Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2009 (24)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Евгения Илюхина, Ирина Шуманова

Московские гастроли «Русского балета Сергея Дягилева» В художественной культуре ХХ века С.П.Дягилев занимает особенное место – его личности и творческой деятельности посвящено великое множество публикаций, но, пожалуй, нельзя утверждать, что кому-то удалось разгадать формулу успеха Дягилева. Для многих он не столько реальный человек, сколько собирательный образ идеального импресарио. Талант организатора, феноменальная чуткость и отзывчивость ко всему новому в искусстве и, конечно, умение находить близких по духу людей и средства для осуществления своих проектов – все это Дягилев! М.Ф.ЛАРИОНОВ Портрет С.П.Дягилева 1920-е Бумага, тушь, перо 27 × 21,1 ГТГ

Mikhail LARIONOV Sergei Diaghilev's portrait. 1920-s Ink, pen on paper 27 × 21,1 cm Tretyakov Gallery

Адольф Больм – Половчанин (Главный воин). «Половецкие пляски». 1909 Фото L. Choumoff, Paris ГТГ

Adolph Bolm as Polovets (Polovetsian Chief).

“Polovtsian Dances” 1909 Photo L. Choumoff, Paris Tretyakov Gallery

ажется, все, к чему прикасался этот «Медичи ХХ века», осуществлялось. Он обладал уникальной способностью вдохновлять других людей, объединять единомышленников и направлять их творческую энергию на создание новых видов и форм искусства. Хроника его жизни отмечает значимые этапы развития русской культуры начала ХХ века. Во многом его усилиями «кружок самообразования» А.Бенуа превратился в художественное объединение «Мир искусства», а одноименный журнал, руководимый им, положил начало новой эпохе книжной графики в России. Дягилев стоял у истоков нового понимания организации выставок. Широта интересов и безусловная компетентность позволяли ему знакомить современников с полузабытыми произведениями искусства прошлого и одновременно успешно предугадывать актуальнейшие современные тенденции. Итогом этой деятельности стала организованная в 1906 году в Париже грандиозная Выставка русского искусства, раскрывающая историю его развития от древнерусских икон до работ будущих представителей авангарда. И все же «главным делом жизни» стало для Дягилева создание балетной антрепризы. Знаменитые «Русские балеты Сергея Дягилева» не только открыли Запа-

К

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

5

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Evgenia Ilyukhina, Irina Shumanova

Sergei Diaghilev’s “Ballets Russes” on the Tretyakov Gallery Stage Sergei Diaghilev occupies a special place in the culture of the 20th century – many publications have analysed his personality and artistic projects. But who can state that the puzzle of Diaghilevʼs infinite creativity has been unriddled. For many, he is not so much a real person as a composite figure of the ideal impresario, in whom the talent of an organizer was married to an exceptional sensitivity and receptivity to any innovation in art and, of course, the faculty for finding like-minded individuals and financing for his projects. t seems that every project this “20thcentury Medici” became involved with was realized. He had a unique ability to breathe inspiration into people, bring together individuals sympathetic to his ideas, and channel their creative energies into the creation of new kinds and forms of art. He was responsible for many important milestones of Russian cultural life in the early 20th century.

To a great extent, it was due to his efforts that Alexander Benois’ “self-education group” turned into the artistic association “World of Art” (Mir Iskusstva), and the magazine of the same title, edited by him, ushered in a new era of book illustration in Russia. Diaghilev was one of the originators of the modern concept of exhibition work. His expert knowledge and the breadth of his interests enabled him to introduce to his contemporaries art of the past and to aptly foresee art trends of the future. This culminated, in 1906 in Paris, with a major show of Russian art tracing its history from Old Russian icons to the works of the fledgling avant-garde artists.

And although the selection of pieces reflected Diaghilev’s personal taste, now, more than 100 years later, we can argue that these subjective choices were objectively quite accurate. Still, “Diaghilev’s lifework” consisted in the creation of his ballet company: the famed “Ballets Russes de Serge Diaghilev” not only introduced Russian music and Russian ballet to the West but also formed 20th-century ballet

I

Алисия Никитина – Кошка, Сергей Лифарь – Юноша. «Кошка» 1927 Photographie by SASHA, London ГТГ

Alicia Nikitina as La Chatte (She-Cat), Serge Lifar as Young Man “La Chatte” (She-Cat) 1927 Photograph by SASHA, London Tretyakov Gallery

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Ж.КОКТО Афиша «Русского балета». 1911

Jean COCTEAU Playbill of Ballets Russes. 1911

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

St. Petersburg Museum of Theatre and Music

theatre. This is why the centenary of Diaghilev’s Ballets Russes is now celebrated across the world and, fortunately, this time the route of the “Diaghilev company’s anniversary world tour” arrives in Russia.

Owing to the popularity of Diaghilev’s productions and the extensive export of ideas generated within the Russian ballet theatre, the vast materials relating to Diaghilev’s and his companions’ activities are now scattered across the globe. Thus, the organizer of any exhibition devoted to Diaghilev has several problems to address.

Foremost among them is the dissipation of Diaghilev-related materials. In the whole world, no single museum holds a collection that would enable it to recreate the history of Diaghilev’s company objectively and fully. Putting together such an exhibition calls for collaboration between Russian and Western specialists and for the participation of European, Russian and American museums and private collectors.

The show in Moscow is a part of an international exhibition project including two consecutive shows, at the Nouveau Musée National in Monaco and at the Tretyakov Gallery in Moscow.

The atmosphere of the Villa Sauber, where the show was hosted in Monte Carlo, determined the small number of exhibits and the intimate character of the exhibition centered around Diaghilev’s study filled with his memorabilia. The exhibition space at the Tretyakov Gallery

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Тамара Карсавина – Жар-Птица «Жар-Птица». 1910 ГТГ

Tamara Karsavina as Firebird “Firebird”. 1910 Tretyakov Gallery

Krymsky Val campus accommodates more exhibits and also called for a more theatrical arrangement. The conceptual centre of the show is the unique, authentic frontcloth designed for “The Blue Train” (Le Train Bleu) by Pablo Picasso, brought to Russia for the first time.

The works at the Moscow exhibition comes from museums which are in possession of the largest and most meaningful collections of Diaghilev-related material.

Most items originated from Diaghilev’s troupe members, and his friends and associates, each of whom had his or her own version of the “History of the Ballets Russes” to tell. Thus, the Wadsworth Atheneum collection is based on a part of Diaghilev’s personal archive, inherited after his death by Serge Lifar, who sold it in 1933 after a financially ruinous venture in America. The collection was acquired thanks to the museum’s director A. Everett Austin, who became a great fan of 8

Diaghilev’s company when it performed in Hartford in 1916 during their American tour. During the years that followed the museum methodically bought up Diaghilev-related documents and visual materials. The most important acquisitions included stage costumes designed by Léon Bakst, Natalya Goncharova, Henri Matisse, Juan Gris and Giorgio de Chirico, bought at London auctions in 1968 and 1996. Ultimately, the assembly of artefacts became a unique collection of international importance, spawning the biggest Diaghilev heritage research centre.

Initially Serge Lifar offered his collection to the Bains de Mer Monaco (Sea Baths of Monaco) society, which for many years financed the productions of Diaghilev’s company and its successor, the “Ballet Russe in Monte Carlo”. Regrettably, the society did not buy the collection then, and the Nouveau Musée National in Monaco now holds only a small part of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Lifar’s legacy. On the other hand, in 1991 the museum received as an inheritance Boris Kochno’s collection, which included a vast archive relating to the Diaghilev period. For many years the Ballets Russes rehearsed at the Théâtre de Monte Carlo.

The extant original costumes made for Diaghilev’s productions were made into a separate special collection. The collection has such gems as scale models of the sets accomplished from sketches by Léon Bakst, Natalya Goncharova, Alexander Benois, and André Derain.

The present-day “Diaghilev collection” of the V&A Theatre Museum comprises several major acquisitions originating from Diaghilev’s associates and friends. Many pieces were bought directly from the artists. In 1927 the Museum came into possession of the vast archive of Serge Grigoriev, a long-time stage director of the Ballets Russes. Thanks to its special focus, the theatre and performance section of the museum put together one of the best collections of theatre costumes and largesize original stage sets and front-cloths from Diaghilev’s company. One of these unique items – that designed by Picasso for “The Blue Train” ballet – is shown in Russia for the first time.

The biggest collection of theatre costumes is held by the Dansmuseet (Dance Museum) in Stockholm, an heir to the Parisian museum “Archives Internationales de la Danse” created by Rolf de Maré, a Swedish aristocrat and connoisseur of ballet. According to Erik Näslund, present-day director of the Dansmuseet, this collection changed the attitudes to theatre costume presenting it as “the realization of the artist’s idea, in flesh and blood”.

Diaghilev’s company worked almost exclusively outside Russia, which explains why Russian museums hold only odd pieces of his legacy. The only exception is the collections of sketches for some of the early productions, such as “Polovtsian Dances”, “Le Pavillion d’Armide”, “The Golden Cockerel”, and “Firebird” (of the 1910 version), which were begun, and sometimes premiered, in St. Petersburg.

These items – sketches of the sets and the authentic costumes themselves – were loaned for the show by the St. Petersburg Museum of Theatre and Music, the Bakhrushin Theatre Museum in Moscow, and the Glinka National Museum of Musical Culture. The Tretyakov Gallery holds a uniquely comprehensive collection of theatre works of Natalya Goncharova and Mikhail Larionov, which Larionov’s wife Alexandra Tomilina, fulfilling the artists’ wish, passed on to the Gallery in 1989.

Larionov was not only a set designer for Diaghilev’s company, but also a choreographer and “historian” of the Ballets Russes. His legacy comprises a collection of artefacts he put together for a book; this includes rare vintage photos shown in public for the first time at this exhibition.

ду русскую музыку и русский балетный театр, но и ознаменовали реформу балетного театра ХХ века. Именно поэтому 100-летие Русских балетных сезонов широко отмечается во всем мире, и на этот раз в «мировое юбилейное дягилевское турне» включена Россия. Популярность дягилевских сезонов и широкое распространение новых художественных решений, присущих русскому балетному театру, способствовали тому, что огромные по своему объему материалы, освещающие многогранную деятельность Дягилева и его соратников, разошлись ныне по всему миру. Поэтому перед организаторами любой дягилевской выставки встает целый ряд проблем. Главная из них – разбросанность материалов. Ни один музей мира не обладает коллекцией, которая позволила бы объективно представить историю «Русского балета». Организация подобной экспозиции требует совместных усилий российских и западных специалистов, участия европейских, российских и американских музеев и частных коллекционеров. Выставка в Мос-

кве является частью международного проекта, который последовательно разворачивается на двух экспозиционных площадках – в Новом Национальном музее Монако и в Государственной Третьяковской галерее. Это различие определило и их характер. В Москве выставочные залы Третьяковской галереи на Крымском Валу предполагают значительно больший объем экспонатов и допускают театральность подхода в подаче материала, сделав ее смысловым центром уникальный, впервые привезенный в Россию аутентичный занавес к «Голубому экспрессу» по эскизу П.Пикассо. Среди участников московского проекта – музеи, обладающие крупными и значительными собраниями дягилевских материалов. Как правило, они получены от непосредственных участников дягилевской труппы, его друзей и соратников, каждый из которых является автором собственной версии «Истории “Русского балета”». Так, в основе коллекции Wadsworth Atheneum (Водсворт Атенеум) лежит та часть лич-

А.Я.ГОЛОВИН Кощеево царство Эскиз декорации к балету И.Ф.Стравинского «Жар-Птица». 1910 Бумага, гуашь, бронзовая краска, черный карандаш 83 × 102,4 ГТГ

Alexander GOLOVIN Koschei the Immortalʼs Kingdom Sketch of the set for Igor Stravinskyʼs ballet “Firebird”. 1910 Black pencil, bronze paint, gouache on paper. 83 × 102.4 cm Tretyakov Gallery

ной коллекции Дягилева, которая после его смерти перешла к Сержу Лифарю. Она была приобретена благодаря усилиям директора музея Артура Э. Остина, восторженно воспринявшего спектакли дягилевской антрепризы, посетившей Хартворд в 1916 году во время американского турне. Впоследствии собрание планомерно пополнялось документальными и изобразительными материалами. Наиболее значительными явились приобретения костюмов Л.Бакста, Н.Гончаровой, А.Матисса, Х.Гриса и Дж. де Кирико на лондонских аукционах в 1968 и 1996 годах. В результате сложилась богатая уникальная коллекция международного значения, на базе которой сформировался крупнейший центр изучения дягилевского наследия. Первоначально С.Лифарь предлагал свою коллекцию Обществу морских купален Монако, на протяжении многих лет финансировавшему спектакли дягилевской антрепризы и наследовавшего ей «Русского балета МонтеКарло». Однако покупка не была осуществлена, и сейчас в собрании Нового

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

9

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Л.С.БАКСТ Саломея Эскиз костюма к пьесе О.Уайльда «Саломея» 1908 Бумага, графитный карандаш, гуашь, белила. 47 × 30,2

Léon BAKST Salomé Sketch of the costume for the production of Oscar Wildeʼs “Salomé”. 1908 White paint, gouache, lead pencil on paper 47 × 30.2 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Today many first-rate materials related to Diaghilev’s company are held by private collectors, and only some of them are featured at the Tretyakov Gallery exhibition. However, despite the coordinated efforts of many of the project participants, it was impossible to adequately represent some of Diaghilev’s important productions with authentic items – sketches and costumes created for premiere performances. Because the productions were revived several times, there are replicas made by the artists themselves. Sometimes these replicas – materializations of fullfledged, well-rounded ideas – look better than the initial rough drafts. Such exhibits include the set designs for the 1920 production of the ballet “Petrushka”, on loan from the Bolshoi Theatre Museum, and costume sketches made in 1943, from the Nouveau Musée National in Monaco. The show’s organizers tried, whenever possible, to showcase initial sketches, but it was impossible to completely leave out replicas made by the artists. It was a common practice in theatres in the early 20th century to make several copies of the same sketch, intended for different workshops involved in costume making. Specialists and experts are sure to derive an exceptional, rare pleasure from the display of different drafts, especially as they are exhibited side by side.

The surviving visual materials do not make for a complete picture of the different stages of Diaghilev’s creative career.

The first, “Russian” period is represented by spectacular sets and costumes designed by the “World of Art” artists. For them, just as for Russian émigré artists later, sketches of sets and costumes were an essential form of self-expression, valued as much as paintings. As for Diaghilev’s subsequent productions, fewer items have survived, and those that have are mostly rough drafts. Working on his later productions, Diaghilev eagerly enlisted the services of the most illustrious European avant-garde artists, such as Matisse, Picasso, Derain, Braque, and de Chirico. For these artists, whose creative focus was mostly on painting, theatre work was a short-term venture; their sketches were barely legible skimpy outlines, drafts, to be used as the basis in the process of creating costumes or sets in which the artists were directly involved. It is surviving photographs rather than the sketches that give an idea of what the productions looked like.

The method of reconstruction is the only method to use if one wants to let a contemporary viewer appreciate the novelty of these productions, their “future-directedness”, and the measure of creative risk taken by Diaghilev. These “reconstructions” have been made without any claim to absolute historical authenticity. Rather, they are historical installations and art objects created, however, after a study of the entire range of surviving materials – pictures, photographs, and archival descriptions.

Национального музея Монако находится лишь небольшая часть наследия С.Лифаря. Зато в 1991 году в этот музей по завещанию перешло собрание Б.Кохно. Поскольку репетиционной базой «Русского балета» на протяжении долгих лет служил Театр Монте-Карло, там сохранились оригинальные костюмы, а также макеты по эскизам Л.Бакста, Н.Гончаровой, А.Бенуа и А.Дерена. А нынешняя «дягилевская» коллекция Театрального музея Виктории и Альберта в Лондоне включает несколько крупных поступлений, связанных с именами участников и сотрудников «Русского балета», а также друзей Дягилева. Многие работы приобретались непосредственно у самих художников. Отдельный фонд составляет обширный архив Сергея Григорьева – бессменного режиссера «Русского балета». Особенности специализации позволили Театральному музею создать одно из лучших собраний костюмов, а также большемерных оригинальных декораций и занавесов дягилевской антрепризы. Среди этих уникальных экспо-

Валентин СЕРОВ Эскиз занавеса для балета «Шехеразада» на музыку одноименной симфонической сюиты Н.А.РимскогоКорсакова. 1910–1911 Картон, гуашь.

68 × 87 ГТГ

Valentin SEROV Sketch of the frontcloth for the ballet “Scheherazade” to Nikolai RimskyKorsakovʼs symphonic suite. 1910-1911.

Gouache on cardboard 68 × 87 cm Tretyakov Gallery

натов – уже упомянутый занавес по эскизу П.Пикассо к балету «Голубой экспресс». Самым крупным собранием «дягилевских» костюмов обладает Музей Танца в Стокгольме – наследник парижского «Архива танца», созданного шведским аристократом, ценителем и знатоком балета Рольфом Маре. По мнению директора Музея Эрика Нусланда, эта коллекция изменила отношение к театральному костюму, позволила «оценить его как воплощение идеи художника, обретение ею плоти и крови». Деятельность дягилевской антрепризы протекала за рубежом, поэтому в российских музеях его наследие представлено фрагментарно. Исключение составляют ранние постановки, такие, как «Половецкие пляски», «Павильон Армиды», «Золотой петушок» и «ЖарПтица» (версия 1910), работа над которыми, а порой и премьерные показы проходили в Петербурге. Эти произведения – эскизы оформления и сами костюмы – предоставлены на выставку Cанкт-Петербургским музеем театраль-

ной и музыкальной культуры, Государственным центральным театральным музеем имени А.А.Бахрушина, Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Третьяковская галерея обладает уникальным по полноте и объему собранием театральных работ Н.Гончаровой и М.Ларионова, по завещанию художников переданных в музей вдовой Ларионова Александрой Клавдиевной Томилиной в 1989 году; именно эти произведения во многом определили концепцию выставки в ГТГ. Михаил Ларионов был не только художникомдекоратором дягилевской антрепризы, но и хореографом, и – что особенно важно – «историком» «Русского балета». Собранная им коллекция балетных фотографий, впервые будет показана московскому зрителю. Многие первоклассные материалы, связанные с деятельностью дягилевской антрепризы, находятся в частных собраниях, и некоторые из коллекционеров любезно согласились участвовать в московской выставке.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

11

CURRENT EXHIBITIONS

The sketches for Diaghilev’s unrealized productions are one of the special highlights of the exhibition; they include Goncharova’s pictures and collages for the ballet “Liturgy”, whose beauty and compositional originality are unmatched, as well as her numerous sketches for the sets of the “Little Wedding Party” ballet. These items not only show how the imagery for the production was being sought and found, but also demonstrate the scope of the efforts and creative energies expended, the work that, hidden from audiences, took place “behind the curtain”, and in large measure ensured the success of Diaghilev’s ballets.

The exhibition has a special section devoted to photo and video materials. The photographs featuring actors playing roles and episodes from the performances make for a special chapter in the narrative deployed at the show. This austere black and white coda not only transports viewers to the era of Diaghilev’s company, but also sensitizes them to the beauty and inherent worth of the photographs taken by famous Russian, European and American photographers. The best photographs were selected from Larionov’s archive. The relevant items are more fully featured in the virtual photo album. The application of 3D, the cutting edge technology for installations, lends vigour and creates an illusion of immersion into the depths of vintage photos and the effect of a journey into the past, back to Diaghilev; it also incites a feeling of involvement with the events portrayed, which is of paramount importance for a show devoted to ballet.

The use of video calls for special commentary. Diaghilev himself was staunchly opposed to his productions being recorded – he believed that contemporary recording technology, without sound and colour, could not do justice to the synthetic nature of his ballets. For this reason, all available recordings were made a long while after their premieres. However, the curators of a show devoted to the art of dance believed it was necessary to introduce an element of movement, showcasing recordings that were closest in time to their opening nights or most accurately captured the spirit of a given performance.

The layout of the exhibition is not strictly chronological. Aware that it is impossible to introduce the history of Diaghilev’s company in a precise chronological order and to trace its history sequentially, the organizers arranged the exhibits thematically. This sort of arrangement was “suggested” by Diaghilev himself. Every one of Diaghilev’s performances and tours was pivoted around three ballet images: classical (romantic), exotic (most often – Oriental), and Russian.

Moreover, every season Diaghilev regaled viewers with a new production – an “avant-garde ballet of the future” of sorts, whose style was determined by a new form – a shocking artistic treatment (of music, choreography, and design).

12

ВЫСТАВКИ

This thematic division of the items, however, is fairly loose. Like in the Ballets Russes productions, differently themed materials are interlinked, with no clear-cut boundary between them. The consistent alternation of the thematic sections at the show reflects the gradual evolution of Diaghilev’s ballets: from the initial romantic productions choreographed by Michel Fokine to the choreographic experiments of George Balanchine and Léonide Massine, and Bronislava Nijinska’s later ballets.

The show’s first section is themed around classical ballet. This section recreates the images of that illustrious imperial ballet which Diaghilev, according to Larionov, showed off to the exacting Parisian viewers in all the splendour of its semicentennial tradition. Portraits of the admirable étoiles of the Mariinsky Theatre – Anna Pavlova and Tamara Karsavina – seem to come alive in a unique recording of Karsavina teaching a class in a rehearsal room, at the same ballet rehearsal bar which is displayed at the exhibition. The first ballets bearing a distinctively “Diaghilevian” stamp are represented with a magnificent array of sketches and costumes for “Le Pavillion d’Armide” and Bakst’s elegant sketches for the romantic “Carnival” – Fokine’s favourite ballet,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

А.Н.БЕНУА Армида Эскиз костюма к балету Н.Н.Черепнина «Павильон Армиды» 1907 Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, тушь, перо, серебряная краска 33,4 × 20,3 ГТГ

Alexander BENOIS Armide Sketch of the costume for Nikolai Tcherepninʼs ballet “Le Pavillon d'Armide”. 1907 Silver paint, brush, ink, lead pencil, white paint, watercolour on paper 33.4 × 20.3 cm Tretyakov Gallery

which is still today a fixture in the repertoire of many theatres around the world.

Bakst was for many years the key figure in Diaghilev’s enterprise. His sets enthralled and dazzled Parisians, while his costumes were copied by Parisian women of fashion, and designers used his motifs in interior decoration. Bakst was responsible for the “Oriental” thread in Diaghilev’s repertoire. The exhibition features his famed sketches for “Scheherazade” and “Cleopatra”. However, at the turn of the 20th century the Orient was not so much a geographic term as a mysterious Barbarian pre-culture. This concept of the Orient, in Diaghilev’s ballets, underlined both Oriental and Russian themes. The “Polovtsian Dances” were the symbol both of the Barbarian Orient and the elemental forces of Russian paganism. Not accidentally, the next generation of artists employed by Diaghilev – Larionov and Goncharova – in their “Russian” productions plainly underscored the Asiatic, Oriental nature of Slavic culture.

The Russian themes, an essential and lasting feature in Diaghilev’s repertoire, are amply shown. Diaghilev’s first iconic production presented in Paris – the opera “Boris Godunov” – is introduced as an “overture” of sorts for the Ballets Russes.

Other items on show include Roerich’s rare sketches for the “Polovtsian Dances” and “The Rite of Spring”, and costumes for “The Rite”, in a very good condition, from the theatre and performance collection of the Victoria and Albert Theatre Museum and from the collection of Olga and Ivor Mazure. The viewer is afforded a chance to compare two versions of the set designs for the famous “Firebird” ballet – one by Alexander Golovin and Léon Bakst (1910) and another by Natalya Goncharova (from 1926), as well as two versions of sets for “Sadko” (Boris Anisfeld’s from 1911, and Goncharova’s from 1916), as well as Goncharova’s sketches for the iconic production of “The Golden Cockerel”. The success of the productions designed by Larionov and Goncharova encouraged Diaghilev to employ avantgarde artists. Goncharova’s colourful ornamental sketches for “The Golden Cockerel” and Larionov’s sets for “Russian Fairy Tales” and “The Buffoon”, which introduced to bedazzled Parisian viewers “examples of Russian Cubism and Futurism”, are complemented by such exhibits as the unique costumes-cuminstallations for “The Buffoon” ballet, loaned by the Dansmuseet in Stockholm.

The closing section of the exhibition is devoted to the final period of the Ballets Russes and affords Muscovites a rare chance to see works of Diaghilev’s team of international associates. The most noteworthy items include de Chirico’s splendid sketches for “Le Bal” (the “Ball”) ballet and works of the acclaimed French artists André Derain and Pablo Picasso. The exhibition is enhanced by the opportunity to compare two versions of the designs for the

Следует отметить, что аутентичных материалов – эскизов и костюмов, созданных к премьерам, – зачастую недостаточно для всестороннего представления дягилевских постановок, ведь они неоднократно возобновлялись, и подчас поздние авторские повторения носят более эффектный экспозиционный характер, чем первоначальные рабочие наброски. К подобным экспонатам относится оформление балета «Петрушка» из музея Большого театра (1920) и Нового Национального музея Монако (1943). Специалистам и экспертам экспонирование подобных вариантов и их сопоставление в одном пространстве доставит особое и редкое удовольствие. Сохранившийся изобразительный материал весьма неравномерно отражает различные этапы функционирования дягилевского балета. Первый, или «русский», период представлен эффект-

А.Н.БЕНУА Гобелен Эскиз декорации к балету на музыку Н.Н.Черепнина «Павильон Армиды» 1907 Бумага, гуашь, галловые чернила, графитный карандаш 59,3 × 68 ГТГ

Alexander BENOIS Tapestry Sketch for the set for Nikolai Tcherepninʼs ballet “Le Pavillon dʼArmide”. 1907 Lead pencil, gallic ink, gouache on paper 59.3 × 68 cm Tretyakov Gallery

ными декорациями и костюмами художников «Мира искусства». Для них, так же как впоследствии и для многих русских художников-эмигрантов, театральный эскиз был главной формой самовыражения и ценился наравне со станковыми произведениями. От более поздних постановок сохранилось меньше материалов, а те, что есть, носят рабочий характер. К оформлению последних своих балетов Дягилев стремился привлечь самых известных представителей европейского авангарда – А.Матисса, П.Пикассо, А.Дерена, Ж.Брака, Дж. де Кирико. Для них, живописцев по преимуществу, приход в театр был кратким экспериментом: их эскизы представляют собой малопонятные беглые наброски или чертежи, по которым при их непосредственном участии создавались реальные костюмы или декорации. Наиболее достоверное представление об этих спектаклях дают не

столько эскизы, сколько сохранившиеся фотографии. Единственный способ позволить современному зрителю ощутить необычность этих постановок и осознать их «направленность в будущее» и степень рискованности творческих экспериментов Дягилева – прибегнуть к приему реконструкции. Созданные на основе изучения всего комплекса сохранившихся материалов – рисунков, фотографий, архивных описаний, эти «реконструкции» не претендуют на абсолютную историческую достоверность. Это – скорее, современные артобъекты. Особая тема экспозиции – неосуществленные идеи Дягилева. Фантастические по красоте и оригинальности конструктивного решения рисунки и коллажи Н.Гончаровой к балету «Литургия» и ее же многочисленные варианты оформления балета «Свадебка» позволяют не только проследить этапы

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

13

ВЫСТАВКИ

поиска образа спектаклей, но и почувствовать весь масштаб затраченных сил и творческой энергии, той не видимой зрителю работы, которая проводилась «за кулисами» и во многом являлась залогом успешности дягилевских премьер. Специальный раздел экспозиции составляют фото- и видеоматериалы. Фотографии исполнителей в ролях и сцен из спектаклей – особая глава в драматургии выставки. Эта строгая черно-белая кода словно переносит во времена дягилевской антрепризы, и дает возможность оценить красоту и самоценность самих фотографий. Для экспонирования были отобраны лучшие образцы из архива М.Ларионова. Более полно материал представлен в виртуальном фотоальбоме: современные технологии создают иллюзию погружения в пространственную среду винтажной фотографии, а вместе с этим – в эпоху Дягилева. Именно технологии придают динамичность экспозиции и способствовают созданию эффекта сопричастности изображенному событию. Использование видеоматериалов требует специального комментария. Сам С.П.Дягилев выступал категорически против кинофиксации спектаклей: он считал, что технический уровень съемки того времени – без звука и цвета – не позволяет в полной мере передать образ его балетов. Все имеющиеся записи носят более поздний характер, среди них отобраны наиболее близкие по времени и духу материалы.

М.Ф.ЛАРИОНОВ Лес Эскиз декорации к балету на музыку А.К.Лядова «Русские сказки». 1916–1918 Бумага, акварель, графитный карандаш 45,5 × 70

Mikhail LARIONOV Forest Sketch of the set for Anatoly Lyadovʼs ballet “Russian Fairy Tales” 1916–1918 Lead pencil and watercolour on paper 45.5 × 70 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

М.Ф.ЛАРИОНОВ Леший Эскиз костюма к балету на музыку А.К.Лядова «Русские сказки». 1916–1918 Бумага, акварель, белила, графитный карандаш 66,8 × 46,4

Mikhail LARIONOV Leshy (Forest Demon) Sketch of the costume for Anatoly Lyadovʼs ballet “Russian Fairy Tales”. 1916–1918 Lead pencil, white paints, watercolour on paper 66.8 × 46.4 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

М.Ф.ЛАРИОНОВ Солдат. 1915 Эскиз костюма к балету С.С.Прокофьева «Шут». 1921 Бумага, гуашь, графитный карандаш 54 × 37,8

Mikhail LARIONOV Soldier. 1915 Sketch of the costume for Sergei Prokofievʼs ballet “Buffoon”. 1921 Lead pencil and gouache on paper 54 × 37.8 cm

ГТГ

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Tretyakov Gallery

М.Ф.ЛАРИОНОВ Портрет Н.С.Гончаровой. 1915 Картон, гуашь, темпера, коллаж 99 × 85 ГТГ

Mikhail LARIONOV Natalia Goncharovaʼs portrait. 1915 Collage, tempera, gouache on carton 99 × 85 cm Tretyakov Gallery

М.Ф.ЛАРИОНОВ «Хоровод» Эскиз костюма к балету «Русские сказки». 1916–1918 Бумага на картоне, гуашь. 54,7 × 43 Собрание Бориса и Марины Молчановых

Mikhail LARIONOV “Round Dance” Sketch of a costume for the ballet “Russian Fairy Tales”. 1916–1918 Gouache on paper, on carton. 54.7 × 43 cm Boris and Marina Molchanov's collection

Структура экспозиции лишь условно отражает хронологию «Русского балета». В полной мере осознавая невозможность представить весь путь дягилевской антрепризы в строгой последовательности и проследить ее историю, организаторы разделили весь материал по тематическому принципу. Этот способ организации материала был, кстати, «подсказан» самим Дягилевым. Каждая программа дягилевских гастролей включала в себя три балетных спектакля: классический (романтический), экзотический (чаще – восточный) и русский. Помимо этого, каждый сезон зрителей ждала премьера – своеобразный «авангардный балет будущего», характер которого определяла новая форма: шокирующее художественное решение – музыкальное, хореографическое или изобразительное. Такое деление материала по темам, впрочем, достаточно условно. Как и в самих спектаклях дягилевского «Русского балета», тематические разделы соприкасаются и свободно перетекают друг в друга, а последовательное чередование тематических зон экспозиции отражает эволюцию дягилевских балетов: от первых романтических постановок М.Фокина к последующим хореографи-

ческим опытам Дж.Баланчина, Л.Мясина, Б.Нижинской. Открывает выставку тема классического балета. Это образ того знаменитого императорского балета, который Дягилев, по словам Ларионова, сумел показать взыскательному парижскому зрителю во всем его великолепии полувековой традиции. Портреты блистательных этуалей Мариинского театра – Анны Павловой и Тамары Карсавиной – как бы оживают в уникальной документальной записи урока Карсавиной в репетиционном зале у того самого балетного станка, который зритель может увидеть на выставке. Первые собственно «дягилевские» балеты представлены великолепными эскизами и костюмами к балету «Павильон Армиды», а также изящными бакстовскими штудиями к романтическому «Карнавалу» – любимому балету М.Фокина, до сих пор входящему в репертуар многих театров. Лев Бакст, с именем которого связана «восточная» линия репертуара, на протяжении долгого периода был главной фигурой дягилевских сезонов. На выставке экспонируются знаменитые бакстовские эскизы к «Шехеразаде» и «Клеопатре». Однако на рубеже веков Восток воспринимался не как

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

15

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Афиша «Русского балета» c литографией П.Пикассо. 1923 ГТГ

Playbill of Ballets Russes with a lithograph

by Pablo Picasso. 1923 Tretyakov Gallery

“Nightingale”. Alexander Benois’ historical accuracy and refined stylization competes with Henri Matisse’s loose metaphorical interpretations of Chinese themes. The important items in this section include scale models of the sets for “The Ode”, designed by Pavel Tchelitchew, and “She-Cat” (La Chatte), designed by Antoine Pevsner and Naum Gabo.

Although these ballets are nearly iconic from the viewpoint of stage design, there are almost no relevant artefacts to be found in museums. However, the design of these productions marked the definitive transition from ornamentation to the minimalism and functional expressiveness of the Constructivist sets. These “translucent” graphic forms on the stage brought out to the utmost the architectonics and expressiveness of the new choreographic language of the founder of neo-classical ballet George Balanchine, Diaghilev’s last ballet master. Diaghilev’s ballet at that point seems to have run a full circle, returning, at a new level, to the simple and harmonious classical forms of “white ballet”.

Diaghilev’s creation, the Ballets Russes, was not only one of the most successful art ventures that for 20 years defined the fashion, style and character of dance theatre. The impetus for innovation and experimentation, given by Diaghilev, went on to determine the direction and development of 20th-century ballet.

