Журнал "Третьяковская Галерея", № 4 2014(45)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#4 2014 /45/ Cодержание / Contents

На обложке: Т. ЯБЛОНСКАЯ

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

Утро. 1954 Холст, масло. 169 × 110 ГТГ Cover: TATIANA YABLONSKAYA Morning. 1954 Oil on canvas. 169 × 110 cm Tretyakov Gallery

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова Редактор-стажер Катерина Иванова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ П.А. Пополов КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Наталия Гормли, Мария Соловьева, Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

УЧРЕДИТЕЛИ

FOUNDERS

Государственная

The State

Третьяковская галерея

Tretyakov Gallery

Фонд «Развитие народного

Foundation

творчества «ГРАНИ»

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”

Виталий Львович Мащицкий

Mr. Vitaly Machitski

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

EDITORIAL BOARD

И.В. Лебедева – председатель

Irina Lebedeva – Chairman

М.Н. Афанасьев

Mikhail Afanasiev

Н.И. Войскунская

Marina Elzesser

Г.Б. Волчек

Lydia Iovleva

Л.И. Иовлева

Tatiana Karpova

Т.Л. Карпова

Yelena Lavrinenko

Е.П. Лавриненко

Vitaly Machitski

В.Л. Мащицкий

Irina Machitski

И.В. Мащицкая

Pavel Machitski

П.В. Мащицкий

Alexander Rozhin

А.И.Рожин

Tair Salakhov

Т.Т. Салахов

Yekaterina Selezneva

Е.Л. Селезнева

Karen Shakhnazarov

В.З. Церетели

Vasily Tsereteli

К.Г. Шахназаров

Natella Voiskounski

М.Э. Эльзессер

Galina Volchek

Т.В. Юденкова

Tatiana Yudenkova

PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova Editor-trainee Katerina Ivanova LAYOUT Tatiana Lapina PRE-PRESS Pavel Popolov­­­ STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Natalia Gormley, Maria Solovieva, Yulia Tulinova WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

выставки current exhibitions

04

портрет художника portrait of the artist

Павел Павлинов

Ольга Полянская

Так вот ты какой,

Год 1949.

Восток!

Горячее сердце

Pavel Pavlinov

Татьяны Яблонской

So that’s how you are,

Olga Polyanskaya

the East!

Tatiana Yablonskaya. 1949

70

The artist’s Їtrue heart”

фонд «грани» представляет “grany” foundation presents

20

выставки current exhibitions

Марина Вейзи

Татьяна Михайлова

Веджвуд:

Тринадцать с плюсом

союз науки и искусства

Tatiana Mikhailova

Marina Vaizey

Lucky Thirteen

90

Science into Art, Art into Science

наследие heritage

40

проекты projects

Вероника Богдан

Дмитрий Пригов:

Изистории росписей

мира смысл и структуру

Таврического дворца

я зиждю...

Veronica Bogdan

Dmitry Prigov:

The History of the Tauride

The meaning and

Palace Wall Paintings

structure of the world

110

I create

наследие heritage

Людмила Маркина

52

Отпечатано в типографии «Принтстоун Паблишинг» Тираж­3000 экз.

Букет для Мадонны

Зарегистрирован

Lyudmila Markina

по надзору в сфере связи

Федеральной службой

Flowers for

и массовых коммуникаций.

the Madonna

о регистрации СМИ ПИ

Свидетельство № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2014 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2014 Printed by Printstone Publishing 3000 copies ISSN 1729-7621

Так вот ты какой, Восток! *

Павел Павлинов Во второй половине XIX – первой половине ХХ столетия в Европе получил большое развитие интерес к Востоку – к культуре проживающих в странах Азии и Африки народов, к их быту, верованиям, окружающей их природе. Не обошли вниманием эту тематику с ее новой палитрой, новыми колоритами многие русские художники, скульпторы и архитекторы, в том числе представители семьи Лансере – Серебряковых.

графически достоверных скульптурных изображений грузин («Мальчик-грузин, погонщик трех ослов», «Кавказский погонщик верблюдов»), татар («Тулухча, тифлисский водовоз»), черкесов, лезгин («Джигитовка лезгин»). Екатерина Николаевна, художник по образованию (посещала рисовальные классы П.П. Чистякова в Академии художеств), дочь архитектора Николая Леонтьевича Бенуа, в Тифлисе сделала в технике акварели несколько пейзажей города со стороны реки Куры и с соседних гор, а также работы в анималистическом жанре («Ослик», «Фазан обыкновенный»). Значительный интерес вызывают конные скульптуры

З.Е. Серебрякова 4

С 14 февраля по 30 марта 2014 года в Государственной Тре-

Е.А. Лансере 1870-х годов, изображающие жителей Средней

Автопортрет в шарфе. 1911

тьяковской галерее прошла выставка «Зинаида Серебряко-

Азии, киргизов и особенно узбеков: «Северный афганец»,

ва. Парижский период». По сравнению с предыдущей моно-

«Туркестанский воин», «Эмир Бухары». Открытым остается

графической выставкой работ Серебряковой в этом музее в

вопрос, виделся ли скульптор с двоюродным братом Екате-

1986 году, на которой были представлены все периоды твор-

рины Николаевны Лансере – Алексеем Леонтьевичем Бенуа

чества художницы, сейчас демонстрировались произведе-

(1838–1902), с 1874 года работавшим архитектором в Турке-

ния, созданные после ее переезда во Францию в 1924 году и

стане1.

Бумага, темпера. 36,9 × 29,6 Музей личных коллекций. Москва Zinaida Serebryakova 4 Self-portrait in a Scarf. 1911 Tempera on paper. 36.9 × 29.6 cm Museum of Private Collections, Moscow

* Из поэтического цикла Анны Ахматовой «Луна в зените», написанного в 1942 году в Ташкенте во время эвакуации.

4

хранящиеся преимущественно в «Fondation Serebriakoff» в

В 1883 году мастер посетил Алжир, через год после по-

Париже. Значительное место в экспозиции (почти половина

ездки в страну художника С.В. Бакаловича. В результате по-

работ художницы) заняли ее марокканские серии 1928–1929

явилась «алжирская» серия работ Лансере: скульптурная

и 1932 годов. Впервые в Москве были также представлены

группа «Большая арабская джигитовка» с четырьмя конными

работы детей Зинаиды Серебряковой – Александра и Екате-

арабами и много небольших отлитых в бронзе скульптур, за-

рины. Почти одновременно (27 ноября 2013 – 16 марта 2014)

трагивающих темы смерти («Араб с убитым сыном»), бедно-

в музее-заповеднике «Коломенское» прошла выставка «Да-

сти («Нищий араб»), жизни простых людей («Кабил, продавец

гестан глазами Евгения Лансере», посвященная творчеству

воды»). Надо отметить, что «Одалиска после танца» (1885)

брата Зинаиды Серебряковой. Одновременность этих экс-

Лансере напоминает марокканских женщин Э. Делакруа.

позиций дала возможность сравнивать и анализировать воз-

Евгений Александрович Лансере умер рано, в 37 лет,

никновение и развитие «восточных» тенденций в творчестве

однако он смог передать детям свой интерес к изучению раз-

таких замечательных представителей Серебряного века, как

ных народов и регионов, особенно старшему сыну Евгению

Зинаида Серебрякова и Евгений Лансере.

(1875–1946) и младшей дочери Зинаиде (1884–1967). Всемирно

Впервые в семье Востоком заинтересовался еще отец –

известными стали марокканские серии Зинаиды Серебряко-

скульптор Евгений Александрович Лансере, в 1870-е годы

вой, созданные в двух поездках 1928–1929 и 1932 годах, в кото-

несколько раз побывавший на Кавказе. Осенью 1874 года он

рых художница реализовала свою тягу к изображению экзо-

совершил со своей молодой женой Екатериной Николаевной

тичной страны. Ведь восточные мотивы интересовали ее еще

(урожденной Бенуа) свадебное путешествие в Грузию. Мест-

с дореволюционного времени. Можно вспомнить прекрас-

ная культура вдохновила мастера на создание многих этно-

ный «Автопортрет в шарфе» (1911, Музей личных коллекций,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

5

Е.Н. Лансере (урожденная Бенуа) Мост в Тифлисе. 1874 Бумага, акварель. 28,4 × 32,8 Частное собрание Yekaterina Lanceray (née Benois) Bridge in Tiflis. 1874 Watercolour on paper. 28.4 × 32.8 cm Private collection

Москва) или многочисленные эскизы 1915–1916 годов с аллего-

больше жанровых сцен и живых зарисовок («Порт-Артур. Ки-

рическими фигурами «Сиам», «Турция», «Индия» и «Япония» к

тайские джонки»).

панно для Казанского вокзала в Москве.

Поворотным в творчестве Евгения Лансере стал 1912

Особенно сильное влияние на Зинаиду оказывал брат

год, когда издательство «Товарищество Р. Голике и А. Виль-

Евгений Лансере, от которого она восприняла многие ху-

борг» в Санкт-Петербурге заказало художнику иллюстрации

дожественные предпочтения. До Первой мировой войны

и оформление повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат». В июле

Евгения больше интересовала культура Западной Европы,

он поехал на Кавказ, чтобы самостоятельно посмотреть и

куда он неоднократно ездил с 1894 года. Один из его глав-

зарисовать места, связанные с Хаджи-Муратом, реконструи-

ных преподавателей по Рисовальной школе Императорского

ровать его облик. Мастер посетил Чечню, Дагестан, Закаталь-

общества поощрения художеств, Ян Ционглинский, изучал

ский округ, Елисаветпольскую губернию и Тифлис. 19 августа

Египет, Тунис, Турцию, Палестину, Индию и даже Цейлон.

художник пишет своему дяде Александру Бенуа: «Собственно

Однако Евгений только один раз побывал на Дальнем Восто-

“специальное” “Хаджи-Мурат” путешествие уже кончилось; но

ке. Это была поездка в Маньчжурию и Японию, совершенная

помимо этой задачи, сколько тем, сколько истинного, живо-

с 4 июня по 11 августа 1902 года вместе с его дядей Леонтием

го средневековья, которое только подразнило и ради кото-

Николаевичем Бенуа. Значительная часть путешествия про-

рого уже мечтаю опять сюда приехать… Собраться бы сюда

ходила по недавно открытой Китайско-Восточной железной

компанией – на “открытие” Кавказа!». Увлечение природой,

дороге, где управляющим в 1902−1918 годах работал Дми-

людьми и культурой Кавказа, одного из очень ярких регионов

трий Леонидович Хорват − муж Камиллы Альбертовны Бе-

Востока, осталось у Евгения Лансере на всю жизнь.

нуа. Во время поездки художник создал большое количество

Интересно, как в письме своему брату Николаю 5 августа

выразительных бытовых и пейзажных зарисовок и этюдов,

1912 года художник описывает первые дни в Дагестане. Прямо

восемнадцать из которых в 1904−1906 годах были воспроиз-

в письме он рисует портрет молодой андийки с кувшином и

ведены на открытках Общины св. Евгении, в том числе виды

сравнивает ее с алжирцами, которых знал, вероятно, по ри-

Маньчжурии с сопками Большого Хингана, известными так-

сункам своего отца: «Смотри, какой курьезный наряд: это ан-

же по более поздней экспедиции 1934−1935 годов Н.К. Рериха.

дийка. Перевалив первый высокий хребет, мы попали из Чеч-

Архитектурных впечатлений накопилось немного («Стены в

ни в Дагестан. Чечня почти не знает искусства и находится под

старом Харбине», «Маньчжурия. Китайская кумирня»), зато

русским влиянием, а здесь сразу бросается в глаза персидская

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

З.Е. Серебрякова

(или арабская?) культура – узор, колонки, профиля уже всё

Торговец фруктами.

восточное и вот женщины – странно напоминают Алжир»2.

Марракеш. 1928

В 1914 году, когда многие художники начали работать во-

Бумага, пастель. 62 × 46 ГРМ

енными корреспондентами, Евгений Лансере выбрал не Восточноевропейский фронт, а Кавказский. Благодаря его рисун-

Zinaida Serebryakova

кам декабря 1914 – марта 1915 года мы гораздо лучше можем

Fruit-seller. Marrakesh. 1928

понять ход Первой мировой войны на до сих пор мало изу-

Pastel on paper. 62 × 46 cm

ченном турецком направлении3. По возвращении с Кавказа

Russian Museum, St. Petersburg

художник был запечатлен в папахе своей сестрой Зинаидой. Революция 1917 года разъединила семью. Зинаида Серебрякова с мамой, мужем и четырьмя детьми переехала из усадьбы Нескучное Курской губернии в Харьков. Через полтора года после смерти мужа им удалось перебраться в Петроград. В 1924 году под влиянием Александра Бенуа Зинаида уехала в Париж, куда к ней прибыли сын Александр (в 1925) и дочь Екатерина (в 1928). Вместе с детьми и самостоятельно в парижский период Зинаида совершила около сорока творческих поездок. Привыкнув в России к провинциальной усадебной жизни и общению с крестьянами, она старалась больше времени проводить в сельской местности и небольших городах. Шесть раз побывала в Бретани, более десяти раз – на Лазурном берегу, в Англии, неоднократно – в Швейцарии, в Пиренеях, в центральных областях Франции. И всюду ее больше интересовали простые люди – рыбаки, торговки, бретонки в характерных головных уборах. В обожаемой ею

У брата Зинаиды Евгения Лансере судьба сложилась

Италии, куда она вместе с матерью и сестрами впервые по-

по-другому – он остался в СССР. В ноябре 1917 года он принял

пала еще в 1902 году, а затем побывала прямо перед войной

приглашение своего давнего знакомого Магомета Хизроева

в 1914-м, теперь, в 1930-е, художница выбирает не знаменитые

переехать к нему из усадьбы Усть-Крестище Курской губер-

крупные города, как прежде (Рим, Милан, Венеция, Неаполь),

нии в Темир-Хан-Шуру в Дагестане. Здесь действительный

а небольшие поселения Тосканы и Умбрии (Ассизи, Буджано

член Императорской Академии художеств не только сохра-

близ Пистойи, Сан-Джиминьяно). Здесь удивительно раскры-

нил жизнь себе и семье, но и совершенствовал свои таланты

вается пейзажный талант Зинаиды4.

