «в зеркало» на хуторе Ивановском, где проживала семья. На портрете художнику шестьдесят один год. По физиогномической точности (сравним с фотографией Ге начала 1890-х годов), остроте характеристики, эмоциональной выразительности этот портрет занимает особое место в творчестве Ге. Художник фиксирует на своем лице следы прожитой жизни и глубоких раздумий о ней: борозды морщин на лбу, впалые щеки в обрамлении седых волос, плотно сжатые тонкие губы под нависшими седыми усами. Направленный поток света, идущего сверху справа, освещает только голову, повернутую в три четверти, а очертания его фигуры в темной одежде тают в темноте окружающего фона. В этом образе есть что-то магнетическое, взгляд его кажется удивительно живым. Автопортрет, написанный художником за два года до смерти, – в своем роде подведение итогов жизненного пути, – рождает ассоциации со стариками Рембрандта, созерцающими глубину прожитых лет.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

33

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Elmira Akhmerova

Nikolai Ge: Iconography The Artist’s Image in Self-portraits and Portraits

by His Contemporaries

Н.Н. Ге Начало 1880-х Фотография

Vibrant and extraordinary, Nikolai Geʼs personality fascinated his contemporaries. His image is captured in numerous portraits by two generations of artists – Ivan Kramskoi, Ilya Repin, Grigory Myasoyedov, Nikolai Yaroshenko, as well as Leonid Pasternak, Viktor Borisov-Musatov, Nikolai Ulyanov, and Alexander Kurennoi. There are also Geʼs self-portraits and photographs from different stages of his life. Many of his contemporaries left written descriptions of Geʼs appearance – the list includes his friends and students, fellow artists, and the family of Leo Tolstoy, with whom the artist became especially close during the last ten years of his life.

Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

Nikolai Ge Early 1880s Photograph

Leo Tolstoy Museum, Moscow

t was his painting “The Last Supper” that made Ge famous, and in 1863 the artist was made a professor of the Imperial Academy of Arts for this work. In “The Last Supper”, Saint Peter is looking at Judas in indignation over Judas’ abandonment and betrayal of Christ – and we see Ge’s features in the apostle’s anguished face. The time-honoured tradition of giving a character in a painting some resemblance to the painter himself has been practised since the Renaissance; Karl Bryullov and Alexander Ivanov brought it to Russian art, both of whom were major influences on the young Ge. The artist was 32 years old when he painted “The Last

I

Н.А. ЯРОШЕНКО4 Портрет Н.Н. Ге 1890 Холст, масло 92,5 × 73,5 ГРМ

Nikolai YAROSHENKO4 Portrait of Nikolai Ge. 1890 Oil on canvas 92.5 × 73.5 cm Russian Museum

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Supper”, so it is astonishing to see in Saint Peter’s image how Ge foresaw he would look as an old man – the viewer can compare the painting with the photographic portraits of the artist of the 1880s.

While Ge was a guest at the Tolstoy house in Moscow in January and February of 1886, he created a series of illustrations to Leo Tolstoy’s short work “What Men Live By” (1886). At this time, the artist was 55, and 23 years after “The Last Supper”, he gives his own features to a character in the story, Semyon the shoemaker (see “It is not that hard, look...” and “Forgive me, my hosts...”).

Ge sees himself in the images of Saint Peter and Semyon the shoemaker.

Saint Peter is one of Christ’s favourite disciples; fearless and unwavering, he dares to walk on water to come to Jesus, he preaches the Gospel in different lands, works miracles as he raises the dead and heals the sick and infirm; captured at the time of the Emperor Nero, Peter was crucified with his head down, as he himself chose to suffer because he did not think himself worthy of dying in the same way as his Saviour.

Semyon is a poor tradesman without “his own land or his own home”; the one fur coat he owns he has to share with his wife. He does not have the strength of character or the determination to demand money from his debtors – he just goes out and drinks in discontent. However, these two characters have more in common than immediately meets the eye: Saint Peter’s name had been Simon (Semyon in Russian) before Jesus called him Peter.

Both of them are guilty of refutation – Peter three times denies Jesus, Semyon walks by a dying man. Yet Peter repents later, and Semyon comes back to help the dying man, and both are forgiven and repaid for their good deed. The path of love, of mercy, forgiveness and humility, of spiritual growth and perfection is an essential theme of the artist’s life.

Ge’s “Self-portrait” (1892) at the Kiev Museum of Russian Art is worth mentioning. The artist’s son, Peter Ge, maintained that his father painted the self-portrait standing in front of a mirror, at Ivanovsky farm where his family lived at this time. The artist was 61 then. True to its model (the viewer can observe the likeness in the photographs of Ge from the early 1890s), the painting holds a special place in the artist’s body of work due to its keen perception, powerful feeling and expressiveness. The artist’s face shows signs of continuous reflection, of the years that have passed: the deep lines of the forehead, the sunken cheeks in a frame of long grey hair, a set mouth with thin lips, a long grey moustache... A beam of light coming from the upper right corner illuminates the face set in three quarters and leaves the body and the dark clothes to fade in the background. The image is magnetic, and the eyes seem strikingly alive. Ge painted his self-portrait two years before his death, and it reminds the viewer of Rembrandt’s old men, contemplating the profundity of the many years of their lives.

Until 1941, the Kiev Museum of Russian Art was also home to Nikolai Ge’s

И.Н. КРАМСКОЙ Портрет Н.Н. Ге 1879 (?) Холст, масло 89,5 × 69,5

И.Е. РЕПИН Портрет Н.Н. Ге 1880 Холст, масло 82,5 × 66,2

CURRENT EXHIBITIONS

Местонахождение неизвестно (до Великой Отечественной войны находился в Киевском музее русского искусства)

Ivan KRAMSKOI Portrait of Nikolai Ge. 1879 (?)

Oil on canvas 89.5 × 69.5 cm

Present location unknown (before WWII was in the collection of Kiev Museum of Russian Art)

portrait by Ivan Kramskoi. Ilya Repin wrote: “Kramskoi, who was always quite cerebral, became infatuated with this unaffected and striking talent and wanted to be useful to him with all his heart; he started to paint Ge’s portrait and spent long hours with him. Ge kept getting in the way of Kramskoi’s work because he resented the artist’s careful, measured approach; he demanded creativity and artistic freedom – and Kramskoi never finished the portrait...”1 Nikolai Ge loved a good debate; we see this side of him in a portrait by Ilya Repin where Ge looks like he is addressing an invisible partner in conversation. Repin described the artist’s personality: “A spirited person, he brought his singular energy everywhere he went; one can describe this energy as highly moral happiness.

When you looked at his fine, lean body, his beautiful, noble face, the philosopher’s open brow – you were caressed by his graceful presence. Unwittingly, you found yourself in a good mood. His voice was pleasant and cordial, always cheerful, and before you knew it and for the duration of the conversation you came under the spell of this most remarkable artist.”2 Yekaterina Junge agrees with Repin: “Whenever Ge was around, he brought liveliness and 36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

lifted everyone’s spirits; he touched people. He gave off a sense of vitality, exuberance, excitement and youth, in spite of his grey hair, and one felt better after having been around him…”3 On the subject of his grey hair – in the portraits by Kramskoi and Repin, Ge is around 50 years old and there is not a streak of grey in his hair; photographs taken a couple of years later, in the 1880s, show the artist almost completely grey.

A decade later, the artist Nikolai Yaroshenko painted Ge’s portrait in St. Petersburg, when Ge brought his painting “‘What Is Truth?’Christ and Pilate” to the 18th exhibition of the “Peredvizhniki” (Wanderers) society. After three weeks on show, “What Is Truth?” was removed from the exhibition by order of the OberProcurator of the Holy Synod Konstantin Pobedonostsev, and its image excluded from the catalogue. Yaroshenko gave the “disgraced” painting shelter at his home.

It does not seem likely that Yaroshenko had ever been to Ge’s home on his Ivanovsky farm, but he still tried to paint Ge as if in his studio: the viewer can see a fragment of “‘What Is Truth?’ Christ and Pilate” on the right, while on the left, there is a palette and some brushes on the floor. In a letter to Tolstoy, Ge wrote: “I

finished my painting, thank God, and left that special world I lived in while I was painting it.”4 In the portrait, the artist looks worn out and exhausted, having given “What Is Truth?” all his spiritual and physical powers. Yaroshenko captures Ge’s appearance in those later years of his career – the viewer sees the artist as a philosopher, the author of the tragic, censored “Gospel Series” of religious paintings and gritty, expressive sketches. Ge was disillusioned with many of his former friends, and was having premonitions of dramatic changes in art and society. When “What Is Truth?” was prohibited from exhibition, he wrote to Yaroshenko: “Don’t you understand, it is like a 1,000headed swine lifted its snout and sensed its time has come? We do not have friends any more, all are our enemies – the public, the painters, old and young, the young even worse than the old ... Don’t you see, even among ourselves, the forgery that smells of money? We have sung our song – there is nothing else to do. We may continue in agony, I do not know for how long, but we will not see our victory. It is the end.”5 Yaroshenko answered with an upbeat, optimistic letter: “I most emphatically disagree with your thoughts about our cause. We will still be singing our song.

Not everyone is our enemy – we have friends, too. Without question. Our partnership is strong, commitment to our cause is not reduced, and we do not have the right to fold our hands in hopelessness and consider it all lost. Let us keep working, Nikolai Nikolaievich, our cause cannot be abandoned...”6 Sometime in 1882-1883, while visiting Ge in his home on the Ivanovsky farm, Grigory Myasoyedov painted Ge’s portrait and gave it to his host as a gift. There is a mention in the memoirs of the composer Boris Yanovsky that the portrait hung in Ge’s home. Myasoyedov also painted a genre piece “The Reading of ‘The Kreutzer Sonata’ by Leo Tolstoy” (1892-1893, Institute of Russian Literature “Pushkin House”, Russian Academy of Sciences) where he portrays his friend Nikolai Ge, with Vladimir Stasov, Vladimir Korolenko and Dmitry Mendeleev, who hosted the reading of Tolstoy’s novella in his St. Petersburg home. This painting is sometimes called “New Truths”, or “Between Darkness and Light”.

A description of Ge’s way of life and general appearance can be found in the

1

2 3 4 5 6

Repin, I.E. “Nikolai Nikolaievich Ge and Our Demands of Art” // Nikolai Nikolaievich Ge. Letters. Articles. Reviews. Recollections by Contemporaries. / Foreword, editing and annotations

by N.Y. Zograf. Moscow, 1978, p. 273.

Ibid, p. 267.

Junge Ye. Memoirs of N. N. Ge. // Ibid, p. 266.

N.N.Ge to Leo Tolstoy. January 17 1890// Ibid, p.143.

N.N. Ge to N. Yaroshenko. [March 1890] //Ibid, p. 145.

Nikolai Nikolaievich Ge. Letters. Articles. Reviews. Recollections by Contemporaries. // Ibid, p. 346.

ГТГ

Ilya REPIN Portrait of Nikolai Ge. 1880 Oil on canvas 82.5 × 66.2 cm Tretyakov Gallery

В Киевском музее русского искусства до 1941 года находился также портрет Н.Н. Ге, написанный И.Н. Крамским. В своих воспоминаниях И.Е. Репин писал: «Крамской, работавший всегда больше головой, искренне увлекся этим непосредственным ярким талантом и всей душой желал быть ему полезным; он затеял писать портрет с Ге и подолгу проводил время у него. Ге постоянно мешал выполнению портрета, ему не по сердцу был осторожный и верный прием Крамского, он добивался от него творчества и художественной свободы, – портрет так и не был дописан»1. В образе полемиста Ге предстает на портрете работы И.Е. Репина. Художник как будто ведет диалог с невидимым собеседником. В своих воспоминаниях Репин писал о Ге: «Всюду вносил с собой этот бодрый человек свое особое настроение; настроение это можно назвать высоконравственным весельем. При взгляде на его красивую, стройную фигуру, прекрасные благородные черты лица, открытую голову философа вас обдавало изяществом. И вы невольно приходили в хорошее расположение духа. Когда же раздавался его приятный, задушевный голос, всегда

мажорного тона, вы невольно и уже на все время беседы с ним чувствовали себя под обаятельным влиянием этого в высшей степени интересного художника»2. В восприятии личности Ге с Репиным солидарна Е.Ф. Юнге: «Куда бы ни появлялся Ге, – он всегда вносил с собою оживление, приподымал и трогал присутствующих. Что-то жизненное, кипучее, задорное, молодое было в нем, несмотря на его седины, и после свидания с ним становилось не хуже, а лучше на душе…»3. Кстати, о сединах: на портретах кисти Крамского и Репина художнику около пятидесяти, и седин еще нет и в помине, но уже через несколько лет, на фотографиях, сделанных в 1880-е годы, художник совсем седой. Спустя десятилетие портрет Ге создает Н.А. Ярошенко. Он пишет его в Петербурге, куда Ге приезжает для участия в 18-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок. Через три недели картина Ге «Что есть истина?» была снята с экспозиции по инициативе обер-прокурора Святейшего Синода К.П. Победоносцева, а ее изображение – изъято из каталога выставки. Опальную картину на время приютил у себя Ярошенко.

1

2 3 4 5 6

ВЫСТАВКИ

Ярошенко, по-видимому, не бывал в доме Ге на хуторе Ивановском, но постарался представить художника там, в его собственной мастерской: справа виден фрагмент картины «“Что есть истина?”. Христос и Пилат»; внизу, на полу, – палитра с красками и кисти. Ге писал в письме к Л.Н. Толстому: «Картину, слава богу, окончил и вышел из того особого мира, в котором ее писал…»4. Художник, отдавший картине все душевные и физические силы, выглядит утомленным и опустошенным. Фиксируя облик Ге в последний период его творчества, Ярошенко пишет портрет художника-философа, создателя исполненных трагизма, гонимых цензурой картин «страстного цикла» и остроэкспрессивных рисунков к ним; образ человека, разочарованного во многих своих прежних товарищах и предчувствующего приближение драматических перемен в искусстве и в обществе. После запрета картины «Что есть истина?» Ге писал Ярошенко: «Неужели вы не понимаете, что свинья 1000-головая подняла морду и почувствовала свое время?.. У нас нет друзей, у нас все враги и публика, и художники, и старые, и младые еще пуще… Неужели вы не видите даже у нас эту подделку под вкус рубля? Дело наше кончено, песня спета. Мы еще будем продолжать агонию, не знаю долго или коротко, но торжества мы своего не увидим. Конец»5. Ярошенко, желая поддержать художника, ответил ему ободряющим письмом: «Самым решительным образом протестую против Ваших мыслей насчет нашего дела. Не спета песня. Не все у нас враги – есть и друзья. Это несомненно. Уровень товарищества и отношения его к делу не ниже, чем прежде, и решительно мы не вправе в унынии опускать руки и считать наше дело погибшим… Будем, Н<иколай> Н<иколаевич>, работать, наше дело пропасть не может»6. В 1892–1893 годах, в один из своих приездов на хутор Ивановский, портрет Ге пишет Г.Г. Мясоедов и дарит его художнику. В своих воспоминаниях композитор Б.К. Яновский свидетельствует о том, что видел этот портрет в доме Ге. В это же время Мясоедов написал еще один жанровый портреткартину «Чтение “Крейцеровой сонаты” Л.Н. Толстого» (1892–1893, Институт русской литературы «Пушкинский Дом» РАН), где изобразил своего друга

Репин И.Е. Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству // Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978. С. 273. Та же. С. 267.

Юнге Е.Ф. Воспоминания о Н.Н. Ге // Там же. С. 266.

Н.Н. Ге – Л.Н. Толстому. 17 января 1890 г. // Там же. С. 143. Н.Н. Ге – Н.А. Ярошенко. [Март 1890 г.] // Там же. С. 145.

Цит. по: Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. С. 346. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

37

CURRENT EXHIBITIONS

memoirs of Tatiana Sukhotin-Tolstoy: “He was completely indifferent to money ... Since he was a strict vegetarian, did a lot of work around his house himself and dressed almost as a pauper, he did not really need a lot of money. Many a time my sister and I had to mend various items of his clothing, and my mother sewed a pair of pants for him that he was quite proud of. I knitted a vest for him that he wore until he passed away. He dressed in rough shirts with turndown collars and an old worn jacket. He had been known to go to Moscow and St. Petersburg dressed like that, and never changed this habit for anyone, even though he would spend time in all kinds of social circles.”7 In 1893-1894 Ge and his circle attracted artists of the younger generation, such as Leonid Pasternak, Viktor BorisovMusatov, Nikolai Ulyanov, and others.

They create genre portraits of Ge with his contemporaries in an effort to reveal the artist’s personality through his relationships with people.

Pasternak met Tolstoy in 1893, and Ge a little earlier, at Vasily Polenov’s house. In July Pasternak visits Yasnaya Polyana and painted “Reading of a Manuscript (Tolstoy and Ge)”, which depicts Tolstoy reading his work to Ge in his study by candlelight.

In Pasternak’s ink drawing (probably sketched from life) “Nikolai Ge Reading His Notes in the Editor’s Room of ‘Severny Vestnik’” we see Ge sitting on a stool as he leans over the pages of his manuscript. A group of people, mostly young women, are listening to him with attention. One of them is probably Lyubov Gurevich (1866-1940), a writer, translator, theatre critic and publisher of the magazine “Severny Vestnik” (Northern Messenger) which in the 1890s printed a series of articles and short stories by Leo Tolstoy. The scene likely took place in Moscow, in Savva Mamontov’s studio in Dolgorukovsky street, near Butyrskaya Zastava (this location is specified in Pasternak’s inscription underneath the drawing.) It is there that Ge showed his last large painting, “The Crucifixion” (1894, present location unknown), to his friends and acquaintances. We can see part of the painting in the drawing. Leo Tolstoy visited the studio to see “The Crucifixion” and talk to Ge; Tatiana Sukhotin-Tolstoy recalled: “My father was overwhelmed by the painting; I could see it in his face that he was struggling with his emotions. Nikolai Nikolaievich was watching him, and my father’s feeling passed to him. Finally, they embraced each other, in tears, for a long while too choked up to speak.”8

7 8

Г.Г.МЯСОЕДОВ Портрет Н.Н.Ге 1892–1893 Холст, масло 35,3 × 26,2 Тверская областная картинная галерея

Grigory MYASOYEDOV Portrait of Nikolai Ge. 1892-1893 Oil on canvas 35.3 × 26.2 cm

Regional picture gallery, Tver

Г.Г. МЯСОЕДОВ Чтение «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого 1892–1893 Холст, масло 94 × 155 Фрагмент

Институт русской литературы РАН «Пушкинский дом», Санкт-Петербург

Grigory MYASOEDOV Reading Tolstoyʼs “The Kreutzer Sonata” 1892-1893 Холст, масло 94 × 155 cm Detail Oil on canvas

Institute of Russian Literature (Pushkin House) of Russian Academy of Arts.

St. Petersburg.

Sukhotin-Tolstoy, T.L. Memoirs. Moscow, 1976, pp. 262-263.

Ibid, p. 286.

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Ге вместе с В.В. Стасовым, В.Г. Короленко и Д.И. Менделеевым, в петербургской квартире которого и состоялось чтение повести Толстого. У этой картины есть и другие названия: «Новые истины» и «Между мраком и светом». Образ жизни и внешний облик художника незадолго до его смерти описала в своих воспоминаниях дочь Толстого, Т.Л. Сухотина-Толстая: «К деньгам Ге относился совершенно равнодушно… Так как он был у себя дома строгим вегетарианцем, делал многое на себя и одевался почти по-нищенски, то денег ему много и не нужно было. Сколько раз сестре и мне приходилось чинить на нем разные предметы его одежды. А моя мать сшила ему пару панталон, которой он очень гордился. Я же связала ему фуфайку, которую он носил вместо жилета до самой смерти. Рубашку он носил грубую, холщовую, с отложными воротниками, и старый поношенный пиджак. В такой одежде он езжал в Москву и Петербург и никогда ни для кого ее не менял, хотя бывал в самых разнообразных обществах»7. В 1893–1894 годах личность Ге и его окружение привлекают художников молодого поколения – Л.О. Пастернака, В.Э. Борисова-Мусатова, Н.П. Ульянова и других. Они создают жанровые портреты, раскрывающие образ Ге через его связи с людьми. В 1893 году Л.О. Пастернак знакомится с Толстым, а немногим ранее – с Ге, в доме у В.Д. Поленова. В июне месяце того же года Пастернак приезжает в Ясную Поляну, где пишет картину «Чтение рукописи. (Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге)»: Толстой читает Ге свои сочинения в рабочем кабинете при свете свечи. На рисунке тушью – «Н.Н. Ге читает свои записи в редакции журнала “Северный Вестник”»,– исполненном Пастернаком, вероятно, с натуры, изображен склонивший голову над листами рукописи художник, сидящий на раскладном табурете. Вокруг него люди, в основном молодые женщины. Видимо, одна из них – Любовь Яковлевна Гуревич (1866–1940), писательница-беллетристка, переводчица, театральный критик, издательница журнала «Северный Вестник». В этом журнале в 1890-х годах была также опубликована серия статей и рассказов Л.Н. Толстого. Изображенная сцена происходит в Москве, в мастерской С.И. Мамонтова на Долгоруковской улице у Бутырской заставы (этот адрес указан и в надписи, сделанной Л.О. Пастернаком непосредственно на рисунке). В мастерской известного мецената художник показывает друзьям и знакомым свою последнюю большую картину «Распятие» (1894, местонахождение неизвестно). На рисунке, на дальнем плане, изображен ее фрагмент. Чтобы увидеть «Распятие» и поговорить с художником, в мастерскую Мамонтова приходил Л.Н. Тол-

Н.П. УЛЬЯНОВ Художник Н.Н. Ге за работой. 1895 Картон, масло 50,2 × 38,5

ВЫСТАВКИ

ГТГ

Nikolai ULYANOV The Artist Nikolai Ge at Work. 1895 Oil on cardboard 50.2 × 38.5 cm Tretyakov Gallery

стой. Его дочь Т.Л. Сухотина-Толстая вспоминала: «Отец был поражен картиной: я видала по его лицу, как он боролся с охватившим его волнением. Николай Николаевич жадно смотрел на него, и волнение отца передалось и ему. Наконец, они бросились в объятия друг другу и долго не могли ничего сказать от душивших их слез»8. В воспоминаниях современников о последнем десятилетии в жизни Ге содержатся многочисленные описания подобных сцен: приехавший с хутора в Москву или в Петербург, Ге в окружении молодых художников и литераторов читает свои «записки»-воспоминания об Академии художеств, о Герцене, делится размышлениями об искусстве и религии, о последних сочинениях Толстого, ораторствует, горячо спорит, увлекая и покоряя слушателей. «Мы застали Н.Н. Ге в большом номере гостиницы, ведущим собеседование с прозелитами9, среди которых было несколько художников. Своей апостольской внеш-

ностью, с длинными волосами и открытым большим от полысения лбом и умными, наивно добрыми глазами Н.Н. Ге производил впечатление человека, которому было все чуждо, кроме неба, звезд и художественных образов, которыми он только и жил… Это был удивительный человек, просто милый, влекущий к себе, с открытой для всех обворожительной душой, полной высоких грез о лучшем будущем человечества»10.

7 8 9

10

Сухотина-Толстая Т.А. Воспоминания. М., 1976. С. 262, 263. Там же. С. 286.

Прозелит (греч. prosïlytos – пришелец) – человек, принявший новое вероисповедание; новый и горячий приверженец, сторонник чего-либо. Злинченко-Работников К.П. Жизнь, как она была // Степан Петрович Яремич. Оценки и воспоминания современников. Статьи Яремича о современниках. СПб., 2005. Т. 1. С. 68–69.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

39

Н.Н. Ге Начало 1880-х Фотография

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Государственный музей Л.Н.Толстого, Москва

Nikolai Ge Early 1880s Photograph

Leo Tolstoy Museum, Moscow

Н.Н. Ге в мастерской Около 1892 Фотография Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

Nikolai Ge in his studio C. 1892 Photograph

Leo Tolstoy Museum, Moscow

There are many descriptions of similar scenes to be found in the memoirs of Ge’s contemporaries from the end of the 1880s and beginning of the 1890s: the artist, having come to Moscow or St. Petersburg from his farm, is surrounded by young artists and writers. He reads from his “notes” – his recollections of the Academy of Arts, of Alexander Hertzen; he shares his thoughts about art and religion, about Tolstoy’s latest literary work.

He speaks to his audience and argues with it, as he captivates and wins over people’s hearts. “We found Ge in a large hotel room talking to proselytes9, a few artists among them. He looked like an apostle – long hair, big balding forehead, and intel-

9

Proselyte (from Greek prosïlytos – newcomer) – a convert to a new religion; a new and passionate devotee, a follower of something.

10

11

12

Zlinchenko-Rabotnikov, K.P. “Life as It Happened” // Stepan Petrovich Yaremich. Opinions and Recollections by Contemporaries. St. Petersburg, 2005, Volume 1, pp. 68-69.

From Nikolai Ulyanovʼs recollections: “He comes in. He is the same: upbeat, smiling. He is offered to sit down, to have some food. He knows everyone. Of the newcomers it is probably just Borisov-Musatov. Stealing a look at the artist Glagoleva, Ge says: ʻWhat a fascinating face! Somebody needs to paint her portrait!ʼ This leads to talking about portrait painting. ʻThe light in a portrait does not need to be on the face – it can be anywhere, really. Why not the hands – would it not be interesting?

There are not too many experiments like that in painting, but there are some; even I have done it...ʼ” Ulyanov, N.P. “Twilight People” / Complied by L.L. Pravoverova. Moscow, 2004, p. 144.

Ulyanov, N.P. “Ge and Youth. Recollections. // Nikolai Nikolaievich Ge. Letters. Articles. Reviews. Recollections

by Contemporaries. Pp. 289, 290.

40

ligent, naive and kind eyes; he gave the impression of someone who did not care for anything other than heaven, the stars and art – the only thing he lived for. He was a remarkable man, sweet and likable – people were drawn to his enchanting soul, so open to everyone, so full of noble dreams of a better future for mankind.”10 Viktor Borisov-Musatov’s study “Nikolai Ge with His Students” was part of his family collection until 1917, and depicts Ge meeting art students in Moscow in February of 1894, a scene at which Borisov-Musatov was himself present. The meeting took place in one of the rooms of the Falz-Fein hotel on Tverskaya street, and it included students from the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, mostly members of the so-called “Ryazan Commune”, that gathered on that day, among them the painters Nikolai Ulyanov, his wife Anna Glagoleva, Ippolit Bakal, Leopold Sulerzhitsky and the sculptor Anna Golubkina.11 We see a spacious, well-lit room with large windows; there is a plaster bas-relief of a foot on the wall, and a samovar in the corner. A square table in the middle of the room is covered with a white table cloth, at which Ge is sitting with his back to the window. We see his distinctive profile, his grey, almost white hair, and the shape of his hand that stands out against the white of the table cloth. Ge is leaning forward as he talks, and his students are listening with

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

intense interest. There are so many of them here that there is not enough space for everyone – some are sitting on chairs, some are standing, and others are sitting on the window sill – the atmosphere is relaxed in this rented studio.

Here is how Ulyanov described the mood of one such informal gathering: “His [Ge’s] facial expression and his manner were full of unaffected sincerity.

His interest in us was so genuine... He was casual and unceremonious, and never as much as hinted that he was above us or that he could teach or direct us. In as little as half an hour we would be on intimate and familiar terms. <...> we felt friendly and warm towards him. As he went on talking to us, he became more and more animated and excited. An hour, then two went by – everyone was motionless and focused. At first, he received questions, but no longer. Of course! Nikolai Nikolaievich spoke too clearly for anything to be left uncertain, too artistically to interrupt. This original, inspired talk was enchanting.”12 In 1895, a year after the artist’s death, Ulyanov painted Ge’s portrait at work. The artist had spent considerable time with Ge in 1893-1894 and wrote two essays about him, “Ge and Youth” and “Recollections of N.N. Ge”. Ulyanov had probably started painting Ge’s portrait – his “pictorial memoir” – while Ge was still alive, and finished it after the artist passed away. The master, wearing dark

Этюд В.Э. Борисова-Мусатова «Н.Н. Ге со своими учениками» до 1917 года хранился в семье автора. БорисовМусатов изобразил встречу Ге с молодыми художниками в феврале 1894 года в Москве, в номере гостиницы «Фальцфейн» на Тверской улице. Присутствующие на этой памятной встрече – ученики Московского училища живописи, ваяния и зодчества, в основном члены так называемой «рязанской коммуны»: живописцы Н.П. Ульянов, его жена А.С. Глаголева, И.И. Бакал, Л.А. Сулержицкий, скульптор А.С. Голубкина, а также сам Борисов-Мусатов11. На этюде изображена просторная, хорошо освещенная комната с большими окнами, на стене висит гипсовый слепок ноги, в углу стоит самовар. В центре комнаты — квадратный стол, покрытый белой скатертью, за которым спиной к окну, облокотившись, сидит Н.Н. Ге. Мы видим его выразительный профиль, совсем седые, почти белые волосы и кисть руки, которая ярко выделяется на фоне белой скатерти. Он говорит, немного подавшись вперед. Ученики с напряженным интересом слушают учителя. Их здесь много, и не всем хватает места: кто-то сидит на стуле, ктото стоит, а кто-то устроился на подоконнике, – одним словом, неформальная обстановка в съемной мастерской. Атмосферу одной из таких встреч описал в своих воспоминаниях Ульянов: «В его выражениях, манерах сквозила неподдельная искренность. В его обращении было так много натурального к нам участия… Он пришел к нам запросто, без всяких чинов и ни единым намеком не выказал, что он выше нас и в чем-либо может руководить нами. В какие-нибудь полчаса онт становился для всех и понятным и близким <...> у нас уже возникли к нему самые теплые, дружеские отношения. Постепенно речь его становилась все более живой и увлекательной. Прошел час, два – все сидели неподвижно, сосредоточенные. Вначале ему еще задавали вопросы, теперь же – никто. Оно и понятно! Николай Николаевич говорил слишком ясно, чтобы переспрашивать, слишком художественно, чтобы перебивать его. Эта своеобразная одухотворенная речь очаровала нас»12. Ульянов тесно общался с Ге незадолго до его кончины, а через год после смерти мастера, в 1895 году, завершил

11

12

Николай Ульянов вспоминал: «Появляется он. Все тот же: бодрый, улыбающийся. Его усаживают, начинают угощать. Вокруг – те же лица. Из незнакомых разве только один Борисов-Мусатов. Посматривая на художницу Глаголеву, Ге говорит: “Какое интересное лицо. Вот с кого нужно писать портрет!” Это замечание дает ему повод поговорить о портретной живописи. “На портрете центр света может быть где угодно, вовсе не обязательно, чтобы он был на лице. Почему бы, например, не на руках – разве не интересно? В живописи пока мало таких опытов, но они уже есть, даже у меня”» (Ульянов Н.П. Люди эпохи сумерек. М., 2004. C. 144).

Ульянов Н.П. Ге среди молодежи. Воспоминания // Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников // С. 289, 290.

портрет, изображающий художника за работой. Впоследствии им был написан очерк «Ге среди молодежи» и «Воспоминания о Н.Н. Ге». Скорее всего, живописный портрет-воспоминание был начат Ульяновым еще при жизни Ге, а завершен уже после его смерти. Мастер в темно-синем костюме стоит на приставной лестнице перед мольбертом, на котором закреплен чистый холст небольшого формата. Сохранилась фотография, на которой Ге запечатлен стоящим на той же самой лестнице, почти в той же позе, в момент своей работы над картиной «Распятие». Л.О. ПАСТЕРНАК Н.Н. Ге читает свои записи в редакции журнала «Северный Вестник». 1894 Бумага, тушь, перо 41,9 × 31,4 Слева внизу авторские надпись и подпись: Пастернакъ Дорогому Льву Николаевичу отъ любящего его Л. Пастернак 1908 г. Авг. 28-го Москва Справа внизу авторская надпись: Ник Ник Ге читает свои записки редакт. «С. Вестника» Л. Гуревичъ в Москвљ на Долгоруковской Ниже следы полустертой авторской надписи: Здесь Ник. Ник. Ге показывал картину «Распятие» Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

Л.О. ПАСТЕРНАК Чтение рукописи. (Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге). 1894 Повторение одноименной картины 1893 года, находящейся в Государственном музее Л.Н. Толстого Холст, масло. 20,2 × 30 (в свету)

Leonid PASTERNAK Reading of a Manuscript.

(Tolstoy and Ge). 1894 Replica of the painting of the same name (1893) displayed in the Leo Tolstoy Museum Oil on canvas. 20.2 × 30 cm (in light) Leo Tolstoy Museum, Moscow

Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

Leonid PASTERNAK Nikolai Ge Reading His Notes in the Editorʼs Room of “Severny Vestnik”. 1894 Ink, pen on paper 41.9 × 31.4 cm Bottom left: authorʼs inscription and signature.

Pasternak. To dear Lev Nikolaievich from L.Pasternak with love, 1908. 28 August, Moscow.

Bottom right: authorʼs inscription.

Nik Ge reading his notes to edit. of S.Vestnik L.Gurevich in Dolgorukovskaya st. in Moscow Below the traces of worn-out authorʼs inscription: Here Nik. Nik. Ge showed his painting “The Crucifixion”.

Leo Tolstoy Museum, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

41

CURRENT EXHIBITIONS

Н.Н. ГЕ «Дело не хитрое, гляди…». 1886 Иллюстрация к рассказу Л.Н. Толстого «Чем люди живы» Бумага, наклеенная на бумагу, уголь, соус, растушка, кисть 37,3 × 28,8 ГТГ (ранее коллекция К. Больмана, Женева)

ВЫСТАВКИ

Nikolai GE “It is not that hard, look…”. 1886 Illustrations to Leo Tolstoyʼs short story “What Men Live By” Charcoal, sauce on paper mounted on paper, stump, brush 37.3 × 28.8 cm

Н.Н. ГЕ «Простите хозяева. Меня Бог простил. Простите и вы». 1886 Иллюстрация к рассказу Л.Н. Толстого «Чем люди живы» Бумага, наклеенная на бумагу, уголь, соус, растушка, кисть. 35 × 30

Tretyakov Gallery (former collection of Christoph Bollmann, Geneva )

ГТГ (ранее коллекция К. Больмана, Женева)

blue clothes, is standing on a stepladder in front of the easel with a small bare canvas on it. There is a photograph of Ge where he is standing on the very same ladder in a similar pose as he is painting “The Crucifixion”.

Ulyanov’s recollections continue: “In my memory, Ge lives as a ‘wise elder’, an artist of encyclopaedic breadth, with the look of a Roman philosopher. A thin aquiline nose, thick mane of grey hair framing his face, and direct, animated gaze with the spark of youthful spirit ...

Indeed, it was a distinguished presence.

The classical features of his face – and this special, ‘classical’ frame of mind. However, this unique harmony of external appearance and internal life could be puzzling: where do his images come from, these anguished faces-visions? He looks joyful, but his thoughts reveal torment.

His wise face is serene, like a clear sky, so where do the stormy clouds come from?!”13

А. ДЕЙНЕКА Н.Н. Ге на своем поле. 1895 Рисунок гравирован Шюблером

Журнал «Нива», 1895, № 43

42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

A. DEINEKA Nikolai Ge in His Field. 1895 Drawing engraved

by Schubler

Niva magazine, 1895, No. 43

Nikolai GE “Forgive me, my hosts...”. 1886 Illustrations to Leo Tolstoyʼs short story “What Men Live By” Charcoal, sauce on paper mounted on paper, stump, brush. 35 × 30 cm Tretyakov Gallery (former collection of Christoph Bollmann, Geneva)

In 1895 “Niva” magazine published Schübler’s etching of the original drawing

by Alexander Deineka “N.N. Ge in His Field”.14 The famous artist is harvesting wheat like a simple Russian peasant, while a little farmer boy is looking on, spellbound. This naive and primitive image reflects both the real life Ge created on his farm and the legends he inspired as the follower of Tolstoy’s philosophy among the general public: he worked in the field, in the garden, in the apiary… he became a skilled stove-maker.

Some 20th-century sculptors have also turned to the Ge’s image: in 1979, to commemorate 140th anniversary of the artist’s birth, Mikhail Gritzuk created a sculpture for Ge’s grave in the vicinity of the Ivanovsky farm (now the village of Shevchenko), while for the 150th anniversary of the artist’s birth, Yury Chernov created an expressive sculpture “Nikolai Nikolaievich Ge”.

13

14

Ulyanov, N.P. “Twilight People” / Complied by L.L. Pravoverova.

Moscow, 2004, page 147.

“Niva”, 1895, issue 43, p. 1021.

«В моих воспоминаниях, – писал Ульянов, – Ге встает как “умудренный муж”, энциклопедист-художник, внешним обликом похожий на какого-то римского философа. Точеный орлиный нос, пышная седая кайма волос, охватившая лицо с обеих сторон, открытые, живые, с огоньком юности и задора глаза… Действительно, у Ге примечательно все. И эти почти античные черты лица, и это какое-то особое “античное расположение духа”. Но именно это редкое гармоническое сочетание внешнего облика с внутренним могло вызвать и недоумение: в каком же соответствии с такими данными находятся его творческие образы, эти охваченные тревогой лики идей? Выглядит счастливым, а думы свои выражает как человек, уязвленный чем-то. “Безоблачный лоб”, а откуда же эти тучи там, внутри, у этого мудреца, около которого как будто такая ясная погода?!»13. В том же 1895 году в журнале «Нива» была опубликована гравюра Шюблера с оригинального рисунка А. Дейнеки «Н.Н. Ге на своем поле»14. Знаменитый художник жнет созревшие в поле колосья как обычный крестьянин. За этой сценой удивленно и завороженно наблюдает крестьянский мальчик. Под влиянием идей Л.Н. Толстого Ге старался по минимуму использовать на хуторе труд наемных работников и что мог, делал сам. Он признавал необходимость физического труда: работал в поле,

Ю.Л. ЧЕРНОВ Николай Николаевич Ге. 1981 Дерево тонированное. Высота – 63 ГТГ

в саду, занимался пчеловодством, освоил ремесло печника. В ХХ веке к образу Н.Н. Ге обратились и наши современники. В 1971 году, к 140-летию со дня рождения художника, скульптор М.Я. Грицюк сделал памятник, поставленный на могиле Ге рядом с его домом на хуторе Ивановском (ныне село Шевченко), а к 150летию художника появилась выразительная работа Ю.Л. Чернова «Николай Николаевич Ге».

Yury CHERNOV Nikolai Nikolaievich Ge. 1981 Tinted wood H 63 cm

В.Э. БОРИСОВМУСАТОВ Н.Н. Ге со своими учениками. 1894 Холст, масло 31,7 × 51,7

Viktor BORISOVMUSATOV Nikolai Ge with His Students. 1894 Oil on canvas 31.7 × 51.7 cm

М.Я. ГРИЦЮК Памятник на могиле Н.Н. Ге Фотография. 1971

Mikhail GRITZUK Sculpture for Nikolai Geʼs grave Photograph. 1971

Алупкинский дворцовопарковый музей-заповедник, Украина

Село Шевченко, Черниговская область, Украина

Alupka Palace and Park Museum, Ukraine

Village of Shevchenko, Chernigov region, Ukraine

Tretyakov Gallery

13

14

Ульянов Н.П. Люди эпохи сумерек. С. 147.