16

The Tretyakov Gallery thanks the organizations and individuals who supported the project. Not limiting themselves to financial support alone, they actively and enthusiastically helped to mount the exhibition in Moscow. Special thanks go to the Ekaterina Foundation, which worked hard to develop and helped bring to reality the entire Diaghilev project – both in Monaco and in Moscow.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Сцена из балета «Ода». 1928 Studio Lipnitzki. Paris ГТГ

Scene from “The Ode” ballet. 1928 Studio Lipnitzki. Paris Tretyakov Gallery

А.МАТИСС Костюм к балету «Соловей». 1920 Шелк, роспись Собрание Айвора и Ольги Мазур

Henri MATISSE Costume for the ballet “Nightingale”. 1920 Painted silk Olga and Ivor Mazur’s collection

географическое понятие, а скорее, как загадочная пракультура. Такое понимание Востока объединяло в сознании зрителей восточную и русскую темы. «Половецкие пляски» были одновременно символом и «варварского» Востока, и стихии русского язычества. Русская тема, главная и постоянная в дягилевском репертуарном списке, представлена на выставке особенно широко. Своеобразной увертюрой к балетным сезонам могла бы служить опера «Борис Годунов» – первый легендарный спектакль, показанный Дягилевым в Париже. Среди работ русского периода – редкие ранние эскизы Н.Рериха к «Половецким пляскам» и к «Весне священной», прекрасно сохранившиеся костюмы к этому спектаклю из собрания Театрального музея Виктории и Альберта и из коллекции О. и А. Мазур, гончаровские эскизы к легендарной постановке «Золотого петушка» (1914). Зрителю предоставлена возможность сравнить две версии знаменитого балета «Жар-Птица» (одна создана А.Головиным и Л.Бакстом в 1910-м, другая – Н.Гончаровой в 1926-м году; два варианта оформления спектакля «Садко» (Б.Анисфельд, 1911 и Н. Гончарова, 1916). Успех спектаклей, оформленных М.Ларионовым и Н.Гончаровой, убедил Дягилева в плодотворности

сотрудничества с представителями художественного авангарда. Оформление Ларионова к «Русским сказкам» и «Шуту», явившие ошеломленному парижскому зрителю «образцы национального кубизма и футуризма», дополнены в экспозиции уникальными костюмами-конструкциями к балету «Шут» из Музея Танца в Стокгольме. Финальная часть экспозиции, посвященная последнему этапу существования «Русского балета», дает московским зрителям редкую возможность познакомиться с произведениями интернациональной команды сотрудников Дягилева: Дж. Де Кирико, А.Дерена, П.Пикассо, Ж.Брака. Одной из интриг выставки является сопоставление двух версий спектакля «Соловей»: историзм и утонченная стилизация А. Бенуа спорят с вольной метафорической интерпретацией темы Китая у А.Матисса. В этом разделе принципиально важны реконструкции сценических решений спектаклей «Ода» (П.Челищев) и «Кошка» (А.Певзнер и Н.Габо). Эти во многом «знаковые» с точки зрения художественного оформления балеты практически не оставили «следа» в музейных коллекциях. Однако именно они определили окончательный переход дягилевского балета от декоративности к минимализму и функциональной выразитель-

ности конструктивистских декораций. «Прозрачные» графические формы декораций выявляли архитектонику и выразительность нового неоклассического хореографического языка последних дягилевских постановок. «Русский балет Сергея Дягилева» как бы совершил полный цикл, возвращаясь на новом уровне к простым и гармоничным формам «белого балета». «Русский балет Сергея Дягилева» оказался не просто одной из самых успешных антреприз, на протяжении 20 лет определявшей моду, стиль и характер балетного театра. Заданный Дягилевым импульс к обновлению, к поиску принципиально новых художественных, музыкальных и пластических решений обусловил дальнейшее движение и развитие балета на протяжении всего ХХ века. Третьяковская галерея благодарит организации и частных лиц, оказавших содействие в подготовке выставки в Москве. Их деятельность не ограничивалась лишь финансовой поддержкой, многие активно и увлеченно участвовали в осуществлении замысла и концепции экспозиции. Особая благодарность – фонду «Екатерина», который выступил настойчивым инициатором и соорганизатором всего дягилевского проекта – в Монако и в Москве.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

17

Сергей Дягилев и Тамара Карсавина (в костюме нимфы Эхо) после премьеры балета «Нарцисс». 1911 Фотография А.П.Боткиной Собрание Е.С.Хохловой

Sergei Diaghilev and Tamara Karsavina dressed as Nymph Echo after premiere of the “Narcissus” ballet. 1911 Photograph by Alexandra Botkina Ye. Khokhlova’s collection

Выставка «Видение танца. Посвящение С.П.Дягилеву. К 100-летию “Русских балетов” в Париже» подготовлена при финансовой поддержке ОАО Банк ВТБ Группа компаний «СТРОЙТЭКС» AVC Charity Foundation, London Анатолий Новиков ОАО «СУРГУТНЕФТЕГАЗ» Компания «Бритиш Американ Тобакко Россия» Группа компаний «Нексиа Пачоли» Компания «Шеврон Нефтегаз» ООО «Визуальные инновации» ООО «Кун и Бюлов Страховой Брокер»

Тася Боткина, Павел КорбутКубитович, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Игорь Стравинский, Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Шура Боткина, Екатерина Облакова. Монте-Карло. 1911 Фотография А.П.Боткиной Собрание Е.С.Хохловой

Tasia Botkina, Pavel KorbutKubitovich, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, Igor Stravinsky, Alexander Benois, Sergei Diaghilev, Shura Botkina, Yekaterina Oblakova.

Monte Carlo. 1911 Photograph by Alexandra Botkina Ye. Khokhlova’s collection

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Financial support of the exhibition “Vision of Dance.

Dedication to Sergei Diaghilev.

To the 100-th anniversary of “Russian Ballets in Paris” VTB Bank (open joint-stock company) Group of companies “Stroyteks” AVC Charity Foundation, London Anatoly Novikov Open Joint Stock Company “Surgutneftegas” British American Tobacco Russia Group of companies Nexia Pacioli LLC Chevron Nevtegaz Inc. LLC “Visual Innovations” LLC “Kun and Bulov Insurance Broker”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

19

Произведения на выставку предоставили

20

музеи

частные коллекционеры

Государственная Третьяковская галерея Новый Национальный музей Монако, Монте-Карло Общество морских купаний, Монте-Карло Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина, Москва Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства Международный благотворительный фонд «Константиновский», Санкт-Петербург Всероссийский музей А.С.Пушкина, СанктПетербург Музей Государственного академического Большого театра Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И.Глинки, Москва Водсворт Атенеум, Хартфорд Театральный музей Музея Виктории и Альберта, Лондон Музей Танца, Стокгольм

Ravenscourt Galleries Александр Васильев Нилуфер Добра Николя и Пьер Константиновичи Нина Лобанова-Ростовская Айвор и Ольга Мазур Борис и Марина Молчановы Андрей Чеглаков

Loans from museums:

Loans from private collections:

State Tretyakov Gallery Nouveau Musee National de Monaco Societe des Bains de Mer, Monte Carlo State Russian Museum, St. Petersburg Bakhrushin Theatre Museum, Moscow St. Petersburg State Museum of Theatre and Music International Charitable Foundation “Konstantinovsky”, St. Petersburg All-Russian A.S. Pushkin Museum, St. Petersburg Museum of the State Academic Bolshoi Theatre Glinka National Museum of Musical Culture, Moscow Wadsworth Atheneum, Hartford Theatre Museum of the Victoria & Albert Museum, London Dancemuseet, Stockholm

Ravenscourt Galleries Alexander Vasiliev Nilufer Dobra Nicolas and Pierre Constantinowitz Nina Lobanov-Rostovsky Ivor and Olga Mazur Boris and Marina Molchanov Andrei Cheglakov

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Тася Боткина, Николай Безобразов, Сергей Дягилев, Шура Боткина, Вацлав Нижинский. Монте-Карло. 1911 Фотография А.П.Боткиной Собрание Е.С.Хохловой

Tasia Botkina, Nikolai Bezobrazov, Sergei Diaghilev, Shura Botkina, Vaslav Nijinsky.

Monte Carlo. 1911 Photograph by Alexandra Botkina.

Ye. Khokhlova’s collection

Шура и Тася Боткины, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский. Монте-Карло. 1911 Фотография А.П.Боткиной Собрание Е.С.Хохловой

Shura and Tasia Botkina, Sergei Diaghilev, Vaslav Nijinsky.

Monte Carlo. 1911 Photograph by Alexandra Botkina Ye. Khokhlova’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

21

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Елена Теркель

Сергей Павлович Дягилев и Третьяковская галерея Сергей Павлович Дягилев, поставив задачу пропаганды русского искусства, имел перед собой пример подвижнической деятельности Павла Михайловича Третьякова, посвятившего жизнь собиранию художественных произведений русской школы. П.М.Третьяков. 1890-е ГТГ

Pavel Tretyakov. 1890s Tretyakov Gallery

Квитанция с выставки русских и финляндских художников, выданная П.М.Третьякову.

18 января 1898 ГТГ

Receipt from the exhibition of Russian and Finnish artists issued to Pavel Tretyakov.

January 18 1898 Tretyakov Gallery

1

2 3 4 5 6 7 8

Мир искусства. 1901. № 10. С. 164–165. ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4447. Там же, ед. хр. 4446. Там же, ед. хр. 4445. Там же, ед. хр. 4444. Там же, ед. хр. 4442, 4443. Там же, ед. хр. 1383. Мир искусства. 1901. № 10. С. 165.

самого начала Дягилев относился к Третьякову с глубоким уважением. В 1901 году в статье «О русских музеях» Сергей Павлович писал: «Всматриваясь ближе в состав изумительной московской галереи, нетрудно заметить, что Третьяков, человек чуткий и влюбленный в свое детище, принадлежал все же к известной эпохе… Он чувствовал, что должен представить все русское искусство… Таким образом, его собрание есть поразительный по своей полноте дневник тридцати центральных лет его коллекционерской деятельности»1. Павел Михайлович не был чужд новых веяний в искусстве, за что критиковался более консервативно настроенными деятелями. Он сочувственно отнесся к идее молодежи круга Сергея Дягилева и Александра Бенуа издавать журнал и устраивать выставки. С организованной С.П.Дягилевым в январе 1898 года выставки русских и финских художников П.М.Третьяков купил картины «Прудок»2 В.А.Серова, «Кладбище»3 А.Н.Бенуа, «В сумерках»4 К.А.Сомова, «Осень»5 М.В.Якунчиковой и иллюстрации С.В.Малютина к сказке «Царь Салтан»6, о чем Дягилев писал Павлу Михайловичу в марте того же года: «Картины, приобретенные Вами, давно уже отправлены в Москву»7. И все же сам Дягилев считал, что «к искусству последних лет Третьяков тоже относился без энтузиазма… Он этим искусством не увлекался. Врубель его удивлял, Коровин только отчасти нравился, Бенуа и Сомова он покупал скорее для "очистки совести"»8. Тем не менее Третьяков возлагал большие надежды на издание нового художественного журнала, задуманного Дягилевым

С

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

23

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

EXCLUSIVE PUBLICATIONS Список картин из коллекции П.М.Третьякова, отобранных С.П.Дягилевым для воспроизведения в журнале «Мир искусства»

List of paintings from Pavel Tretyakovʼs collection selected by Diaghilev for printing in the “World of Art” magazine Tretyakov Gallery

ГТГ

Yelena Terkel

Sergei Diaghilev and the Tretyakov Gallery Sergei Diaghilev, whose aim was to popularize Russian art, looked up to the selfless enthusiast Pavel Tretyakov, who devoted his whole life to collecting Russian art. From the very start Tretyakov inspired in Diaghilev a great respect. In 1901 Diaghilev wrote in an article “On Russian Museums”: “Studying the superb collection of the Moscow gallery, one can easily notice that Tretyakov, for all his sensitivity and fondness of his creation, nevertheless belonged to a certain time... He felt it was his duty to showcase all of Russian art... Thus, his collection is an amazingly comprehensive journal spanning 30 years of his life as a collector.”

1

retyakov was quite interested in new art trends, something which more conservative art figures criticized him for. He sympathetically responded to the idea to publish a magazine and arrange exhibitions, put forward by the young artists close to Sergei Diaghilev and Alexander Benois.

When Diaghilev, in January 1898, put together a show of Russian and Finnish artists, Pavel Tretyakov bought the follow-

T

Конверт письма С.П.Дягилева П.М.Третьякову

Envelope of Diaghilevʼs letter to Pavel Tretyakov

ГТГ

Tretyakov Gallery

1 2 3 4 5 6 7 8 9

24

ing works: Valentin Serov’s “Little Pool”2, Alexander Benois’ “Cemetery”3, Konstantin Somov’s “In the Dusk”4, Maria Yakunchikova’s “Autumn”5, and Sergei Malyutin’s illustrations to Pushkin’s “Tale of Tsar Saltan”6. This is reflected in Diaghilev’s letter from March of the same year to Pavel Tretyakov: “The paintings you purchased were dispatched to Moscow long ago7.”

Nevertheless, Diaghilev believed that “Tretyakov felt no enthusiasm for the new art either... He was no admirer of this art.

Vrubel intrigued him, Korovin inspired a half-hearted enthusiasm, and when he bought a Benois or a Somov, he did it more for ‘conscience’s sake’ than for anything else.”8 Yet, Tretyakov placed great hopes on the new art magazine – the brainchild of Diaghilev and his friends. Whenever Diaghilev wanted to have images of artwork in Tretyakov’s possession printed in the magazine, his requests were granted (Tretyakov allowed permission to photograph the pieces and publish the pictures).

The Tretyakov Gallery Manuscript Department keeps Diaghilev’s letters to Tretyakov9 discussing the prospects of publishing in the magazine prints of certain artwork; in addition to Tretyakov’s permission, Diaghilev also had to solicit consent of their creators.

Regrettably, the first issue of the “World of Art” magazine disappointed Tretyakov, which is evident from his letter to his son-in-law Sergei Botkin of November 18 1898: “My dear Seryozha, you have surely received the first issue of Diaghilev’s

magazine; I haven’t, but I saw it. Oh my, I don’t know who is worse – Sobko10 or Diaghilev... To use a vulgar phrase, either one shot at a pool of mud! What a mess! [in Sobko’s magazine], I had nothing to expect, and [in Diaghilev’s magazine], I’ve found something I wasn’t expecting altogether! So bad, so bad!”11 Tretyakov, while pointing to good qualities of the magazine, criticized the disorderliness of the content and presentation, and a lack of logic in the layout.

Sadly, Pavel Tretyakov did not live to see a second issue of the “World of Art” magazine; little by little the young publisher gained experience, and the selection of articles and illustrations became more apt.

Moreover, in 1903 a separate publication of the “Chronicles of the ‘World of Art’” was launched, relieving the “World of Art” proper of the necessity to publish articles of short-term importance – the sort of items Tretyakov did not favour (along with commercial advertisements), saying that “the tailpiece of the issue, with different advertisements, is much worse and less tasteful”12 than that of the “Art and Art Industry” magazine. Advertisements, however, continued to be published in the magazine all along, including one in 1904 about subscription to the publication “Moscow City Art Gallery of Pavel and Sergei Tretyakov” (with editing and explanatory notes by Ilya Ostroukhov and Sergei Glagol)13.

On December 4 1898 Pavel Tretyakov died. Diaghilev deeply mourned the loss.

He instantly thought about immortalizing the great collector of Russian art in the “World of Art” magazine, and wrote about his plans to Ilya Ostroukhov as soon as December 6: “I have something important to ask of you – you cannot, you ‘would not dare’ to turn me down: not for my sake, of course, but for the sake of the cause at the heart of my request: please, take the pen right now and write for us an article about Pavel Tretyakov... Dear friend, you cannot say me nay, it is your immediate duty vis-avis Tretyakov...”14

World of Art. 1901. No. 10. Pp. 164–165.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 1, Item 4447.

10

Ibid. Item 4446.

Ibid. Item 4445.

Ibid. Item 4444.

Ibid. Items 4442, 4443.

Ibid. Item 1383.

World of Art. 1901. No. 10. P. 165.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 1, Items 1382, 1384.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

11 12 13 14 15 16

Famous art historian, critic and bibliographer Nikolai Sobko (1851-1906) in 1898 became editor of the “Art and Art Industry” magazine, published by the Imperial Society for Encouragement of Artists in 1898-1902.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 48, Item 931.

Ibidem.

World of Art. Chronicle. 1904. No. 8/9. P. 201.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 10, Item 2739.

World of Art. 1899. No. 6. Pp. 45-46.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 10, Item 6526.

Ostroukhov responded with an article15 and sent to the magazine authentic photos of Pavel Tretyakov, which is reflected in Dmitry Philosophov’s grateful letter to Ostroukhov: “Today the magazine received two photographs of Pavel amidst your family members, which you sent.

Diaghilev has not returned from Paris yet, so it fell to me to express, on behalf of the editors, deep appreciation for your gift...

For as long as the ‘World of Art’ is pub-

lished, the editors will forever remember, proudly and gratefully, that you, the closest associate of Pavel [Tretyakov], deemed them deserving of keeping the deceased’s portrait in their office.”16 Tretyakov’s death did not put an end to Diaghilev’s relationship with the Tretyakov Gallery. Diaghilev kept thinking about publishing a major article about the Gallery, a venture that would require gathering considerable material, including

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

25

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

и его друзьями. Просьбы Сергея Павловича о размещении в журнале изображений принадлежащих Третьякову вещей удовлетворялись (давались разрешения на выполнение фотосъемок и на воспроизведение). В отделе рукописей ГТГ сохранились письма Дягилева к Третьякову9, в которых обсуждались вопросы опубликования на страницах журнала изображений конкретных произведений, при этом Сергею Павловичу приходилось получать еще и разрешения у авторов картин. К сожалению, первый номер журнала «Мир искусства» разочаровал Павла Михайловича, о чем он сообщил своему зятю С.С.Боткину 18 ноября 1898 года: «Ты, мой милый Сережа, разумеется, получил Дягилевский первый номер, а я хотя еще не получал, но видел его. Уж не знаю, кто хуже – Собко10 или Дягилев… Вот уже, по народному выражению, оба в лужу стрельнули! Нечего сказать, одолжили! Там и ждать нечего было, а тут не ожидал! Очень жаль, очень жаль!»11 Третьяков, отмечая положительные стороны журнала, критиковал сумбурность изложения и подачи материала, нелогичность его размещения. При жизни Павла Михайловича вышел лишь первый номер «Мира искусства». Обложка журнала Постепенно молодой издатель при- «Мир искусства». обретал опыт – подбор статей и иллю- 1900. № 21–22 страций становился более естественным. Более того с 1903 года стал отдель- Cover of “The World of Art” magazine, но выходить «Мир искусства. Хроника», 1900, #21– 22 что позволило избавить сам журнал от сиюминутных заметок, которые (как и рекламные объявления) не нравились Третьякову, отмечавшему, что «конец-то номера, с различными объявлениями, гораздо хуже и безвкуснее»12, чем у журнала «Искусство и художественная промышленность». Правда, реклама в журнале продолжала печататься все последующие годы, в том числе в 1904 году было опубликовано объявление о подписке на издание «Московская городская художественная галерея П. и С.М. Третьяковых» (редакция и пояснительная записка И.С.Остроухова и С.Глаголя)13.

4 декабря 1898 года умер Павел Михайлович Третьяков. Дягилев глубоко переживал утрату. Ему сразу же пришла в голову мысль о необходимости увековечения памяти великого собирателя русского искусства на страницах журнала «Мир искусства», о чем Сергей Павлович уже 6 декабря писал Илье Семеновичу Остроухову: «У меня к Вам большая просьба, в которой Вы не можете, "не смеете" отказать, конечно, не ради меня, но ради того дела, о котором я Вас прошу: пожалуйста, сейчас же беритесь за перо и напишите нам заметку о П.М.Третьякове... Добрый друг, Вы не можете в этом отказать, это Ваша прямая обязанность перед Третьяковым…»14 Остроухов откликнулся на этот призыв: написал статью15 и прислал в редакцию журнала подлинные фотографии Пав-

Обложка журнала «Мир искусства».

1899. № 1 Cover of “The World of Art” magazine, 1899, # 1

Оглавление журнала «Мир искусства».

1900. № 21–22 Contents, “The World of Art” magazine, 1900, #21– 22

ла Михайловича Третьякова, о получении которых с благодарностью сообщил Д.В.Философов: «Сегодня в редакции получено от Вашего имени два снимка с Павла Михайловича в кругу семьи Вашей. Дягилев еще не приехал из Парижа, а потому на мою долю выпало принести Вам от имени редакции глубокую благодарность за ваш подарок... Покуда существует редакция «Мира искусства», она всегда будет с гордостью и благодарностью вспоминать, что Вы, ближайший помощник Павла Михайловича, сочли ее достойной хранить в стенах своих портрет покойного»16. Со смертью Павла Михайловича Третьякова Дягилев не порвал отношений с Третьяковской галереей. Его не покидала мысль поместить развернутую статью о галерее, для которой надо было собрать материал, в том числе – иллюстративный. Решено было рассказать о расширении и перестройках галереи, поместить изображение нового фасада, выполненное В.М.Васнецовым. После смерти Павла Михайловича и его жены Веры Николаевны (умершей в марте 1899 года) их жилой дом пустовал, и решено было соединить его с основным зданием. Одновременно планировалось сделать новый фасад галереи, который объединил бы оба здания. Фасад поручили спроектировать В.М.Васнецову, 10 августа 1900 года художник предоставил проект фасада на рассмотрение Совета галереи, проект был одобрен и рекомендован Московской городской думе. Желая поместить в журнале «Мир искусства» материалы по этому вопросу, Дягилев переписывался с Васнецовым и Остроуховым. Последнему Сергей Павлович писал в июле 1900 года: «Спасибо за сообщение интересных сведений о галерее. Тут же и просьба: не разрешите ли воспроизвести в "Мир[е] Иск[усства]" фасад Васнецова. Это было бы крайне важно и интересно. К тому же напоминаю Вам ваше обещание прислать заметку о перестройках в галерее. Хорошо если бы это помещено было вместе с фасадом»17. Виктор Михайлович Васнецов сочувственно отнесся к идее и согласился выслать свой рисунок18. А Остроухов долго собирался написать о Третьяковской галерее. Дягилев, которому не терпелось получить

9 10

11 12 13 14 15 16

ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 1382, 1384. Известный историк искусства, критик, библиограф Николай Петрович Собко (1851–1906) в 1898 году стал редактором журнала «Искусство и художественная промышленность», издававшегося Императорским обществом поощрения художников в 1898–1902 годах. ОР ГТГ, ф. 48, ед. хр. 931. Там же. Мир искусства. Хроника. 1904. № 8–9. С. 201. ОР ГТГ, ф. 10, ед. хр. 2739. Мир искусства. 1899. № 6. С. 45–46. ОР ГТГ, ф. 10, ед. хр. 6526.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

27

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Дом Третьяковых в Толмачах. 1890-e ГТГ

The Tretyakov familyʼs house in Tolmachy.

1890s Tretyakov Gallery

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Конверт письма С.П.Дягилева к В.М.Васнецову 2 декабря 1898 ГТГ

Envelope of Diaghilevʼs letter to Viktor Vasnetsov December 2 1898 Tretyakov Gallery

illustrations. It was decided that the story would cover the expansion and remodeling of the Gallery’s building and be illustrated with the picture of a new façade designed

by Viktor Vasnetsov. After the death of Pavel Tretyakov and his wife Vera Nikolaevna (who died in March 1899) no one lived in their home, and it was decided to build an extra storey on to the house, and to refurbish and connect it with the main edifice. Simultaneously it was planned to make a new façade for the Gallery, uniting the two buildings. The design was commissioned to Vasnetsov, who, on August 10 1900, submitted the outline to the Gallery Board; the draft was approved and recommended to the Moscow City Council (Gorodskaya Duma).

Eager to have the renovations covered in the “World of Art”, Diaghilev exchanged letters with Vasnetsov and Ostroukhov.

Diaghilev wrote to the latter in July 1900: “Thank you for the interesting information about the Gallery. Now I have something to ask of you: may I run in the “World of Art” a picture of Vasnetsov’s façade? That would be very important and interesting.

Besides, I hope you have not forgotten your promise to send us a brief article about the renovations in the Gallery. This article should be placed alongside the picture of the façade.”17 Vasnetsov liked the idea and agreed to send his drawing18. As for Ostroukhov, it took him a long while to write about the Tretyakov Gallery. Diaghilev, impatient to run the story, asked Ilya Ostroukhov to visit the magazine’s office with his manuscript about the Gallery: “If you have some time to spare for a visit to the office at about 5 pm, you will meet there Philosophov and other editors, who will be not only happy to see you but also eager to read your manuscript”19. Finally, the issue 21/22 ran a brief article (anonymous) about the remodeling of the building. A special emphasis was put on the fact that the renovated building would have a room (“hall”) dedicated to Pavel Tretyakov: “The room will feature the late Tretyakov’s portraits and bust statues, as well as different objects in some way or another related to his public activities.

This room will be linked to the one, in the former building, where the works of old Russian masters, arranged chronologically, are kept. Thus, in accord with the concept of the Gallery’s late owner, the visitors will tour the museum according to an elaborate plan.”20 The rest of the material about the Gallery was ultimately handed by Ostroukhov to the “World of Art” editors, and he apprised Botkina of this in October 1904: “Philosophov took from me all of the

Л.С.БАКСТ Портрет С.П.Дягилева с няней. 1906 Фрагмент

Léon BAKST Portrait of Diaghilev with his Nanny. 1906 Detail

ГРМ

Russian Museum

заметку, пригласил Илью Семеновича с материалами о галерее в редакцию: «Если найдете свободную минуту заехать к нам в редакцию часов около 5, то найдете там Философова и других членов редакции, которые, кроме того, что будут рады Вас видеть, крайне заинтригованы Вашей рукописью»19. Наконец в № 21–22 появилась заметка (без подписи) о перестройках здания. Особо отмечалось, что после перестройки появится комната («зала»), посвященная памяти П.М.Третьякова: «В последней будут расположены портреты и бюсты с покойного, а также различные предметы, имеющие то или иное отношение к его общественной деятельности. Зала эта будет соединена с той залой прежнего здания, в которой помещены в хронологическом порядке произведения старых русских художников. Таким образом, осмотр галереи, согласно идее покойного ее основателя, можно будет делать по строго проведенной системе»20. Все остальные материалы о деятельности галереи Остроухов в конце концов передал сотрудникам журнала «Мир искусства», о чем сам сообщал А.П.Боткиной в октябре 1904 года: «Философов забрал у меня весь материал и пишет очень большую статью о делах галереи…»21 Положение дел в Третьяковской галерее регулярно освещал в номерах «Мир искусства. Хроники»22 Д.В.Философов, отстаивая точку зрения прогрессивной части Совета (И.С.Остроухов, А.П.Боткина, В.А.Серов). Однако на перевыборах Совета галереи, состоявшихся в июне 1903 года, И.С.Остроухов был забаллотирован, вместо него выбрали гласного Московской городской думы Н.П.Вишнякова. Дягилев выразил сочувствие Остроухову и свою озабоченность будущим галереи: «…до сих пор не мог написать Вам и высказать, в какую грусть меня повергло известие о Вашем поражении. Начался провал уже по всей линии. Чего желать? Как выйти из положения и спасти дело, которое без вас неминуемо погибнет. Ведь испортить галерею можно в один

17 18

17 18 19 20

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

19

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 10, Item 2761.

20

Ibid. Fund 66, Item 61.

21

Ibid. Fund 10, Item 2795.

22

World of Art. 1900. No. 21–22. P. 212.

ОР ГТГ, ф. 10, ед. хр. 2761. Там же, ф. 66, ед. хр. 61. Там же, ф. 10, ед. хр. 2795. Мир искусства. 1900. № 21–22. С. 212. ОР ГТГ, ф. 48, ед. хр. 350. Мир искусства. Хроника. 1903. № 1, с. 2–5; № 9, с. 86-87; № 15, с. 74–76 и т. д. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

29

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

В.А.СЕРОВ Портрет И.С.Остроухова. 1902 ГТГ

Valentin SEROV Portrait of Ilya Ostroukhov. 1902 Tretyakov Gallery

stuff; he writes a very big article about the goings-on in the Gallery...”21. Philosophov regularly wrote about the Gallery for the “Chronicles of the ‘World of Art’ magazine”22, championing the views of the progressives on the Gallery board (Ilya Ostroukhov, Anna Botkina, Valentin Serov). However, at a new election of the board, which took place in June 1903,

Ostroukhov was voted down, with a member of the municipal council Nikolai Vishnyakov appointed in his stead. Diaghilev wrote to Ostroukhov a sympathetic letter expressing his concern about the Gallery’s future: “...Just now I happen to have a minute to spare to write to you and tell how sad I am over the news about your defeat.

The whole enterprise has been put at risk Фрагмент фасада Третьяковской галереи (рисунок В.М.Васнецова), воспроизведенный в журнале «Мир искусства». 1900. № 21–22 Detail of the Tretyakov Gallery facade (drawing by Viktor Vasnetsov) printed in the “World of Art” magazine. 1900.

No. 21–22.

now. What to wish for? How to find a way out of the morass and rescue the enterprise that is bound to sink without you. For it takes one year to corrupt the Gallery, and it will take years and years to set things right.

All this in unspeakably sad.”23 In early 1903 the Moscow City Council, in charge of the Gallery, set up a commission to study the activities of the Gallery board; the commission deemed it necessary to amend the Regulations on Managing the Municipal Art Gallery of Pavel and Sergei Tretyakov. The first issue of the “World of Art” for 1904 ran a brief news item about the plans of the organizing commission for the Tretyakov Gallery’s reorganization and its principles of purchasing art24. The seventh issue ran a brief news item about approval of the new draft guidelines for the Gallery’s management: “The main principles – to wit, elective trustee25 and a five-member composition of the board – were adopted by the City Council”26. The “World of Art” 8/9 issue for 1904 covered managerial reorganization of the Tretyakov Gallery, containing a report of the organizing commission on revision of the Regulations on Managing the Municipal Art Gallery of Pavel and Sergei Tretyakov, with background information, the text itself of the Regulations (the version in force and the draft), an excerpt from a verbatim report of the City Council’s meeting of January 14 1903, a copy of the open letter of Sergei Tretyakov’s widow Yelena Tretyakova to members of the Moscow City Council published in the “Russkie Vedomosti” newspaper on April 15 1903 and others27.

Thanks to the magazine editors’ decision to cover managerial reorganization at the Tretyakov Gallery, the information became available to all who were concerned about the Gallery’s future. Konstantin Yuon wrote to Anna Botkina, in November 1904, about his impressions from the magazine’s seventh issue: “On the last pages, the magazine runs ‘Organizing commission’s report on revision of the Tretyakov Gallery’s Charter’, a fairly expansive one; I haven’t yet closely looked at it”28. Because the editors did not manage to publish the comprehensive article about the Gallery, they believed it was important to print the above mentioned items: “Even if you run only official, publicly available documents, this will give a fairly good idea of what is going on, culturally and generally. And this will inspire quite a lot of

Картины художников XVIII века в зале № 2 Третьяковской галереи. 1898 ГТГ

18th century paintings on display in Room 2 at the Tretyakov Gallery 1898 Tretyakov Gallery

23 24

21 22 23 24 25 26 27 28

30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 48, Item 350.

25

World of Art. Chronicle. 1903. No. 1, p. 2–5; No. 9, pp. 86-87; No.15, pp. 74–76, etc.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 10, Item 2776.

26

World of Art. Chronicle. 1904. No.1. P. 24.

Ilya Ostroukhov became the first elected trustee – he was voted in in March 1905.

World of Art. Chronicle. 1904. No. 7. P. 144.

Ibid. No. 8/9. Pp. 171–192.

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 48, Item 881.

27

28 29

ОР ГТГ, ф. 10, ед. хр. 2776. Мир искусства. Хроника.

1904. № 1. С. 24. Первым выборным попечителем стал И.С.Остроухов, избранный в марте 1905 года. Мир искусства. Хроника.

1904. № 7. С. 144. Мир искусства. Хроника.

1904. № 8–9. С. 171–192. ОР ГТГ, ф. 48, ед. хр. 881. Мир искусства. Хроника.

1904. № 7. С. 144.

год, а потом и в десятки лет не исправишь. Все это несказанно грустно»23. В начале 1903 года Московская городская дума, ведавшая делами галереи, создала комиссию по проверке работы Совета галереи. Эта комиссия нашла необходимым внести изменения в Положение об управлении Городской художественной галереей П.М. и С.М.Третьяковых. В № 1 журнала «Мир искусства» за 1904 год была помещена небольшая заметка о программе организационной комиссии по преобразованию Третьяковской галереи, о принципах покупки картин24. В № 7 появилось краткое сообщение об утверждении нового проекта управления галереей: «Главные основания проекта – а именно выборный попечитель25 и пятичленный состав Совета – Думой приняты»26. В № 8–9 «Мира искусства» за 1904 год были помещены материалы по реорганизации управления Третьяковской галереей: доклад организационной комиссии по пересмотру Положения об управлении Городской художественной галереей П.М. и С.М. Третьяковых, справочные материалы, само Положение об управ-

лении (в действующей редакции и проект), выписка из стенографического отчета о собрании Московской городской думы 14 января 1903 года, копия открытого письма вдовы С.М.Третьякова Е.А.Третьяковой к гласным Московской городской думы, напечатанного в «Русских ведомостях» 15 апреля 1903 года, и другие документы27. Благодаря решению редакции «Мира искусства» поместить на страницах журнала материалы по реорганизации управления Третьяковской галереей с ними смогли ознакомиться все неравнодушные к судьбе галереи люди. В ноябре 1904 года К.Ф.Юон писал А.П.Боткиной о своем впечатлении от № 7 журнала: «В конце помещен "Доклад организ[ационной] комиссии по пересмотру Устава в Третьяковской галерее" – довольно пространный; в деталях я его еще не просмотрел»28. Поскольку пространную статью о Третьяковской галерее журнал так и не успел поместить, редакция считала важным опубликовать эти материалы: «Даже ограничиваясь одними официальными, преданными гласности документами, можно

получить довольно характерную культурно-бытовую картину. И вынести довольно пессимистическое заключение о роли искусства и его значении в России»29. Одновременно Дягилев продолжал участвовать в деле пополнения музейной коллекции, о чем сохранилась переписка Сергея Павловича с членом Совета галереи, а затем с ее попечителем – Ильей Семеновичем Остроуховым, а также с дочерью П.М.Третьякова Александрой Павловной Боткиной, являвшейся также членом Совета. Совет галереи регулярно покупал картины с выставок «Мира искусства». Дягилев старался, чтобы самые лучшие произведения попадали в Третьяковскую галерею, нередко выменивая их. В марте 1902 года Сергей Павлович сообщал Остроухову: «Акварель Лансере "Барки" 30 я в Третьяковскую устроил, взамен этой вещи Серг[ей] Серг[еевич]31 согласился принять в дар от редакции три других рисунка Лансере "Виды Петербурга"»32. Из переписки видна заинтересованность Дягилева в комплектовании Третьяковской галереи как современными, так и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

31

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

И.С.Остроухов, А.П.Боткина и В.А.Серов 1900-е ГТГ

Ilya Ostroukhov, Anna Botkina and Valentin Serov 1900s Tretyakov Gallery

pessimism regarding the role of art and its importance in Russia.”29 At the same time Diaghilev continued to participate in purchasing artwork for the museum; this is reflected in his correspondence with Ostroukhov, a Gallery board member at the time, and later the Gallery trustee, and with Pavel Tretyakov’s daughter Alexandra Botkina, also a member of the board. The board regularly bought pictures from the “World of Art” shows.