живописца, портретиста и пейзажиста5. В статье «Несколько З.Е. Серебрякова Рынок с верблюдами. Марракеш. 1932 Бумага, пастель. 47 × 62 ГМИИ им. А.С. Пушкина Zinaida Serebryakova Market with Camels.

Marrakesh. 1932 Pastel on paper. 47 × 62 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

7

путешествовал по приглашению наркомов просвещения, директоров музеев, а также как сотрудник Этнографического музея (1920–1922), Кавказского археологического института (с 1925) и профессор живописи и рисования Тифлисской академии художеств (1922–1934). Он побывал не только в Грузии (например, в монастырях Давид-Гареджи – в 1921 году; в Сванетии – 19297), но и в Армении (в Зангезуре – 1926; в Лори – 1930), Азербайджане (в Ленкорани – 1928; в Джульфе в Нахичеванской республике – 1929; в окрестностях озера Гек-Гёль – 1930); в Дагестане (в Нагорной Аварии – 1925). Более известна поездка Евгения Лансере в Турцию, в Ангору, совершенная в 1922 году, благодаря опубликованной книге дневников и рисунков художника «Лето в Ангоре» (Ленинград, 1925). Путешествие происходило с «приключениями»: пароход Батуми – Инеболи был обстрелян греческой эскадрой, по дороге назад на перевале Илгаз на почтовую повозку, в которой ехал Лансере, напали разбойники8. Поражает работоспособность мастера. За лето 1922 года он создал более 150 работ, многие из которых были показаны на выставке в Московском Кремле во время работы IV Конгресса Коминтерна в октябре 1922 года и на отдельной выставке во Всероссийском обществе поощрения художеств в Петрограде. По предложению В.Д. Фалилеева в Госиздате готовился альбом из двадцати цветных автолитографий мастера. Погружение в романтику Востока у Евгения Лансере было такой силы, что даже в письме А.Я. Головину 13 июля 1925 года, выражая желание создавать эскизы к постановкам опер «Князь Игорь» и «Вертер» в Одесском оперном театре, он делает существенную оговорку: «…хотя, в первую очередь, теперь меня интересует Восток»9. «Восточный» опыт Евгения Лансере был очень важен для Зинаиды Серебряковой. В письмах она интересовалась путешествиями брата. А в 1927 году в связи с его приездом во Францию смогла и лично его расспросить. В статье Лоллия Львова в журнале «Иллюстрированная Россия» (1927, № 30) читаем: «Сейчас Е.Е. Лансере в Париже. Приехал в Париж в день открытия здесь выставки “Мира искусства” и участвовал на этой выставке несколькими картинами из большого цикла своих работ, выполненных за последние годы на Кавказе… Размеренность, покой, сосредоточенность – вот характерные черты “восточного” творчества недавнего “западника” Е.Н. Лансере (урожденная Бенуа)

слов о моей жизни на Кавказе» в 1936 году Евгений Лансере

Е.Е. Лансере». После трехмесячного пребывания во Франции,

Кавказ. 1870-е

вспоминал: «Отсутствие первое время больших заказов и

встреч с сестрами Зинаидой и Софьей, с Александром Бенуа,

климатические условия Кавказа, позволяющие работать под

Константином Сомовым, Мстиславом Добужинским, Шарлем

открытым небом почти что девять-десять месяцев в году,

Бирле и многими другими, по кому скучал с 1917 года, худож-

новизна и захватывающее богатство чисто живописных и эт-

ник вернулся в Грузию. Но интерес к его творчеству в среде

нографических тем вокруг сделали то, что главнейшей моей

парижских эмигрантов только увеличивался. Многие кавказ-

художественной работой стали этюды с натуры вместо каби-

ские пейзажи и портреты Евгения Лансере опубликованы во

нетной работы предыдущих лет. Мои первые работы еще шли

французском журнале «L`Illustration» (1928, №№ 4449 и 4450).

Бумага, акварель. 33,2 × 22,8 Частное собрание Yekaterina Lanceray (née Benois) Caucasus. 1870s Watercolour on paper. 33.2 × 22.8 cm Private collection

от рисунка, это были большею частью тщательные рисунки

Зинаида Серебрякова восхищалась поездками А. Рубцо-

карандашом, только подсвеченные акварелью. Но мало-по-

ва и А. Яковлева10, а также многих французов (Камиля Буари,

малу, под влиянием все более захватывающего меня интере-

Анри Понтуа, Жака Мажореля, Маттео Бронди, а также Мар-

са к краскам, к цвету, карандаш в моей руке стал вытесняться

селя Викера, Габриеля Руссо и Женевьевы Барьер Демнати)

6

кистью» .

8

по Африке, но главным примером для нее оставались много-

В 1920 году Евгений Лансере с семьей перебрался в

численные экспедиции брата, в том числе в Турцию. Осенью

Грузию, где жил до своего переезда в 1934-м в Москву. В

1928 года бельгийский барон Жан-Анри де Броуэр, с которым

1920–1930-е годы он совершил более двадцати экспедиций по

Зинаида познакомилась в мае на выставке «Старое и новое

различным уголкам Кавказа. Наслаждаясь видами, типами

русское искусство» во Дворце искусств в Брюсселе, предло-

людей, традициями кавказских республик, мастер нередко

жил художнице поездку в Марокко с условием выбора им

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

понравившихся работ. Сразу решиться на путешествие од-

арабы, монголы, евреи (совсем библейские) и т.д. Жизнь

ной в Северную Африку Зинаида не могла, но, вспомнив опыт

в Марракеше тоже фантастическая – все делается кустар-

предшественников, согласилась. В декабре 1928 года она по-

ным образом, как должно быть было и 1000 лет тому назад.

ехала на поездах через Испанию с остановкой в Мадриде.

На площади – называется Джемаль Эль Фна – каждый день

Далее переправилась на пароме через Гибралтарский про-

тысячи людей смотрят, сидя кружками на земле, на танцы,

лив в Танжер и доехала до столицы – Касабланки. Но основ-

фокусников, укротителей змей (совсем как дервиши и ин-

ной целью первой поездки был традиционный и до сих пор

дусы) и т.д. и т.д.». Серебрякова редко обращает внимание

один из наиболее притягательных городов Марокко – Мар-

на архитектурные памятники – они интересуют ее только в

ракеш. «Дорога от Касабланки до Марракеша совершенно

контексте своеобразной восточной жизни. Редки и самосто-

гладкая и напомнила мне даже нашу Курскую губернию, но,

ятельные пейзажи (виды городских стен, предгорий Атласа

подъезжая к Марракешу, вдруг начинается Африка – крас-

и села Тамеслут). Значительно больше у художницы быстро

ная земля и пальмы, а вдали снежная цепь Атласа, но очень

зарисованных сцен с торговцами, музыкантами, курящими,

далеко, так что почти всегда закрыта облаками. Марракеш

пьющими чай, мастерящими, отдыхающими, в том числе

же весь розовый и совершенно ровный, без гор и холмов…»,

около верблюдов, и т.д. Именно в этих жанровых сценках

– написала Зинаида в своем пространном письме брату по

Серебрякова предстает как замечательный мастер компо-

11

приезде в город . На протяжении месяца художница была

зиции, умело распределяющий основные повествователь-

увлечена всем окружающим: людьми, природой, традици-

ные акценты через более подробную объемную проработку

ями, деталями повседневной жизни. Несмотря на трудно-

лиц, предметов, голов верблюдов, при этом необязательно

сти, связанные с позированием в мусульманских странах, ей

находящихся на первом плане. При различной фокусировке,

удалось запечатлеть пастелью несколько десятков арабов,

часто рисуя только контуры и делая намеки на трехмерность,

негров, иногда с детьми, в национальных одеждах, в обыч-

художница оставалась реалистом, что отличает ее от многих

ной для них обстановке. В том же письме брату Евгению от

современных ей ориенталистов. Особенно в пастелях пора-

24 декабря 1928 года Зинаида сообщает: «Меня поразило все

жает ощущение легкости исполнения и самобытности худо-

здесь до крайности – и костюмы самых разнообразных цве-

жественного языка, который Серебрякова выработала вне

тов, и все расы человеческие, перемешанные здесь, – негры,

погони за модой и успехом.

З.Е. Серебрякова Фес. Площадь Баб-Декакен. 1932 Бумага, темпера. 44 × 62 ГРМ Zinaida Serebryakova Fez. Bab Dekaken Square. 1932 Tempera on paper. 44 × 62 cm Russian Museum, St. Petersburg

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

9

Е.Е. Лансере В Ногайской степи. 1928 Картон, темпера. 31,5 × 54,5 Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева. Москва Eugene Lanceray On Nogai Steppe. 1928

Но писать людей было очень непросто. Марокканцы

рижа в Москву: «У Bernheim`а открылась выставка З. Серебря-

при виде рисующей Зинаиды либо закрывали лавки и уходи-

ковой. Я был там два раза и был буквально восхищен. Вещи

ли, либо требовали деньги. Особенно трудно, как всегда на

эти должны нравиться, эффектны, а кроме того, должны най-

Востоке, создавать женские портреты. «Все женщины закры-

ти и специального покупателя, связанного с колониями (вся

ты с ног до головы, и ничего, кроме глаз, не видно… Вообще

выставка – результат путешествия в Марокко), но я видел, что

же я рискнула этой поездкой, так как деньги на нее дал мне

продано лишь 2–3 вещи из 50…»14.

Tempera on cardboard. 31.5 × 54.5 cm

взаймы тот господин Броуэр, у которого я рисовала в Брюгге

Вскоре после возвращения из Марокко Зинаида писа-

Shchusev Museum of Architecture,

летом портреты. Он хотел, чтобы я здесь сделала “ню” с тузе-

ла о своих трудностях в поездке брату Евгению: «Очень мне

Moscow

мок прекрасных, но об этой фантазии и говорить не прихо-

помешало, что я была одна и стеснялась и боялась уйти из

дится – никто даже в покрывалах, когда видна только щелка

города, поехать в горы Атласа и другие города Марокко, на-

глаз, не хочет позировать, а не то что заикнуться о “ню”»12. Тем

пример, в Фес, который, говорят, в сто раз живописнее Мар-

не менее художнице удалось создать и несколько работ с изо-

ракеша»15. И уже в марте 1932 года художница решается на

бражением обнаженных.

вторую поездку в Марокко, устроенную на тех же условиях

По возвращении в Париж в феврале 1929 года Зинаида

Броуэром и Лебёфом, но более разнообразную в географиче-

Серебрякова устроила выставку своих работ в галерее Берн-

ском плане. Пароходом Серебрякова добирается из Марселя

хейма Младшего. О ней спустя год вспоминал художествен-

до Касабланки. Месяц живет в Фесе, посещает город Сефру,

ный критик Лоллий Львов: Зинаида «показала нам целую ве-

где рисует марокканских евреев, и живописный город Му-

реницу своих, исполненных жизни и яркости запечатлений

лай-Идрис, открытый для европейцев всего за несколько лет

экзотических видений Марракеша – пленительную сюиту

до этого. Две недели проводит в Марракеше. По возвраще-

своих пастелей, так мастерски повествующих о своеобразной

нии, в декабре 1932 года, Зинаида Серебрякова провела пер-

13

10

красоте этого африканского края» . Об открытии новой сто-

сональную выставку в галерее Шарпантье, на которой ничего

роны таланта Зинаиды писал А.Н. Бенуа Николаю Лансере,

не было продано. Александр Бенуа объяснял это экономиче-

своему племяннику и брату Зинаиды, из Парижа в Ленинград

ским кризисом. Но была и другая причина – недостаточная

17 мая 1929 года: «Своей коллекцией Марокко, созданной в

популярность художницы, принципиально отказавшейся ра-

течение всего только шестинедельного пребывания, она про-

ботать в модных в то время направлениях. Широкая популяр-

сто всех поразила: такая свежесть, простота, меткость, жи-

ность к Зинаиде пришла гораздо позже – в связи с выставками

вость, столько света!».

1965–1966 и 1986 годов в СССР. В их организации активно уча-

Зинаида Серебрякова очень надеялась на продажи ра-

ствовала ее дочь Татьяна Борисовна Серебрякова, как и дру-

бот с выставки, но они только-только покрыли расходы на

гие дети очень ценившая творчество матери. В своей статье

аренду помещения. М.Л. Зеликин писал П.Д. Эттингеру из Па-

в журнале «Москва» она особенно выделила марокканские

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

З.Е. Серебрякова

путешествия: «Самые яркие и счастливые воспоминания за

Мать с ребенком. 1928

все годы, проведенные матерью за рубежом, – это ее поездки

Бумага, пастель. 61 × 46,5

в 1928 и 1932 годах в Марокко, где она нашла людей и природу,

Государственный музей искусств

вдохновивших ее. Соприкосновение с этим сказочным миром

Республики Казахстан им. А. Кастеева. Алма-Ата

заставило ее забыть все неприятности, она бродила по улицам Марракеша и Феса и рисовала, рисовала»16.