Нива. 1895. № 43. С. 1021. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

43

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Н.Н. ГЕ Портрет О.Н. Ге 1855

ВЫСТАВКИ

Киевский музей русского искусства

Nikolai GE Portrait of Osip Ge 1855 Kiev Museum of Russian Art

Светлана Капырина

Родословие Николая Николаевича Ге Новые материалы А.Ф. Гильфердинг 1860-е Фотография Г. Деньера РНБ

Alexander Hilferding 1860s Photo by Heinrich Denier Russian National Library

1

2

3

См.: Черкасов П.П. Французы в русской армии в 1793 г. Из фондов архива внешней политики Российской империи // В сб.: Россия и Франция XVIII–XX века. М., 2000. С. 116–118.

Коростовцевы, русский дворянский род, происходящий из Польши, от рода Хоростовецких, герба Остоя. Тимофей Хоростовецкий выехал в Малороссию, где писался Коростовцем и служил при Мазепе. Род Коростовцевых внесен в 1 часть родословной книги Екатеринославской и Полтавской губерний (См.: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб., 1890–1907. Т. 16: Конкорд – Коялович. С. 325. Родословная книга Полтавской губернии дворянских родов. Часть 2, составленная из определений Полтавского Дворянского Собрания, состоявшихся с 1802 по 1840 год. Полтава, 1898. С. 112. № 54.

44

иколай Николаевич Ге происходил из старинного французского дворянского рода de Gay. Прадед художника, Матье (Матвей) Ге, иммигрировал в Россию в 1789 году, во время Великой французской революции. Обосновавшись в Москве, он «примкнул к среде иностранцев, зажил довольно широко», а спустя некоторое время открыл здесь фабрику. Сведений о его супруге пока не выявлено, но известно, что у Матвея Ге были дети: дочь Виктория (23.02.1775–14.09.1852) и сын Иосиф (Осип) (между 1775 и 1776 – до 1836). Возможно, они были близнецами, так как годы их рождения совпадают. Виктория Матвеевна Ге весьма удачно вышла замуж за Ивана Федоровича Гильфердинга (28.03.1771 – 10.02.1836), учителя немецкого языка. Их сын, Федор Иванович Гильфердинг (26.07.1798 – 05.01.1864), сделал блестящую карьеру на государственной службе: был директором дипломатической канцелярии при наместнике царства Польского, затем управляющим Государственным архивом Министерства иностранных дел (1851–1864) и членом Совета министерства, имел чин тайного советника (1852). Сын Федора Ивановича и его супруги Амалии Яковлевны (урожденной де Витт; †12.02.1841) – Александр Федорович Гильфердинг (02.07.1831 – 20.06.1872), стал известным историком, собирателем и исследователем русских былин. Брак Виктории Ге и Ивана Гильфердинга не только положил начало замечательному потомству, но и стал причиной разорения Матвея Ге: он не смог выплатить по обязательству большую денежную сумму, потраченную на приданое. Дед художника, Осип Матвеевич Ге, в чине прапорщика служил в Кон-

Н

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

но-гренадерском Военного ордена полку. Фамилия адъютанта Ге фигурирует в списке французских офицеров, находящихся на службе в российской армии и приведенных к присяге. По Указу Екатерины II от 8 февраля 1793 года все проживающие в России французы (2 424 человека) были обязаны подписать документ о присяге, «осуждающий злодеяния революции и поклясться на Святом Евангелии в верности Божьей милостью ниспосланной королевской власти»1. Большинство из них осудили революцию и подтвердили свою приверженность монархии Бурбонов, и только 18 человек отказались от подписи, за что были депортированы. В числе подписавших документ был и дед художника. Полк, в котором служил прапорщик Ге, располагался в Полтавской губернии. Согласно семейным преданиям, бравый адъютант отличался веселым

нравом и мог вскружить голову любой даме из светского общества. Каждый его приезд в Полтаву сопровождался бурными развлечениями и романами. Однако Осип Матвеевич Ге нашел свою любовь в небольшом местечке под названием Батьки, откуда выкрал по страстной любви свою невесту Дарью Яковлевну Коростовцеву (†не ранее 1836) и в тот же день обвенчался с ней2. Надеясь на скорую реставрацию французской монархии, он мечтал по возвращении в Париж представить в светских салонах красавицу жену из малороссийской глубинки. Но после внезапного разорения отца его планы резко изменились. Осип Матвеевич Ге вышел в отставку и поселился в родовом имении жены при селе Батьки Зеньковского уезда Полтавской губернии. Так и не став до конца русским, он в то же время перестал ощущать себя французом, окончательно порвав все свои связи с родиной. В Дворянской родословной книге Полтавской губернии нам удалось обнаружить, что у Осипа Матвеевича и Дарьи Яковлевны Ге было шестеро детей: два сына (Николай и Григорий) и четыре дочери (Ксения, Александра, Мария, Минодора). В 1815 году определением Полтавского дворянского депутатского собрания все они были записаны в дворянство3. Осип Матвеевич прожил в имении до конца своих дней и, по воспоминаниям близких, перед смертью усердно молился, разговаривая по-французски. Дарья Яковлевна, оставшись вдовой, несколько лет прожила в Воронеже, где воспитывала своих внуков после скоропостижной смерти их матери (среди внуков – будущий художник Николай Ге). Отец художника, старший сын Осипа Матвеевича Ге – Николай (1796– 1855), родился в имении Батьки. Получив начальное образование в частном

пансионе города Зенькова, сразу был зачислен в Дворянский полк (позже – Константиновское военное училище в Санкт-Петербурге). У нас нет сведений об участии Николая Ге в Отечественной войне 1812 года. Однако известно, что в 1814 году он участвовал в заграничном походе русской армии и брал штурмом Париж, чем окончательно «утвердил за своим родом русское гражданство»4. Прожив несколько лет во Франции, Николай Осипович впоследствии вернулся в Россию и стал «первым русским в роде Ге»5. Мать художника, Елена Яковлевна Садовская (†24.06.1831), была дочерью ссыльного польского дворянина, семья которого проживала в Воронеже на поселении. Биографические сведения о ней также крайне скудны. В архивах удалось найти документ, из которого следует, что Елена и ее младший (?) брат Филозов Садовский к 1815 году были уже сиротами. Двенадцатилетнего мальчика отправили в тамбовский Дворянский корпус «для окончания воспитания и обучения наукам»6. Елена осталась в Воронеже, где позже вышла замуж за Николая Осиповича Ге и родила ему трех сыновей (Осипа, Григория и Николая). Мы не знаем, как выглядела мать художника в отличие от отца, портрет которого (написанный его сыном Николаем) находится в собрании Киевского музея русского искусства. В результате архивных поисков были обнаружены еще любопытные факты из жизни родителей художника. В фонде Воронежской палаты гражданского суда имеется дело, датированное 1829 годом, из которого следует, что губернский секретарь А.В. Белокопытов занял у Е.Я. Ге три тысячи 500 рублей государственными ассигнациями сроком на один год под залог собственного дома, находящегося во Введенском приходе. Однако по истечении срока Белокопытов не выплатил долг по закладной с процентами, и в результате судебной тяжбы Воронежское губернское правление постановило передать Елене Яковлевне Ге «оный дом со всем принадлежащим к оному строениями и местом»7.

ВЫСТАВКИ

Городская усадьба, ненадолго ставшая семейным гнездом для Ге, была весьма богатой. К делу прилагается опись передаваемого недвижимого и движимого имущества: деревянный дом на каменном фундаменте, обшитый тесом и покрашенный «дикой краской», девять «теплых покоев», восемь голландских печей, каменная кухня. Во дворе усадьбы также имелась кухня из соснового леса, каретный сарай, амбар для хранения овса, конюшня с десятью стойлами и сад. Подробно перечислена и вся мебель в интерьерах, а также указан размер всей усадьбы – 28,5 сажень. К документу с описью имущества прилагается список дворовых людей, среди которых указана девица Наталья Алексеевна, 15-ти лет от роду, дочь вдовы Авдотьи Ильиничны. Скорее всего, это любимая няня Николая Ге, о которой он тепло отзывался. Итак, мы знаем точное описание усадьбы, где прошло раннее детство художника. В середине XIX века деревянный господский дом был обложен кирпичом. До наших дней сохранились архитектурные фрагменты дома и ворота бывшей усадьбы по Введенской ули-

Церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы. Воронеж Фотография Church of the Entrance of the Theotokos into the Temple.

Voronezh Photograph

4

5 6

7

8

Ге Г.Н. Воспоминания о Н.Н. Ге как материал для его биографии // Артист.

1894. № 43. С. 129. Там же.

ГАВО. Ф. И-29. Оп. 139. Ед.хр. 21. Л. 1, 9. ГАВО. Ф. И-167. Оп. 1. Ед.хр. 1472. Л. 1–8 об.

Цит. по: Порудоминский В.И. Николай Ге. М., 1970. С. 213.

це, дом 7–7б. Из архивного документа известно, что это домовладение относилось к Введенскому приходу. Следовательно, Николай Ге, как и его брат Григорий, был крещен во Введенской церкви (ныне улица Освобождения труда, дом 20). Этот храм один из красивейших памятников городской церковной архитектуры второй половины XVIII века: в его бело-голубом облике ощущается влияние архитектурных идей Андреевского собора в Киеве. В Воронежском архиве сохранился еще один интересный документ, датированный 1835 годом. Из него мы узнаем о назначении чиновника VII класса Николая Осиповича Ге опекуном его малолетних детей – Осипа (Иосифа, 7 лет), Григория (5 лет) и Николая (4 года), – оставшихся без матери. Благодаря этой находке стала известна точная дата смерти Елены Яковлевны – 24 июня 1831 года, а также точные годы рождения ее детей. Из документа также следует, что «недвижимое имение малолетних детей Ге» было передано их отцу в управление. Николай Осипович Ге в чине капитана служил при Провиантском

департаменте Военного министерства. Находясь в постоянных разъездах и не имея возможности должным образом воспитывать подрастающих сыновей, в 1835 году он уходит в отставку и решает продать городскую усадьбу, о чем и уведомляет в этом документе дворянский Опекунский совет. Женившись во второй раз, Николай Осипович в 1836 году переехал с семьей в Киев, а вскоре приобрел имение при селе Попелюхи Могилевского уезда Подольской губернии, где активно занялся сельским хозяйством. Он оказался усердным помещиком: за двадцать лет удвоил имение и удесятерил доходы, а в 1851 году приобрел еще и винокуренный завод. Старший брат художника, Осип (Иосиф; 1828–1892), как и его братья, учился в 1-й Киевской гимназии, затем окончил физико-математическое отделение Санкт-Петербургского университета. Вероятно, он стал инженером, так как занимался конструированием летательных аппаратов «тяжелее воздуха» (аэростатами). Однако убеждения имел довольно радикальные и в 1863 году был выслан из Петербурга за связи с польскими революционерами. Нам неизвестно место его проживания и род деятельности до 1882 года. Однако в архивах Департамента полиции удалось найти сведения об его дочери Марии, которая «принадлежала к революционному кружку для пропаганды среди рабочих в Варшаве, дважды была арестована, сидела в Варшавской цитадели и в 1880 году была выслана в Сибирь, где умерла двадцати четырех лет от роду». В документах упоминается и жена Осипа Николаевича, Юзефа, которая «также привлекалась к дознанию по обвинению в пропаганде, при обыске у нее нашли запрещенные сочинения»8. Осипу Николаевичу, вероятно, было запрещено проживание в обеих столицах, и в 1882 году он поселился на хуторе у младшего брата Николая, где прожил десять лет, занимаясь в основном пасекой. В Дворянской родословной книге Подольской губернии 1897 года, т.е. через пять лет после смерти Осипа Николаевича, имеется запись о его сыне Владимире. Второй по старшинству брат художника, Григорий (16.02.1830–01.11.1911), был известным общественным и культурным деятелем. В молодости, будучи эскадронным офицером Гродненского гусарского полка, он принимал участие «в походе гвардии к западным приделам Империи по случаю войны с Венгрией» (1849)9. Уйдя в отставку по болезни, Григорий Николаевич переехал с семьей в наследованное им имение отца в Подольской губернии, близ Могилева. Он принимал активное участие в работе Комитета по выработке проекта улучшения быта помещичьих крестьян (1855–1865) и отпустил на волю своих крепостных еще в 1855 году. После

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

45

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Svetlana Kapyrina

Nikolai Ge’s Ancestry and Family – An Investigation Церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы. Воронеж Фотография Church of the Entrance of the Theotokos into the Temple.

Voronezh Photograph

1

2

3

4

5 6

Cherkasov, P.P. The French in the Russian Army in 1793. // Archival Funds of Russian Empire Foreign Policy // Russia and France in the 18th-20th centuries.

Moscow, 2000. Pp. 116-118.

The Korostovtsev family were Russian gentry, originally from Poland, descendants of the house of Khorostovetski, of the Ostoja coat of arms. Timofei Khorostovetski moved to Malaya (Little) Russia (now Ukraine) and became known as Korostovtsev; and served under Mazepa. The family of Korostovtsev is registered in the Genealogical Records of the Poltava and Yekaterinoslav provinces. (Brockhaus and Efron Encyclopaedic Dictionary, 86 volumes.

St. Petersburg, 1890-1907.

Volume 16, Concord – Koyalovich. p. 325.

Genealogical Records of the Poltava Province Gentry.

Part 2, Designations dated 1802-1840. Poltava, 1898, p. 112, #54.

Ge, G.N. Memories of N.N. Ge for His Biography. // Artist, 1894, #43, p. 129.

Ibid.

State Archives of Voronezh Region. Fund И-29. File 139. Item 21 Sheet 1. 9.

46

ikolai Nikolaievich Ge was a descendant of the old French aristocratic family of “de Gay”. His great-grandfather Mathieu (Matvei) de Gay immigrated to Russia in 1789, at the time of the French Revolution. He settled in Moscow, “joined the émigré community and began to live quite comfortably”; a little later he even started a factory. No information about his wife is available today; we do know he had children – a daughter Victoria (17751852) and son Joseph (Osip) (born between 1775 and 1776, who died before 1836.) They may have been twins, given that the years of their birth seem to be the same.

Victoria Ge was happily married to Ivan Hilferding (1771-1836), a German teacher. Their son Fyodor Hilferding (1798-1864) had a brilliant career in government service: he was director of the Russian Vice-Regent’s Chancellery in the Kingdom of Poland, then director of the Ministry of Foreign Affairs Archive (18511864) and a member of the Ministry’s Council; he was awarded the title of Privy Councillor in 1852. Fyodor Hilferding’s son by his wife Amalia (neé de Witt, who died in 1841) Alexander became a wellknown historian and a collector and expert in Russian epic narrative poems.

Victoria’s marriage to Ivan Hilferding did not just produce remarkable offspring – it was also the cause of Matvei Ge’s bankruptcy: he was never able to pay off the significant debt he had incurred to provide for her dowry.

The artist’s grandfather Osip Ge served in the Cavalry Grenadier Regiment of the War Order as a warrant officer. The name of aide-de-camp Ge is on the list of French officers who were serving in the Russian army under oath of allegiance to their adopted country. On February 8 1793 Catherine the Great issued an edict requiring all 2,424 French citizens living in Russia to sign a pledge stating that they “denounce the atrocities of the revolution and swear on the Holy Gospels their allegiance to the Crown as given to us by the

N

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Неизвестный художник Портрет Г.Н. Ге Конец 1840-х

CURRENT EXHIBITIONS

grace of God”.1 The majority condemned the French revolution and confirmed their loyalty to the House of Bourbon – only 18 of them refused to sign the pledge and were subsequently deported. Ge’s grandfather was among those who signed.

Ge’s regiment was stationed in the province of Poltava. According to family legend, the gallant aide-de-camp had a happy disposition and could charm his way into the heart of any society beauty. His visits to Poltava were marked by boisterous carousing and romantic conquests. However, Osip Ge found the love of his life in a small place called Batki – desperately in love, he snatched his bride, Darya Korostovtseva (who died not earlier than 1836) and married her on the same day.2 Hoping for a quick restoration of the French monarchy, Osip Ge had his heart set on returning to Paris and introducing his beautiful wife, fresh from the provinces of “Malaya Russia”, into high society. This plan had to be quickly amended when his father went bankrupt. Osip Ge retired from the army and settled down at his wife’s family estate near the village of Batki in the Zenkovsky parish of Poltava region.

Though he never became truly Russian, he

no longer felt French either, having severed his ties with his native land.

The genealogical records of Poltava province list six children born to Osip and Darya Ge: two sons, Nikolai and Grigory, and four daughters: Ksenia, Alexandra, Maria and Minodora. By the 1815 designation of the Poltava Assembly of the Nobility all of them were listed as gentry. 3 Osip Ge lived on the estate for the rest of his life; his loved ones remembered his heartfelt prayers in his last days – in French. His widow Darya spent a few years in Voronezh taking care of her grandchildren whose mother had died suddenly, the future artist Nikolai Ge among them.

The artist’s father Nikolai (17961855), Osip Ge’s eldest son, was born on the estate in Batki. He went to private boarding school in Zenkov and was enlisted in the Noble Regiment (later, the Konstantinovskoe Military Academy in St. Petersburg). We do not know of any record of Nikolai Ge’s involvement in the war of 1812 with Napoleon; however, we do know that in 1814 he took part in the Russian advance into France and capture of Paris, which “earned him the absolute confirmation of his family’s Russian citizenship”.4 After spending a few years in France, Nikolai Ge came back to Russia and “became the first Russian in the Ge family”.5 The artist’s mother, Yelena Sadovski (who died in 1831) was the daughter of a Polish gentleman who was exiled to Voronezh. Very little is known about her: a document was found in the archives which states that Yelena and her possibly younger brother Filozov Sadovski were orphaned as early as 1815. The 12-year-old boy was sent to Tambov Gentry Corps to “finish his education and instruction in sciences”.6 Yelena stayed in Voronezh where she married Nikolai Ge and had three sons with him: Osip, Grigory and Nikolai. We do not know what the artist’s mother looked like; the artist did paint his father’s portrait, now in the collection of the Kiev Museum of Russian Art.

Researching these archives revealed some interesting facts about the life of the artist’s parents. There is a case registered in the archive of Voronezh civil court dated 1829 regarding a loan of 3,500 rubles that a province clerk A.V. Belokopytov took from Yelena Ge; the loan was guaranteed by his house in the Vvedensky parish. Belokopytov did not pay off his loan or interest on it in time; as a result of a civil lawsuit, the Voronezh province government awarded Yelena Ge ownership of the “said house with all the attached structures and land”.7 The mansion house – quite a comfortable one – became for a short period of time a real family home for the Ges. A list of real estate and other assets is attached to the civil suit: a wooden house on stone foundation, wood siding painted light brown, nine “warm chambers”, eight Dutch ovens, a stone kitchen. There was also a stand-alone kitchen on the estate, built from pine wood, a coach house, a granary for storing oats, a stable for ten horses, and a garden. All the furniture is also listed, as well as the size of the estate – 28.5 sazhen (200 square feet). Another attached list is that of the household serfs; it is there that we find the name of “maiden Natalya Alexeevna, 15 years old”, the daughter of the widow Avdotia Ilyinishna. It is very likely she was to become Ge’s beloved nanny, someone he remembered fondly.

Thus we have a detailed description of the estate where Nikolai Ge spent his early childhood. In the middle of the 19th century, the walls of the wooden mansion house were covered with brick. Parts of the house, as well as the gate to the estate, survive to this day at Vvedenskaya street, number 7-7B. Archival documents tell us that this estate belonged to the Vvedensky parish. Consequently, it can be assumed that both Nikolai Ge and his brother Grigory were baptized in the Vvedensky church (now on Osvobozhdenia Truda street, number 20). This cathedral is one of the most beautiful architectural sites of the late 18th century; its white-and-blue exterior recalls the Andreevsky cathedral in Kiev.

Another interesting document in the Voronezh archives, dated 1835, states that Court Councillor Nikolai Osipovich Ge was appointed guardian of his underage children Osip (Joseph, aged seven), Grigory (aged five) and Nikolai (aged four) after their mother’s death. This document provides us with the exact date of Yelena Ge’s death (June 24 1831) as well as the birth dates of her children. We also

learn that their father becomes the executor of “real property belonging to the underage Ge children”. Nikolai Osipovich Ge was a captain in the Supplies Department of the Military Ministry; his work required so much travel that he was not in a position to raise his small children properly, so in 1835 he resigned from his post and decided to sell the estate, formally informing the Noble Board of Trustees of the fact.

He remarried and in 1836 moved his family to Kiev; soon after that he purchased an estate near the village of Popelukhy in Mogilyev county, in the Podolsk province. He turned out to be a hard-working landowner: within the next ten years, he doubled the size of the estate and raised its profits tenfold. In 1851 he bought a wine distillery.

Like his brothers, the artist’s oldest brother Osip (1828-1892) went to the 1st Kiev grammar school, and later graduated from the physics and mathematics department of St. Petersburg University. He probably became an engineer, as he went on to develop airships. However, his political views were radical, and in 1863 he was exiled from St. Petersburg for ties with Polish revolutionaries. His place of residence or his occupation before 1882 is not known. However, there is information about his daughter Maria in the archives of the Police Department, who “belonged to a revolutionary and propaganda worker’s group in Warsaw, was arrested twice, jailed in the Warsaw Citadel and exiled to Siberia in 1882, where she died at age 24”. Osip’s wife Josefa is also referred to in these documents: she “was questioned and charged with propaganda activity; during a search, banned writings were found”.8 Osip Ge was probably not allowed to live in either capital, so in 1882 he settled at his brother Nikolai’s farm and spent most of his time beekeeping. There is a mention of his son Vladimir in the Podolsk province Noble Genealogical records in 1897, five years after Osip Ge’s death.

The artist’s older brother Grigory (1830-1911) was a well-known public and cultural figure. As a young man, he was a squadron officer of the Grodno Hussar Regiment and “took part in the Western Campaign in the war with Hungary” in 1849.9 After he left military service due to poor health, Grigory and his family settled in the estate he had inherited from his father in Podolsk province, near the town of Mogilyev. He was an active member of the Working Committee on Initiative to Improve the Life of Serfs (1855-1865), and freed his own serfs as early as 1855. He sold his estate in 1865 and moved to Kherson where he took up a position with the Excise Department of Kherson province (1865-1879) and was awarded the Order of Saint Anna of the 3rd class for “zealous service and outstanding achievements”.

An active member of the community, he was one of the founders of the Library

Местонахождение неизвестно

Unknown artist Portrait of Grigory Ge End 1840s Present location unknown

Society; he also opened a public library in Kherson.

Grigory’s private life was not as successful as his public career. He and his wife Maria (nee Kareeva) had four daughters, Maria, Olga, Vera and Zoya, and one son, named Grigory after his father (the Christian names Nikolai and Grigory were favoured in the Ge family). Having five children between them did not stop the spouses from separating, and in 1874 Maria Ge took the children to Paris. They lived there for two years and came to know resident Russian artists like Alexei Bogolyubov, Ilya Repin, Vasily Polenov, and Konstantin Savitsky. Many years later, in 1937, Grigory Ge’s daughter Vera wrote a memoir about that time in their lives, about Russian artists in Paris and the Tuesday gatherings of Russian émigrés in Bogolyubov’s studio. In his letter to his family from Paris, Polenov gave a vivid and precise description of the sisters Ge: “...the daughters of the artist’s brother are very pleasant. The oldest one [Maria] is quite vivacious; the second one [Vera] is a beauty, and the third one [Zoya] is very deep, like you find in Turgenev’s stories.”10 Maria Ge died in 1879, and the children came to live with their father, who by then had moved from Kherson to Nikolaev. Grigory Ge remained an active public figure: on numerous occasions between 1880 and 1906, he was elected a member of Nikolaev city council. He led the effort to create a monument to Alexander Pushkin in Nikolaev; he set up the city’s society of art-lovers. His theatre and art exhibition reviews, as well as his articles about current events in the life of Nikolaev often appeared in local periodicals. His lectures on drama were published as a separate volume in 1890. His unique diagramme/map of “The Timeline of World History” is still in print – created in cooperation with S. Sokolovsky, the timeline listed the dates of historical events as far as 5,500 years back.

His seminal work “A Hundred Year History of the Nikolaev Township at the Mouth of the River Ingul” (Nikolaev, 1890) for many years remained the only valuable

Фрагмент городской усадьбы родителей Н.Н. Ге на бывшей Введенской улице (ныне улица Освобождения труда) в Воронеже Фотография

Part of the manor belonged to Nikolai Ge's parents in former Vvedenskaya (now Osvobozhdeniya Truda) street in Voronezh Photograph

7

8

9

10

State Archives of Voronezh Region. Fund И-167. File 1.

Item 1472. Sheet 1–8 reverse.

Porudominski, V.I. Nikolai Ge. Moscow, 1970, p. 213.

Russian State Military Historical Archive. Fund 395.

File 48. Item 528. Sheet 3–14. Official Record of Service. Certificate of discharge from military service of Lieutenant Ge, G.N. due to poor health.

Manuscripts Department, State Tretyakov Gallery.

Fund 54. Item 300. Sheet 2.

The date of the letter is June 1874.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

47

CURRENT EXHIBITIONS

Н.Н. ГЕ Портрет Г.Н. Ге. 1856 ГТГ

Nikolai GE Portrait of Grigory Ge 1856 Tretyakov Gallery

М.Д. Ге с детьми в группе русских художников. Париж. 1870-е Фотография ОР ГТГ

Maria Ge with her children among the Russian artists.

Paris. 1870s Photograph

Manuscript Department, Tretyakov Gallery

source of information on the town’s history. Grigory Ge’s talent as a writer reveals itself in his short biography of his brother Nikolai, written right after the artist’s death.11 The artist’s youngest half-brother Ivan (Ioann, 1841-1893) was born in Kiev, and was ten years younger than Nikolai.

We have not found any information about Ivan’s mother, and do not even know her name. She is only mentioned once in Grigory Ge’s memoir in the context of his father’s sudden death and the consequent need for the brothers to manage their late father’s estate. According to Grigory Ge’s account, “Nikolai Nikolaevich, after a long argument, declared in no uncertain terms that he did not even want to hear about the inheritance ... ‘Should everything go down the drain,’ he said, ‘and if all is sold at auction, there will still be enough for our stepmother and Vanya’s [their half-brother’s Ivan– S.K.] education’.”12 In the 1870-1880s Ivan Ge tried to farm land in Kherson province and engaged in export trade in the port of Odessa. He suffered a great setback when the family estate, including all the adjacent structures, burnt down in a fire. Ivan was left with very modest means and became disillusioned in commerce, so quite unexpectedly he turned to creative work – writing for the theatre, mostly comedies and vaudevilles. His theatre reviews appeared in many local and national periodicals. Ivan Ge set up drama schools in Odessa and Kiev and taught performance classes there. His brother Nikolai did not share or encourage his strong interest in theatre. The relationship between the two brothers was further strained when Ivan’s youngest son Pyotr, influenced by his father, decided to become an actor. It took some serious parental interference to dissuade Petrusha (the loving nickname they had for their son) from entering “the worst of professions.”

48

The artist’s oldest son Nikolai (18571938) inherited his father’s love for art and took painting classes. As a young man, he did something rarely mentioned in historical sources: he dropped out of Larinsky grammar school in 1879 and returned to Florence, where he had spent his childhood and early adolescence, and entered the Academy of Arts. Soon after, “having quickly become disillusioned in his talent, moved to Paris and enrolled in the Sorbonne”.13 He did not have a chance to study there either, since his mother’s serious illness called for his prompt return home. His father absolutely refused to teach him the craft of painting, saying again and again that “one can learn, but cannot be taught”. Eventually Nikolai became a student at the law department of St. Petersburg University, but his theses on “The Lawlessness of Criminal Law” left no hope of his graduating with a diploma.

Moving to “the Ge khutor [farm]” became a pivotal moment of Nikolai’s life: he lived there for ten long years and became an active follower of Leo Tolstoy’s teachings. Nikolai Ge the younger was a frequent guest at Tolstoy’s estate at Yasnaya Polyana; in 1885-1887 he assisted Tolstoy with the publishing of his work, and then in collecting donations for the victims of famine in 1891-1892. He took the idea of becoming “closer to the Russ-

11

12 13

14

15

Ge, G.N. Memories of N.N. Ge for His Biography. // Artist, 1894, # 43, 44.

Ibid. #43, p. 35.

Ge, N.N. Unpublished Correspondence of Leo Tolstoy. // Present-day Notes.

Paris, 1937. #44, p. 247.

Russian State Archive of Literature and Art. Fund 731.

File 1. Item 30. Sheet 31.

From the memoir of M.V. Teplov.

Ge, P.N. Scenes from the Past (Remembering N.N. Ge) // Crimea, 1958. #17, p. 5.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

ian people” as far as entering into a common-law marriage with Agafya Slusariova (1856-1900), a peasant woman, with whom he had children: a daughter Praskovia (1878-1959) and two sons, Ivan (1890-1916) and Nikolai (1891-1914, or 1915). The unconventional liaison was intense and hard for both parties; soon after the birth of their daughter, Nikolai left the farm “infatuated with some cultured lady14, Gapka [short for Agafya] became ill from a nervous breakdown, and the grandfather (Nikolai Ge the elder) took care of Praskovia”. From the age of five Praskovia was raised in the artist’s home, and the grandfather “spoiled rotten” his first granddaughter, even taking her to his studio, and “gave her a brush and asked to help him paint”.15 From 1895 till her death Praskovia lived in the town of Alushta and worked as a nurse. Her fellow townsfolk remembered that she always put on the headscarf of the type the Sisters of Mercy wore during the World War I. Late in life, she wrote a memoir about life on the Ge farm and its famous owner – her book was published in 1959 in the magazine “Crimea”.

When the artist died suddenly in 1894, the Tolstoy-style commune on his farm fell apart. The artist’s son Nikolai wrote to Tolstoy that he was abandoning everything from the past 80 years that now О.Н. Ге (?) на пасеке. Хутор Ивановский 1880-е. Фотография ОР ГТГ

Osip Ge (?) in the apiary. Ivanovsky farm.

1880s. Photograph Manuscript Department, Tretyakov Gallery

продажи имения в 1865 году Григорий Николаевич переехал в Херсон, где служил в Акцизном управлении Херсонской губернии (1865–1879) и за «усердную службу и особые труды» был награжден орденом Св. Анны 3-й степени. На общественном поприще он был одним из основателей Библиотечного товарищества и открыл Публичную библиотеку в Херсоне. Его семейная жизнь сложилась не столь успешно, как общественная. В браке с супругой Марий Дмитриевной (урожденной Кареевой) у них родились четыре дочери (Мария, Ольга, Вера, Зоя) и единственный сын, названный в честь отца Григорием. Надо сказать, что имена Николай и Григорий были почитаемы в роду Ге. Несмотря на пятерых детей, супруги разошлись, и в 1874 году Мария Дмитриевна с детьми уехала в Париж. Здесь они прожили два года, войдя в круг русских художников: А.П. Боголюбова, И.Е. Репина, В.Д. Поленова, К.А. Савицкого. Много лет спустя, в 1937 году, одна из дочерей, Вера Григорьевна, напишет воспоминания об этом парижском периоде их жизни, о кружке русских эмигрантов, собиравшихся по вторникам в мастерской А.П. Боголюбова. В письме к родным из Парижа Поленов ярко и точно обрисовал сестер Ге: «У Репина я познакомился с …семьей Ге. …дочери брата художника очень симпатичные люди. Старшая дочь (Мария – С.К.) очень живая, вторая (Вера – С.К.) – красавица, а третья (Зоя – С.К.) – натура глубокая, как бывает у Тургенева»10. После смерти Марии Дмитриевны в 1879 году дети вернулись к отцу, который к этому времени переехал из Херсона в Николаев. И здесь Григорий Николаевич принимал активное участие в общественной жизни города, неоднократно избираясь в гласные Николаевской городской думы (1880–1906). По его инициативе в городе был установлен памятник А.С. Пушкину и организован артистический кружок. Григорий Николаевич постоянно выступал в периодических изданиях с театральными рецензиями, обзорами художественных выставок, статьями о жизни города Николаева. Он читал лекции о драматическом искусстве, которые были изданы отдельной книгой в 1890 году. Уникальной работой и по настоящее время является изданная им карта-диаграмма «Течение Всемирной истории», разработанная совместно с С. Соколовским и представляющая этапы развития человечества на протяжении пяти с половиной тысяч лет. Его эпохальный труд «Исторический очерк столетнего существования города Николаева при устье Ингула. 1790–1890» (Николаев, 1890) на многие годы стал ценным и единственным источником для изучения истории этого города. Свой литературный талант Григорий Николаевич проявил в биографическом очерке

Н.Н. ГЕ Портрет Н.Н. Гемладшего. 1884

ВЫСТАВКИ

Местонахождение неизвестно

Nikolai GE Portrait of Nikolai Ge Jr. 1884

Present location unknown

о Николае Ге, написанном сразу же после смерти брата11. Младший, единокровный брат художника, Иван (Иоанн, 12.06.1841 – 30.06.1893) родился в Киеве. Он был на десять лет младше своего брата Николая. Пока не удалось найти никаких биографических сведений о его матери, мы не знаем даже ее имени. Единственное упоминание о ней содержится в воспоминаниях Григория Николаевича Ге в связи с известием о скоропостижной смерти отца и возникшей для братьев необходимостью взять на себя управление имением. Как писал Г.Н. Ге, «Николай Николаевич после долгих прений решительно заявил, что он и знать не хочет наследства… “Если так пойдет все верх дном, – говорил он, – и если дело дойдет до аукциона, то на мачеху и на образование Вани (единокровного брата – С.К.) все-таки хватит”»12. В 1870–1880-х годах Иван Николаевич пытался заниматься сельским хозяйством в Херсонской губернии и экспортной торговлей в Одессе. Но его постигло несчастье – сгорела родовая усадьба со всеми прилегающими постройками. Оставшись с незначительными средствами и разочаровавшись в предпринимательстве, он неожиданно обратился к творческой сфере деятельности – стал писать пьесы, в основном комедии и водевили. Его театральные рецензии публиковались во многих столичных и провинциальных газетах. В Одессе и Киеве Иван Николаевич организовал драматические курсы, на которых преподавал декламацию. Его бур-

9

10 11 12 13 14

РГВИА. Ф. 395. Оп. 48. Ед.хр. 528. Л. 3–14. Формулярный список. Свидетельство об увольнении со службы по состоянию здоровья поручика Ге Г.Н., «состоящего при школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, лейб-гвардии Гродненского гусарского полка». ОР ГТГ. Ф. 54. Ед.хр. 300. Л. 2. Письмо датировано июнем 1874 года.

Ге Г.Н. Воспоминания о Н.Н. Ге как материал для его биографии // Артист. 1894. № 43, 44. Там же. № 43. С. 35.

Ге Н.Н. Неизданные письма Л.Н. Толстого // Современные записки. Париж, 1937. № 44. С. 247. РГАЛИ. Ф. 731. Оп. 1. Ед.хр. 30. Л. 31. Из воспоминаний М.В. Теплова.

ное увлечение театром не разделял Николай Николаевич Ге. Отношения между братьями особенно обострились, когда младший сын художника, Петр, под влиянием Ивана Николаевича решил стать актером. Родителям пришлось приложить немало усилий, чтобы Петруша, как ласково называли его в семье, отказался от «самой худшей специальности». Старший сын художника, Николай (30.09.1857 – 05.11.1938) также увлекался искусством, занимался рисованием. В молодости у него был любопытный, но малоизвестный в литературе эпизод. В 1879 году, бросив учебу в Ларинской гимназии, он возвратился во Флоренцию, где прошло его детство и отрочество, и поступил в Академию художеств. Затем, быстро «разочаровавшись в своих способностях, переехал в Париж, где записался в Сорбонну»13. Здесь ему тоже не пришлось поучиться, так как вскоре Николай вынужден был срочно выехать на родину ввиду серьезной болезни матери. Отец принципиально не хотел обучать его мастерству живописца, часто повторяя фразу: «учить нельзя, учиться можно». Позже Николай поступил на юридический факультет Киевского университета, но тема его дипломной работы «О бесправии уголовного права» не оставляла ему ни малейшего шанса получить сам диплом. Приезд на семейный хутор стал поворотным моментом в его судьбе: он прожил здесь долгие десять лет, став одним из активных последователей толстовского учения. Николай часто бывал у писателя в Ясной Поляне, вел издательские дела Л.Н. Толстого (1886–1887), помогал ему в организации сбора пожертвований голодающим (1891–1892). Идея «близости к русскому народу» привела его к гражданскому браку с крестьянкой Агафьей Слюсаревой (1856–1900), от которого у него были дети: дочь Прасковья (1878–1959) и двое сыновей – Иван (1890 – 15.07.1916) и Николай (1891– 27.07.1914 или 1915). Эта связь была драматически тягостной для обоих: вскоре после рождения дочери Николай Николаевич уехал, «увлекшись кем-то из интеллигентных женщин, Гапка заболела на нервной почве, а Парася осталась на попечении деда (Н.Н. Ге)».14 С пятилетнего возраста Парася практически росла в его доме, и «дед очень баловал» свою первую внучку, а в мастерской художник даже «давал <ей> кисть в руки и предлагал помогать рисовать»15. С 1895 года и до самой смерти Прасковья Николаевна жила в Алуште и работала медицинской сестрой. По воспоминаниям земляков, она всегда, даже в советское время, носила косынку сестры милосердия образца Первой мировой войны. Уже в почтенном возрасте она написала воспоминания о хуторе и его знаменитом хозяине, которые были опубликованы в 1958 году в журнале «Крым».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

49

Н.Н. Ге-младший с семьей. Швейцария 1905. Фотография

CURRENT EXHIBITIONS

Nikolai Ge Jr. with his family. Switzerland 1905. Photograph

Иван Ге, внук художника 1910-е. Фотография Ivan Ge, the artistʼs grandson 1910s. Photograph

seemed false, and that he was leaving the farm for the Crimea. He was not going alone but with his new family – his cousin Zoya (1861-1942) and the children, three of his own and three of his cousin’s, his new common-law wife. This was a tragic turn in the life of the larger Ge clan – the unpublished letters from Zoya’s husband Grigory Ruban-Shurovski (1857-1920) to Tolstoy attest to that: “... our family is in deep trouble. Nikolai and Zoya have developed the kind of relationship that they do not see as a sin but rather proclaim an ideal. Relations between the families are quite terrible.”16 In 1901 the artist’s son Nikolai and his family left Russia as he took French citizenship “as a grandson of a French immigrant.”17 For ten years the large family lived in Paris, while the children received their education. Nikolai Ge was busy: in 1919 he published his book “From Autocracy to Democracy”, wrote articles on politics and public life, taught Russian and most importantly, tirelessly publicized his father’s art. He organized exhibitions of the artist’ paintings in Paris and Geneva in 1903, published “Collected Art by Nikolai Nikolaevich Ge” (St. Petersburg, 1903, second edition in 1904); he offered Mikhail Ryabushinsky to acquire Ge’s painting “The Crucifixion” for his collection.18 However, in 1912 Zoya and her chil-

dren returned to Russia. Nikolai’s son Ivan, serving in the French army, was killed in the war in 1916. His other son Nikolai died in Russia from causes related to mental illness inherited from his mother.19 The artist’s son was left alone, in France.