Diaghilev tried to ensure that the Tretyakov Gallery obtained the best works, sometimes by exchange. In March 1902 he wrote to Ostroukhov: “I secured a place at the Gallery for Lansere’s watercolor ‘Barges’30; in exchange for the piece, Serg[ei] Serg[eevich]31 agreed to accept as a gift from the magazine three other Lansere’s pictures ‘Views of St.Petersburg’32”.

The letters show that for Diaghilev it was equally important to bring to the Gallery both modern and old artwork.

Diaghilev wrote about gaps in the museum’s 18th-century art collection in his article “On Russian Museums”: “One finds the most convincing evidence of this shortcoming in the fact that Mr. Tretyakov in his 32

huge gallery allocated just one hall for the entire collection of artwork spanning the period up to the 1850s – 150 prime years of Russian art”33. Never one to let matters drift, Diaghilev would never compromise dealing with the Gallery; for years, doing all he could to get hold of the best artwork for the museum, he often found his efforts unsuccessful. The Gallery board, quite diverse in membership34, often rejected prominent works and bought mediocre ones.

Diaghilev wrote with bitterness in 1901: “I am closely familiar with this commission’s activities and have seen time after time how courageous and dedicated people become weak and insecure whenever the conversation drifted to the issue of buying ‘with other people’s money’ pictures ‘for a public museum’. For the three years it has been around, the commission, instead of buying masterpieces, was buying up little pieces which, while not arising controversy, provide grist to the Gallery’s mill.”35 A connoisseur of Dmitry Levitsky’s art, Diaghilev tried to persuade the museum to buy his paintings. As early as in 1901 the magazine ran a notice: “Starting publi-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

29 30

31 32 33 34

35 36 37 38 39 40 41

cation of the prints of the famed Russian artist Dmitry Levitsky’s paintings, ‘World of Art’ kindly asks all owners of his works to apprise the magazine (St. Petersburg, 11 Fontanka) of the pictures in their possession”36. Some owners not only told about their possessions but also said they were willing to sell them. In May 1902 Diaghilev wrote to Botkina that an opportunity came up to buy two superb portraits by Levitsky37. In 1903 he proposed to Ostroukhov to buy for the Gallery one of Levitsky’s and three of Fyodor Rokotov’s portraits38.

In May 1905 Diaghilev again offered to the Gallery Levitsky’s paintings: “I have been keeping in my apartment two of Levitsky’s pieces for two weeks now... Both portraits are incontestably his and signed.”39 Diaghilev’s efforts paid off, and the Gallery Board bought Levitsky’s pictures: “Portrait of Vice-Chancellor Prince Alexander Galitzine”, “Portrait of Anna Davia-Bernuzzi”, “Portrait of Pyotr Bakunin, Sr.” and “Portrait of Pyotr Bakunin’s Wife”.

The close cooperation between Diaghilev and the Tretyakov Gallery ended in 1905, practically simultaneously with the end of the “World of Art”. Diaghilev was becoming more and more involved with his projects publicizing Russian art abroad, arranging art exhibitions, classic concerts, and productions of famous ballets and operas. It is hard to underestimate Diaghilev’s importance as a scholar, collector and populariser of Russian art. And one of the areas where his interest in Russian culture manifested itself was his involvement with the Tretyakov Gallery, his eagerness to continue Pavel Tretyakov’s endeavour to create a museum that would represent Russian art in all its diversity, and his desire to study this art. Not accidentally, Diaghilev wrote, in the first volume of “Russian Art of Painting in the 18th Century”40 (in fact, it was a monograph on Levitsky): “My research in this domain made a modest contribution to the cause of expanding the Tretyakov Gallery collection.”41

Визитная карточка С.П.Дягилева с адресом редакции журнала «Мир искусства» Конец 1890-х – начало 1900-х ГТГ

Diaghilevʼs visiting card with the address of the office of the “World of Art” magazine Late 1890s – early 1900s Tretyakov Gallery

С.П.Дягилев. 1920-е Фото

Sergei Diaghilev. 1920s Photo

ГТГ

Tretyakov Gallery

World of Art. Chronicle. 1904. No. 7. P. 144.

Lansere, Yevgeny. Nikolsky Market in St.Petersburg (Barges). 1901. Paper on carton, gouache, coal, colour pencils. 44 × 59 cm. Tretyakov Gallery.

30

Sergei Sergeevich Botkin

31

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 10, Item 2771.

32

World of Art. 1901. No. 10. Pp. 164–165.

33

After Pavel Tretyakovʼs death, members of the Gallery Board included the mayor of Moscow, Prince Vladimir Golitzine, the artist Valentin Serov, the artist and collector Ilya Ostroukhov, the collector Ivan Tsvetkov and Pavel Tretyakovʼs daughter Alexandra Botkina.

34

World of Art. 1901. No. 10. Pp. 165–166.

35

Ibid. No. 4. 1901. Pp. 183.

36

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 48, Item 59.

37

Ibid. Fund 10, Item 2777.

38

Ibid. Item 2774.

39

Diaghilev, Sergei. Russian Art of Painting in the 18th Century. (V. 1. Levitsky, St. Petersburg, 1903).

40

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 10, Item 2777.

41

Е.Е.Лансере. Никольский рынок в Петербурге (Барки). 1901. Б. на карт., гуашь, уголь, цв. кар.

44 × 59. ГТГ. Сергей Сергеевич Боткин. ОР ГТГ, ф. 10, ед.хр. 2771. Мир искусства. 1901. № 10. C. 164–165. В состав Совета галереи после смерти П.М.Третьякова вошли городской голова князь В.М.Голицын, художник В.А.Серов, художник и коллекционер И.С.Остроухов, коллекционер И.Е.Цветков и дочь П.М.Третьякова А.П.Боткина. Мир искусства. 1901. № 10. С. 165–166. Там же, № 4. С. 183. ОР ГТГ, ф. 48, ед. хр. 59. Там же, ф. 10, ед. хр. 2777. Там же, ед. хр. 2774. С.П. Дягилев. «Русская живопись в XVIII веке» (т. I, Левицкий, СПб., 1903). ОР ГТГ, ф. 10, ед. хр. 2777.

старыми произведениями искусства. О пробелах в собрании галереи, имея в виду искусство XVIII века, Дягилев писал в статье «О русских музеях»: «Лучшим доказательством этого служит тот факт, что для всего русского искусства до 50-х годов нынешнего столетия, то есть для полуторавекового периода его процветания, Третьяков уделил лишь одну залу своей огромной галереи»33. Будучи неравнодушным по природе, Дягилев и в деле дальнейшего развития галереи был бескомпромиссен; годами пытаясь добыть для музея выдающиеся произведения, он нередко видел, что его усилия пропадали даром. Совет галереи, довольно разнородный по составу34, часто отвергал выдающиеся произведения и покупал весьма средние. Сергей Павлович с горечью писал в 1901 году: «Я очень близко знаком с деятельностью этой комиссии и видел не раз, как смелые, убежденные люди делались слабыми и неуверенными, лишь только вопрос касался приобретения "на чужие деньги" картин в "общественный музей". За три года своего существования комиссия покупала не вещи, а вещицы, которые бы одновременно не очень обидели общество и вместе с тем были бы пополнением галереи»35. Серьезно занимаясь творчеством Левицкого, Сергей Павлович старался способствовать пополнению музея произведениями этого художника. Еще в 1901 году в журнале было помещено объявление: «Приступая к изданию произведений знаменитого русского художника Д.Г.Левицкого, "Мир Искусства" обращается ко всем собственникам работ названного художника с просьбой сообщить редакции (Петербург, Фонтанка, 11) сведения об имеющихся у них произведениях»36. Некоторые владельцы не только сообщили о своих картинах, но и изъявили готовность их продать. В мае 1902-го Дягилев писал Боткиной о возможности приобрести для галереи два прекрасных портрета работы этого художника37. В 1903 году Сергей Павлович предлагал Остроухову для приобретения в Третьяковскую галерею один портрет работы Левицкого и три портрета работы Рокотова38. В мае 1905-го Дягилев снова предложил Третьяковской галерее работы Левицкого: «У меня на квартире уже две недели

стоят два Левицких... Оба портрета, безусловно, достоверные и подписные»39. В результате усилий Сергея Павловича Совет галереи приобрел работы Д.Г.Левицкого – «Портрет вице-канцлера кн. Александра Михайловича Голицына», «Портрет Анны Давиа-Бернуцци», «Портрет Петра Васильевича Бакунинастаршего» и «Портрет жены П.В.Бакунина». Тесное сотрудничество Дягилева с Третьяковской галереей окончилось в 1905 году, фактически с прекращением существования «Мира искусства». Постепенно Сергей Павлович все больше увлекался пропагандой русского искусства за рубежом, устраивая выставки, концерты классической музыки, знаменитые балеты и оперные постановки. Невозможно преуменьшить роль Дягилева в изучении, собирании и прославлении русского искусства. Его неравнодушие к отечественной культуре проявилось и в отношении к Третьяковской галерее, к продолжению дела Павла Михайловича Третьякова по созданию музея русского искусства во всем его многообразии, в желании исследовать это искусство. Не случайно сам Дягилев писал, издавая первый том «Русской живописи в XVIII веке»40 (фактически монографию о творчестве Левицкого): «Изысканиями в этой области я мог внести мою крохотную лепту в дело пополнения Третьяковской галереи»41.

С.П.Дягилев. Русская живопись в XVIII веке (т. 1, Спб., 1903). Обложка

Cover of the book: Sergei Diaghilev.

Russian Painting in the 19th Century. Volume 1.

Saint-Peterburg. 1903

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

33

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Из воспоминаний Зинаиды Каменецкой о Сергее Дягилеве Вступительная статья, комментарии Елены Теркель Воспоминания З.Д.Каменецкой о С.П.Дягилеве. 1931 ГТГ

Kamenetskayaʼs memoirs about Diaghilev. 1931 Tretyakov Gallery

Личность Сергея Павловича Дягилева не обойдена вниманием современников. Много написано о его общественной деятельности, организаторских способностях, любви и беззаветном служении искусству, особом чутье на талантливое и новое, о друзьях и недругах, о диктаторских замашках и обворожительной галантности… О маске, которую он носил всю жизнь. Но часто ли мы можем увидеть под маской человека? В случае с Дягилевым – увы, очень и очень редко. Человек закрытый, не пускавшийся в откровения даже с друзьями, Дягилев прожил, по сути, одинокую жизнь. Его бурную деятельность видели все, а редкие минуты отдыха – немногие. Одной из таких немногих и была Зинаида Дмитриевна Каменецкая , двоюродная племянница Сергея Павловича, оставившая ценные своей непосредственностью и редкими семейными подробностями воспоминания. Записи сделаны в 1931 году по просьбе Сергея Лифаря. Листы ученической тетрадки в клеточку, исписанные аккуратным женским почерком, уже успели пожелтеть. Кое-где внесены исправления, но их немного. Никогда ранее не публиковавшиеся воспоминания хранятся в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи .

1

2

Вид из окна главного дома в Богдановском 1900-е View from a window of the main house in Bogdanovskoye 1900s

1

2 3 4 5

6

инаида Каменецкая близко знала Дягилева и проводила с ним вместе летние месяцы в Богдановском – псковской усадьбе Философовых3. Старинное имение принадлежало нескольким поколениям этой семьи. Дед Дмитрия Владимировича Философова4, одного из основателей «Мира искусства», Д.Н.Философов5, разбивший в Богдановском роскошный парк, говорил: «Я мой рай земной, мой богдановский сад, ни на что не променяю»6. Еще во второй половине XVIII века здесь был

З

Каменецкая Зинаида Дмитриевна (1885–19??) – дочь Марии Владимировны Философовой, двоюродной сестры С.П.Дягилева, родной сестры Д.В.Философова (1872–1940), близкого друга С.П.Дягилева и одного из организаторов объединения «Мир искусства». ОР ГТГ, ф. 216, ед. хр. 2. Ныне село Богданово Локнянского района Псковской области. Философов Дмитрий Владимирович (1872–1940) – родной брат матери автора воспоминаний. Философов Дмитрий Николаевич (1784–1822) – предводитель дворянства Новоржевского уезда Псковской губернии, где находилось Богдановское. «Столица и усадьба». 15 марта 1916. С. 11. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

35

THE TRETYAKOV GALLERY

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

From the Memoirs of Zinaida Kamenetskaya about Sergei Diaghilev Opening chapter, editing and comments by Yelena Terkel

Sergei Diaghilev enjoyed considerable public exposure during his lifetime. Much has been written about his public work and management skills, his strong devotion to the arts, his intuitive ability to spot talent and novelty, his friends and adversaries, his dictatorial manner and allcharming gallantry – the mask that he always wore. But how often has the reader been able to penetrate his mask and get a glimpse of the real person behind it? Alas, not too often. An introvert, avoiding heart to heart conversations even with the closest people, Diaghilev lived an essentially lonely life. His whirlwind of activity was visible to all, but very few people saw him in his rare moments of leisure. Zinaida Kamenetskaya , his first cousin once removed, was one of those few. She left some recollections, full of candour and intimate family details, about her famous relative. She wrote her memoirs in 1931, after she had been asked to do so by Serge Lifar. She wrote them down in a school notebook – its pages covered in neat womanʼs handwriting are now turning slightly yellow. There are some alterations made here and there, but not too many of them. The memoirs have never been published before and are part of the manuscript archive of the Tretyakov Gallery .

1

2

Дом в Богдановском, построенный при А.П.Философовой в 1870 году. 1900-е Home in Bogdanovskoye, built in Anna Filosofovaʼs lifetime in 1870. 1900s

inaida Kamenetskaya knew Diaghilev very closely; they both often spent the summer months at Bogdanovskoye, the Filosofov family estate near Pskov3, which had been a family property for several generations. D.N. Filosofov4 (the grandfather of Dmitry Vladimirovich Filosofov5, one of the founders of the “World of Art” movement) built a beautiful park there, which he called “his paradise on earth” and said he “would not give up for all the money in the world”6. In the second half of the 18th century the place had been a garden in the style

Z

1

2

3

4

5

6

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

of Versailles; the nearby wood and marshland had later been turned into an English park with a lovely pond, which had small islands and bridges. Venetsianov with his pupils often visited Bogdanovskoye and painted a portrait of the lady of the house, M.М. Filosofova7 in 1823. In 1825 Alexander Pushkin visited Bogdanovskoye, where he listened to Vladimir8, the hosts’ fiveyear-old son, recite a chapter from his poem “Eugene Onegin”. In 1863 the old house on the estate burned down. Anna Filosofova9 initiated the construction of a new “dacha” house. The entire family became involved in its decoration, and Anna’s daughter Maria10 wrote in her notes: “My mother spent 40 summer seasons nesting and homemaking at her new summer home. Each spring, she brought with her a stock of books that she had accumulated over the winter, and placed them on the tables for all to read. She was a great lover of books”11.

Known as a public activist, Anna Filosofova, who in her youth had rebelled against outdated traditions, in her heart always associated herself with young people. “The Russian decadent movement originated here in Bogdanovskoye, and the masterminds behind it were my son Vladimir and my nephew Sergei Diaghilev.

The ‘World of Art’ was conceived here. To me, a woman of the generation of the 1860s, it all sounded so bizarre that I could hardly hold back my anger. They used to laugh at me. No one realised how hard it was for me to watch the decadent movement be born before my eyes in my own house! As any new movement, it was full of extravagance and excesses. With time, however, my relationship with them grew less strained, and I became progressively more interested in their ideology, many aspects of which I found extremely appealing. The atmosphere of falseness finally cleared up, and while many of the values were made redundant, the great idea about the search for and the creation of beauty remained alive.”12. It is no surprise that Bogdanovskoye, where the lovely surroundings emphasised the inner beauty of the hosts, became a source of powerful new ideas about changing the world, primarily the world of art.

Zinaida Kamenetskaya describes, with touching simplicity and understandable nostalgia, the favourite summer pas-

Zinaida Kamenetskaya (1885–19??) – daughter of Maria Filosofova, cousin of Sergei Diaghilev and sister of Dmitry Filosofov (1872–1940), a close friend of Diaghilev and one of the founders of the art group ʻMir Iskusstvaʼ (World of Art).

7

Tretyakov Gallery Manuscript Department, Fund 216, Item 2.; the memoirs were written in 1931 at the request of Serge Lifar.

9

The estate is currently the village of Bogdanovo, Loknyansky district, the Pskov region.

10

Filosofov, Dmitry Vladimirovich (1872–1940) was the brother of the mother of the memoirʼs author.

11

8

12

Filosofov, Dmitry Nikolayevich (1784–1822) was the marshal of nobility of Novorzhevsky Uyezd in the Pskov Gubernia, where Bogdanovskoye estate was situated.

13 14

“Stolitsa I Usadba”, 15 March 1916, p. 11.

Анна Петровна Философова. 1911 Anna Petrovna Filosofova. 1911

times of her youth. She, who was a young girl at the time, paints a vivid picture from her memory of Diaghilev in those days that shows an unconventional image of the man. There is not a trace of awe or reverence when she reminisces about the pranks and practical jokes that went on, interspersing her narrative with comments about music and literature. At the time, Diaghilev was still on his way to find fame and recognition, with his greatest victories and disappointments still await-

Filosofova, nee Rokotova, Maria Matveyevna was the wife of D.N. Filosofov. The portrait mentioned above is now part of the collection of the State Tretyakov Gallery.

Filosofov, Vladimir Dmitrievich (1820-1894) later became well-known as a statesman, a member of the State Council of the Department for Civil and Ecclesiastical Affairs, the Chief Military Procurator, a full privy councilor, and a state secretary.

Filosofova, nee Diaghileva, Anna Pavlovna (1837-1912) was a prominent public figure, an active supporter of the struggle for equality for women, one of the organisers of the first womenʼs cooperative associations, one of the initiators of the Womenʼs Higher Training Course (the Bestuzhev Course) at S. Petersburg (1878), and the mother of D.V. Filosofov.

Kamenetskaya, nee Filosofova, Maria Vladimirovna (1862-?), the elder sister of D.V. Filosofov, was, according to A.N. Benois, “a stately, good-looking, but not very nice lady. She treated us a bit condescendingly as young boy friends of her “little brother” // Alexander Benois. My Memoirs. In 5 volums. Vol. 2, Moscow., 1990, p. 502.

In Commemoration of А.P. Filosofova. Vol. 1, Ptg., 1915, p. 150.

Ibid., p. 390.

Children of Maria Kamenetskaya (married name Filosofova) – Zinaida and Tatiana Kamenetskaya.

The Filosofovs family – Vladimir (1820-1894) and Anna (1837-1912), née Diaghileva.

ing him in the future, and his genius yet uncovered by the world. It is a moment in his life when he is caught frolicking youthfully around, a musician and a gambler, driven by a passionate ambition to be first in everything, always planning new tricks and devising new plans – a real-life personality that we know so well and still hardly know at all.

About Diaghilev, about Bogdanovskoye The “Pink Girls”13 are still staying with their grandparents14. Letting go of their adored granddaughters is too hard for the old folk. It’s late autumn. Rain and wind often blow through the park, making the comfort of the old, familiar house at Bogdanovskoye all the more welcome. The big ovens in the house are hot, and there is a fireplace in Grandfather’s office…

The “Pink Girls” were sitting at the tea-table on both sides of their grandfather, arguing about which of the two had more raisins in their piece of pretzel. They were

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

37

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Г.В.СОРОКА (?) Интерьер. Диванная в старом доме усадьбы Богдановское. 1840-е Псковский музей-заповедник.

Grigory SOROKA (?)

Inside the House.

Lounge in the old house of the Bogdanovskoye estate. 1840s Pskov Museum-Reserve

Аллея в парке усадьбы Богдановское 1900-е Alley in the park of the Bogdanovskoye estate. 1900-е

15

16

17

Dmitry Filosofov (18721940) – brother of the narratorʼs mother Kamenetskaya Maria Vladimirovna.

See footprint 10 Author of the memoirs Zinaida Kamenetskaya

38

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

picking out the raisins and accurately stacking them in a small pile pour la bonne bouche [for dessert (Fr.)]. Everyone raised their heads to listen as the sound of the coachman’s whistle, jingle of horse bells, and the noise of an approaching coach came from the outside. Another minute and, still covered with dust from a long journey, a young man stormed into the dining room and showered everyone, regardless of their sex and age, with hugs and kisses. The “Pink Girls” froze in terror as a pair of strong hands raised them in the air and only put them back to sweep their precious raisins into a mouth which, to them, appeared to be huge. This was Diaghilev’s first visit to see the family of his paternal aunt, Anna Filosofova, and her husband, the girls’ grandfather, in their ancestral estate of Bogdanovskoye. Not only did Diaghilev’s strong, vivid personality leave an imprint on the lives of every single person who lived in Bogdanovskoye at the time, but also the estate itself with its enormous park (covering 10 arpents), as well as the whole lifestyle of the highly cultural Filosofov family gave Diaghilev’s creativity and growth a powerful boost. Seryozha adored Bogdanovskoye, as did everyone who had ever visited it. For many years he

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

lived there, if but for brief periods of time.

The small grayish house, where all the young men folk of Bogdanovskoye (the sons and nephews of Anna Pavlovna, or “Aunt Nona”) lived, had a separate room for everyone, and all – including Seryozha – felt at home there…

Grandmother (“Aunt Nona” or, as Seryozha called her, “ma tante”) watched laughingly as the youngsters dragged pieces of ancient furniture from some dark corners – things that were dear to her as memories. It vexed her when Seryozha teased her about “soup chicken” and “chicken soup”, or about how the two of them were so much like each other, which was to some extent very true. She must have sensed something deeply powerful and beautiful in him. She was sneakily reading his articles and her house was open to all of Dima15 and Seryozha’s friends.

After a railroad was finally built three versts from Bogdanovskoye in the 1900s, every summer, as a help to Grandmother’s antique grand piano, Seryozha or his cousin (the mother of the “Pink Girls”) 16 also brought along their own one. If the “Pink Girls” had been asked when they had first heard Wagner or Tchaikovsky (“Uncle Petya”, as he was called in the

family), they would have been at a loss to answer because they had known them all along, and someone or other in the house was always playing the piano or singing.

Seryozha had a keen interest in singing and composing at the time. He had a not very strong, but pleasant, baritone voice but, by a strange fancy, sang mostly women’s songs from operas. There was an ongoing mock ‘feud’ between the young men and women of Bogdanovskoye – no offence was ever taken, except the one time when Seryozha was seriously upset by a verse somebody had written about him, which ended with a line that said “Lakme is singing, love in his eyes, and rising on his tiptoes, he carries on in his little descant voice”.

Everything this family was doing, it was doing with a lot of passion and fervour.

If a mushroom hunting trip was planned (great quantities of mushrooms grew in the park), it always ended in a competition. At one time, Seryozha kept winning for a while, until he was caught buying up mushrooms from some women in the village. Another cause for passionate fights was the daily tennis game. The younger of the “Pink Girls”, Zina17, was Seryozha’s partner. They kept fighting and arguing, but were inseparable. By five o’clock the

парк в версальском стиле, позднее близлежащий лес и болотце превратили в английский парк с чудесным прудом, островками и мостиками. В Богдановском не раз бывал с учениками А.Г.Венецианов, написавший в 1823 году портрет хозяйки усадьбы – М.М.Философовой7. В 1825 году в Богдановском побывал А.С.Пушкин, которому сын хозяина, пятилетний Владимир8, читал наизусть главу из «Евгения Онегина». В 1863 году усадебный дом сгорел. Анна Павловна Философова9 затеяла строительство нового дома-дачи. В отделке дома участвовало все семейство, о чем оставила записи дочь А.П.Философовой Мария10: «В этом своем доме мама прожила 40 летних сезонов, обживая его и придавая уют. Она весной привозила большой запас книг, накопившийся за зиму, и раскладывала их по столам на общее пользование. Книги она очень любила»11. Известная общественная деятельница, Анна Павловна сама в молодости боровшаяся с засильем традиционных взглядов, сердцем всегда была с молодежью: «Русское декадентство родилось у нас в Богдановском, потому что главными заправилами были мой сын Владимир Дмитриевич и мой племянник С.П.Дягилев. "Мир искусства" зачался у нас. Для меня, женщины 60-х годов, все это было так дико, что я с трудом сдерживала мое негодование. Они надо мной смеялись. Все поймут, какие тяжкие минуты я переживала при рождении декадентства у меня в доме! Как всякое новое движение оно было полно тогда экстравагантностей и эксцессов. Тем не менее, когда прошла острота отношений, я заинтересовалась их мировоззрением и должна сказать откровенно, что многое меня захватило. Ложная атмосфера очистилась, многое сдано в архив, а осталась несомненною одна великая идея, которая искала и рождала красоту»12. Неудивительно, что в Богдановском, легко рождались новые идеи по переустройству мира, мира искусства. Зинаида Каменецкая описывает летнее времяпровождение молодежи в Богдановском с трогательной простотой и естественной ностальгией. Девочке запомнилось несколько ярких картин, в которых Сергей Дягилев предстает перед нами с неожиданной стороны. Без пиетета и придыхания пишет Зинаида Дмитриевна о шалостях и розыгрышах, а между делом – о музыке и литературе. Сергей Павлович еще не добился всемирного признания, его ждут победы и поражения, впереди великая слава… А пока перед нами встает образ веселого озорника и музыканта, азартного игрока, во что бы то ни стало желавшего быть первым, вечного выдумщика и фантазера, а может, просто живого человека, о котором мы так много и одновременно так мало знаем.

О Дягилеве, о Богдановском Розовые девочки13 все еще гостят у дедушки с бабушкой14 Старикам жаль расставаться с любимыми внучками. Глубокая осень. Ветер и дождь часто шумят в парке. И тем уютнее в старом родном Богдановском доме. Топят большие печи, а у дедушки в кабинете – камин… Розовые девочки, сидя по обеим сторонам дедушки, за большим чайным столом сорились – у кого больше изюминок в куске кренделя. Изюминки выковыривались и тщательно складывались в кучку pour la bonne bouche на закуску (фр.)]. Все с интересом подняли голову – у крыльца послышался свист

7

8

9

10

11 12 13

14

Философова (урожденная Рокотова) Мария Матвеевна – жена Д.Н.Философова. Упоминаемый портрет находится в собрании ГТГ. Философов Владимир Дмитриевич (1820–1894) – известный государственный деятель, член Государственного совета Российской империи по департаменту гражданских и духовных дел, главный военный прокурор, действительный тайный советник, статс-секретарь. Философова (урожденная Дягилева) Анна Павловна (1837–1912) – выдающийся общественный деятель, активная участница борьбы за равноправие женщин, одна из организаторов первых женских артелей, одна из инициаторов создания Высших женских (Бестужевских) курсов в Санкт-Петербурге (1878), мать Д.В.Философова. Каменецкая (урожденная Философова) Мария Владимировна (1862–?) – старшая сестра Д.В.Философова. По словам А.Н.Бенуа, «была статной, красивой, но не очень симпатичной дамой. К нам она относилась чуть свысока – как к мальчишкам, друзьям ее «маленького» брата» (Александр Бенуа. Мои воспоминания. В 5 кн. Кн. 2. М., 1990. С. 502. Сб. памяти Анны Павловны Философовой. Т. 1. Птг., 1915. С. 150. Там же, с. 390. Имеются в виду дети Марии Владимировны Каменецкой (урожденной Философовой) – Зинаида и Татьяна Каменецкие. Имеется в виду семья Философовых Владимира Дмитриевича и Анны Павловны. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

39

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Парадный въезд в усадьбу Богдановское. Рисунок из книги «Памяти А.П.Философовой». Птг., 1915

Пруд в Богдановском Фотография Елены Теркель. 2009 Pond in Bogdanovskoye Photograph by Yelena Terkel. 2009

Front gate in the Bogdanovskoye estate.

Drawing from the book “In memoriam of Anna Filosofova”.

Petrograd, 1915

older folk gathered at a tennis court under age-old linden trees to see the youngsters play. Sometimes when it was too hot, Seryozha would break down and start taking off items of his clothing, booming out to the “Pink Girls’” mother, “Manichka, I swear I won’t take off anything else!”…

It is steamily hot. A boat is floating on the dark-watered lake. Seryozha is lying in the bottom of the boat, proofing an article for his column in the “World of Art” magazine. Dima and the “Pink Girls” are sitting on the boat’s benches, reading. The air is full of the smells of linden blossom and river mud. Seryozha is feeling too lazy to move or think. Closing his papers, he

quietly picks up an oar and slaps the water with it. The girls, wet from the spray of water, are up on their feet in a panic. The ancient boat is tilting and turning around.

Now it is Seryozha’s turn to cry out in fear – a clairvoyant, living with her dogs and cats midway between Bogdanovskoye and Usadishe, predicted that he would “die by water”.

Strange as it may seem, in many years’ time her prediction turned out to be true18.

18

Diaghilev died in Venice on August 19 1929 having a rest by the water.

Пруд в Богдановском Рисунок из книги «Памяти А.П.Философовой». Птг., 1915

Омшаник в селе Богдановское. Рисунок из книги «Памяти А.П.Философовой». Птг., 1915

Beehouse in Bogdanovskoye village.

Drawing from the book “In memoriam of Anna Filosofova”.

Petrograd, 1915

Pond in Bogdanovskoye.

Drawing from the book “In memoriam of Anna Filosofova”.

Petrograd, 1915

15

16

17

18

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Философов Д.В. Cм. сноску 5. Каменецкая М.В. Cм. сноску 10. Автор воспоминаний – З.Д.Каменецкая. С.П.Дягилев умер 19 августа 1929 года в Венеции, куда приехал отдыхать на воды.

ямщика, колокольчики и звук подъехавшей перекладной. А через минуту еще весь пыльный от далекой дороги ворвался в столовую какой-то молодой человек и начал без разбора пола и возраста всех целовать и обнимать! Розовые девочки с ужасом почувствовали, как их подняли на воздух сильные руки и оставили в покое, только чтобы засунуть в огромную, как им казалось, пасть любимые изюминки. Это было первое появление в семье своей тетки по отцу, А.П.Философовой, и ее мужа, дедушки розовых девочек, С.П.Дягилева, в родовом селе семьи Философовых – Богдановском. Если на всех обитателей Богдановского яркая и сильная личность С[ергея] Д[ягилева] оставила след на всю жизнь, то и село Богдановское с его огромным парком (парк на 30 десятинах) с бытом и укладом необыкновенно культурной семьи Вл. Дм. Философова – дало бесконечно много С[ергею] Д[ягилеву], помогло его росту и расцвету. Сережа Богдановское обожал, как и все, кто там бывал. Много лет, хоть не на долго, он там жил. В сереньком домике, где жила вся мужская молодежь села Бог[дановское], сыновья и племянники Анны Павл[овны], «тети Ноны», у каждого была раз и навсегда своя комната, и каждый, в том числе и Сережа, был у себя дома… Бабушка – «тетя Нона» или «ma tante», по-Сережиному, – со смехом

смотрела, как из разных закоулков молодежь вытаскивала старинную мебель, дорогую ей только по воспоминаниям… Ее сердило, когда Сережа ее дразнил курицей из супа и супом из курицы для всех, и тем, что они оба так похожи друг на друга, в чем он был по-своему прав. И все-таки она чувствовала в нем что-то и сильное, и прекрасное. Она потихоньку читала его статьи и стала принимать всех друзей Димы15 и Сережи. Когда наконец в 1900 годах провели в трех верстах от Богдановского железную дорогу, каждое лето или Сережа, или его кузина, мать розовых девочек16, привозили в подмогу старинному роялю бабушки свой инструмент. И если бы спросили роз[овых] девочек, когда они в первый раз услыхали Вагнера или Чайковского (дядю Петю, как его звали в семье), они затруднились бы ответить; они их знали всегда, целый день кто-то в доме играл, кто-то пел. Сережа тогда увлекался композиторством и пением. У него был не сильный, но приятный баритон, но, по странной фантазии, он пел много женских арий. Между женской и мужской молодежью села Богд[ановское] шла вечная шуточная война, конечно, без обид, и единственный раз, когда Сережа серьезно обиделся, – это были стихи на него написанные, кончавшиеся словами «поет Лакме, любовь и очи, и, приподнявшись на носочках, он все выво-

дит дисканточком». В этой семье все делалось с жаром, с азартом. Искались ли грибы, а их была бездна в парке, сейчас же начиналась конкуренция. Одно время победителем был Сережа, пока не был уличен – он скупал грибы у баб. Каждый день шла не менее страстная игра в теннис. Младшая розовая девочка – Зина17 – была партнершей Сережи. Они ссорились, ругались и были неразлучны. Часам к 5-ти на теннис – он был расположен под огромными вековыми липами – сходились старшие смотреть на игру. Если было жарко, С[ережа] не выдерживал и начинал понемногу раздеваться, крича матери розовых девочек: «Маничка, клянусь – больше ничего не сниму»… Парит. На темном озере тихо стоит лодка. На дне лежит Сережа и исправляет очередную статью для «Мира Иск[усства]». На лавочках сидят Дима и роз[овые] девочки и читают. Пахнет цветущей липой, тиной. Сереже лень двигаться, лень думать. Закрыв свои бумаги, он потихоньку берет весло и ударяет по воде. Дима и девочки, залитые брызгами, испуганно вскакивают со своих мест. Утлая лодка начинает крениться и вертеться. Но тут уже орет от страха Сережа – гадалка Блоха, та, что живет между Богд[ановским] и Усадищем со своими кошками и собаками, – предсказала ему «смерть на воде». И, как ни странно, через много лет предсказание сбылось18.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

41

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Ирина Ладыгина

«…Я подымаю бокал…» Чествование С.П.Дягилева москвичами в 1905 году 24 марта 1905 года в Москве в ресторане отеля «Метрополь» состоялся обед в честь С.П.Дягилева, посвященный его редакторской и выставочной деятельности. Как писала газета «Новости дня» , «находящиеся в Москве художники и любители искусства чествовали редактора журнала “Мир искусства” С.П.Дягилева как человека, много сделавшего для искусства и организовавшего целый ряд выставок, на которых выделилось новое направление». Это стало событием, некоторым образом подводившим черту под очередным этапом жизни и деятельности С.П.Дягилева, деятельности бурной, эмоциональной, насыщенной событиями и полностью посвященной художественной жизни России и Европы. В дальнейшем он продолжал двигаться в том же направлении, но способы воздействия на публику выбирал другие. Дягилев старался не просто пропагандировать русскую культуру, но и способствовать ее развитию, знакомить мир с Россией.