Zinaida Serebryakova

После 1932 года Зинаида Серебрякова больше на Восток

Mother with Child. 1928 Pastel on paper. 61 × 46.5 cm

не ездила. Евгений Лансере после переезда в Москву совер-

Kasteyev Museum of Arts of the Republic

шил короткие (меньше месяца) поездки в Грузию (в 1937 и 1943

of Kazakhstan, Almaty

годах) и Киргизию (в 1939)17. Возможно, под влиянием Александра Бенуа интерес к стилям XVIII века шинуазри и тюркери проявился в проектах садовых павильонов 1950–1970-х годов сына Зинаиды – Александра Борисовича Серебрякова. По его проектам сооружены мост «Пагода» и Турецкий павильон в парке Флорал замка Апремон-сюр-Алье близ Невера, Китайский павильон в парке замка Груссе близ города Рамбуйе18. По нашему мнению, наивысшими достижениями в направлении ориентализма в семье Лансере – Серебряковых останутся кавказские работы Евгения Лансере и марокканские серии Зинаиды Серебряковой. Постоянство художественной манеры этих мастеров, оказавшихся после революции 1917 года в разных странах, общность приверженности принципам классического искусства и цельность их натуры вызывают все больший интерес.

1

Среди многочисленных построек А.Л. Бенуа – дворец эмира Бухарского в г. Каган в Узбекистане, сооруженный в неомавританском стиле в 1893–1898 годах.

Е.Е. Лансере Сван с чангом. 1932

2 Письмо Е.Е. Лансере – Н.Е. Лансере 5 августа 1912 года. – ОР ГРМ. Ф. 38. Ед. хр. 12. Л. 14.

3 Подробнее см.: Павлинов П.С. Евгений Лансере на Кавказском фронте. Рисунки и заметки мастера // Собрание. 2005. № 2. С. 16–23.

4 О пейзажах Зинаиды Серебряковой парижского периода: Павлинов П.С. Зинаида Серебрякова: Пейзажи французского периода // Русское искусство. 2012. №3.

Бумага, темпера. 51 × 33 Дальневосточный художественный музей. Хабаровск Eugene Lanceray Svan with a Chang. 1932

С. 102–109.

Tempera on paper. 51 × 33 cm

5 Подробнее о дагестанских работах Евгения Лансере в каталоге к выставке

Far Eastern Art Museum, Khabarovsk

«Дагестан глазами Евгения Лансере» (М., 2013).

6 Лансере Е. Несколько слов о моей жизни на Кавказе // Творчество. 1936. № 1. С. 11.

7 Подробнее см.: Павлинов П.С. Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году // Русское искусство. 2013. №1. С. 104–111.

8 Подробнее об этой поездке см.: Павлинов П.С. Дневник странствий художника // Русское искусство. 2004. №4. С. 148–153.

9 Встречи с прошлым. Вып. 3. М., 1986. С. 212. (Публикация Т.Е. Павловой.)

10 В 1924 году А. Яковлев принимал участие в этнографической и зоологической экспедициях компании «Ситроен» в Центральную Африку, а в 1928-м путешествовал с Г. Ротшильдом по Эфиопии. 29 мая 1933 года Зинаида Серебрякова писала Евгению Лансере: «Сейчас интереснейшая выставка Яковлева – путешествие его с экспедицией в Центральную Азию – 400 вещей, одна лучше другой, впечатление потрясающее от его мастерства! Мне многие его пейзажи со сценами танцев (Афганистан), группами всадников, монголами и пр. напомнили твою манеру и твое мастерство».

11 Письмо брату Е.Е. Лансере из Марракеша в Тифлис 24 декабря 1928 года. – Архив Е.Е. Лансере.

12 Там же.

13 Львов Л. К выставке Зинаиды Серебряковой // Мир и искусство. Париж. 1930. № 16. С. 6.

14 Письмо М.Л. Зеликина – П.Д. Эттингеру 6 марта 1929 года. – Архив ГМИИ. Ф. 29.

15 Письмо З.Е. Серебряковой – Е.Е. Лансере из Парижа в Тифлис 17 февраля 1929 года. – Архив Е.Е. Лансере.

16 Серебрякова Т.Б. Творчество, принадлежащее Родине // Москва. 1965. № 11.

17 В апреле–мае 1939 года Евгений Лансере побывал в столице Киргизии, городе Фрунзе, для подбора картин местных художников для Первой декады киргизского искусства и литературы, проходившей 26 мая – 4 июня в Москве. Художник съездил на озеро Иссык-Куль, в горы по дороге в Нарым и в дунганское село Милянфан.

18 Подробнее о творчестве детей Зинаиды Серебряковой см.: Павлинов П.С. Дети Зинаиды Серебряковой // Русское искусство. 2013. №4. С. 134–141.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

11

12

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITION

So that’s how you are, the East! *

Pavel Pavlinov In the second half of the 19th and first half of the 20th centuries there was a great awakening of interest in the East – in the cultures of Asia and Africa, their peoples, their way of life, their beliefs and their environments. This source of a new array of colour and character was appealing to Russian artists, sculptors and architects, including members of the Lanceray-Serebryakov family.

Lanceray’s 1870s figures on horseback representing the inhabitants of Central Asia, the Kyrgyz and especially the Uzbeks – “Afghan from the North”, “Turkestan Warrior”, “The Emir of Bukhara” – are also of great interest. It is still unclear whether the sculptor ever met Yekaterina’s cousin, Alexei Benois (1838-1902), who had worked as an architect in Turkestan since 18741.

In 1883 the artist went to Algeria, following in the steps of the Russian painter Stepan Bakalovich who had visited the country a year earlier. That trip resulted in the “Algerian” series which included a “Large Arab Dzhigitovka” (a kind of horse race with acrobatic

3 З.Е. Серебрякова Марокко. Фигуры в дверях. 1928 Холст, масло. 92 × 73 Донецкий областной художественный музей 3 Zinaida Serebryakova Morocco. Figures

From February 14 to March 30 the Tretyakov Gallery hosted the

tricks) group with four mounted Arabs, and a host of small bronze

exhibition “Zinaida Serebryakova – Away in Paris”. Whereas previ-

sculptures touching upon the subjects of death (“Arab with a Dead

ously (in 1986) the gallery has showcased the work of this artist

Son”), poverty (“The Arab Beggar”), and the life of common people

with a selection of paintings representative of her entire artistic

(“Kabil, the Water-seller”). It is worth noting how Lanceray’s “Odal-

career, this time it included only those created after her move to

isque after Dance” (1885) has something about it that recalls the

France in 1924, now largely belonging to the “Fondation Serebriak-

Moroccan women of Eugène Delacroix.

in a doorway. 1928

off” in Paris. Most prominent, amounting to about half the display,

Yevgeny Lanceray-père died young, at 37, but he managed to

Oil on canvas. 92 × 73 cm

were her Moroccan series of 1928-29 and of 1932. Paintings by Sere-

pass on to his children, especially to the eldest Eugene (1875-1946)

bryakova’s children, Alexander and Yekaterina were also exhibited

and to the youngest Zinaida (1884-1967), his interest in studying

for the first time in Moscow. Almost at the same time (from No-

different regions and nations. Zinaida’s Moroccan series created

vember 27 2013 to March 16 2014) the Kolomenskoe open-air mu-

during her trips of 1928-29 and 1932, in which she was able to fulfill

seum celebrated the work of Serebryakova’s brother with an exhi-

her longing for depiction of exotic countries, gained international

bition “Dagestan through the eyes of Eugene Lanceray”. These two

acclaim. She had entertained a liking for Oriental motifs since be-

events, running concurrently, provided an opportunity to compare

fore the revolution, including her splendid “Self-portrait Wearing a

and study how “Eastern” trends were taken up and developed by

Scarf ” (1911, Department of Private Collections, Pushkin Museum

those remarkable representatives of the Silver Age – Zinaida Sere-

of Fine Arts, Moscow) and multiple sketches from 1915-1916 with

bryakova and Eugene Lanceray.

allegorical figures – “Siam”, “Turkey”, “India” and “Japan” – for the

Donetsk Regional Art Museum

The first in the family to turn to the East was their father, the

* A line from the poem “The Moon at Zenith” by Anna Akhmatova written while in evacuation in Tashkent in 1942.

panel paintings at the Kazan railway station in Moscow.

sculptor Eugene Alexandrovich Lanceray, who in the 1870s made

Her brother Eugene had a particularly strong influence over

several trips to the Caucasus. In the autumn of 1874, having just

Zinaida and was the source of many of her artistic inclinations; be-

married his wife Yekaterina Nikolaevna (née Benois), he took her

fore the First World War he was mainly interested in the culture

on honeymoon to Georgia. Inspired by the local culture the artist

of Western Europe, where he had often traveled since 1894. Jan

created a number of ethnographically accurate Georgian (“Geor-

Tsionglinsky, one of his principal tutors at the School of Drawing of

gian Boy Driving Three Donkeys”, “Caucasian Camel Driver”), Tatar

the Imperial Society for Encouragement of the Arts, was studying

(“Tulukhcha, the Water-carrier from Tiflis”), and Circassian and

Egypt, Tunisia, Turkey, Palestine, India and even Ceylon. Eugene,

Lezgin (“Lezgin Dzhigitovka”) figures. While in Tiflis (Tbilisi), Yekat-

however, had only once ventured to the Far East, on a trip to Man-

erina, who was a painter (she attended the drawing classes of Pav-

churia and Japan from June 4 to August 11 1902, in the company of

el Chistyakov at the Academy of Arts) and daughter of the archi-

his uncle Leonty Benois. A significant part of their journey was un-

tect Nikolai Benois, made a few watercolour landscapes of the city

dertaken on the newly opened Chinese Eastern Railway (CER) at

as seen from the river Kura and the nearby mountains, and also

that time (1902-1908) under the management of Dmitry Horvat,

some animal pieces (“Baby Donkey”, “Phasianus colchicus”).

the husband of Kamilla Benois. While traveling the artist painted THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITION

13

a large number of eloquent sketches and studies of landscape and everyday life, 18 of which were reproduced in 1904-1906 on postcards printed by the community of St. Eugenia, including views of Manchuria with the Greater Hingan mountains also known from a later expedition of Nicholas Roerich in 1934-35. There were only a few architectural impressions (“Walls of Old Harbin”, “Manchuria.

Joss-house”), in contrast to a greater number of genre paintings and sketches from life (“Port Arthur. Chinese Houseboats”).

A turning point in Eugene’s career came in 1912 when “The R. Golike and A. Vilborg Partnership” publishers from St. Petersburg commissioned the artist with design and illustrations for Leo Tolstoy’s novella “Hadji Murat”. In July he traveled to the Caucasus to see for himself and to sketch the places connected with Hadji Murat and to reconstruct his image. He visited Chechnya, Dagestan, the Zakatalsky district, the Yelisavetpolsky province and Tiflis, relating in a letter of August 19 to his uncle Alexandre Benois: “The ‘Hadji Murat’ special trip is over, but apart from that what a wealth of subject matter, what authentic medieval life is beckoning and already making me dream of coming back… There should be an expedition – to ‘discover’ the Caucasus!” This fascination with the nature, people and culture of the Caucasus – one of the most distinctive regions of the “Russian Orient” – remained with Eugene throughout his life.

A remarkable description of his first days in Dagestan is given in a letter to his brother Nikolai written on August 5 1912. Along with the text he drew a portrait of a young Andi girl with a jug, Е.Е. Лансере

Eugene Lanceray

Хаджи-Мурат спускается

Hadji Murad Comes down

comparing her to the Algerians whom he possibly knew from his father’s drawings: “Look at the peculiar dress – this is an Andi girl.

с гор. 1913

from the Mountains. 1913

Воспроизведено в изд.:

Reproduction in “Hadji Murad”

Having negotiated the first high ridge we came over from Chechn-

Толстой Л.Н. Хаджи Мурат. Пг., 1916

by Leo Tolstoy (Petrograd, 1916)

ya to Dagestan. Chechnya is almost ignorant of art and lives under the Russian influence, whereas here the eye immediately catches

Е.Е. Лансере 6

Eugene Lanceray 6

Persian (or Arab?) culture – the ornaments, the colonnettes, the

Улочка в Анкаре. 1923

Street in Ankara. 1923

profiles are all oriental and women are uncommonly suggestive of

Автолитография. 25,5 × 28

Auto-lithograph. 25.5 × 28 cm

Algeria.”2

Частное собрание

Private collection

In 1914 when many artists started to work as war correspondents Lanceray chose the Caucasian rather than the European front. His drawings of December 1914-March 1915 give us a much better idea of how the First World War unraveled on the as yet little-studied Turkish line of conflict3. Upon his return from the Caucasus his sister Zinaida draw a portrait of the artist wearing a Cossack hat.

The revolution of 1917 broke the family up. Zinaida, with her husband and four children, moved from their Neskuchnoe estate in Kursk province to Kharkov, taking her mother with them. A year and a half after her husband’s death they managed to transfer to Petrograd. In 1924, encouraged by Alexandre Benois, Zinaida departed for Paris, where she was joined by her son Alexander in 1925 and her daughter Yekaterina in 1928. While living in Paris Zinaida, both together with her children and on her own, made some 40 artistic trips. Accustomed to life on country estates and talking to peasants, she tried to spend more time in small towns and out in the countryside, staying six times in Brittany, more than ten on the Cote d’Azur; she also visited Britain, and a number of times Switzerland, the Pyrenees and in the central regions of France.