It may have been Béatrice de Vattville, the owner of Chateau de Gingins near Lausanne, where Ge lived in the 1920 and 1930s, who helped the younger Nikolai Ge in his loneliness. In 1936 a few halls in the chateau were opened to the public as the artist’s son exhibited his collection of his father’s art. In his will, Nikolai Ge the younger left his art collection to de Vattville; however, some of the pieces have not been located to this day.

Since his childhood, the artist’s youngest son Pyotr (1859-1939) was closer to his mother, just as his older brother “enjoyed his father’s particular tenderness and love”. Pyotr Ge was in government service for almost all of his life; as a follower of Tolstoy, his father strongly resented it. In 1883, he married his cousin Yekaterina Zabelo (1858-1918), the older sister of Nadezhda Zabelo-Vrubel. In the 1880s Pyotr and his family lived in the Chernigov province (in Nezhin, Giriavka, and Borzna); in 1884 they moved to St. Petersburg, where Pyotr Ge was elected a justice of the peace, and he served from 1894 to

Могила Н.Н. Ге-младшего Жанжан, Швейцария 2011 Фотография

16

17 18

19

20

21

Nikolai Ge Jr.ʼs grave Gingins, Switzerland 2011 Photograph

22

23

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Original letters are in the Manuscripts Department of State Tretyakov Gallery.

Fund 4. Item 2824.

Sheet 214.

Ge, N.N. Ibid, p. 248.

“I am hearing from Moscow that you are collecting works of Russian artists. Allow me to offer for your consideration my fatherʼs painting ʻThe Crucifixionʼ... I have been holding on to it with the hope that one day it would finally return to Russia. ... there will come a time when it is understood and appreciated.” Manuscripts Department of State Tretyakov Gallery. Fund 7. Item 18.

Sheet 1–2. Letter from N.N. Ge-junior to M.P. Ryabushinski, January 29, 1910.

“Both of my sons passed away. My younger one was terminally ill for five years and died in Russia on July 27 1915; my older one was killed in action on July 15 1916.” State Archive of Russian Federation. Fund 1463. File 3. Item 2662.

Sheet 2. Letter from N.N. Ge the younger to L.P. Zabelo, February 14 1917.

Petersburg City Duma.

1846-1918. St. Petersburg, 2005, p. 334.

“Yekaterina Ivanovna Ge, wife of civil councillor, died of a blow to the head (murdered) at age 52.

April 17 1918. Russian State Historical Archive.

Fund 639. File 1. Item 5.

Sheet 62. Petrograd, Voskresensky convent cemetery. List of interred persons of 1903-1912.

Started in 1903, through 1919.

State Archive of Russian Federation. Fund 6792.

File 1. Item 558. Sheet 1.

Evacuation to Serbia.

P.N. Geʼs personal record of loans and payments.

The author would like to thank Mariana Petroviç, a translator and expert in Slavic studies, for her valuable help.

1914. Like all members of the Ge family, he had a strong creative ability and wrote books and commentary on art. At the time of the 1917 February revolution, he joined the Constitutional-Democratic Party and actively “advocated defending the political status quo and fervently objected to the Duma’s neutrality”.20 Dramatic and shocking developments in Russia and the tragic loss of his wife21 forced him to flee the capital to Kiev. In 1920 he donated most of his collection of his father’s art to Kiev City Museum (now the National Museum of Fine Art of Ukraine). For a long time, nothing was known about Pyotr’s life after that, so we felt very lucky to discover his name among refugees who escaped to Serbia with the army of Baron Vrangel.22 At the end of the 1920s, Pyotr Ge gave lectures on art history at the cultural and educational foundation “Russkaya Matitsa” (Russian Queen Bee), as well as at the Russian Public University in Belgrade, then spent his final years at the Russian retirement home. The location of his grave was only found in 2001, at the Novo Groblje cemetery in Belgrade.23 It is unfortunate that we do not know much about the lives of Pyotr Ge’s children, Nikolai (1884-1920) and Anastasia (1890-after 1920). Peter’s son Nikolai [his loving nickname was Kika] was a talented essayist and art critic; he was friends with Mikhail Vrubel and Alexander Blok. He was known for his exceptional memory and could speak all European languages.

He died in Kiev under unknown circumstances. Persistent searching has revealed nothing about Anastasia’s fate. During World War I, Anastasia worked as a nurse in one of St. Petersburg’s hospitals, then at the front. We know nothing about her life after that – did she remain in the capital, or did she move to Kiev? Did she have a family? How and when did she die? To learn more about Anastasia is vital – she may have had children who would be the artist’s direct descendents. The search goes on.

Скоропостижная смерть в 1894 году художника Николая Ге положила конец толстовской общине на хуторе. Николай Николаевич-младший писал Толстому, что вычеркивает все, что ему кажется обманом и притворством за последние восемь-десять лет жизни. Писал, что уезжает в Крым, но не один, а со своей новой семьей: двоюродной сестрой Зоей (1861–1942) и детьми – тремя своими и тремя детьми своей новой гражданской жены. О том, насколько это был трагический поворот в большом семействе Ге, можно судить по неопубликованным письмам супруга Зои Григорьевны, Григория Семеновича Рубана-Щуровского (1857–1920) к Л.Н. Толстому: «…у нас большое семейное горе. Между Колей и Зоей завязались такие отношения, которые не только не сознаются грехом, но признаются и ставятся идеалом. Отношения между семьями самые скверные…»16. В 1900 году Ге-младший со своей новой семьей покинул Россию и принял французское подданство как «внук французского эмигранта»17. В течение двенадцати лет они жили большой дружной семьей в Париже, дети получали образование. Николай Николаевич занимался различной деятельностью: опубликовал книгу «От автократии к демократии» (1919), писал статьи на общественно-политические темы, преподавал русский язык и, главное, – пропагандировал творчество своего отца. Он организовал выставку произведений Н.Н. Ге в Париже и Женеве (1903), издал «Альбом художественных произведений Николая Николаевича Ге» (СПб., 1903; 2-е изд., Спб., 1904), предлагал в коллекцию М.П. Рябушинскому картину «Распятие»18. Но в 1912 году Зоя Григорьевна с детьми вернулась на родину. Сын Иван погиб на фронте в 1916 году, сражаясь на стороне французской армии. Второй сын, Николай, умер в России от психического расстройства, унаследованного от матери19.

15 16 17

18

19

20 21

22

23

П.Н. и Е.И. Ге 1883. Фотография

ВЫСТАВКИ

Киевский музей русского искусства

Pyotr and Yekaterina Ge 1883. Photograph Kiev Museum of Russian Art

Ге П.Н. Страницы прошлого (Воспоминания о Н.Н. Ге) // Крым, 1958. № 17. С. 5.

Подлинники писем хранятся в ОР ГМТ. Цит. по: ОР ГТГ. Ф. 4. Ед.хр. 2824. Л. 214. Ге Н.Н. Указ. соч. С. 248.

«Мне пишут из Москвы, что Вы составляете картинную галерею произведений русских художников. Беру смелость предложить Вам картину моего отца «Распятие»… Я храню эту картину с надеждою, что она, наконец, вернется на Родину. …Будет время, когда ее поймут и оценят». (ОР ГТГ. Ф. 7. Ед.хр. 18. Л. 1–2. Письмо Н.Н. Ге-мл. к М.П. Рябушинскому.

29 января 1910 г.).

Николай Николаевич-младший остался во Франции один. Возможно, справиться с этим одиночеством ему помогла госпожа Беатрис де Ватвилль, в замке которой, недалеко от Лозанны (Chateau de Gingins), он жил в 1920–1930-х годах. В 1936 году собрание произведений его отца, Николая Ге было открыто для публичного обозрения в нескольких залах этого замка. По завещанию Н.Н. Ге-младшего коллекцию наследовала госпожа де Ватвилль, однако местонахождение многих полотен до сих пор неизвестно. Младший сын художника, Петр (21.08.1859 – 29.01.1939) с детства был духовно ближе к матери, в то время как старший брат пользовался «особенной нежностью и любовью отца». Практически всю свою взрослую сознательную жизнь Петр состоял на государственной службе, чем вызывал крайнее недовольство отца-толстовца. В 1883 году он женился на своей двоюродной сестре – Екатерине Ивановне Забело (1858 – 17.04.1918), которая приходи-

лась старшей сестрой Надежде Ивановне Забело-Врубель. В 1880-х годах семья Петра Николаевича жила в Черниговской губернии (Нежин, Гирявка, Борзна), а в 1894 году переехала в Петербург, где Петр Николаевич Ге избирался в столичные мировые судьи (1894–1914). Как и все члены семейства Ге, он обладал творческими способностями: писал книги и статьи по искусству. Во время Февральской революции 1917 года вступил в партию кадетов, активно «призывал к охране существующего порядка и категорически возражал против думского нейтралитета»20. Драматические события в России и гибель жены21 вынудили Петра Николаевича бежать из столицы в Киев. В 1920 году он передал большую часть принадлежащих ему произведений Николая Ге в Киевский городской музей (ныне Национальный художественный музей Украины). Долгое время дальнейшая судьба Петра Николаевича Ге была неизвестна. В архиве нам посчастливилось обнаружить его фамилию в списках беженцев, эмигрировавших в Сербию вместе с армией барона Врангеля22. В конце 1920-х годов он читал лекции по истории искусства в культурно-просветительном объединении «Русская матица», а также в Русском народном университете в Белграде. Последние годы жизни Петр Николаевич провел в Русском доме для престарелых. В 2011 году удалось обнаружить его могилу на кладбище Ново гроблье в Белграде23. К сожалению, не до конца известна судьба его детей – Николая (27.08.1884 – 31.03.1920) и Анастасии (01.06.1890 – после 1920). Сын (домашнее прозвище Кика) был талантливым публицистом и художественным критиком, дружил с М. Врубелем и А. Блоком. Обладая феноменальной памятью, изучил все европейские языки. Он погиб в Киеве при неизвестных нам обстоятельствах. Упорные поиски не привели и к нахождению сведений об Анастасии. Во время Первой мировой войны она работала сестрой милосердия сначала в одном из госпиталей Петербурга, затем во фронтовых госпиталях. Но как сложилась ее дальнейшая жизнь, неизвестно: осталась ли она в столице или жила в Киеве, была ли у нее семья, где и когда она скончалась? Ее судьба крайне важна для нас, так как от нее могли остаться прямые потомки художника. Поиски продолжаются…

«Мои оба сына умерли. Младший, бывший уже пять лет неизлечимо больным, умер в России 27 июля 1915 года, а старший убит 15 июля 1916 г. в бою». (ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 3. Ед.хр. 2662. Л. 2. Письмо Н.Н. Ге-мл. к Л.П. Забело. 14 февраля 1917 г.). Петербургская городская дума. 1846–1918. СПб., 2005. С. 334.

«Ге Екатерина Ивановна, жена статского советника, скончалась от перелома черепа (убита) 52 лет от рождения. Апреля 4/17 1918 г.» (РГИА. Ф. 639. Оп. 1. Ед.хр. 5. Л. 62. Кладбище Петроградского Воскресенского женского монастыря. Алфавит погребенных на 1903–1912 годы. Начато 1903 г. Кончено 1919 г. ГАРФ. Ф. 6792. Оп. 1. Ед.хр. 558. Л. 1. Сербская эвакуация. Личная карточка П.Н. Ге по ссудам и выплатам. Автор выражает свою признательность переводчице-славистке Белградского университета Мирьяне Петрович за оказанную помощь.

Николай и Анастасия, внуки художника Фотография Пржилуского. 1889 Киевский музей русского искусства

Nikolai and Anastasia, the artistʼs grandchildren Photograph by Przhilusky. 1889 Kiev Museum of Russian Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

51

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ

Летопись жизни и творчества Николая Николаевича Ге Nikolai Ge: A Chronicle of the Artist’s Life and Work

Н.Н. Ге Флоренция Конец 1860-х Фотография ОР ГТГ

Nikolai Ge Florence End of 1860-s Photo

Manuscript Department Tretyakov Gallery

1831

1831

15 февраля Родился в Воронеже, в дворянской семье. Отец – Николай Осипович Ге; мать – Елена Яковлевна, урожденная Садовская.

24 июня Скоропостижная смерть матери от холеры.

February 15 Born into a family of Voronezh gentry, to Nikolai and Yelena Ge (née Sadovski).

June 24 Yelena Ge died suddenly of cholera.

1836

1836

Переезжает вместе с отцом и братьями в Киев.

Moved to Kiev with his father and brothers.

1838

1838

Отец покупает имение при селе Попелюхи Могилевского уезда Подольской губернии, куда перевозит семью.

His father acquired an estate near the village of Popelukhi of Mogilyev parish in Podolsk province and moved the family to the estate.

1840

1840

Живет и учится в частном пансионе Гедуэна в Киеве.

A student at the Geduan boarding school in Kiev.

1841

1841

Поступает в 1-ю Киевскую мужскую гимназию. Проявляет интерес и способности к изобразительному искусству.

Started school at 1st Kiev Grammar School for Boys, showing interest in and talent for fine art.

1845

1845

Слушает курс русской истории Н.И. Костомарова.

Attended lectures on Russian history by the historian Nikolai Kostomarov.

1847 Поступает на физико-математическое отделение философского факультета Киевского университета.

1847 A student of the Physics and Mathematics Department of the Philosophy School at Kiev University.

1855

1855

Январь. По пути в Санкт-Петербург заезжает в усадьбу Монастырище, где знакомится с Анной Петровной Забело, сестрой П.П. Забело, своей будущей женой. Сентябрь Получает малую золотую медаль за картину «Ахиллес оплакивает Патрокла». Октябрь. Смерть отца. С братьями Осипом и Григорием едет в имение отца. Пишет портрет Я.П. Меркулова.

January On the way back to St. Petersburg, Ge stopped at the Monastyrische estate and met Parmen Zabelo’s sister, Anna Zabelo, his future wife.

September Awarded minor gold medal for his painting “Achilles Lamenting the Death of Patroclus”.

October The artist’s father died. With his brothers Osip and Grigory Ge visited his father’s estate. Painted the portrait of Ya.P. Merkulov.

1856

1856

Март Возвращается в Санкт-Петербург и продолжает занятия в ИАХ. Работает над картиной «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила».

28 октября Венчается с Анной Петровной Забело в церкви Рождества Пресвятой Богородицы в местечке Монастырище Нежинского уезда Черниговской губернии. Ноябрь На экзаменационной выставке ИАХ экспонирует картину «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила».

March Returned to St. Petersburg to continue his studies at the Academy of Arts; working on his painting “The Witch of Endor Calling up the Spirit of the Prophet Samuel”.

October 28th Married Anna Zabelo in the Church of the Birth of the Virgin Mary in Monastyrische of Nezhinsky parish in Chernigov province.

November Presented “The Witch of Endor Calling up the Spirit of the Prophet Samuel” at the graduation exhibition of the Academy of Arts.

1-я Киевская гимназия 2-я половина XIX века

1st Kiev Grammar School End 19th century

Смерть Виргинии. 1858 Эскиз-вариант Холст, масло 97 × 133,5 ГРМ

Death of Virginia. 1858 Sketch. Variant Oil on canvas 97 × 133.5 cm

Облака. Фраскати. 1859 Этюд Бумага, наклеенная на холст, масло 28,8 × 43,2

Clouds. Frascati.1859 Sketch Oil on paper mounted on canvas 28.8 × 43.2 cm

1857 1857 14 марта По решению Совета ИАХ награжден большой золотой медалью за картину «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила». Получает звание классного художника 1-й степени и право пенсионерской поездки за границу.

26 апреля Отправляется в Италию вместе с женой. По пути совершает путешествие по Саксонской Швейцарии, заезжает в Мюнхен и Париж. В Париже посещает выставку Салона и посмертную выставку произведений П. Делароша. Следуя далее в Рим, знакомится на пароходе с И.С. Аксаковым, едущим из Лондона от А.И. Герцена. Август Приезжает в Рим, снимает мастерскую. Работает над сюжетами из истории Древнего Рима: «Смерть Виргинии», «Любовь весталки».

30 сентября В Риме родился сын Николай.

March 14th The Imperial Academy of Arts awarded the artist a gold medal for “The Witch of Endor Calling up the Spirit of the Prophet Samuel”. Received the title of the Class Artist of the 1st degree and a grant to travel abroad for further study.

April 26th The artist and his wife left for Italy, stopping in Swiss Saxony, Munich and Paris on the way. In Paris, they visited the Salon (official exhibition of the Academy of Fine Arts) and the posthumous exhibition of Paul Delaroche’s artwork. On the boat to Rome, they met Ivan Aksakov who was returning from his trip to London to see Alexander Herzen.

August Renting a studio in Rome, Ge began working on paintings on themes from Roman history – “The Death of Virginia”, “The Love of the Vestal Virgin.”

September 30 Birth of son Nikolai in Rome.

Russian Museum

1858 1848 Переезжает в Санкт-Петербург. Продолжает занятия на физико-математическом отделении Санкт-Петербургского университета. Знакомится с П.П. Забело, студентом Императорской Академии художеств (далее – ИАХ), входит в среду ее учеников. Посещает Эрмитаж; увлекается картиной К.П. Брюллова «Последний день Помпеи».

1858 1848 Moved to St. Petersburg to continue to study physics and mathematics at St. Petersburg University.

Met Parmen Zabelo, a student at the Imperial Academy of Arts, and became part of the Academy students’ circle. Visited the Hermitage, where Karl Bryullov’s painting “The Last Day of Pompeii” caught his imagination.

Весна Посещает мастерскую А.А. Иванова, знакомится с картиной «Явление Христа народу» и серией этюдов к ней. Лето Пишет пейзажи в Вико, на побережье Неаполитанского залива.

1859 1859

1850

1850

Оставляет университет и поступает в ИАХ.

Dropped out of the University to join the Imperial Academy of Arts.

1854 Пишет картину «Суд Соломона». Выбирает своим руководителем профессора П.В. Басина. Зимние праздники проводит в имении отца Попелюхи, где пишет его портрет.

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

1854 Painted “The Judgement of Solomon”. Chose professor Peter Basin as his advisor. Spent the winter holidays at his father’s estate in Popelukhi where he painted his father’s portrait.

Spring Visited Alexander Ivanov’s studio, and for the first time saw Ivanov’s painting “The Appearance of Christ before the People” and the studies for it.

Summer Painted landscapes in Vico, on the coast of the Bay of Naples.

Задумывает картину «Разрушение Иерусалимского храма», делает к ней эскизы (замысел не был осуществлен). Создает эскиз к картине «Возвращение с погребения Христа», пишет портрет Анны Петровны Ге с сыном и другие. Лето Живет во Фраскати, пишет пейзажи.

21 августа В Риме родился сын Петр.

Conceived of the idea for the painting “The Destruction of the Temple of Jerusalem” (unfinished), painting studies for it.

Painted a study for “Returning from the Interment of Christ”, the portrait of Anna Ge with their son, and other works.

Summer Lived in Frascati, painting landscapes.

August 21st Son Pyotr was born in Rome.

ГТГ

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

53

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

1860

1860

1867

Переезжает из Рима во Флоренцию. Пишет портреты В.Н. Ростовцевой и В.С. Краузе. Знакомится со скульптором Н.В. Штромом (1828–1883), пенсионером ИАХ в Италии.

Moved from Rome to Florence.

Painted portraits of V.N. Rostovtseva and V.S. Krause.

Met the sculptor N.V. Shtrom (1828-1883), also a beneficiary of a grant from the Imperial Academy of Art.

27 января–24 февраля Знакомится во Флоренции с А.И. Герценом, работает над его портретом. Февраль Заканчивает картину «Вестники Воскресения» и отсылает ее «для публичной выставки» с намерением устроить «свободную и независимую» экспозицию картины в Санкт-Петербурге и других российских городах. Совет ИАХ запрещает экспонирование картины из опасения «дать повод к превратным в публике суждениям о предмете священном». Март Исполняет портрет итальянского химика Г.-Й. Шиффа. Апрель–май Проводит в Париже, где на Всемирной выставке экспонируется картина «Тайная вечеря». Лето С художником Г.Г. Мясоедовым и литератором А.Н. Веселовским живет в Сан-Теренцо. Пишет пейзажи.

1861 Январь Впервые встречается с Л.Н. Толстым, приехавшим в Рим. Лето Проводит с семьей в Малороссии: живет попеременно у братьев в Попелюхах и в Осланове, а также в усадьбе тестя Монастырище. Август Возвращается во Флоренцию. Живет на Piazza della Indipendeza. Приступает к работе над картиной «Тайная вечеря». Встречается со скульптором Ф.П. Толстым и его дочерью Е.Ф. Толстой, приехавшими на зиму во Флоренцию.

1862 А.П. Ге Флоренция. 1860-е Фотография Фрателли Алинари

Anna Ge Photograph by Fratelli Alinari Florence, 1860 Kiev Museum of Russian Art

Киевский музей русского искусства

Тайная вечеря. 1863 Холст, масло 283 × 382 ГРМ

The Last Supper. 1863 Oil on canvas 283 × 382 cm Russian Museum

Лето Живет в Ливорно, работает над пейзажами; пишет этюды с фигурами апостолов к картине «Тайная вечеря».

1863 Лето Пишет пейзажи в Сан-Теренцо. Работает над портретом композитора В.Н. Кашперова, автора оперы «Кола ди Риенци», поставленной во Флоренции (1863).

7 сентября Привозит полотно «Тайная вечеря» в СанктПетербург и представляет его Совету ИАХ в качестве отчета. За картину «Тайная вечеря», «которая исполнена с особенным искусством и с сильным психическим выражением», получает звание профессора (минуя академика) исторической живописи.

13 сентября На годичной выставке в залах ИАХ экспонирует картину «Тайная вечеря».

24 октября ИАХ устраивает в честь Н.Н. Ге прием, на котором с речью выступает К.А. Тон. Посещает редакцию журнала «Современник», возобновляет свое знакомство с М.Е. Салтыковым-Щедриным, встречается с И.Н. Крамским и членами Санкт-Петербургской Артели художников.

1864 12 февраля Александр II приобретает картину «Тайная вечеря» для музея ИАХ. Февраль Возвращается во Флоренцию. Продолжает работать над евангельскими сюжетами («Мария, сестра Лазаря встречает Иисуса, идущего к ним в дом»). Встречается во Флоренции с М.А. Бакуниным и пишет его портрет (местонахождение неизвестно). Флоренция. 1864 Холст, масло 54,5 × 70,7 Киевский музей русского искусства

54

Florence. 1864 Oil on canvas 54.5 x 70.7 cm

Kiev Museum of Russian Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

1861 January Met Leo Tolstoy while the latter was on a trip to Rome.

Summer The artist and his family spent the summer in Malaya Russia (now Ukraine): they stayed alternately with the artist’s brothers in Popelukhi and Oslanovo, as well as at his father-in-law’s estate Monastyrische.

August Returned to Florence to live in Piazza della Indipendenza.

Started working on “The Last Supper”.

Met the sculptor Fyodor Tolstoy and his daughter Yekaterina Tolstoy, who were spending the winter in Florence.

1868 1862 Summer Spent the summer in Livorno painting landscapes and studies for the figures of the apostles in “The Last Supper”.

1863 Summer The artist painted landscapes in San Terenzo and worked on the portrait of the composer Vladimir Kashperov, whose opera “Cola di Rienzo (Rienzi)” was produced in Florence in 1863.

September 7 Brought “The Last Supper” to St. Petersburg and presented the painting to the Imperial Academy of Art Council as an account of his work abroad. The painting received high praise for “great talent and strong emotional expression”; the artist received the title of “Professor of Historical Painting”, bypassing “Member of the Academy”.

September 13 Showed “The Last Supper” at the annual Imperial Academy of Art exhibition.

October 24 The Academy hosted a reception in honour of the artist, at which Konstantin Ton made a speech.

Visited the editorial office of “Sovremennik” (The Contemporary) magazine, and renewed his acquaintance with Mikhail Saltykov-Shchedrin; met with Ivan Kramskoi and members of the St. Petersburg Association of Artists.

1864

1865

February 12 Alexander II acquired “The Last Supper” for the Imperial Academy of Art museum.

February Returned to Florence.

Continued to paint on themes from the New Testament (“Maria, Sister of Lazarus, Meets Jesus Approaching Their House”).

Met Mikhail Bakunin in Florence and painted his portrait (current location unknown).

Лето Пишет пейзажи Сан-Теренцо и Флоренции.

1865 Summer Painted landscapes in San Terenzo and Florence.

Исполняет портрет французского революционера-эмигранта И. Доманже. Лето Вместе с Г.Г. Мясоедовым и А.Н. Веселовским живет в Сан-Теренцо, затем переезжает в Каррару. Пишет пейзажи. Обсуждает с Мясоедовым проект создания независимого от ИАХ объединения художников, организующего передвижные выставки по городам России. Начало сентября Возвращается во Флоренцию. Пишет этюды на евангельские сюжеты («Христос перед Анной», «Христос в синагоге», «Жена Пилата» и другие). Создает картину «В Гефсиманском саду» для церкви в Монастырищах (местонахождение неизвестно; возможно, уничтожена самим художником). Ищет новое решение евангельской темы в эскизах. Картина «Вестники Воскресения» демонстрируется в Москве на постоянной выставке Общества любителей художеств (далее – МОЛХ), а затем в Санкт-Петербургском собрании художников.

1869 Показывает на Международной выставке в Мюнхене картины «Христос в Гефсиманском саду» и «Вестники Воскресения». Посещает в Мюнхене мастерские В. Каульбаха и других художников.

23 ноября Подписывает составленное по инициативе Г.Г. Мясоедова письмо московских художников к членам Санкт-Петербургской Артели художников с приложенным к нему проектом Устава Товарищества передвижных художественных выставок (далее – ТПХВ). Зиму проводит в России.

1870 Март На персональной выставке в залах ИАХ экспонируются произведения итальянского периода. Пишет портрет Н.И. Костомарова. Май Окончательно переезжает с семьей в Россию. Поселяется в Санкт-Петербурге на 7-й линии Васильевского острова. Сближается с кругом

1867 January 27-February 24 In Florence, met Alexander Herzen and painted his portrait.

February Finished the painting “Messengers of the Resurrection” and sent it to Russia for a “public exhibition” with the intent to “show it freely and independently” in St. Petersburg and other Russian cities. The Imperial Academy of Art Council forbade exhibiting the painting, fearing “to give rise to false judgement by the public of a sacred subject”.

March Painted the portrait of the Italian chemist Hugo Schiff.

April – May The artist spent time in Paris – where “The Last Supper” was in the Exposition Universelle.

Summer Spent the summer in San Terenzo with the artist Grigory Myasoedov and the writer Alexander Veselovsky; painted landscapes.

1868 Painted the portrait of the French revolutionary immigrant Joseph Daumange.

Summer Spent the summer in San Terenzo with Grigory Myasoedov and Alexander Veselovsky, painting landscapes; moved to Carrara. Ge and Myasoedov discussed the idea of an association of artists independent of the Imperial Academy of Art, which would organize “travelling exhibitions” to show their work throughout Russia.

Beginning of September Returned to Florence. Painted studies on New Testament themes: “Christ in front of Anna”, “Christ in the Synagogue”, “Pilate’s Wife”, and others. Painted “In the Garden of Gethsemane” for the church in Monastyrische (current location unknown; the work may have been destroyed by the artist.) Painted more studies, looking for a new approach to the New Testament theme.

The painting “Messengers of the Resurrection” shown in Moscow at the permanent exhibition of the Society of the Fine Arts Connoisseurs, and later at the St. Petersburg Association of Artists.

1869 The paintings “Christ in the Garden of Gethsemane” and “Messengers of the Resurrection” both exhibited

О.Н. Повало-Швейковская, Н.Н. Ге, В.Н. Бакунина, А.П. Ге, Т.Н. Повало-Швейковский Флоренция Конец 1860-х Фотография ОР ГТГ

Вестники Воскресения.

1867 Холст, масло 229 × 352 ГТГ

Портрет Н.И. Костомарова 1870 Холст, масло 95 × 75,8

O. Povalo-Shveikovskaya, Nikolai Ge, V. Bakunina, A. Ge, T, Povalo-Shveikovsky.

End of the 1860s Florence. Photograph Manuscript Department Tretyakov Gallery

Messengers of the Resurrection. 1867 Oil on canvas 229 × 352 cm Tretyakov Gallery

Portrait of Nikolai Kostomarov. 1870 Oil on canvas 95 × 75.8 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

55

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

русской интеллигенции – писателями, художниками, учеными.

16 декабря Избирается членом Правления ТПХВ (1870– 1873).

1871

Портрет М.Е. СалтыковаЩедрина. 1872 Холст, масло. 102 × 85 ГРМ

Portrait of Mikhail Saltykov-Shchedrin. 1872 Oil on canvas 102 × 85 cm

Февраль Пишет портрет И.С. Тургенева. Исполняет с посмертной маски бюст В.Г. Белинского. Май–июнь Совершает поездку по волжским городам, начиная с Твери. Заезжает в имения Повало-Швейковских (Щербово) и Бакуниных (Премухино); где пишет портрет Н.А. Бакунина. Показывает на 1-й выставке ТПХВ портреты Г.-Й. Шиффа, Н.И. Костомарова, И.С. Тургенева и других, а также картину «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», которую приобретает П.М. Третьяков. Избирается членом-художником МОЛХ, членом-соучастником Общества поощрения художеств, членом Общества русских аквафортистов (1871–1873).

Russian Museum

at the International Exposition in Munich. Visited the Munich studios of Wilhelm von Kaulbach and other artists.

November 23 Signed the letter from Moscow artists to the St. Petersburg Association of Artists (initiated and prepared by Grigory Myasoedov) introducing the draft Charter of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

Spent the winter in Russia.

1873 Показывает на Международной выставке в Лондоне картины «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» и «В Гефсиманском саду». Удостоен именной медали.

1874

Портрет И.С. Тургенева. 1871 Холст, масло 108 × 79,5

Национальная картинная галерея Армении

Portrait of Ivan Turgenev. 1871 Oil on canvas.

108 × 79.5 cm National Art Gallery, Armenia

21 января На открывшейся в Санкт-Петербурге 3-й выставке ТПХВ экспонирует картину «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы». Выполняет копию портрета А.С. Пушкина с работы О.А. Кипренского. Показывает на Международной выставке в Лондоне портрет В.А.(?) Кочубей. Удостоен именной медали.

1875 27 февраля На открывшейся в Санкт-Петербурге 4-й выставке ТПХВ экспонирует картину «А.С. Пушкин в селе Михайловском». Февраль–март Работает над эскизами росписей Храма Христа Спасителя в Москве (работа не была осуществлена). Покупает небольшое имение – принадлежавший родителям жены хутор Ивановский в Борзенском уезде Черниговской губернии, в пяти вер56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

1876 Переезжает на постоянное жительство на хутор Ивановский. Начинает заниматься сельским хозяйством.

11 марта На открывшейся в Санкт-Петербурге 5-й выставке ТПХВ экспонируются портреты В.П. Гаевского и А.А. Потехина.

1870 March A solo exhibition of the artist’s work created in Italy held at the Imperial Academy of Art. Painted the portrait of Nikolai Kostomarov.

May Moved his family to Russia, where they settled in St. Petersburg on the 7th Line of Vasilyevsky Island.

Joined the intellectual society of St. Petersburg – writes, artists, scientists.

December 16 Elected to the Managing Board of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”) (18701873).

1872 2 января Избран казначеем ТПХВ.

15 июля «В награду особых трудов на художественном поприще» пожалован в кавалеры ордена Cв. Анны 3-й степени.

2 августа Назначен сверхштатным членом Совета ИАХ. Октябрь–ноябрь Совместно с И.Н. Крамским, П.П. Чистяковым и другими участвует в Комиссии по пересмотру Устава ИАХ 1859 года.

26 декабря На открывшейся в Санкт-Петербурге 2-й выставке ТПХВ экспонирует портреты М.Е. СалтыковаЩедрина и Н.А. Некрасова.

стах от станции Плиски Киево-Воронежской железной дороги.

1871 February Painted the portrait of Ivan Turgenev, and created a bust of Vissarion Belinsky from the death mask.

May-June Touring various towns along the Volga, starting from Tver. Visited Scherbovo, the estate of the PovaloShveikovsky family, and Premukhino, the Bakunins’ residence, where he painted the portrait of Nikolai Bakunin.

At the 1st Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”), the artist presented his portraits of Schiff, Kostomarov and Turgenev, as well as his large-scale painting “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof”, the latter acquired by Pavel Tretyakov.

Elected: member-artist of the Moscow Society of the Fine Arts Connoisseurs; member of the Society to Promote Fine Arts; member of the Russian Society of Engravers (1871-1873).

1878 Участвует в деятельности Черниговского губернского земства. Пишет портрет П.И. Скоропадского. П.М. Третьяков приобретает у Ге портреты А.И. Герцена, Н.И. Костомарова и А.А. Потехина. На Всемирной выставке в Париже экспонируется картина «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Рождение внучки Прасковьи (Параси), дочери старшего сына, Николая Николаевича и крестьянки Агафьи Игнатьевны Слюсаревой. Н.Н. Ге и его сын, Н.Н. Ге-младший, причислены к дворянству Черниговской губернии по Борзенскому уезду.

1879 Зима Работает над картиной «Милосердие», для которой позируют младший сын Петр и его будущая жена Екатерина Ивановна Забело.

1880 Совершает поездку в Санкт-Петербург и Москву.

6 марта На открывшейся в Санкт-Петербурге 8-й выставке ТПХВ экспонирует картину «Милосердие». После резкой критики этого полотна в периодических изданиях увозит картину на хутор. Лето Во время поездки по югу России и Украине, в связи с работой над картиной «Запорожцы», хутор Ге посещает И.Е. Репин с сопровождавшим его В.А. Серовым. Репин пишет портрет Ге.

1872

1881

January 2 Elected Treasurer of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

July 15 “In reward for exceptional contribution to the fine arts” awarded the Order of Saint Anna of the 3rd class.

August 2 Appointed Advising Member of the Imperial Academy of Art Council.

October-November In cooperation with Ivan Kramskoi, Pavel Chistyakov and others worked on revising the 1859 Charter of the Imperial Academy of Art. December 26 Exhibited his portraits of Mikhail Saltykov-Shchedrin and Nikolai Nekrasov at the 2nd Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

Пишет портреты А.В. и А.М. Олсуфьевых, княгини Щербатовой с дочерьми, графа К.П. Клейнмихеля с сыном.

1873

1883

Showed “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof” and “In the Garden of Gethsemane” at the London International Exhibition, where he was awarded a personal medal.

Работает над проектом памятника Александру II (не закончен). Октябрь Женитьба младшего сына Петра на Екатерине Ивановне Забело.

1882 Январь Знакомится со статьей Л.Н. Толстого «О переписи в Москве» (Современные известия, 1882, 20 января), под впечатлением от которой, по собственному признанию, «из язычника превращается в христианина». Февраль Едет в Москву к Толстому. Становится последователем религиозно-нравственного учения писателя. На хуторе Ивановском поселяется старший брат, Осип Николаевич Ге, которому запрещено проживать в обеих столицах.

1874 January 21 Exhibited the painting “Catherine II at Empress Elizabeth’s Coffin” at the 3rd Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

Painted a copy of Orest Kiprensky’s portrait of Alexander Pushkin.

Exhibited the portrait of V.A. (?) Kochubei; awarded a personal medal.

1875 February 27 Exhibited the painting “Alexander Pushkin in Mikhailovskoe” at the 4th Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

February – March Painting studies for the frescoes for the Christ the Saviour Cathedral in Moscow (unfinished).

Purchased a small estate from his wife’s parents – Ivanovsky khutor (farm) in Borzensk parish of Chernigov province, about three and a half miles away from Plisky station on the Kiev-Voronezh railway.

1876 Moved his family to Ivanovsky, where he took up agricultural work.

March 11 Exhibited his portraits of Viktor Gaevsky and Alexei Potekhin at the 5th Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

Портрет А.А. Потехина. 1876 Холст, масло 107 × 79,8

Portrait of Alexei Potekhin. 1876 Oil on canvas 107 × 79.8 cm

Портрет Шестовой с дочерью. 1859 Холст, масло 140 × 111 (овал). ГТГ

Portrait of Shestova with Her Daughter. 1859 Oil on canvas 140 × 111 cm (oval)

ГТГ

Tretyakov Gallery

1878 Active in Chernigov local government.

Painted the portrait of Pyotr Skoropadsky. Pavel Tretyakov purchased the artist’s portraits of Herzen, Kostomarov and Potekhin.

Exhibited “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof” at the Exposition Universelle in Paris.

The artist’s first grandchild Praskovia born – the daughter of his son Nikolai and Agafya Slusarev, a peasant woman.

Nikolai Ge and his son Nikolai listed as gentry of the Borzensk parish of Chernigov province.

1879 Winter Painted “Mercy”, with his son Pyotr and Pyotr’s future wife Yekaterina Zabelo as models.

1880 Visited St. Petersburg and Moscow.

March 6 Showed “Mercy” at the 6th Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”). He took the painting back home after sharp criticism in periodical publications.

Summer Ilya Repin, accompanied by Valentin Serov (Repin was painting his famous “Zaporozhe Cossacks Writing to the Turkish Sultan” and visiting Southern Russia and Ukraine), came to Ge’s farm and painted his portrait.

Tretyakov Gallery

1881 Painted the portraits of Alexei and Anna Olsufiev; Princess Scherbatov with her daughters; Count Konstantin Kleinmichel with his son.

1882 January Read Leo Tolstoy’s article “The Census in Moscow” ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

57

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

1884 Январь Пишет в Москве портрет Л.Н. Толстого.

26 февраля На открывшейся в Санкт-Петербурге 12-й выставке ТПХВ экспонируется портрет Л.Н. Толстого. По возвращении на хутор приступает к теме «Распятие», работа над которой растянется на десять лет. Позируют старший сын Николай и местный фельдшер Григорий Семенович Рубан, впоследствии муж племянницы Зои Григорьевны Ге.

27 августа Рождение внука Николая, сына Петра Николаевича и Екатерины Ивановны Ге. Август Приезд на хутор племянницы художника, «народоволки» Зои Григорьевны Ге, взятой им на поруки под залог своего имения. Ссылку в Сибирь ей заменяют поселением под гласным надзором полиции на хуторе Ивановском.

11–14 октября Л.Н. Толстой гостит на хуторе Ге. П.Н. Ге Начало 1880-х Фотография

Киевский музей русского искусства

Pyotr Ge Early 1880s Photograph Kiev Museum of Russian Art

1885 Февраль По заказу Черниговского земства пишет портрет помещика И.М. Скоропадского (1805–1887) в его имении Тростянец Прилуцкого уезда Полтавской губернии. Ноябрь Исполняет рисунок «Тайная вечеря» (повторение одноименной картины 1863 года; ГРМ), предназначенный для публикации с текстом Л.Н. Толстого в издательстве «Посредник» (издание не было осуществлено, публикацию текста Толстого запретила цензура). Пишет портрет своего ученика, офицера М.В. Теплова, впоследствии оставившего воспоминания о своем учителе. Художник-любитель Теплов пишет портрет Ге (местонахождение неизвестно).

in “Sovremennye Izvestia” (Current News) 1882, January 20; Ge was moved by the article to, in his own words, “turn from a pagan into a Christian”.