1

Обложка журнала «Мир искусства». № 12. 1904 Cover of “The World of Art” magazine, 1904, #12

о это будет позже. А в начале 1905 года было принято окончательное решение о закрытии журнала «Мир искусства», одним из редакторов которого состоял С.П.Дягилев. Постепенно к этому привели финансовые проблемы и разногласия, царившие среди сотрудников редакции. 19 марта 1905 года И.С.Остроухов писал А.П.Боткиной: «Вчера Дягилев вызывал по телефону из Петербурга. Заявил, что “Мир искусства” окончательно прекращен…»2 К тому же собственно журнал исчерпал свои возможности, и художникам, и Дягилеву в рамках такого издания стало тесно. «…Это, поверьте, не из-за manqué d’argent [безденежья (фр.). – Прим. И.Л.], которые Дягилев уж, наверное, бы нашел, а просто потому, что в этом деле они сделали все, что могли и что было нужно, толочься же дальше на том же месте стало бы скучно и для их энергии, и для сочувствующей публики»3, – писал И.С.Остроухов А.П.Боткиной. Закрытие журнала не прошло незамеченным. Многие переживали это событие как утрату важного элемента художественной жизни. В 1905 году

Н

Вид на гостиницу «Метрополь» с Театральной площади. 1900-е View of the Metropol Hotel from Teatralnaya Square. 1900s

1 2

ОР ГТГ, ф. 48, ед. хр. 406. Там же, ед. хр. 409.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

43

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Irina Ladygina

“...I raise my glass...”

How Muscovites fêted Diaghilev in 1905 On March 24 1905 in Moscow, in the restaurant of the Metropol Hotel, a dinner was held honoring Sergei Diaghilev, his work as an editor and art entrepreneur. As the “Novosti Dnya” (News of the Day) newspaper reported , “Moscow artists and art lovers fêted the editor of the ʻWorld of Artʼ magazine Sergei Diaghilev as a person who has made a major contribution to arts and organized an array of exhibitions that brought out a new trend”.

1

В.А.СЕРОВ «В четыре руки». С.П.Дягилев и И.С.Остроухов за роялем. 1902 ГТГ

Valentin SEROV “A Piece of Music for Four Hands”.

Serge Diaghilev and Ilya Ostroukhov at the piano. 1902 Tretyakov Gallery

his event in some sense summed up the experience of yet another period in Sergei Diaghilev’s life and activities. His life and activities were tumultuous, emotional, eventful and completely dedicated to Russian and European art. Later, Diaghilev would continue to move in the same direction, albeit choosing different means of influencing the public. He tried not just to publicize Russian culture but also to foster its growth, to introduce Russia to the world.

But that would happen later. Meanwhile, at the start of 1905, an irrevocable decision was made to stop publishing the “World of Art” magazine, where Diaghilev

T

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

was one of the editors. This ending was brought about, gradually, by financial problems and disagreements between the editors. On March 19 1905 Ilya Ostroukhov wrote to Aleksandra Botkina: “Yesterday Diaghilev telephoned from St. Petersburg and summoned me. He said that publication of the ‘World of Art’ was discontinued for good...”2 Besides, the magazine as such had run out of steam, and the artists and Diaghilev felt they had outgrown a publication of this sort. “...Believe me, this is not because of manqué d’argent [money shortage (fr.)] – surely Diaghilev would have found the money – but simply because they had

accomplished in this field all they could and had to, whereas thrashing over old straw would be too boring for their energy and for their sympathizers,3” Ostroukhov wrote to Botkina.

The closure of the magazine did not pass unnoticed. It upset many, making them feel that cultural life had lost an important ingredient. Konstantin Yuon in 1905, in a letter to Botkina, expressed his feelings: “...The ‘World of Art’, oh my! I am crying and weeping... What are we to have in its place, where will our joy reside?”4 Diaghilev spent several years bringing creative minds together. As early as in 1897 he called on young artists to unite their efforts in order “...to prove that Russian art exists, that it is innovative, original and can contribute a lot of innovations to the history of the arts...”5 For several years Diaghilev’s entire life was pivoted around the magazine and the exhibitions. Now the publication was folding, and the artists’ association “World of Art” gradually dying off, producing an offshoot – the group “36

1 2

3 4 5

“Novosti dnya” (News of the Day), March 25, 1905.

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Fund 48, Item 406.

Ibid. Item 409.

Ibid. Item 885.

Ibid. Fund 11, Item 561.

И.С.Остроухов. 1908 ГТГ Публикуется впервые

Ilya Ostroukhov. 1908 Tretyakov Gallery First publication

С.А.Виноградов, В.В.Переплетчиков. 1911 ГТГ

Sergei Vinogradov, Vasily Perepletchikov. 1911 Tretyakov Gallery

Artists”, and later the “Union of Russian Artists”. Diaghilev, however, still continued to organize shows. One of the last exhibitions arranged by Diaghilev became a veritable landmark. This was a historythemed show of Russian portraits at the Taurida Palace in St. Petersburg in 1905.

Eager to venture beyond the collections of St. Petersburg palaces and museums, Diaghilev scoured the provinces and came up with about 4,000 portraits.

Diaghilev was the official curator of the show, and it became his triumph.

Under the impression of this show, Viktor Borisov-Musatov wrote to Valentin Serov: “... All this collection should be left in its entirety at the Taurida Palace, and the Palace would become Europe’s greatest museum of portraiture. This venture bespeaks in Diaghilev a man of genius, and his name would be written in letters of gold in history.”6 Most people attending the exhibition thought it was a milestone in cultural life. Anna Ostroumova-Lebedeva’s words, “...What a great pleasure for all art lovers!...”7, probably best sum up the public impression of the history-themed show of Russian portraits.

Thus, when Diaghilev’s editorship at the “World of Art” was brought to an end and the grandiose portrait exhibition was opened and won due public recognition, “a company of people appreciative of Diaghilev’s activities... decided to arrange a modest dinner party at the Metropol restaurant”8.

The organizational matters were handled by Ilya Ostroukhov and Sergei Vinogradov. Ostroukov and Diaghilev had been friends for years, although their friendship was not without tensions.

Ostroukhov supported Diaghilev when he was the “World of Art” editor, contributed financially to the magazine, and helped organize exhibitions. Diaghilev, in turn, took interest in Ostroukhov’s art collecting and closely watched the goings-on at the Tretyakov Gallery, with which Ostroukhov was connected, for he was Pavel Tretyakov’s friend, a member of the Gallery Board for a while and later, in 1905, was elected the Gallery’s trustee. All along Diaghilev shared Ostroukhov’s concern about the Tretyakov Gallery – he believed it was one of Russia’s best museums and, insofar as it was possible for him to do so, worked to ensure the Gallery acquired the best works of Russian artists.

Sergei Vinogradov was a landscape painter who had exhibited at the “World of Art” shows since 1901. And although later he became one of the organizers of the groups “36 Artists” and “Union of Russian Artists”, he greatly respected Diaghilev.

Many artists, including Vinogradov, understood that a major role in their success was played by Diaghilev, who was a connecting link for isolated young artistic minds “...against the rote requirements and views of the obsolescent old guard...”9.

This is why two persons so different agreed on one thing: the cultural circles of Moscow should express their support and gratitude to Diaghilev for all he had done for Russian culture. “... I want to pay a special tribute to him for what he has done and for this amazing exhibition...”10, wrote Ostroukhov on March 19 1905 to Botkina.

The Muscovites heeded Ostroukhov’s proposal to arrange a recognition party for Diaghilev. According to Ostroukhov, about 40 persons expressed their willingness to participate. In an invitation letter to Alexei Langovoi, Ostroukhov described the dinner party in the making: “Dinner scheduled for the 24th, Thursday, at 7 – 7:30 in the evening. This is a subscription

6

7

8

9

10

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Fund 49, Item 121.

Ostroumova-Lebedeva, Anna. Autobiographical sketches.

1900-1916. Vol. 2. Leningrad-Moscow. 1945. P. 67.

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Fund 3, Item 201.

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Fund 11, Item 561.

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Fund 48, Item 406.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

45

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Приглашение на обед в честь С.П.Дягилева в ресторане гостиницы «Метрополь» (до 24 марта 1905 года)

Интерьер ресторана гостиницы «Метрополь» 1901–1905

ГТГ

Interior of the restaurant of the Metropol Hotel 1901–1905

Invitation to the dinner honouring Diaghilev at the restaurant of the Metropol Hotel. (prior to March 24, 1905) Tretyakov Gallery

Меню обеда в честь С.П.Дягилева 24 марта 1905 года ГТГ

Menu of the dinner honouring Diaghilev.

March 24, 1905 Tretyakov Gallery

event, six or seven roubles per person, which includes appetizers and vodka, dinner and some champagne. Wines go separately, it is up to every individual participant.”

The dinner party was hosted at the Metropol restaurant, recently renovated in the newest style. There were about 30 guests. Fine dishes were served: cream of red partridges, Baryatinsky meat soup, Judic filet mignon. The main-course treats included pheasant, grouse, quail, and, of course, there were desserts and coffee.

The guests included artists, writers, collectors – in a word, the best and the brightest of Moscow’s cultural milieu of the time. The reverse of the menu, which is held at the Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, carries signatures of the guests: Valentin Serov, Ilya Ostroukhov, Savva Mamontov, Sergei Vinogradov, Valery Bryusov, Abram Arkhipov, Ivan Troyanovsky, Viktor Borisov-Musatov, Sergei Shchukin, Konstantin Pervukhin, Vladimir Przhevalsky, Maria Yakunchikova, Fedor Shekhtel and others. These people knew Diaghilev, worked with him, valued and respected him. The guests made toasts, praised Diaghilev, the “World of Art” magazine and the show of Russian portraits at the Taurida Palace. The conversation bore on Russian culture,

А.Е.Архипов, И.И.Трояновский. 1891 ГТГ

Abram Arkhipov, Ivan Troyanovsky. 1891 Tretyakov Gallery

К.Ф.Юон в письме А.П.Боткиной так выразил свои чувства: «А “Мир искусства”-то! Я плачу и рыдаю… Что нам его заменит, где наша радость дней будет?»4 Несколько лет Дягилев посвятил консолидации творческих сил. Еще в 1897 году он обращался к молодым художникам с призывом объединить усилия, чтобы «доказать, что русское искусство существует, что оно свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств»5. Журнал, выставки составляли на протяжении нескольких лет главную часть жизни Дягилева. Теперь издание журнала подошло к концу, объединение художников «Мир искусства» постепенно распалось, дав жизнь другому объединению – «36 художников», а позднее – Союзу русских художников. Хотя организацией выставок Сергей Павлович еще продолжал заниматься. Одна из последних экспозиций, организованных Дягилевым, стала воистину грандиозным деянием. Это была историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге в 1905 году. Не ограничиваясь произведениями из столичных дворцов и музеев, Дягилев объехал провинцию, выявив в общей сложности около 4000 портретов.

3 4 5 6

7 8 9 10

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

ОР ГТГ, ф. 48, ед. хр. 885. Там же, ф. 11, ед. хр. 561. Там же, ф. 49, ед. хр. 121. А.П.Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. 1900–1916. Т. II. Л.–М., 1945. С. 67. ОР ГТГ, ф. 3, ед. хр. 201. Там же, ф. 11, ед. хр. 561. Там же, ф. 48, ед. хр. 406. Там же, ед. хр. 409.

Сергей Павлович был официальным генеральным комиссаром выставки. И она стала его триумфом. Под впечатлением от этой выставки В.Э.Борисов-Мусатов писал В.А.Серову: «…всю эту коллекцию следовало бы целиком оставить в Таврическом, и это был величайший музей в Европе портретной живописи. За это произведение Дягилев гениален и историческое имя его стало бы бессмертным»6. Большинство людей, посетивших выставку, считали ее выдающимся событием. «…Какой это для всех любящих искусство был великолепный праздник!..»7 – эти слова А.П.Остроумовой-Лебедевой, пожалуй, выражали общее впечатление от историко-художественной выставки русских портретов. Таким образом, когда деятельность С.П.Дягилева как редактора журнала закончилась, когда грандиозная историческая выставка открылась и по достоинству была оценена публикой, в этот момент «кружок лиц, сочувствующих деятельности С.П.Дягилева… решил чествовать его скромным обедом в ресторане Метрополя»8. Организацией обеда занимались И.С.Остроухов и С.А.Виноградов. Остроухова и Дягилева связывали многие годы дружбы, хотя были и сложные моменты. Остроухов поддерживал Сергея Павловича в период его редакторства, участвовал в финансировании журнала «Мир искусства», помогал в выставочных проектах. Дягилев, в свою очередь, интересовался деятельностью Остроухова как коллекционера, внимательно следил за судьбой Третьяковской галереи, с которой был связан Илья Семенович, ведь он состоял в дружеских отношениях с П.М.Третьяковым, затем вошел в Совет галереи, а позднее, в 1905 году, был избран попечителем Третьяковской галереи. Дягилев все время разделял заботу Остроухова о Третьяковской галерее, считая ее одним из луч-

Меню обеда в честь С.П.Дягилева 24 марта 1905 года Автографы присутствовавших ГТГ

Menu of the dinner honouring Diaghilev: the guestsʼ autographs March 24, 1905 Tretyakov Gallery

ших музеев в России, и сам, по возможности, старался способствовать пополнению коллекции лучшими произведениями русского искусства Художникпейзажист С.А.Виноградов участвовал в выставках объединения «Мир искусства» с 1901 года. И, несмотря на то, что впоследствии стал одним из организаторов объединения «36 художников» и Союза русских художников, к Дягилеву относился с большим уважением. Многие художники, в том числе Виноградов, понимали, что своим успехом во многом обязаны деятельности Дягилева, который стал объединяющим звеном для разрозненных молодых художественных сил «против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов»9. Поэтому два таких разных человека сошлись на одной мысли: московская художественная общественность обязана выразить С.П.Дягилеву свою поддержку и благодарность за его деятельность на ниве русской культуры. «…хочется его чемнибудь особенно почтить и за прошлое, и за эту удивительную выставку…»10 – писал И.С.Остроухов 19 марта 1905 года А.П.Боткиной. Москвичи откликнулись на предложение Остроухова устроить чествование Дягилева. По словам Ильи Семеновича, согласие дали около 40 человек. В письме А.П.Ланговому Остроухов,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

47

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Обложка журнала «Весы». № 4. 1905 Cover of the “Vesy” magazine. #4. 1905

Diaghilev’s contribution to Russia’s artistic life, the political situation in Russia and its impact on culture. “...Toasts were made

by Mamontov, Valery Bryusov, Serov, Dosekin, and me...”, Ostroukhov wrote to Botkina on March 26 190511.

In their speeches addressed to Diaghilev the speech-makers emphasized his achievements as the editor and publisher of the “World of Art” magazine and his “glorious exploit – creation of the ‘History-Themed Exhibition of Portraits’, a veritable landmark in the history of Russian art”12. Bryusov talked about the “World of Art”’s impact on book publishing in Russia in general. He believed that the magazine was the first book with a truly artistic design.13 Besides, the closure of the magazine left a gaping hole in Russian journalism14. Vasily Perepletchikov in his memoir about the party said that “the conversation, of course, bore all the time on what was going on in Russia”15, namely the 1905 riots, which certainly could not be ignored when talking about the contemporary art scene. “... Diaghilev was very touched and replied at length...,”16 reminisced Ostroukhov. “I have enjoyed as much as I have been surprised by the homage rendered to me at this gathering,” said Diaghilev.

48

“When I learned yesterday about the forthcoming gathering, I was greatly excited and felt utterly unprepared to accept such a soul-stirring token of gratitude for what we all together have done, suffered through and won...”17.

According to Pervukhin, Diaghilev’s response was “wistful, lyrical and very artistic”18: “...Undoubtedly every celebration is the summing-up of an experience, and every summing-up is an ending. Certainly I am far from thinking that today’s celebration in any sense brings an end to the aspirations that we have been cherishing heretofore, but I think many will agree that the subject of summing-up and ending comes to mind ever more often these days...”

Diaghilev wondered whether the people felt that “...the gallery of the portraits of great and ordinary men...”, featured at the “Historical Exhibition of Portraits”, “...only closes the books, majestically and convincingly, on a period in our history – a period that is brilliant but, alas, already running out?...”

“I have earned the right to say this loudly and clearly,” said Diaghilev in his speech, “for with the last waft of summer wind I wound up my long journeys across the immense expanses of Russia. And it

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

11 12 13

14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

was the result of these insatiable travels19 that I became especially convinced that the time to sum up the experience had come. I saw this not only in the superb images of ancestors, so obviously distanced from us, but chiefly in the descendants living out their remaining days...”

Diaghilev’s reply indicated his awareness that historical transformations in Russia were inevitable: “...And when I entirely made certain that we live at a dreadful time of watershed change and are destined to die in order to resurrect the new culture which will take from us what is left from our tired wisdom. History says this, and aesthetics confirms. And now, having plunged into the depth of the history of artistic images and thus become immune to allegations of extreme artistic radicalism, I can confidently say that those are not mistaken who believe that we witness the greatest historical moment of summing-up and closing down for the sake of a new, unknown culture which will issue from us but also brush us away. And so, without fear or mistrust, I raise my glass to the destroyed walls of beautiful palaces as well as to the new principles of the new aesthetics.”20 The speech was instantly published in Bryusov’s magazine “Vesy” (Scale) under an appropriate title “At the hour of summing-up”21.

So, this chapter was brought to a close. And once again Sergei Diaghilev – tireless as ever – tackled a challenge that would become central to his life in the years to come – the challenge of making Russian art “one of the main guiding forces of the forthcoming enlightenment movement”22. “What did he want? Three definite things: to discover Russia for Russia; to discover Russia for the world; to discover the world – the new world – for himself. And to do this using the most simple, straightforward and easy means: painting, music; and only later he dared to add – using dance too.”23

приглашая его, описывает предполагаемый обед: «Обед назначен на 24-е, четверг, в 7-7.30 вечера. Подписной, рублей 6-7 с персоны, т. е. закуска и водка, обед и некоторое количество шампанского. Вина отдельно, по желанию каждого». В ресторане «Метрополь», только что отделанном в самом новейшем стиле, состоялся обед. Собрались около 30 человек. Подавали изысканные блюда: крем из красных куропаток, консоме «Барятинский», филе-миньон «Жюдик». На жаркое гости отведали фазанов, рябчиков, перепелов и, конечно, десерт и кофе. Среди собравшихся были художники, писатели, коллекционеры – в общем, лучшие представители культурного общества Москвы на тот момент. На обратной стороне меню, хранящегося в отделе рукописей ГТГ, можно увидеть подписи гостей, присутствовавших на обеде: В.А.Серов, И.С.Остроухов, С.И.Мамонтов, С.А.Виноградов, В.Я.Брюсов, А.Е.Архипов, И.И.Трояновский, В.Э.Борисов-Мусатов, С.И.Щукин, К.К.Первухин, В.В.Пржевальский, М.Ф.Якунчикова, Ф.О.Шехтель и других. Это люди, которые знали С.П.Дягилева, работали с ним, ценили и уважали его. За обедом звучали тосты, хвалебные речи в честь Дягилева и журнала «Мир искусства», историко-художественной выставки русских портретов в Таврическом дворце. Говорили о русской культуре, о вкладе Дягилева в художественную жизнь России, о политической ситуации в России и влиянии ее на культуру. «…Тосты говорили С.И.Мамонтов, Валерий Брюсов, Серов, Досекин, я…» – писал Остроухов А.П.Боткиной 26 марта 1905 года.11 В речах, обращенных к Дягилеву, ораторы подчеркивали его заслуги как редактора-издателя журнала «Мир искусства», отмечая «замечательный подвиг – создание “Историко-художественной выставки портретов”, образующей целую эпоху в истории русского искусства»12. Брюсов говорил о том, какое влияние оказал журнал на книгоиздание в России, подчеркивая, что

Леонид ПАСТЕРНАК Концерт Ванды Ландовской в Москве. 1907 ГТГ

Leonid PASTERNAK. Concert of Wanda Landowska in Moscow. 1907 Tretyakov Gallery

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Fund 48, Item 409.

Vesy [Scale], 1905, no. 4, p. 45.

Valentin Serov in memoirs, journals and letters of his contemporaries. In 2 volums. Vol. 2. Leningrad, 1971. Pp. 74-75.

Vesy [Scale], 1905, no. 4, p. 45.

Sternin, Grigory. Artistic life in Russia at the start of the 20th century. Part II. Moscow, 1976. P. 84.

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Fund 48, Item 409.

Diaghilev, Sergei. “At the hour of summing-up the experience”, Vesy [Scale]. 1905, no. 4, p. 45.

Valentin Serov in memoirs, journals and letters of his contemporaries. In 2 volumes. Vol. 2, p. 75.

11

12 13 14 15 16 17

Diaghilev refers to the travels across Russia he undertook collecting items for the portraits show.

Ibid., p. 46.

Vesy [Scale], 1905, no. 4, pp. 45-46.

Diaghilev, Sergei. “In defense of art”, Rus', 1906, no. 50, 8th March.

Lifar, Serge. Diaghilev and with Diaghilev. Paris, 1939. P. 211.

18 19 20 21

«Весы». 1905. № 4. С. 45. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1–2 Л., 1971. С. 74–75. «Весы». 1905. № 4. С. 45. Г.Ю.Стернин. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976. С. 84. ОР ГТГ, ф. 48, ед.хр. 409. С.П.Дягилев. В час итогов // «Весы». 1905. № 4. С. 45. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1–2 Л., 1971. С. 75. Дягилев имеет в виду поездки по России, которые он предпринял, собирая произведения для «Историко-художественной выставки». С.П.Дягилев. В час итогов // «Весы». 1905. № 4. С. 46. Там же, с. 45–46. С.Дягилев. В защиту искусства. «Русь». 1906. № 50, 8 марта. С.Лифарь. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939. С. 211.

«Мир искусства» был первой книгой по-настоящему художественной внешности13. Кроме того, закрытие журнала оставило ничем не заполненный пробел в русской журналистике14. Вспоминая о вечере, В.В.Переплетчиков говорил, что «разговор, конечно, все время вертелся около современных событий в России»15, имея в виду революционные события 1905 года, которые, конечно же, нельзя было обойти, обсуждая современную художественную жизнь. «…Дягилев был оч[ень] тронут и пространно отвечал…»16 – вспоминал И.С.Остроухов. «Честь, оказанная Вами мне сегодняшним праздником была для меня столь же отрадна, сколько и неожиданна, – сказал Дягилев. – Узнав вчера о предстоящем собрании, я был чрезвычайно взволнован и почувствовал себя совершенно неподготовленным принять такое трогательное выражение внимания к тому, что всеми нами сделано, выстрадано и отвоевано…»17 По словам В.В.Первухина, ответ Дягилева был «печальный, лирический и очень художественный»18: «Нет сомнения, что всякое празднование есть итог, всякий итог есть конец. Я, конечно, далек от мысли, что сегодняшнее чествование есть в каком-либо отношении конец тех стремлений, которыми мы жили до сих пор, но я думаю, что многие согласятся с тем, что вопрос об итогах и концах в настоящие дни все более и более приходит на мысль…» Дягилев задавался вопросом, чувствуют ли люди, что «галерея портретов великих и малых людей», которая составила «Историко-художественную выставку портретов», «есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? …Я заслужил право сказать это громко и определенно, – отметил в своей речи Дягилев, – так как с последним дуновением летнего ветра я закончил свои

долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий19 я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но, главным образом, в доживающих свой век потомках…» Ответное слово Сергея Павловича было наполнено пониманием неизбежности исторических перемен в России: «И вот когда я совершенно убедился в том, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому без страха и неверья я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики»20. Речь была немедленно опубликована в руководимом В.Брюсовым журнале «Весы» под соответствующим названием «В час итогов»21. Итак, эта глава закончена. И снова С.П.Дягилев – неутомимый человек – обращается к задаче, которая станет делом всей его жизни – сделать русское искусство «одним из главных руководителей грядущего просветительского движения» . «Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России; открыть Россию миру; открыть мир – новый – ему самому. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку; а только позже он осмелился сказать – и через танец».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

49

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Джулиан Барран

Бесконечное удовольствие Известный английский коллекционер и артдилер Джулиан Барран, многие годы проработавший аукционистом в Sothebyʼs и специализировавшийся на продажах Дягилевского наследия, летом 2009 года отметил 100-летие «Русских сезонов»: он выставил в лондонской галерее The Daniel Katz свою коллекцию оригинальных костюмов, винтажных фотографий и эскизов театральных костюмов, созданных талантливейшими сподвижниками Сергея Дягилева. Специально для журнала «Третьяковская галерея» Джулиан Барран делится воспоминаниями о своем знакомстве с людьми, благодаря энтузиазму которых сохранились многочисленные материалы, связанные с балетными спектаклями прославленной труппы, а также представляет избранные экспонаты из своей коллекции. азумеется, я никогда не видел балетных постановок Дягилева или де Базиля. Когда мне было 13 лет, моя бабушка, родившаяся в 90-х годах XIX века, рассказывала, что видела на сцене Нижинского. Мой прадед Джеймс Туойи был журналистом и парламентским корреспондентом, благодаря чему часто получал билеты в Ковент-Гарден. До 1914 года бабушка вполне могла вместе с ним бывать на выступлениях дягилевского балета. Я знаю, что моя мать ходила на балетные спектакли в период между двумя мировыми войнами и восхищалась выступлениями Леонида Мясина. Позднее она рассказывала мне, как великолепно Мясин танцевал в «Голубом Дунае». Первый раз я увидел балет в Ковент-Гардене. Это был «Ромео и Джульетта» с Марго Фонтейн в роли Джульетты и Рудольфом Нуриевым, танцевавшим партию Ромео. Я имел опыт исполнения роли Ромео в школьной постановке Шекспира. Но партия Ромео в балете показалась мне гораздо более убедительной. После этого мне довелось не раз видеть Фонтейн и Нуриева в разных спектаклях. Это были 1960-е – период расцвета свинга в Лондоне. Моим первым рабочим местом стала лавка антиквара на Кингз Роуд

Р

Вацлав Нижинский в роли раба в балете «Павильон Армиды» 1909 Фото: Барон Адольф де Мейер Estate of Lillan Ahlefeldt Предоставлено Дж. Барраном

Nijinsky in the Role of the Favorite Slave in ʻPavillon dʼArmideʼ 1909 Photo: Baron Adolf de MEYER Estate of Lillan Ahlefeldt Courtesy of Julian Barran

в Челси. После этого я проработал около месяца швейцаром в Лондонском аукционном доме Sotheby's и получил предложение поучаствовать в подготовке аукциона по продаже костюмов и декораций, использовавшихся в балетных постановках Дягилева и де Базиля. Моим начальником и покровителем стал барон Тило фон Вацдорф – молодой человек из Германии, обучавшийся балетному мастерству у Бежара, а его старший брат был женат на дочери Мясина. Вацдорф к тому же был близким другом Нуриева. Тило отлично подходил на роль организатора торгов несметного числа балетных костюмов и предметов декора, принадлежавших фонду Дягилева и де Базиля, продажа которых была поручена Sotheby's. Идея проведения торгов возникла в 1967 году. Некто Вера Боуэн связалась с домом Sotheby's с целью попытаться продать попавшие к ней оригинальные костюмы. Как оказалось, это были одни из лучших костюмов танцоров дягилевского «Русского балета». Она получила их в качестве оплаты за перевод мемуаров Сергея Григорьева «Балет Дягилева. 1909–1929». Поскольку некоторые костюмы были созданы Пикассо для балета «Парад», а остальные – другими работавшими в ХХ веке художниками,

в том числе Леоном Бакстом, в Sotheby's решили, что продажей займется отдел импрессионизма и современной живописи. Тило фон Вацдорф и руководитель отдела Мишель Штраус собрали для аукциона по продаже этих костюмов еще и великое множество других реликвий «Русского балета», включая графические портреты, акварельные эскизы костюмов, партитуры балетов, оригиналы контрактов с танцорами, бронзовые статуэтки балерин и другие заботливо сохраненные предметы. Был организован благотворительный вечер в Королевской балетной школе, который почтила своим присутствием Ее Королевское Высочество принцесса Маргарита. Торги прошли с большим успехом. Вскоре после столь успешного аукциона в Sotheby's появился странноватый пожилой грек по имени Антоний Диамантидес. Он оказался председателем фонда балетов Дягилева и де Базиля. Эта благотворительная организация занималась поддержкой ушедших на пенсию танцоров, хореографов и сотрудников балетных компаний, прекративших свою деятельность. Из-за недостатка средств фонд столкнулся с серьезными финансовыми проблемами, и единственной имевшейся в его распоряжении реальной ценностью оставались балетные костюмы и декорации самых ранних постановок. Под впечатлением от успеха балетных торгов 1967 года Диамантидес рассчитывал, что сможет продать хранившиеся в его фонде тысячи костюмов и десятки декораций. Ему понадобились немалые деньги хотя бы для того, чтобы расплатиться за многолетнее хранение на складе костюмов и декораций. На эти цели немедленно выделили деньги в счет будущих продаж, так как директоры Sotheby's, воодушевленные успехом Вацдорфа, были уверены, что реализация такого необычного товара принесет хорошую прибыль. Моему участку работы предшествовал колоссальный труд других сотрудников Sotheby's: они перебрали сотни ящиков, извлекли из них и определили назначение тысяч костюмов; отобрали предметы, подходящие для фотосъемки; выбрали для их демонстрации моделей из числа студентов Королевской

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

51

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Julian Barran

The Diaghilev Ballet – A Personal Memory Julian Barran, a renowned British art-dealer and collector was an auctioneer for many years at Sothebyʼs and specialized in Diaghilev and Ballets Russes sales. Summer 2009 was marked by a representative exhibition devoted to the centenary of Diaghilevʼs enterprise. Organized in London by Julian Barran at The Daniel Katz Gallery the exhibition showcased a rich collection of original costumes, vintage photos, drawings and caricatures by the outstanding team of Diaghilevʼs world-famous artists and designers. Written especially for the Tretyakov Gallery magazine Julian Barranʼs article speaks about those people who cherished Diaghilevʼs legacy and for years preserved it for generations to come to admire. He generously shares some pearls of his collection with readers. Жан КОКТО Дягилев и Лифарь 1928 Бумага, карандаш Монте-Карло Предоставлено Дж. Барраном

Jean COCTEAU Portrait of Diaghilev and Lifar. 1928 Pencil on paper Monte Carlo Courtesy of Julian Barran

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

f course I never saw the Diaghilev Ballet, or the de Basil. I do remember when I was 13 hearing my grandmother who had been born in the last decade of the 19th century say that she had seen Nijinsky dance.

Her father James Tuohy was a journalist and parliamentary correspondent, and he often was given tickets for Covent Garden. My grandmother could have attended any of the pre-1914 seasons of the Diaghilev Ballet. I know my mother went to the ballet in the inter-war years and she admired Massine. She told me about his wonderful dancing in “Beau Danube”.

The first time I went to the ballet was to a performance at Covent Garden of “Romeo and Juliet” with Margot Fonteyn as Juliet and Rudolf Nureyev as Romeo. In a school play I had acted the part of Romeo in Shakespeare’s stage play. The ballet seemed so much more real.

After that I saw Fonteyn and Nureyev dance in many roles. The time was the 1960s and “Swinging London” was in full flow.

My first job had been working for an antique dealer, who had a shop on Chelsea’s Kings Road. My second was working as a porter at the London auction house, Sotheby’s. After a few weeks guarding the exhibits in the galleries, I was asked if I would like to work on the sale of costumes and decors from the Diaghilev and de Basil ballets. My immediate boss and

O

benefactor was Baron Thilo von Watzdorf, a young German man who had trained as a dancer with Bejar, whose older brother was married to Massine’s daughter and who was already a close friend of Nureyev.

Thilo was the perfect person to take on the role of organizer of the sale of the multitude of Ballet costumes and decors belonging to the Diaghilev and de Basil Ballet Foundation, which Sotheby’s had been comissioned to do.

The sales came about in the following manner. In 1967 a lady called Vera Bowen had got in touch with Sotheby’s in order to try and sell a quantity of original costumes which she had received. The costumes were some of the most important dancers’

costumes from the Diaghilev Ballets. She had received them in payment for translating Serge Grigoriev’s memoire “The Diaghilev Ballet 1909-1929”. As the costumes included ones designed by Picasso for “Parade” and others designed by 20thcentury masters, as well as ones by Léon Bakst, the Sotheby’s department selected to deal with the sale was the Impressionist and Modern Picture dept. Thilo von Watzdorf with the enlightened head of the department Michel Strauss, gathered together, round this group of costumes, a collection of Russian ballet memorabilia including portrait drawings, designs in watercolour of the costumes, musical scores for ballets, contracts with dancers,

Анри МАТИСС Костюм мандарина к балету И.Стравинского «Песня соловья» 1920 Костюм был продан на первом Дягилевском аукционе Sotheby’s 17 июля 1968 года Предоставлено Дж. Барраном

Henri MATISSE Costume for one of the Mandarins in ʻChant du Rossignolʼ Stravinskyʼs ballet. 1920 This costume was sold in the first Sotheby’s Diaghilev Auction on 17th July 1968 Courtesy of Julian Barran

bronzes of ballerinas and other ephemera.

A gala evening in aid of the Royal Ballet School was organized, attended by Her Royal Highness Princess Margaret and a great success was made of the sale.

On the back of this success Sotheby’s were contacted by a strange elderly Greek gentleman called Mr. Anthony Diamantides, the Chairman of the Diaghilev and de Basil Ballet Foundation. This was a charitable organisation which looked after the welfare of the retired dancers, choreographers and officers of the former ballet companies. Due to lack of funds this Foundation had fallen into financial difficulties and the only asset it had was all the surviving ballet costumes and decors

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

53

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

going back to the earliest production in 1909. Diamantides, seeing the success of the 1967 Ballet Sale dreamed that he could sell the thousands of costumes and tens of decors. He had to get enough money at first to pay off many years of warehouse storage charges. This Sotheby’s advanced him against future sales, because the directors of Sotheby’s, encouraged by Watzdorf believed they could create a financial success out of such an unlikely consignment.

All the hard work of sifting through hundreds of baskets, identifying thousands of costumes, selecting suitable ones for photography, choosing models from among the students of the Royal Ballet School and cataloguing these weird clothes had all been done before I appeared on the scene. The sale was scheduled for July 17 1968 in the evening at the Scala Theatre London.

My task was to help gather together the catalogued costumes which were being exhibited in an Edwardian house in Knightsbridge. Prior to the exhibition the costumes had been stored in a warehouse in West London. The full extent of the undertaking was laid out in vast second floor storage space. Row after row of metal clothes racks supported the hangers on which were suspended the myriad costumes. Beneath the rails, wicker hamper after wicker hamper spewed open to reveal accessories: boots, crowns, hats, tights, 54

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ballet shoes and other less easily identifiable pieces of theatrical apparel.

I wondered how I would ever distinguish costumes designed by Bakst from those designed by Goncharova or Larionov. There were just so many. Helping to arrange the exhibition brought me into contact with one of the giants of the Diaghilev world, Richard Buckle.