Everywhere she went it was the common people that interested her most – the fishermen, the tradeswomen, and the Breton ladies in their typical headpieces. In her beloved Italy, where she had traveled for the first time with her mother and sisters in 1902, and then later just before the outbreak of war in 1914, on her visit

14

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITION

in the 1930s she did not, as on earlier occasions, travel to the big cities like Rome, Milan, Venice or Naples, but headed to the little villages in Tuscany and Umbria (Assisi, Buggiano near Pistoia, San Gimignano). It was there that Zinaida’s gift for landscape opened up wonderfully4.

It was a different story with Zinaida’s brother Eugene, who remained in the Soviet Union. In November 1917 he accepted an invitation to move from the Ust-Krestische estate in Kursk province and settled down with an old acquaintance, Magomet Hizroev, in Temir-Khan-Shura in Dagestan. Here the full member of the Imperial Academy of Arts not only kept himself and his family safe but further developed as an artist and painter of portraits and landscapes5. In his essay “A few words about my life in the Caucasus” published in 1936 Lanceray remembered: “The absence of significant commissions and the climate of the Caucasus that allows working in the open air for almost nine or ten months a year; the novelty and the captivating breadth of purely picturesque and ethnographic subjects all around induced me to focus primarily on studies from nature as opposed to studio painting as in previous years. My first efforts were drawing-based, they were mostly detailed pencil sketches with a bit of a watercolour tinting. But little by little, under the influence of an ever-growing interest in colours and hues, the pencil in my hand was replaced by a brush.”6 In 1920 Lanceray moved with his family to Georgia where he remained until he returned to Moscow in 1934. During the 1920s and 1930s he made more than 20 expeditions to various parts of the Caucasus. Enjoying the views, meeting different people and seeing the traditions of the Caucasian republics the artist often traveled in response to invitations from the Commissars of Education, museum directors and also in his capacity as a specialist at the Ethnographic Museum (1920-1922), the Caucasian Archaeological Institute (from 1925) and professor of painting and drawing at the Tiflis Academy of Arts (1922-1934). He traveled not only in Georgia (visiting, among other places, the monasteries of David 17

Garedji in 1921, and going to Svanetia in 1929 ), but also in Armenia (Zangezur, 1926; Lori, 1930), Azerbaijan (Lenkoran, 1928; Julfa in the Nakhichevan republic, 1929; around Lake Gek-Gel in 1930) and Dag-

Е.А. Лансере

Eugene Lanceray

Северный афганец

Afghan fROm

Модель 1870-х

the North. 1870s

Бронза. В.- 43

Model

Частное собрание

Bronze. Height 43 cm Private collection

Е.А. Лансере 6

Eugene Lanceray 6

Ловля дикой лошади

Chasing a Wild Horse

Модель 1870-х

1870s. Model

Бронза. В.- 43

Bronze. Height 43 cm

Частное собрание

Private collection

estan (in the mountains of Avaria, 1925). Lanceray’s visit in 1922 to Angora in Turkey is better known because of the collection of the artist’s diaries and drawings published in Leningrad in 1925 under the title “A Summer in Angora”. That was an eventful journey with the ship sailing from Batumi to Ineboli finding itself under gunfire from the Greek fleet, while on the way back the carriage in which Lanceray was travelling was attacked by robbers at the Ilgaz pass8.

The artist’s creative energy was impressive. In the summer of 1922 he produced more than 150 pieces of artwork, a great number of which were displayed at an exhibition in the Moscow Kremlin during the assembly of the Fourth Comintern Congress in October 1922, and at a separate show held by the All-Russian Society of Encouragement for the Arts in Petrograd. At the suggestion of Vadim Falileev, the “Gosizdat” publishing house was preparing an album of 20 coloured auto-lithographs. Lanceray was so absorbed in the romance of the East that even in a letter to Alexander Golovin while accepting a proposal to do sketches for the “Prince Igor” and “Werther” to be staged at the Odessa Opera House he accompanied it with the important remark, “being however currently interested in the East above all”9.

Lansere’s “Oriental” experience was of great value for Serebryakova and she wrote to her brother enquiring about his THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITION

15

Е.Е. Лансере Аул Тидиб в Дагестане. 1925 Картон, темпера. 42,2 × 49 Дагестанский музей изобразительных искусств, Махачкала Eugene Lanceray Tidib Village in Dagestan. 1925 Tempera on cardboard. 42.2 × 49 cm Dagestan Museum of Fine Arts, Makhachkala

travels, and in 1927 when he came to France she was able to dis-

self whatever paintings he would choose from the ones she made

cuss it in person. In an article by Lolliy Lvov published in issue No.

there. At first Zinaida could not make up her mind about traveling

30 from 1927 of the “Illustrated Russia” magazine the following ac-

to North Africa on her own, but recalling the experiences of those

count is offered: “Eugene Lanceray is presently in Paris. He arrived

who had been there before she accepted. In December 1928 she

on the first day of the exhibition held by ‘Mir Isskustva’ (World

started on a train journey through Spain with a stop-over in Ma-

of Art) where they have some of the paintings from his major

drid. She then took a ferry across from Gibraltar to Tangier, and

series accomplished during recent years in the Caucasus… It is a

from there traveled to the capital Casablanca.

steady-paced, quiet, inward-looking ‘eastern’ art of an only-re-

Her final destination was, however, the more traditional and

cently 'western-oriented' Eugene Lanceray.” After three months

to this day still most fascinating Moroccan city, Marrakesh. “The

in France, having reestablished contact with his sisters Zinaida

road from Casablanca is absolutely smooth and even reminded

and Sofia, with Alexandre Benois, Konstantin Somov, Mstislav

me of our Kursk province but, closer to Marrakesh, Africa all of a

Dobuzhinsky, Charles Birle and many others whom he had missed

sudden springs up in red soil and palm trees, with the snow-cov-

since 1917, the artist went back to Georgia. But the interest in his

ered Atlas mountain range in the distance, so far away that it is

art among the émigrés in Paris was only growing, and many of

almost always hidden behind the clouds. And Marrakesh is all pink

Lanceray’s Caucasian landscapes and portraits appeared in “L’Illus-

and flat, without any mountains or hills…,” Zinaida wrote in a long

tration” magazine (1928, No. 4450).

letter to her brother upon her arrival11. For a month she was held

Serebryakova also admired the African travels undertaken by

in thrall by everything around her: the people, nature, traditions

Alexander Rubtsov and Alexander Yakovlev10, as well as by many

and particular details of everyday life. In spite of the difficulties in

French artists including Camille Boiry, Henri Pontoy, Jacques Ma-

getting the locals in this Muslim country to sit for her she man-

jorelle, Matteo Brondy as well as Marcel Vicaire, Gabriel Rousseau

aged a few dozen pastels of Arabs and Africans, sometimes with

and Geneviève Barrier Demnati, but she still looked above all to

their children, wearing traditional clothes, in their familiar sur-

the example of her brother’s many expeditions, including one to

roundings. In the same letter to Eugene of December 24 1928 she

Turkey. In autumn 1928 the Belgian Baron Jean-Henri de Brouwer

related: “I am impressed by everything here to the last degree – by

whom Zinaida had met in May of that year at the “Old and New

the costumes of every possible colour, by all the human races fused

Russian Art” exhibition in the Palais des Beaux-Arts in Brussels,

together – Africans, Arabs, Mongols, Jews (very biblical too!), etc.

Tempera on cardboard. 31 × 25 cm

offered her a trip to Morocco on the condition of keeping for him-

The life they lead in Marrakesh is also unimaginable – everything

Private collection

16

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITION

Е.Е. Лансере 4 Пахота в Грузии. 1929 Картон, темпера. 31 × 25 Частное собрание Eugene Lanceray 4 Ploughing in Georgia. 1929

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITION

17

З.Е. Серебрякова Эскиз к панно «Сиам» (?) для Казанского вокзала в Москве. 1916 Бумага, темпера. 51 × 51 Одесский художественный музей Zinaida Serebryakova Sketch of a panel for the Kazan station in Moscow. Siam (?). 1916 Tempera on paper. 51 × 51 cm Odessa Art Museum

is hand-crafted just like it must have been done a thousand years

the women are wrapped up from head to foot, and only their eyes

ago. The market square, Jemaa el Fna, is occupied daily by thou-

are visible… This trip was altogether a risk, having borrowed the

sands of people sitting in circles on the ground and watching the

money from that Mr. Brouwer for whom I was painting portraits in

dancers, the magicians, the snake-charmers (just like dervishes

Brugge in the summer. He wanted me while I am here to do nudes

and Hindus), and so and so forth”.

from the fair native females but those fantasies are quite out of the

Serebryakova rarely noticed the landmarks – she was not in-

question – none of them are willing to sit even fully-covered with

terested unless they had something to do with the particular life

only eye-slits showing, let alone any hint at nudity.”12 The artist

of the Orient. Her landscapes are rare, including views of the city

nevertheless succeeded in creating a few nude pieces.

walls, the Atlas foothills and the village of Tameslut. She did far

Back in Paris in February 1929 Serebryakova exhibited the

more quick sketches with scenes involving tradesmen, musicians,

works at the Berhheim-Jeune gallery. A year later it was described

people smoking, drinking tea, making crafts, having a rest some-

by the art critic Lolliy Lvov: “Zinaida presented us with a long line

times next to the camels under a hazelnut tree and the like. It is

of her radiant and full-of-life impressions of the exotic sights of

precisely in these genre scenes that Serebryakova showed her fine

Marrakesh – a sweet suite of her pastels, so very masterful in their

composition skill, distributing the narrative emphasis by fleshing

portrayal of the unparalleled beauty of that African land.”13 The

out faces, objects, the heads of the camels, including those that re-

discovery of this new aspect of Zinaida’s talent was the subject

main in the background. Achieving various degrees of focus, often

of a letter written by Alexandre Benois from Paris on May 17 1929

only drawing in shapes and making three-dimensional allusions,

to his nephew, Zinaida’s brother Nikolai Lanceray, in Leningrad:

the artist remained a realist, something that distinguished her

“Everyone was simply knocked over with her Moroccan collection

from the great number of the other Orientalists of her time. Espe-

created over a stay of only six weeks – such freshness, simplicity,

cially in her pastels the apparent ease of touch and distinctiveness

aptitude, vitality, and so much light!”

of artistic language developed by Serebryakova, without regard to fashion or commercial success, remains striking.

18

Zinaida had very much counted on exhibition sales but they proved only sufficient to cover the costs of hiring the venue.

However, she experienced considerable difficulty in drawing

Mikhail Zelikin communicated his impressions from Paris to Pavel

people. At the sight of Zinaida at work, the people of Marrakesh ei-

Ettinger in Moscow: “There is an exhibition of Zinaida Serebryako-

ther shut their shops and left, or asked for money. As was to be ex-

va at Bernheim’s. I went twice and was positively delighted. That

pected in the East, drawing women posed a special challenge. “All

artwork is likeable, impressive, and on top of that should attract

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITION

a particular customer, someone connected with the colonies (everything on display resulted from a trip to Morocco); but I noticed that only two or three pieces out of 50 had been sold…”14 Soon after returning from Morocco Zinaida wrote to her brother Eugene about the difficulties of the trip: “It was a great inconvenience to have been on my own, shy and afraid to leave the city and go to the Atlas mountains or travel to the other cities in Morocco, for example to Fez, which, they say, is a hundred times more scenic than Marrakesh.”15 Already in March 1932 the artist decided to return to Morocco with the help of Brouwer and Leboeuf, on the same conditions but with on a broader geographical scope.

Serebryakova took a steam ship from Marseille to Casablanca. She then stayed for a month in Fez, visited Ain Sefra to draw the Moroccan Jews, and went to the picturesque town of Mulai Idris that had been opened for Europeans only a few years earlier; then she spent two weeks in Marrakesh.

Returning in 1932 Zinaida Serebryakova set up an exhibition at the Charpentier gallery and sold nothing. Alexandre Benois attributed this to the recession, but there was another reason, too – the artist was not sufficiently popular due to her refusing, on principle, to follow the trends fashionable at the time. Zinaida’s work met with wider acclaim much later in connection with the exhibitions of 1965-66 and 1986 held in the USSR. Her daughter Tatiana Borisovna Serebryakova actively helped to organize them, and like the rest of Serebryakova’s children held her mother’s art in great esteem. In her article in “Moskva” (Moscow) magazine she put special emphasis on the Moroccan trips: “The liveliest and most happy memories for my mother while living abroad were her trips of 1928 and 1932 to Morocco, where she was inspired by people and na-

1

Among the many buildings designed by Alexei Benois was the Palace of the Emir of Bukhara in the city of Kagan in Uzbekistan erected in the neo-Moresque style in 1893-98.

2 Letter from Eugene Lanceray to Nikolai Lanceray, August 5 1912. – Department of manu-

scripts, Russian Museum, Archive 38, archived unit 12, sheet 14.

3 Fore a more detailed account see: Pavlinov, P.S. “Eugene Lanceray on the Caucasian front.

Artist’s drawings and notes” // “Sobranie”, 2005, No. 2. Pp. 16-23.

4 About the Paris landscapes by Zinaida Serebryakova: Pavlinov, P.S. “Zinaida Serebryako-

va: Landscapes of the Paris Period” // “Russkoe Iskusstvo”, 2012, No. 3. Pp. 102-109.

5 For more information about the Dagestan art works of Eugene Lanceray see the “Dages-

tan through the eyes of Eugene Lanceray” exhibition catalogue (Moscow, 2013).

6 Lanceray, E. “A few words about my life in the Caucasus” // “Tvorchestvo”, 1936, No. 1. P. 11.

7

For a more detailed account see: Pavlinov, P.S.: “Eugene Lanceray’s expedition to Svanetia in 1929” // “Russkoe iskusstvo”, 2013, No. 1. Pp. 104-111.