February Visited Tolstoy in Moscow, and became a follower of Tolstoy’s religious and moral teaching.

The artist’s oldest brother Osip took up residence at Ivanovsky farm as he was forbidden by the authorities to live in either capital city.

Монастырище Церковь Рождества Богородицы Фотография 1990-х

58

Monastyrische The Church of the Birth of the Virgin Mary Photograph. 1990s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

2(?) января–26 февраля Живет у Л.Н. Толстого в Москве. Пишет портрет С.А. Толстой с дочерью Александрой. Делает иллюстрации к рассказу Л.Н. Толстого «Чем люди живы». Николай Николаевич-младший начинает заведовать делами Л.Н. Толстого в связи с подготовкой его нового собрания сочинений. Вместе с дочерью Прасковьей живет в Москве (в доме А.И. Зилоти) и в Твери (в доме М.И. Петрункевич). Март Приступает к работе над серией иллюстраций для «Краткого изложения Евангелия» Л.Н. Толстого (издание не было осуществлено). Принимает решение отказаться от собственности в пользу жены (оставляет за собой только три обособленные комнаты с отдельным входом). Выполняя последнюю, оставшуюся перед женой обязанность «до известной степени оберегать источник ее обеспечения», предлагает младшему сыну, Петру Николаевичу стать арендатором имения и взять на себя заботы по ведению хозяйства. Отказывается от управления имением И.И. Белозерского Гирявка в Борзенском уезде Черниговской губернии. Осваивает ремесло печника. Октябрь Проводит беседу об искусстве с учениками Киевской рисовальной школы.

1887 Хутор Ге посещает П.М. Третьяков, который приобретает картину «В Гефсиманском саду» (1869). Перед отправкой картины в Москву Ге вносит в нее ряд изменений. Передает в дар П.М. Третьякову рисунок «Тайная вечеря».

1883 Working on the design of a monument to Alexander II (remained unfinished).

October Ge’s younger son Pyotr married Yekaterina Zabelo.

1884 January Painted the portrait of Leo Tolstoy.

February 26 Showed his portrait of Tolstoy at the 12th Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

Upon his return home, started working on “The Crucifixion”, which would continue for ten years. The artist’s son Nikolai and the local medical worker Grigory Ruban served as models; Ruban would later marry the artist’s niece Zoya Ge. August 27 Grandson Nikolai born to the artist’s son Pyotr and his wife Yekaterina.

August The artist’s niece Zoya Ge, a member of the “Narodnaya Volya” (Will of the People) revolutionary organization comes to live with the Ge family. Her exile to Siberia was commuted to police supervised relocation to Ivanovsky thanks to the artist’s involvement, who bailed her out with his estate as a guarantee.

October 11-14 Leo Tolstoy visits Ge in Ivanovsky.

1885 1886

Исполняет эскиз «Кающийся грешник» на сюжет одноименного рассказа Л.Н. Толстого.

February The local government of Chernigov commissioned Ge to paint the portrait of a local landowner Ivan Skoropadsky at his estate of Trostianets (Prilutsky parish of Poltava Province).

November Drew a copy of “The Last Supper” (1863, Russian Museum) for publication of Tolstoy’s essay by “Posrednik” (Mediator) publishing house; the publication fell through as Tolstoy’s text was banned by the censors.

Painted the portrait of Mikhail Teplov, his student and an officer in the army; Teplov would eventually write a memoir dedicated to his teacher. An amateur artist, Teplov also painted Ge’s portrait, the location of which is unknown.

1888 Работает над одним из вариантов картины «Распятие», для которой ему позирует его ученик, живописец А.А. Куренной (1865–1944), впоследствии реставратор Государственной Третьяковской галереи, автор воспоминаний о художнике. Работает над графическими эскизами «Христос и эллины » и «Последняя беседа Христа с учениками». Лето Неделю гостит в Никольском-Обольянинове, подмосковном имении А.В. и А.М. Олсуфьевых. Июль Гостит в Ясной Поляне. Вместе с Л.Н. Толстым участвует в постройке избы яснополянской крестьянки Анисьи Копыловой.

March Started working on illustrations to Tolstoy’s “The Gospel in Brief” (unpublished).

Made the decision to transfer all his property to his wife, leaving for himself only three rooms with a separate entrance. In order to fulfil his last responsibility for his wife “to preserve, as much as can reasonably be expected, the source of her income”, the artist asks his younger son Pyotr to lease the estate from him and manage it. Gave up managing the nearby estate of Giriavka (Borzensk parish of Chernigov province), property of I.I. Belosersky .

Learned the craft of stove-setting.

October Led a discussion of art with the students of Kiev Drawing School.

Drew “Repenting Sinner”, a sketch for Tolstoy’s short story of the same title.

1887 Pavel Tretyakov visited Ge and acquired the painting “In the Garden of Gethsemane” (1869). Ge made some changes to the painting before sending it off to Moscow.

Donated the painting “The Last Supper” to Tretyakov’s collection.

1888 1889 5, 7 февраля Присутствует на годичном собрании ТПХВ в Санкт-Петербурге.

22 февраля Получает письмо от группы-художников-«передвижников», приветствующих его «появление на выставке после долгого отсутствия».

28 февраля На открывшейся в Санкт-Петербурге 17-й выставке ТПХВ экспонируется картина «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад». Март Задумывает три картины: «Последняя беседа», «Никодим у Христа ночью» и «”Что есть истина?” Христос и Пилат». Первая не была осуществлена (сохранился рисунок углем); сюжет картины «Христос и Никодим» воплотился в живописном эскизе, к третьей приступает осенью. Дом Н.Н. Ге на хуторе Ивановском Вторая половина 1880-х – начало 1890-х Фотография Л.М. Ковальского (?) ОР ГТГ

Working on one of the version of “The Crucifixion”; his student, the painter Alexander Kurennoi (18651944), served as a model. Kurennoi would later go on to become an art restorer for the Tretyakov Gallery and write a memoir about his teacher.

Working on graphic sketches “Christ and the Gentiles” and “Christ’s Last Talk with His Pupils”.

Summer Stayed for a week with Adam and Anna Olsufiev at their estate in Nikolskoe-Obolianinovo near Moscow.

July A guest at Yasnaya Polyana. Tolstoy and Ge took part in building a log house for a local peasant, Anisya Kopylov.

1889 February 5, 7 Attended the annual meeting of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

Nikolai Geʼs mansion, Ivanovsky farm 2nd half of the 1880s – early 1890s Photo by L. Kovalsky (?)

Manuscript Department Tretyakov Gallery

Н.Н. Ге Никольское-Обольяниново Московской губернии 1888 Фотография

Nikolai Ge Nikolskoye-Obolyaninovo, Moscow Province. 1888 Photograph

Л.Н. Толстой с родными и знакомыми, среди которых художник Н.Н. Ге. Ясная Поляна. 1888. Слева направо стоят: А.М. Мамонов, Михаил и Мария Толстые, М.В. Дмитриев-Мамонов, мадам Ламберт (гувернантка); сидят: Саша Толстая, С.А. Толстая, А.М. Кузминский, художник Н.Н. Ге, Андрей Толстой, Л.Н. Толстой, Саша Кузминский, Т.А. Кузминская, М.В. Иславин, В.А. Кузминская, Миша Кузминский, miss Chomel (гувернантка детей Кузминских); на первом плане: Вася Кузминский, Л.Л. Толстой и Т.Л.Толстая. Фотография С.С. Абамелек-Лазарева.

Leo Tolstoy with his relatives and acquaintances, Nikolai Ge among them. Yasnaya Polyana. 1888 Left to right: standing A. Mamonov, Mikhail and Maria Tolstoy, M. Dmitriev-Mamonov, Madame Lambert (governess); sitting Sasha Tolstoy, Sofia Tolstoy, A. Kusminsky, Nikolai Ge, Andrei Tolstoy, Leo Tolstoy, Sasha Kusminsky, T.Kusminskaya, M. Islavin, V. Kusminskaya, Misha Kusminsky, Miss Chomel (governess of the Kusminsky children); first row – Vasya Kusminsky, Lev Tolstoy and Tatiana Tolstoy.

Photo by S. Abamelek-Lazarev

Leo Tolstoy Museum, Moscow

Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

Leo Tolstoy Museum, Moscow

Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

1886 January 2 (?) – February 26 Ge was a guest at Tolstoy’s house in Moscow. Painted the portrait of Sofia Tolstoy with her daughter Alexandra. Drew illustrations for Tolstoy’s story “What Men Live By”.

The artist’s son Nikolai began assisting Tolstoy with the new publication of his collected works. Nikolai Ge the younger and his daughter Praskovia lived first in Moscow at Alexander Zilotti’s house and then in Tver at Mikhail Petrunkevich’s house.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

59

Н.Н. Ге в группе со знакомыми Слева направо: Н.Н. Ге, Е. Д. Хирьякова, А.М. Хирьяков и неизвестные. Санкт-Петербург 1892 (?) Фотография

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

15 апреля На выставке ТПХВ в Москве с картиной «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад» знакомится Л.Н. Толстой, который дает ей высокую оценку. Некоторое время проводит в Киеве, собирает материалы для картины «”Что есть истина?” Христос и Пилат». Встречается со студентами. Лето Две недели живет в Ясной Поляне. Л.Н. Толстой читает ему отрывки из повести «Крейцерова соната» и комедии «Плоды просвещения».

6 ноября Сообщает Л.Н. Толстому о начале работы над картиной «”Что есть истина?” Христос и Пилат». На хуторе Ивановском гостит племянник художника, Григорий Григорьевич Ге-младший, автор воспоминаний о нем (опубл.: Ленинград, 1940, № 4).

1890

Н.Н. Ге с внуками Прасковьей и Иваном на хуторе Ивановском Лето 1891 Фотография Л.М. Ковальского ОР ГТГ

Nikolai Ge with his grandchildren Praskoviya and Ivan.

Ivanovsky farm Summer, 1891 Photo by L.Kovalsky Manuscript Department Tretyakov Gallery

Н.Н. Ге, А.И. Слюсарева с сыном Иваном, Н.Н. Ге-младший, П.Н. Ге, А.Э. Владыкина, Василий (сын А.И. Слюсаревой ?) на хуторе Ивановском Лето 1891. Фотография Л.М. Ковальского ОР ГТГ

Nikolai Ge, A. Slyusareva with her son Ivan, Nikolai Ge, Jr, Peter Ge, A. Vladykina, Vasily (Slyusarevaʼs son?).

Ivanovsky farm Summer, 1891 Photo by L. Kovalsky Manuscript Department Tretyakov Gallery

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

31 января Рождение внука Ивана, сына Николая Николаевича-младшего. Частично счищает с холста красочный слой картины «Милосердие» и пишет на нем «”Что есть истина?” Христос и Пилат».

11 февраля На открывшейся в Санкт-Петербурге 18-й выставке ТПХВ экспонируется картина «”Что есть истина?” Христос и Пилат». По распоряжению санкт-петербургского градоначальника П.А. Грессера работу снимают с выставки, запрещают экспонировать в российских городах, а ее изображение изымают из иллюстрированного каталога. По настоянию Л.Н. Толстого картину приобретает П.М. Третьяков. Апрель По инициативе Л.Н. Толстого картина «”Что есть истина?” Христос и Пилат», сопровождаемая присяжным поверенным Н.Д. Ильиным, начинает экспонироваться в Германии (Гамбург, Берлин, Ганновер).

1 июня Рождение внучки Анастасии, дочери младшего сына, Петра Николаевича.

17 сентября Подает заявление в Правление ИАХ «об увольнении со службы» в звании профессора. Осень Работает над бюстом Л.Н. Толстого в Ясной Поляне.

February 22 Received a letter from a group of artists-members of the Society welcoming his “presence at the exhibition after a long period of absence”.

February 28 Exhibited “Christ and His Disciples Enter the Garden of Gethsemane” at the 17th Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”) in St. Petersburg.

March Started working on three new paintings: “The Last Talk”, “Nicodemus Comes to See Christ at Night”, and “‘What is Truth?’ Christ and Pilate”. The first one would not be realized (a coal drawing survives), “Nicodemus Comes to See Christ at Night” became an oil study, and Ge started working on the third work in the autumn of the same year.

April 15 Leo Tolstoy saw “Christ and His Disciples Enter the Garden of Gethsemane” at the exhibition in St. Petersburg and praised it highly.

Ge spent some time in Kiev collecting materials for “‘What is Truth?’ Christ and Pilate”, while meeting with students.

Summer Spent two weeks at Yasnaya Polyana. Tolstoy read him extracts from “The Kreutzer Sonata” and the comedy “Fruits of Enlightenment”.

November 6 Informed Tolstoy that he was starting to paint “‘What is Truth?’ Christ and Pilate”.

The artist’s nephew Grigory Ge Jr. stayed in Ivanovsky.

Grigory Ge would write a memoir about the artist (published in: Leningrad magazine, 1940, #4.)

1890 January 31 The artist’s grandson Ivan, Nikolai’s son, born.

Ge scraped off part of the paint from “Mercy” and painted “‘What is Truth?’ Christ and Pilate” over it.

February 11 “‘What is Truth?’ Christ and Pilate” exhibited at the 18th Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”). By the order of St. Petersburg governor Peter Gresser, the painting was removed from the exhibition, its picture taken out of the catalogue and it was forbidden to publicly exhibit it in Russia. At the urgent request of Leo Tolstoy, Pavel Tretyakov acquired the painting.

April Following Tolstoy’s idea, “‘What is Truth?’ Christ and Pilate” sent to be exhibited in Germany (in Hamburg, Berlin and Hannover), under the guardianship of attorney N.D. Ilyin.

June 1st Granddaughter Anastasia born, the daughter of Ge’s younger son Pyotr.

September 17 Resigned “from the position of professor” at the Imperial Academy of Art. Autumn Working on Tolstoy’s bust in Yasnaya Polyana.

1891 January Working on the painting “Conscience. Judas” (finding the right expression for the idea took much time). “‘What is Truth?’ Christ and Pilate” exhibited in the United States, in Boston and Baltimore.

February 17 Ge and his wife visited Tolstoy in Yasnaya Polyana and showed him “Conscience. Judas”.

1891 Январь Работает над картиной «Совесть. Иуда», долго ищет решение замысла. Начало показа картины «”Что есть истина?”. Христос и Пилат» в Соединенных Штатах Америки (Балтимор, Бостон).

17 февраля Вместе с женой посещает Ясную Поляну и показывает Л.Н. Толстому картину «Совесть. Иуда».

3, 6 марта Присутствует на годичном собрании ТПХВ в Санкт-Петербурге. Вместе с В.Д. Поленовым выступает в защиту прав молодых художников, экспонентов передвижных выставок.

9 марта На открывшейся в Санкт-Петербурге 19-й выставке ТПХВ экспонируются работы: «Совесть Иуды», портрет М.Л. Толстой и бюст Л.Н. Толстого. Июнь–июль Перестраивает мастерскую на хуторе: расширяет помещение, добавляет боковые окна и окно в потолке с целью «писать такие картины, которые требуют света сверху». Август П.М. Третьяков приобретает портрет Л.Н. Толстого (1884). Октябрь Приступает к работе над полотном «Суд синедриона. “Повинен смерти!”».

4 ноября Смерть жены Анны Петровны. Ноябрь Л.Н.Толстой в течение недели гостит на хуторе Ге. Декабрь Посылает портрет Н.А. Некрасова (ГЭ) на аукцион в пользу голодающих.

1892 Читает книгу Т. Карлейля «Герои и героическое в истории», увлекается его идеями.

16, 19 февраля Присутствует на годичном собрании членов ТПХВ в Санкт-Петербурге.

23 февраля На открывшейся в Санкт-Петербурге 20-й выставке ТПХВ экспонирует портрет О.П. Костычевой. Президент ИАХ великий князь Владимир Александрович не допускает к выставке картину «Суд синедриона. “Повинен смерти!”». Непродолжительное время произведение экспонируется в конференц-зале Академии наук.

11 марта Выступает на частной квартире в Санкт-Петербурге с «лекцией», на которой присутствует И.Е. Репин. Выступление записывает Е.И. Страннолюбская («Беседа Николая Николаевича Ге об искусстве и о том, как он писал свои картины»).

20 марта Встреча Ге с любителями искусства на квартире П.А. и Е.Н. Костычевых в Санкт-Петербурге, на которой он рассуждает о проблемах искусства. На встрече присутствует В.В. Стасов. Май–сентябрь Пишет вариант картины «Распятие» (Музей Орсе, Париж). На хуторе живет и позирует для картины «Распятие» художник С.П. Яремич, будущий биограф Ге, автор вступительной статьи

Государственный музей Л.Н. Толстого. Москва

Nikolai Ge among his acquaintances. From left to right: Nikolai Ge, Ye.Khiryakova, A. Khiryakov, others unknown.

St. Peterburg. 1892 (?)

Photograph

Leo Tolstoy Museum, Moscow

March 3, 6 Attended the yearly meeting of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”); along with Vasily Polenov voiced his support for the rights of young artists-members of the Society.

March 9 “Conscience. Judas”, the portrait of M.L. Tolstoy and the bust of Leo Tolstoy were exhibited at the 19th Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

June-July Remodeled his studio at the farm to make it larger, adding windows and a skylight – “to paint with light from above”.

August Pavel Tretyakov acquired the portrait of Leo Tolstoy (1884).

October Started working on “The Judgment of the Sanhedrin: He is Guilty!”.

November 4 Death of the artist’s wife Anna Ge. November Leo Tolstoy stayed at Ge’s farm for a week December Sent the portrait of Nikolai Nekrasov to be sold at auction to benefit the victims of famine.

1892

Н.Н. Ге на пасеке Хутор Ивановский Лето 1891 Фотография Л.М. Ковальского

Национальный художественный музей Украины

Nikolai Ge in the apiary.

Ivanovsky farm Summer 1891 Photo by L. Kovalsky Manuscript Department National Art Museum, Ukraine

Read “On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History” by Thomas Carlyle and is much attracted by Carlyle’s ideas.

February 16, 19 Attended the yearly meeting of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”) in St. Petersburg.

February 23 Exhibited the portrait of Olga Kostychev at the 20th Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

President of the Imperial Academy of Art Grand Duke Vladimir Alexandrovich prohibited exhibiting “The Judgment of the Sanhedrin: He is Guilty!”. For a short period of time, the painting was exhibited in the conference hall of the Academy of Science.

March 11 Gave an informal lecture at a private apartment in St. Petersburg, with Ilya Repin in the audience. Elena Strannolubskaya recorded it as “Nikolai Ge’s Talk on Art and His Work on His Paintings.”

March 20 Met art enthusiasts at the Pavel and Yevdokia Kostychevs residence in St. Petersburg, talking about artistic challenges. Vladimir Stasov was in the audience. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

61

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

и примечаний в книге «Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге: Переписка» (М.–Л., 1930).

22 сентября Получает письмо от Л.Н. Толстого о картине шведского художника, «где Христос и разбойники распяты так, что ноги стоят на земле». Начинает композиционные поиски новых вариантов картины «Распятие» горизонтального формата со стоящими на земле фигурами распятых; неудовлетворенный результатом, уничтожает некоторые работы. На хуторе живет его ученик Л.М. Ковальский (1870–1937), который фотографирует Н.Н. Ге, членов его семьи, картины и хутор. Позже он напишет о Ге воспоминания.

24 сентября Заканчивает автопортрет. Умирает старший брат Осип Николаевич Ге.

1893

Н.Н. Ге в позе распятого Христа. Хутор Ивановский Март 1892 Фотография Л.М. Ковальского Собрание И.И. Выдрина, Санкт-Петербург

Nikolai Ge as a sitter in his studio Ivanovsky farm March 1892 Photo by L. Kovalsky I. Vydrin collection St.Peterburg

В течение года создает многочисленные варианты композиции «Распятие».

7, 10 февраля Присутствует на годичном собрании членов ТПХВ в Санкт-Петербурге.

14 февраля Читает на собрании ТПХВ свои воспоминания «Жизнь художника шестидесятых годов» (опубл.: Северный Вестник, № 3).

15 февраля На открывшейся в Санкт-Петербурге 21-й выставке ТПХВ экспонирует «Автопортрет», портреты П.А. Костычева и Н.И. Петрункевич. Август Читает книгу М. Нордау «Вырождение», роман Г. Д'Аннунцио «Невинная жертва» (по рекомендации Т.Л. Толстой), обе подвергает критике. С восхищением читает «Популярную астрономию» Н.К. Фламмариона.

3 октября Заканчивает статью «Киевская первая гимназия в сороковых годах».

26 октября Сообщает Л.Н. Толстому о новом варианте произведения на тему «Распятие» – картине «Голгофа». Октябрь На хутор приезжает ивангородский священник В.Ф. Бучинский для разговора с Н.Н. Ге-младшим и Г.С. Рубаном, которые отказывались крестить своих детей.

17 ноября Сообщает Л.Н. Толстому о возвращении к работе над картиной «Распятие». Знакомится с Л.О. Пастернаком.

1894

Мастерская Н.Н. Ге на хуторе Ивановском 1894 Фотография Воспроизводилась в издании: Артист, 1894, № 43 Архив П.Н. Чернышёвой, Москва

62

Geʼs studio Ivanovsky farm 1894 Photo

Reproduced in: The Artist magazine, # 43, 1894 Polina Chernysheva’s archive, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

17 января Заканчивает картину «Распятие».

4 февраля В журнале «Северный Вестник» (№ 3) опубликована статья Ге «Встречи».

12 февраля Выставляет «Распятие» в Москве, в мастерской С.И. Мамонтова на Долгоруковской улице, где с картиной знакомятся Л.Н. Толстой и учащиеся Московского училища живописи, ваяния и зодчества (далее – МУЖВЗ).

4 марта По распоряжению Александра III картина «Распятие» не допускается к экспонированию на 22й выставке ТПХВ в Санкт-Петербурге. Показывает «Распятие» в квартире А.Н. и Е.И. Странно-

May-September Painted a new version of “The Crucifixion” (in the Musée d'Orsay, Paris.) Stepan Yaremich, an artist and future biographer of Ge, author of the foreword and annotations to “Leo Tolstoy and Nikolai Ge: Correspondence” (Moscow and Leningrad, 1930), lived at Ge’s farm and was a model for the painting.

September 22 Received a letter from Tolstoy describing a painting by a Swedish artist “where Christ and the robbers are crucified with their feet on the ground”. Started experimenting with different compositions for “The Crucifixion”, with a horizontal canvas and the crucified figures standing on the ground; but not satisfied with the result he destroyed some studies.

Lev Kovalski (1870 -1937), Ge’s student, stayed at the farm and took photographs of the artist, his family, his artworks and the farm. He would later write a memoir about the artist.

September 24 Finished his self-portrait.

Death of his elder brother Osip Ge.

1893 Through the year, working on numerous versions of “The Crucifixion”.

February 7, 10 Attended the annual meeting of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”) in St. Petersburg.

February 14 Read from his memoir “An Artist’s Life in the 1860s”, published in “Severny Vestnik” (Northern Messenger), #3, at the meetings of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

February 15 Exhibited his “Self-portrait” and the portraits of P.A. Kostychev and N.I. Petrunkevich at the 21st Show of the Society of Travelling Art Exhibitions (“Peredvizhniki”).

August Read “Degeneration” by Max Nordau and Gabriele D'Annunzio’s novel “L’Innocente” (recommended to him by Tatiana Tolstoy) and criticized both. Camille Flammarion’s “L’Astronomie Populaire” left him elated.

October 3 Finished his article “1st Kiev Grammar School in the 1840s”.

October 26 Wrote to Tolstoy about his new concept for “The Crucifixion” theme – the painting “Golgotha”.

October V.F. Buchinsky, a priest from Ivangorod, visited Ge’s residence to have a conversation with Nikolai Ge the younger and Grigory Ruban regarding their decision not to baptize their children.

November 17 Notified Tolstoy about going back to painting “The Crucifixion”.

First meeting with Leonid Pasternak.

любских. Сюда приводит учеников вечерней воскресной школы Н.К. Крупская, которая оставит об этом событии свои воспоминания.

30 апреля Выступает с речью «Об искусстве и любителях» на 1-м съезде русских художников и любителей художеств, созванном в Москве в связи с передачей в дар городу коллекций П.М. и С.М. Третьяковых.

1 июня Скоропостижно скончался на хуторе Ивановском.

3 июня Похоронен там же, рядом с женой.

21 июля Младший сын, Петр Николаевич Ге, «утвержден в правах наследства к имению, оставшемуся после смерти профессора Академии художеств, Николая Николаевича Ге». Старший сын, Николай Николаевич Ге, «отрекается от всяких прав на означенное имущество», получив свою долю в денежном эквиваленте. В журнале «Артист» (№ 43, 44) публикуются «Воспоминания о Н.Н. Ге как материал для его биографии», написанные братом художника, Григорием Николаевичем Ге.

1895 Февраль На 23-й выставке ТПХВ в Санкт-Петербурге открываются посмертные экспозиции произведений Н.Н. Ге и И.М. Прянишникова. Н.Н. Ге-младший отходит от толстовства и начинает строить дом в Алуште, куда переезжает позже с З.Г. Ге и детьми на жительство.

1897 Н.Н. Ге-младший передает в дар П.М. Третьякову 116 работ отца: картины, эскизы, этюды и рисунки. К дарственному письму от 22 марта прилагается список всех произведений художника. М.А. Врубель впервые посещает хутор Ивановский, где проводит лето с женой, Надеждой Ивановной Забело (сестрой Е.И. Забело, жены П.Н. Ге). В последующие три года, в летние месяцы Врубель также будет жить на хуторе. Январь Ученик МУЖВЗ Н.П. Ульянов пишет воспоминания «Ге среди молодежи» и показывает их Л.Н. Толстому.

1903 Н.Н. Ге-младший организует персональные выставки отца в Париже (10–30 июня) и Женеве (1–30 сентября). Издает «Альбом художественных произведений Николая Николаевича Ге» (переиздан в 1904).

1904 Выходит в свет первая монография о художнике «Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка», написанная критиком В.В. Стасовым.

1894 January 17 Finished “The Crucifixion”.

February 4 Ge’s article “Vstrechi” (Encounters) published in “Severny Vestnik”, #3.

February 12 Exhibits “The Crucifixion” in Moscow, at Savva Mamontov’s studio in Dolgorukovskaya Street; Leo

Составители: Татьяна Карпова, Светлана Капырина

Tolstoy viewed it, as well as the students of Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture.

March 4 Tsar Alexander III prohibited exhibiting “The Crucifixion” at the 22nd Show of the Society of Travelling Art Exhibitions in St. Petersburg (“Peredvizhniki”).

“The Crucifixion” was put on view for the public at Alexander and Yelena Strannolubsky’s residence.

Nadezhda Krupskaya brought evening school students to see it and wrote about it in her memoir.

April 30 Made a speech on “Art and Art Enthusiasts” at the 1st Convention of Russian Artists and Art Enthusiasts in Moscow. The convention marked the donation of Pavel and Sergei Tretyakov’s art collections to the city of Moscow.

June 1 Ge died unexpectedly at his residence in Ivanovsky.

June 3 Buried at his estate, next to his wife.

July 21 The artist’s younger son Pyotr “inherits the estate left from the late Nikolai Nikolaevich Ge, professor of the Academy of Art”. Ge’s elder son Nikolai “gives up all rights to the above estate”, having received his share of the inheritance in cash. “The Artist” magazine (##43, 44) published “Memories of N.N. Ge for His Biography” by the artist’s brother Grigory Ge.

Н.Н. Ге-мл. с детьми: Прасковьей, Иваном и Николаем Ясная Поляна. 1900 (?) Фотография С.А. Толстой

Nikolai Ge-Jr. with his children: Praskovia, Ivan and Nikolai Yasnaya Polyana. 1900 (?)

Photograph by Sofia Tolstoy

Хутор Ивановский Могилы Н.Н. Ге и А.П. Ге С рисунка Г.Н. Ге. 1894

Ivanovsky farm Nikolai and Anna Geʼs graves. From Grigory Geʼs drawing. 1894

Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва

Leo Tolstoy Museum, Moscow

1895 February Posthumous works by Nikolai Ge and Illarion Pryanishnikov included in the 23rd Show of the Society of Travelling Art Exhibitions in St. Petersburg (“Peredvizhniki”).

The artist’s son Nikolai broke from Tolstoy’s teachings, started building a house in Alushta and subsequently moved there with Zoya Ge and his family.

1897 Nikolai Ge the younger donated 116 pieces of art by his father to Pavel Tretyakov’s collection: paintings, sketches, studies and drawings. His letter (March 22 1897) to Tretyakov to that effect included a complete list of the artist’s works.

For the first time, Mikhail Vrubel visited Ivanovsky – he and his wife Nadezhda Zabelo, the sister of Peter Ge’s wife Yekaterina, spent the summer there. Vrubel would continue spending his summers with the Ges for the next three years.

January Nikolai Ulyanov, Ge’s student at Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, wrote his memoir “Ge and Youth”, showing it to LeoTolstoy.

Воспроизводилась в издании: Артист, 1894, № 43

Reproduced in: The Artist magazine, # 43, 1894

1903 Nikolai Ge the younger organizes his father’s solo exhibitions in Paris (June 10-30) and Geneva (September 1-30), publishing “Album of Collected Artworks by Nikolai Nikolaevich Ge” (second edition published in 1904).

1904 The first book on Nikolai Ge, “Nikolai Nikolaevich Ge, His Life, Work and Correspondence” was published. Written by Vladimir Stasov.

Compiled by Tatiana Karpova and Svetlana Kapyrina

Н.Н. Ге Начало 1890-х Фотография ОР ГТГ

Nikolai Ge Early 1890s Photograph

Manuscript Department Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

63

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Нина Маркова

Момент истины 3 Голова Христа. 1893 Бумага, соус, растушка. 58,7 × 46,5 ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

3 The Head of Christ 1893 Sauce, coal, blending stump on paper 58.7 × 46.5 cm Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

1

Рассказ с иллюстрациями, воспроизведенными фототипией, был издан в 1886 году («Чем люди живы» Л.Н. Толстого в рисунках Н.Н. Ге. Фототипия М. Панова. Типография А.И. Мамонтова. М., 1886).

В мае 2011 года произошло историческое событие, которое музейное сообщество в России ожидало более двадцати лет: благодаря финансовой поддержке ОАО Банк ВТБ из Женевы на родину вернулась коллекция рисунков Николая Николаевича Ге.

о своей полноте и целостности женевская коллекция уникальна. Это самое крупное из известных сейчас собраний графики Ге: пятьдесят пять листов с рисунками, общее количество которых (вместе с изображениями на оборотах) равно семидесяти. Ее состав отражает наиболее сущностные стороны творчества мастера, принципиальные для понимания масштаба и своеобразия его дарования как рисовальщика. Рисунки, хранящиеся в различных музеях России (ГТГ, ГРМ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Государственный музей Л.Н. Толстого, Нижегородский Государственный художественный музей) и ближнего зарубежья (Киевский музей русского искусства, Днепропетровский художественный музей), среди которых есть ряд первоклассных произведений, лишь дополняют женевское собрание, образующее основной корпус графики художника. Коллекция представляет Ге во всей его неповторимой индивидуальности искателя Истины, единомышленника и соратника Л.Н. Толстого. Значительная часть произведений женевского собрания характеризует творческие отношения писателя и художника. В нее входят прежде всего двенадцать превосходных рисунков – оригиналов иллюстраций к рассказу «Чем люди живы» (1886)1. История ангела, усомнившегося в Промысле Божьем и низвергнутого в наказание на землю, рассказанная очень реалистично, понятным, простым языком, нашла в рисунках адекватную интерпретацию. Ге изобразил отдельные эпизоды повествования со всей обстоятельностью художника-реалиста, тщательно и очень деликатно разрабо-

П

тав их в тональном отношении. Рисунки пронизаны светом, который придает какую-то особую «драгоценность» оригиналам и совершенно не передается в репродукциях. Другой большой цикл составляют эскизы иллюстраций для предполагавшегося издания «Краткого изложения Евангелия» Толстого (1886–1888), запрещенного цензурой и оставшегося незавершенным. Эти выполненные углем и колоссальные по размеру листы – совершенно другие по стилю: очень экспрессивные, сделаны динамичным штрихом, в ряде случаев – сложные по структуре. Отдельную группу образуют эскизы к картинам, составляющим основу экспозиции зала Ге в Третьяковской галерее: «Вестники Воскресения» (1867), «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871), «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (1889), «Совесть. Иуда» (1891), «“Что есть истина?” Христос и Пилат» (1890), «Суд синедриона. “Повинен смерти!”» (1892). Семнадцать рисунков связаны с работой художника над «Распятием», главным произведением его «страстного цикла». Ге отдал ему много лет: начиная с 1884 года, он создал наряду с многочисленными незавершенными вариантами четыре законченные картины. Сохранившиеся в коллекции рисунки – эскизы и натурные штудии – относятся к 1892–1894 годам. В это время Ге рисовал эскизы и наброски к «Распятию» непрерывно, постоянно меняя композицию, не прекращая черновой работы даже тогда, когда писал очередной, как ему казалось, последний вариант. Он вкладывал весь темперамент, всю мощь духовной страсти в выраже-

ние захватившей его идеи. На протяжении небольшого промежутка времени им были созданы совершенно разные композиции: натуралистичные и тяготеющие к символике; драматические и гармонично-просветленные; реалистические и шокирующие экспрессией и гротеском, неведомыми художественному языку XIX столетия. Уголь и соус – два основных инструмента, которыми Ге творил эту поражающую своей невероятной свободой владения техникой полифоническую сюиту. Серия рисунков к «Распятию» представляет собой очень цельный в художественном отношении блок произведений, создающий вполне самодостаточный художественный эффект. Это – вершина творчества Ге-рисовальщика, один из наиболее значительных и вдохновенных вкладов в историю отечественного искусства конца XIX столетия. Судьба женевской коллекции вполне могла стать темой драматичного и захватывающего романа. В нем было бы все – незаурядные характеры, кипение страстей, невероятные повороты сюжета и необъяснимая, иногда кажущаяся фантастической взаимосвязь событий, приведших в итоге к счастливому финалу. Ге-младший был прекрасным сыном. Отрекшись от идей, которым следовал в жизни под влиянием отца, он остался верен своему сыновнему долгу перед его памятью. В Европе он организовал несколько выставок произведений художника: в 1903 году в Париже, а затем в Женеве, и позднее, в 1928 году по случаю столетнего юбилея Толстого. Наряду с «Распятием» (1894) и портретами, он выставлял также рисунки – иллюстрации к «Краткому изложению Евангелия», к рассказам «Чем люди живы» и «Кающемуся грешнику». В 1903 году издал «Альбом художественных произведений Николая Николаевича Ге», в котором были воспроизведены 230 картин, этюдов и рисунков художника2. Работа по подготовке издания заняла около

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

65

THE TRETYAKOV GALLERY

«Повернул голову, 4 открыл глаза и взглянул на Семена». Бумага литографский карандаш, растушка, кисть. 43,5 × 30,2

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

“Turning his head, 4 he opened his eyes and looked into Simon's face” Lithographic crayon, blending stump, brush on paper. 43.5 × 30.2 cm

Nina Markova

Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

The Moment of Truth On the return of the Geneva collection of Nikolai Ge’s drawings to Russia In May 2011, with the financial assistance of VTB Bank, a set of Nikolai Geʼs drawings was returned from Geneva to the artistʼs homeland: the collection is an important fragment of Russian cultural heritage that vanished from Russia into exile more than 100 years ago. This is a landmark event which had been eagerly anticipated by Russiaʼs museum community for more than 20 years. «И распустились у ангела за спиной крылья, и поднялся он на небо». 1886 Иллюстрация к рассказу Л.Н.Толстого «Чем люди живы» Бумага, литографский карандаш, растушка 50,5 × 34,3 ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

“Wings appeared upon the angel's shoulders, and he rose into the heavens”. 1886 Illustration to Leo Tolstoyʼs short story “What Men Live By” Lithographic crayon, blending stump, brush on paper 50.5 × 34.3 cm

Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

1

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

A short story with collotype illustrations was published in 1886: “What Men Live By” by Leo Tolstoy with Nikolai Geʼs illustrations.

M.Panovʼs collotype workshop. Moscow: 1886.

n terms of its comprehensiveness and cohesiveness, the Geneva collection is unique. It is the largest presently-known collection of Ge’s graphics: 55 paper sheets with 70 drawings, including pictures on the reverse sides of some of the sheets. These drawings reflect the most essential aspects of the great master’s art, and are indispensable for understanding the magnitude and originality of his gift for drawing. Ge’s drawings held in different museums of Russia and Ukraine (the Tretyakov Gallery, Russian Museum, and the Pushkin Museum of Fine Arts, the Leo Tolstoy Museum in Moscow, the Art Museum in Nizhny Novgorod, the Museum of Russian Art in Kiev, and the Art Museum in Dnepropetrovsk) – and some of them are very fine pieces – only complement the Geneva collection, which comprises the artist’s most important graphic works.

The collection offers a comprehensive survey of Ge’s inimitable individuality as a “seeker of Truth”, an associate of Leo Tolstoy and a proponent of his ideas.

The creative relationship between the writer and the artist influenced many of the pieces from the Geneva set, which includes 12 superb drawings – originals of illustrations for the short story “What Men Live By” (1886)1. Narrated very realistically and with a clear simple language, the story of an angel who questioned Divine Providence and as punishment was cast down to earth, was adequately rendered in pictorial form. Ge depicted individual episodes of the story with a focus on detail typical for a realist artist, carefully and delicately elaborating the colour schemes. The drawings are suffused with light which lends a special precious quality to the originals and proved impossible to reproduce in prints. Another large series consists of sketches of illustrations for Leo Tolstoy’s “The Gospel in Brief”

I

(1886-1888), a publishing project thwarted by the censors and left unfinished.

These coal drawings on huge sheets are very different in style – very expressive, with dynamic strokes, some of them with a complex composition.

Sketches of Ge’s paintings displayed in the room dedicated to Ge at the Tretyakov Gallery form a separate group: “Messengers of the Resurrection” (1867), “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei at Peterhof” (1871), “Christ and the Disciples Going into the Garden of Gethsemane after the Last Supper” (1889), “Conscience. Judas” (1891), “‘What Is Truth?’ Christ and Pilate” (1890), and “The Judgment of the Sanhedrin: He Is Guilty!” (1892). 17 pictures were produced in the course of work on “The Crucifixion”, the centrepiece of his “Passion” series. Ge spent many years working on the theme, starting in 1884 and creating, besides many unfinished versions, four completed compositions. The drawings from the Geneva collection – drafts and sketches from nature – were made in 1892-1894. At that period Ge relentlessly worked on sketches and study drawings for “The Crucifixion”, frequently changing the idea of the composition and never abandoning his sketch work or slowing down even when he had painted what he thought was the definitive version.

Within a short time he created cardinally different compositions: naturalistic and with a symbolist touch; dramatic, and harmonious and enlightened; realist, and

shockingly expressive and grotesque, the latter qualities unknown in the artistic repertoire of the 19th century. Coal and sauce were two of the main instruments Ge used to create this polyphonic suite astonishing for its unbelievably effortless workmanship, applying all his temperament and all the force of his spiritual excitement to convey the idea that took hold of him.