Richard Buckle, who became a friend and at whose funeral I made one of the addresses, was the supreme expert on the Diaghilev Ballet. He had organised the 1954-1955 Diaghilev Ballet exhibition in Edinburgh and London. This exhibition was to become a touchstone for all future ballet shows. He was later to write the life of Diaghilev and then one of Nijinsky. He had been over to Paris in 1967, in the wake of the very first auction to assess the enormous collection of costumes which Sotheby’s had been asked to sell. Buckle catalogued each lot, he supervised photography sessions, he contacted endless former dancers and relatives and descendants of choreographers, musicians, composers and dancers. Buckle became the leader of the Diaghilev sales at Sotheby’s because more than anyone else he galvanised the buyers, especially the museum buyers, who funded the purchase of many of the splendours now in the Victoria and Albert Museum. His triumph was to secure the money so that Picasso’s front-cloth for “Le Train Bleu” was saved for the nation.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Пабло Пикассо и его помощники, сидящие на занавесе к балету «Парад». 1917 Фото Автор неизвестен Предоставлено Дж. Барраном

Photograph by an unknown photographer.

Pablo Picasso and Fellow scene painters Sititng on the Frontcloth for “Parade” 1917 Courtesy of Julian Barran

The work is now on show in the Tretyakov Gallery.

I well remember the evening of the 17th July 1968. The sale was held at the Scala Theatre in London’s Charlotte Street. The theatre has now been pulled down but that evening it rang to the sound of “first night chatter”. The sale had been billed as the event of the London Season.

Everyone was there. Stars from the ballet, of course. Actors, producers, artists and museum directors. The most glamourous of “Swinging London’s” glitterati were in the audience.

The sale was an unbelievable success.

Each group of costumes to be auctioned was modeled on stage by student dancers from the Royal Ballet School. The dancers would be preceded onto the stage by strains of music from the ballet they represented. They would do a small dance, then hold the pose until the hammer fell and their lot was sold and then they would dance off. The sale took nearly four hours, but it was a magical evening.

The other characters I met as result of my involvement with the Ballet were Massine, Dolin, Markova, the nieces of Léon Bakst, the daughter of Alexandre Benois and many others.

It has provided me with endless knowledge and endless pleasure.

I send with this article my best wishes for the Exhibition at the Tretyakov Gallery Museum.

балетной школы; составили каталог этих необычных костюмов. Аукцион был назначен на вечер 17 июля 1968 года в лондонском театре «Скала». В мою задачу входило помочь собрать воедино внесенные в каталог костюмы, которые должны были быть выставлены в доме эпохи Эдварда в Найтсбридж. До демонстрации на выставке эти костюмы хранились на складе в западной части Лондона. Я осознал всю сложность стоявшей передо мной задачи, попав в просторное помещение на втором этаже склада. Мой взгляд не мог целиком охватить бесконечные ряды металлических стоек, на которых висели тысячи костюмов. Под вешалками стояли сотни плетеных корзин, набитых до отказа всевозможными аксессуарами: туфлями, коронами, шляпами, чулками, пуантами и другими элементами сценических костюмов, назначение которых сразу определить было непросто. Я с ужасом подумал о том, что не смогу отличить костюмы, созданные по эскизам Бакста, от тех, которые придумали Гончарова и Ларионов. Их было такое количество! Моя работа по подготовке этой выставки свела меня с одним из величайших сподвижников Дягилева Ричардом Баклом. Ставший моим другом Ричард Бакл, которого впоследствии я проводил в последний путь, был крупней-

шим экспертом по дягилевским балетам. В 1954–1955 годах он организовал выставку «Балеты Дягилева» в Эдинбурге и Лондоне. Эта выставка послужила эталоном для всех последующих выставок, посвященных балетному искусству. Позднее Бакл написал биографию Дягилева, а потом – и Нижинского. В 1967 году в ходе подготовки первого аукциона он приезжал в Париж, чтобы провести оценку огромной коллекции костюмов, которые Sotheby's предстояло выставить на торги. Бакл собственноручно внес каждый лот в каталог, следил за всеми фотосессиями, связывался с многочисленными бывшими танцорами, с родственниками и потомками хореографов, музыкантов, композиторов и исполнителей. Он фактически руководил Дягилевским аукционом Sotheby's, так как никто другой не смог бы так вдохновить покупателей, особенно тех, кто приобретал экспонаты для пополнения музейных коллекций: многие из проданных тогда предметов сейчас можно увидеть в Музее Виктории и Альберта. Ему удалось привлечь средства для того, чтобы занавес работы Пикассо к балету «Голубой экспресс» остался в Великобритании, и это стало его истинным триумфом. Эта работа сейчас выставлена в Третьяковской галерее. Я прекрасно помню вечер 17 июля 1968 года. Аукцион проходил в театре «Скала» на улице Charlotte в Лондоне.

Михаил ЛАРИОНОВ Круг избранных 1915 Карикатура на Мисю Серфа, Сергея Дягилева, Игоря Стравинского, Эрнста Ансермета и Леонида Мясина Бумага, тушь, карандаш Предоставлено Дж. Барраном

Mikhail LARIONOV La Ronde Celebre 1915 А caricature of the Collaborators with whom Diaghilev created his Ballets: Misia Sert, Serge Diaghilev, Igor Stravinsky, Ernst Ansermet and Leonide Massine, Pen and ink on paper Courtesy of Julian Barran

Сейчас этого здания уже нет, но в тот вечер театр наполнился шумным волнением, словно в день премьеры. Аукцион был объявлен как мероприятие в рамках Лондонского театрального сезона. Кто только там ни присутствовал: звезды балета, актеры, продюсеры, художники и директоры музеев. Все самые популярные в Лондоне представители эпохи свинга пришли на аукцион. Успех был невероятный! Все костюмы, распределенные на аукционе по категориям, демонстрировались на сцене студентами Королевской балетной школы. Они выходили на сцену под звуки музыки из соответствующих спектаклей. Каждый исполнял небольшой фрагмент танца, а затем оставался на сцене в эффектной позе вплоть до финального удара молотка, знаменовавшего продажу лота. После этого они, танцуя, покидали сцену. Торги проходили почти четыре часа, но это было поистине волшебное зрелище. Благодаря моему участию в балетных аукционах мне удалось познакомиться с Мясиным, Долиным, Марковой, племянницами Льва Бакста, дочерью Александра Бенуа и многими другими. Я приобрел богатейший опыт и знания и получил бесконечное удовольствие. В заключение хотел бы пожелать большого успеха выставке в Третьяковской галерее.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

55

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Анатолий Хворостов

«Земство обедает» в Новосильском уезде К 175-летию со дня рождения Г.Г.Мясоедова Картина Григория Григорьевича Мясоедова «Земство обедает» была и есть наиболее известное произведение художника, хотя он постоянно работал, создавая все новые и новые вещи (их немало приобрел П.М.Третьяков и другие коллекционеры). ригорий Григорьевич Мясоедов (1834–1911) – выдающийся русский живописец. Владимир Васильевич Стасов всегда называл его в первой пятерке лучших русских художников ХIХ века. В 1870 году в возрасте 36 лет он был удостоен звания академика. Наряду с крупнейшими русскими живописцами Мясоедов был участником Всемирных выставок в Париже в 1867 и 1878 годах. В 1870 году Мясоедов собрал вместе всех лучших представителей искусства России в Товарищество передвижных художественных выставок. Его соратниками в создании Товарищества сначала стали московские художники В.Г.Перов, Л.Л.Каменев, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников. Затем Мясоедов поехал в Петербург и убедил группу художников северной столицы присоединиться к москвичам. Среди первых, кто поддержал Мясоедова в Петербурге, были Н.Н.Ге и И.Н.Крамской. Отмечая 175-летний юбилей художника, расскажем о картине «Земство обедает», так как до сих пор о ней известно немного. В монографии И.Н.Шуваловой, посвященной Мясоедову, читаем: «К сожалению, нам неизвестна история создания этого произведения. Не сохранилось ни одного подготовительного наброска, нет никаких письменных свидетельств художника или его друзей о том, как и где протекала работа над картиной…»1 Еще ранее Н.В.Масалина2, один из первых биографов Мясоедова, писала: «История создания картины “Земство обедает” осталась неизвестной. Подобную сцену художник мог наблюдать в жизни… Не случайно под воз-

Г

Автопортрет. 1878 Холст, масло 94 × 77,5 ГТГ

Self-portrait. 1878 Oil on canvas 94 × 77.5 cm Tretyakov Gallery

с. 58–59 Земство обедает 1872 Холст, масло. 74 × 125 ГТГ

p. 58-59 The “Zemstvo” on Lunch Break. 1872 Oil on canvas 74 × 125 cm Tretyakov Gallery 1

2

Шувалова И.Н. Мясоедов. Л., 1971. С. 55. Масалина Н. Земство обедает, картина Г.Г.Мясоедова // Гос. Третьяковская галерея. М. 1950.

действием этой картины известный писатель Гаршин пишет историю N-ского Земского собрания». Нам удалось несколько приоткрыть завесу таинственности над тем, где мастер мог видеть подобную сцену. Григорий Григорьевич был сыном мелкопоместного дворянина, и, следовательно, время от времени ему приходилось посещать земство в том уезде, к которому относилось поместье отца. В этом направлении мы и предприняли поиски. Поскольку село Паньково, где родился и вырос художник, во второй половине ХIХ века входило в Новосильский уезд Тульской губернии (сейчас город Новосиль и село Паньково входят в состав Орловской области), автор данного эссе обратился в Новосильский краеведческий музей с просьбой об идентификации здания, изображенного на картине Мясоедова. Директор музея Мария Андреевна Казначеева сообщила, что уездное земство было полностью разрушено во время войны, а после восстановления утратило свой прежний облик. Фотографии старого здания не сохранились. Однако в фондах музея имеется письменное свидетельство уроженца села Паньково Анания Семеновича Ремнева, работавшего в здании бывшего земства первые годы после революции, о доме, который изображен на картине его знаменитого земляка. Приведем некоторые строки из этого документа: «Крыльцо и вообще фасад здания, расположение окон точно напоминает мне здание бывшего Новосильского земства. Видимо, его Мясоедов видел и положил на полотно».

Как бы убеждая своих будущих оппонентов, Ананий Семенович еще раз подчеркивает: «Точно такой же был фасад и крыльцо у здания Новосильского земства. В этом здании 28 января 1918 года проходил первый Уездный съезд, и после располагался Уисполком. Я был секретарем – членом Президиума». Казначеева так комментирует эти сведения: «Ремнев А.С. был избран в 1920–1922 годах депутатом Уисполкома. Посещал наш музей. Я с ним была хорошо знакома. Он утверждал, что на картине здание земства Новосильского. Ананию Семеновичу я верю». Благодаря упомянутым выше свидетельствам можно с достаточной долей уверенности говорить, что Мясоедов написал сцену скудной крестьянской трапезы, опираясь на местный материал. И в это нетрудно поверить. Ведь в молодые годы художник, приезжая на каникулы из академии, мог подменять стареющего отца и бывать в Новосиле. Выезжая из села утром по холодку (а от Паньково до Новосиля около 40 верст), не спеша, как раз к обеду и можно было туда добраться. Конечно, молодого художника не могла не привлечь подобная сценка, полная особого смысла. И родился у него замысел произведения, которому суждено было обрести мировую известность. Чем же интересна эта на первый взгляд неброская картина? Кажется, ничего особенного: на фоне светлой стены дома несколько крестьян отдыхают и перекусывают своей нехитрой деревенской провизией. Это крестьянская часть земства вышла из душных комнат пообедать чем Бог послал: кто-то жует сухой хлеб, кто-то сдабривает его щепоткой соли или пучком молодого зеленого лука. Всех их объединяет невеселая дума. Понимают они, что плетью обуха не перешибешь, и потому не надеются на справедливое отношение к своим наболевшим делам.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

57

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

Anatoly Khvorostov

“The ‘Zemstvo’ on Lunch Break” in the Novosilsky County Marking the 175th anniversary of Grigory Myasoedovʼs birth “The ʻZemstvoʼ on Lunch Break” (the Russian word in its title refers to the local elective distinct councils that existed in Russia from 1864 to 1917) was and remains Grigory Grigoryevich Myasoedovʼs most famous painting, though Myasoedov worked all the time, creating more and more new pieces (Pavel Tretyakov and other collectors bought many of them). rigory Myasoedov (1834-1911) was an outstanding Russian artist. The art critic Vladimir Stasov, Myasoedov’s contemporary, always placed him among the first five best Russian artists of the 19th century. Myasoedov became an Academician in painting in 1870, at the age of 36. Along with other major Russian painters Myasoedov participated in the World Exhibitions in Paris in 1867 and 1878.

In 1870, Myasoedov gathered the best Russian artists into the “Peredvizhniki” (Wanderers) exhibitions. Myasoedov began forming the body, also known as the “Society for Traveling Art Exhibitions” together with his fellow Moscow artists Vasily Perov, Lev Kamenev, Alexei Savrasov, Vladimir Sherwood, and Illarion Pryanishnikov.

After that, Myasoedov went to St. Petersburg and convinced a group of artists of the northern capital to join the Muscovites.

Among the first to support Myasoedov in St. Petersburg were Nikolai Ge and Ivan Kramskoy.

Marking the 175th anniversary of Myasoedov’s birth, it is worth speaking about his most famous painting, since to this day little has been known about it.

There is practically no information about the history of the creation of the painting. In her monograph dedicated to Myasoedov, Irina Shuvalova writes1, “Unfortunately, the history of this work’s creation is unknown to us. Not a single initial sketch has been preserved. There are no written testimonies of the artist or his

G

Земство обедает 1872 Фрагмент ГТГ

The “Zemstvo” on Lunch Break. 1872 Detail Tretyakov Gallery

1

2

Shuvalova I.N. Myasoedov.

Moscow, Iskusstvo, 1972.

P. 55.

Masalina N. The ʻZemstvoʼ on Lunch Break, painting

by Grigory G. Myasoedov”, Tretyakov Galley, Moscow.

1950.

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

friends about how and where he worked on the painting…” Earlier, Natalya Masalina2, one of Myasoedov’s first biographers, wrote, “The history of ‘The ‘Zemstvo’ on Lunch Break’ remains unknown. The artist might have observed a similar scene in real life… It is no coincidence that under the influence of this painting, Garshin, a famous writer, wrote the history of N-sky Country Council.”

We have managed to some extent to unveil the issue of where the master might have seen a similar scene.

Grigory Myasoedov was not just an artist, but also the son of a small estate nobleman. That means that, from time to time, he had to visit the “zemstvo” at the district of his father’s estate. This was the direction in which we conducted our search.

In the second half of the 19th century, the village Pankovo, where Myasoedov was born and raised, and where his father’s estate was located, was part of the Novosilsky district of the Tula province. That is why I wrote a letter to the Novosilsky regional natural history museum. In that letter there was a request to identify the building, to compare the building in Grigory Myasoedov’s painting with the building of the former local district “zemstvo”. Maria Kaznacheeva, the museum’s director, informed me that the building of the district “zemstvo” was completely destroyed during the war, and after it was restored, it looked different. There are no surviving photographs

of the old building. However, in the museum’s collection there is a written testimony of the village of Pankovo’s native Anany Semenovich Remnev, who worked in the building of the former “zemstvo” in the early post-revolutionary years. Remnev writes that this is that same building depicted in the painting of his famous fellow-villager. This testimony reads: “The porch and the façade of the building in general, the arrangement of the windows remind me precisely of the building of the former Novosilsky ‘Zemstvo’. Evidently, Myasoedov saw it and put it on canvas.” As if persuading his future opponents, Remnev stresses once again: “The building of the Novosilsky ‘Zemstvo’ had exactly the same façade and porch. On January 28 1918, the first District Congress took place, and afterwards the District’s Executive Committee was there. I was a secretary there, a member of the Presidium.”

This is how Maria Kaznacheeva comments on this information: “Anany Remnev was elected deputy of the District Executive Committee in 1920-1922. He visited our Museum. I knew him very well. He claimed that it is the Novosilsky ‘Zemstvo’’s building that is depicted in the painting. I do believe Anany Semenovich.”

Thanks to these testimonies, we may be fairly confident in saying that Myasoedov painted his famous piece based on local material, having depicted the scene of a meager peasant meal on the background of the Novosilsky District ‘Zemstvo’’s Council of the Tula province. This is easy to believe, because on his breaks from the Academy of Arts the young Grigory Myasoedov might have visited Novosil in place of his aging father, and he might have visited the “Zemstvo” as well. If you leave the village early, in the cool of the morning—it is about forty versts from Pankovo to Novosil — you may arrive right in time for lunch without any haste.

HERITAGE

Of course, the sharp eye of the artist could not help being attracted to such a scene, full of special meaning. And thus the artist conceived of the work that was destined to become world famous.

So, what is it that draws us to this painting, which is so simple on the surface?

Nothing special, it seems. Against the light wall of the building, several peasants are resting and eating their meager lunch.

They are the peasant participants of the “Zemstvo” meeting, who walked out of stuffy rooms to eat what simple food they had: some are chewing plain bread, some spice it up with a dash of salt, some — with a bunch of spring onions. They are all united by sad thought, they had little hope for a just decision of their painful issues.

The compositional arrangement of the people’s group in the form of a wave implies the limitless potential strength hidden in the seemingly submissive and taciturn peasantry. Such a wave may tear everything down on its way. But for now the peasants are thoughtful and calm. In Myasoedov’s painting we see the lively faces of working people. The figures and poses are convincing and natural – these are not posing models, but real people.

As for the purely painterly tasks, the artist used contrast as an expressive solution: the peasants’ figures are seen as solid forms against a light yellow wall. In the foreground, the cold shadow of the building is next to an illuminated sunny rhomboid section. There is fresh greenery in the lower right corner of the painting, where the artist places the figure of a peasant, creating the contrast of light and colour.

The painting was first shown at the second exhibition of the “Peredvizhniki” in 1872.3 As contemporaries of the artist testify, Myasoedov’s painting was the best among the genre pieces at the exhibition. At the time the painting was called: “The

НАСЛЕДИЕ

Disctrict Zemstvo’s Council on Lunch Break”. Ivan Kramskoy, one of the most demanding artists and critics, praised the painting highly. In his letter to Vasily Perov, analyzing the works exhibited at the “Peredvizhniki” exhibitions, he wrote, “The landscape department and the portrait department — a brilliant genre — is average and even positively good. But Myasoedov’s painting is wonderful”.

Like every work of art, “The ‘Zemstvo’ on Lunch Break” has its own history and destiny.

Thanks to the written testimony of Anany Remnev, we can say with enough confidence that Myasoedov’s conception was rooted in what he saw in the Tula-Orlov region.

Myasoedov received an offer from the Imperial Academy of Arts to sell the painting to the Academy Museum. The artist priced his work at 1,200 rubles. While the Academy was considering it, Pavel Tretyakov approached Myasoedov with the same offer: he wished to buy “The ‘Zemstvo’…” for his collection, but he asked to lower the price. As a true merchant, Tretyakov never bought a painting for the offered price; he always tried to bargain.

And so he remained true to his habit. Myasoedov responded to Tretyakov’s suggestion: “Dear Sir, Pavel Mikhailovich!.. I am, of course, pleased by your desire to place my work in your gallery, and, considering it an honour to be part of your collection, I am ready to make a possible reduction of the named price; the price announced by me to the Academy of Arts for “The ‘Zemstvo’ on Lunch Break” is 1,200. But, as the Academy still has not said anything definite, and also as it pleases me much more to be in your collection, and not in the Academy’s…, I will lower the price to 1,000 rubles. I think, Pavel Mikhailovich, that upon considering the prices named by other

artists, which you do not find excessive, I do not cross the border of fairness in my demand, and I will be very sorry if you do not want to go up for the same amount that I went down… Be kind, Pavel Mikhailovich, inform me of your final intention, so I can act freely, and not be perturbed by a fruitless desire to be in your collection.”4 Tretyakov did not appreciate the nobility of this offer from an artist who lived by the sale of his work. The 200 rubles by which Myasoedov had agreed to decrease the price was certainly no small amount. As Myasoedov himself remembered, in those days one could have a dinner of cabbage soup and porridge with butter for eight kopecks. But Pavel Mikhailovich would not be persuaded to pay more than what he himself had appointed. And, indeed, he suggested that Myasoedov should lower the price by another 100 rubles; he wished to pay no more than 900 rubles for the painting.

In response to another request to lower the price, Myasoedov wrote, “My dear Pavel Mikhailovich, I sincerely wish to make a possible adjustment in order to reach a mutual satisfaction. Even though 100 rubles means a lot more to me than it does to you, I agree to receive 900 rubles from you, but net, in other words, without deducting the 5% that I owe to the Society [of ‘Peredvizhniki’]. To put it more clearly, I am asking you to increase the price to 945 rubles, and I think you would not have a problem with that slight increase…”5 As the result of all the negotiations and letter writing, Pavel Tretyakov bought Myasoedov’s painting for 945 rubles.

But the story of the painting did not end with its purchase by Pavel Tretyakov.

Having acquired “The ‘Zemstvo’…”, Tretyakov remained unsatisfied with something, and several years later he decided to part with the painting. Having heard about Tretyakov’s intentions, Myasoedov wrote to him: “I assure you, Pavel Mikhailovich, that I am very pleased that my painting is with you and not anybody else. I am sorry that you became disillusioned with ‘The “Zemstvo’…”6 Being a scrupulously honest man, Myasoedov offered Tretyakov to keep 500 rubles from the two thousand that Tretyakov had promised to pay for another painting by Myasoedov (“The Reading of the Manifesto on February 19 1861”). This deduction, Myasoedov wrote to Tretyakov, would “cover the possible loss that might be incurred from the sale of the… previous painting.”

Поздравление молодых в доме помещика. 1860 Холст, масло. 36 × 43,5

3

ГТГ

Greeting of the Newlyweds in the Landlordʼs House 1860 Oil on canvas 36 × 43.5 cm Tretyakov Gallery

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

4

5 6

Чтение Положения 19 февраля 1861 года 1873 Холст, масло. 138,2 × 209 ГТГ

The Reading of the Manifesto of February 19 1861. 1873 Oil on canvas 138.2 × 209 cm Tretyakov Gallery

Myasoedov himself, in his letters to Pavel Tretyakov, who wished to obtain the painting, called it: “The ʻZemstvoʼs Lunch”. The piece acquired its current title (“The ʻZemstvoʼ on Lunch Break”) much later.

Myasoedov Grigory Grigorievich: Letters, Papers, Memoires. Moscow, 1972. P. 58 (ref. below – Myasoedov, Letters).

Ibid, pp. 58–59.

Ibid. P. 75.

Волнообразное композиционное построение народной группы показывает, какая мощная потенциальная сила скрыта во внешне покорном и бессловесном крестьянстве. Эта волна может все снести на своем пути. Но пока крестьяне задумчивы и спокойны. Они написаны с явной симпатией и сочувствием к тяжелой доле тружеников. Убедительны их живые умные лица, естественны позы. Это не натурщики, а живые народные типы. Что касается чисто живописных задач, которые ставил перед собой художник, то он использовал выразительное контрастное решение: на фоне светлой желтой стены плотными силуэтами выделяются фигуры персонажей. На переднем плане холодная тень от здания соседствует с освещенным солнцем участком и свежей зеленью в правом углу картины, где Мясоедов расположил ин-

3

В переписке с П.М.Третьяковым, желавшим приобрести картину, Мясоедов называл ее «Земский обед». Свое нынешнее название полотно получило значительно позже.

тересную в колористическом и содержательном отношении фигуру крестьянина. «Земство» впервые было показано на Второй выставке ТПХВ в 1872 году3 под названием «Уездное земское собрание в обеденное время». По свидетельству современников, картина Мясоедова была лучшей среди жанровых работ, представленных на выставке. О ней очень высоко отозвался Крамской – один из самых взыскательных художников и критиков. В письме к Перову, анализируя экспонаты передвижной выставки Товарищества, он писал: «Пейзажный отдел и отдел портретов – блистательный жанр – средний и даже положительно хорош. А картина Мясоедова – прекрасная». Как у каждого живописного произведения, у работы «Земство обедает» – своя история и своя судьба.

Благодаря письменному свидетельству Анания Семеновича Ремнева, с достаточной долей уверенности можно говорить о тульско-орловских истоках, питавших этот замысел. Мясоедову поступило предложение от Императорской Академии художеств продать картину в академический музей. Художник оценил ее в 1200 рублей. А пока академия раздумывала, к Мясоедову с тем же предложением обратился П.М.Третьяков: он пожелал приобрести «Земство» для своей коллекции, но просил снизить объявленную стоимость. Как истинный купец, Третьяков никогда не покупал картину за предложенную авторами цену, всегда старался ее снизить. И здесь он остался верен своей привычке. На предложение Третьякова Мясоедов ответил: «Милостивый государь Павел Михайлович!.. Мне, конечно, приятно Ваше желание поместить

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

63

HERITAGE

Осенний вид в Крыму. 1884 Холст, масло 80 × 156,5 ГТГ

Autumn in the Crimea. 1884 Oil on canvas 80 × 156.5 cm Tretyakov Gallery

7 8 9

Myasoedov. Letters. P. 75.

Ibid. P. 76.

Shuvalova I.N. Myasoedov.

Moscow, Iskusstvo, 1972.

64

НАСЛЕДИЕ

After giving it some thought, Tretyakov changed his mind about selling “The ‘Zemstvo’…”. But he was still disconcerted by something about the painting, and he asked Myasoedov to make changes to “The ‘Zemstvo’…”. The artist, in the most civilized and calm manner, not only agreed to work on his previous canvas again, but gave precise instructions on how to ship the work to him (he lived in Kharkov at the time): “Dear Sir, Pavel Mikhailovich!... I am ready to make any corrections to the painting ‘The “Zemstvo” on Lunch Break’. If you could find it possible to send it to me now, I would start working on it with great pleasure, especially since I don’t have any urgent work right now, as I may only paint in the summer the piece which I am preparing for the exhibition [he is referring to his painting ‘The Draught. The Prayer on the Ploughland’ — A. Kh.]. If you find it possible to take ‘The “Zemstvo”…’ out of the frame for safety and ship it right away by train to the station, and deliver the receipt to the building of the Volzhsky-Kamsky Bank on Rybnaya Street, I will then do everything I can to remove the shortcomings that are noticed in it…”7. In

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

his next letter to Tretyakov, Myasoedov assures him, “I have received the painting ‘The “Zemstvo” on Lunch Break’, sent by you for correction, it is perfectly intact.

Upon correcting everything that is possible, I will send it to you right away”8.

The current image being the corrected result of the earlier version of the painting, I set a goal to find the original version of “The ‘Zemstvo’…”. A book by Irina Shuvalova9 helped. While becoming acquainted with the Shuvalova’s scrupulous list of Myasoedov’s works, I found on page 136 the long awaited lines: “Two etchings on one sheet: ‘The “Zemstvo” On Lunch Break’ and “In the Besieged City” 17.6 × 12.1; 31.2 × 21.6. In the edition: Illustrated catalogue of the second Traveling Art Exhibitions. SPb, 1873”.

This engraving was undoubtedly made from the initial version of “The ‘Zemstvo’…”, which was exhibited by Myasoedov in 1872 and which was yet untouched by the master’s paintbrush during the revision that followed. The catalogue was published in 1873, and the issue of revising certain things in the image arose only in the winter of 1876.

And so I needed to find that etched imprint.

The Russian State Library did not have it. Then I remembered that Vladimir Stasov, who was actively interested in Peredvizhniki’s work, and who wrote articles on the traveling art exhibitions, began working as a director of the art department of the St. Petersburg Public Library precisely during the years when the catalogue was being published (1872-1873). I thought that he, of all people, could not have missed the publication with the images of the Peredvizhniki’s works.

But the question was: had the catalogue survived the 135 turbulent years both for the country and for St. Petersburg?

After long searches the engraving was found in St. Petersburg, at the engraving department of the Russian National Library (the current name of the former Public Library) – it was fished out of an ocean of prints. Indeed, it was a tiny print of the engraving brown with time that had been etched from the original version of the painting, which was at the second Wanderers’ art exhibition, and which had not yet been touched by the artist’s paintbrush in the process of reworking it into the current image.

мою работу в Вашу галерею, и, считая за честь попасть в Вашу коллекцию, я готов сделать всевозможную уступку из назначенной цены; цена, объявленная мною Академии за “Земский обед”, 1200. Но так как Академия до сих пор ничего определенного не говорит и так как мне гораздо приятней быть у Вас, а не в Академии… то я понижаю до 1000 рублей. Думаю, Павел Михайлович, что, взяв в соображение цены, назначенные другими художниками, которые Вы не находите чрезмерными, я в требовании не перехожу за границу справедливости, и мне будет очень жаль, если Вы не захотите на столько же продвинуться вперед, на сколько я отступил… Будьте добры, Павел Михайлович, сообщите Ваши окончательные намерения, чтобы я мог свободно рас-

4

5 6 7

Мясоедов Григорий Григорьевич: Письма, документы, воспоминания. М., 1972. С. 58 (Далее – Мясоедов. Письма). Там же, с. 58–59. Там же, с. С. 75. Там же.

полагать своими поступками и чтобы меня не смущало напрасное желание попасть в Вашу коллекцию…»4 Третьяков не оценил поступок художника, живущего только от продажи своих произведений и тем не менее снизившего цену за полотно на 200 рублей (а это очень немало; как вспоминал сам Мясоедов, в те времена на 8 копеек можно было пообедать щами и кашей с маслом). Но Павла Михайловича трудно было уговорить заплатить больше, чем он наметил. Он предложил понизить цену еще на 100 рублей, желая заплатить за картину не более 900. На вопрос о новом снижении цены Мясоедов ответил: «Мое искреннее желание, многоуважаемый Павел Михайлович, сделать всевозможную уступку, чтобы только сойтись к обоюдному удовольствию: хотя сто рублей гораздо более значат для меня, чем для Вас, тем не менее я согласен получить от Вас 900 рублей, но чистых, то есть без вычета тех 5 %, которые я должен заплатить Товариществу; говоря яснее, я прошу Вас, возвысьте до 945, и думаю, что Вы не будете в претензии за эту маленькую прибавку…»5 Остается только удивляться бесконечным уступкам художника. Он шел навстречу Третьякову только потому, что его галерея была открыта для посетителей, а музейной коллекцией Академии художеств пользовались лишь ее студенты и преподаватели. В результате переговоров Третьяков приобрел картину Мясоедова в 1873 году за 945 рублей. Однако Павел Михайлович остался чем-то недоволен и в 1876 году решил расстаться с полотном. Причем был готов уступить его за меньшую сумму, чем купил у художника. Узнав о замыслах коллекционера, Мясоедов написал: «…уверяю Вас, Павел Михайлович, что я очень доволен, что моя картина у Вас, а не у кого другого. Жалею, что Вы разочаровались в “Земстве”…»6 Будучи человеком честным до щепетильности, художник предложил Третьякову оставить себе 500 рублей из тех 2000, что тот обещал выплатить за другую его картину («Чтение Положения 19 февраля 1861 года»), чтобы «покрыть потерю, могущую произойти при продаже… прежней картины». Поразмыслив, Третьяков передумал продавать «Земство», но что-то в картине его все же смущало. Он обратился к Мясоедову с просьбой внести некоторые исправления. Художник не только согласился поработать со своим завершенным полотном; он дал самые точные указания, как переправить работу в Харьков, где жил в то время: «Милостивый государь Павел Михайлович!.. Всякое исправление в картине “Земский обед” я готов сделать, и, если бы Вы нашли возможным прислать ее теперь же, я занялся бы ею тем с большей охотой, что не имею никакой срочной работы, ибо картину, которую готовлю

Жница Холст на картоне, масло. 35,5 × 16,7 ГТГ

Reaper Oil on canvas mounted on cardboard 35.5 × 16.7 cm Tretyakov Gallery

к выставке, могу писать только летом [речь идет о картине «Засуха. Молебен на пашне». – А.Х.]. Если Вы найдете возможным вынуть “Земство” из рамы для безопасности и прислать ее тотчас по железной дороге на станцию, а квитанцию в дом Волжско-Камского банка на Рыбную улицу, то я сделаю все, что смогу, чтобы устранить те недостатки, которые в ней замечаются…»7 А в следующем письме он уведомил Третьякова: «Картина, высланная Вами для исправления, “Земский обед” получена мною в совершенной исправности, по исправлении всего, что можно, немедленно вышлю ее к Вам…»8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

65

HERITAGE

Дорога во ржи. 1881 Холст, масло 65 × 145 ГТГ

A Road in the Rye. 1881 Oil on canvas 65 × 145 cm Tretyakov Gallery

66

НАСЛЕДИЕ

It should be remembered that while sending “The ‘Zemstvo’…” to Myasoedov, Tretyakov expressed some of his desires on how the painting might be reworked. In particular, he thought that having chickens in the foreground interfered with the serious concept of the piece. Myasoedov then answered: “… I think that it is not the chickens that get in the way, but some other minor shortcomings that you might want me to correct as well…” And Myasoedov turned out to be right. It was not the chickens, but, first of all … the rooster: its playful walking around while courting the hens did not leave any doubt about its intentions. It distracted the viewer and did not let him concentrate on the seriousness of the painting’s concept. As soon as Myasoedov removed this offensive figure, everything else fell into place.

Myasoedov reworked the figures of the peasants as well. By the time in 1876,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

when he undertook the revising of “The ‘Zemstvo’…”, he had already had the experience of working on such pieces as “The Reading of the Manifesto on February 19 1861” and “The Ploughing”. He had worked on many studies, portraits, and sketches. He felt more confident than in 1871, when he had just begun working on “The ‘Zemstvo’…”. Now Myasoedov reconsidered and reinvented practically all of the characters. In the initial version the figures of the peasants, each and every one of them, conveyed a certain feeling of fatality and doom. But after the revision this impression disappeared – the peasant group acquired a calm thoughtfulness and internal strength that evoke respect and draw the viewer in. As for the figure, sitting on the steps of the porch, it became unrecognizable. Instead of a decrepit bewildered old man, bent by years, with a work-weary back, we see a strong man who knows his

own worth. Myasoedov also somewhat changed the metal shelter over the porch, which allowed him to place the readable title of the Zemsky Council on the board above.

As we see, Myasoedov worked carefully on the half-forgotten painting that had been sent to him from Moscow. After the paint had dried, he returned the canvas to its owner.

The current appearance of “The ‘Zemstvo’…” is a revision done in 1876 to the piece painted by Myasoedov in 1871–1872. That is why in some editions the painting is dated 1876. Vladimir Stasov, who had the opportunity to see both the original version of the painting and the followed-up revision, also mentions this date.

Tretyakov was satisfied by Myasoedov’s work and never again had any desire to part with “The ‘Zemstvo’ on Lunch Break” again.

Автор данной статьи задался целью найти первоначальный вариант полотна Мясоедова. Помогла книга И.Н.Шуваловой9. Знакомясь со списком произведений художника, скрупулезно собранных ею, на странице 136-й автор обнаружил желанные строчки: «Две гравюры на одном листе: “Земство обедает” и “В осажденном городе” 17,6 × 12,1; 31,2 × 21,6. В издании: Иллюстрированный каталог второй передвижной художественной выставки. СПб., 1873». Эта гравюра, несомненно, была сделана с полотна, которого еще не касалась кисть мастера при последующей переписке. Ведь каталог был издан в 1873 году, а вопрос о некоторых переделках в изображении возник лишь зимой 1876-го. Надо было искать гравированный оттиск. В Российской государственной библиотеке нужного издания не оказалось.