8 For a more detailed account of this trip see: Pavlinov, P.S. “The artist’s travel diary” //

“Russkoe Iskusstvo”, 2004, No. 4. Pp. 148-153.

9 “Rendezvous with the past”. Issue 3. Moscow, 1986. p. 212. Article by T.E. Pavlova.

10 In 1924 Alexander Yakovlev took part in ethnographic and zoological expeditions of the

ture. Coming into contact with that fairy-tale world made her forget all her troubles; she wandered the streets of Marrakesh 16

and Fez and was drawing for hours on end.”

З.Е. Серебрякова Девочка с пяльцами. Фес. 1932 Бумага, пастель. 62 × 47 Архангельский областной музей

After 1932 Zinaida Serebriakova never went to the Ori-

изобразительных искусств

ent again. Eugene Lanceray, after moving to Moscow, had a Zinaida Serebryakova

Citroen corporation to Central Africa and in 1928 traveled with Henry Rothschild across

few short (lasting less than a month) trips to Georgia (in 1937

Ethiopia. On May 29 1933 Zinaida Serebryakova wrote to Eugene Lanceray: “There is an

and in 1943) and Kyrgystan (in 1939)17. Alexander Serebryakov,

Pastel on paper. 62 × 47 cm

with an expedition – 400 pieces, one better than another, his skill powerfully impressive!

Zinaida’s son, was interested, perhaps under the influence of

Arkhangelsk Regional Museum

Some of his landscapes with dancing scenes from Afghanistan, horse-mounted groups,

Alexandre Benois, in the 18th-century styles of chinoiserie and

of Fine Arts

extremely engaging exhibition of Alexander Yakovlev from his travels to Central Asia

Mongols and others reminded me of your style and your skill.”

11 Letter to her brother Eugene Lanceray from Marrakesh to Tiflis, December 24 1928.

Archive of Eugene Lanceray.

12 Ibid.

13 Lvov, L.K. “About the exhibition of Zinaida Serebryakova” // “Mir i Iskusstvo”. Paris. 1930.

No. 16. P. 6.

14 Letter from Mihail Zelikin to Pavel Ettinger March 6 1929. – Archives of the Pushkin Muse-

um of Fine Arts. F. 29.

15 Letter from Zinaida Serebryakova to Eugene Lanceray (Paris to Tiflis, February 17 1929).

Archives of Eugene Lanceray.

16 Serebryakova, T.B. “The art belonging to the Motherland” // “Moskva” magazine. 1965. No.

11.

17 In April-May 1939 Eugene Lanceray visited the city of Frunze, the capital of Kyrgyzstan, in

order to select paintings of local artists for the First decade of Kyrgyz art and literature

turkerie, and showed this in his designs for garden pavilions made in the 1950s-1970s. He designed the “Pagoda” bridge and Turkish pavilion in the Floral park in the grounds of the Apremont-sur-Allier castle close to Nevers, and the Chinese pavilion in the park of the Grousset castle near the town of Rambouillet.18 But the Caucasian works of Eugene and the Moroccan series by Zinaida would remain the unsurpassed heights of the Orientalist achievements in the Lanceray-Serebriakov family.

The steadiness of the artistic characteristics of these two mas-

festival held in Moscow from May 26 to June 4. The artist went to Lake Issyk Kul, to the

ters, who found themselves in different countries after the 1917

mountain regions on the way to Narym, and to the Dungan village of Milyanfan.

revolution, and their mutual fidelity to the principles of tradi-

18 For more information about the work of the children of Zinaida Serebryakova see: Pavli-

nov, P.S. “The Children of Zinaida Serebryakova” // “Russkoe iskusstvo” (Russian Art). 2013.

No. 4. Pp. 134-141.

Girl with a Hoop. Fez. 1932

tional art and to their own personal integrity, look more and more impressive.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITION

19

Веджвуд: союз науки и искусства Марина Вейзи Гений Джозайи Веджвуда, британского керамиста XVIII века, чьи вкусы и технические инновации во многом определили пути развития искусства его поколения, станет темой выставки «Непревзойденный Веджвуд», которая пройдет во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве в ноябре – декабре 2014 года. Выставка состоится в рамках продолжающегося Года культуры Великобритании в России. Она объединит экспонаты из ливерпульской Художественной галереи леди Левер, а также из Эрмитажа и других российских коллекций, ведь одним из первых международных коллекционеров Веджвуда была Екатерина Великая.

Креманки из голубого яшмового фаянса с белым рельефным декором. 1786 – 1800 Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Cream bowls in blue jasper with white relief decoration. 1786-1800 © National Museums Liverpool/ Lady Lever Art Gallery

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Джозайя Веджвуд (1730–1795) – яркий представитель эпохи

После долгого ухаживания и споров с семьей, проти-

Просвещения. Хотя XVIII век оказался расколот войнами и

вившейся его женитьбе на девушке более высокого проис-

политическими кризисами, он был также периодом, когда

хождения, Джозайя Веджвуд женился на своей кузине Саре

зарождение надежд на лучший мир совпало с появлением

Веджвуд, дочери богатого торговца сырами Ричарда Ведж-

механических изобретений и новых технологий, которые

вуда. Полученный в приданое капитал был вложен в дело.

привели к вытеснению кустарного производства фабричным,

Партнером Веджвуда на протяжении 18 лет был переселив-

к научным достижениям и социальным реформам. Веджвуд,

шийся в Лондон ливерпулец Томас Бентли. Образованный

что называется, попал в струю.

представитель среднего класса и коммерсант, Бентли пре-

Гончар в четвертом поколении, Веджвуд отличался вы-

красно ориентировался в преобладающей в то время в архи-

дающимися предпринимательскими способностями, при-

тектуре и дизайне интерьеров моде на классические мотивы.

правленными творческой энергией, научным любопытством

Воплощением этой моды в Великобритании были работы

и интуицией. Он основал производство, получившее меж-

таких универсальных мастеров, как Уильям Кент, сэр Уильям

дународное признание, опираясь на научные эксперименты

Чемберс, Джеймс Уайетт, Джеймс «Афинянин» Стюарт и шот-

и открытия, которые в сочетании с эстетическим воображе-

ландский архитектор Уильям Адам с сыновьями Джоном и

нием позволили создать предприятие, использующее труд

Робертом. Из Гран-тура (путешествия по Европе, которым

не только ремесленников, но и художников. Кроме того, ос-

принято было завершать образование в XVIII веке. – Прим.

новой его дела стали инновационные методы производства

пер.), в особенности из поездки в Италию, отпрыски высших

– прототип конвейера, когда каждый из работников оттачи-

классов привозили произведения искусства в стиле клас-

вает свое мастерство в исполнении определенной операции,

сицизма. Согласно имеющемуся предположению, именно

а не изготавливает продукт от начала до конца. Стоит доба-

Бентли, вращавшийся среди столичных знатоков искусства,

вить, что его привлекательная керамика находила массовый

мог подсказать Веджвуду, что классический декор поднимет

сбыт еще и благодаря развитию транспортной системы.

его товар на новый уровень по сравнению с привычными практичными изделиями в рустикальном стиле. Античный стиль был на пике моды.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

21

Джордж Солсбери Шери Портрет Сары Веджвуд Фрагмент По рисунку сэра Джошуа Рейнольдса Опубликован компанией Генри Грейвза в 1863 Меццо-тинто. 24,5 × 18 (плакеткa); 48,2 × 32,6 (бумагa) © Национальная портретная галерея, Лондон George Salisbury Shury Sarah Wedgwood Detail Published by Henry Graves & Co, after Sir Joshua Reynolds Mezzotint, published 1863 24.5 × 18 cm plate size; 48.2 × 32.6 cm paper size © National Portrait Gallery, London

Сэр Джошуа Рейнольдс Портрет Джозайи Веджвуда Холст, масло Национальный музей науки и промышленности, Музей науки, Лондон DeAgostini/Getty Images Sir Joshua Reynolds

Веджвуд начал выставлять – и продавать – свою продук-

К 1762 году производство Веджвудом керамики стало

цию в Лондоне, где к середине XVIII века в этой культурной

пользоваться королевским покровительством: его кремовый

и коммерческой столице Великобритании, центре расту-

фаянс произвел впечатление на королеву Шарлотту, жену Ге-

Oil on canvas

щей империи, проживало более десятой части населения

орга III, и его стали называть «королевским». Затем он полу-

London, National Museum of Science

страны. По имеющимся оценкам, каждый шестой взрослый

чил и российское императорское покровительство: первым

and Industry, Science Museum

британец в XVIII веке хотя бы какое-то время работал в Лон-

заказом императрицы Екатерины Великой Веджвуду в 1770

доне. У Веджвуда там были магазины-салоны. Он также ввел

году стал так называемый Хаск-сервиз (англ. Husk – плевела),

в обиход печатные каталоги товаров, предоставлял услуги

украшенный цветочными мотивами очаровательный набор

по их доставке и предлагал возможность возврата, если они

столовых приборов на 24 персоны – глубокие тарелки, раз-

оказывались некондиционными (хотя сам он называл их «не

нообразные блюда, салатницы, супницы и другие предметы.

соответствующими пожеланиям заказчика»). Фактически это

Этот сервиз был лишь предвестием следующего чрезвычайно

была первая в истории гарантия качества продукции, хотя

амбициозного проекта, призванного удовлетворить англо-

специалисты по социальной истории часто заявляют, что по-

фильские пристрастия Екатерины.

Josiah Wedgwood

DeAgostini/Getty Images

добная практика вошла в обиход только с ростом столичных универмагов в XIX веке.

22

Британия была в моде среди российских интеллектуалов, бомонда и сильных мира сего. В глазах очень многих в

Благодаря коммерческой дальновидности Бентли, а

Европе и за ее пределами именно Великобритания казалась

также своему собственному тонкому чутью Веджвуд развер-

воплощением прогресса и идеалов просвещения. Импера-

нул и крупномасштабный экспорт. У Бентли был судоходный

трица Екатерина II питала пристрастие к английским пей-

бизнес в Ливерпуле – в то время главном порту Великобрита-

зажным паркам, в письмах Вольтеру она писала, что любит

нии. А у Веджвуда – торговые представители в Италии, Гол-

английские сады «до безумия». Веджвуд упоминал импера-

ландии, Бельгии, Германии и, конечно, в России.

трицу как свою «великую покровительницу».

Веджвуд отлично понимал, какое значение имеют сы-

К созданию своего главного заказа для российской

рье и материалы. Его собственные изобретения резко улуч-

императрицы – сервиза с зеленой лягушкой – Веджвуд при-

шили качество производимой им керамики. Данное обстоя-

влек свыше 30 художников, которые с поразительным ма-

тельство в сочетании с присущим ему талантом коммерсанта

стерством изготовили около тысячи предметов, специально

сделало Веджвуда лидером рынка. В число глазурованных и

предназначенных для сервировки ужина и десерта. Этот фа-

керамических изделий, сформировавших фирменный стиль

янсовый сервиз, покрытый свинцовой глазурью, был изготов-

Веджвуда, вошли предметы из «яшмовой», «базальтовой» и

лен в 1773–1774 годах для Путевого дворца, строившегося на

«королевской» (кремовой) фаянсовой массы. Первым поя-

Царскосельском тракте под Санкт-Петербургом. Местность,

вился «королевский» фаянс – посуда кремового цвета, по-

где возводился дворец, по-фински называлась «Кекерекек-

крытая свинцовой глазурью. Впервые такой фаянс стали из-

синен», а по-французски «Ла Гренуйер», что означало «лягу-

готавливать в 1750-е годы в округе Поттерис, однако Веджвуд

шачье болото», и поэтому на каждом предмете сервиза есть

в партнерстве с керамистом Томасом Уилдоном усовершен-

изображение зеленой лягушки в рамке, имеющей форму ге-

ствовал технологию его производства. Покрытый блестящей

ральдического щита. В декоре тарелок всех размеров и все-

голубоватой глазурью, этот фаянс универсально подходил

возможных сосудов для сервировки мастерски запечатлены

для декорирования методом переводной печати.

пейзажные парки, величественные особняки, руины, сады

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Портрет Екатерины II. ок. 1780

и садовые павильоны, старинные здания, монастыри, церк-

ГЭ

ви, города, деревни, сельские пейзажи и даже изображения раннеиндустриальных сцен, неразрывно связанных с британ-

Portrait of Catherine II. c. 1780

ской историей и ее современным культивируемым ландшаф-

Hermitage

том. Такого рода изображениями восхищались и в Европе, и в России. Часть предметов была оригинальной по дизайну или декору, а часть соответствовала уже имевшимся образцам. Хранящийся в настоящее время в Эрмитаже сервиз с зеленой лягушкой включал полный набор посуды на 50 персон. Прежде чем отправить сервиз в Россию, Веджвуд – убежденный поборник рекламы – продемонстрировал его в Лондоне. Идеально продуманный и роскошный сервиз как бы утверждал основную идею Веджвуда – использовать фаянс, а не фарфор (великолепный материал, из которого изготовлялись французские и немецкие сервизы, купленные Екатериной). Кроме всего прочего, сервиз с зеленой лягушкой служит ярким примером способности Веджвуда совершенствовать существовавшие материалы и технологии. Внесение оригинальных усовершенствований в имевшиеся технологии изготовления керамики – едва ли не самая сильная сторона Веджвуда. «Базальтовый» фаянс – еще один

Предметы из «Сервиза

вариант керамики – отличался характерным черным цветом.