The set of study drawings for “The Crucifixion” is a series marked by great artistic cohesion, an object of art on its own terms.

These pictures are the pinnacle of Ge’s artistic powers and one of the most momentous and inspired contributions to the history of Russian art of the late 19th century.

The peregrinations of the Geneva collection could have provided material for a dramatic novel rich in suspense. Such a novel would offer everything – extraordinary characters, paroxysms of passion, unbelievable turns of plot, and an unexplainable, sometimes seemingly fantastic chain of events which ended happily.

Ge the younger was a very good son.

While denying the ideas on which he had modelled his life under his father’s influence, he remained loyal to his father’s memory and art. He organized several exhibitions of Ge’s art: soon after the move, in 1903, first in Paris and then in Geneva, and later, in 1928, on the centenary of Tolstoy’s birth. Together with the 1894 version of “The Crucifixion” and the portraits, he also displayed drawings – illustrations for “The Gospel in Brief”,

“What Men Live By”, and “The Repentant Sinner”. In 1904 he published the “Album of Artwork of Nikolai Nikolaievich Ge” containing prints of 230 paintings, sketches and drawings2 – it took almost three years to prepare the publication: “At the start I did the collecting, and Mei [the photographer] photographed everything that I knew could be found in private collections and museums, and later I travelled across Russia for two years to locate pieces whose whereabouts were unknown … Having taken about 340 photographs, I decided to print the Album.”3 Money for the publication was donated by the Moscow entrepreneur and collector Kuzma Soldatyonkov and Leo Tolstoy’s younger son, Mikhail; Nikolai Ge made a financial contribution himelf as well. He was also working on his father’s biography4, planning to include in it prints of the pieces that for different reasons were left out of the album.

It would be stretching the truth to say that Nikolai Ge the younger had a happy life outside his homeland. He lived in need, leasing a plot of land and subletting it and driving cattle from Switzerland to Russia. Already by the mid-1900s the 2

3 4

«Сидит Михайла, сложивши руки на коленках, глядит вверх, улыбается» 1886 Иллюстрация к рассказу Л.Н. Толстого «Чем люди живы» Бумага, литографский карандаш, растушка 38,8 × 32,7 ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

“Michael sat, his hands folded on his knees, gazing upwards and smiling”. 1886 Illustration to Leo Tolstoyʼs short story “What Men Live By” Lithographic crayon, blending stump, brush on paper 38.8 × 32.7 cm Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bolman’s collection, Geneva

“Albom khudozhestvennykh proisvedenii N.N.Ge” (Album of Artwork of Nikolai Ge). Moscow: 1904.

(Further in the text referred to as the “Album”). The album was prepared already in 1903, but the accompanying text was heavily censored. So, in 1904 Ge published a new, expanded and corrected text, which was inserted into unsold copies of the album.

N.N.Ge-son – V.V.Stasov. August 18, 1903 // Nikolai Nikolaievich Ge. Correspondence… p. 205

Apparently, these plans were not realized. Yet, Ge was actively engaged in Tatiana Sukhotin-Tolstoyʼs work on the first version of her memoir about Nikolai Ge, which appeared in the 11th issue of the “Vestnik Evropy” (European Messenger) magazine in 1904. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

67

Вторая заповедь («Не прелюбодействуй»)*. 1886 Эскиз иллюстрации к «Краткому изложению Евангелия» Л.Н. Толстого Бумага, уголь, растушка 101,3 × 68,5

3 На обороте: Распятие Уголь, растушка Рисунок очерчен

ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

The Second Commandment (“Do not indulge yourself in sexual gratification”). 1886 Sketch to illustration for Leo Tolstoyʼs “The Gospel in Brief” Coal, blending stump on paper 101.3 × 68.5cm

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

3 Reverse: The Crucifixion Coal, blending stump

Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

трех лет: «Сначала я собирал, а Мей [фотограф] снимал все, что было в известных мне руках и музеях, а потом два года ездил по России и разыскивал то, что было в неизвестных руках… Снявши около 340 фотографий, я решил выпустить Альбом»3. Деньги на издание пожертвовали московский предприниматель и коллекционер К.Т. Солдатёнков и младший сын Л.Н. Толстого, Михаил, часть средств вложил сам Николай Николаевич. Он занимался также подготовкой материалов к биографии отца4, планируя включить в издание произведения, по разным причинам не вошедшие в альбом. Жизнь Николая Николаевичамладшего за пределами отечества нельзя назвать счастливой. В материальном отношении семья жила трудно, и ему приходилось заниматься предпринимательством: арендовать и сдавать в субаренду землю, перегонять из Швейцарии в Россию скот. Уже в середине 1900-х семья распалась. В 1906 году Гемладший принял французское гражданство, а Зоя Григорьевна, с которой наконец был снят негласный надзор, в 1912 году вернулась со своими детьми на родину. Младший сын Ге, Коля, страдавший психическим расстройством, умер в больнице. Старший, двадцатишестилетний Иван, призванный в 1914 году во французскую армию, погиб на фронте трагически и нелепо, будучи убитым обозной лошадью5. Одинокий и стареющий Николай Николаевич нашел приют у своей женевской знакомой Беатрисы де Ватвилль, в доме которой он стал воспитателем ее детей. В 1929 году им было составлено завещание: на условиях пожизненной ренты он оставлял ей все свое имущество, в том числе произведения отца, письма Л.Н. Толстого и библиотеку из двух тысяч томов. Старинный замок Жанжан (Gingins) в кантоне Во, принадлежавший мадам де Ватвилль, превратился в своеобразный музей русского художника: здесь в одном из залов разместили «Распятие» (1894) и другие произведения Ге, открытые для публичного обозрения с 1936 года. Посмотреть экспозицию в замке Ге-младший приглашал и Т.Л. Сухотину-Толстую, с которой поддерживал дружеские отношения и пе-

реписку. В последние годы жизни лето он проводил в Жанжане, остальное время жил в Париже, где преподавал русский язык в Сорбонне. В своей общественной деятельности был председателем женевского Дантовского общества, занимавшегося популяризацией близкой ему с детства итальянской культуры, писал статьи для местных периодических изданий, брошюры общественно-политического содержания. В 1938 году сельское кладбище поблизости от Жанжана стало местом его последнего пристанища. Прах Николая Николаевича-младшего упокоился под надгробной плитой с эпитафией на французском языке, взятой из книги пророка

2

3 4

5

6

Альбом художественных произведений Николая Николаевича Ге. М.–СПб, 1903. Сопровождавший издание текст был сильно искажен цензурой. Поэтому в 1904 году Ге отпечатал новый, расширенный и исправленный текст, который был вложен в нераспроданные экземпляры альбома. Н.Н. Ге-сын – В.В. Стасову. 18 августа 1903 г. // Николай Николаевич Ге. Письма… С. 205.

Это намерение, по-видимому, не было осуществлено. Однако Н.Н. Ге-младший принимал живейшее участие в работе Т.Л. Сухотиной-Толстой над первым изданием ее воспоминаний о Н.Н. Ге, которые были опубликованы в журнале «Вестник Европы» в 1904 году (кн. 11).

В память о нем Николай Николаевич передал оставленное на хранение в Люксембургском музее в Париже «Распятие» (1892) в храм небольшого городка Сен-Пьер, где был похоронен Иван Ге. Оттуда в 1981 году картина была передана в Национальный музей современного искусства в Париже, а затем в Орсэ, где и находится в настоящее время. «И разумные будут сиять, как светила на тверди…». Дан. 12: 3.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

69

Христос в синагоге («Ныне исполнилось»). 1886 Эскиз иллюстрации «Краткого изложения Евангелия» Л.Н. Толстого Бумага, уголь, растушка, мокрая кисть. 68 × 101,8

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

Christ in the Synagogue (“Today this Scripture has been fulfilled”) 1886 Sketch to illustration for Leo Tolstoyʼs “The Gospel in Brief” Coal, blending stump and wet brush on paper. 68 × 101.8cm Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

family had broken up. In 1912 the uncompromising Zoya, now released from police surveillance and not embracing her husband’s newly acquired taste for “deals” and “fortune making”, returned with her children to Russia, and Ge became a French citizen. Their younger son Kolya succumbed to mental illness and died in hospital, while their older son, 26-yearold Ivan, was conscripted in 1914 into the French army and suffered on the battlefield a tragic and absurd death under the heels of a regimental horse5.

Growing old and lonely, Ge was given a home in Geneva by his friend Béatrice de Watteville, whose children he privately tutored. In 1929 he wrote a will bequeathing to Béatrice, on the condition of a life annuity, all of his property, including his father’s works, Leo Tolstoy’s letters and his 2,000-tome library. M-me de Watteville’s old castle Gingins in the canton of Vaud became a kind of museum of Ge’s art: his pictures, including the 1894 version of “The Crucifixion”, were hung in one of its halls, and were made available for public viewing in 1936. Ge even invited Leo Tolstoy’s daughter Tatyana Sukhotin-Tolstoy, with whom he remained close and continued to exchange letters, to visit. During the last years of his life, he spent summers in Gingins and winters in Paris, where he taught Russian language at the Sorbonne. He was a chairman of the Dante Society in Geneva, an organization popularizing Italian culture which he 70

knew well since childhood. He wrote articles for local periodicals and treatises on social and political topics. He was buried in a country cemetery near Gingins in 1938, his remains resting under a tombstone with a quotation from the book of Daniel, in French: “Ceux qui auront été intelligents brilleront comme la splendeur du ciel”6.

When Béatrice de Watteville died in 1952, her castle and its contents were sold at auction, including Nikolai Ge’s paintings, sketches and drawings, his archive and library. According to surviving documents, all this was priced at a paltry 2,002 Swiss francs. In 1956 the Swiss publishing house “Librairie Nouvelle”, which became the owner of the artist’s legacy, offered the Soviet Union to chance to buy it for its museums for a modest sum. The Soviet Ministry of Culture, however, did not respond to this proposal with enthusiasm: although the regime had changed, Nikolai Ge – the religious artist and moralist – was as unwelcome as he had been in Tsarist Russia. The Ministry bought only Nikolai Ge the younger’s correspondence with Leo Tolstoy, which was then deposited at the Tolstoy Museum. After that the artist’s legacy vanished leaving no trace, as did Ge’s last picture, the 1894 version of “The Crucifixion” – its location remains unknown to this day.

Coincidentally, the future owner of the collection was born on the day of the auction.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

A student of architecture in Geneva, who earned extra money by buying up cheaply from flea-markets paintings, prints and old books and re-selling them with a slight markup, during one of his visits to the market noticed paintings by an artist unknown to him. The pictures were laid out on the ground, with passers-by paying no attention to them, and at times even stepping on them. “Grasping the worth of the ‘unknown’ master who certainly didn’t deserve such neglect I bought this collection,” the collector remembered later7. What attracted him in these pieces? He says that it was the great sincerity of the unknown master. Ge’s pictures were lucky: they fell into the hands of an extraordinary individual, one who loved art whole-heartedly. Now he is a prominent art dealer credited with several highly commercially successful transactions on the art market. But are there many young men who, at the age of 20, would be so educated, insightful and sharp

5

6

7

Кающийся 4 грешник. 1886 На сюжет одноименного рассказа Л.Н. Толстого Бумага, уголь, соус, растушка, кисть 60,8 × 40 ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

Repentant 4 Sinner. 1886 Based on Leo Tolstoyʼs story of the same title Coal, sauce, blending stump, brush on paper 60.8 × 40 cm

Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

As a tribute to his memory, Ge the younger passed the 1892 version of “The Crucifixion”, which was initially deposited for safekeeping in the Museum of Luxembourg (Musée du Luxembourg) in Paris, to the church in the small town of Saint-Pierre where Ivan Ge was buried. In 1981, the painting was sent from that church to the Musée National d'Art Moderne (National Museum of Modern Art) in Paris, and then to the Musée d'Orsay, which holds it to this day.

“And they that be wise shall shine as the brightness of the firmament”. Daniel 12:3.

Lazebnikova, Irina. ʻProvenans: «bloshinyi rynok Zhenevy» [Provenance: Genevaʼs Flea Market]ʼ. In: “Russkoe Iskusstvo [Russian Art]”, 2005, No. 3. Pp. 118–119. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

71

Искушение («Если Ты Сын Божий, то вели этому камню сделаться хлебом»). 1886 Эскиз иллюстрации к «Краткому изложению Евангелия» Л.Н. Толстого Бумага, уголь 101,4 × 68,2

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

Temptation (“If you were the son of Almighty God you could make bread out of stones”). 1886 Sketch to illustration for Leo Tolstoyʼs “The Gospel in Brief” Coal on paper 101.4 × 68.2 cm

Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

of eye as to spot amidst the mounds of rubbish for sale something that may have “lasting” value? A decade of work as a clown, work on the side as an artist, and participation in many major music and art festivals, do not seem to match the image of a dealer either.

For over 30 years the owner kept his chance purchase as a treasure – it literally became a part of him. For a long time he did not know whose works he had saved from destruction. But even back then he was aware that the pictures represented a whole which should not be destroyed by selling them off piece by piece. He learned the artist’s name only in 1988, from a couple of visiting friends who were natives of the USSR – the philologist and professor at Geneva University Simon Markish (son of the famous poet Peretz Markish) and his sister, a ceramics artist from Kiev, Olga Rapeh-Markish. From then on the owner worked hard to explore the artwork he had chanced upon, and traced its history and documents connected with Ge’s legacy.

His main goal was to draw the attention of 72

specialists to the collection, “to publicize the very existence of this series – and may other researchers continue the quest”8.

Viktor Tarasov9 was the first to tell Soviet readers the story of the Geneva collection, and his initial publication spread the knowledge of it among Soviet art scholars. Concerned about the future of the collection, the owner also spoke about his willingness to sell it to one of the Russian museums. The Soviets too indicated their interest in the proposal, which seemed more likely to be accomplished given the approaching centenary of Ge’s death in 1994. Yet, in a nation that was falling apart, as previously there was neither the finance nor the political will to return the artist’s legacy to his homeland.

Institutions interested in the Geneva pictures included not only major Russian museums such as the Tretyakov Gallery and the Russian Museum but also other museums and auction houses outside Russia. However, the price asked by the owner, all too aware of the value of his possession, was too high, not least because

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

8 9

Ibid., p. 121.

Tarasov,Viktor. ʻNikolai Ge iz Château de Gingins, chto bliz Zhenevy (Nikolai Ge from the Château de Gingins, near Geneva)ʼ.

In: “Tvorchestvo” (Creative Pursuits). 1991. No. 12.

Pp. 2-4.

he insisted that the collection be bought in its entirety.

In 1994 18 drawings from the collection were displayed at the exhibition “Artists Read the Bible” at the Pushkin Museum of Fine Arts, after which the owner donated to the museum one sheet with two sketches – one on each side – for the “Crucifixion”.

Since the news about the re-emergence of Ge’s paintings first appeared, the Tretyakov Gallery had made it a point of honour to return the artist’s works to his homeland, to the museum which had they left many years ago. The senior researcher at the department of painting of the second half of the 19th century and Ge specialist, Natalya Zograf, and the head of the graphics department Mirra Nemirovskaya, wrote requests to the Ministry of Culture to draw its attention to the collection – but to no avail.

In 2010, in the run-up to a Ge exhibition marking the 180th anniversary of his birth, the gallery’s researchers again brought up the issue of purchasing the collection. Several employees of the museum were sent to Geneva so that they finally could see the entire collection, evaluate its condition and make up an inventory in order to prepare documents for purchase.

There was a steely determination to bring this decades-long story to a closure, and an awareness that the moment was critical – now or never! – because , in the best circumstances things would remain after the exhibition, as they had been before, and in the worst, the collection would be sold off piece by piece and disappear. There was the feeling of undertaking a bold initiative without any financial backing – the sum asked by the owner for his collection was all but unrealistic for a museum, while there were no sponsors in sight. As before, assistance from the state was out of the question – private sponsors were the only hope.

But the world was in the grip of an economic crisis and structures which might be in possession of the necessary sum were tightening their belts. And anyway, who nowadays would trouble themselves over such questions as, “What is truth?”. Who, in an age of mass consumption, would be willing to donate such a huge sum to the museum? Who would be interested in the strange artist who rapturously drew with coal Gospel images on enormous sheets, not in compliance with the official canon of the Church but according to Tolstoy’s precepts? Back then, at the turn of the 20th century, truthseekers from all over the world stood in line to meet with the philosopher from Yasnaya Polyana who held sway over people’s minds, whereas in 2010 the centenary of Tolstoy’s departure from Yasnaya Polyana and his subsequent death was barely noticed by the general public. In a world of glitz and glamour, who would be interested in black-and-white drawings that were unfit to adorn a house or please the eye, but were instead disturbing and

Даниила: «Ceux qui auron ete intelligents brilleron comme la splendeur au siel»6. После того, как в 1952 году скончалась Беатриса де Ваттвиль, замок со всем имуществом, включая картины, эскизы и рисунки Ге, а также архив и библиотеку, был продан с аукциона7. Согласно описи, все это было оценено в ничтожную сумму – две тысячи два швейцарских франка! В 1956 году швейцарское издательство «Librairie nouvelle», которому, по всей вероятности, досталось наследие художника, предложило за скромную сумму прибрести его для советских музеев. Однако этот жест не нашел понимания в Министерстве культуры СССР: государственный строй изменился, но, как и прежде в дореволюционной России, религиозный художник и моралист был не ко двору. Представители Министерства выкупили только переписку Н.Н. Ге-сына с Л.Н. Толстым, которую затем передали в музей писателя в Москве. После этого наследие художника бесследно исчезло. И среди прочего – последняя картина Ге «Распятие» (1894). По сей день ее местонахождение остается неизвестным. По прихоти случая в день начала аукционных торгов родился будущий владелец коллекции. В 1974 году женевский студент-архитектор, подрабатывающий на жизнь перепродажей картин, гравюр и антикварных книг, купленных за небольшие деньги у старьевщиков, во время одного из своих визитов на «блошиный рынок» случайно обратил внимание на рисунки не известного ему художника. Рисунки лежали на земле, никто не обращал на них внимания, более того – на них иногда наступали прохожие. «Я купил это собрание, проникшись уважением к «неизвестному» мастеру, конечно же, не заслужившему такого пренебрежения», – вспоминал впоследствии коллекционер8. Что привлекло его в этих работах? По собственному признанию владельца, привлекла большая искренность их автора. Рисункам Ге повезло: они попали в руки неординарного человека, к тому же искренне любящего искусство. Это сейчас он крупный арт-дилер, на счету которого несколько очень удачных в коммерческом отношении операций на рынке искусства. Но много ли отыщется двадцатилетних юношей с таким уровнем культуры, обладающих такой интуицией и остротой глаза, чтобы заметить среди развалов «блошиного рынка» нечто, имеющее шансы оказаться ценностями на века? Не вяжется с образом дельца и биография собирателя, побывавшего заводским рабочим и гарсоном в кафе, учителем рисования и музыки, а также гравером, фотографом, звукооператором, режиссером, проработавшего десять лет клоуном, принимавшего участие в организации многих крупных музыкальных и художественных фестивалей.

Искушение Христа («Отойди от меня, сатана!»). 1886 Эскиз иллюстрации «Краткого изложения Евангелия» Л.Н. Толстого Бумага, уголь, растушка 101,7 × 67,8 Рисунок очерчен

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

The Temptation of Christ (“Away from me, Satan!”). 1886 Sketch to illustration for Leo Tolstoyʼs “The Gospel in Brief” Coal and blending stump on paper 101.7 × 67.8 cm Outlined drawing

Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

7

8

9 10

Аукцион проводился 26–31 октября 1953 года.

Лазебникова И. Провенанс: «блошиный рынок Женевы» // Русское искусство. 2005. № 3. С. 118–119. Там же. С. 121.

Тарасов В. Николай Ге из Château de Gingins, что близ Женевы // Творчество.

1991. № 12. С. 2–4.

Более тридцати лет владелец бережно хранил свою случайную покупку, в подлинном смысле слова сжившись с ней и обеспечив ей идеальные условия. Долгое время он не знал, чьи произведения ему удалось спасти от гибели. Но уже тогда он отдавал себе отчет, что коллекция рисунков представляет собой единый, целостный «организм», который нельзя разрушать, распродавая поодиночке. Лишь в 1988 году от зашедших к нему в гости выходцев из СССР – филолога, преподавателя Женевского университета Симона Маркиша (сына известного поэта Переца Маркиша) и его сестры, киевской керамистки Ольги Рапай-Маркиш, – он узнал имя создателя рисунков. С тех пор владелец проделал большую работу по изучению попавших ему в руки произведений, восстановлению их истории и связанных с наследием Ге документов. Необходимо было привлечь внимание специалистов к коллекции,

«обнародовать сам факт существования этой серии – пусть другие исследователи продолжат поиски»9. С историей женевской коллекции советских читателей познакомил В. Тарасов10. Благодаря этой первой публикации она стала известна широкому кругу отечественных искусствоведов. Заботясь о дальнейшей судьбе коллекции, владелец пожелал продать ее в один из российских музеев. Интерес был взаимным, а успешный финал особенно ожидаемым: в 1994 году исполнялось 100 лет со дня смерти Н.Н. Ге. Но в то время в стране снова не нашлось ни средств, ни политической воли вернуть на родину наследие художника. Интерес к рисункам проявляли не только крупные отечественные музеи – Третьяковская галерея и Русский музей, но и зарубежные музеи, а также аукционные дома. Однако цена, которую запросил владелец, хорошо понимавший их значимость, оказалась очень высокой,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

73

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

к тому же главным условием сделки была неделимость коллекции. В 1994 году восемнадцать рисунков из женевской коллекции были показаны на выставке «Художник читает Библию» в ГМИИ им. А.С. Пушкина11, после чего один лист – двусторонний этюд «Распятие» – владелец передал в дар музею. С тех пор как стало известно о возрождении из небытия рисунков Ге, Третьяковская галерея считала делом чести вернуть произведения художника на родину, в музей, который они когдато покинули. Пытаясь привлечь внимание к женевской коллекции, старший научный сотрудник отдела живописи второй половины XIX века, исследовательница творчества художника Н.Ю. Зограф и заведующая отделом графики М.А. Немировская обращались в Министерство культуры, но, увы, безрезультатно. В 2010 году, в преддверии запланированной к 150-летнему юбилею Ге выставки, сотрудники галереи снова вернулись к вопросу о приобретении рисунков. В Женеву отправились представители музея, чтобы воочию увидеть коллекцию в полном составе, оценить ее сохранность, описать и подготовить документы для приобретения. Была твердая решимость завершить эту многолетнюю эпопею, было осознание критичности момента (теперь или никогда!), поскольку после выставки все могло в лучшем случае остаться как было еще на несколько десятилетий, в худшем – снова оказаться распроданным или исчезнуть. Наряду с этим не покидало ощущение отчаянной, материально ничем не подкрепленной авантюры. Сумма, назначенная владельцем за коллекцию, была по музейным меркам совершенно нереальной, и взять ее было неоткуда. На помощь государства вновь рассчитывать не приходилось – оставались спонсоры. Но те, в чьих руках находятся подобные средства, в разгар экономического кризиса потуже затянули пояса. Да и кого в наше время волнует «что есть истина?». Кто в эпоху всеобщего потребления готов пожертвовать астрономическую сумму в валюте ради нужд музея? Кого может заинтересовать странный художник, в фанатическом экстазе изображавший углем

3 Голгофа. 1893 Эскиз-вариант Бумага, уголь, мел, кисть. 58,5 × 46,3 ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

11

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Распятие. 1893 Эскиз одноименной картины 1894 года, находившейся в собрании Н.Н. Ге-младшего в Швейцарии (ныне местонахождение неизвестно) Бумага, уголь, растушка. 46,3 × 58,5 ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

The Crucifixion. 1893 Sketch for the painting of the same name dated 1894, which was part of Nikolai Ghe Jrʼs collection in Switzerland (present location unknown) Coal, blending stump on paper 46.3 × 58.5 cm Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

Христос, целующий разбойника. 1893 Бумага, соус, растушка, кисть 46,4 × 58,5 ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

Christ Kissing the Thief 1893 Coal, sauce, blending stump, brush on paper 46.4 × 58.5 cm Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

3 Golgotha. 1893 Sketch version Coal, brush and chalk on paper. 58.5 × 46.3 cm Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

См.: Поспелов Г.Г. Рыдать или умиляться? Поздние произведения Н.Н.Ге в Музее изобразительных искусств // Наше наследие. 1995. № 33. С. 14–18. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

75

Натурщик в позе распятого разбойника. 1893 Два этюда Бумага, соус, растушка. 58,5 × 46,5

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Натурщик в позе распятого Христа Этюд Бумага, уголь, кисть 58,5 × 46,3

На обороте: 6 Распятие Эскиз неосуществленного варианта картины 1893 года Уголь, растушка 46,5 × 58,5

ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева ) Для фигуры Христа позировал С.П. Яремич (1869–1939)

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

The sitter in the posture of crucified Christ Study Coal and brush on paper.

58.5 × 46.3 cm

Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva.

Posing for the figure of Christ is Stepan Yaremich (1869-1939)

ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

Sitter Posing as a Crucified Thief. 1893 Two studies Sauce and blending stump on paper 58.5 × 46.5 cm Reverse: 6 The Crucifixion Sketch of unrealized version of the painting 1893 Coal, blending stump 46.5 × 58.5 cm

Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

requiring from the viewer serious efforts of heart and mind?

The accomplishment of the purchase of the collection by the museum can be called a moment of truth – a modicum of the huge, all-encompassing truth which the artist Nikolai Ge so ardently sought and tried to convey in his images. This truth consists in the existence of divine justice, because while history made sharp turns, divine justice safeguarded the works of the artist who was its loyal servant, and because divine justice arranged for the return of the work to the artist’s homeland through a chain of seemingly accidental

events. The Geneva collection should have returned to Russia – and finally it would do so. It makes little sense to argue whether the price paid for this was high or low, and who benefitted the most – the seller or the buyer. The truth is that there are treasures that are not defined solely by their price tag. Certain individuals from the world of finance, which is quite immune to the excitements of art scholarship, appreciated the importance of the return of the collection. They realized that the laurels of art philanthropy cannot be bought for three rubles at the Cheremushkinsky Market and sometimes require far

Распятие. 1892 Бумага, уголь, растушка, кисть 58,8 × 46,3

ГТГ (ранее собрание К. Больмана, Женева)

The Crucifixion. 1892 Coal, blending stump and brush on paper 58.8 × 46.3 cm Tretyakov Gallery, formerly Christoph Bollmann’s collection, Geneva

10

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

“Nikolai Ge”. P. 201.

bigger expenditures. As a reward, the plaudits being accorded to VTB Bank for their help in sponsoring the return of Ge’s drawings are of the highest calibre – this deal undoubtedly became the purchase of the century, a landmark cultural event of modern art history. As for the owner of the collection, his concern about its future prevailed over financial considerations, so the sum eventually paid was less than the sum initially requested.

At one time Ge, tired of harassment by the censors and a lack of understanding, predicted that his “Crucifixion”, chased away from Russia, would return to its homeland by way of the West. One would want to hope that now, on the wave of public interest in the artist’s personality and art caused by the acquisition of the collection and the forthcoming exhibition, a miracle will occur and his key painting will emerge from oblivion. But even if the “Crucifixion” has not survived, the master has returned – in the form of dozens of drawings reflecting the artistic and spiritual milestones which Ge created while working on his last composition and which can be described, with sound basis, as one of the greatest achievements of graphic art of the second half of the 19th century.

“True masterpieces, those that humankind needs, such as Ge’s pictures, do not perish but win recognition following their own course,” wrote the artist’s wise friend Leo Tolstoy10. The masses of viewers visiting Ge’s anniversary exhibition at the Tretyakov Gallery now have the chance to ascertain the truth of this statement for themselves.

на огромных листах евангельские образы, да еще не по церковным канонам, а через призму толстовской нравственной проповеди? Это на рубеже XIX и ХХ веков к яснополянскому философу и властителю дум тянулись со всего света взыскующие истины, а в 2010 году в нашем обществе 100-летие исхода Толстого из Ясной Поляны и его кончины прошло почти незамеченным. Кому покажутся привлекательными черно-белые рисунки, бьющие по нервам и требующие от зрителя серьезной духовной работы? Сам факт приобретения музеем этой коллекции стал в своем роде моментом истины, малой толикой той всеобъемлющей истины, которую страстно искал и стремился выразить художник Н.Н. Ге. Суть ее в том, что все-таки есть высшая справедливость, коль скоро на крутых поворотах истории удалось сохранить произведения художника, искренне служившего этой истине всем своим творчеством. Истина в том, что все-таки существуют ценности, для которых их денежная стоимость не является определяющей. И еще она в том, что лавры меценатства стоят недешево, поскольку всегда требуют жертв. Важно, что в финансовом мире, далеком от искусствоведческих эмоций, нашлись люди, осознавшие необходимость такого беспрецедентного для музейной истории пожертвования. Важно, что для владельца коллекции заинтересованность в ее судьбе была существенней материальной выгоды, – поэтому сумма, выплаченная ему, оказалась всетаки меньше запрашиваемой. Женевская коллекция должна была вернуться на родину, и она смогла, наконец, вернуться. Бессмысленно обсуждать, дорого или дешево обошлось это возвращение, и кто оказался в большей выгоде – продавец или покупатель. Обе стороны в своих поступках следовали Истине. В итоге, приобретение рисунков Ге для Третьяковской галереи стало выдающимся культурным событием современной истории.

12

Л.Н. Толстой – П.М. Третьякову. 15 июля 1894 г. // Николай Николаевич Ге. Письма… С. 201.

В свое время уставший от цензурных гонений и всеобщего непонимания художник пророчествовал о возвращении на родину через Запад своего отторгнутого русским обществом «Распятия». Хочется надеяться, что сейчас, на волне интереса к личности и творчеству Н.Н. Ге в связи с приобретением коллекции и грядущей выставкой, свершится чудо: из небытия возникнет его главная картина. Но даже если «Распятие» (1894) не удалось сохранить, то его возвращение все-таки произошло – вернулись десятки рисунков, предста-

вляющих те творческие и духовные вехи, которые художник оставил на пути к созданию своей последней картины и которые с полным правом можно отнести к вершинам рисовального искусства второй половины XIX столетия. «Произведения настоящие, нужные человечеству, как картины Ге, не погибают, а своим особенным путем завоевывают себе признание», – писал Л.Н. Толстой12. В этой истине предстоит убедиться широкому кругу зрителей, которые придут в Третьяковскую галерею на юбилейную выставку Н.Н. Ге. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

77

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Людмила Маркина

Работы художника Петра Захарова в собрании Третьяковской галереи: Историческая хроника

3 Портрет Т.Н. Грановского 1845 Холст, масло 81 × 64 ГТГ

3 Portrait of Timofei Granovsky. 1845 Oil on canvas 81 × 64 cm Tretyakov Gallery

1

2

Шабаньянц Н.Ш. Жизнь и творчество художника П.З. Захарова. Грозный, 1963; Он же. Академик П.З. Захаров. Художник из чеченцев (1816–1846). Грозный, 1974; Кропивницкая Г.Д. Новое о художнике П.З. Захарове // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1977. С. 334–335; Мазаева Т.А. Художник Петр Захаров (Чеченец): Диссертация на соискание ученой степени кандидата наук. Л., 1982. В настоящее время Г.Р. Якушкин готовит публикацию этих документов. Выражаю ему глубокую благодарность за возможность ознакомиться с материалом до его появления в свет и частично использовать в статье.

Как часто бывало в моей музейной жизни, эта статья состоялась благодаря случаю. Неожиданно в Третьяковскую галерею «нагрянули» тележурналисты из Грозного. Нужно было без подготовки дать интервью о Петре Захарове, «живописце из чеченцев». Во вводном зале обратила внимание на старую фотографию экспозиции галереи 1898 года. Достойное место среди многих шедевров русской живописи 30–40-х годов XIX века, среди работ К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни занимали портреты кисти Захарова. Практически все лучшие его произведения из нашего собрания были приобретены П.М. Третьяковым. Каким образом и при каких обстоятельствах полотна его кисти попали в Третьяковскую галерею? Что привлекло внимание строгого коллекционера? Изображения «людей, дорогих нации»? Или все же качество исполнения произведений? В поисках ответа на эти вопросы пришлось поработать в отделе рукописей Третьяковской галереи, в газетном, а также диссертационном фонде Российской государственной библиотеки. На страницах любимого журнала делюсь с читателем результатами поиска.

анние годы жизни Петра Захарова окутаны тайной. До сих пор мы не знаем ни настоящего имени этого чеченского мальчика, ни даты его рождения (условно принято считать 1816 год). Известно лишь, что 15 сентября 1819 года в чеченском ауле Дады-Юрт, занятом русскими войсками, обнаружили «ребенка около убитой матери». В литературе1 приводятся неподтвержденные документами сведения о воспитании мальчика казаком Захаром (отсюда фамилия будущего художника) Недоносовым из станицы Бороздиновской, о пребывании маленького чеченца в монастыре, а также о крещении его по православному обряду генералом Алексеем Петровичем Ермоловым. Однако в переписке двоюродных братьев Алексея и Петра Ермоловых, в письмах их родственников, а также в записных книжках и дневниковых записях нет ни одного упоминания о «крестнике». Впервые «о чеченце Петре и лезгине Павле», переданных 25 августа 1825 года на воспитание генерал-майору Петру Николаевичу Ермолову (1787–1844), мы узнаем из свидетельства, которое хранится в фонде Ермоловых (РГАДА)2. Незадолго до этого, в январе месяце, тридцативосьмилетний герой Отечественной войны 1812 года женился на

Р

юной Анне Григорьевне Оболонской (1807–1852). Возрастная разница между супругами составляла ровно двадцать лет. В переписке Петра Николаевича с матерью и сестрой за 1825–1826 годы встречаются упоминания «о Петруше и Паше». Близкие интересуются, как идет воспитание «лезгина и чеченца», посылают им «гостинцы». В ответ Ермолов пишет о домашнем обучении воспитанников русскому, латинскому и немецкому языкам. Встречаются и весьма любопытные характеристики мальчиков: «Паша лучше учится, он и всегда был старательнее, а Петруша упрям очень». В мае 1826 года Ермолов пишет в письме о какой-то болезни, которую «захватили лезгин и чеченец». Не исключено, что лезгин в результате ее и скончался, так как никаких сведений о нем больше не встречается. Легенда о погибшем на Кавказе лезгине также не находит документального подтверждения. С ранних лет Петруша Захаров проявлял незаурядные способности к рисованию. П.Н. Ермолов решил определить его на обучение в Императорскую Академию художеств. Во время коронации Николая I (22 августа 1826 года) в Москве он обратился с этой просьбой к президенту Академии Алексею

Николаевичу Оленину. Дипломатичный Оленин в принципе не возражал, но предложил вначале отдать чеченца профессиональному живописцу. У какого художника брал уроки живописного мастерства Захаров, неизвестно. В литературе бытует мнение, что он обучался у московского художника Л.А. Волкова. В письме, датированном декабрем 1830 года, П.Н. Ермолов писал адъютанту своего брата Н.В. Шимановскому: «Ты знаешь, что он [Захаров] отдан был к живописцу, начал рисовать весьма изрядно и показывает большие способности, но время уходит, ему уже 14-й год, и я боюсь, чтоб он не вырос так, что уже и нельзя будет его отдать в Академию». Хлопоты по устройству воспитанника затянулись. Однако благодаря содействию Общества поощрения художников наконец появилась возможность определить судьбу юноши. В конце марта 1833 года Петруша Захаров благополучно добрался до Петербурга, остановился на съемной квартире Общества, где и стал обустраиваться. В письмах к «великому моему благодетелю» будущий академист трогательно отчитывается за каждую потраченную копейку: «Куплено с ваших денег кровать, подушка, одеяло и тюфяк, за все

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

79

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Lyudmila Markina

Pyotr Zakharov-Chechenets in the Tretyakov Gallery: A Historical Chronicle Портрет детей 4 Ермоловых. 1839 Холст, масло 98,5 × 75,9 ГТГ

Portrait of the 4 Yermolov Children 1839 Oil on canvas 98.5 × 75.9 cm Tretyakov Gallery

I came across the idea of this article by sheer chance, when a group of reporters from Grozny “descended” upon the Tretyakov Gallery. Unprepared, I was to give an interview about the art of Pyotr Zakharov-Chechenets. In the introductory room, my attention was caught by an old photograph featuring the interior of the gallery in 1898, which showed that Zakharov-Chechenetsʼs portraits fitted in perfectly with those hanging beside them, including masterpieces of Russian art of the 1830s-1840s by Karl Briullov and Fyodor Bruni. Almost all of his best works in the collection were purchased by Pavel Tretyakov. What was it that attracted the demanding collector?

Images of the people who were “dear to the nationʼs heart”? Or the quality of the artistʼs craftsmanship? How, and under what circumstances, were his paintings acquired by the Tretyakov Gallery? Looking for answers, I researched at the department of manuscripts of the Tretyakov Gallery, and in the newspaper and dissertation departments of the Russian National Library.

akharov-Chechenets’s early years are wrapped in mystery. To this day we know neither the Chechen boy’s real name nor the date of his birth (supposedly, in the year 1816). The only known fact is that on September 15 1819, in the Chechen village of Dady-Yurt occupied by the Russian military, “an infant was found near his killed mother”. Publications about the artist1 mention, without any documentary proof, that the boy was cared for by a Cossack named Zakhar (hence the future artist’s last name) Nedonosov from Borozdinovskaya village, lived in a monastery as a child and was baptized as an Orthodox Christian by General Alexei Yemolov.

However, neither the letters written by the Yermolov cousins and their relatives nor their notes and journals contain any mention of a “godson”.

The earliest mention of “a Chechen Pyotr and a Lezgin Pavel” placed into the foster care of Major-General Pyotr Yermolov (1787-1844) on August 25 1825 appears in a document now kept in the Yermolov archive at the Russian Archive of Old Documents [RGADA]2. Shortly before then, in January 1825, the 38-year-old hero of the Patriotic War of 1812 married a young lady called Anna Obolonskaya (1807-1852), who was 20 years his junior.

Letters exchanged by Pyotr Yermolov’s mother and sister in 1825-1826 mention “Petrusha and Pasha”. The relatives

Z

1

2

Shabanyants, Nikolai. “Life and Work of the Artist Pyotr Zakharov”. Grozny: 1963.

Shabanyants, Nikolai. “Academician Pyotr Zakharov. A Chechen Artist (18161846)”. Grozny: 1974.

Kropivnitskaya, Galina. ʻNew research about the artist Pyotr Zakharovʼ. In: “Cultural Landmarks. New Discoveries.” Moscow: 1977.

Pp. 334–335.

Mazaeva, Tamara. “The Artist Pyotr Zakharov (Chechenets)”. A doctoral thesis. Leningrad: 1982.

Gennady Yakushkin is preparing the publication of these documents. The author expresses her most profound gratitude for the opportunity to familiarize herself with the material before its release and to use parts of it in the article.

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

inquired after the progress in the education of “the Lezgin and the Chechen” and sent small gifts for each of them. In response, Pyotr Yermolov wrote that the boys were privately tutored in Russian, Latin and German. Some of the characterizations of the boys are noteworthy: “Pasha studies better, he has always been the more assiduous of the two, and Petrusha is very obstinate”. A letter from May 1826 mentions an infection which “the Lezgin and the Chechen have contracted”. It is possible that the Lezgin Pasha died from that infection, because this is the last reference to him that can be found. The legend about the Lezgin who died in the Caucasus region does not seem to have documentary proof either.