И тут вспомнилось, что Стасов, активно интересовавшийся деятельностью Товарищества, именно в годы издания каталога (1872–1873) начинал работу в качестве заведующего художественным отделом Санкт-Петербургской публичной библиотеки. Уж он-то, подумалось, не мог пропустить издание с изображениями произведений передвижников. Но вот сохранился ли каталог на протяжении 135 лихих и для страны и для Петербурга лет. В Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге в отделе эстампов удалось выловить в безграничном книжном море крохотный оттиск с гравюры. Действительно, она была исполнена с того первоначального варианта картины, который экспонировался на Второй передвижной выставке. Пересылая Мясоедову картину, Третьяков высказал некоторые свои пожелания по ее доработке. В частности, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

он считал, что в таком серьезном по замыслу полотне куры на переднем плане мешают. Художник ответил так: «Думаю, что не куры мешают, а некоторые другие малые недостатки, которые Вы тоже, вероятно, не найдете лишними». И действительно, дело было не в курах, а прежде всего… в петухе: игривая походка куриного ухажера в направлении кур не оставляла сомнений в его намерениях. Это отвлекало зрителей и мешало сосредоточиться на серьезности замысла полотна. Стоило Мясоедову убрать одиозную фигурку, как все встало на свои места. Художник переосмыслил и переработал практически всех действующих лиц. Ведь к 1876 году, когда он принялся за доработку «Земства», за его плечами уже был опыт создания картин «Чтение Положения 19 февраля 1861 года» (ГТГ) и «Опахивание» (ГРМ), многих этюдов, портретов, эскизов. Он чувствовал себя более уверенно, чем в 1871 году, когда только начинал «Земство». В первоначальном варианте картины в фигурах крестьян, во всех вместе и в каждой в отдельности, чувствовалась какая-то обреченность и безысходность. После доработки это впечатление исчезло; в крестьянской группе появились спокойная раздумчивость и вызывающая уважение внутренняя сила. Наиболее значительно был изменен крестьянин, сидящий на ступеньке крыльца: вместо дряхлого, согнутого годами, растерянного старика с натруженной спиной зрители видят крепкого мужика, знающего себе цену. Художник несколько переписал и изображение металлического навершия крыльца, что позволило ему разместить на верхней доске читаемое название уездной управы. Как мы видим, Мясоедов внимательно поработал над присланной из Москвы, порядком уже забытой им картиной. А когда краски просохли, вернул полотно владельцу. Нынешнее «Земство» – переработанный в 1876 году вариант картины, написанной художником в 1871–1872 годах. Вот почему в отдельных изданиях под репродукцией этого произведения стоит реальная дата завершения работы над полотном – 1876 год. Эту дату можно встретить и у Стасова, имевшего возможность видеть как первоначальный вариант картины, так и окончательное решение. Третьяков был удовлетворен действиями Мясоедова, и у него больше не возникало желания расстаться с «Земством».

8 9

Мясоедов. Письма. С. 76. Шувалова И.Н. Мясоедов. Л., 1971. С. 136.

67

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Джаспер Реес

Подарок судьбы

Томас П. Кэмпбелл и Филипп де Монтебелло, 9 сентября, 2008 года Предоставлено: The Metropolitan Museum of Art/Don Pollard

Thomas P. Campbell and Philippe de Montebello, September 9, 2008 Courtesy The Metropolitan Museum of Art/Don Pollard

В течение нескольких десятилетий среди музейщиков всего мира не было фигуры более уважаемой и знаковой, чем Филипп де Монтебелло. Проведя 31 год на этом посту, 31 декабря прошлого года Монтебелло ушел с должности директора музея Метрополитен. На следующий день кресло директора занял его преемник. А выставка, открывшаяся в конце 2008 года в шести залах музея, как бы была призвана показать новому директору, сколь высока планка, к которой он должен стремиться. азвание выставки – «Эпоха Филиппа де Монтебелло» – говорило само за себя. Разнообразие экспонатов (от Дуччио до Джаспера Джонса, от эксклюзивных произведений искусств времен Древнего Египта до Конго ХIX века; гитары, статуэтки Будды, игральные карты и редкие рукописи) едва ли могло подсказать посетителям, что же является основной темой экспозиции. Триста экспонатов были выбраны из 84 000 произведений искусства, приобретенных музеем Метрополитен при участии его директора Филиппа де Монтебелло. Несомненно, его карьеру можно назвать поистине выдающейся. В этой связи особый интерес представляет комментарий нового директора музея Метрополитен Томаса П. Кэмпбелла: «Столь поразительное собрание шедевров даже немного пуга-

Н Нападение на единорога 1495–1505 Шерсть, шелк, серебряный и позолоченный уток Фрагмент Дар Джона Д. Рокфеллера-мл. 1937

The Unicorn Is Attacked, 1495–1505; Wool warp, wool, silk, silver, and gilt wefts Detail Gift of John D. Rockefeller Jr., 1937 (37.80.3) Six hangings and two fragments from two or more sets of tapestries

ет: испытываешь некую эйфорию, как во время заседаний, когда обсуждается новое приобретение для музея», – признается его преемник. Читателей не должен вводить в заблуждение типичный для американцев инициал перед фамилией Кэмпбелл. На самом деле он британец. Его имя не слишком известно вне сферы музейной деятельности; учитывая академическую специализацию Кэмпбелла, можно даже предположить, что и некоторым профессионалам музейного дела оно также не очень знакомо. Пост руководителя музея Метрополитен, бесспорно, является самой престижной музейной должностью в мире. Музей, ставший одной из наиболее популярных достопримечательностей Нью-Йорка, располагает огромным целевым фондом и уникальными

возможностями приобретать новые произведения искусства и получать на свои международные выставки прекрасные работы из других музеев. Его поистине энциклопедическая, не имеющая аналогов коллекция объединяет произведения искусства различных эпох и культур во всем их многообразии. Только представьте себе размер коллекции, в которой объединены собрания Эрмитажа, ГМИИ имени А.С.Пушкина и Третьяковской галереи. «Интересной работы в музеях много, – говорит Кэмпбелл. – Но возглавлять подобный музей – это воистину подарок судьбы. Здесь собрана, пожалуй, наиболее полная, поистине энциклопедическая коллекция. Возможно, в каких-то разделах она уступает собраниям других музеев, но в мировом масштабе по полноте и диапазону – это величайшая коллекция в мире. Музей расположен в чрезвычайно удачном месте (на так называемой Музейной миле. – Прим. ред.), он доступен огромному количеству посетителей из разных стран. Среди достопримечательностей Нью-Йорка наш музей – самый востребованный. Мы также пользуемся большой популярностью у американских поклонников искусства, которые оказывают нам значительную поддержку и демонстрируют искреннюю заинтересованность в деятельности музея. Это очень искушенная публика, рассчитывающая на интересную музейную программу. У нас хватает места и для показа постоянных коллекций, и для масштабных амбициозных выставок. Возможно, благодаря стабильному финансированию, здесь царит дух восторженного энтузиазма и уверенности в своих силах. И наконец: самым важным, скорее всего, является то, что под руководством Филиппа де Монтебелло штат сотрудников Метрополитена пополнился многими ведущими специалистами музейного дела. Таким образом, у нас собрался очень сильный, преданный своему делу творческий коллектив. Именно сочетание всех вышеперечисленных факторов делает наш музей поистине выдающимся и уникальным». Решительная и вместе с тем сдержанная манера речи нового директора выдает в нем дипломата. Что ж, это необходимое условие его успешной

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

69

THE TRETYAKOV GALLERY

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Jasper Rees

Succession at the Met Великолепие гобелена эпохи барокко (2007) Вид экспозиции Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor (2007) Installation view

For decades, no figure in the museum world has been better known or more highly esteemed than Philippe de Montebello.

On 31 December of last year, after 31 years as director of the Metropolitan Museum of Art in New York, he stepped down from his post. A day later, it fell to a new director to fill his shoes. As if Thomas P. Campbell was not already aware of the task ahead, an exhibition at the Met enshrined in six crowded rooms showed just how high the bar had been set. Пленение единорога 1495–1505 Шерсть, шелк, серебряный и позолоченный уток 368 × 251,5 Дар Джона Д. Рокфеллера-мл., 1937

70

The Unicorn in Captivity. 1495–1505 Wool warp, wool, silk, silver, and gilt wefts 368 × 251.5 cm Gift of John D. Rockefeller Jr., 1937 (37.80.6) The Unicorn in Captivity.

Six hangings and two fragments from two or more sets of tapestries

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

he title said it all: “The Philippe de Montebello Years”. The display ranged across centuries and continents, from Duccio to Jasper Johns, from ancient Egypt to 19th century Congo, by way of guitars, Buddhas, playing cards and illuminated manuscripts. The 300 exhibits were a snapshot of the 84,000 acquisitions made by the Met under the aegis of its outgoing director. By any standards, it is a gigantic footprint.

“It’s a little intimidating,” concedes his successor, Thomas P. Campbell, “It’s like one of our acquisition meetings on

T

steroids – an amazing smorgasbord of masterpieces.” Despite that slightly preppy middle initial, Tom Campbell is not American – he is actually British. Outside the museum world and – given the nature of his academic specialism – perhaps even inside it, Campbell ’s name is not well known.

Running the Metropolitan Museum is unarguably the most prestigious museum job in the world. New York’s most visited attraction has a vast endowment and an unparalleled capacity to acquire new works and attract inter-museum loans.

With its encyclopaedic collections spanning centuries, cultures and art forms, the Met has no equivalent. If you can imagine such a thing, it is tantamount to running the Hermitage, the Pushkin Museum and the Tretyakov Gallery all at the same time.

“There are lots of wonderful museum jobs,” Campbell said. “But this is a pretty fantastic one. This museum has perhaps the most complete encyclopaedic collection. It’s not as strong here or there as certain other institutions, but in a global sense it’s got the greatest depth and breadth.

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Единорог обнаружен 1495 –1505 Шерсть, шелк, серебряный и позолоченный уток 368.3 × 378,5 Дар Джона Д. Рокфеллера-мл. 1937

The Unicorn Is Found 1495–1505 Wool warp, wool, silk, silver, and gilt wefts 368.3 × 378.5 cm Gift of John D. Rockefeller Jr., 1937 (37.80.2) The Unicorn is Found. Six hangings and two fragments from two or more sets of tapestries

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

We’ve got this fantastic location where we have a large international visitorship. We are the largest tourist attraction in New York. But we also have this very strong more local audience who really care about what’s going on and want a challenging programme. We have the space for both the display of our permanent collections but also our ambitious exhibitions. Also because of the funding here there is a gung-ho can-do mentality. And then finally and most importantly perhaps, under the direction of Philippe de Montebello the museum has been able to attract many of the leading curators in the field. So we have a really strong, very committed creative staff. So all of these things come together and make it really extraordinary and unique.”

Campbell’s decisive and measured delivery hint at the gift for diplomacy which will be a prerequisite for handling the egos of both world-class curators and

billionaire donors. “When I first started coming to New York in the early 90s and seeing the vitality of the programme compared to what was going on back in London or Paris, it was just in a different league. It’s like a 16th-century court.”

The comparison is apposite: no one knows 16th-century courts better. For the past 25 years, since discovering the few available tomes on the subject in a boiler room at the bottom of the Courtauld Institute in London, Campbell has made himself a world authority on tapestries. He bumped into the subject almost by accident when looking for a subject in which to specialise.

“I studied patronage in northern Europe and Britain in the 16th and 17th centuries,” he explains, “a period when there is obviously a great building boom and an equally sophisticated literature. But what I didn’t understand was why the painting and sculpture of that time didn’t

Нападение на единорога. 1495-1505 Шерсть, шелк, серебряный и позолоченный уток 368,3 × 426,7 Дар Джона Д. Рокфеллера-мл. 1937

The Unicorn Is Attacked, 1495–1505; Wool warp, wool, silk, silver, and gilt wefts 368.3 × 426.7 cm Gift of John D. Rockefeller Jr., 1937 (37.80.3) Six hangings and two fragments from two or more sets of tapestries

работы как с экспертами с мировыми именами, так и с обладателями миллиардных состояний, оказывающими музею финансовую поддержку. «Уже при первых посещениях Нью-Йорка в начале 1990-х я почувствовал, насколько динамичен этот музей по сравнению с лондонскими и парижскими музеями – просто совершенно другой уровень. Это все равно что сравнить современную жизнь с придворной жизнью XVI века». Такое сопоставление можно понять, если учесть тот факт, что, пожалуй, никто не знает ХVI век столь хорошо и досконально, как Томас Кэмпбелл, ведь он изучал этот период четверть века – с тех пор, как обнаружил несколько сохранившихся исторических трудов по этой теме на складе около котельной лондонского Института Кор-толда. В итоге Кэмпбелл стал одним из лучших в мире специалистов по гобеленам. Случайная по сути своей

находка, можно сказать, оказала решающее влияние на выбор специальности. И вот как это произошло: «Я изучал вопросы спроса коллекционеров на произведения искусства в странах Северной Европы и в Великобритании XVI–XVII веков, – поясняет Томас Кэмпбелл. – В то время строительная отрасль и литература переживали период бурного развития. Однако я никак не мог понять, почему, в отличие от континентальной Европы, живопись и скульптура в этих странах не развивались столь же интенсивно. И вдруг неожиданно я осознал, что наиболее признанной формой изобразительного искусства там оставались гобелены». Дело в том, что Французская революция в большей или меньшей степени уничтожила эту форму изобразительного искусства, поскольку лишь у немногих коллекционеров сох-

ранились дома, где можно было бы вывешивать гобелены, занимающие много места. Как следствие, спрос на гобелены со стороны заказчиков, так же как и интерес к ним со стороны искусствоведов, резко упал. В течение семи лет Кэмпбелл работал в Лондоне над фотоархивом всех наиболее известных в мире гобеленов, а затем в 1994 году получил должность в музее Метрополитен. Его имя стало известным благодаря двум успешным выставкам, продемонстрировавшим изумленной публике гобелен как произведение искусства: первая, в 2002 году, представляла работы периода Ренессанса, вторая, в 2007-м, – эпоху барокко. Как некий намек на преемственность, два великолепных гобелена были вывешены у входа на выставку Монтебелло. И все же: каким образом первая должность Томаса Кэмпбелла способствовала его новому назначению?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

73

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

seem to be as dynamic and engaging as what was being produced [elsewhere] on the continent. And the light bulb went on, that it was these woven paintings that were the prestigious figurative medium of the day.”

The French Revolution more or less killed off the art form, and few collectors had houses big enough to display such vast works, so both the market in and study of tapestry fell into abeyance. For seven years in London Campbell worked on a photographic database of every important tapestry in the world, then landed a job at the Met in 1994. His reputation was established with two remarkably successful shows which hauled tapestry as an art form before a startled public: the 2002 show covered the Renaissance, then in 2007 moved onto to the Baroque. Discreetly alluding to the succession, two beautiful examples hung at the entrance to the Montebello exhibition. So how on earth did one job lead to the other?

“I would probably have been very content as a scholar to have carried on organising exhibitions and writing books and teaching,” he says. “But I have also 74

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

always enjoyed the managerial side of being here.” He was initially sounded out by the search committee about his views on the sort of person they should be looking for. Then they asked him to apply himself.

“My initial thought was I would very much be an outside candidate. In late spring I rented a car and drove all over England visiting country houses to research a book. It gave me a month of reflection, of thinking, ‘What would I actually bring to this process? Would it be for me?’ The more I thought about it the more excited I felt, the more I thought I could bring to it. So I came back thinking I had nothing to lose.” As the exhaustive interview process with the 12 trustees began, it became increasingly apparent to Campbell “that the ideas that I was bringing to the table seemed to be very much resonating with the ideas and concerns they had”.

The economic downturn is bound to have an impact on the museum’s air of impregnability. As things stand, Campbell’s talk is of evolution not revolution.

“I’m not like Obama having to come in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Тайная вечеря Гобелен Около 1520–1530 По рисунку: Бернарт ванн Орлей (около 1488–1541) Выткано: Питер де Паннемейкер (?) (Фландрия, ранее 1530) Фландрия Шерсть, шелк, серебрянопозолоченная нить 335 × 350 The Last Supper, Tapestry, ca.

1520–1530 Designed by Bernaert van Orley (ca. 1488–1541) Probably woven by Pieter de Pannemaker (Flemish, before 1530) Flemish Wool, silk, silver-gilt thread 335 × 350 cm

with many things to work on. I don’t have two wars to sort out. This institution has had a period under a man who will go down in history as one of the great directors of all time. The museum is heading in the right direction. But having been here for 14 years I have the benefit of an insider’s point of view, understanding the strengths of the institution, but perhaps also having a sense of areas in which I can develop and build.”

What that actually means will emerge slowly over the years of Campbell’s own stewardship. But he talks in general terms about “putting the same creativity and energy that we put into the exhibition programme into our permanent collections” and “addressing audiences to whom the European art history tradition is not so familiar while harnessing modern technology to make sure we can deliver information at different levels for those who want it. The last thing I want to do is to turn the galleries into overly didactic settings, as has been the case in some institutions, where you get overly controlled interpretative guidelines, words that can’t be more than two syllables long.”

This need to make more creative use of what’s already in the museum is partly pragmatic. Since 9/11 it has been getting more expensive to mount the big international loan shows. “It’s because of the cost of terrorism insurance,” explains Campbell, “and so many institutions are now trying to charge loan fees.” Presumably when they look at the deep pockets of the Met they must be tempted to put the price up. “Certainly many people look at the Met and dollar signs go off in their eyes.

Obviously we are a well-funded institutions in comparison to many others. We will continue to organise them but especially in the current circumstances we need to ensure that we are putting the same creativity that we put into the exhibition programme into our permanent collections.”

What that means in practical terms is that future visitors to the museum may find themselves wandering round its miles of corridors with a discreet electronic device pre-loaded with a mini-essay on every item in every collection. Campbell’s own device bleeps. Time’s up.

“I spent 14 years as a curator here keeping my schedule as empty as possible so I could write and research,” he says.

“Two days after my appointment my diary was taken over by the director’s office and now my time is scheduled in 30-minute increments.” That is his life from now on until years hence when the hope is that another exhibition will celebrate the glories of his own long tenure.

Jasper Rees is a British writer and arts journalist, and a founder of the culture website theartsdesk.com. Among his published books is “I Found My Horn”, which has also been adapted for theatre.

«Как ученый, я, скорее всего, удовлетворился бы организацией выставок, написанием книг и преподавательской деятельностью, – говорит Кэмпбелл. – Но мне также было приятно выполнять административную работу в этом музее». Комитет, занимавшийся поиском кандидатуры на должность директора музея, вначале обратился к Кэмпбеллу с вопросом, какими качествами должен обладать потенциальный кандидат. Затем ему самому предложили подать заявку на эту должность. «Вначале мне казалось, что едва ли моя кандидатура будет в числе основных претендентов. В конце весны я взял напрокат машину и отправился в путешествие по британским поместьям, чтобы затем написать о них книгу. Это позволило мне в течение месяца серьезно обдумать возможные перспективы. Что я в действительности смогу привнести в работу музея? Подойдет ли мне эта должность? Чем дольше я размышлял, тем более интересным казалось мне новое назначение, тем сильнее становилось убеждение, что я могу быть полезен музею. Я вернулся с твердым осознанием того, что в любом случае ничего не теряю», – рассказывает Кэмпбелл. В ходе продолжительного интервью с 12 членами попечительского совета он все более четко осознавал, что его предложения «во многом были созвучны с мыслями и интересами членов совета». Бесспорно, нынешний экономический кризис не может не повлиять на деятельность музея Метрополитен. Но сегодня Томас Кэмпбелл говорит скорее об эволюционных, нежели революционных, преобразованиях. «В отличие от президента Обамы, мне не приходится решать слишком много проблем, в частности, думать о том, как разобраться с двумя войнами. Музей – это учреждение, в течение долгого времени возглавлявшееся человеком, который вошел в историю как один из величайших музейных руководителей всех времен. Деятельность музея в целом осуществляется в правильном направлении. В то же время, как штатный сотрудник с 14-летним стажем, я хорошо понимаю, в чем заключаются сильные стороны нашей работы, а что мне предстоит развивать и создавать вновь. Но это вопрос эволюционной, а не революционной, деятельности», – говорит Кэмпбелл. Результаты деятельности станут очевидны лишь по истечении некоторого времени. Пока же Томас Кэмпбелл в общих чертах предлагает «так же творчески и энергично подходить к организации постоянных экспозиций, как это происходит с тематическими выставками», «учитывать интересы аудитории, не очень знакомой с историей развития европейского искусства, и использовать современные технологии с целью донести необходимую информацию до всех,

Якопо БАССАНО (Италия, Венеция, родился около 1510, умер 1592) Крещение Холст, масло 191,8 × 160,3 Jacopo BASSANO (Italian, Venetian, born about 1510, died 1592) The Baptism of Christ Oil on canvas 191.8 × 160.3 cm

кто ею интересуется. Я не хотел бы превращать музейные экспонаты в «учебные пособия» (как это делается в некоторых музеях), сопровождая их краткими, но «исчерпывающими» аннотациями». Необходимость более творчески использовать коллекции, уже имеющиеся в фондах музея, отчасти продиктована чисто практическими соображениями. После трагедии 11 сентября организовывать большие международные выставки становится все сложнее. «Страховка от последствий террористической деятельности стоит дорого, – поясняет Томас Кэмпбелл. – Поэтому многие учреждения стараются получить деньги за предоставление своих экспонатов на выставки». Вероятно, зная о финансовых возможностях музея Метрополитен, они стремятся повысить ставку. «Безусловно, у многих глаза разгораются при мысли о возможности нажиться за счет Метрополитена. По сравнению со многими другими наш музей получает значительную финансовую поддержку. Конечно, мы будем продолжать организовывать выставки. Однако в нынешних условиях нам необходимо творчески подходить не только к выставочным программам, но и к постоянным экспозициям музея».

На практике такой подход может найти свое воплощение в индивидуальных электронных устройствах, содержащих информацию о каждом экспонате, с помощью которых посетители музея будут знакомиться с его обширными коллекциями. Беседу с новым директором музея прерывает сигнал электронного устройства. Наше время истекло. «Исполняя обязанности куратора музея в течение 14 лет, я старался составить свое расписание таким образом, чтобы у меня оставалось время писать и заниматься научными исследованиями, – говорит Кэмпбелл. – Через два дня после назначения на должность директора моим временем стали распоряжаться мои помощники. Поэтому теперь мой рабочий день разделен на 30-минутные интервалы». Такова жизнь Томаса Кэмпбелла сегодня, и хочется надеяться, что через много лет его труд на благо музея будет также отмечен великолепной экспозицией. Джаспер Реес – британский писатель, обозреватель по вопросам культуры. Он – один из создателей веб-сайта theartsdesk.com. Среди опубликованных им книг – роман «Я нашел валторну». Пьеса на сюжет из этого романа с успехом идет в английских театрах.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

75

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕСТО ОБЩЕНИЯ

Зиновий Зиник

Зеленая дверь в искусство Из многочисленных лондонских заведений, где любили проводить досуг представители художественных объединений, пожалуй, наиболее примечательным был клуб «Колони», просуществовавший около 60 лет и закрытый в 2008 году. Писатель и радиоведущий Зиновий Зиник вспоминает о том времени, когда в клубе «Колони» в районе Сохо собирались знаменитости: здесь черпали вдохновение многие художники Лондонской школы, в числе которых был Фрэнсис Бэкон, чей 100-летний юбилей отмечается в октябре этого года. Джон ДИКИН На фото: члены клуба «Колони» за ланчем в ресторане Уилер в Сохо. Слева направо: Тони Бевин и художники Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон, Франк Ауэрбах и Майкл Эндрюс The John Deakin estate

John DEAKIN Photo: Colony Room members at lunch at Wheelerʼs restaurant in Soho.

From left: Tony Bevin, and the artists Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach and Michael Andrews The John Deakin estate

Фрэнсис БЭКОН Голова женщины. 1960 Холст, масло 84 × 67,5 Частное собрание © The Estate of Francis Bacon

Francis BACON Head of a Woman. 1960 Oil on сanvas 84 × 67.5 cm Private Collection © The Estate of Francis Bacon

ензура, как известно, зачастую не столько подавляет искусство, сколько провоцирует артистический ум на создание новых необычных форм и приемов – в обход цензурных ограничений. Точно так же новый стиль в жизни и в искусстве возникает, когда общество навязывает новые, более строгие правила поведения на публике. Возникновение артистической группы, известной как «Лондонская школа», связано с нелепыми законами времен Первой мировой войны о лицензиях на продажу алкоголя в общественных заведениях в Англии: чтобы солдаты не спивались, пабы днем закрывались часа на три до вечера. Эти законы просуществовали – к удивлению иностранных туристов – чуть ли не до конца 1990-х годов. Звенел колокольчик, и под громогласный рев бармена – «Леди и джентльмены, ваше время истекло!» – толпа завсегдатаев Сохо оказывалась на тротуаре, выброшенная из паба на произвол алкогольной судьбы. Однако, если бы не этот нелепый перерыв в работе пабов, не было бы и легендарного клуба «Колони» (The Colony Room) в лондонском Сохо. Закон можно было обойти, открыв частный клуб. Им могло стать любое помещение, и в 1948 году предприимчивая и сообразительная Мюриэл Белчер сняла пустующую однокомнатную квартирку над рестораном на улице Dean Street и превратила ее в «послеобеденный питейный клуб». Сохо – пресловутый символ всего подозрительного и злачного, подпольного и одновременно брутального в своей открытости – сам по себе магический остров. Тут селились все на свете: эмигранты от французских гугенотов

Ц

и испанских евреев до итальянских анархистов и Карла Маркса собственной персоной. Тут до сих пор сомнительные заведения соседствуют с религиозным центром или детским садом, еврейская кошерная столовка или семейная итальянская колбасная – дверь в дверь с казино. Тут живут и работают, тут функционируют главные просмотровые и киномонтажные студии Лондона, агентства шоу-бизнеса

и, конечно же, пабы, рестораны, клубы. Завсегдатаи относятся к этому кварталу как к своей деревенской улице, циркулируя между двумя-тремя легендарными заведениями – пабами The French и The Coach & Horses или ночным клубом Gerry’s. Места эти едва изменились с 1950-х, когда некоронованным королем Сохо был Фрэнсис Бэкон, – здесь все идеально соответствовало его темпераменту.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

77

THE TRETYAKOV GALLERY

MEETING POINT

Zinovy Zinik

The Green Door to the Colony of Artists Of the many informal locations that have come to be a joint meeting point for artistic groups in their time, few have been more distinctive than Londonʼs Colony Room, which closed its doors after 60 years in 2008. Novelist and broadcaster Zinovy Zinik recalls the times and personalities of one of Sohoʼs most remarkable meeting places, one that provided a creative home to Francis Bacon, the centenary of whose birth is marked in October, and many other artists of the School of London. Джон ДИКИН Фото: Мюриэл Белчер Фрэнсис Бэкон пользовался этой фотографией при работе над ее портретом The John Deakin estate

John DEAKIN Photo: Muriel Belcher, in a photograph Francis Bacon used for a portrait of her.

The John Deakin estate

Фрэнсис БЭКОН Сидящая женщина. 1961 Холст, масло 165 × 142 © The Estate of Francis Bacon

Francis BACON Seated Woman. 1961 Oil on canvas 165 × 142 cm © The Estate of Francis Bacon

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

t’s an old wisdom that the imposition of censorship provokes writers into inventing new devices and unusual forms of expression in order to circumvent restrictions. Similarly, a new mode of life, as well as new art, is often born as a result of the imposition by society of stricter rules of public behaviour.

The birth of the so-called “School of London”, which is also known as “The Colony Room School (Soho)” was due in good measure to the most preposterous and retrograde licensing laws that had existed in England since the First World War. The Defence of the Realm Act of August 1914 forced pubs to shut their doors for three hours in the afternoon. These restrictions, although much relaxed, continued to operate – to the consternation of foreigners and tourists – until the late 1990s.

The launch of the Colony Room in 1948 was necessitated by this midday break.

With the ring of the publican’s bell and the loud cry, “Time’s up, ladies and gentlemen!”, the regulars, thirsty diehards of Soho, were pushed out into the street and left to their own devices. There were loopholes, of course: these licensing laws didn’t apply to private clubs, let alone private apartments. This prompted Muriel Belcher, a lesbian socialite, to open a private bar in a first floor flat she rented above an Italian restaurant on Dean Street. It was to be open exactly when the pubs would close. This type of establishment became known in Soho after World War II as “afternoon drinking clubs”.

In popular imagination, Soho is the very embodiment of all that is seedy and sensual, clandestine, illegal and brutally exhibitionist. This square-mile magic island has for generations attracted to its shores all kinds of shipwrecked refugees, sexual minorities and other outlandish types of undesirables — French Huguenots and Spanish Jews, Italian anarchists and Marxist philosophers (including the eponymous Karl himself) have all happily co-existed alongside the peddlers of sleaze

I

MEETING POINT

and neighbourhood nuns. The crowd of Soho habitués still treat it as a village, perambulating steadily between a few drinking establishments that have hardly changed since the 1950s. The Colony Room Club had been, until its closure last year, the most idiosyncratic of the holy alcoholic “trinity” of Soho – alongside with the French House and Gerry’s – especially in those days when the uncrowned king of Soho was Francis Bacon.

Right from the beginning, the Colony Room was shrouded in a romantic aura mainly because of the enigmatic personality of its founder, Muriel Belcher.

After her death in 1979, her pale, ravenlike features looked down on its drinkers from numerous photographs on the walls, dominating the room. (Belcher is the subject of several paintings, including “Seated Woman”, by Francis Bacon, which was sold at Sotheby’s in Paris in December, 2007, for Euro 13.7 million.) In her day, she was notorious for cutting short any cant utterance or snobbish gesture, and drowning the sacrificial tippler in a torrent of obscenities of such force that he or she often didn’t dare turn up again. Who would have thought that she grew up in a strict and solid household? Her father, of 80

МЕСТО ОБЩЕНИЯ

Jewish Portuguese extraction, was a prosperous impresario in Birmingham, the owner of the legendary Alexandra Theatre.

That family background was totally forgotten when Muriel settled in London after the war, accompanied by her lesbian lover, a Jamaican named Carmel, whose colonial origins may have influenced the naming of the club The Colony. In those days Francis Bacon was neither rich nor famous. He made up for this shortcoming with a wide variety of rich and famous friends whom he introduced to the Colony, which got him free drinks in perpetuity.

My first guide to the world of Soho was James Birch, an art dealer and the owner at that time of an avant-garde gallery Birch & Conran in Dean Street, next door to the Colony Room. In 1988 James, with his uncanny gift for creating art events, managed to set up a major retrospective of Francis Bacon in Gorbachev’s Moscow (it was later followed by the retrospective of Gilbert and George, who were also fond of the Colony Room’s atmosphere). James had asked me for help in checking the Russian version of the catalogue, and when we met, he suggested that I interview Bacon for my weekly radio show “West End” on the BBC Russian Service.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

The interview itself, conducted in the Marlborough Gallery, went not very well.

Bacon began telling old stories about his fascination with Mayakovsky’s yellow cardigan and the proverbial nanny’s shouting mouth in Eisenstein’s “Battleship Potemkin” – the image that haunted him through a few paintings. But my question about the significance of the swastika in his “Crucifixion” Bacon perceived as a BBC political propaganda maneuver: an attempt to trap and push him, an arch-anarchist, into the camp of anti-Soviet right-wingers which would, in his view, damage the reception of his first art show in Russia. (In fact, Bacon, who had spent some time in Germany before the war, smuggled into his early paintings quite a few allusions to the atrocities of Nazism.) Was Bacon afraid, during the conversation with me, that my question implied that he was somewhat fond of Nazi paraphernalia? Libertarians are sometimes very censorious, if not paranoid.

All this didn’t – during our encounter – prevent Bacon from regularly re-filling my glass of whisky. To reassure Bacon that I was not an agent provocateur, I told him a few stories about my Moscow past and my émigré life in London. That cheered him considerably, and the tempo of the glass refilling was increased. He reciprocated with a whole set of tall tales of his adolescent years in Ireland, amongst proverbial stable boys and under his father’s whip. Bacon – a migrant from Ireland and an openly gay man when homosexuality was a crime in England – was fond of being seen as a social rebel and outcast, a foreigner of a kind.

It was not accidental, therefore, that the ironical dubbing of Bacon and his fellow artists from the Colony Room as “The School of London” (the nickname first used by Patrick Heron, a good friend of Bacon and a member of the artistic colony in St. Ives, Cornwall) was circulated in the famous manifestos by Ronald Kitaj. Kitaj, an American in London , a somewhat tragic figure who eventually committed suicide, interpreted his Jewishness as a symbol for the quintessential role of the artist in society — as perpetual pariah – a status he ascribed to the drinking companions who frequented the Colony. Amongst them, Lucian Freud was born in Vienna and Frank Auerbach in Berlin, Bacon was an Irishman from Dublin, Kitaj was a native from Cleveland, Ohio, and Leon Kossoff’s parents were Russian Jews. But regardless of ethnic origins and disparate artistic styles, they were united in one thing: their fondness of drinking and talking.

40 years on, when my interview with Bacon was finished, and the bottle of “Famous Grouse” done with, I was invited to join Bacon and Birch in the legendary green room on Dean Street. If Soho is an independent island the size of a square mile within London, the Colony Room was a separate republic of this island state, with its own laws, privileges and rituals, totems and taboos. Pretty much every drinker among

Майкл ЭНДРЮС. Клуб «Колони» I. 1962 Холст, масло The estate of Michael Andrews

Постоянные члены клуба «Колони» (слева направо): Джеффри Бернард, журналист и легендарный повеса; фотограф и хроникер клуба «Колони» Джон Дикин; Генриетта Мораэс, бывшая модель Фрэнсиса Бэкона; фотограф Брюс Бернард; хозяйка заведения Мюриел Белчер с Люсьеном Фрейдом. Фрэнсис Бэкон сидит перед Белчер, а рядом с ним – Кармел, подруга Мюриэл. Между ними – бармен Йeн Боард, хозяин клуба «Колони» в 1979–1995 годах

Michael ANDREWS. The Colony Room I 1962 Oil on canvas The estate of Michael Andrews

Regulars of the Colony Room (from left): Jeffrey Bernard, journalist and legendary roue; photographer and chronicler of the Colony, John Deakin; Henrietta Moraes, in her time a model for Francis Bacon; Bruce Bernard, photographer; hostess Muriel Belcher, with Lucien Freud.