с зеленой лягушкой» Англия. Фирма Веджвуд. 1773–1774

Веджвуд использовал его, в частности, для изготовления ваз

Фаянс, роспись надглазурная

на основе античных образцов. Тогда же он заявил о чрезвы-

Миска суповая

чайно амбициозном намерении стать «главным создателем ваз во Вселенной».

Высота – 23 см (с крышкой)

ганизовал выставочные салоны-магазины своих товаров в

Соусник с крышкой и ложкой Высота – 11,75 см (с крышкой); 16 × 12 см

Для керамики из «яшмовой» фаянсовой массы, кото-

Лондоне. Все это выходило далеко за рамки принятых в то

рую, по мнению некоторых ценителей, можно приравнять к

время стандартов. Благодаря дружбе с наиболее выдающи-

© Государственный Эрмитаж,

фарфору (обжигаемому при гораздо более высоких темпе-

мися реформаторами своего времени Веджвуд стал одним из

Санкт-Петербург, 2014

ратурах), наиболее характерным является неповторимый

лидеров движения за отмену рабства. Созданное им изобра-

бледно-голубой оттенок, известный как «голубой Веджвуд».

жение коленопреклоненного чернокожего человека в цепях

Технология изготовления позволяла послойно наносить

с девизом «Разве я не человек и не брат?» стало символом,

окрашенную керамическую массу (в том числе белого цвета)

объединяющим противников рабства – аболиционистов, а

для формирования низкопрофильных рельефов со сценами

рисунок явился самым известным в истории искусства изо-

из классических мифов или других изображений. Основа же

бражением чернокожего человека. Он был объявлен первым

керамических изделий чаще всего имела оттенки зеленого,

среди визуальных инноваций сугубо светским логотипом,

голубого, сиреневого, желтого и даже черного цветов. Для

отличным от флага, символа какой-либо власти или рели-

изображения классических сцен нередко использовали ри-

гии. Значок Веджвуда – узнаваемый визуальный месседж

длина ложки – 15,5 см

Фото: В.С. Теребенин Items from "The Green Frog Service".

England. Wedgwood. 1773-1774 Pottery, overglaze painting Soup bowl Height 23 cm (with top) Gravy boat with top and spoon Height 11.75 cm (with top), 16 × 12 cm, length of spoon 15.5 cm Hermitage

сунки художника Джона Флаксмана, а затем формовали барельефы и наносили их на керамические изделия. Источником вдохновения в основном служили древности, собранные сэром Уильямом Гамильтоном, служившим английским консулом в Неаполе и ставшим ведущей фигурой неоклассического возрождения, в конце XVIII столетия доминировавшего в английской культуре высших слоев общества. Кроме того, Веджвуд использовал «яшмовую» фаянсовую массу для воплощения своего самого смелого замысла: воссоздать римскую многослойную стеклянную вазу, известную как «Ваза Портленд» (названную так, поскольку в свое время она принадлежала герцогу Портлендскому; сейчас эта ваза хранится в Британском музее). Веджвуд посвятил этому проекту четыре года. Для воспроизведения вазы он применил технологию изготовления многослойного «яшмового» фаянса. Добившись своей цели, он выгодно продал партию реплицированной им вазы крупным коллекционерам. Веджвуд построил замечательное жилье для своих работников, обеспечил их первичной медицинской помощью. Он прибегал к услугам коммивояжеров, привлекая их специальными предложениями и скидками. Помимо этого он орТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

23

с довольно сложной смысловой нагрузкой. Эти значки носи-

была расположена неподалеку от городка Сток-он-Трент в

ли реформистски настроенные представители высших клас-

поселке Этрурия; это название напоминало о регионе Тоска-

сов, чтобы продемонстрировать свою приверженность делу

ны и Умбрии в Италии, его древней истории, художественных

борьбы с рабством.

и эстетических достижениях, о цивилизации этрусков, предшествовавшей римлянам. Веджвуд оснастил мастерскую,

Салон-магазин «Веджвуд энд Байерли»

Джозайя родился в городе Берслем, расположенном

расположенную вблизи от транспортных узлов – каналов и

в графстве Ланкашир; этот регион Англии известен как

дорог, – по последнему слову техники, даже с использовани-

округ Поттерис (англ. Potteries – буквально «гончарные

ем паровой тяги. Из Этрурии он поставлял изделия для ари-

мастерские»). Он был тринадцатым ребенком в семье

стократии, а также производил продукцию как утилитарно-

горшечника – представителя третьего поколения гончаров.

го, так и декоративного назначения для растущего среднего

Семья, родословная которой восходила к XIV веку, уже

класса.

долгое время занималась гончарным промыслом. После

Время для этого оказалось самое подходящее. Про-

смерти отца, когда Джозайе было всего девять лет, его

мышленная революция шла полным ходом, а вместе с ней

отдали в ученики старшему брату Томасу, унаследовавшему

быстро развивались сети доставки товаров благодаря строи-

небольшую гончарную мастерскую. Мальчик научился

тельству каналов, пригодных для транспортировки тяжелых

работать за гончарным кругом, для чего нужны ловкость и

грузов по воде, и развитию дорожной сети, в том числе плат-

сноровка, а также сильные ноги, чтобы нажимать на педаль,

ных магистралей. Что же касается Северного Стаффордши-

приводившую круг в движение.

ра, и в особенности округа Поттерис, то качество доступного

Считается, что Томас отказал в партнерстве брату, и

сырья – гончарной глины – значительно улучшилось в начале

поэтому Джозайя стал сотрудничать с другими гончарами.

XVIII века. Местной глины было в избытке, однако с довольно

В 1754 году он начал работать с одним из ведущих гончаров

грубой текстурой. В поисках лучшего сырья начали завозить

в округе – Томасом Уилдоном. Предприятие называлось

глину с юго-запада Англии, из нее удавалось изготовлять

«Фентон Вивиан», и именно здесь любопытство, энергия и

значительно более тонкую домашнюю посуду, чем ранее,

воображение Джозайи побудили его к исследованию кера-

и способную выдержать обжиг при гораздо более высоких

мических форм, расцветок и видов глазури, применявшихся

температурах. Та самая глина, которую в годы ученичества

для улучшения и украшения изделий.

Веджвуда смешивали с кремнием, глазировали солью и об-

Он организовал две небольшие гончарные мастерские

жигали в печи, и сейчас известна как первоклассное сырье

– одну в Айви Хауз, а другую в Брик Хауз. В возрасте 39 лет он

для керамики с соляной глазурью, она по достоинству оцене-

в партнерстве с Томасом Бентли наконец-то начал собствен-

на современными мастерами. Керамика с соляной глазурью

showroom at York Street,

ное дело, впоследствии принесшее ему всемирную извест-

стала основой «королевского» (кремового) фарфора и дру-

London, as illustrated in 1809

ность и успех, – открыл большую гончарную мастерскую. Она

гих упомянутых ранее серий. Веджвуд разработал и внедрил

на Йорк-стрит в Лондоне Иллюстрация 1809 года The Wedgwood & Byerley

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Два кувшина из яшмового

гораздо более надежный, чем это практиковалось ранее,

Томаса Бентли «создавал» художественные образы для «боль-

фаянса с изображениями

способ измерения температуры в печи при помощи изобре-

ших людей» (элиты). Он понимал, что, если выставить в ви-

тенного им пирометра. В награду за это его избрали членом

тринах богато украшенные вазы большого размера и другие

Королевского общества – ведущей в Англии организации для

товары такого же качества, они будут выглядеть «элитарны-

представителей науки: он был отмечен самым почетным про-

ми» в глазах многочисленных представителей среднего клас-

фессиональным званием, возможным в те времена.

са, и он разработал для них аналогичную, но менее дорогую

Нептуна и Вакха. 1782–1795 Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Two jasper jugs, with Neptune and Bacchus figures. 1782-1795 © National Museums Liverpool/ Lady Lever Art Gallery

Импульсы непреодолимой силы, толкавшие Веджву-

продукцию. Кроме того, среди всех групп населения стали

да ко все новым и новым усовершенствованиям, следовали

пользоваться большой популярностью садоводство и озеле-

один за другим. Наносить декоративные изображения издав-

нение, в связи с чем культивировались способы демонстра-

на можно было путем оттиска, а в 1750-х годах появилась тех-

ции цветов и растений в помещениях.

нология переводной печати и формовки (путем шликерного

Когда Веджвуд открыл свое первое дело – гончарную

литья и прессования). Благодаря этим усовершенствованиям

мастерскую в Айви Хауз, он сделал в блокноте запись о том,

красивые керамические изделия, изготовленные из фаянсо-

что согласно его ощущениям есть достаточно возможностей

вой массы, смогли составить достойную конкуренцию доро-

для потенциальных усовершенствований в производстве ке-

гому фарфору. И они действительно пользовались немалым

рамики и, возможно, даже для конкуренции керамики с фар-

спросом: мода на чаепитие и распитие других горячих на-

фором, этим «белым золотом», изобретенным китайцами и

питков сделала чайники и чашки крайне востребованными.

тщательно воспроизводимым благодаря поддержке европей-

Веджвуд с особым тщанием при содействии своего партнера

ской аристократии, например, королевской мануфактурой ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

25

Ваза керамическая, неглазурованная с декоративной росписью зеленой эмалью. 1780–1800 Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Bulb pot, cane ware with green enamel painted details.

1780-1800 © National Museums Liverpool/ Lady Lever Art Gallery

Джордж Стаббс Живописная эмаль на керамической плакетке с изображением сцены сенокоса. 1795 77 × 105 × 2 Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль GEORGE STUBBS Painted enamel hay-making scene on an earthenware plaque. 1795 77 × 105 × 2 cm © National Museums Liverpool/ Lady Lever Art Gallery

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

в Мейсене (Саксония) или мануфактурой в Севре (Франция).

вышеупомянутого сэра Уильяма Гамильтона, британского

Большая плакетка

Джозайя Веджвуд прозорливо заявил, что тех, кто упорно тру-

консула в Неаполе – выдающегося коллекционера и знатока

из яшмового фаянса

дится в избранной им области, ожидают щедрые награды.

классического искусства и древностей. Фундаментальный

с изображением Дианы и Эндимиона. Ок. 1787

Мастерские в Этрурии по изготовлению керамики как

труд Гамильтона «Древности» был известен Веджвуду и дру-

Художественная галерея леди Левер,

утилитарного, так и декоративного или декоративно-при-

гим специалистам, в том числе многим аристократам, являв-

Ливерпуль

кладного назначения удалось создать с помощью капитала,

шимся членами существующего до сих пор «Общества ди-

полученного благодаря удачной женитьбе Джозайи Ведж-

летантов». Получившие хорошее образование и владевшие

вуда на Саре, ставшей не только матерью семерых детей,

коллекциями произведений искусства, они способствовали

and Endymion. c. 1787

но и активным советчиком мужа в вопросах управления

формированию вкусов высшего общества, высоко ценивше-

© National Museums Liverpool/

бизнесом. Корпуса мануфактуры, каждый из которых специ-

го классические древности. Некоторые из них предоставля-

ализировался на различных аспектах производства, обеспе-

ли Веджвуду на время подлинные античные камеи, чтобы он

чивающих непрерывность процесса, а также деревня для

мог копировать их для своих декоративных изделий.

проживания рабочих и собственный дом Веджвуда были рас-

Чета Кэткартов, пользуясь своим пребыванием и влия-

положены очень удачно. Веджвуд вложил средства в соору-

нием в России, прорекламировала достижения Веджвуда при

жение каналов и дорог, к тому же поселок Этрурия граничил

дворе Екатерины Великой (по слухам, лорд Кэткарт входил в

с рекой Трент и каналом Мерси, связывавшим Ливерпуль на

число фаворитов императрицы и имел необычайно много

западе с Халлом на востоке. Развитию мануфактуры не по-

аудиенций с ней). В 1770 году поступил первый заказ от Ека-

мешал даже тот факт, что в 1768 году состояние правой ноги

терины II на так называемый Хаск-сервиз из «королевского»

Веджвуда, поврежденной с детства из-за обострения оспы,

(кремового) фаянса, украшенный глазурью и цветочным ор-

ухудшилось (как было сформулировано, из-за «чрезмерной

наментом. Некоторые предметы этого сервиза сохранились

ходьбы и чрезмерной работы»), и ее пришлось ампутировать,

до сих пор в коллекциях Петергофа. Три года спустя последо-

причем без наркоза. Риск заражения во время подобных опе-

вал заказ на еще более известный сервиз с зеленой лягушкой.

раций был огромным, но сила воли и дисциплинированность

Следующим изобретением стала «яшмовая» фаянсовая

Веджвуда одержали верх. Пока его культя не зажила, он посе-

масса. В конце 1770-х годов в результате многолетних упор-

щал фабрику на коляске, а потом до конца жизни носил дере-

ных экспериментов Веджвуду удалось найти способ изготов-

вянный протез.

ления цветных керамических изделий. Когда оказалось воз-

Среди коммерческих инноваций, введенных в обиход

можным производить фаянсовую массу сиреневых, желтых,

Веджвудом и Бентли, – печатные каталоги с подробным

коричневых, зеленых, серых, а главное – голубых оттенков,

описанием предлагаемых ими декоративных изделий, сало-

это достижение получило всеобщее признание. Освоившие

ны-магазины в Лондоне, покровительство влиятельных особ

усовершенствованную технологию мастера украшали свои

и даже использование изображений, авторами которых были

элегантные изделия слегка выступающими над их поверх-

талантливые художницы-любительницы из аристократиче-

ностью жанровыми барельефами в неоклассическом стиле.

ских семей, в том числе леди Темпелтаун и леди Боклерк.