From an early age Petrusha Zakharov demonstrated an uncommon gift for painting, and Pyotr Yermolov decided to place him at the Imperial Academy of Fine Arts.

During Nicholas I’s coronation (on August 22 1826) in Moscow he approached the Academy’s president Alexei Olenin with this request. The tactful Olenin did not object to the idea in principle, but offered to start by placing the Chechen under a professional painter’s tutelage. The name of the artist who gave lessons to Zakharov is unknown, though there are suggestions that he studied under a Moscow artist named Lev Volkov. In a December 1830 letter Pyotr Yermolov wrote to Nikolai Shi-

manovsky: “You know that he [Pyotr Zakharov] was trusted to a painter, began to paint quite handsomely and has shown great talent, but time is running short, he is nearly 14 already and I’m afraid that he may grow too old for enrollment at the Academy”.

It indeed took quite a while to have the foster child enrolled, and this was finally accomplished due to assistance from the Society for Encouragement of Artists. In late March 1833 Petrusha Zakharov arrived safely in St. Petersburg, checked into an apartment rented by the Society and began making himself a home. In his letters to “my great benefactor” the future Academy member touchingly accounted for every kopeck he spent. “I bought with your money a bed, a pillow, a blanket and a mattress, at the overall cost of 15 rubles 80 kopecks. A chest, a paper and pencils have yet to be bought.” Early in April he apprised: “I’ll begin going to classes the week following the first Sunday after Easter.

Vasily Ivanovich Grigorovich told me I should live in the same way as others do.

Money for meals has been granted. The Society gave me money for meals beginning from April 1, and I paid five rubles for the preceding five days; one ruble for a knife, a fork, a spoon; two rubles for ten sheets of paper for the painting classes; for half a pound of Italian pencils – two rubles 50 kopecks.”

М.И. СКОТТИ Армянин Нерсесов и чеченец Захаров. 1836 Бумага, итальянский карандаш, акварель, гуашь, белила 19,3 × 27,9

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

ГТГ

Mikhail SCOTTI The Armenian Nersesov and the Chechen Zakharov. 1836 Italian pencil, watercolour, gouache, whiting on paper 19.3 × 27.9 cm

Рыбак Около 1836 Холст на картоне, масло. 50 × 40

Воронежский музей изобразительных искусств им. И.Н. Крамского

Fisherman. c. 1836 Oil on canvas mounted on cardboard 50 × 40 cm Kramskoi Art Museum, Voronezh

Tretyakov Gallery

In St. Petersburg, Petrusha was taken care of and “looked after” by one of the Society’s founders, Alexander DmitrievMamonov. The latter sent detailed “reports” to Yermolov about the deportment and study progress of the Academy’s new pupil.

He also provided the “nice boy with new accoutrements”. At the end of 1833 Zakharov gleefully wrote to Moscow about his first accomplishments and commendations from Kikin, the Society’s secretary, and Grigorovich. By way of proof, he sent along several drawings: “A drawing of Laocoon, an image of Achilles’s gypsum head, also gypsum heads of Medici Venus and Apollo” and two portraits. Pyotr Zakharov informed about a forthcoming relocation to a new apartment on Vasilievsky Ostrov “in Mrs. Kostyurina’s house No. 199, 7th Line”.

One of the important elements of the teaching of painting skills at the Academy was copying the old Western European masters at the Hermitage. In February 1834 Zakharov copied Van Dyck’s painting “The Young Prince”. “Ordered: to give 70 rubles to pupil Zakharov for his copy of Van Dyck’s painting and to return the copy to him so that he could present it to his benefactor Yermolov”3. But Pyotr Yermolov did not receive this work. In 1835 the Society’s committee apprised that “pupil Zakharov has produced a copy of Van Dyck’s picture which in all fairness deserves praise. Member of the Committee Count Vielgorsky encouraged the young man to proceed with his work, took the copy and rewarded Zakharov for it.”4 At the beginning of 1836 Zakharov was actively preparing for an exhibition at 82

the Academy. In a letter to Yermolov he wrote that he was setting out “to make a painting from nature on national themes, to display it at the next exhibition this year, in September”. Presumably, the piece in question was “Fisherman” (1836, Art Museum, Voronezh. First version5), the artist’s earliest known work, that is marked by some tenseness and a sophomoric treatment of nature. The small space of the canvas is nearly entirely taken up by the bulky figure of a peasant mending a fishing net, with the artist’s focus on the huge hands of his subject. The “Russianness” of the image is simplistically accentuated (a red shirt, an Orthodox Christian cross on the chest, a soft beard and the hair parted in the middle). The composition is completed with a Russian belle in the background.

The young artist understood that he had to go to a place with “local colour” to paint the scene, because “the Russian character has all but vanished in St. Petersburg”. Such travel would have required financing, however, which Zakharov never received. Perhaps it was the awareness of his failure that drove the artist to work frenetically on a historical composition. In July he spoke about a finished sketch for his painting “Flavius Belisarius Begging for Alms with a Boy”. The requirement to paint a composition based on the story of the Byzantine army chief Belisarius was a staple in the academic curricula of the time6, the task being to depict Justinian I’s associate whose military victories strengthened the Byzantine Empire, but who, having been unjustly disgraced, lost his sight and in the final years of his life had to beg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

for alms. The assignment to paint the old man with the boy-guide provided the Academy’s pupils with an opportunity to contrast two ages in a fairly simple two-figure composition.

Analyzing a brief review of the 1836 exhibition written by Nestor Kukolnik in “Khudozhestvennaya Gazeta” (Art Gazette), one can infer that the display was quite comprehensive (580 works in all) and diverse (architectural projects, sculpture, paintings, and drawings). On October 8 the show was visited by Emperor Nicholas I and Empress Alexandra Fyodorovna, who “contemplated all of the artwork with approving attention and graciously”.

Zakharov’s pieces were not lost among the host of works produced by architects, sculptors, painters and graphic artists. “We are especially pleased to mention,” wrote the critic, “the small-size works of Zabolotsky, Pechenkin, Zakharov and Plakhov”7.

Zakharov’s portraits on view included images of the artists Alexei Tyranov and Yakov Kapkov8, but regrettably the present whereabouts of these pieces is unknown. It was no accident that Zakharov undertook to portray his fellow students at the Academy. These portraits were created in the same year as Mikhail Scotti’s graphic series. Pavel Tretyakov bought Scotti’s drawing book from Lyubov Ramazanova, the widow of a sculptor who studied together with Scotti and Zakharov. In March 1891 she wrote to Tretyakov: “Dear Pavel Mikhailovich, your gallery, as I remember, has a room for pencil drawings and the like. My late husband’s drawing

3

3

4

5

6

7

8

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 31.

Item 2139. Item 1. Sheet 1.

4 5

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 31.

Item 2280. Sheet 1.

“Fisherman”. Oil on canvas on cardboard, 50 by 40 cm.

On left bottom – signature: P.Z. Zakharov. Collections, owners: Akopovʼs collection, State Museum Fund [GMF], Tretyakov Gallery (prior to 1928), Voronezh Museum of Regional History (prior to 1935). In 1935 from Voronezh Museum of Regional History to Voronezh Art Museum.

The Tretyakov Gallery holds a picture called “Belisarius Sitting by the Road in the Pose of a Beggar, with a Boy

by His Side” – a work of Ivan Tupylev (ID 15172), which garnered him the title of Academician in 1785.

“Khudozhestvennaya Gazeta” (Art Gazette). Nos. 11 and 12, 1836. P. 176.

“Khudozhestvennaya Gazeta”. No. 4, 1836. First addition of September 28. P. 7.

6

7

8

ОР ГТГ. Ф. 31. Ед.хр. 2139. Л. 1. Там же. Ед.хр. 2280. Л. 1.

Рыбак. 1840. Холст на картоне, масло. 50 × 40. Слева внизу подпись: П.З. Захаровъ. Воронежский музей изобразительных искусств им. И.Н. Крамского (инв. ВОХМ 137-Ж). Собрания, владельцы: Собр. Акопова, ГМФ, ГТГ (до 1928), Воронежский краеведческий музей (до 1935). Поступление: В 1935 из Воронежского краеведческого музея. Выражаю глубокую признательность В.Д. Добромирову за оказанное содействие.

В собрании ГТГ хранится полотно «Велизарий, сидящий при дороге в положении просящего милостыню, с ним мальчик» кисти И.Ф. Тупылева (инв. 15172), за которую художник в 1785 году получил звание академика. Художественная газета.

1836. № 11–12. С. 176.

Художественная газета.

1836. № 4. Первое прибавление 28-го сентября. С. 7.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

заплачено 15 руб<лей> 80 копеек. Еще надо будет сундук, бумаги, карандашей». В апреле месяце он сообщал: «С фоминой недели зачну ходить в классы. Василий Иванович Григорович сказал мне, что я должен жить на таком же положении, как и протчие. На пищу выдан от Общества с первого числа апреля, и за прежние 5 дней пищи заплатил пять рублей, за ножик, вилку, ложку – рупь, за бумагу для рисования в классах… два рубля, за карандашей полфунта италианских 2 рубля 50 копеек». Опекал Петрушу в Петербурге и «присматривал» за ним Александр Иванович Дмитриев-Мамонов, один из учредителей Общества поощрения художников. Он подробно «отчитывался» перед П.Н. Ермоловым о поведении и успехах в учебе новоиспеченного академиста. Он же снабдил «славного мальчика новой амуницией». В конце 1833 года Захаров радостно сообщал в Москву о своих первых успехах и похвалах, услышанных от первого председателя Общества П.А. Кикина и конференц-секретаря Академии художеств В.И. Григоровича. В подтверждение Ермолову были посланы несколько рисунков: «Лаокоон рисованный, с гипсов голова Ахилла, еще с гипсовых фигур Венера Медицейская и Аполлон», а также два портрета. Захаров сообщал о предстоящем переезде в новую квартиру на Васильевском острове «по 7-й линии в дому Г-жи Костюриной № 199». Одним из важных этапов постижения живописного мастерства в Академии художеств было копирование полотен старых западноевропейских мастеров в Императорском Эрмитаже. В феврале 1834 года Захаров исполнил копию с оригинала А. ван Дейка «Молодой принц». По итогам работы было «положено выдать ученику Захарову за сделанную им копию с Вандика семьдесят рублей, копию же возвратить ему с тем, чтобы он представил ее благодетелю Г<осподину> Ермолову»3. Однако Петр Николаевич эту копийную работу не получил. В 1835 году Комитет Общества сообщал, «что воспитанник Захаров произвел с Вандика копию по всей справедливости заслуживающую похвалу. Г<осподин> член [Общества] граф М<атвей> Ю<рьевич> Виельгорский одобрил юношу к дальнейшим трудам, взял себе копию и вознаградил за нее Захарова»4. В начале 1836 года Петр Захаров активно готовился к академической выставке. В письме к П.Н. Ермолову он сообщал, что собирается «написать картину с натуры из национальных сцен к следующей выставке сего года сентября месяца». Вероятно, речь идет о работе «Рыбак» (1836, Воронежский художественный музей им. И.Н. Крамского5). Это – самое раннее произведение художника, известное в настоящее время. Его отличает некоторая скованность и ученический подход к натуре.

Небольшой размер холста почти полностью заполняет грузная фигура мужика, чинящего рыболовную сеть. Художник уделяет значительное внимание огромным рукам простолюдина. Наивно подчеркнута «русскость» образа (красная рубаха, нательный православный крест, мягкая борода и волосы, расчесанные на прямой пробор). Дополняет сценку русская красавица, изображенная на заднем плане. Молодой художник понимал, что для написания такой сцены, следовало поехать «на местную натуру», ибо «в Петербурге совершенно русской характер изгладился». Однако поездка требовала средств, которые Захаров так и не получил. По-видимому, понимая, что потерпел неудачу, художник лихорадочно работал над историческим сюжетом. В июле он сообщил о готовом эскизе картины «Велизарий с мальчиком, просящий милостыни». Сюжет о византийском полководце Велизарии постоянно входил в написание академических программ6. Сподвижник Юстиниана I, укрепивший своими победами Византийскую империю, несправедливо подвергся опале, ослеп и в конце жизни был вынужден просить милостыню. Старец и его мальчик-поводырь да-

вали возможность академическим ученикам в достаточно несложной двухфигурной композиции сопоставить два возраста. Анализируя краткий обзор выставки 1836 года, данный в «Художественной газете» Н.В. Кукольником, можно сделать вывод о ее масштабности (580 произведений) и разнообразии (архитектурные проекты, скульптура, живопись, графика). 8 октября экспозицию посетили император Николай I и императрица Александра Федоровна, которые «обозревали все художественные работы с одобрительным вниманием и снисхождением». Среди многочисленных работ архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков произведения кисти Петра Захарова не потерялись. «С особым удовольствием, – писал критик, – должны мы упомянуть о небольших картинах Заболотского, Печенкина, Захарова и Плахова»7. В ряду портретов, представленных на выставке, кисти Захарова принадлежали изображения художников А.В. Тыранова и Я.Ф. Капкова8. К сожалению, местонахождение этих работ в настоящее время неизвестно. Появление изображений товарищей по Академии в творчестве П. Захарова не слу-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

83

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Портрет генерала А.П. Ермолова Около 1843 Этюд Холст, масло. 52 × 43

Музей В.А. Тропинина и художников его времени

Portrait of General Alexei Yermolov c. 1843 Study. Oil on canvas 52 × 43 cm

Museum of Vasily Tropinin and His Contemporaries, Moscow

9 10

11 12

13

14

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

book contains several such drawings, quite noteworthy both in workmanship and content. Scotti drew, using a black pencil, portraits of artists who graduated with gold medals from the Imperial Academy of Fine Arts in 1839: Stavasser, Ramazanov, Pimenov, Klimchenko, Kudinov, Delabvez, Courvoise, Vorobiev.”9 These pencilled portraits of the young graduates are of great historical importance, as the only available evidence showing what many of the Russian artists of the 1830s-1840s looked like.

This series includes the only credible image

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1. Item 2797. Sheet 1.

November 26 1835 – “Old Woman Reading the Cards”. An extract from the Journal of the Council of the Academy of Arts. Location: Russian State Historical Archive (RGIA). Fund 789. Catalogue 1.

Item 2094. Sheet 4 – Mazaeva.

“Khudozhestvennaya Gazeta” (Art Newspaper). Nos. 9 and 10, 1837. P. 143.

Alexander Vasilyevich Ulyanin (1782-1856), a landowner from Nizhny Novgorod, artillery sub-lieutenant, Cavalier of the Order of St. Vladimir, 4th degree. In 1830 Ulyanin met Alexander Pushkin during his stay in Boldino. The Tretyakov Gallery holds the “Portrait of Alexander Ulyanin” by Ivan Kashirin (Reg. Ж-1420) painted in St. Petersburg (as inscribed on the back of the canvas) circa 1836.

In a letter to Pyotr Yermolov Zakharov wrote: “I rented a small but tidy apartment for 15 rubles per month, and then was faced with the necessity to spend more to buy some household items. My address: Vasilievsky Ostrov, 3rd Line near Sredny Prospekt, Khaluninʼs house No. 31.”

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 31. Item 2283. Sheet 1.

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

of Zakharov. The piece featuring “the Armenian Nersesov and the Chechen Zakharov” (1836, Tretyakov Gallery) is made with an Italian pencil and a stump, and Scotti ably rendered the individuality of each. This double portrait is pivoted around contrasts between two different images and personalities. The serious Nersesov whose hazel eyes have absorbed “all the grief of the Armenian people” wears ethnic dress (an Astrakhan cap of a peculiar shape). Lively, smiling, with a foppish little moustache and beaming light eyes, Zakharov is depicted as a St. Petersburger from the city’s artistic circles. He has a cloak flung over his shoulders, a beret jauntily pushed sideways, and a handkerchief carelessly tied round the neck. A heavily starched white collar emphasizes the pallor of his face.

The Society’s report, presented by its secretary Grigorovich in April 1837, states that “Zakharov and Pechenkin, who owe their education and accomplishments to the Society’s care and support – at the Academy’s exhibition, Zakharov displayed his paintings ‘Belisarius’ and ‘Reading the

Cards’10 and several portraits, and Pechenkin presented three pictures with Russian scenes – were granted the rank of artist of the Imperial Academy of Fine Arts and are now longer in our care. By way of reward for their moral virtue and accomplishments in the domain of the fine arts, the Committee has rewarded each of the two.”11 It appears that the young artist did not quite succeed with the historical composition. In his letter to Yermolov Zakharov honestly recounts the episode: “The painting ‘Belisarium’ did not enjoy a great success, besides the commendation from the Academy’s members. During the graduation ceremony Alexei Olenin heaped much praise on me and thanked me for the accomplishments. The picture was bought at the show by Mr. Ulyanin12 for 350 rubles.”

The Academy’s Council granted Zakharov, who “lived in his flat”13, the rank of liberal artist on August 10 1836. The Council noted therewith that “he produces very pleasant portraits and pieces à-l’aquarelle”14. In spite of the Council’s decision, the official document – the diploma – was handed to Zakharov only on Feburary 4 1837, and with it the new independent life of a “freelance artist” started for Zakharov. In letters to Yermolov Zakharov wrote that he “was busy making portraits” and giving painting lessons. The circle of clients was limited to Zakharov’s good friends from the Academy and their relatives. While residing in St. Petersburg, the portraitist accomplished portraits of the families of Ladyzhensky, Isleniev, and Samsonov. The pieces are mostly small intimate portraits featuring their models seated in an armchair holding a book or a piece of needlework.

It was not easy to earn one’s living solely from private commissions. The artist was in constant need of money and had to move to new apartments every so often. So, early in 1840, “my address: Vasilievsky Ostrov, 7th Line near Bolshoi Prospekt, Gerasimov’s House, Eichorn’s apartment”. By the end of the year it was already, “Sredny Prospekt, between Cadets’ Line and the Little Neva, in the merchant wife Okulova’s house”. In that year Zakharov made a copy of Nicholas I’s portrait “full-length, the canvas one arshin [two and a third feet] tall, in a generic general’s uniform, for 300 rubles” by Franz Krüger, a favourite Prussian painter of the Russian emperor. At approximately the same period Zakharov painted the portraits of Ye. Voeikova, Borozdina (their location unknown), and the merchant Zhadimerovsky (in the Hermitage, the name of the sitter is unknown – L.M.).

The piece “Portrait of an Unknown Lady with Children” (private collection, location unknown15) is dated to October 1840 – it was sent to the Tretyakov Gallery for expert assessment in 2005. In the 1980s the piece was owned by the Moscow art collector Ya. Shapiro. Tamara Mazaeva in her dissertation included the portrait into

чайно. Они были созданы в том же году, что и графическая серия М.И. Скотти. Альбом Скотти был приобретен П.М. Третьяковым у Любови Максимовны Рамазановой, вдовы скульптора Николая Александровича Рамазанова, сокурсника Скотти и Захарова. В марте 1891 года она обратилась с предложением к собирателю: «Милостивый государь Павел Михайлович, в Вашей галерее, насколько помню, есть комната для карандашных и прочих в этом роде рисунков. В альбоме покойного моего мужа есть несколько таковых, не лишенных интереса, как по исполнению, так и по содержанию. 1. Портреты художников Императорской Академии художеств выпуска 1839 года, получивших золотые медали, рисовал М.И. Скотти черным карандашом: Ставассера, Рамазанова, Пименова, Климченко, Кудинова, Деладвеза, Курвуазье, Воробьева»9. Действительно, эти рисованные портреты юных выпускников представляют большой исторический интерес. Только благодаря им мы можем составить представление о том, как выглядели многие мастера русского искусства 1830–1840-х годов. Среди портретов – единственное достоверное изображение Петра Захарова. Лист «армянин Нерсесов и чеченец Захаров» (1836, ГТГ) исполнен в технике итальянского карандаша с «растушкой». Молодой рисовальщик Скотти умело передал индивидуальность каждого. Этот двойной портрет исполнен на контрастном сопоставлении двух непохожих образов и характеров. Серьезный Нерсесов, в карих глазах которого «вся скорбь армянского народа», одет в национальном стиле (на голове каракулевая шапка характерной формы). Живой, с улыбкой на устах, кокетливыми усиками и лучистым взглядом светлых глаз, Захаров изображен как петербуржец из художественной среды. На плечи накинут плащ, лихо заломлен на бок берет, небрежно повязан шейный платок. Туго накрахмаленный белый воротничок подчеркивает бледность лица. В отчете Общества поощрения художников, прочитанном конференцсекретарем В.И. Григоровичем в апреле 1837 года, говорится: «Захаров и Печенкин, обязанные своим образованием и успехами попечению Общества, из коих первый доставил на академическую выставку картины «Велисарий», «Гадание в карты»10 и несколько портретов, а последний – три картины, изображающие русские сцены, удостоились звания художников Императорской Академии художеств и выбыли из числа наших воспитанников. Комитет, в уважении их доброй нравственности и оказанных успехов на поприще изящных искусств, наградил их единовременно»11. Историческая картина, по-видимому, не особо удалась молодому ху-

Портрет Ф. И. Ладыженского 1838 Холст, масло 34,7 × 28, 8 Национальный художественный музей Республики Беларусь

Portrait of Fyodor Ladyzhensky. 1838 Oil on canvas 34.7 × 28.8 cm

State Art Museum, Belarus

9 10

11 12

13

14

дожнику. В письме к П.Н. Ермолову он честно признавался: «Картина «Велизарий» большого успеха не имела, кроме хорошего мнения от членов Академии. Во время акта Алексей Николаевич Оленин обласкал меня к<ак> нельзя более и благодарил за успехи. Картину же купил с выставки господин Ульянин12 за триста пятьдесят рублей». Совет Академии возвел Петра Захарова, «живущего на своей квартире»13,

ОР ГТГ. Ф. 1. Ед.хр. 2797. Л. 1.

Выписка из Журнала Совета Академии художеств: 1835, 26 ноября – Старуха, гадающая в карты (РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ед.хр. 2094. Л. 4). Художественная газета. 1837. № 9–10. С. 143.

Ульянин Александр Васильевич (1782–1856), нижегородский помещик, подпоручик артиллерии, кавалер ордена св. Владимира 4-й степени. В 1830 году встречался с А.С. Пушкиным во время его пребывания в Болдине. В ГТГ имеется «Портрет А.В. Ульянина» кисти И.Д. Каширина (инв. Ж-1420), исполненный в Петербурге (надпись на обороте холста), по-видимому, в 1836 году.

В письме к П.Н. Ермолову Захаров писал: «Я нанял себе небольшую квартирку, но чистенькую, за 15 рублей в месяц, тут мне предстояли новые издержки, чтоб завестись маленьким хозяйством. Адрес моей квартиры: На В<асильевском> о<строве> по 3-й линии близ Среднего проспекта в доме Халунина № 31». ОР ГТГ. Ф. 31. Ед.хр. 2283. Л. 1.

в звание свободного художника 10 августа 1836 года. При этом отмечалось, что «он весьма приятно пишет портреты и a l’aquarelle»14. Несмотря на решение Совета, официальный документ – «аттестат» – был выдан Захарову только 4 февраля 1837 года. Началась новая самостоятельная жизнь «свободного художника». В письмах к П.Н. Ермолову он писал, что «занимается портретами» и дает уроки рисования. Круг его заказчиков ограничивался добрыми знакомыми по Академии, а также их родственниками. Во время петербургского периода жизни портретист исполнил изображения представителей семей Ладыженских – Исленьевых – Самсоновых. В основном это камерные по форме, небольшого размера холсты, а представленные на них модели сидят в креслах с книгой или рукоделием в руках. Жить исключительно на частные заказы было непросто. Художник постоянно нуждался, и ему приходилось часто переезжать с квартиры на квар-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

85

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Мужской портрет Бумага, итальянский карандаш. 24,3 × 18,5 ГТГ

Portrait of a Man Italian pencil on paper.

24.3 × 18.5 cm Tretyakov Gallery

Портрет юноши 4 Бумага, итальянский карандаш. 24,3 × 18,5 ГТГ

Portrait of a Youth 4 Italian pencil on paper.

24.3 × 18.5 cm Tretyakov Gallery

the listing of the artist’s authentic pieces and called it an image of A. Yermolova with her children. However, the Yermolovs at that time were in Moscow while the artist remained in St. Petersburg. The correspondence between Zakharov and the Yermolovs makes no reference to the artist working on a portrait of the Yermolov family.

The picture, primarily a genre piece, presents a portrait of a family indoors, and belongs stylistically to the Biedermeier tradition. An amusing detail is conveyed by the scene of play between a boy and a cat – the boy is portrayed holding up a piece of paper on a thread while the cat hides under the mother’s armchair. The older girl shyly huddles up to the mother. Zakharov plays up the material side of objects – the texture of wood in the armchair, the soft fluffiness of the velvet upholstery, the shine of the supple silk of the dresses and ribbons, and the translucent delicacy of the lace. The colour scheme is based on contrasts between black-and-grey and red-andgreen hues.

The signature on the piece, very unusually for the artist, references his place of birth – “Zakharov Dadayurtsky” (Zakharov of Dada-Yurt). Another such signature is featured on the “Portrait of an Unknown Man Inside a House”16 (1840, in the Hermitage). Given the similarities of their sizes and the same time of production, one can suppose that Zakharov created twin portraits featuring a man and his wife with children.

16

17 18

19 20 21

22

“Portrait of an Unknown Man Inside a House”. 1840. Oil on canvas, 67 х 54.5 cm. On right bottom – signature and date: “Zakharov Dadayurtsky 1840”. Sent to the Gallery in 1946 from the Museum of Ethnography. ID at the Hermitage Museum: РЖ-1961.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1/2739. Sheet 1 (obverse and reverse).

The painter Alexander Ivanov spent the last period of his life in the house of Sergei Postnikov and his cousin Mikhail Botkin in St. Petersburg. Ivanovʼs posthumous image painted by Postnikov is held at the Tretyakov Gallery.

“Catalogue of the Tretyakov Gallery”. 1893. P. 9. Nos. 166 and 168.

Ibid., p. 61.

Maria Fyodorovna Korsh was a close friend of Elizaveta Bogdanovna Granovskaya (1824-1857, nee Mühlhausen), Timofei Nikolayevich Granovskyʼs wife (editorʼs note).

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Item 1757. Sheet 1.

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

In December 1840 Zakharov received a job as a drawer at the Military Ministry.

Working there, Zakharov accomplished more than 60 drawings featuring different uniforms and arms used by the Russian army (of which 37 have been located). He was twice granted monetary rewards for great technical proficiency and workmanship (250 rubles on April 5 1841, and 175 rubles on January 10 1842). This “improvement of financial standing” led to better living conditions. In 1841, then living on Vasilievksy Island, the artist moved to the 5th Line – the “House of Fashion” on the corner of the Embankment, across the street from the Academy of Fine Arts. In early 1842, he moved to “Transhel’s house” on the 11th Line, between Bolshoi and Sredny Prospekts. In February 1842 Zakharov submitted to the Academy’s Council a request for the title of Academician. But a steep deterioration in his health made the artist abandon the “putrid” climate of St. Petersburg. Late in April 1842 Zakharov moved to Moscow, settling in Pyotr Yermolov’s house near Tverskaya Street, at 236 Chernyshevsky Pereulok (now 6 Stankevich Street). In Moscow, he would work prolifically producing paintings and drawings. A year later he received the much coveted title of Academician for the “Portrait of Alexei Yermolov” (1843, Russian Museum).

Arguably, Zakharov’s first piece bought by Pavel Tretyakov was the “Portrait of Doctor Fyodor Inozemtsev” (1844, Tretyakov Gallery). A letter from Natalya Postnikova (1788-1885) dated March 7 1883 survives: “Dear Pavel Mikhailovich, if you haven’t changed your mind about buying Inozemtsev’s portrait from me, well, now is the time for it to become swallowed up as well, after my little Chinese dogs and Saxon shepherdesses. But since this portrait is my last resource… I have to hold on firmly to the price tag that was normal for the artist – namely, 1,000 rubles.”17 The sender was the wife of a third-guild merchant from Moscow P. Postnikov (17831865). The Postnikovs’ hospitable and welcoming home in Kudrino, near the Pokrova Church, was a magnet for many Russian intellectuals, including the historian Pyotr

Kireevsky and writers Nikolai Gogol and Nikolai Yazykov. The Postnikovs had three adult children – son Ivan (1813-1882), who later became a renowned doctor, daughter Alexandra (1818-1846), who became Zakharov’s wife, and younger son Sergei (1838-1880), a future artist18. By the moment she wrote that letter everyone mentioned was dead and she remained alone. As is clear from the text, in the last years of her life she lived in penury, selling off her plain treasures little by little.

The man featured on the portrait, Doctor Fyodor Inozemtsev (1802(?)1869), was a truly legendary individual in Moscow. A talented practicing doctor, he balanced his professional obligations with the duties of a statesman and community work (he was a full state councillor and a member of the medical council under the auspices of the Ministry of Home Affairs).

At 30, Inozemtsev was granted the title of Doctor of Medicine and Surgery. Two years later, he became a professor of practical surgery at Moscow University (from 1835 to 1859). A wonderful teacher, Inozemtsev established a school of practical medicine, and in 1861 founded a Society of Russian doctors in Moscow. In the old capital city, Inozemtsev had a reputation as a book lover and art aficionado. In the 1840s he attended to Pyotr Yermolov, Zakharov’s foster parent and patron. It is possible that the commissioning of Inozemtsev’s portrait was a token of gratitude to the doctor.

Yet, for some reasons the piece remained with the Postnikovs. The erstwhile collection of Felix Vishnevsky included a small oil sketch on cardboard (25 by 20 cm) made in preparation for Inozemtsev’s portrait.

Regrettably, the gallery’s archive has lost all documents indicating the amount paid for Inozemtsev’s portrait. Perhaps Pavel Tretyakov paid the requested amount of 1,000 roubles (quite a big sum then) and was given “as a bonus” an image of Natalya Postnikova herself accomplished by her son-in-law, the artist, in 1845. Whatever the case, both pieces were listed in the gallery’s first catalogue, published in 189319. The catalogue also lists another of Zakharov’s graphic works – “Group Portrait” (1844)20. This most interesting piece was gifted by Illarion Pryanishnikov.

Five years after Mrs. Postnikova’s letter Pavel Tretyakov received a new proposal. “I vividly remember how, ten years ago, you wanted to buy Zakharov’s portrait of Granovsky,” Yevgeny Korsh wrote on June 4 1888, “and my late sister21, who owned it, set her heart against selling it. Now that after her death I’m the sole owner of the portrait, being also an old man with not much time ahead, I am more than willing to pass it on to your excellent gallery for a price upon which, I believe, we can instantly agree, of course provided that you would first inspect the picture in my home.”22 As Korsh had hoped, the agreement was reached almost immediately, as documented in the receipt, to the amount of 500

тиру. Так, в начале 1840 года он проживал «на Васильевском острове в 7-й линии на Большом проспекте в доме Герасимова, в квартире Эйхорна», а в конце года «по Среднему проспекту, между Кадетской линией и Малой Невой, в доме купчихи Окуловой». В том же году Захаров исполнил копию портрета Николая I «во весь рост, картина в аршин, в общем генеральском мундире, за 300 рублей» с оригинала любимого императором прусского живописца Ф. Крюгера. Одновременно портретист написал с натуры изображения Е.В. Воейковой (местонахождение неизвестно), Бороздиной (имя портретируемой и местонахождение портрета неизвестны) и купца Жадимеровского (ГЭ, имя портретируемого и местонахождение портрета неизвестны). Октябрем 1840 года датируется «Портрет неизвестной дамы с детьми» (частное собрание; местонахождение неизвестно)15, поступивший на экспертизу в Третьяковскую галерею в 2005 году. В 1980-е годы произведение принадлежало московскому владельцу Я.М. Шапиро. В диссертации Т.А. Мазаевой этот портрет был включен в список подлинных произведений мастера и определен как изображение А.Г. Ермоловой с детьми. Однако в это время Ермоловы находились в Москве, а художник в Петербурге. Никаких упоминаний о работе над изображениями Ермоловых в их переписке не встречается. Произведение представляет собой семейный портрет в интерьере и по стилистическим признакам может быть отнесено к художественному направлению «бидермейер». Жанровый момент в картине доминирует. Забавно передается игра мальчика, который держит привязанную за нитку бумажку, и кошки, притаившейся под креслом матушки. Старшая девочка робко прижимается к матери. Захаров уделяет большое внимание материальности предметов – текстуре дерева на кресле, мягкой ворсистости бархатной обивки, блеску упругого шелка на платьях и лентах, прозрачной тонкости кружева. Колористическое решение строится на сочетаниях черно-серых и красно-зеленых тонов. В подписи художника присутствует редкая констатация места его рождения: «Захаров Дадаюртский». Подобное написание встречается в «Портрете неизвестного на фоне интерьера»16 (1840, ГЭ). Учитывая совпадение размеров и датировку, можно предположить, что Захаров написал

15

16

17

Женский портрет. Бумага, итальянский карандаш. 26,6 × 18,6 ГТГ

Portrait of a Woman Italian pencil on paper.

26.6 × 18.5 cm Tretyakov Gallery

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

парные изображения отца и матери с детьми. В декабре 1840 года художник получил место рисовальщика в Военном министерстве. За это время им было выполнено более 60 рисунков обмундирования и вооружения российской армии, из которых к настоящему времени найдено 37. За высокую технику и мастерство исполнения он дважды поощрялся денежным вознаграждением (5 апреля 1841 года – 250 рублей и 10 января 1842 года – 175 рублей). «Поправка денежных обстоятельств» привела к улучшению его жилищных условий. В 1841 году, проживая попрежнему на Васильевском острове, художник переехал на 5-ю линию, «что на углу Набережной, против Академии художеств, в «Дом моды», а в начале 1842-го – на 11-ю линию, «что между Большим и Средним проспектом, в «дом Траншеля». В феврале того же года Захаров обратился с прошением в Совет Академии художеств для получения программы на звание академика. Однако резкое ухудшение здоровья заставило его сменить «гнилой» петербургский климат. В конце апреля 1842 год он переехал в Москву и поселился в доме Петра Николаевича Ермолова, поблизости от Тверской, в Чернышевском переулке, № 236 (ныне Вознесенский пер., 6). Начался весьма плодотворный мос-ковский период творчества художника и рисовальщика. Через год он получил долгожданное звание академика за «Портрет А.П. Ермолова» (1843, ГРМ). Однако прогрессирующая чахотка помешала ему до конца реализовать свои творческие планы. В 1846 году Петр Захаров скончался в тридцатилетнем возрасте и был похоронен в Москве (место его погребения пока обнаружить не удалось). На общем собрании Академии художеств 29 сентября 1846 года В.И. Григорович сообщил о кончине

художника Петра Захарова, «чеченца по происхождению, …отличившегося и необыкновенно обещавшего в сем роде живописи». Самым ранним из приобретенных П.М. Третьяковым произведений Петра Захарова следует считать «Портрет доктора Ф.И. Иноземцева» (1844, ГТГ). Сохранилось письмо Н.А. Постниковой к собирателю от 7 марта 1883 года: «Милостивый государь Павел Михайлович, если Вы не отдумали купить у меня портрет Ф.И. Иноземцева, то вот настал черед и ему поступить на съедение после моих китайских бобиков и саксонских пастушек. Но так как этот портрет – мой последний ресурс, …мне приходится крепко держаться той цены, которая была нормой художника, т.е. 1000 р<ублей>»17. Корреспондент – Наталья Алексеевна Постникова (1788–1885), жена московского купца 3-й гильдии Петра Ивановича Постникова (1783–1865). Их хлебосольный и теплый дом в Кудрине, в приходе церкви Покрова Пресвятой Богородицы охотно посе-

Групповой портрет. 1844 Бумага, карандаш, белила. 34 × 44 ГТГ

Group Portrait. 1844 Pencil, whiting on paper. 34 × 44 cm Tretyakov Gallery

Портрет неизвестной дамы с детьми. 1840. Холст, масло. 67 х 54,6. Слева внизу на колонне подпись и дата: Захаровъ-Да-да-юртскiй – 18 IV/X 40.

Портрет неизвестного на фоне интерьера. 1840. Холст, масло. 67 х 54,5. Справа внизу подпись и дата: Захаровъ Дадаюртский 1840. ГЭ (инв. № РЖ-1961). Поступление: В 1946 из Государственного музея этнографии. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед.хр. 739. Л. 1–1 об.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

87

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Портрет доктора Ф.И. Иноземцева 1844 Холст, масло 64,9 × 52,2 ГТГ

Portrait of Doctor Fyodor Inozemtsev. 1844 Oil on canvas 64.9 × 52.2 cm Tretyakov Gallery

88

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

rubles, made out by the owner and dated the same month of June23.

The “Portrait of Timofei Granovsky” (1845, Tretyakov Gallery) is one of Zakharov’s true masterpieces and one of the gems of Pavel Tretyakov’s collection.

The artist undoubtedly fell under the spell of the famous historian’s personality. The portraitist depicted the model’s figure and head in a contrapposto mode, conveying the sitter’s inner energy: the 32-year-old scholar was in the prime of life and at the peak of his career. Zakharov emphasized the thinker’s high forehead, while the white, heavily starched little collar accentuates the aristocratic pallor of his face.

Shoulder-length soft hair, a dandyish handkerchief round the neck and, finally, an elegant cane with a snake-shaped handle – all this speaks of Granovsky’s artistic nature. This portrait complements Granovsky’s characterization by one of his contemporaries: “Colossal erudition, marvellous memory, excellent scholarship and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

taste, and finally, the appearance itself, accurately reflecting his best inner qualities – all this taken together made Granovsky one of the most important and influential persons in the university as well as the learned circles of Moscow society”24.

Timofei Nikolaievich Granovsky (1813-1855) was something of a legend. A talented historian and brilliant lecturer, he was also renowned for his community activism25. A graduate of St. Petersburg University (1835), Granovsky had a twoyear internship at Berlin University (from 1837 to 1839). Upon his return to Russia, he became a professor of world history at Moscow University, where he taught until his death. His emotional lectures on the history of the Middle Ages26 were very popular. According to contemporaries, he was one of the favourite mentors for students and Moscow youth. “A stranger to one-sidedness and exclusivity, Granovsky was not so much a scholar and teacher as an artist on the pulpit,” Konstantin

Kavelin reminisced. “He held sway over his audience and his entourage not on account of the impeccable consistency of academic argument but on account of the secret spontaneous persuasiveness of the most elegant and deeply-felt presentation of the material”27.

Granovsky taught at a time when Russian public life was dominated by the heated debate between the Slavophiles and the Westernizers. Alexander Herzen described the atmosphere in Moscow during those years: “Granovsky and we all were very busy, all of us held jobs and worked, some teaching at universities, others editing and writing for reviews and magazines, and still others studying Russian history.

Never again did I meet an assortment of so many talented, mature, versatile and pure people.”28 The historian Granovsky’s image fitted seamlessly into the gallery of portraits of “people dear to the nation’s heart”, methodically assembled by Pavel Tretyakov.