In front of Belcher is Francis Bacon, behind him Murielʼs friend Carmel. Between them is the barman, Ian Board, Belcherʼs successor at the Colony from 1979 to 1995

С самого начала у клуба «Колони» была репутация экзотического даже по тем временам заведения. Я еще застал дешевые бамбуковые шторы, отделявшие входную дверь от барной стойки. Стиль этот связан с несколько загадочной личностью самой Мюриэл Белчер – женщины, судя по фотографиям, с внешностью бледнолицей вороны, с горящим взором (ее легендарный портрет – «Сидящая женщина» Фрэнсиса Бэкона – был продан в 2007 году на аукционе Sotheby’s за десять с лишним миллионов фунтов, с презентацией в клубе «Колони».) Она умерла в 1979 году, и с этого момента ее лицо смотрело на вас с бесчисленных фотографий на стенах, а над стойкой бара у окна, сверкая черной лакированной кожей, висел на крючке баул незабвенной Мюриэл Белчер. О ее частной жизни практически ничего не известно. Я разузнал лишь, что Мюриэл Белчер сбежала шесть десятков лет назад в Лондон из родного Бирмингема, где ее отец, родом из богатого семейства португальских евреев, был преуспевающим театральным антрепренером. Первые годы при Мюриэл всегда находилась ее ямайская любовница Кармел: не отсюда ли «колониальность» в названии клуба – Colony? В начале 1950-х Фрэнсис Бэкон был уже знаменит в узких кругах своими полотнами, на которых человеческое тело как будто украдено из крова-

вых подвалов анатомического театра. В то время у него еще не было миллионов и всемирной славы, но зато – масса гениальных друзей и богатых приятелей. Мюриэл заключила с ним договор: он будет приводить в клуб толпы своих влиятельных знакомых, а взамен может выпивать бесплатно. Моим гидом в этом мире оказался в 1980-е годы Джеймс Берч – коллекционер живописи и владелец (вместе с приятелем) авангардной галереи Birch & Conran на той же Dean Street, дверь в дверь с клубом «Колони». В 1988 году Джеймс, обладающий уникальным даром создания необычных выставок, сумел организовать ретроспективу Фрэнсиса Бэкона в перестроечной Москве (вслед за этим он умудрился в 1991 году устроить выставку Гилберта и Джорджа). Джеймс попросил меня помочь с российской версией каталога и подал идею интервью с Фрэнсисом Бэконом для Русской службы Британской радиовещательной корпорации (Би-би-си): я тогда был редактором и ведущим радиообозрения «Уэст-Энд». Интервью в галерее The Marlborough началось не слишком удачно. В связи с темой России, Бэкон заговорил о своей пресловутой одержимости Маяковским и фильмом Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», откуда кричащий рот гувернантки с детской коляской перекочевал на многие его полотна. Впрочем, все это хорошо известно.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

81

MEETING POINT

МЕСТО ОБЩЕНИЯ

Ник РОДЖЕРС Фото: Иен Боард Из архива Майкла Воджаса

Nick ROGERS Photo: Ian Board Michael Wojas' archives

Soho diehards has a story to tell about the Colony, although many have never been inside.

First, one had to find the entrance.

The green door that leads to the Colony is squeezed between two nondescript restaurants (whose names and owners were constantly changing). This door opens onto a badly lit staircase, painted racing green.

Climb two breakneck flights of stairs that pose mortal danger to life and limb.

Human anatomy has always played a major part in the Soho oral tradition.

Every member of the Colony knows by heart the story of Bacon’s fall down the stairs in the last throes of inebriation.

Some stories say his eyeball popped out, but he shoved it back with a thumb. Others insist that it was not his eye but his nose that was put out of joint, but that he pushed it back into place with a single blow of his fist. He himself was so drunk that he couldn’t remember whether it was his eye, nose, or right ball. If you safely reached the top of the stairs, you would face, on the tiny landing, another green 82

door. You opened it, and entered something very much like a theatre set, all painted green.

It looked like time had stood still here for generations. The bar room was crammed with dusty memorabilia, the walls plastered with photographs, old posters and pin-ups, framed newspaper cuttings referring to famous disturbances of the peace and public quarrels, old fan letters and postcards on the mantelpiece, pictures of “the inner circle” celebrating acts of outrageous behaviour, framed and unframed fragments of a glorious past — all of them like omens of a no-less exciting and scandalous future.

It was in the Colony Room that James Birch signed a contract with Bacon to set up his exhibition in Moscow. James heard about the Colony Room in his youth, straight from Francis Bacon, a friend of his parents. Bacon’s stories were so engrossing that James imagined the club to be an enormously spacious venue, populated by crowds of eccentric geniuses. When you entered the place you were quite shocked to discover how small the room was. The only

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

other green door which, Birch thought, might lead to a bigger room turned out to be the toilet (which in later years was infrequently used for consuming illegal substances).

Verbal surrealism was part and parcel of the Colony Room mentality. One day in the 1970s, a wife of the former owner of Gerry’s club (a few doors down the same Dean Street) twisted her leg in a pot hole while crossing Shaftesbury Avenue. She put her leg up on the stool. It was bruised and swollen, purple in colour. Bacon came in, looked at her and said it was the most beautiful leg he had ever seen and later transferred its colours onto his canvasses.

Such apocryphical anecdotes reflected his surreal attitude to art and life – but links with surrealism were not limited to anecdotes and incidents. Bacon was brought to the Colony by Brian Howard, a surrealist poet, who was a friend of Nancy Cunard – a key figure in the surrealist movement in Britain, whose screening of “Un Chien Andalou” by Luis Bunuel in the nearby cinema in Soho created a public outrage. Later the Colony was firmly occupied by George Melly who was not only a blues singer but the chief British connoisseur of the history of French surrealism.

The main wall opposite the bar in the Colony was occupied by a huge painting by Michael Andrews, depicting the major protagonists of the School of London.

The history of the Colony Room is divided, roughly, into three parts, each one associated, like in the history of a kingdom, with a particular ruler of the place. The post-war years up to the late 1960s and early 1970s were dominated by Muriel Belcher’s personality, by the myth and cult surrounding Francis Bacon and his circle of lovers, partners and friends, mostly associated with the art world. Many of them, for some inexplicable reason, were discarded as friends or had been ostracised in conversation by Bacon, such as the legendary photographer John Deakin (whose photographs Bacon frequently used as the starting point for his portraits), a chronicler of Soho life as ubiquitous in pubs and bars of the 1950s; another was the former television presenter Daniel Farson, a memoirist and historian who had become to Bacon what Boswell was to Dr. Johnson in the 18th century.

The atmosphere of the 1970s nourished on a diet of undercooked Marx and raw Freud marinated in vodka and whisky was epitomised by Jeffrey Bernard in his column in “Low Life” – “a suicide note delivered weekly” - in the Spectator magazine who recorded his daily descent into alcoholic stupour with wit and profundity.

An episode in his life saga, when he fell asleep in the Coach & Horses and got accidentally locked in, was immortalised in the play “Jeffrey Bernard is Unwell” by Keith Waterhouse, his friend and competitor in alcoholic consumption. Despite that allnight carousing, all these artists worked hard. Bacon was famous for his strict routine: he would get up at six in the morning,

Фрэнсис БЭКОН Этюд к портрету. 1971 Холст, масло 198 × 147,5 Частое собрание Фото: Prudence Cuming Associates © The Estate of Francis Bacon

Francis BACON Study for Portrait. 1971 Oil on canvas 198 × 147.5 cm Private collection Photography by Prudence Cuming Associates © The Estate of Francis Bacon

Но мой вопрос о символизме свастики на одном из полотен его триптиха «Распятие» был воспринят Бэконом как идеологическая провокация: он решил, что я, представляющий в тот момент Би-би-си, пытаюсь заманить его в ловушку и приписать его, архианархиста, к лагерю консерваторов-антисоветчиков, чуть ли не фашистов (он, Бэкон, якобы испытывает извращенную тягу к нацистской символике), и таким хитроумным образом подорвать

успех его выставки в Москве. Все это не мешало Бэкону периодически доливать наши стаканы с виски. Чтобы хоть как-то разубедить Бэкона в его подозрениях на мой счет, я стал рассказывать ему о своем московском прошлом и смешные истории про мои первые годы в Лондоне. В ответ он поведал мне все легендарные истории о собственном детстве – об отце-тиране, хлеставшем его кнутом за сексуальные эскапады с парнями из конюшни.

Бэкон, иммигрант из Ирландии, открыто говоривший о своей гомосексуальности в то время, когда это было уголовно наказуемым преступлением в Англии, всегда склонен был считать себя бунтарем и парией. Когда по ходу нашего разговора с Бэконом бутылка виски (“The Famous Grouse”) была прикончена, я был приглашен вместе с Джеймсом Берчем в легендарную зеленую комнату. Если Сохо – остров, то клуб «Колони» –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

83

MEETING POINT

МЕСТО ОБЩЕНИЯ

Джон ДИКИН Фото: Фрэнсис Бэкон на улице перед клубом «Колони» The John Deakin estate

John DEAKIN Photo: Francis Bacon, on the street outside the Colony Room The John Deakin estate

worked till midday and then would head from his cluttered studio in Kensington to Soho as if it was a religious duty, or like clocking in at the factory; lunch with friends was often in Wheeler’s restaurant, frequently on oysters and champagne (Bacon’s bar bills would on one occasion be settled by donation of a picture).

The character of the place changed with the death of Muriel and the rise to the Colony Room throne (a chair in the corner near the door outside the bar) of Ian Board, Muriel’s barman, protégé and inheritor.

The Colony Room was, and always has been, a bastion of political incorrectness.

You had to learn here how to be immune to the verbal abuse of newcomers which was a kind of litmus test of your anarchist credentials. It was Bacon who, alongside Belcher, introduced certain mannerisms and patterns of speech that went on to dominate the mode of communication in this little space.

Francis called Muriel “mother”; she called him “daughter” and used the word “cunty” endearingly. The style of conversation here was always Rabelaisian on the subject of sex – a mixture of boyish rudeness, drunken witty banter, known amongst regulars as “extermination camp”. “You drop your inhibitions at the entrance,” was how Bacon tried to define the sense of freedom he felt each time he entered the Colony. The impression was that this green room had been for Bacon what the afterlife for those who believed in God might be.

According to Farson, Bacon once said: “When I’m dead, put me into a plastic bag and throw into the gutter”. (As if honouring this attitude to afterlife, the “Colonists” have never commemorated his sudden death – in his sleep – at the age of 84

82 which happened during a holiday in Spain in 1992).

When I entered the green door for the first time 20 years ago and was introduced to Ian Board (whose nose looked shockingly like a rotten beetroot and was also an inspiration, no doubt, to the palette of Bacon), I was immediately greeted by him as “Miss Russia”. When a few days later someone, in attempt to imitate Ian, called me “Mr. Russia”; I had enough wit around me to reply that I had not yet had a sex operation. Everyone laughed and from that moment Ian stopped treating me as a stranger. With his grotesque proboscis and the foulness of his language he exceeded all limits of notoriety which were set up by Muriel; and yet, his bullying manners were a front for the kindest of hearts (only few in Soho knew that Ian Board, despite his outward cynicism, was donating money to a children’s orphanage) and the child-like curiosity of his mind.

He was a clownish parody of his mentor Muriel Belcher. I, a professional foreigner and outsider, felt immediately at home. In this set-up of creative waste and wasteful creativity I recognised, to my own surprise, the semi-underground Moscow of my youth. Part of the undying charm of the place was that around the bar you could find a porn shop proprietor rubbing shoulders with a church charity fund organiser, a libertarian Tory happily mixed with Trotskyites and post-Punk activists.

Famous as you might have been, you were treated by Ian Board like the rest of the clientele. “It didn’t matter what kind of past you had, how famous you were. You leave your reputation at the door. That is, if you’re allowed inside,” says James.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Фрэнсис БЭКОН Этюд к картине «Кричащая няня» из фильма «Броненосец Потемкин». 1957 Холст, масло 198 × 142 Частное собрание (Мадам Булуа, Париж) Штеделевский институт искусства и городская галерея Франкфурт-на-Майне © The Estate of Francis Bacon

Francis BACON Study for the Nurse in the film “The Battleship Potemkin”. 1957 Oil on сanvas 198 × 142 cm Private Collection (Madame Boulois, Paris) Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main © The Estate of Francis Bacon

The same “aristocratic egalitarianism” was preserved when Michael Wojas, Ian Board’s barman, inherited the Colony after Ian’s death in 1995. Himself a gifted artist and performer, Michael Wojas (whose parents were Polish immigrants) took care in making friends with the new generation of Sohoites. The Colony kept on attracting the artistic crowd – such as Tracey Emin, the Wilson sisters, Sam Taylor Wood and Damien Hirst (who at the time when he was a technician at the Anthony d’Offay gallery was introduced to the Colony by the same James Birch), while Sarah Lucas once worked as a bartender here for a couple of months.

Later, the crowd was entertained by the stars of the art world serving in the Colony as barmen for an evening, for fun (“and it saved me some money, too”, Wojas said). A motley crowd of pop and jazz singers, eccentric dancers and outrageous performers followed. Could this be an example of what the art critic Matthew Collings, in his chronicle “Blimey” calls “retro-bohemianism”? All the Colony’s attributes, its épater la bourgeoisie poses – in philandering, boozing and swearing – have now been given a certain continuity.

Generations come and go but the biological species of the Colony Room Club membership has remained the same. Ever since the days of Muriel Belcher’s fierce reign, the Colony Room has upheld its shock-tactic tradition with newcomers, as if testing their moral rectitude and spiritual resistance by subjecting them to all manner of verbal abuse. It is the Soho version of Darwinism. Anarchists may be egalitarian, but even they have their own passport systems, hierarchical orders, and seats of privilege.

When Alexander Melamid, a cofounder of the Sots-Art movement and a friend of my youth, visited me in London for the first time, I took him to the Colony.

That afternoon, the room was empty but for one young man who was standing at the bar, chatting with the barman, Michael Wojas.

Michael introduced that drinker, already not entirely sober, as Damien Hirst. I introduced Alexander Melamid, mentioning, of course, Melamid’s famous brand – SotsArt. “Socks-Art?” Mr. Hirst enquired, as if misheard the name. “I prefer Sucks-Art,” he quipped, finishing his drink and departing. An acute and cunning watcher of fashionable trends in modern art, he must have heard about the celebrated duo of Komar & Melamid who were at the apogee of their fame in New York at that time. But he arrogantly preferred to feign ignorance which was, as he understood, the exclusive mode of verbal exchange in the Colony.

Despite clear stylistic differences, it is difficult not to see the visual link between the generations of artists who were at the core of the so-called London School and those who came to the Colony Room half a century later and who became known as “Young British Artists”. There are distinctive signs that unite both generations: the

особая республика на этом острове, со своими законами, ритуалами, тотемами и табу. У каждого из завсегдатаев баров Сохо есть в запасе своя история про «Колони», но не каждый был в него допущен. Прежде всего надо найти туда вход – зеленую дверь в малозаметном просвете между двумя итальянскими ресторанчиками. Зеленая дверь ведет на зеленую лестничную клетку с двумя крутыми пролетами. За еще одной зеленой дверью – тесная комната, вся, естественно, зеленая, где треть помещения занята барной стойкой, с парой диванов вдоль стен, с зеркалами, фотографиями и картинами. Зеленый цвет бара «Колони» – цвет зеленого змия в России, бильярда в Англии и ипподрома в Ирландии – начинается со входа и продолжается до уборной. Именно в «Колони» Джеймс Берч подписал контракт с Бэконом на организацию выставки в Москве. Впервые Джеймс услышал о «Зеленой комнате в Сохо» еще подростком из уст самого Бэкона – он был другом родителей Джеймса. Истории об этом клубе казались настолько захватывающими, что в воображении Джеймса этот бар выглядел гигантским помещением с толпами эксцентричных гениев. Однако, попав туда впервые, он был шокирован. Сюрреализм всегда был стилем общения в кругу завсегдатаев «Колони». На его глазах однажды в бар с трудом добралась по крутой лестнице жена владельца соседнего ночного клуба Gerry’s. Она споткнулась и вывихнула ногу. Фрэнсис Бэкон потребовал от нее обнажить ногу целиком, чтобы, как он утверждал, запомнить багрово-синие колеры распухшего сустава и потом использовать их в своих полотнах. Шокирующие анатомические подробности всегда были неотъемлемой частью фольклора этой компании. Все обитатели «Колони» знают историю о том, как Бэкон свалился с крутой зеленой лестницы этого заведения. По одной из легенд, у него выскочило из орбиты глазное яблоко и он вправил его обратно большим пальцем; по другой – это был не глаз, а нос: он сдвинулся набок, и Бэкон ударом кулака «вставил» его на место. Эти апокрифические детали соответствовали духу и стилю его живописи, колеры которой соответствовали его фамилии. Связи с сюрреализмом не ограничивались анекдотами. Фрэнсиса Бэкона привел в «Колони» поэт-сюрреалист Брайан Хауард, друг Нэнси Кунард, чье имя прочно ассоциируется с движением сюрреалистов в Англии. Позже, в 1960-е – 1970-е годы, одним из завсегдатаев «Колони» стал Джордж Мелли – не столько исполнитель блюзов, сколько автор книг по истории сюрреализма. Каждый тут, включая Бэкона, считал себя патриотом Сохо и одновременно своего рода иностранцем в собственной стране. Недаром именно общий

приятель Рональд Китай стал (вслед за приятелем Бэкона – Патриком Хероном) пропагандировать в своих манифестах группу собутыльников из клуба «Колони» как «Лондонскую школу». Трагическая в своем роде фигура, Рональд Китай (он покончил жизнь самоубийством) – американец в Лондоне – интерпретировал свое еврейство как символ чужака и вечного парии и отождествлял этот романтический статус с ролью художника в обществе и, в частности, с артистической коммуной в Сохо. Одна из стен «Колони» была закрыта гигантским полотном Майкла Эндрюса – групповым портретом главных протагонистов в истории «Лондон-

ской школы». Из них Люсьен Фрейд и Франк Ауэрбах – евреи из Вены и Берлина, Бэкон – ирландец, а родители Леона Кософфа – из России. Однако (независимо от своего этнического происхождения и крайне разных живописных стилей) их всех объединяло одно: любовь к выпивке и разговорам. Историю клуба «Колони» можно приблизительно разделить на три эпохи. Послевоенные годы, вплоть до начала 1970-х, были годами диктатуры Мюриэл Белчер, годами мифа и культа Фрэнсиса Бэкона с его кругом любовников, партнеров, соратников и друзей. Многие из них совершенно необъяснимым образом становились его врагами ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

85

MEETING POINT

МЕСТО ОБЩЕНИЯ

Джеймс Берч и Зиновий Зиник в клубе «Колони» Архив Зиновия Зиника

James Birch with Zinovy Zinik at the Colony Room From Zinovy Zinik’s personal archives

existential obsession with death and world calamities, fascination not only with corrupted flesh – human bodies in the paintings of Bacon and Lucian Freud are like the animals in formaldehyde in Damian Hirst’s installations, or like Tracy Emin’s selfexposures and Sarah Lucas’ mock erotic sculptures. And the magic realism of the squalidity of daily life in Britain – Kossoff’s painting of London’s seedy corners is echoed, for example, by depictions of “council housing estates” in Keith Coventry’s projects. (I mention only a few with whom I had an occasional drink in the Colony.)

Whoever they were – Jewish or Irish, Scottish or German, Turkish or American – they were bent on exposing a hidden layer of the shocking reality underneath the facade of respectability. But with the years, all these outrageous gestures had acquired a museum-like patina. It became almost obligatory to shock and fool an innocent newcomer.

The last, really outrageous, act of misbehaviour in the history of the Colony Room was again committed by a foreigner – by two of them, to be exact. I brought a couple of actionists – Alexander Brener, a Russian artist, and his partner Barbara Schurz, an Austrian – to the Colony’s Christmas party before the final closure of the club last year in 2008, after 60 years of its existence. This farewell vigil was more like a drinking binge than a wake but some people were really crying, embracing each other in brotherly sentimentality.

Suddenly, the drunken deafening noise in the tightly packed room was replaced by a dead silence. I looked around and to my horror I saw how Schurz dropped her silky trousers and, totally naked from her belly button down, climbed up on the mantelpiece in the centre of the room. Perching there precariously, she bent her knees and started peeing into a glass, deftly positioned between her legs by her husband Brener.

The public gasped, then booed and then cornered the couple, ready to physically attack them. Brener and Schurz departed in haste and I, drunk and angry, spoke to the crowd, saying that the Colony was once an epitome for everything outrageous – a bastion of tolerance for everything which looked unacceptable to the eyes of the bourgeoisie – in the arts as well as in life. The crowd’s reaction to Brener’s and Schurz’s outrageous act was really a farewell boo to everything that this club stood for and a clear sign that time was up for the Colony.

The green door shut behind me forever.

We now have to move to another room.

Zinovy Zinik is a Moscow-born novelist and broadcaster who has been living in London since 1976. His nine books of fiction and a collection of essays were translated into a number of European languages. He is a regular contributor to the Times Literary Supplement and BBC radio. Since the late 1980s Zinik's works have also been published in Russia.

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

1

Socks означает по-английски «носки».

или предавались анафеме, вроде легендарного фотографа, фотохроникера жизни Сохо той эпохи Джона Дикина (a propos, сделанные им фотографии Бэкон нередко использовал в начальной стадии работы над портретами), или бывшего телеведущего Даниэля Фарсона, ставшего хроникером ежедневной жизни самого Бэкона. Атмосфера 1970-х с ее плохо переваренными Марксом и Фрейдом, замаринованными в стакане виски или водки с тоником, была закодирована в трагикомической еженедельной колонке Джеффри Бернарда и фотокнигах его брата Брюса. Колонка Джеффри в журнале «Спектэйтор» под названием «На дне» по своей интонации сравнима с прозой Венички Ерофеева и стала сюжетом пьесы Кита Уотерхауза на сцене одного из театров в лондонском Уэст-энде. «Колони» во все эпохи был бастионом политической некорректности. Бэкон называл Мюриэл «мамочкой». В ответ она называла Бэкона «дочурка» или еще более интимно и неприлично – «cunty». Такая вот семейная близость. Каждое второе слово у Мюриэл было матерным, и с тех пор в «Колони» утвердилась традиция матюгаться и шокировать посетителей, проверять их, так сказать, на вшивость. Это была смесь мальчишеской задиристости и раблезианского остроумия. «Ты оставляешь за дверью все комплексы», – так сам Фрэнсис Бэкон сформулировал то ощущение свободы, которое он испытывал каждый раз, когда открывал заветную зеленую дверь. Эта атмосфера абсурдистского декаданса и иронии изменилась со смертью Мюриэл, когда на трон (высокий табурет рядом с дверью у стойки бара) владельца клуба взошел бывший бармен Мюриэл, ее протеже и наследник Иен Боард (его багровый гигантский нос напоминал гнилую свеклу, и его колеры тоже, как я понимаю, были использованы в палитре Бэкона). Когда я 20 лет назад впервые вступил в этот зеленый зверинец, Иен тут же стал называть меня попеременно то Miss Russia, то Mr. Russia, пока я не заметил, что Россия не меняет своего пола каждую неделю. Он расхохотался, и мы стали друзьями. При всей своей гротескности и показной грубости Иен был добрейшим существом, он не афишировал акты благотворительности и помощи бездомным старикам и детямсиротам. Однако в своем поведении Иен оказался клоунской пародией на Мюриэл Белчер: та была высокомерна и остроумна, он же грубил и вел себя на публике беспардонно. Тем не менее в его поведении усматривался особого рода эгалитаризм. Ему было наплевать, откуда вы, громкое ли у вас имя или нет. В те годы в комнатушке «Колони» толпились вместе владелец порн-шопа и организатор конференций по искусству, представитель церковного совета

и панк-активист, троцкист и тори, заседавший в парламенте. Тот же дух «аристократического эгалитаризма» держался и при Майкле Воджасе: он, по традиции, «унаследовал» клуб как бессменный бармен Иена Боарда. Талантливый художник и фотограф Майкл Воджас (его родители были эмигрантами из Польши) сумел привлечь новую генерацию артистической богемы. Джеймс Берч привел в «Колони» Дамиена Херста (он в ту эпоху подрабатывал ассистентом в галерее Anthony D’Offay), и Майкл Воджас стал культивировать всю плеяду новых имен – от Трэйси Эмин, Сары Лукас и сестер Вильсон до пестрой толпы балетных танцоров, артистов перформанса и рокмузыкантов. Майкл придумал специальные вечера, когда именитые художники работали за барной стойкой. Это был своего рода театральный акт. Проницательный хроникер этой эпохи назвал новую моду «ретро-богемностью». Однако при всей загульности каждый умудрялся работать с невероятной продуктивностью, что было, впрочем, в традициях «Колони»: Фрэнсис Бэкон, как известно, ежедневно брался за кисть с шести утра и работал в своей мастерской до полудня, после чего отправлялся как на работу в «развратное» Сохо. Менялись поколения, но биологический вид и тип поведения членов клуба «Колони» оставались неизменными. Эпатаж всегда был главным оружием. Когда я впервые привел в «Колони» своего друга, одного из основателей соц-арта – Александра Меламида, в тот час перед барной стойкой стоял лишь один человек. Майкл Воджас стал знакомить нас, и этот не слишком трезвый член клуба назвал себя Дамиеном – Дамиеном Херстом. Я представил ему Меламида, упомянув, конечно же, соцарт. “Socks-Art?”1 – переспросил Херст, как бы не расслышав. Трудно поверить, что Херст, всегда внимательно и расчетливо следивший за новыми тенденциями в искусстве, никогда не слышал о соц-арте в ту эпоху 1980-х, когда о Комаре и Меламиде говорил весь НьюЙорк. Он, однако, предпочел маску надменной неосведомленности и высоколобого презрения, что, с его точки зрения, было в традициях «Колони». Но дело не только в традиционном вербальном эпатаже. Трудно не увидеть явной визуальной переклички между художниками «Лондонской школы» и теми, кто пришел в клуб полстолетия спустя – генерацией Young British Artists. Тут – общая для обоих поколений одержимость темой смерти и мировых катастроф. Фаталист и игрок, Франсис Бэкон не верил в жизнь после смерти. «Когда я умру, засунтьте меня в помойный мешок и бросьте в канаву», – сказал он однажды Иену Боарду (как бы соблюдая это посмертное желание, «колонисты» никогда не отмечали годовщину смерти Бэкона. Общие мотивы

коррумпированности духа и плоти прослеживаются от беспощадного анализа умирающего тела в полотнах Люсьена Фрейда и Бэкона до туш животных в формалине Дамиена Херста, или физиологических откровений Трэйси Эммин, или пародийно-порнографических скульптур Сары Лукас. А торжество и убожество ежедневной реальности лондонского ландшафта у Леона Кософфа как будто отыгрывается визуальным эхом в проектах с «собесовскими домами» у Кита Ковентри (я упоминаю лишь несколько из десятков имен, тех с кем сталкивался в «Колони»). С годами показная агрессивность и склонность шокировать новых посетителей клуба стали чуть ли не тягостной обязанностью. Последний возмутительный акт неприличного поведения продемонстрировали – в традициях «Колони» – акционисты иностранного происхождения. После 60 лет своего существования клуб закрывался, и на прощальную рождественскую вечеринку 2008 года я привел своих старых знакомых Александра Бренера (из России) и Барбару Шурц (из Австрии). Зеленая комната набилась битком – это было некое подобие похорон с пьянством до потери сознания, с сентиментальными объятиями, с хоровым пением и слезами по распавшемуся братству. Неожиданно пьяный гул сменился мертвой тишиной. Я огляделся и к своему ужасу увидел, что Барбара Шурц сбросила с себя шелковые штаны и совершенно голая полезла на каминную полку. Едва удерживая равновесие, она присела, раздвинула колени и пустила струю в ловко и аккуратно подставленный Бренером бокал. Публика сначала ахнула, зашикала, загудела, а потом стала окружать – явно с агрессивными намерениями – иностранных скандалистов. Бренер и Шурц поспешно удалились, а я, нетрезвый и злой, обратился к толпе с речью. Клуб «Колони» когда-то был бастионом толерантности по отношению ко всему, что вызывало бешенство и возмущение – и в жизни, и в искусстве – у благопристойной публики. Реакция собравшихся в тот вечер на возмутительный, что и говорить, акт Бренера и Шурц стала в действительности прощальным освистыванием всего того, что отстаивали основатели клуба «Колони». «Леди и джентльмены, ваше время истекло!» – вот что это значило. Зеленая дверь закрылась у нас за спиной навсегда.

Зиновий Зиник родился в Москве; с 1976 года живет и работает в Лондоне. Автор семи романов и трех сборников рассказов и эссе, переведенных на ряд европейских языков. Сотрудничает с лондонским еженедельником The Times Literary Supplement и радиостанцией Би-би-си. С конца восьмидесятых годов регулярно публикуется и в России.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

87

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Анна Дьяконицына

Скульптурная антропология Энтони Гормли Творчество Энтони Гормли, классика современного британского искусства, давно приобрело мировую известность. Сегодня он – один из самых востребованных художников. Ежегодно в разных странах открывается 5–10 новых выставок его скульптурных работ, включая масштабные проекты под открытым небом. В Англии на постоянной основе экспонируется целый ряд его произведений, среди них – принесший автору заслуженную известность монумент в пригороде Гейтсхеда «Ангел Севера» (1998) с размахом крыльев 54 м, а также «Квантовое облако» (2000), установленное в Гринвиче на Темзе, и инсталляция «Другое место», размещенная в 2005 году на пляже Кросби в Мерсисайде. Энтони Гормли Фото: Ларс Гундерсен Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва

Antony Gormley Photo: Lars Gundersen Courtesy of the CCC Moscow “Garage”

Квантовое облако 2000 Гальванизированная сталь 29 × 16 × 10 м Инсталляция на Темзе в Гринвиче, Лондон Фото: Стивен Уайт Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва

Quantum Cloud. 2000 Galvanised steel 29 × 16 × 10 m Installation at the Thames at Greenwich, London Photo: Stephen White Courtesy of the CCC Moscow “Garage”

нтони Гормли родился в 1950 году в Лондоне. После окончания Тринити-колледжа Кембриджского университета по специальности археология, антропология и история искусства он покинул Великобританию и отправился в путешествие по Индии. Вернувшись в Лондон через три года, он продолжил образование в Центральной школе искусств, Колледже Голдсмит и Художественной школе Слейд. Имя Энтони Гормли в современной скульптуре ассоциируется с возрождением интереса к изображению человека. Обращение к широкому кругу тем, связанных с окружающим предметным миром, характерное для его ранних работ 1970-х годов, уже в начале 1980-х сменилось пристальным вниманием к человеческому телу как главному объекту творчества. В это десятилетие Гормли создает скульптуры, фиксирующие самые разные – порой причудливые и мучительно «неудобные» – положения антропоморфных фигур. Масштабно сопоставимые со зрителем объекты, размещенные в пространстве интерьера или на открытом воздухе, выступают аллегориями стихий, времени суток, покоя или движения, разных эмоциональных состояний: «Три состояния» (1981), «Земля, Море и Воздух II» (1982), «Падение» (1983), «Доказательство» (1984), «Земля (и Вода)» (1985), «Звук II» (1986) и другие. В ряде работ этого времени о при-

Э

сутствии человека говорит лишь его след – тень, контур, отпечаток руки или тела, оставленный на поверхности глины или выбитый на камне: «Кровать» (1981), «Тяжелый камень IV» (1982), «Длящееся падение» (1983) и другие. В 1990-е годы, не изменяя своей главной теме, мастер обратился к изучению средствами искусства проблем коллективной общности, рождающейся из взаимодействия индивидуальностей (серия проектов «Поле»,

1991–2003; «Другое место», 1997–2005). В работах последнего десятилетия внимание скульптора к массе и объему постепенно уступает место поискам пластического и визуального воплощения идеи энергетических полей, систем и векторов, возникающих в результате взаимодействия отдельных частей целого («Внутри Австралии», 2002–2003; «Слепой свет», 2007–2009). Именно к этому периоду относится замысел проекта «Поле притяжения», реализованного в 2003 году при поддержке британского Центра современного искусства BALTIC. Не случайно эта инсталляция – одна из самых зрелищных и новаторских работ мастера – была выбрана для первого масштабного показа его творчества в России, организованного Центром современной культуры «Гараж». В экспозиционном пространстве, ограниченном по периметру белыми стенами, Энтони Гормли разместил изображения людей. Всего для инсталляции было создано 287 фигур в натуральную величину. У каждой есть реальный прототип: моделями для создания скульптур стали жители британских городов Ньюкасл и Гейтсхед в возрасте 2–85 лет. В ходе первого этапа реализации проекта специально обученная команда изготовила гипсовые слепки тел добровольных участников. В дальнейшем они послужили основой для создания индивидуальных скульптур,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

89

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Anna Diakonitsyna

The Sculptural Anthropology of Antony Gormley The art of Antony Gormley, a classic of contemporary British art, has long enjoyed worldwide recognition – today he is one of the most sought-after modern artists. Every year, different countries host from five to ten new exhibitions of his sculptures, including large-scale open-air projects. Several of his works are permanently exhibited in the UK: among them the piece that brought fame to Gormley – “Angel of the North” (1998) with wings measuring 54 meters, in Gateshead in the North East of England, as well as “Quantum Cloud”, mounted in Greenwich by the Thames, and “Another Place”, sited in 2005 on Crosby Beach in Merseyside.

90

Мастер-класс Энтони Гормли в Центре современной культуры «Гараж», Москва, 17 июля 2009 Фото: Виктор Бойко

Workshop of Antony Gormley at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow, 17 July 2009 Photo: Victor Boyko

Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва

Courtesy of the CCC Moscow “Garage”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Инсталляция «Поле притяжения» в Центре современной культуры «Гараж», Москва Фото: Анна Дьяконицына

“Domain Field” at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow Photo: Anna Dyakonitsyna

ormley was born in 1950 in London.

After graduation from Trinity College, Cambridge, with a degree in archaeology, anthropology and art history, he left Britain and traveled in India. When he returned to London three years later, he continued his education at Central Saint Martin’s College of Art & Design, Goldsmiths College, and at the Slade School of Art. He is widely viewed as a sculptor who shifted the focus of modern sculpture back to the image of the human being. A concentration on a wide range of subjects related to the material environment, which distinguished his early artwork in the 1970s, by the early 1980s was replaced with close attention to the human body, which became the main object of the sculptor’s work. In the 1980s Gormley created statues imaging anthropomorphic figures in a wide variety of poses, some of them fanciful and painful.

His figures, of nearly human size, sited indoors or outdoors, represent allegories of elemental forces, times of day, calm or motion, and different emotional states: “Three Ways” (1981), “Land Sea and Air” (1982), “Fall” (1983), “Proof” (1984), “Earth (and Water)” (1985), “Sound II” (1986), and others. In some of the pieces created then the presence of a human being is felt only by the very trace of it – a shadow, contour, footprint or an impression made by a body on clay or gouged on a stone: “Bed” (1981), “Heavy Stone IV” (1982), “Still Falling” (1983).