Исчислявшиеся тысячами, подобные изделия стали данью

Подобные «большие люди» сыграли важную роль в

не только таланту, если не гению, Веджвуда, но и его бес-

возрастающем успехе Веджвуда, среди них – девятый лорд

примерному трудолюбию. Он бесконечно экспериментиро-

Кэткарт. Он служил послом Великобритании в Санкт-Петер-

вал, анализировал практические результаты и вновь пробо-

бурге с 1768 по 1771 год. Жена Кэткарта Джейн была сестрой

вал добиться желанной цели; признавал, что присущее ему

A large jasper plaque, depicting Diana

Lady Lever Art Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

27

барельефах, украшавших керамические изделия. В возрасте 20 лет он уже работал с керамикой, создавая не только фризы с изображениями сцен из классических мифов для декорирования «яшмового» и «базальтового» фаянса Веджвуда, но и портреты известных личностей для керамических медальонов. Веджвуд даже отправил Флаксмана в Рим, где тот пробыл семь лет (1787–1794), продолжая создавать рисунки для декорирования керамики. Он был очень известен в свое время, и его имя служило примером для иллюстрации того, какого уровня художники работали с Веджвудом. Джордж Стаббс (1724–1806), еще один яркий представитель эпохи Просвещения, провел обширные исследования в области анатомии животных. На самом деле Стаббс надеялся, что керамические плакетки Веджвуда могут стать более пригодной и более долговечной, чем холст, поверхностью для живописи. В коллекции Художественной галереи леди Левер хранятся эмали его работы на керамических плакетках. В 1780 году Стаббс провел несколько месяцев в Этрурии, создав там плакетку с образами классического сюжета «Падение Фаэтона», а также нарисовал портрет семьи Веджвудов. В 1790-е годы он выполнил автопортрет и сцены сенокоса (на Главный выставочный зал

маниакальное упорство чуть не свело его с ума! Развивая

основе своих более ранних картин маслом) в технике эмали

производство, Веджвуд использовал, видоизменял и совер-

на керамических плакетках Веджвуда. Он надеялся убедить

Порт Санлайт

шенствовал результаты работы других мастеров, добиваясь

других художников в практичности этого метода, но иннова-

1922. Фотография

значительных успехов как в подготовке керамического мате-

ция так и не прижилась, а эмали Стаббса на фаянсе остаются

Художественной галереи леди Левер

© National Museums Liverpool

риала, так и в применении новых форм или способов украше-

единственным в своем роде экспериментом. Тем не менее

Main exhibition hall,

ния изделий. Однако «яшмовый» фаянс был подлинно ориги-

выполненные Стаббсом сцены из сельской жизни, полные

Lady Lever Art Gallery,

нальной инновацией Веджвуда.

покоя, достоинства, равновесия, отличающиеся продуман-

Port Sunlight Photograph. 1922 © National Museums Liverpool

Большой потерей для него стала безвременная смерть Томаса Бентли в 1780 году. Он не дожил до своего пятидеся-

столь характерные для эпохи неоклассицизма.

тилетия. Веджвуд так никогда и не обрел снова настолько

Талант Веджвуда счастливым образом сочетался с его

же вдохновляющего его партнера, который был бы одновре-

характером, в котором проявились незаурядное упорство и

менно и творческой натурой, и прагматичным коммерсан-

дисциплинированность. Он обладал довольно редкой, по-

том. Даже в бухгалтерском деле они использовали передо-

жалуй, для выходцев из низов, добившихся успеха собствен-

вые методы, одними из первых внедрив предварительный

ными силами, способностью понимать и принимать советы

учет затрат, что позволяло заранее оценить себестоимость

других. Выйдя на широкую мировую арену, Джозайя Ведж-

продукции и сформировать цены; они практиковали даже

вуд сумел сохранить плодотворные взаимовыгодные отно-

«товары-приманки», продаваемые в убыток с целью привле-

шения с деловыми партнерами в своей стране. Он следил

чения покупателей. Веджвуд считал Бентли своим альтер-

за работами ученых и изобретателей и по мере надобности

эго – критичным, мыслящим аналитически и обладающим

применял их достижения «к вящей славе» своего дела. Гово-

предпринимательской жилкой. К моменту кончины Бентли

рят, что Веджвуд делился с Томасом Бентли своим желанием

«яшмовый» фаянс еще не был доведен до совершенства. Тем

достичь «богатства, славы и общественного блага».

не менее Веджвуд продолжил свое дело.

Один из лучших экспертов утверждал, что керамика

В 1780-е годы наибольшее освещение получило изго-

Веджвуда в силу ее высоких физических качеств и превос-

товление керамической копии «Вазы Портленд» – шедевра

ходного дизайна является «естественной преемницей» ма-

из многослойного стекла, считавшегося величайшим при-

нуфактур в Севре и Мейсене. Не кто иной, как Уильям Глад-

мером развития искусства в Древнем Риме. В конце же своей

стон, премьер-министр Великобритании, объявил Веджвуда

карьеры Веджвуд много работал с современными ему худож-

«величайшим из людей, когда-либо в истории страны посвя-

никами – например, ранее упоминавшимся классицистом

щавших себя важной задаче объединения искусства с про-

Джоном Флаксманом (помимо всего прочего дизайнером

мышленностью». Веджвуд – и новатор-одиночка, и вместе

замечательных каминов) или Джорджем Стаббсом, наиболее

с тем надежный партнер. Он – очевидный лидер, который

известным своими портретами, сюжетами из сельской жизни

тем не менее успешно работал с другими людьми, понимал

и превосходными изображениями животных.

значимость их вклада в дело и никогда не гнушался тем, что-

Джон Флаксман (1755–1826) был рисовальщиком, а

бы принимать и развивать их таланты. Его семейная жизнь

позднее скульптором, автором произведений в стиле клас-

была счастливой и долгой. Он многого достиг в своей рабо-

сицизма. Хотя ведущие искусствоведы и художники неред-

те: оригинальности, новизны, долговечности изделий. Даже

ко критиковали его работы за их безжизненность, его стиль

в XXI веке мы можем извлечь немало полезных уроков из этой

идеально подошел для Веджвуда, ибо присущая Флаксману

случившейся в XVIII веке истории успеха.

утонченная строгость линий хорошо смотрелась в жанровых 28

ностью поз и композиций, напоминают классические фризы,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Коллекция изделиú Веджвуда будет показана в Москве; без-

тенные Екатериноú Великоú. Со временем он построил в па-

условно знаменательным является тот факт, что сам владе-

мять своеú покоúноú жены Художественную галерею леди Левер

Художественная галерея леди Левер,

лец предприятия был известен своими либеральными взглядами,

(одно из самых ранних сооружениú из железобетона). Эта гале-

Ливерпуль

участием в кампании против рабства как международного бед-

рея и по сеú день – культурныú центр рабочего поселка Порт

ствия и тем, что он одним из первых создал наилучшие для того

Санлаúт; она представляет собоú яркое свидетельство глубо-

времени условия для своих рабочих. Англиúская часть экспозиции

коú веры лорда Левергюльма в предназначение искусства улуч-

1785-1800

предоставлена ливерпульскоú Художественноú галерееú леди Ле-

шать и украшать жизнь.

© National Museums Liverpool/

вер, построенноú лордом Левергюльмом Первым (1851–1925). Сын

Сиреневый маканый чайный сервиз с белым рельефным декором. 1785–1800

Lilac-dipped tea service with white relief decoration.

Lady Lever Art Gallery

бакалеúщика-оптовика, он занялся семеúным бизнесом. Основоú для расширения дела Леверов и создания фирмы «Левер Бразерс» послужили не технические, а маркетинговые инновации – продажа мыла (в том числе марки «Санлаúт») в фирменноú упаковке. По мере расширения производства Левергюльм занимался строительством все более крупных мануфактур на берегу реки Мерси. Одним из первых промышленников он озаботился условиями жизни своих рабочих и недалеко от Ливерпуля построил для них

Лучшим исследованием истории предприятия Веджвуда XVIII века является собрание эссе «Гений Веджвуда» (издание Музея Виктории и Альберта под редакцией Хилари Янг, 1995). Краткое биографическое исследование Робина Рейли, включенное в эту публикацию, представляет собой бесценное собрание фактов и прямых цитат из сохранившегося уникального архива предприятия, из писем Джозайи Веджвуда Томасу Бентли, а также из множества других документов.

образцовую деревню Порт Санлаúт. Таким образом, работники

Сама компания переживала сложные времена в XX и XXI веках. В 1986 году корпора-

были обеспечены достоúными условиями проживания в непосред-

ция «Уотерфорд Гласс» приобрела группу компаний «Веджвуд» и позже переимено-

ственноú близости от мануфактур. Конечно, лордом Левергюльмом руководил разумныú эгоизм: жившие в хороших условиях рабочие трудились тоже хорошо. Как и Веджвуд, он понимал, сколь важно добиться узнаваемости своеú продукции, и потому для рекламы мыла приобретал картины художников – членов Королевской академии. С полным основанием

вала ее в «Уотерфорд Веджвуд». В 2009 году после процедуры банкротства компанию «Уотерфорд Веджвуд» как «действующее предприятие» с 1800 остававшимися сотрудниками приобрела нью-йоркская частная инвестиционная компания. В рамках реструктуризации компании многие рабочие места оказались перемещены за пределы Великобритании. В 1906 году на фабрике в Этрурии открылся Музей Веджвуда, а в 1952-м его перевели на новую фабрику в Барластон. В 1975 году были построены новый центр для посетителей и музей, который понадобилось реконструировать в 1985 году; после реконструкции экспонаты в нем разместились рядом с изделиями старой фабрики в витринах, посвященных соответствующему

его можно считать серьезным коллекционером: об этом свиде-

периоду. После дальнейшей модернизации музей открыли снова в 2008 году,

тельствует, в частности, покупка им в 1905 году самоú большоú

Сохранение коллекции музея находится под угрозой, учитывая обязательства

частноú коллекции изделиú Веджвуда. Лорд Левергюльм нередко поступал подобным образом – здесь уместно вспомнить, что именно так в Эрмитаже оказались крупные коллекции, приобре-

а в 2011-м он был занесен в британский реестр программы ЮНЕСКО «Память мира». первоначальной компании «Веджвуд» перед пенсионным фондом компании. Компания «Левер Бразерс» превратилась в международную корпорацию «Юнилевер» со штаб-квартирой в Лондоне и огромными холдингами по производству предметов домашнего обихода и пищевых продуктов.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

29

Science into Art, Art into Science Marina Vaizey The genius of Josiah Wedgwood, the 18th-century British ceramicist whose tastes, and technical innovations, came to define the art of his generation, is the subject of the exhibition “Unrivalled Wedgwood” at Moscow’s Museum of the Applied and Folk Arts running through November and December 2014, part of the ongoing UK-Russia Year of Culture. It brings together works from the Lady Lever Art Gallery in Liverpool with pieces from the Hermitage and other Russian collections – Catherine the Great was among Wedgwood’s first international collectors.

merchant, Richard Wedgwood. The marriage provided capital, which helped to finance the development of the business.

Wedgwood’s Liverpudlian partner Thomas Bentley, with whom he worked for 18 years, was based in London. Bentley was not only an educated member of the middle classes, but also a businessman. The vogue for classical motifs was dominating architecture and interior design, exemplified by such versatile practitioners as William Kent, Sir William Chambers, James Wyatt, James “Athenian” Stuart, and the Scottish architect William Adam and his sons John and Robert. The “Grand Tour” of the scions of the upper classes, particularly to Italy, brought back art for connoisseurs, as well as the imagery of classicism. It has been suggested that Bentley, moving among the cognoscenti in the capital, might have indicated to Wedgwood that classical dec-

Josiah Wedgwood (1730-1795) was a man of the Enlightenment.

orations would lift his wares far above the rustic, the ordinary

The long 18th century, fractured by wars and political turmoil,

and the utilitarian into the realm of art. The antique style was

was also a period when hopes for a better world coincided with

the height of fashion.

mechanical inventions and new manufacturing techniques that

Wedgwood was shown – and marketed – in London. By the

were to lead to factories replacing home-based craft skills, and of

middle of the 18th century London, the cultural and commercial

scientific advances and social reform. He was the right man at the

capital of Britain, the hub of the growing Empire, was home to

right time.

more than one tenth of the country’s population; it is estimat-

Wedgwood was himself a fourth-generation potter, and

ed that in the course of the 18th century one in every six adults

combined outstanding entrepreneurial skill and creative energy,

worked in London at one time or another. Wedgwood had London

scientific curiosity and insight. He built an internationally success-

showrooms. He also introduced printed catalogues of his goods,

ful business based on scientific understanding, experimentation,

made arrangements to deliver his wares to his customers, and

and discoveries which, combined with an aesthetic imagination,

offered a returns policy if goods were substandard (although his

created an enterprise that employed artists as well as artisans.

phrase was, if the products were not “agreeable to the customer’s

Moreover the business was based on innovative methods in man-

wishes”). This kind of guarantee was effectively the first of its kind

с белым рельефным декором.

ufacturing – an early version of the assembly line where each

anywhere, although social history often suggests it was a prac-

Ок. 1790

worker honed and contributed a particular skill, rather than mak-

tice that only came into use with the growth of the metropolitan

ing a completed object from start to finish. His alluring ceramics

department store in the 19th century.

Копия Портлендской вазы 4 из черного яшмового фаянса

Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Copy of the Portland vase 4 in black jasper with white

were also widely distributed, taking advantage of improvements in the transport system.