Zakharov-Chechenets’ artistic legacy – mostly his drawings – caught the attention of another Moscow collector, Ivan Tsvetkov. In 1849 a rag-picker Guberman the younger sold, for just 50 rubles, a composition which was originally called “A Chechen”, later – “A Chechen in a Burka [sleeveless felt cloak with square shoulders]”, and it was even speculated that the piece could be a self-portrait29. Even today one can come across such namings of the piece in popular publications about the artist. What such writers miss, however, is the fact that in 1843 (when the portrait was made) Zakharov was only 27, while the painting features a middle-aged man with a luscious moustache.

Tsvetkov bought a whole folder of drawings made by Zakharov with Italian pencil. The pieces feature bust-size profiles of a sitting woman (ID 6722), an adolescent boy (ID 6723) and a young man (ID 6721). Seven pieces in all, they were painted from live models. On the whole, these pieces bespeak excellent academic drawing skills. The artist is very skilled in anatomy drawing, knows how to place a figure in space, and has a perfect command of the pencil with stump. All this points to the fact 23

24 25

26

27

28

29

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1.

Item 1758. Sheet 1.

Kavelin, Konstantin. “The Tenor of Our Minds”. P. 257.

Levandovsky, Andrei. “Timofei Granovsky in Russian Social Movements”. Moscow: 1989.

Lectures of Timofei Granovsky on the History of the Middle Ages (From Granovskyʼs Lecture Notes and Notes Taken by the Students)”. Moscow: 1961.

“Lectures of Timofei Granovsky on the History of the Late Middle Ages”. Moscow: 1971.

Granovsky, Timofei. “Lectures on the History of the Middle Ages”. Moscow: 1987.

Kavelin, Konstantin. “The Tenor of Our Minds. Essays on Philosophy of Russian History and Culture”. Moscow: 1989. P. 256.

Herzen, Alexander. “My Past and Thoughts”. Part IV. Chapter XXIX. In: Herzen, Alexander. “Collected Works”. Vol. 5. Moscow: 1956. P. 110.

A Listing of Paintings and Drawings in Ivan Tsvetkovʼs Collection”. Moscow: 1904. P. 16 (“A Chechen”).

A Listing of Works of Art at Tsvetkovʼs Gallery”. Moscow: 1915.

P. 31 (“A Chechen in a Burka with a Gun, Self-Portrait”).

щали многие представители русской интеллигенции, в том числе историк П.В. Киреевский, писатель Н.В. Гоголь и поэт Н.М. Языков. Этот дом стал родным и для художника. У Постниковых было трое взрослых детей: сын Иван (1813–1882), ставший впоследствии известным врачом, дочь Александра (1818–1846) – супруга Петра Захарова, и младший сын Сергей (1838–1880), будущий художник18. К моменту написания письма все они скончались, и Наталья Алексеевна осталась одна. Как следует из содержания письма, в последние годы она нуждалась в средствах и потихоньку распродавала свои нехитрые сокровища. Изображенный на портрете доктор Федор Иванович Иноземцев (1802–1869) был поистине легендарной фигурой в Москве. Талантливый врач-практик, он умело совмещал свои профессиональные обязанности с государственной и общественной деятельностью (имел чин действительного статского советника, был членом Медицинского совета при Министерстве внутренних дел). В тридцать лет Ф.И. Иноземцев был удостоен звания доктора медицины и хирургии, а через четыре года стал профессором кафедры практической хирургии в Московском университете (1836–1859). Замечательный педагог, Иноземцев создал свою научную школу медиков-практиков. В 1861 году он стал учредителем Общества русских врачей в Москве. В первопрестольной Федор Иванович слыл страстным библиофилом и любителем искусств. В 1840-е годы он «пользовал» П.Н. Ермолова, воспитателя и покровителя художника Захарова. Не исключено, что в знак благодарности и был заказан портрет доктора. Однако по каким-то причинам этот портрет остался в семействе Постниковых. В бывшем собрании Ф.Е. Вишневского хранился небольшой этюд к портрету Иноземцева, исполненный маслом на картоне (25 х 20). К сожалению, в отделе рукописей Третьяковской галереи не сохранилось свидетельства о стоимости портрета. Возможно, П.М. Третьяков заплатил указанную в письме сумму в тысячу рублей, (довольно большую по тем временам) и «в придачу» получил изображение самой Н.А. Постниковой, выполненное ее зятем-художником в 1845 году. Во всяком случае, оба произведения были включены в первую опись собрания, опубликованную в 1893 году19. Там же указана еще одна графическая работа Петра Захарова – «Групповой портрет» (1844)20. Этот чрезвычайно интересный лист был подарен собирателю художником И.М. Прянишниковым. Через пять лет после первого приобретения П.М. Третьяков получил

Портрет Н.А. Постниковой 1845 Холст, масло 65,3 × 50,7 ГТГ

Portrait of Natalya Postnikova. 1845 Oil on canvas 65.3 × 50.7 cm Tretyakov Gallery

18

19

20 21

22 23

новое предложение. «Живо помню, как десять лет назад Вы желали купить написанный Захаровым портрет Грановского, – писал 4 июня 1888 года литератор и переводчик Евгений Федорович Корш, – а покойная сестра21 моя, которой он принадлежал, ни за что не хотела с ним расстаться. Став, по кончине ея, единственным владельцем портрета и также уж

В доме С.П. Постникова и двоюродного его брата М.П. Боткина нашел свое последнее пристанище в Петербурге живописец А.А. Иванов. Его посмертный портрет кисти С.П. Постникова хранится в Третьяковской галерее.

Опись художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. М., 1893. С. 9, № 166 и 168. Там же. С. 61.

Мария Федоровна Корш была близкой подругой жены Т.Н. Грановского, Елизаветы Богдановны Грановской (1824–1857; урожденной Мюльгаузен – ред.). ОР ГТГ. Ф. 1. Ед.хр. 1757. Л. 1. Там же. Ед.хр. 1758. Л. 1.

недолговечным стариком, я теперь охотно передал бы его в прекрасную галерею Вашу за цену, в которой мы, вероятно, тотчас бы сошлись, разумеется, по предварительном осмотре Вами картины по адресу»22. Как и предполагал Корш, договориться удалось почти сразу, так как сохранилась расписка бывшего владельца в получении пятиста рублей, датированная тем же июнем месяцем23. «Портрет Т.Н. Грановского» (1845, ГТГ) принадлежит к подлинным шедеврам кисти Петра Захарова и является одной из истинных жемчужин коллекции П.М. Третьякова. Художник, безусловно, находился под обаянием личности известного историка. Портретист выбрал «контрапостный» поворот фигуры и головы, передающий внутреннюю энергию образа. Тридцатидвухлетний ученый

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

89

Портрет неизвестной дамы с детьми. 1840 Холст, масло 67 × 54,6 Частное собрание

Portrait of an Unknown Woman with Children 1840 Oil on canvas 67 × 54.6 cm Private collection

Портрет неизвестной дамы с детьми. 1840 Портрет матери Деталь

Portrait of an Unknown Woman with Children 1840 Portrait of the Mother Detail

24

25

26

27

28

29

Кавелин К.Д. Наш умственный строй. Статьи по философии русской истории и культуры. М., 1989. С. 257. См.: Левандовский А.А. Т.Н. Грановский в русском общественном движении. М., 1989.

См.: Лекции Т.Н. Грановского по истории средневековья (авторский конспект и записи слушателей). М., 1961; Лекции Т.Н. Грановского по истории позднего средневековья. М., 1971; Грановский Т.Н. Лекции по истории средневековья. М., 1987.

Кавелин К.Д. Указ соч. С. 256.

Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954–1964. Т .5. М., 1956. С. 110.

Перечень картин и рисунков собрания И.Е. Цветкова. М., 1904. С.16 (Чеченец); Перечень художественных произведений Цветковской галереи. М., 1915. С. 31 (Чеченец в бурке с ружьем; автопортрет).

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

представлен в расцвете сил и творческой деятельности. Захаров выделяет высокий лоб мыслителя. Белый, туго накрахмаленный воротничок подчеркивает аристократическую бледность его лица. Мягкие волосы, ниспадающие на плечи, щеголеватый шейный платок и, наконец, изящная трость с рукоятью-змейкой – все это свидетельствует о художественной натуре Грановского. Портрет дополняет характеристику, данную ему современником: «Огромная начитанность, изумительная память, тонкая образованность и вкус, наконец, самая наружность, верно передававшая его лучшие внутренние качества, все это вместе делало Грановского одним из самых значительных и влиятельных лиц и в университете, и в образованном московском обществе»24. Тимофей Николаевич Грановский (1813–1855) – личность во многом легендарная. Талантливый историк и яркий лектор, он также получил известность как видный общественный деятель25. Выпускник СанктПетербургского университета (1835), Грановский два года стажировался в Берлинском университете (1837–1839). По возвращении на родину возглавил кафедру всеобщей истории в Московском университете, где преподавал до конца своих дней в звании профессора. Его эмоциональные лекции по истории средневековья26 были чрезвычайно популярны. По свидетельству современников, он был одним из самых любимых наставников студентов и московской молодежи. «Чуждый односторонности и исключительности, Грановский был не столько ученым и педагогом, сколько художником на кафедре, – вспоминал Кавелин. – Действие его на слушателей и окружающих объясняется не строгой последовательностью ученой аргументации, а тайной непосредственной убедительностью самого изящного, глубокого-прочувственного изложения»27. Преподавательская деятельность Т.Н. Грановского совпала с разгоревшейся в обществе дискуссией между славянофилами и западниками о путях развития России, которая определила характер общественной жизни на многие десятилетия. Атмосферу тех лет в Москве описал в «Былом и думах» А.И. Герцен: «Грановский и все мы были сильно заняты, все работали и трудились, кто – занимая кафедры в университете, кто – участвуя в обозрениях и журналах, кто – изучая русскую историю. Такого круга людей талантливых, развитых, многосторонних и чистых я не встречал потом нигде»28. Изображение историка Т.Н. Грановского органично дополнило портретную галерею «людей, дорогих нации», планомерно собираемую П.М. Третьяковым.

Наряду с П.М. Третьяковым, художественное, в основном графическое наследие Петра Захарова привлекло внимание еще одного московского собирателя – Ивана Евменьевича Цветкова. Имевшийся в его собрании холст, получивший первоначально название «Чеченец», уточненное позднее как «Чеченец в бурке» и даже автопортрет29, по легенде, был куплен прежним владельцем в 1849 году у старьевщика Губермана-младшего всего за 50 рублей. Последнее определение этой работы как автопортрета встречалось и до сих пор встречается в популярных публикациях о художнике. Однако не учитывается то обстоятельство, что в 1843 году (дата исполнения картины) Петру Захарову было около двадцати семи лет, а на полотне представлен мужчина зрелых лет с пышными усами. Цветков приобрел целую папку с рисунками, исполненными художником в технике итальянского карандаша. Это – погрудные изображения сидящей женщины в профиль (инв.

6722), юноши (инв. 6723), молодого

человека (инв.6721), насчитывающие семь произведений. Они созданы непосредственно с натуры. В целом эти листы наглядно демонстрируют прекрасную школу академического мастерства по части рисунка. Художник прекрасно знает пластическую анатомию, умеет разместить фигуру в пространстве, виртуозно владеет техникой карандаша «с растушевкой». Все это свидетельствует о том, что эти не датированные листы выполнены в зрелый период его творчества, во время пребывания художника в Москве. После смерти коллекционера И.Е. Цветкова его собрание по завещанию было передано в 1925 году в Третьяковскую галерею. Следующим важным для галереи приобретением был «Портрет детей Ермоловых» (1839). Со дня написания это произведение хранилось в семье Ермоловых, но в 1928 году наследница славных предков, москвичка М.Н. Ермолова решила расстаться с их изображением. Портрет детей Петра Николаевича Ермолова решен как жанровая сценка. Под сенью векового

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

91

Портрет неизвестной дамы с детьми. 1840 Портрет сына Деталь

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Portrait of an Unknown Woman with Children.

1840 Portrait of the Son Detail

that these undated works were created during Zakharov’s mature period, when he lived in Moscow.

After the collector Tsvetkov’s death his collection, according to his will, was sent to the Tretyakov Gallery in 1925.

Among the pictures acquired by the gallery after the Bolshevik revolution, the “Fisherman”, sent by the State Museum Fund (the former Akopov collection), is worth mention.

Later the gallery acquired such important pieces by Zakharov as the “Portrait of the Yermolov Children” (1839).

Since its creation the work was kept in the Yermolov family, until in 1928 Maria Yermolova, heir to the distinguished dynasty, decided to sell it. It is a genre piece: the older children of the artist’s “kind benefactor” – Nikolai (1827-1879) and Yekaterina (1829-1910) – are depicted performing daily routines in the shadow of a centuriesold oak tree. The boy is sorting berries, the girl holds a bowl of jam in her hands. The middle son, Alexei (1830-1869), is plying the bellows to keep the fire aglow. To the left are the younger children, no more than a year apart in age – Varvara (1832-1906), Nina (1833-1890) and Grigory (183492

after1896)30. There is a doll thrown on the floor. One of the girls is already treating herself to the jam. Undoubtedly, the artist had many opportunities to watch such scenes, knowing the children well. Their manners and poses are natural, they do not “pretend” but “live”. This is a world of family bliss and brotherly mutual understanding which the artist understood well – he was a part of it. That was why Zakharov depicted this household scene with so much love and immediacy. It was not by chance that the artist often mentioned the children in his letters to Pyotr Yermolov. For instance, in January 1842 he wrote: “I pray to God for a longer life for you and all of your family – Katerina Petrovna, Nikolai Petrovich, Alexei Petrovich, Varvara Petrovna, Nina Petrovna, Grigory Petrovich!”

And in the same year in July: “I wish to all your family good health and accomplishments in learning; I have been pleased to hear that Nikolai Petrovich, Katerina Petrovna and Alexei Petrovich are making progress in painting – they promised to send me their works at times.”31 Looking at these happy faces, not yet burdened by concerns and staring innocently at the viewer, one is tempted to ask:

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

30

31

32

There were eight children in Pyotr Yermolovʼs family.

The oldest, Alexandra (1825-1830), and the youngest, also named Alexandra (1837-1838), died before the portrait was accomplished. The information about the Yermolov children was kindly provided

by Gennady Yakushkin.

Russian National Archive of Old Documents [RGADA].

Fund 1406. Yermolov Family. Catalogue 1. Document 627. Sheets 12 and 13.

Yekaterina Yermolova in her letter of April 6 1907 to the historian Sergei Belokurov mentions “the portrait of brother Grisha” as “one of the best pieces” by Zakharov. Location: Department of Manuscripts, Russian National Library. Fund 23. Folder 18. Item 20. Sheet 22.

what wold become of these children in the future? Nikolai Petrovich Yermolov graduated from Moscow University and worked at the Moscow archive of the Ministry of Foreign Affairs. In 1860 he participated in an election of deputies from the nobility in Zhizdrinsky Province of Kaluzhskaya Gubernia, and later was elected as the chairman of the congress of justices of the peace. He worked hard to publish Alexei Yermolov’s notes. He died at 52 and was buried in the Pokrovsky Monastery in Moscow. His sister Yekaterina Petrovna, two years younger than him, lived a long life and died already in the 20th century.

Yekaterina Yermolova was a lady-in-waiting in the court and a community activist and a philanthropist. She is buried in the Pokrovsky Monastery in Moscow. Not much is known about the life of Alexei Petrovich Yermolov; he retired from service with the rank of staff captain and died at the age of 39, and is buried in the family vault at the Pokrovsky Monastery. Varvara Petrovna married a man called Dmitry Fyodorovich Samarin, and is buried in the Danilovsky Monastery in Moscow. Nina Petrovna married Mikhail Kuzmich Polozov, a house tutor at the court. Grigory Petrovich served in the military, retiring in July 189632 with the rank of lieutenantgeneral.

In the following year, 1929, the drawing “Portrait of an Adolescent Boy with a Book” (ID 11576) came to the gallery from Ilya Ostroukhov’s museum.

Nearly ten years later, in 1938, a purchasing committee in Lenigrad sent to the Tretyakov Gallery the “Portrait of an Unknown Man” (1840). Nikolai Shabanyants believes that the sitter was Lev Volkov (1790-1852), Zakharov’s first teacher who tutored him in 1831-1832, before his enrolment at the Academy.

However, this attribution appears doubtful. Its St. Petersburg provenance and the dating of the picture indicate that it was created when the artist lived in St. Petersburg, whereas the artist Volkov lived and worked in Moscow. That was Zakharov’s last piece to be acquired by the Gallery.

Thus, the treasury of Russian art became the repository of the largest collection of Zakharov’s artwork (the Russian Museum holds two pieces and the Hermitage, five), which reflect different aspects of his talent and include seven paintings and nine drawings.

In 1962-1963, when the project to open an art museum in the ChechenIngush Autonomous Soviet Socialist Republic was underway, the government decided to send to the institution several of Zakharov-Chechenets’s works: “A Chechen in a Burka”, “Portrait of an Unknown Man” and three drawings originally from Tsvetkov’s gallery (the sketch of the female figure, the male portrait, and the unfinished portrait of a young man). All these pictures were lost in unexplained circumstances during the military operations in Chechnya in the early 1990s.

дуба за нехитрым занятием представлены старшие дети «доброго благодетеля» художника – Николай (1827–1879) и Екатерина (1829–1910). Мальчик перебирает ягоды, а девочка держит в руках таз с вареньем. Средний сын, Алексей (1830–1869), раздувает меха для поддержания равномерного огня. Слева – младшие дети, погодки Варвара (1832–1906), Нина (1833–1890) и Григорий (1834 – после 1896)30. Брошена на землю кукла. Одна из девочек уже лакомится вареньем. Безусловно, художник мог наблюдать подобные сцены, он был хорошо знаком с детьми. Их поведение и позы естественны, они не позируют, а живут. Этот мир семейного счастья и братского взаимопонимания был понятен художнику. Он сам был частью этого мира. Поэтому с такой любовью и так непосредственно изобразил Захаров это домашнее времяпрепровождение. Неслучайно художник постоянно упоминает детей в своих письмах к П.Н. Ермолову. Так, в январе 1842 года он писал: «Молю Бога о продлении дней Ваших и всего семейства Вашего, Катерине Петровне, Николаю Петровичу, Алексею Петровичу, Варваре Петровне, Нине Петровне, Григорию Петровичу!». В июле того же года: «Всему Вашему семейству доброго здоровья и хороших успехов в науках, приятно было знать успехи в рисовании Николая Петровича, Катерины Петровны и Алексея Петровича, оне обещались иногда присылать свои труды»31. Глядя на эти счастливые, еще не обремененные заботами лица, простодушно взирающие на зрителя, невольно задаешься вопросом. Как же сложились судьбы этих детей? Николай Петрович Ермолов окончил Московский университет, служил в Московском главном архиве Министерства иностранных дел. В 1860 году участвовал в выборах депутатов от дворянства по Жиздринскому уезду Калужской губернии, затем избирался председателем съезда мировых судей. Он многое сделал для издания записок своего дяди, А.П. Ермолова. Скончался Николай Петрович в пятидесятидвухлетнем возрасте и был погребен в Покровском монастыре в Москве. Его младшая на два года сестра Екатерина Петровна прожила долгую жизнь, умерла уже в XX веке. Екатерина Ермолова была камер-фрейлиной при Дворе. Занималась общественной и благотворительной деятельностью. Погребена в Покровском монастыре в Москве. О жизни Алексея Петровича Ермолова известно немного. В чине штабс-капитана он вышел в отставку и умер в тридцатидевятилетнем возрасте. Погребен также в фамильном склепе в Покровском монастыре. Варвара Петровна была замужем за Дмитрием Федоровичем Самариным. По-

Портрет неизвестной дамы с детьми. 1840 Портрет дочери Деталь

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Portrait of an Unknown Woman with Children.

1840 Portrait of the Daughter Detail

гребена в Даниловском монастыре в Москве. Нина Петровна вышла замуж за гофмейстера Императорского Двора Михаила Кузьмича Полозова. Григорий Петрович служил на военном поприще. В чине генерал-лейтенанта вышел в отставку в июле 1896 года32. Почти через десять лет после приобретения указанного портрета, в 1938 году, из Ленинградской закупочной комиссии в Третьяковскую галерею поступил «Портрет неизвестного» (1840). По определению Н.Ш. Шабаньянца, портретист запечатлел Льва

30

31

32

В семье П.Н. Ермолова было восемь детей. Старшая Александра (1825–1830) и самая младшая, также названная Александрой (1837–1838), умерли до написания портрета. Сведения о детях Ермоловых любезно сообщены Г.Р. Якушкиным.

РГАДА. Ф. 1406. Ермоловы. Оп. 1. Д. 627. Л.

12–13.

В письме Е.П. Ермоловой к историку С.А. Белокурову от 6 апреля 1907 года среди «лучших произведений» П. Захарова упоминается «портрет брата Гриши» (ОР РГБ. Ф. 23. Оп. 1. Ед.хр.

20. Л. 22).

Оригинальная подпись художника: Захаров-Дадаюртский

The artistʼs signature: Zakharov-Dadayurtsky

Александровича Волкова (1790–1852), первого учителя Захарова. Однако эта атрибуция вызывает сомнение. Петербургское происхождение полотна и датировка свидетельствуют, что оно было исполнено в период пребывания живописца в северной столице, тогда как художник Волков безвыездно жил и работал в Москве. Это было последнее поступление работ Захарова в галерею. Таким образом, в сокровищнице русского искусства сложилась самая большая коллекция из семи живописных полотен и девяти графических работ (в ГРМ – два произведения, в ГЭ – пять), отражавших различные грани таланта этого мастера. В 1962–1963 годах по решению советского правительства ряд произведений Петра Захарова («Чеченец в бурке», «Портрет неизвестного» и три рисунка) были переданы в открывшийся Музей изобразительных искусств Чечено-Ингушской АССР. На данный момент все они считаются пропавшими во время военных действий в Чечне в начале 1990-х годов. Но хочется верить, что работы кисти Петра Захарова не канули в лету, и мы еще станем свидетелями их долгожданного обретения.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

93

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Александр Рожин

Посвящение одному гению

Автопортрет с шеей Рафаэля. Около 1921 Холст, масло 40,5 × 53

Сальвадор Дали и Пабло Пикассо – два великих испанца – оставили в тени своей мировой славы многих мастеров искусства ХХ века. Ни о ком так много не писали, не говорили, не спорили, как о них; никто не может сравниться с ними по количеству книг, альбомов, брошюр, статей, опубликованных о творчестве этих двух титанов.

Self-portrait with Raphaelesque Neck c. 1921 Oil on canvas 40.5 × 53 cm

азалось бы, ничто не предвещало в ранних работах молодого Сальвадора появления грандиозного таланта, затмившего своим эпатирующим, взрывным, чудодейственным искусством все, что можно было бы вообразить. Нет такой силы, которую и сейчас можно было бы противопоставить его фантасмагориям. Первая ретроспективная выставка произведений Дали из собрания Фонда «Гала-Сальвадор Дали. Фигерас» в Москве, в залах ГМИИ им. А.С. Пушкина впервые так масштабно представила российской публике его творчество. Она стала праздником, открытием феномена выдающегося мастера для всех поклонников, адептов и даже недавних хулителей «сюрреализма». О нем уже так много написано, что вряд ли кто-то возьмет на себя смелость прибавить к десяткам тысяч страниц уже напечатанных текстов что-то новое, но все же творчество Дали неисчерпаемо, оно остается загадкой, таинством «одного» гения. Для чуткого сердца и пытливого ума оно неиссякаемый источник фантазии и вдохновения. Еще не раз мы будем задаваться вопросом: в чем же феномен его искусства,

К

Портрет Гала с двумя бараньими ребрышками, удерживающими равновесие на ее плече Около 1934 Дерево, масло 6,8 × 8,8 × 2

Portrait of Gala with Two Lamb Chops in Equilibrium upon Her Shoulder c. 1934 Oil on wood panel 6.8 × 8.8 × 2 cm

судьбы, личности, – и каждый из нас будет искать свой собственный ответ. Универсальный дар Сальвадора Дали, предназначение таланта оракула и мастерства демиурга повергали в смятение, вызывали восторг и гнев, вселяли одновременно надежду и разочарование. Позволим себе некоторую вольность в ответе на бесконечное множество вопросов, возникающих по поводу этого Дон Кихота двадцатого столетия относительно его феномена, в чем же тайна, один из секретов гения Дали. Мне представляется, что в жизни великого каталонца самую значительную роль играла его Муза – Гала – Елена Дмитриевна Дьяконова (в девичестве). Именно ей, неординарной русской женщине он, по собственному признанию, был обязан всем, что сделало его одним единственным гением среди всех других современников. Своим появлением в жизни Дали она, Гала, как ее нарек первый супруг, поэт Поль Элюар, что в буквальном переводе с французского на русский означает «праздник», пробудила и обострила в нем сверхчувственную интуицию, помноженную на комплексы, вселила веру в его уникальную непревзойденность и мессианское предназначение. Вероятнее всего, она познакомила его с литературным наследием Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, о последующем влиянии которых можно лишь догадываться и выдвигать самые невероятные версии. Ей суждено было стать для гения не только моделью, матерью, женой и любовницей, но и его Alter Ego, полноценным соавтором, о чем красноречиво свидетельствует двойная подпись Гала-Дали, по-

явившаяся на его картинах. Елена Дьяконова развивала в нем чудодейственный дар виртуозного рисовальщика, мастера композиции и цвета; возможно, многие мотивы, сюжеты и сценарии его полотен были подсказаны ею. Но это только предположение. В нем органично уживались религиозный дух и рассудочное, материалистическое сознание; он был уникальным импровизатором и расчетливым прагматиком. Своими инсталляциями, артобъектами, сценическими акциями, живописными и графическими образами Дали не развлекал публику, а гипнотизировал ее. В своих произведениях он превращал ироническую фабулу в гротеск. Несравненный колорист и рисовальщик постоянно удивлял зрителей неуемной фантазией и виртуозностью осуществления, всегда интригующего замысла. Он никому не льстил, за исключением той Музы, мадонны, которую боготворил всю жизнь, хотя в его окружении были самые достойные люди целой эпохи, такие как Пабло Пикассо, Луис Бунюэль, Гарсиа Лорка, Гийом Апполинер, Рене Магритт, Андре Бретон... В микрокосме ранних, небольших, а порой миниатюрных по формату

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

95

THE TRETYAKOV GALLERY

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Alexander Rozhin

Dedication to a Genius

Тройное появление лица Гала. 1945 Фанера, масло 20,5 × 25,5 × 0,6

Many a creative genius of 20th-century art was overshadowed by the two great Spaniards – Salvador Dalí and Pablo Picasso.

Nobody was discussed, disputed or written about as much as they were; no other artistʼs work was covered as extensively as that of these two titans in books, albums, brochures and articles.

Triple Apparition of Galaʼs Face. 1945 Oil on plywood 20.5 × 25.5 × 0.6 cm

Этюд к картине 4 Галлюциногенный тореро Около 1968–1970 Холст, масло 57,5 × 44,5 Study for 4 The Hallucinogenic Toreador c. 1968-1970 Oil on canvas 57.5 × 44.5 cm

96

he early efforts of the young Salvador did not seem to foretell the enormous talent which would produce his shocking, explosive and miraculous art – an art that was to eclipse everything imaginable. To this day, there is no force that can match his phantasmagorias.

The current retrospective from the Fundació “Gala – Salvador Dalí. Figueres” collection at the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow is the most complete exhibition that Russian viewers have seen of the artist’s work. It proves a chance to discover the work of the phenomenal, extraordinary artist, for his admirers, devotees and even former detractors of Surrealism.

So much has been written about Dalí that it seems over-ambitious to think that

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

one can add anything new to the tens of thousands of published pages; however, Dalí’s art remains inexhaustible and mysterious, a secret rite of the “one” genius. For the keen heart and sharp mind, it becomes a source of creativity and inspiration. We will continue asking ourselves questions about the phenomenon of his art, his destiny, and his character – and each of us will seek his or her own answer.

Dalí’s versatile gift, his talent’s mission and the perfect craftsmanship of a demiurge (creator) and an oracle (visionary) – all these dismayed, delighted and angered the public, bringing simultaneously hope and disillusionment.

Let us allow ourselves a degree of liberty when answering the innumerable

questions about this Don Quixote of the 20th century – questions about the phenomenon of Dalí, his mystery, and the secrets of his genius. I believe that it was the great Catalan’s muse, Gala, née Elena Diakonova, who played the most vital part in his life. According to the artist’s own admission, this extraordinary Russian woman was responsible for making him the only genius among his contemporaries. It was Gala’s presence in Dalí’s life (her first husband, the French poet Paul Éluard, gave her the nickname Gala, literally “celebration” in French) that awakened his astonishingly sensuous intuition (multiplied by his complexes), and instilled in him faith in his unique excellence and messianic calling. It is more than likely that she introduced him to the literature of Nikolai Gogol and Fyodor Dostoevsky – we can only guess about those influences on the artist. Gala was destined to become his model, his mother, wife and lover, and alter ego, the co-author of the genius – the appearance of the double signature “GalaDalí” in his paintings testifies to that.

Diakonova stimulated his miraculous, virtuoso gift for drawing, his mastery of composition and light; it is possible that many motifs, themes and settings for his paintings were suggested by her. But these are all only assumptions...

In Dalí’s personality, religious feeling and rational, materialistic thinking were naturally combined; he was a master of improvisation – and a shrewd pragmatist.

Dalí’s installations, his art objects and work for the stage, the images in his paintings and drawings did not entertain the public but rather hypnotised it. In his art, the ironic fable morphed into something grotesque.

The unrivalled master of colour and drawing, Dalí never failed to amaze the viewer with his inexhaustible creativity and the expert implementation of his constantly mystifying vision. He never flattered anyone except his muse, his Madonna, the one he worshipped all his life, even though he was surrounded by some of the most talented individuals of his time – Pablo Picasso, Luis Buñuel, Man Ray, Marcel Duchamp, Guillaume Apollinaire, René Magritte, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

97

CURRENT EXHIBITIONS

Federico García Lorca, Carlo Carrà and André Breton, to name only a few.

There is a vast, cosmic depth of feeling and a multitude of thoughts in the microcosm of Dalí’s early small, sometimes miniature paintings; they stimulate the viewer’s imagination with innumerable allusions. His creations are a brilliant example of reckless intellectual mind games – but also deeply thought-through variants and formulas of unique philosophical meaning and monumental significance.

I believe that one of the more vivid, characteristic attributes of the artist’s consummate, intricate professional expertise is the possibility to enlarge – both mentally and physically – almost to an impossible extent the miniature images in his art, as well as the smallest details of his bizarre compositions.

Brutal and fragile, shocking and humble – he was a vulnerable and gentle soul; for him, art was not just a form of selfexpression, but a shield from obscurantism and bigotry, the know-it-all slavery of corrupt moralizers and virtuous sinners. His in-the-face insolence knew no boundaries; Dalí challenged anything he rejected, and yet remained vulnerable himself. His Spanish temperament helped him confront the world as well as his own internal complexes.

I was lucky to be the first Russian art critic to write two modest studies on Dalí, the first in 1989, the second in 1992.

Exclusively thanks to the courage of the publishers of “Znanie” (Knowledge) and “Respublica” (Republic) and due to the huge circulation of these popular publications, my work received reasonably wide publicity. One of the happy consequences of that publicity was my ensuing correspondence with Gala’s sister, Lidia Diakonova (by marriage, Jaroljmek). I mention this here to express my gratitude and honour her memory, and also because she shared with me her recollections of meeting Dalí, as well as her impressions of him.

98

I quote from one of the short letters she sent to me from Vienna, where she was living at the time: “Quite a few articles and brochures have recently been published, and they are full of the most improbable stories that make use of the fact that he [Dalí] was an extraordinarily odd person, and people reacted to him in all sorts of ways.” Remembering Dalí, Gala’s sister stressed his modesty, shyness and surprising tenderness – all qualities that became obvious within his family circle, among the select few who were close to him. “When we met in Paris or Italy, he could be the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

sweetest and the most down-to-earth of people,” she wrote. As someone who was not at all a stranger to Dalí, she shared with me these and other frank accounts of the artist’s inner world, one that was hidden from the curious public, and her recollections fell in line with my own ideas about Dalí and his art.

This modest dedication does not aim to describe the paintings and drawings that are part of the Moscow exhibition (Boris Messerer’s brilliantly-designed artistic presentation also deserves mention). Quite a few translations of materials on Dalí’s art and heritage have recently become available to the public, including books by Dalí’s closest aide who worked with him for many years and was his main biographer, Robert Descharnes. It is also worth mentioning the brilliant translations of the artist’s literary work by Natalya Malinovskaya, which excellently introduce it to Russian connoisseurs.

The spiritual, philosophical and symbolic meaning of Salvador Dalí’s art possesses a magical appeal; it transcends time, not just because the world of his images is governed by the historical scale of his artistic thought, where humanity’s vices and virtues, good and evil, beauty and ugliness are inter-twined to give rise to an incredible, all-consuming divine energy. As a true creative genius, Dalí had the ability to foresee, to anticipate; he created his own aesthetic values and meanings; he revived the art of the past and heralded the art of the future.

Dalí’s heritage is enormous. He expressed himself in various forms of holiness and sin, in painting, drawing, sculpture, cinema and literature, decorative art and design; he became a universal dramatic figure of 20th-century culture.

His art has always been and will always remain unpredictable, impossible to label formally or dispassionately. Surrealist manifestos aside, the mystery of the phenomenon of Dalí’s art doctrine will only be revealed by time.

Сальвадор Дали и Гала в окошках кассы павильона «Сон Венеры» на нью-йоркской Всемирной выставке 1939

Нос Наполеона, превращенного в беременную женщину, которая гуляет как грустная тень среди древних руин. 1945 Холст, масло 51 × 65,5

Salvador Dalí and Gala in the ticket office of the "Dream of Venus" pavilion at the New York World Fair of 1939

Napoleonʼs Nose, Transformed into a Pregnant Woman, Strolling His Shadow with Melancholia amongst Original Ruins. 1945 Oil on canvas 51 × 65.5 cm

Письмо от Л.Д. Яролимек (Дьяконовой). 1989

A Letter from Lidia Jaroljmek (Diakonova).