In the 1990s the artist, without digressing from his main theme, started to study, by means of art, the problems of community born out of interaction of individualities (in the series of projects “Field”, 1991-2003; “Another Place”, 1997-2005).

During the last decade, the sculptor has been losing interest in mass and volume and refocusing on attempts to sculpturally and visually embody the ideas of energy fields, systems and vectors that emerge as the result of interaction of separate parts (“Inside Australia”, 2002-2003, “Blind Light” 2007-2009).

G

CURRENT EXHIBITIONS

At this period he conceived the idea of the “Domain Field” project, implemented in 2003 with the support of the BALTIC Center for Contemporary Art (UK). It was no coincidence that this installation – one of Gormley’s most eye-catching and innovative works – was chosen for his first major show in Russia, organized by the Center for Contemporary Culture Garage.

Gormley placed statues of people in an exhibition space with white walls – overall, 287 life-size figures were created for the installation. Each was fashioned after a real person, with residents of the British cities Newcastle and Gateshead, aged between two and 85, as models. During the first stage of the project, a specially-trained team moulded in plaster the volunteers’ bodies.

Then, using the moulds, sculptures were made – thin stainless steel bars welded together.

Certainly, the concept itself reminds one of the terracotta warriors of the Chinese emperor Qin Shi Huang, where the image of every warrior is individualized. This parallel is also obvious in Gormley’s other pieces – first of all, in the series of installations under the generic name “Field”, with its clay-made objects. A huge army of anthropomorphous figures takes up the entire space of the exhibition, thus barring the entrance to the space they occupy. The only way to view the figures is through an open door. This is akin to the perception of a painting – one can immerse oneself in the 92

ВЫСТАВКИ

space of a painting through one’s eyes but cannot enter it. The opposition “I and the Others” is materialized here in a most dramatic way.

In the “Domain Fields” installation, on the contrary, the figures are immaterial, translucent and appear weightless. Like in a light penciled sketch, the figures’ volume is barely traced in the space with angular, short steel rods. The figures do not share a common shape, and they also differ in density – the forms alternatively condense and melt into the air.

This effect of such virtual presence of a multitude of people – men and women, old people and children – greatly intrigues and captivates the viewer who has found himself inside the “domain field”. This resembles most human memory governed by its own rules of space and time. “We can all bring our own memories to this place,” Gormley says about this installation. “The field acts as a filter: perhaps with certain sculptures a certain memory of a particular person may occur to you. These are subtle bodies derived from material bodies. The point that I am making is that the subject of the work is not just in the works themselves, nor are they simply a formal exercise – it’s a relation of viewers and the work.”1 The figures shot through with emptiness from every side spring to life and materialize only when they come in touch with live people: “The sculptures call for what they lack: movement, thought, feeling, life. They call

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Инсталляция «Поле притяжения» в Центре современной культуры «Гараж», Москва Фото: Анна Дьяконицына “Domain Field” at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow Photo: Anna Dyakonitsyna

1

2 3 4

Antony Gormley. “Notes on ʻDomain Fieldʼ”. In: Antony Gormley. Domain Field.

2009. P. 10.

Ibid. P. 7, 10.

Ibid. P. 10.

Ibid. P. 11

upon our conscience, our feeling, our movement, and we become part of the work.”2 In his practice of art, Antony Gormley assigns a special place to the viewer – the place of enthusiastic co-author whose input is vital for the very existence of modern art: “Without being seen or physically experienced, the work has no value, no function. Once it is in relation to the movement of people it has a kind of transferred energy.”3 A reverse process is important too: “The threshold … reminds you of your own scale. Once you cross it you go into a strange zone, where you are testing yourself – losing and perhaps finding. The idea of reconnection comes up – you can’t connect with a wider context of life, or its inner necessity, until you are lost. Any new experience should be a question of loosing your coordinates. Hopefully you come back and find your home again but through a different aperture.”4 Just as important is the threshold of estrangement in Antony Gormley’s installations sited outside museums or exhibition spaces, in an authentic natural or urban environment. Much public attention was given to Gormley’s project “Another Place” – it features dozens of the statues imaging the sculptor himself, which were sited on Crosby Beach in Merseyside, and left to the will of water and wind. The figures are especially impressive during a high tide or a storm, when they are awash with water.

спаянных из тонких прутьев нержавеющей стали. Казалось бы, сама идея проекта заставляет вспомнить терракотовую армию китайского императора Цинь Шихуанди, где каждый воин изображен портретно. Эта параллель очевидна и в других работах Энтони Гормли – в первую очередь, в серии инсталляций под общим названием «Поле», где исходным материалом была глина. Огромная армия антропоморфных фигур заполняет все экспозиционное пространство, лишая зрителя возможности шагнуть на их территорию. Единственная точка зрения – сквозь раму дверного проема. Ситуация схожа с восприятием картины, в пространство которой можно погрузиться взглядом, но нельзя физически войти. Противостояние «Я и Другие» воплощено здесь с наибольшей убедительностью. В инсталляции «Поле притяжения» фигуры, напротив, лишены своей материальной плотности, прозрачны и зрительно невесомы. Как в легком графическом наброске, их объем лишь намечен в пространстве угловатыми, короткими штрихами стали. Здесь нет единого модуля. От фигуры к фигуре меняется и степень плотности формы – то сгущающейся, то растворяющейся в пространстве. Этот эффект виртуального присутствия множества людей – мужчин и женщин, стариков и детей – необычайно интригует и завораживает зрителя, попавшего в «Поле притяжения». Более всего это напоминает особенности пространства человеческой памяти со своими субъективными законами протекания времени. «Мы все можем принести сюда свои воспоминания, – говорит об этой инсталляции Энтони Гормли. – Поле действует как фильтр, и каждая скульптура способна передать воспоминание отдельного человека. Эти скульптуры – неуловимые сущности, производные от физических тел. Я стремлюсь показать, что суть этого произведения заключается не в самих работах, и не в экспериментах с формой, а в отношениях, которые складываются у него со зрителями»1. Фигуры, пронизанные со всех сторон пустотой, воплощаются и материализуются лишь во взаимодействии с живыми людьми: «Скульптуры взывают к тому, чего в них недостает, – к движению, мысли, чувству, жизни. Они обращаются к нашему сознанию, чувствам, движениям, и мы становимся частью произведения»2. В своей художественной практике Энтони Гормли отводит особое место зрителю, как активному соавтору, без участия которого уже не может существовать современное искусство: «Произведение, которое нельзя увидеть или пережить физически, не имеет ни ценности, ни цели. Но как только оно входит во взаимодействие с динамикой людей, ему передается их энергия»3.

1

2 3 4

Энтони Гормли. Заметки к «Полю притяжения». Энтони Гормли. Поле притяжения. 2009. С. 10. Там же, с. 7. Там же, с. 10. Там же, с. 11.

Важен здесь и обратный процесс: «Физический порог инсталляции… заставляет зрителя задуматься о собственном масштабе. Как только вы входите на выставку, вы вступаете в зону отстранения, где испытываете самого себя – находите, а может быть, и теряете. Здесь происходит воссоединение с более общим контекстом жизни и осознание ее внутренней необходимости, сопряженное, как всякий новый опыт, с утратой привычных координат. Вслед за этим вы вернетесь и найдете себя дома, но войдете в него через другую дверь»4. Столь же важен порог отстранения в инсталляциях Энтони Гормли, разме-

щенных вне стен музеев и выставочных залов – в естественной природной или городской среде. Широкий общественный резонанс вызвал его проект «Другое место», в рамках которого на пляже Кросби в Мерсисайде были установлены десятки фигур – скульптурных автопортретов мастера, отданных на волю стихиям воды и ветра. Особенно эффектно инсталляция смотрится во время прилива и шторма, когда вода частично заливает скульптуры. Человеческая фигура в пространстве мегаполиса, более не защищенная архитектурой, стала главной темой проекта «Горизонт событий», впервые по-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

93

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Создание «Поля притяжения» Фото: Колин Дэйвисон Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва

Fabrication of “Domain Field” Photo: Сolin Davison Courtesy of the CCC Moscow “Garage”

Инсталляция «Поле притяжения» в Центре современной культуры «Гараж», Москва Фото: Анна Дьяконицына “Domain Field” at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow Photo: Anna Dyakonitsyna

Инсталляция «Поле притяжения» в Центре современной культуры «Гараж», Москва Фото: Анна Дьяконицына “Domain Field” at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow Photo: Anna Dyakonitsyna

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

95

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Мастер-класс Энтони Гормли в Центре современной культуры «Гараж», Москва, 17 июля 2009 Фото: Виктор Бойко Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва

Workshop of Antony Gormley at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow, 17 July 2009 Photo: Victor Boyko Courtesy of the CCC Moscow “Garage”

Внутри Австралии 2003 Сплав железа, молибдена, иридия, ванадия и титана Прототипами фигур инсталляции (всего их 51) стали жители Мэнзиса в Западной Австралии Фото: Эшли де Прэйзер Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва

Inside Australia. 2003 Cast alloy of iron, molybdenum, iridium, vanadium and titanium 51 elements based on 51 inhabitants of Menzies, West Australia Photo: Ashley de Prazer Courtesy of the CCC Moscow “Garage”

96

A human figure within the space of a megalopolis, no longer protected by architecture, became the main theme of the project “Event Horizon”, which premiered in London in 2007. The name chosen for the installation is a term borrowed by the vocabulary of culture from mathematics jargon – it denotes a boundary in time and space between those phenomena that can be changed or foreseen, and those that cannot be changed or known beforehand. Next year, Muscovites are to see this project and thus to continue their acquaintance with Gormley’s art. The sculptor plans to mount 27 figures on top of buildings in the city centre. Another four sculptures are to be sited on the ground. Gormley says that a demonstration of this installation in a country with a tenacious memory of the collective past and Soviet realities is certain to enrich the perception of the installation with new meanings.

All of Gormley’s artwork, starting from the 1990s, is distinguished by attention to its viewers – their individualities, along with cultural and national identities.

The series of installations called “Field”, carried out, in succession, on five continents, became a milestone in his career.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

For each of the projects, local residents created thousands of clay figures – highly generalized and at the same time individualized images. Then, according to the sculptor’s idea, they were arrayed within a chosen installation space.

In his other projects, too, Gormley has used volunteer participants who created objects. Highly inclusive, his art destroys the caste insularity dominating the modern art community. Thus, the principle of collective creative endeavour is at the core of Gormley’s installation “Clay and the Collective Body” unveiled in the spring of 2009 in Helsinki. A huge cube of clay weighing more than 100 tons, initially exhibited in a specially created building, later was offered up as a material for moulding, to be used by more than 2,000 participants, whose creations filled up the exhibition space.

Gormley’s master class at the Garage Centre, in conjunction with the Moscow show, was a continuation of sorts of this project.

The surprising role exchange, when ordinary people become creators of sculptural forms, makes one reflect on authorship and viewership, on who creates art and to whom it is addressed. Precisely these subjects are tackled in one of Gormley’s

latest works “One & Other” – a live artwork, sited on Trafalgar Square in London, which evolved until mid-October. Its significance is increased by the fact that the “empty plinth” on which the project was sited is situated in front of the city’s National Gallery, while the other three plinths that surround the square are dedicated to stone memorials of Victorian-era military heroes; the “empty plinth” had been used before Gormley’s project as a similar temporary, rotating sculptural space, sometimes to controversy. For 100 days 2,400 volunteers, one after another, in an uninterrupted succession, spent an hour each on a plinth as a “live statue”. They were allowed to do whatever they like – singing, dancing, reciting verse, being themselves or impersonating some other person.

A classic of modern art who has won top prizes and most prestigious awards in the field of the visual arts, Antony Gormley never stops looking for new forms of expression. Maybe for some young Russian artists acquaintance with his artwork, such as his installations “Domain Field” and “Event Horizon”, will become a turning point.

казанного в Лондоне в 2007 году. В качестве названия инсталляции выбран вошедший в область культуры математический термин, обозначающий границу во времени и пространстве между теми явлениями, которые можно изменить или предугадать, и теми, на которые невозможно повлиять или узнать о них заранее. В следующем году именно эта работа продолжит знакомство московских зрителей с творчеством Энтони Гормли. На крышах зданий в центральной части города автор планирует установить 27 фигур. Еще четыре скульптуры будут размещены на земле. Гормли говорит о том, что показ этой инсталляции в стране, где сильна память о коллективном прошлом, о реалиях советского строя, несомненно, обогатит ее восприятие новым смыслом. Внимание к зрителю – его индивидуальности и одновременно культурной и национальной идентичности – отличает все творчество мастера начиная с 1990-х годов. Важным этапом биографии Гормли стала работа над серией инсталляций «Поле», последовательно реализованных на пяти континентах. При участии местных жите-

лей для каждого из проектов была создана многотысячная армия глиняных фигур – предельно обобщенных и в то же время индивидуально неповторимых. Затем, следуя замыслу автора, они были размещены в пространстве инсталляции. Вовлечение добровольных участников в процесс создания скульптурных объектов характеризует и другие работы Энтони Гормли. Его искусство, открытое для самого широкого круга людей, разрушает ту кастовую ограниченность, которая царит в современном артсообществе. Так, принцип коллективного творчества положен Гормли в основу инсталляции «Глина и коллективное тело», представленной весной 2009 года в Хельсинки. Огромный куб глины весом более 100 т, на первом этапе открытый для обозрения в специально созданном павильоне, стал затем материалом для творчества 2000 участников, чьи работы заполнили пространство экспозиции. Своеобразным продолжением этого проекта явился мастер-класс, который Энтони Гормли провел в «Гараже» в рамках своей московской выставки.

Неожиданный обмен ролями, когда творцами пластических форм становятся обычные люди, заставляет задуматься о фигурах автора и зрителя, о том, кто создает искусство и кому оно адресовано. Именно этих вопросов касается одна из последних работ Энтони Гормли «Один и другой» – инсталляция-перформанс на Трафальгарской площади в Лондоне. В течение 100 дней 2400 добровольцев, непрерывно сменяя друг друга, провели на постаменте час в качестве «живой скульптуры». Им было разрешено делать все, что заблагорассудится: петь, танцевать, декламировать стихи, быть собой или изображать кого-то. Классик современного искусства, удостоенный высших премий и престижных наград в области изобразительного искусства, в том числе премии Тернера, Энтони Гормли и сегодня не устает искать новые формы выражения. Возможно, для кого-то из молодых российских художников опыт знакомства с творчеством этого мастера – его инсталляциями «Поле притяжения» и «Горизонт событий» – станет поворотным моментом в биографии.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

97

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

А изваянья, созданные мною, Шагнули в вечность. Микеланджело Буонарроти

Александр Рожин

Феномен Иулиана Рукавишникова Подлинного мастера от ремесленника отличает стремление к максимализму. У Иулиана Митрофановича Рукавишникова это стремление было предопределено масштабностью личности и таланта, высочайшей профессиональной культурой. Он безусловно принадлежит к блестящему сонму мастеров искусства XX века, которые обусловили основные новаторские векторы его развития. Художественное наследие Иулиана Рукавишникова равновелико творениям Генри Мура и Джакомо Манцу, Константина Бранкуши и Александра Архипенко. Иулиан Рукавишников Фото Iulian Rukavishnikov Photo

Формула Бытия. 1997 Бронза 110 × 60 × 48 Formula of Being. 1997 Bronze 110 × 60 × 48 cm

середины 1970-х в творчестве этого выдающегося скульптора – автора известных монументальных ансамблей, памятников, жанровых композиций, портретов – произошли радикальные перемены, которые в конечном счете позволили рассматривать его искусство как самоценное, в новом ракурсе, независимо от отдельных художественных течений, направлений, школ и традиций. Оставаясь неподражаемым, великолепным мастером реалистической пластики, Иулиан Рукавишников неожиданно для своих коллег и почитателей вводит в сферу высокого искусства новую систему эстетических и образных доминант. Он подвергает ревизии понятийный аппарат формирования идеала, ориентированный на Homo Sapiens – Человека разумного, извечно терзающегося в поисках истины между добром и злом. Художник фокусирует внимание на ценностях другого рода, лишенных идеологической, героической, нравственной и национальной окраски. Идеальное ему видится в иных формах жизни и эволюции. Флора и фауна все больше и больше занимают его творческое воображение. Он исследует животворящую среду обитания не как натуралист-естествоиспытатель, а как художник-мыслитель. Рукавишников, меняя местами макро- и микрокосмос, делает акцент на особых, казалось бы, непривычных, с эстетических позиций,

С

ценностях мироздания, на гармонии первичного, естественного развития жизни, ставя при этом отнюдь не экологические, а куда более глобальные задачи, прежде всего задачи чистого искусства, освобожденного от догм и стереотипов универсального гуманизма. Произведения мастера трансформируют в сознании зрителя условные представления о бесконечно малом и бесконечно великом, о суетном, брен-

ном и вечном. Прибегая к пластической аллитерации однородных, первичных форм жизни, он следовал не противоречивым, спорным теориям о происхождении видов, а собственной творческой интуиции. Художник отходит от пресловутого историзма, видя взаимосвязь человека и природы, времени и пространства в гармонии частного и целого, во внутреннем движении пластической формы, скульптурного объема, силуэтного рисунка, рожденных не просто воображением, а уникальной способностью мастера к отождествлению бесконечно малого с бесконечно великим. В искусстве Иулиана Рукавишникова не следует искать вымученной метафоричности, надуманных философских иносказаний, сопрягаемых с некими реалиями действительности. Оно носит куда более глубокий, всеобъемлющий смысл, знаковый характер которого восходит к своеобразному пониманию сущего, к идее создания собственной модели мироздания средствами искусства. Духовный мир художника значительно шире, многограннее конкретного исторического времени, его нравственных и эстетических параметров, проблем социума и многого другого столь знакомого и привычного для обыденного восприятия. Произведения этого удивительного, быть может, даже преждевременного художника, объединенные общим авторским названием «Природа. Эволюция и превращения», – это не закодированные символы веры в нечто неведомое, не подвластное чувству и разуму, а способ онтологического исследования через искусство общих особенностей бытия, движения от высших ступеней универсума к низшим, менее совершенным, и наоборот, что дает возможность аутентичного, равнозначного понимания различных форм жизни. Рукавишников, как никто другой, умел выявлять и использовать выразительные качества различных материалов. Он никогда не репродуцировал природу, не дублировал, не подражал ей; созерцая ее, наслаждаясь ею, скуль-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

99

THE TRETYAKOV GALLERY

PORTRAIT OF THE ARTIST

Statues I created Made a leap into eternity...

Michelangelo Buonarotti

Alexander Rozhin

The Phenomenon of Iulian Rukavishnikov Maximalism distinguishes a true artist from a craftsman. Iulian Rukavishnikov was a maximalist because he had both great personality and great talent, and the highest level of professional culture. He undoubtedly belongs to the host of brilliant 20th-century artists who set him on the path of innovation.

Rukavishnikovʼs artistic legacy is as important as that of Henry Moore and Giacomo Manzù, Constantin Brâncusi and Alexander Archipenko. n the mid-1970s this exceptional sculptor and creator of famous monumental groups, memorials, genre compositions, and portraits experienced some major changes which eventually carved out for his art an autonomous place that does not depend on separate artistic directions, trends, schools and traditions.

Ever an unmatched, superb Realist sculptor, Rukavishnikov, unexpectedly for his colleagues and admirers, introduced a

I

Водяные часы. 1990 Бронза, алюминий, стекло 50 × 68 × 24 Water clock. 1990 Bronze, aluminium, glass 50 × 68 × 24 cm

Храм. 1996 Бронза 100 × 65 × 68 Temple. 1996 Bronze 100 × 65 × 68 сm

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

new system of aesthetic and representational priorities. He audited the stock of concepts, relating to the formation of the ideal, which was intended for “Homo Sapiens” – Knowing Man, forever torn between good and evil in his quest for truth. The artist focused attention on different values, free of political, heroic, moral or national characteristics. He looked for the ideal in different forms of life and evolution.

Flora and fauna came to assume increasingly more space in his artistic imagination – he explored the life-giving habitat as an artist and thinker, rather than as a natural scientist. With macro- and micro-cosmos exchanging places, Rukavishnikov emphasized special universal values, which seemed aesthetically unusual, as well as the harmony of the elemental, natural course of life; the set goals were not ecological, but more global – they were related to pure art freed from the dogmas and stereotypes of ecumenical humanism. Rukavishnikov’s works transform viewers’ conventional ideas about the infinitely small and the infinitely great, about vanity and transience, and eternity.

Using the sculptural alliteration of homogenous, basic forms of life, he applied, not the controversial, dubitable theories of the origin of species, but his own creative intuition. The artist forsook any stale historicism – he was aware of the interrelations between Man and Nature, and between Time and Space, within the harmony of the individual and the whole; within inner movements of plastic form, sculptural volume, and silhouette drawing which were not simply an offshoot of imagination but the product of the master’s unique ability to identify the infinitely small and the infinitely great. One ought not to look in Rukavishnikov’s art for strained metaphors or far-fetched philosophical allegories coupled with certain realities. His art has a deeper, generalizing meaning, the symbolic nature of which derives from the distinctive understanding of existence and the resolve to create an individual model of the universe with artistic means. The artist’s inner world is far wider and more versatile than a specific historical time with its attendant moral and aesthetic standards, social problems and numerous other dimensions familiar and habitual for the average mind.

His works, belonging more to the future than to the present, were given a generic name by Rukavishnikov himself – “Nature. Evolution and Metamorphoses”; they are by no means coded symbols of faith into something unknown

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

and ungraspable by reason or the senses – they are the instrument of ontological inquiry, by means of art, into the general laws of existence; and into the descent from the upper reaches of the universe to the lower, less evolved, reaches, and in an apparently contrary mode, the instrument enabling one to understand different forms of life authentically and adequately.

Like no other artist, Rukavishnikov could bring out and use evocative qualities of different materials. He never reproduced, or replicated, or emulated nature; the nature, which the sculptor watched and enjoyed, was for him a source of inspiration giving a powerful impetus to the artistic imagination. Rukavishnikov’s sculptural objects such as “Spider” appear as aliens from outer space, extraterrestrial objects; “Landing Seagull” looks like a Goddess of Victory; “Protozoa” appears as a hymn to the naissance of life on earth, which is performed with a verve and evokes pre-historical cultic rituals. Works such as “Saxifrage”, “Evolution”, “Saktoria” make viewers aware of the greatness and infiniteness of the world around us.

Seemingly non-real, these images, although modest in size, impress with their monumentality. As a rule, a big object can be scaled down without harm to its quality, while small objects often look worse when scaled up. This is not a question of proportions but of the magnitude of sculptural thinking, craftsmanship, representational concept, and Iulian Rukavishnikov possessed in full measure each of the three characteristics of talent and consummate competency. His statues fit well into any environment, both exterior and interior, because they themselves “fashion the space”, which makes an integral part and irreplaceable component of the artist’s sculptural concept. This is one of the main features of Rukavishnikov’s artistic method and style: the world of his sculptural images is replete with metamorphoses – real-life objects, motifs and look-alikes miraculously transmogrify into virtual visions and expectations and reminiscences of the future. Perhaps such inversions, changes in the normal order of things occur without the creator willing it – they introduce a novel understanding of the essence of a specific work which already has its own, self-sufficient life.

Maybe a key to the puzzle can be found in this poem of Michelangelo: When the sculptor has a divine insight, He sees in the rock a reflection of his thoughts, And a modest mould is full of inspiration When it is created, not by hand, but by soul.

The beauty of the expansive, sublime emotion can fascinate us and provoke seemingly outlandish associations, even associations with distant parallel worlds.

Individual images created by Rukavishnikov are probably also endowed with a special virtual memory which eludes definition and escapes the grasp of pragmatic, 102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

птор воспринимал натуру как источник вдохновения, дающий мощные импульсы творческому воображению. Такие, например, работы мастера, как «Паук», воспринимаются подобно неземному пришельцу, некоему космическому объекту, а «Садящаяся чайка» – словно богиня Победы, или «Простейшее» – гимн рождению жизни на Земле, исполненный с драматическим пафосом, напоминающий о доисторических культовых ритуалах. Глядя на «Саксифрагу», «Эволюцию», «Сакторию», начинаешь осознавать величие и бесконечность мира, нас окружающего. Впечатляет монументальность этих, казалось бы, отвлеченных от реальности образов, притом, что они невелики по размерам. Большую вещь можно уменьшить, как правило, без потери качества, а вот работа малого формата далеко не всегда выдерживает увеличение. Это вопрос не пропорционально-

сти, а масштабности пластического мышления, виртуозности исполнения, образной концепции, и именно такими тремя признаками таланта, высокого профессионализма в полной мере обладал Иулиан Рукавишников. Произведения, созданные им, могут вписаться в любую среду – как на натуре, так и в интерьере, – поскольку они сами формируют пространство, являющееся неотъемлемой составляющей, бессменным компонентом пластической идеи автора. В этом – одна из главных особенностей творческого метода, стилистики Иулиана Рукавишникова. Мир его скульптурных образов полон метаморфоз, удивительных превращений реальных субъектов, мотивов, слепков с натуры в виртуальные видения, ожидания и воспоминания о будущем. Возможно, подобные инверсии, изменения привычного порядка происходят независимо от творческой воли автора,

Коралл. 1987 Бронза 40 × 45 × 7 Coral. 1987 Bronze 40 × 45 × 7 cm

привнося отличное от привычного понимание сути конкретного произведения, уже живущего собственной самодостаточной жизнью. Своеобразным ключом к разгадке данного феномена могут стать поэтические строки Микеланджело: Когда ваятель свыше озарен, Он видит в камне мысли отраженье, А скромный слепок полон вдохновенья, Коль светлою душою сотворен…

Протозоа. 1991 Бронза 70 × 40 × 25 Protozoa. 1991 Bronze 70 × 40 × 25 cm

Красота открытого, одухотворенного чувства способна пленить наше воображение, вызвать ассоциации, казалось бы, немыслимые, даже с далекими параллельными мирами. Отдельные образы, созданные Рукавишниковым, видимо, наделены еще и особой виртуальной памятью, которая не поддается дефинициям – определениям прагматического, заземленного ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

103

PORTRAIT OF THE ARTIST

Паук. 1989 Бронза, 70 × 40 × 30 Spider. 1989 Bronze 70 × 40 × 30 cm

104

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

earthbound reason. We can only guess about it looking at and trying to analyze such works as “End of Summer”, “Bramelis”, “Formula of Being”, “Apis” and others.

The art of a master with such a large range of faculties is undrainable – it suggests and opens up more and more new ideas and horizons, and brings about most amazing associations. The narrative and spiritual content, the elegance of the art does not depend on any single motif – rather, it is predicated on the level and character of its realization in images and philosophical interpretation of the object.

Perhaps not every work of art can sustain a multifold scaling-up – and dominate an open space while keeping its parameters and significance commensurate to just that open space. There is an immediate correlation of the gradual process of optical, visual inclusion of a specific sculptural object into the live environment offered.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Rukavishnikov was endowed with this all-encompassing gift from his birth.

Not accidentally, viewers tend to initially perceive many of his small sculptures as monumental images with a requisite mass of energy, philosophical polysemy, and transcedental allure. Rukavishnikov clearly saw and accurately estimated the potential and characteristics of a sculpted object depending on the visual motivation of the piece in the making, which often was not intended for a big scaling-up.

He had a rare sense of proportion, and professional knowledge and experience, which allowed him to unmistakably select optimal means of expression to realize his ideas, which were conceptually complex. Thus, “The Karate Salamander”, “A She-guest. Big Lemur”, “Jerboa”, in their initial, clearly set size, fully correspond with the creator’s concept, and no scaling-up or scaling-down is called for.

Because the degree of anthropomorphism of these creatures and their representational characteristics are emotionally certain and stylistically circumscribed, they perfectly match the size given them once and for all when they were cast in bronze. However, different from the abovementioned works, such figures as “Golden Beetle”, “Chrystal Butterfly” or “Spider”, in spite of their superficial recognizability and definiteness, are intimate in terms of their narratives, and realistic quality; they epitomize different ideas, which transcend the limits of actual time and space of specific manifestations of fast-flowing life.

And whereas, looking at the pieces such as “The Karate Salamander”, “A She-guest.

Big Lemur” and “Jerboa”, we relish the brilliantly captured emotional aspects and admire the consummate materialization thereof in art, works such as “Golden Beetle”, “Chrystal Butterfly” or “Spider” provoke a different understanding of the

Скелет. 1988 Бронза 97 × 40 × 30 Skeleton. 1988 Bronze, 97 × 40 × 30 cm

разума. Об этом лишь можно догадываться, рассматривая и пытаясь анализировать такие его произведения, как «Конец лета», «Брамелис», «Формула бытия», «Апис» и другие. Творчество мастера такого диапазона неисчерпаемо, оно подсказывает и открывает все новые и новые идеи и горизонты, рождает самые невероятные ассоциации. Его содержательная, духовная наполненность, изысканность не зависят от конкретного мотива, а обусловлены уровнем и характером образного претворения, философской интерпретации объекта изображения. Едва ли каждая работа способна выдержать многократное увеличение, быть сомасштабной по своим параметрам и значению открытому пространству и одновременно доминировать в нем. Существует прямая зависимость поэтапного процесса оптического, визуального включения в предлагаемую

живую среду конкретного пластического изображения. Иулиан Рукавишников от рождения был Богом отмечен этим даром. Не случайно многие его небольшие работы изначально воспринимаются как монументальные образы, обладающие необходимой энергетической массой, философской многозначностью, духовным магнетизмом. Рукавишников ясно видел и рассчитывал возможности и особенности пластической формы в зависимости от изобразительной мотивации будущей работы, размер которой далеко не всегда предполагал ее масштабное укрупнение. Он обладал редким чувством меры, профессиональным знанием и опытом, позволяющим ему безошибочно находить оптимальные выразительные средства для воплощения неоднозначных по содержательной концепции замыслов. Так, «Саламандракаратист», «Гостья. Большой лемур»,

«Тушканчик» полноценно соответствуют авторской идее в первоначальном, четко заданном размере, и здесь нет необходимости ни убавить, ни прибавить в плане изменения масштаба данных скульптур. Поскольку степень очеловечения названных существ, их образные характеристики эмоционально конкретны, стилистически регламентированы, они абсолютно соответствуют масштабу, в котором были единожды и навсегда отлиты в бронзе. Напротив, в отличие от этих камерных по содержательной амплитуде и реалистичности работ, такие произведения, как «Золотой жук», «Хрустальная бабочка» или «Паук», несмотря на внешнюю узнаваемость и определенность, несут в себе иные идеи, выходящие за пределы реального времени и пространства конкретных проявлений скоротечной жизни. И если в тех работах мы сопереживаем блестяще схваченные

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

105

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Улитки.1987 Бронза 78 × 68 × 32 Snails.1987 Bronze, 78 × 68 × 32 cm

Чайки. 1998 Бронза 68 × 110 × 70 Seagulls. 1998 Bronze 68 × 110 × 70 cm

106

images; they run contrary to the traditional one – the understanding dominated by the irrational element, and the cosmic meaning, and the incognizable planetary energy, of the formula of being.

Premonition of that which has not come to be, aspirations to attain the limitless expanse of other worlds, and engrossing mystery define the distinctive representational narrative and the spiritual significance of these essentially monumental statues.

This is why “Golden Beetle”, “Spider”, and “Chrystal Butterfly” belong to the group of Rukavishnikov’s select creations that do not have a definite size determined once and for all – in these works, the scale and multifold replication were conceived by the sculptor as one of the characteristics of the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

new topology of the monumentality of an image, based on philosophical hyperbole and associative mentality, in search of the formula of eternity and the prosody of limitlessness.

Highlighting all these unique qualities of Rukavishnikov’s works and their substantive and philosophical range, we do not equate his artistic worldview to the metaphysical nature of certain analytical constructs which are requisite instruments for conceptualization and exploration of his diverse artistic legacy. Rukavishnikov’s formal techniques are so universal that they empowered him to maximally achieve his goals. Thus, even his monochrome pieces evoke colour owing to the qualities of texture, and the combination of embossment and filing, and per-

mutations of form. At the same time, they are symphonious and polyphonic, and each has a distinct sound and melody. There is another consideration, too, not to be ignored: the master’s statues give viewers a freedom of choice – their content is so polygamous that they anticipate the most fantastic expectations. Iulian Rukavishnikov’s thinking was pivoted on cosmic categories, and he was a stranger to vanity and idleness, hypocrisy and bigotry, obsequiousness and conformism.

The art of this outstanding master probably still waits for its time to come; the ideals he preached are bound for the future; and the style he fashioned remains, and will long remain, a unique example of professional culture and universal humanism.

эмоциональные ракурсы, восхищаемся их виртуозным воплощением, то здесь возникает другое, противоположное традиционному пониманию восприятие образа, в котором превалирует иррациональное начало отвлеченной от земной суеты формулы бытия, ее вселенский смысл, непознаваемая космическая энергетика. Предчувствие несвершившегося, устремленность в бесконечный простор иных миров, всепоглощающая тайна определяют особую образную драматургию, духовную значимость этих по сути своей монументальных произведений. Вот почему и «Золотой жук», и «Паук», и «Хрустальная бабочка» относятся к тем отдельным творениям Рукавишникова, в которых не может быть раз и навсегда заданного масштаба, величина и многократное умножение которых были предусмотрены автором как один из признаков новой

топологии монументальности художественного образа на основе философской гиперболизации и ассоциативного мировоззрения в поисках формулы вечности, поэтики безграничного. Отмечая все эти уникальные качества произведений Рукавишникова, их содержательный, философский диапазон, мы не ставим знак равенства между его творческим мировоззрением и метафизической природой определенных аналитических построений, без которых трудно обойтись при осмыслении и анализе его многообразного художественного наследия. Формальные приемы, используемые Рукавишниковым, настолько универсальны, что позволяли ему с максимальной полнотой добиваться искомого результата. Так, даже монохромные работы скульптора цветоносны и за счет игры фактуры, и за счет сочетания прочеканки и шлифовки, и благодаря

перетеканию форм. Одновременно они музыкальны, полифоничны, и каждой присущи собственное звучание, своя мелодия. Еще одно важное обстоятельство, которое невозможно обойти вниманием: скульптуры маэстро даруют зрителю свободу выбора, они настолько содержательно полигамны, что способны предвосхитить самые невероятные ожидания. Иулиан Митрофанович Рукавишников мыслил вселенскими категориями, ему были чужды суета и праздность, лицемерие и ханжество, раболепие и приспособленчество. Искусство этого выдающегося мастера, возможно, и до сих пор преждевременно, идеалы, которые он проповедовал, устремлены в будущее, а созданный им стиль остается и еще долго будет оставаться уникальным явлением профессиональной культуры и универсального гуманизма.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

107