1989

произведений Дали содержится необъятная, вселенская бездна чувств и мыслей автора, будоражущая фантазию множеством ассоциаций. Его творения – блестящий образец интеллектуальной игры в безрассудство и, вместе с тем, глубоко продуманные вариации и формулы особого философского смысла и масштаба. На мой взгляд, один из ярких характерных признаков непревзойденного, филигранного профессионального мастерства художника служит для нас возможность не только мысленно, но и фактически увеличивать почти до невероятных пределов как миниатюрные изображения живописца и рисовальщика, так и мельчайшие детали его фантастических композиций. Брутальность и хрупкость, эпатаж и смиренность – это все он, человек с чувствительной и нежной душой, для которого искусство было не просто формой абсолютного самовыражения, но и средством защиты от мракобесия и ханжества, всезнающего раболепия безнравственных нравственников и непогрешимых грешников. Его видимая дерзость не знала границ, он бросал вызов всему тому, что было ему чуждо, при этом оставаясь личностью легко ранимой. Испанский темперамент помогал ему бороться как с окружающий миром, так и со своими внутренними комплексами. Автору этих строк посчастливилось первым из российских художественных критиков написать весьма скромные монографические работы, одна из которых была опубликована в 1989-м, другая – в 1992 году. Исключительно из-за смелости, проявленной издательством «Знание» и «Республика», и благодаря огромным, массовым тиражам для пуб-ликаций об искусстве, они получили достаточно широкую огласку. Одним из радостных ее результатов стало для меня заочное знакомство с родной сестрой Гала – Лидией Дмитриевной Дьяконовой (в замужестве Яролимек). Упоминаю об этом в знак памяти и благодарности, а также

Странности Oколо 1935 Фанера, масло, коллаж 40,5 × 50 × 0,7

Singularities c. 1935 Oil on plywood, collage 40.5 × 50 × 0.7 cm

ВЫСТАВКИ

в связи с тем, что она сообщала мне в письмах о своих встречах с Дали и впечатлениях о нем. Позволю себе дословно привести одну цитату из ее маленького послания, полученного из Вены, где проживала Лидия Дмитриевна: «Теперь появляется много всяких статей и брошюр, полных неправдоподобных историй, пользуясь тем, что он был личностью необыкновенно странной и вызывающей самые разнообразные реакции». В своих воспоминаниях о Дали сестра Гала отмечала его скромность, застенчивость и удивительную отзывчивость, которую он проявлял в семейной обстановке по отношению к немногим, но самым близким его сердцу людям. «При наших же встречах в Париже и в Италии он мог быть самым милым и простым человеком». В этих искренних словах не постороннего человека, как и в других ее высказываниях, она делилась со мной своими жизненными впечатлениями о неизвестном большинству, закрытом от любопытных глаз внутреннем мире Сальвадора Дали, что совпадало с моими домыслами о нем и его творчестве. Содержание этого более чем скромного посвящения «одному гению» не предполагает описания графических и живописных произведений, представленных в московской экспозиции (кстати, в блестящей дизайнерской подаче Бориса Мессерера). В последнее время появилось немало переводных изданий о творческом наследии Дали, в том числе книг его ближайшего помощника, долгие годы работавшего с ним, основного биографа великого маэстро – Робера Дешарна, а также лите-

ратурные труды художника в превосходных переводах Натальи Малиновской, которые в полной мере смогут удовлетворить интерес многомиллионной аудитории российских знатоков и любителей искусства. Духовный, философский, символический смысл творчества Сальвадора Дали обладает магической притягательностью, выходит за условные границы конкретного времени не только потому, что мир созданных им образов обусловлен историческим масштабом художественного мышления, в котором пороки и достоинства человечества, добро и зло, красота и уродство сопрягаются, порождая неимоверную, всепоглащающую энергию провидения. Будучи подлинным творцом, гением, он обладал способностью предчувствовать и предвосхищать, создал свою эстетику смыслов, оживил искусство прошлых эпох и стал предтечей искусства будущего. Декларируя в этом тексте некие постулаты, не станем обольщаться в безукоризненности собственных чувств и восприятия мифа и реальности, отражающих противоречивую суть неведомого и известного. Наследие Дали огромно, он проявил себя в разных эпостасях святости и грехопадения, в живописи, графике, скульптуре, кино и литературе, в декоративном искусстве и дизайне, стал всеобъемлющей драматической фигурой в художественной культуре ХХ века. Его творчество было, есть и будет непредсказуемым, неподвластным формальному, бесстрастному пересказу. В чем тайна феномена доктрины искусства Дали – покажет Время.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

99

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Фисун Гюнер

Вортицизм: Видение городского апокалипсиса

3 Джейкоб ЭПСТАЙН Буровая машина 1913–1915 (Реконструкция, 1973) Синтетическая смола, металл, дерево

Музеи и галерея искусств, Бирмингем

3 Jacob EPSTEIN Rock Drill. 1913-1915 (reconstructed 1973) Polyester resin, metal and wood Birmingham Museums and Art Gallery © The estate of Sir Jacob Epstein Photography © Birmingham City Art Gallery

Действительно ли вортицизм (от vortex – вихрь), это малоизвестное британское авангардное течение, просуществовавшее совсем недолго во втором десятилетии ХХ века, заслужил масштабную выставку «Вортицисты: Манифест современного мира», проводившуюся в лондонской галерее Тейт Бритэйн с 14 июня по 4 сентября 2011 года? В самом деле, вортицизм был наиболее ранним из всех радикальных художественных течений в Великобритании, но после Первой мировой войны ему уже не придавали особого значения, и на целые десятилетия он оказался почти забытым. Лишь в начале 1950-х годов английский художественный критик Херберт Рид в своем фундаментальном труде «Современное британское искусство» впервые отдал должное радикализму в искусстве Британии. Публикация этой книги подтолкнула галерею Тейт к проведению в 1956 году выставки, посвященной в основном одному из участников этого течения – Уиндхэму Льюису. Неуживчивый и раздражительный Льюис был представлен как лидер движения (как, впрочем, и в книге Рида). В результате возник интерес и к нему, и к авангардным кругам. о даже тогда это течение вряд ли было замечено за пределами Лондона. На международной арене его участникам трудно было соперничать с популярностью их современниковевропейцев, представлявших кубизм, экспрессионизм, футуризм или группу «Синий всадник». Как это объяснить? Было ли это связано с качеством самих произведений? Можно утверждать – полагаю, вполне оправданно, – что такое пренебрежение едва ли было связано с устоявшимся мнением, будто британское искусство изначально консервативно и замкнуто в себе. Такое отношение к нему действительно во многом превалировало на протяжении всего ХХ века, в том числе среди самих британцев, и, несомненно, влияло на многих интеллектуалов, готовых искать передовое искусство и передовые идеи не у себя на родине, а на континенте. На поставленный вопрос можно дать несколько ответов. Прежде всего, следует сказать, что многие произведения группы «вортицистов» не пережили Первую мировую войну, и, следовательно, ключевых работ, по которым можно серьезно судить об этом течении, сохранилось крайне мало. Подтвердила это и выставка «Вортицисты: Мани-

Н

фест современного мира». Значительную часть экспозиции составили архивные материалы: письма, документы, фотографии, тексты. Из художественных произведений удалось собрать лишь те, которые были показаны на двух выставках, проведенных «вортицистами» в краткий период их деятельности: первая состоялась в лондонской галерее Доре (1915), вторая в нью-йоркском Пенгвин-клубе (1917). Последнюю выставку организовал состоятельный и влиятельный американский коллекционер Джон Куинн, приятель теоретика вортицизма, поэта Эзры Паунда. Следует также напомнить, что один из самых талантливых представителей этого течения, рано проявивший себя французский скульптор Анри Годье-Бжеска, погиб на фронте буквально за несколько дней до открытия первой выставки. Кроме того, издаваемый «вортицистами» журнал BLAST! («Шквал»), замеченный в авангардных кругах благодаря своему экспериментальному дизайну и загадочным текстам, приближающимся, скорее, к конкретной поэзии, перестал выходить после двух номеров из-за отсутствия денег. Наконец, двое самых одаренных художников этой группы, пережившие войну Дэвид Бомберг и Джейкоб Эп-

стайн, так и не подписали Манифест вортицизма, а Эпстайн так и вовсе дистанцировался от движения. Кроме перечисленного, надо отметить и еще один парадокс. Это течение считают исключительно британским. Однако его главный теоретик и публикатор Эзра Паунд был, как известно, американцем (как и Эпстайн), а Льюис родился в Канаде и провел значительную часть своей юности в Европе, где попал под влияние модернизма. Блестящий Годье-Бжеска, три работы которого составили самую эффектную часть экспозиции в галерее Тейт, был, как уже отмечено, французом. Изначально, в 1913 году, группа задумывалась как «Кубистический артцентр» (сменив вскоре свое название на «Мятежный арт-центр») и противопоставляла себя другому лондонскому объединению авангардистов – группе «Блумсбери». Но прежде будущие «вортицисты» работали бок о бок с художниками этой группы в мастерской «Омега», где разрабатывали дизайн мебели для состоятельных клиентов. После того как один из «блумсберийцев», художественный критик Роджер Фрай, утаил от них заказ для проводимой газетой Daily Mail выставки «Идеальный дом», Льюис воспользовался этим предлогом,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

101

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

INTERNATIONAL PANORAMA

Fisun Güner

Visions of Urban Apocalypse

Did Vorticism, that little-known British avant-garde movement that existed so briefly in the second decade of the 20th century, really deserve the major exhibition “The Vorticists: Manifesto for a Modern World” (June 14 to September 4) at Londonʼs Tate Britain? Despite being Britainʼs first truly radical artistic movement, it was, after all, held in such little regard after the World War I that it was all but forgotten for decades until the early 1950s. That was when the English art critic Herbert Read published his seminal survey “Contemporary British Art”, a book that championed the radicalism of British art. It was a publication that also gave the impetus for the Tate Galleryʼs 1956 exhibition “Wyndham Lewis and Vorticism”, placing the difficult and irascible Lewis at the helm of the movement – as Read had done – and exciting some interest in avant-garde circles. ut even then the movement hardly made much of an impact outside London. And compared to its European counterparts – Cubism, Expressionism, Futurism, “Der Blaue Reiter” – all of which flourished at the same time, it barely registered at all on the international stage.

Why was this? Does it reflect the quality of the work itself? One can, I think justifiably, argue that the neglect had more than a little to do with an entrenched belief in the innate conservatism and parochial nature of British art. This attitude had existed for much of the 20th century, not least among the British themselves – and it certainly infected many of Britain’s intellectual elite who were always the first to look to the continent for forward-looking art and ideas, rather than to home.

In fact, there are several answers to the question. Many of the group’s paintings never survived World War I, which means there are actually very few key works left on

B

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

which to base a genuine assessment. “Vorticism: Manifesto for a Modern World” acknowledged this, and a considerable part of its display was concerned with ephemera: letters, documents, photographs, and texts.

There is simply very little to place on the walls. What does survive comes from the only two exhibitions the movement had during its brief lifetime: one in London’s Doré Gallery in 1915, the other in New York’s Penguin Club in 1917 (the latter was organised by the wealthy and influential American collector John Quinn, a friend of the poet and Vorticist theorist Ezra Pound).

Furthermore, one of its most talented members, the precocious French sculptor Henri Gaudier-Brzeska died in the trenches just a few days before the Doré exhibition opened. Meanwhile, its journal, “BLAST” – which had been influential in avant-garde circles for its experimental typeface and enigmatic pronouncements that read more like concrete poetry – fold-

ed after just two issues, due to lack of money if not will. Finally, two of its most talented artists who did survive the war, David Bomberg and Jacob Epstein, were never signatories to its manifesto, and Epstein, for one, distanced himself from the movement.

But beyond this, it must also be noted that there is a paradox in calling the movement a wholly British one: Pound, as its chief theorist and publicist, was, of course, American, as was Epstein, while Lewis was born in Canada and spent much of his peripatetic young adulthood in Europe, absorbing modernist art influences. GaudierBrzeska, whose burgeoning brilliance provides three of the most striking exhibits on

Дэвид БОМБЕРГ Грязевая ванна. 1914 Холст, масло 154,2 × 224,2 Галерея Тейт, Лондон

David BOMBERG The Mud Bath. 1914 Oil on canvas 154.2 × 224.2 cm Tate Gallery

display at Tate Britain was, as mentioned, French.

The group was originally conceived as “The Cubist Art Centre” in 1913 (shortly changing its name to “The Rebel Art Centre”) as a rival to that other London avantgarde set, the Bloomsbury group. Lewis had worked alongside Bloomsbury member and art critic Roger Fry, taking part that year in his Omega Workshop, where artists designed home furnishings for the moneyed classes.

But after Fry failed to inform others of a commission for a display at the “Daily Mail” Ideal Home Exhibition, Lewis used this as a ruse to cut ties with a group with which he had little in common. He wrote a round-

robin letter denouncing Fry for misappropriation by keeping the commission a secret (the letter, which was on display in the exhibition, blusters with so much self-righteous indignation that that you can’t help but find it funny).

Core members of what was soon to become the “Vorticists”, named by Pound – after the image of a vortex, “that point in the cyclone where energy cuts into space and imparts form to it...” – promptly abandoned Fry and Britain’s most radical art movement was born. (Interestingly, this quotation, in which he defined the essence of the movement, came from Pound’s 1915 interview to the Russian journal “Strelets” (The Archer)).

Having spent some time in avantgarde circles in Europe, Lewis was already acquainted with European Modernism at first hand, with the ideas of Cubism, Futurism and Expressionism. Indeed, he was probably the first artist residing in Britain to encounter Cubism at first hand; thus, his paintings had already appropriated Cubist motifs, marrying its strong structures – soaring planes, jagged angles and interlocking forms – with the fluidity and movement of Italian Futurism and the vitality and boldness of German Expressionism.

But although many of his paintings haven’t survived – among them an elaborate and ambitious nine-foot canvas enti-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

103

Анри ГОДЬЕ-БЖЕСКА Иератическая голова Эзры Паунда. 1915 Мрамор 91,5 × 48,3 × 42

INTERNATIONAL PANORAMA

Национальная галерея искусств, Вашингтон

Henri GAUDIER-BRZESKA Hieratic Head of Ezra Pound. 1914 Marble 91.5 × 48.3 × 42 cm National Gallery of Art, Washington

tled “Kermess” and his designs for London’s bohemian club-cabaret “The Cave of the Golden Calf” (the place to be seen if you were a radical artist and intellectual) – the exhibition gives a tantalising flavour of that early work through numerous studies and sketches on paper. A series of black and white lithographs from 1913, which illustrate Shakespeare’s “Timon of Athens” shows just how dynamic, radical and forceful Lewis’s work at this stage was – and how different from the rather more genteel lyri104

cism of the paintings and designs, with their bright colours and pastel shades and gentle organic forms, of the Bloomsbury group.

Indeed, the brutal, colliding forms of “The Crowd”, painted a year later, suggests a descent into some kind of mechanistic urban hell: a series of interlocking geometric shapes is painted in a limited palette of browns and dull ochres; within each of the rectangular frames faceless, radically schematized stick figures appear imprisoned. Lewis paints a world which is harsh,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

brutish, claustrophobic and dehumanised.

It is a sour, if not apocalyptic vision of humanity and, in sensibility, is far removed from Futurism’s celebration of the machine.

But since most of these small-scale works on paper simply don’t command the space, the exhibition doesn’t begin with Lewis, but with an extraordinary work by Epstein – one which was, in fact, conceived just before the movement’s inception. But however tenuous its link, in terms of

Уиндхэм ЛЬЮИС Толпа. 1914–1915 Холст, масло 200 × 153

Галерея Тейт, Лондон

Wyndham LEWIS The Crowd. 1914-1915 Oil on canvas 200 × 153 cm Tate Gallery © Wyndham Lewis and the estate of Mrs G.A. Wyndham Lewis by kind permission of the Wyndham Lewis Memorial Trust (a registered charity)

1

Эту фразу, определившую суть движения, Паунд произнес в 1915 году в интервью русскому альманаху «Стрелец».

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

чтобы порвать с его группой, с которой у него было мало общего. Напоследок он написал Фраю закольцованное письмо с многочисленными подписями без начала и конца, обвиняя того в непорядочном поведении (автор представленного на выставке письма до такой степени пылал негодованием – вполне законным, – что трудно не рассмеяться). Основной костяк будущих «вортицистов» (название было придумано Паундом от слова vortex – вихрь, «та точка циклона, где энергия разрывает пространство и придает ему форму»1), вслед за Льюисом, не замедлил оставить Фрая. Так родилось самое радикальное из британских художественных течений. Льюис, проведший некоторое время среди европейских авангардистов, не понаслышке знал идеи модернизма – кубизма, футуризма и экспрессионизма. Среди британских художников он был, пожалуй, первым, кто напрямую познакомился с кубизмом. В его ранних картинах уже проявлялись кубистические мотивы: жесткую структуру кубизма – вздымающиеся плоскости, неровные углы и переплетенные формы – он соединял с плавностью движений итальянского футуризма и дерзкой витальностью немецкого экспрессионизма. И хотя многие из его картин не уцелели – в том числе масштабное девятифутовое полотно «Карнавал» и проект оформления лондонского богемного клуба-кабаре «Подвал Золотого Тельца», завсегдатаями которого были радикальные художники и интеллектуалы, – выставка хоть и намеком, но все же позволяет составить о них впечатление через многочисленные эскизы и графические наброски. Серия чернобелых литографий (1913) – иллюстрации к «Тимону Афинскому» Шекспира – показывает, насколько динамичным, радикальным и мощным было творчество Льюиса в этот период и насколько оно отличалось от элегантного лиризма, яркого колорита, пастельных тонов и органических форм в живописи и графике «блумсберийской» группы. Действительно, резкие, сталкивающиеся формы его «Толпы», написанной годом позже, производят впечатление сошествия в некий механистический, урбанизированный ад. Ряды переплетающихся геометрических форм написаны в сдержанном колорите из коричневых тонов и приглушенной охры, в прямоугольниках замкнуты безликие, четко схематизированные тонкие фигуры. Мир Льюиса предстает суровым, грубым, закрытым и бесчеловечным. Такое видение человечества если не апокалиптично, то по крайней мере депрессивно и весьма далеко отстоит от идей футуризма с его воспеванием машин. Но поскольку значительная часть этих малоформатных работ на бумаге

не может держать большое пространство, то экспозицию открывает не Льюис, а впечатляющая работа Эпстайна, которая была задумана им еще до возникновения вортицизма. Его «Буровая машина» (1913–1915) придает экспозиции эффектное начало (хотя на самом деле это реконструкция, поскольку оригинал не сохранился). Занимая целый зал, она представляет собой роботообразного андроида, восседающего на высоком треножнике буровой карьерной установки. Со своей вытянутой шеей, лицом, подобным забралу шлема, и скелетообразным телом, он представляет собой величественное и одновременно устрашающее зрелище. В распахнутой брюшной полости чудовища виден плод, что делает его, как ни странно, уязвимым и в тоже время порождает ассоциации с уэллсовскими фантазиями, страхами перед концом цивилизации в условиях неотвратимой власти машин. Еще раз встречаем эту фигуру в экспозиции, но уже во фрагментированном виде и отлитую в бронзе. Она лишена своей нижней части, уже не восседает на треножнике и, похоже, более не имеет власти над окружающим. Однако с утратой персонажем этой вла-

сти мы ощущаем и сопутствующую ей утрату воздействия самого произведения: оно потеряло способность шокировать зрителя. Не удивительно, что эта уменьшенная версия была создана в начале войны, когда весь ужас конфликта стал очевидным. В следующем зале представлена работа такой же мощной силы воздействия, но совершенно иного типа. Это вытесанная в камне великолепная «Иератическая голова Эзры Паунда» (1915) работа Анри Годье-Бжески. Паунд просил молодого скульптора изобразить его «мужественным», и двадцатидвухлетний Годье-Бжеска, истолковал его пожелание несколько буквально. Сзади голова намеренно сделана похожей на огромный фаллос: в пьедестале просматриваются очертания ягодиц, а голова, лишенная волос, имеет сходство с пенисом. Однако выражение задумчивой надменности на каменном лице пресекает всякий намек на непристойные школярские шуточки. Зато прием схематизации черт лица позаимствован автором у скульптур с острова Пасхи, увиденных им в Британском музее. Нетрудно было заметить, что всего годом ранее скульптор

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

105

Элвин КОБУРН Вортограф. 1917 Желатиносеребряный отпечаток 28,2 × 21,8

INTERNATIONAL PANORAMA

Предоставлено Фондом «Дом Джорджа Истмана», Международный музей фотографии и кино, США

Alvin COBURN Vortograph. 1917 Gelatin silver print 28.2 × 21.8 cm

Courtesy of George Eastman House, International Museum of Photography and Film

embodying some of its many contradictory ideas – a fear of the machine age as well as an embracing of it – “Rock Drill” from 1913-1915 (although it is, in fact, a reconstruction, since the original doesn’t survive) makes for a startling opener.

Occupying a gallery by itself, it features a robotic android astride a tall tripod quarry drill. With its craning neck, visorlike features and exoskeletal body, it is both a majestic and a frightful vision. Through its open abdominal cavity, we see that this monstrous vision is, in fact, carrying a foetus, which, whilst rendering it oddly vulnerable also engenders Wellsian fears of subhuman or non-human species – fears to do with the catastrophic end of civilisation through the unstoppable power of the machine.

Further on we encounter this same figure as a truncated form, this time cast in bronze. It’s shorn of the lower part of its body and it’s no longer steering a drill – no longer, it appears, master of all it surveys. But along with the subject’s loss of power, there’s a corresponding loss of some of its vitality as an artwork: it doesn’t have quite the ability to shock and arrest.

It is no surprise that this reduced version 106

was made once the war had started and the full horrors of the conflict were becoming apparent.

The second room provides a work of equal brutal force, but of a rather different kind. Carved in stone, it’s Gaudier-Brzeska’s magnificent “Hieratic Head of Ezra Pound” from 1914. Pound instructed the young sculptor to make him look “virile”, and Gaudier-Brzeska, who was just 22, interprets this rather literally, by making the head, from the back, deliberately resemble a huge phallus: we clearly make out the carving of buttocks for its base and the glabrous penile head. The sculpture’s brooding, arrogant presence, however, stills any risible associations with schoolboy smut.

The head’s schematized features are, in turn, borrowed from the Easter Island heads that Gaudier-Brzeska had encountered at the British Museum. Yet we see that just a year earlier the artist had carved “Crouching Fawn”, a sweetly charming, wholly naturalistic work that would have delighted even the most conservative critic. This language of avant-garde primitivism was new to this young artist, yet in less than a year his genius is anticipating Brancusi.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Эдвард УОДСУОРТ Роттердам. 1914 Гравюра на дереве 26,4 × 20,2

Edward WADSWORTH Rotterdam. 1914 Woodcut 26.4 × 20.2 cm

© Estate of Edward Wadsworth. All rights reserved, DACS 2010 George Eastman House, International Museum of Photography and Film (Rochester, USA)

In later rooms there are paintings and sketches by the female members of the group: Jessica Dismorr, Helen Saunders and Dorothy Shakespear, Pound’s wife. Given the group’s later reputation for incendiary right-wing (indeed protofascist) politics, it’s interesting and somewhat surprising to note how much the movement promoted its female members.

But although Shakespear was a gifted colourist – her “Composition in Blue and Black”, from 1914-15, is a delicate balance of colour and form – these works are not, on the whole, particularly distinguished, and again mostly consist of small works on paper.

Of the larger-scale paintings, of which there are so few, it is David Bomberg’s bold zig-zagging “Mud Bath”, from 1914, that easily dominates. This much underrated working-class artist depicted a scene from his local East End baths in the poor Jewish quarter in which he had grown up. Here the figures have been reduced to stark blue and white geometric forms against a bright red and earthy yellow ground.

We also find a series of Alvin Langdon Coburn’s “Vortographs”, hailed as the first abstract photographs ever produced (executed in 1917 and shown at the Penguin Club, when the movement was, in fact, already breathing its last – it would not survive the war). Edward Wadsworth, meanwhile, shows himself to have been the most elegant printmaker of them all. “Rotterdam, 1914”, is a dizzying, seductive vision of tumbling geometric forms – depicting a schematised and crowded aerial view of the city – in bold black and white woodcut.

Despite expectations to the contrary – with such a paucity of surviving works, what could we hope to find? – this exhibition provided an insight into Britain’s first major 20th-century avant-garde movement. Moreover, a clever and judicious use of space – placing key sculptures as single showpieces – ensured that it also offered a rich and varied visual experience.

Журнал BLAST (ШКВАЛ) Военный выпуск На обложке: Уиндхэм ЛЬЮИС Амстердам перед воздушной атакой 1915

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

BLAST, War Number: Review of the Great English Vortex. July 1915 Cover designed by Wyndham LEWIS, Before Antwerp. 1915 © by kind permission of the Wyndham Lewis Memorial Trust (a registered charity)

изваял «Сидящего фавна» – очаровательную и вполне натуралистичную работу, которая способна порадовать даже самого консервативно настроенного критика. В этой работе он еще не открыл для себя язык авангардного примитивизма, но уже буквально через год гениальный Годье-Бжеска предвосхитил открытия Константина Бранкузи (Брынкуши). В следующих залах галереи представлены живописные и графические работы входивших в группу «вортицистов» женщин: Джессики Дисмор, Хелены Сондерс и Доротеи Шекспир, жены Эзры Паунда. Учитывая, что в дальнейшем члены этой группы характеризовались в политическом плане как активные крайне правые (собственно, протофашисты), интересно – и даже любопытно – отметить ту решительную поддержку, которую они оказывали своим участницам-женщинам. Хотя Шекспир была талантливым колористом – в ее «Композиции с синим и черным» (1914–1915) проявляется искусный баланс цвета и формы, – в целом эти работы нельзя счесть особо выдающимися (тем более, что речь идет о небольших работах на бумаге). Среди немногих сохранившихся относительно более масштабных живописных произведений явно выделяется лихой зигзаг «Грязевой ванны» (1914) Дэвида Бомберга. Этот талантливый, но недооцененный художник пролетарского происхождения изобразил сцену в бане в бедном еврейском квартале Ист-Энда, где он вырос. Здесь фигуры сводятся к застывшим синебелым геометрическим формам на ярко-красном или приглушенно-желтом фоне. На выставке были также представлены серии «Вортографы» Элвина Лэнгдона Кобурна, считающиеся первыми в мире абстрактными фотографиями. Они были исполнены и затем показаны в Пенгвин-клубе в 1917 году, когда движение, собственно говоря, доживало свои последние дни.

Доротея ШЕКСПИР Композиция с синим и черным Ок. 1914–1915 Бумага, коллаж, акварель и карандаш

Галерея искусств Эмерсон, Гамильтон колледж, Клинтон, США

Dorothy SHAKESPEAR Composition in Blue and Black. c. 1914-15 Collage, watercolour and pencil on paper

Emerson Art Gallery Hamilton College, Clinton USA © Estate of Omar S. Pound

Анри ГОДЬЕ-БЖЕСКА Рыба. 1914 Бронза. 4,8 × 3 × 0,8 Галерея Тейт, Лондон

Самым же искусным гравером среди них оказался Эдвард Уодсуорт. Его «Роттердам–1914» – эти опрокинутые геометрические формы, представляющие схематизированный вид сверху заполненного людьми города, – в резком черно-белом варианте неизменно притягивают взгляд. Несмотря на все опасения – а при столь малом количестве сохранивших-

Henri GAUDIER-BRZESKA Fish. 1914 Bronze. 4.8 × 3 × 0.8 cm Tate Gallery

ся работ чего мы могли ожидать? – выставка открыла широкую панораму искусства первого британского авангардного движения ХХ века. Более того, разумное и искусное использование выставочного пространства – с размещением ключевых скульптурных работ в отдельных залах – подарило зрителю богатые и разнообразные визуальные впечатления.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

107

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Сергей Орлов

Вступая в тишину С 1 сентября по 30 октября 2011 года в Инженерном корпусе Государственной Третьяковской галереи проводится персональная выставка московского скульптора Виктора Корнеева. Экспозиция – глубоко продуманный и оригинально исполненный художественный проект. Непосредственно к выставке автор начал готовиться заблаговременно. Долго искал возможное музыкальное сопровождение и в итоге избрал сочинения Альфреда Шнитке, в творчестве которого он нашел созвучия своим ощущениям пространства и времени, а именно полифонию ассоциаций и свободу самовыражения.

В поисках света. 2001 Гранит. 185 × 110 × 55 Looking for Light. 2001 Granite 185 × 110 × 55 cm

кульптуры мастера – оригинальный сплав фигуративности и метафизики, натурной достоверности и визуальных парадоксов, строгой конструктивности и экспрессии, гиперболических объемов и сквозных контрформ. Корнеев неизменно работает с натуры, в основе всех его произведений – глубокое знание «архитектуры» тела. Он тесно связан с неоклассической традицией в европейской пластике ХХ столетия: с Джакомо Манцу, Марино Марини, Франческо Мессина, Венанцо Крочетти. В традиционных мотивах стоящей, сидящей, движущейся фигуры мастер открывает бесчисленные эмоциональные нюансы. Его обнаженные модели – филигранно исполненные этюды. В них торжествует спонтанность, отчеканенная в энергичном контуре силуэта. Одна из центральных работ в экспозиции – двухметровая статуя из дерева «Флора» (2011). Как тектонические плиты, сходятся в творчестве скульптора неоклассика и метафизика. Рене Магритт и Альберто Джакометти – авторы, к которым

С

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

Корнеев относится с большим почтением. Магистральные векторы его искусства – баланс и равновесие, путь и возвращение, память и воспоминания, прикосновение и отражение. По нескольку месяцев в году скульптор живет в Швеции. Он работает на природе, где создает большие скульптуры в граните (на выставке они представлены в фотографиях). Его «Шведская мадонна» (1997) – почти портретный, реальный персонаж и одновременно неолитическая статуя, концентрирующая в себе силу земли, воды и неба. Скульптура «Прикосновение» (2008) из светлого гранита решена как некий монументальный фрагмент. Ступня богини едва касается воды, не тревожа ее зеркальную поверхность, благодаря чему в магической точке форма сливается со своим отражением. Выбирая фрагмент в качестве действенного элемента образной выразительности, мастер всегда достигает особой значительности и монументальности. В этом царстве фрагментов, исполненных в камне, абсолютное лидерство

принадлежит движению. Одним из примеров тому служит композиция из мрамора «Виноград»: Вакх, пир, осень, сбор урожая, невидимый герой, достигший страны обетованной. Корнеев – приверженец образного мотива «прикосновения». С помощью минимальных средств он расширяет эмоциональное поле скульптуры, создает многозначную ассоциативную среду. Субстанции, в которые входят обожествленные мраморные и бронзовые персонажи, многообразны: вода, свет и тень, золото Солнца и серебро Луны, река времени, памяти и воспоминаний, звук и тишина. Мастер создает свои необычные версии известных мифологических мотивов, например, поединка Давида и Голиафа. В ветхозаветном предании Голиаф – свирепый филистимлянский воин-великан. Победа над ним стала триумфом для юного Давида. Во всех классических картинах и скульптурах Давид изображался либо бесстрашно подступающим к великану, либо попирающим его поверженную голову. Но у Виктора Корнеева ветхозаветный Голиаф совсем иной, не хрестоматийный. Давид представлен лишь фрагментом: его стопа изящно поставлена на голову великана. И это, пожалуй, единственное, что соответствует библейскому сюжету. В восприятии мастера, Голиаф – символ падения империи. Скульптора интригуют ситуации на грани возможного и невозможного, происходящего и остановленного действия. Его «Натюрморт с чашей» (2011) ассоциируется с библейским сюжетом о жертвоприношении Исаака. Автор вводит в этот сюжет собственную драматургию: голову золотого овна и руку, придерживающую деревянную чашу, до краев наполненную расплавленным золотом. Одно неверное движение руки, – и выплеснется золотой поток. Вот натюрморт «на грани возможного». Корнеев – прекрасный портретист. В ноябре–декабре 2010 года в Музее современного искусства в Москве состоялась его персональная выставка «Три комнаты». В трех комнатах (залах) художник развернул три инсталляции. Одна из них («Среди столпов») представляла собой групповой портрет «столпов» российской культуры начала ХХ столетия, среди которых Кандинский, Малевич, Петров-Водкин, Татлин, Цадкин, Шагал, Штеренберг… В осно-

ве этих образов, емких и точных, – документальные фотографии, автопортреты художников, а также их произведения. «Групповой портрет» мастеров русского авангарда – это портрет определенной эпохи и одновременно выход за ее пределы. Значительные художественные открытия, осуществленные ими в 1900–1920-х годах, до сих пор остаются актуальными. Неисчерпаем в творчестве скульптура и жанр натюрморта; здесь примером для него стали картины Рене Магритта. Следуя собственным ассоциациям с отдельными мотивами живописи бельгийского сюрреалиста, Корнеев создал целую сюиту натюрмортов в камне. Он по-своему разрабатывает символику воды и камня, видя борьбу между ними, сопротивление и единство. Примером служит композиция «Воображение» (2008). Это – его современная версия знаменитой ванны Архимеда. Вполне реальный сюжет становится у скульптора притчей. Так, мраморный мальчик, сидящий в мраморной воде мраморной ванны, рядом с плывущей мраморной лодочкой, напоминающей бумажный кораблик, играет в морское путешествие. В этой композиции автор совместил масштабы реального и воображаемого пространства в буквальном и аллегорическом смысле. Детство – время – сон образуют еще одну сюжетную цепочку, и его следующая игра называется «Черное и белое». Здесь мальчик, закрыв глаза, балансирует руками, словно крыльями, как будто летает в пространстве снов («Младенец», 2006). Детство, время, сон – созидательные для скульптора субстанции: соединяясь между собой, они многократно усиливаются. И не случайно Корнеев создал свой автопортрет, но именно детский, в широкополой панамке… Однако его руки чтото уже мастерят, изучают предметы и фактуры. Корнеев часто сопоставляет атлетический торс и маленькую детскую ручку. Прикасаясь к мощному торсу, детская ручка передает атлету невиданную силу. Искания Корнеева в области «понятий» и «субстанций» увенчались созданием двух серий скульптур (настенных горельефов). Одна из них («Пытаясь вспомнить») была показана в 2010 году на упоминавшейся ранее выставке в Музее современного искусства. В Третьяковской галерее развернута вторая, родственная ей серия «Давление» – метафора противоборства подсознания и внешних обстоятельств. Архаические гротесковые фигурки с короткими ручками и ножками находятся в метафизической среде: они вдавлены в объекты, имитирующие сидения мягких офисных кресел и диванов. Эта среда прямо противоположна волшебному водному зеркалу: в ней нет от-

Шведская мадонна. 1997 Гранит 180 × 130 × 70

ВЫСТАВКИ

Swedish Madonna. 1997 Granite 180 × 130 × 70 cm

ражений, иллюзорных перспектив и прорывов в другое измерение. Прикосновение здесь переходит в давление, однако фигурки образуют «алфавит состояний»: они спокойно принимают внешние обстоятельства, погружаясь в безмятежный, но чуткий сон. В серии «Давление» нет сюжета. «Сценарную» основу образует сам «алфавит состояний», попытка запечатлеть неуловимые фантомы подсознания. Пуризм, минимализм средств и пауза – значимые для мастера категории. В скульптуре «Полнолуние» (1997) мы видим таинство рождения лунного света. Это пауза между заходом и восходом солнца, прикосновение к памяти и вступление в тишину. Рене Магритт, один из любимых художников Корнеева, создал в свое время две картины (1945, 1948) с общим названием «Память», изобразив

гипсовую голову прекрасной античной богини. Красное пятно на ее правом виске – одновременно и рана, и алый цветок сюрреализма. За античной головой простирается бескрайнее синее море медитаций. Корнеев представил на выставке собственную скульптурную версию этой картины, заменив голову женскую на мужскую, но оставив на правом ее виске то самое красное пятно. В результате возник странный образ: человек – предмет, буддийский святой – паломник, образ существа из памяти… Любое отступление от правил дает не только художнику, но и зрителю повод к размышлению, дает простор его воображению, – утверждает Корнеев. Мастер уверен, что в пространстве смыслов есть много путей, и каждый из них правомерен.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

109

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Sergei Orlov

Entering Silence

A solo exhibition of the Moscow-based sculptor Viktor Korneev, an art project distinguished by its elaborate conceptual framework and original execution, runs at the Tretyakov Galleryʼs Engineering wing from September 1 to October 30 2011.

Философ. 1996 Дерево, бронза 170 × 50 × 40

Philosopher. 1996 Wood, bronze 170 × 50 × 40 cm

he artist began to prepare for the show long in advance, spending much time looking for suitable music to accompany it; he ultimately selected music by Alfred Schnittke, which, Korneev believes, resonates with his own sense of space and time through its polyphony of associations of freedom of self-expression.

Korneev’s sculptures represent an original fusion of the figurative and the metaphysical, of exterior authenticity and visual paradoxes, austere constructiveness and expressiveness, hyperbolic shapes and see-through counter-forms.

The artist has always worked from nature, and a deep knowledge of the

T

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

architecture of the body is at the core of all his work, which continues the vein of the neo-classicist traditions of European sculpture of the 20th century, and artists like Giacomo Manzù, Marino Marini, Francesco Messina, and Venanzo Crocetti.

Korneev discovers countless emotional nuances in the traditional themes of standing, sitting, and moving figures, while his nude images are exquisitely wrought studies. The result is a triumph of spontaneity stamped on the energetic contours of the figures. One of the key works featured at the show is the twometer-long statue “Flora” (wood, 2011).

Like tectonic plates, neo-classicism converges with metaphysics; René Magritte and Alberto Giacometti are among the great masters whom Korneev highly respects. The exhibition at the Tretyakov Gallery is an example of creative development of the artistic concepts of neo-classicism and metaphysics. The seminal vectors of Korneev’s art are balance and equipoise, journey and return, memory and recollections, a touch and the mirror image (reflection).

He spends several months every year in Sweden, working outdoors, making large granite statues (the show features photographs of these works). His “Swedish Madonna” (1997) looks very much like a portrait of a real person, while at the same time being a Neolithic statue that absorbs the powers of the earth, water and heaven.

The sculpture in light-hued granite “A Touch” (2008) is conceptualized as a monumental fragment: the sole of the goddess’s foot touches the water without disturbing its mirror-like surface, and thus a form merges with its reflection at some magic point.

Korneev chooses a fragment as a specially-potent element of expressiveness, which when made in stone is always significant and monumental. In this “kingdom of fragments” motion unconditionally prevails, as seen in the marble composition “Grapes”: Bacchus, feast, autumn, harvesting, the invisible hero who has reached the land of promise.

Korneev steadily employs the figurative motif of “a touch”. Using minimalist techniques, he expands the emotional reach of sculpture to create a polysemic environment of mental associations.

The substances which the deified marble and bronze characters enter are varied: water; light and shadow; the gold of the Sun and the silver of the Moon; the river of time, memory and recollections; sound and silence.

Korneev creates unusual variations on mythological themes. One example is Goliath, traditionally seen as a Philistine warrior, invincible destroyer, and ferocious giant, victory over whom became a moment of triumph and badge of honour for the young David.

In all classic paintings and sculptures David was depicted either fearlessly approaching the giant, or resting his foot on the head of the prostrate Goliath. But Korneev’s Goliath is special, unlike such textbook images: David is represented only through a fragment, the sole of his foot elegantly placed on the Titan’s head. This is the only detail corresponding with the biblical story – in Korneev’s mind Goliath is a symbol of the fall of empire.

The artist is intrigued by situations involving balancing on a thin line between the possible and the impossible, between an action, piece of reality, event, or fact in the moment of enactment, and the moment when such elements cease.

“Still-life with a Chalice” (wood, 2011) evokes the biblical story of Isaac’s sacrifice. The sculptor introduces his own theatrical flourishes, like the head of the golden ram, and the hand holding a wooden chalice filled to the brim with melted gold. Any slight wavering of the hand or tipping of the balance is certain to spill the golden substance. This is a still-life “on the edge of the possible”.

Korneev is a superb portraitist. In November and December 2010 the Moscow Museum of Modern Art held his solo show, “Three Rooms”. The artist mounted three installations in three halls.

One, titled “Among the Dignitaries”, was a group portrait of the “dignitaries” of Russian culture of the early 20th century: Kazimir Malevich, Wassily Kandinsky, Kuzma Petrov-Vodkin, Vladimir Tatlin, David Shterenberg, Marc Chagall, Ossip Zadkine... Each image is pithy and accurate, and the portraits were made using photographs, the artists’ self-portraits as well as their artwork.

The “Group Portrait” of such masters of the Russian avant-garde is the portrait of a certain era – one which nevertheless reaches beyond its particular time.

The momentous artistic discoveries made in the 1900s-1920s remain relevant to this day. At the Tretyakov Gallery the artist shows five of the seven figures from this series.

The still-life has also been an inspiration for the sculptor, and in this genre he pays tribute to René Magritte. Heeding his personal response to individual motifs in Magritte’s art, Korneev created a whole suite of still-lifes in stone.

Korneev elaborates in his own fashion the symbolism of stone and water, envisioning the struggle between the two elements, and their mutual resistance, as a form of unity. An example of this is the composition “Imagination” (2008), a new, modern version of the proverbial bath of Archimedes.

The sculptor moulds an utterly realist story into a parable. Thus, the marble boy, beside a floating little marble boat that looks like a toy paper ship, in the marble water in the marble bath pretends that he is on a sea voyage. The sculptor attempts to combine two spaces – the space of the real and the space of the imagined – in literal and allegorical ways.

“Childhood-time-dream” represents yet another narrative chain, evident in “Black and White” (“A Baby”, wood, 2006): the boy, his eyes closed, balances himself with his arms as he would with wings, as if soaring in the space of dreams.

Childhood-time-dream are three demiurgic substances, which when combined become many times more powerful.

Korneev created his self-portrait – the self-portrait as a child in a wide-brimmed summer hat, whose hands are already making something, studying objects and textures.

The artist often contrasts a robust athletic torso and a child’s little arm which, through its touch of the torso, reaches into the magic depths of the body, as the child’s arm transfers unbelievable strength to the athlete.

Korneev’s quest in the realm of “concepts” and “substances” yielded two series of sculptures (mural high reliefs).

One of them, “Trying to Recall”, was shown in 2010 at an exhibition at the Museum of Modern Art in Moscow. The categories under scrutiny were memory, recollections, dream, and the awakening of the energy of reason. The Tretyakov Gallery features a twin series – “Pressure”, a metaphor of confrontation between the unconscious domain and external circumstances.

Its archaic, grotesque little figures with short little arms and legs are situated in a metaphysical environment and sunken into objects imitating the seats of soft office armchairs and sofas. The direct opposite of the magic water mirror, this environment has no reflections, imagined

perspectives or breakthroughs into an alternative reality. The touch transforms into pressure, but nevertheless the little figures forming the “alphabet of states” calmly accept external circumstances and are sleeping peacefully, albeit restlessly.

The series “Pressure” does not have a narrative or an explanatory text – instead the text is the “alphabet of states” itself, the attempt to capture elusive phantoms of the unconscious.

Purism, minimalism of techniques, and pause are important categories in Korneev’s work. The sculpture “Full Moon” (wood, 1997) depicts the mystery of the birth of moonlight, the pause between the rising and the setting of the sun, the touching of memory, and the entrance into silence.

René Magritte created two pictures, in 1945 and 1948, with the same title – “Memory”. The gypsum head of a lovely

Торговля. 1997 Бронза 35 × 30 × 24

Bargaining. 1997 Bronze 35 × 30 × 24 cm

ancient goddess has a red stain on her right temple, the stain both a wound and the scarlet flower of surrealism. There is a boundless blue sea of meditation behind the ancient bust.

Korneev introduces his sculptural version of Magritte’s painting, featuring, instead of the goddess’s head, a man’s head with a similar red stain on the red temple. There is a strange image evoked: a person – an object, a Buddhist saint – a pilgrim, creatures from memory…

Any departure from rules is a cause for reflection both for the artist and the viewer, Korneev argues. Real space and metaphorical space truly become “actors” in his sculptures, and departure from plot and any detailed narrative releases the powers of the imagination.

The artist is certain that the space of meanings has many pathways, and each is justified.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

111