Through the astute business sense of Bentley as well as his own acute perception of selling, Wedgwood also built up an enor-

After substantial family opposition to his “marrying up”

mous export business. Bentley had a shipping business in Liver-

© National Museums Liverpool/

and a long courtship, Josiah Wedgwood married his cousin, Sa-

pool, then Britain’s leading port; Wedgwood was to have agents

Lady Lever Art Gallery

rah Wedgwood, who was the daughter of an affluent cheese

in Italy, Holland, Belgium, Germany, and, of course, Russia.

relief decoration. c. 1790

30

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

31

По рисунку Йоахима Смита

sentially connected with British history and its current cultivated

Портрет Томаса Бентли. Ок. 1773

environment, either commissioned or inspired by prints in existing

Современный слепок с оригинального

publications.

шаблона Веджвуда Белый яшмовый фаянс на черном

The Green Frog service was a complete setting for 50 peo-

медальоне. 12,7 × 10,2

ple, now held in the Hermitage. Although it was both intellectual-

© Национальная портретная галерея, Лондон

ly resplendent, and a rich visual treasure trove, it was telling that

Подарен компанией «Джозайя

the material was pottery, not porcelain (the grand material for

Веджвуд и Сыновья» в 1922 г.

the French and German services bought by Catherine). This huge-

Аfter Joachim Smith

ly ambitious project is perhaps the prime example of Wedgwood’s

Thomas Bentley. c. 1773

ability to improve on existing materials and techniques. The lead-

Modern cast from original Wedgwood

glazed earthenware service was produced in 1773-74 on a com-

mould, white jasper on black dip

mission for a stop-over palace under construction just outside St.

12.7 × 10.2 cm © National Portrait Gallery, London

Petersburg, on the road to the estate of Tsarskoe Selo. The local

Given by Josiah Wedgwood & Sons Ltd,

Finnish name for the spot where the palace was being built was

1922

“Kekerekeksinen”, or La Grenouillère, meaning “frog marsh”, and each item of the service bears a green frog in a frame shaped like a heraldic shield. The plates of all sizes and serving receptacles are the most remarkable contemporary record of English great houses and gardens so admired in Europe – and Russia. Wedgwood, ever an astute judge of publicity, exhibited the Green Frog Service in London before its journey to Russia.

Wedgwood’s forte was in original improvements on existing pottery. Basaltware was another variation, characterised by its black colour, and was in particular used by Wedgwood in fulfilment of his announced ambition to be “Vase Maker General to the Wedgwood understood the importance of materials, and

Jasperware was a stoneware, considered by some to be pos-

tion, so improved the quality of the pottery he manufactured

sibly a porcelain (fired at high temperatures) most characterised

that, combined with his commercial skills, they made him the

by a powerfully memorable pale blue, known as “Wedgwood blue”.

market leader. His glazes and ceramic bodies that were cru-

Jasperware enabled layers of colours, with low relief decoration –

cial to the identity of Wedgwood were Jasper, Black Basalt and

scenes from classical mythology and other embellishments, often

Queen’s Ware. Queen’s Ware was the earliest, earthenware with

in white. Greens, blues, lilacs, yellows and even blacks were the

cream coloured by applying a lead glaze. It was originally invent-

main colours for the ceramic bodies. The classical scenes were

ed about the 1750s in the Potteries, but refined by Wedgwood

often designed by the artist John Flaxman, and cast and applied

in partnership with the master potter Thomas Whieldon. With

to the ceramic bodies. Inspiration came in large part from the an-

its shiny pale bluish glaze, it was very versatile in terms of print

tiquities collected by Sir William Hamilton, the English consul in

transfer decoration.

Naples who was a leading figure in the neo-classical revival which

By 1762 his creamware had received royal patronage: his ce-

dominated English high culture in the late-18th century. Moreo-

ramics had impressed Queen Charlotte, wife to George III, so the

ver, Wedgwood used Jasperware in his astonishing determination

result became known as “Queen’s Ware”. Russian imperial patron-

to replicate the Roman layered glass vase known as the “Portland

age followed, too: Wedgwood’s first commission from the Empress

Vase” (now in the British Museum, it was then owned by the Duke

in 1770 was the so-called “Husk service”, a charming set of table set-

of Portland). Wedgwood devoted four years to this project of re-

tings for a service for 24 – tureens, bowls, varied dishes, ladles and

production in layered Jasperware, and made an edition of his rep-

the like – decorated with floral motifs. It was a simple portent for

lica, which was duly sold to major collectors.

what was to come, for an extraordinarily ambitious project was to follow, adapted to Catherine the Great’s Anglophilia.

32

Universe” with his vases based on antique models.

his own inventions, or those that took place under his direc-

He built outstanding accommodation for his workers, supplied rudimentary health care, and for the promulgation of his

Britain was in fashion with Russia’s intelligentsia, the “glit-

goods, used travelling salesmen, special offers and discounts,

terati”, and the powerful alike. In the eyes of many in Europe and

and his London showrooms went beyond the standards of the

further afield Britain embodied progress and enlightened ideals.

time. He also became something of a public figure and, through

Catherine the Great had an informed passion for the English land-

his friendships with prominent reformers, a leading light in the

scape garden, about which she wrote to Voltaire that she loved

movement to abolish slavery. The Wedgwood emblem, a draw-

English gardens to the point of folly. Wedgwood referred to the

ing of a kneeling black man in chains, with the motto “Am I Not

Empress as his “Great Patroness”. For his major imperial commis-

a Man and a Brother?” became a kind of logo, proclaiming those

sion, the “Green Frog service”, Wedgwood employed well over 30

who wore the emblem – men and women alike – as abolitionists,

artists, who produced nearly 1,000 pieces of specially designed

and it was the most famous depiction of a black man in art. In his-

dinner and dessert ware, a dazzling tour-de-force. Images depict-

tories of visual innovation, it has been claimed as the first secular

ed the cultivated landscape gardens, stately homes, ruins, follies,

logo, something unlike a flag or a religious emblem, which was

ancient buildings, priories, abbeys, churches, cities, villages, rural

beyond a unifying authority. Wedgwood’s badge was a recognis-

landscapes and vistas, and even early industrial scenes, all quintes-

able visual symbol which carried a message which could be quite

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

complex, and was worn by reformist members of the upper classes to show their allegiance to the cause.

Born in Burselm, Lancashire, the region of England that became known as the Potteries, Josiah was the 13th child of a potter; the family, which has been traced back to the 14th century, had been engaged in pottery for a substantial period. Josiah was apprenticed, at the age of 14, to his eldest brother Thomas who had inherited the small pottery called “The Churchyard Pottery” after their father died when Josiah was only nine years old. The young boy learnt to “throw”, which required athletic skill and dexterity, with strong legs needed to work the foot pedal that turned the table. However an attack of smallpox meant that Josiah’s legs were weakened, and he was unable to undertake throwing to the standard required.

It is thought that Thomas refused his much younger brother a partnership, so he worked at several other potteries. In 1754 Josiah joined one of the leading potters of the area, Thomas Whieldon. The business was called “Fenton Vivian”, and it was here that Josiah’s curiosity, energy and imagination informed his investigations of ceramic shapes, and the colours and glazes used to enhance and decorate.

He was to open two small potteries of his own, one at Ivy House and one at Brick House. Finally, at the age of 39, he opened the business that was to make him famous and successful worldwide, in partnership with Thomas Bentley, at Etruria, near Stokeon-Trent – a substantial large-scale pottery of his own. Etruria was a name supposed to recall the Etruscan region of Italy (Tuscany and Umbria) with its ancient history of artistic and aesthet-

Гончарные мастерские Джозайи Веджвуда

Гончар и производитель фарфоро-фаянсовой

в Этрурии, Хэнли, Стаффордшире. Вид со

продукции Джозайя Веджвуд в примитивной

ic achievement, a civilised society that pre-dated the Romans.

стороны канала Этрурия, сооруженного

мастерской за гончарным кругом. Гончарный

для транспортировки готовой продукции

круг приводит в движение женщина-

Wedgwood created on the site the most modern factory possible, even harnessing steam power. It was sited near transport hubs,

гончарных мастерских. Ок. 1754

подмастерье

Гравюра на дереве

Гравюра на дереве

canals and roads. From Etruria, Wedgwood was to supply the ar-

Universal History Archive/Getty Images

General Photographic Agency/Getty Images

istocracy, but also the growing “middling classes”, with wares for both use and ornament.

The time was right. In the ongoing Industrial Revolution, supply networks were rapidly improving, due to the building of canals, which could transport heavy loads by water, and the im-

Josiah Wedgwood’s Etruria potteries, Hanley,

Potter and porcelain manufacturer Josiah

Staffordshire viewed from the Etruria Canal

Wedgwood at work in a primitive workshop

which was constructed in order to transport

throwing a pot. A large wheel is being turned

finished wares from the potteries. c. 1754

by a woman assistant

Wood engraving

Wood engraving

Universal History Archive/Getty Images

General Photographic Agency/Getty Images

provement of roads, including turnpike roads which required payment from travellers. With particular reference to North Staffordshire, the Potteries, the raw material itself, clay, was being supplied to a better standard. In the early 18th century the local clay was abundant but coarse. Seeking improvements, clay began to be imported from the south west of England, which could be made into much thinner domestic ware, less coarse than before, and fired at increasingly high temperatures. In Wedgwood’s apprentice years this clay, mixed with flint, and glazed with salt through into the kiln, is now known as salt-glazed stoneware, and indeed is a material much appreciated by studio potters today. Salt-glazed stoneware was the basis for what became Queen’s Ware, and the other variations mentioned above. One of Wedgwood’s own inventions was a much more reliable method for measuring the temperature of the kiln, the pyrometer – for which he was elected to the Royal Society, the premier organisation for scientists in England; membership was then and remains now the highest accolade from his peers for a scientist.

An irresistible momentum developed as other refinements followed one after the other. Pictorial decoration could be stamped and in the 1750s prints could be transferred; shapes THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

33

would be seen by the infinitely more populous “middling classes”, for whom he developed less expensive products. We also know that gardens and gardening became a passion among both such groups, and ways of displaying plants and flowers indoors were developed.

When Wedgwood set up his very first business, the Ivy House pottery, he was to write in his notebook that he felt there were ample possibilities, in terms of potential improvements in stoneware, perhaps even to rival porcelain, that “white gold” of ceramics invented by the Chinese, and pursued so diligently by the aristocratic backing of continental factories, from Royal Meissen in Saxony to Sèvres in France. Josiah Wedgwood presciently declared that generous rewards awaited those who worked hard in his chosen field.

The Etruria workshops for the manufacture of ceramics which were either useful or ornamental, or both, was achieved with the capital provided by Wedgwood’s successful marriage to Sarah, who was not only the mother of seven children but also an active advisor to her husband’s factory. The buildings of the factory, each specialising in different aspects to aid the smooth flow of production, the village for the workers, the Wedgwoods’ own house, were brilliantly situated as well: Wedgwood himself had invested in canals and roads, and Etruria bordered the Trent and Mersey Canal which linked Liverpool to the west and to Hull to the East. In 1768, his right leg, weakened by his childhood bout of smallpox, and worsened, it was said, by Wedgwoods' “over-walkЭмблемадвижения

could be moulded (though slip casting and press moulding). The

ing and over-working”, was amputated, without anaesthetic.

за отмену рабства

improvements meant that beautiful ceramic objects made in

Such operations carried enormous risks of infection, but Wedg-

earthenware could rival very expensive porcelain. And there was

wood’s strength and discipline carried the day. Until his stump

a market: the vogue for drinking tea and other hot drinks meant

healed he visited the factory by carriage, and for the rest of his life

that teapots and cups were much in demand. Wedgwood espe-

he wore a wooden leg.

Медальон из яшмового Фаянса. 1787 Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Jasper anti-slavery

cially, through his partner Thomas Bentley, cultivated the “great

Wedgwood and Bentley’s innovative commercial practices

© National Museums Liverpool/

people” (the élite) with ornamental wares; as he astutely real-

included printed catalogues detailing their offerings of ornamental

Lady Lever Art Gallery

ised, such goods, especially those on display like his great vases,

wares as well as London showrooms; the cultivation of influential

medallion. 1787

Самуэль Уильям Рейнольдс По рисунку сэра Джошуа Рейнольдса Портреты Чарльза Кэткарта, девятого барона Кэткарта, и Джейн Кэткарт (урожденной Гамильтон), леди Кэткарт Меццо-тинто. Опубликованы в 1837 © Национальная портретная галерея, Лондон Samuel William Reynolds after Sir Joshua Reynolds Charles Cathcart, 9th Baron Cathcart; Jean Cathcart (nee Hamilton), Lady Cathcart Mezzotint, published 1837 © National Portrait Gallery, London

34

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

Джордж Стаббс

George Stubbs

Семейный портрет Веджвудов.

The Wedgwood Family. 1780

1780

Oil on panel. 149 × 213 cm

Дерево, масло. 149 × 213

Image by courtesy of the Wedgwood

Изображение любезно предоставлено

Museum, Barlaston, Staffordshire, UK

Музеем Веджвуда в Барластоне,

Каминная полка. Ок. 1786

графство Стаффордшир,

Мрамор, плакетки из голубого

Chimneypiece. c. 1786

Великобритания

яшмового фаянса с белым

Marble set with tablets of blue jasper

рельефным декором

with white relief decoration

Художественная галерея леди Левер,

© National Museums Liverpool/

Ливерпуль

Lady Lever Art Gallery

patrons, and even contributions of imagery from talented aristocratic amateur lady artists, including Lady Templetown and Lady Beauclerk.

Other such “great people” played important roles in Wedgwood’s accelerating success. Among them was Lord Cathcart, the 9th baron of that title who was British ambassador to St. Petersburg from 1768 to 1771; Cathcart’s wife Jane was the sister of the same Sir William Hamilton, the British consul in Naples who was an outstanding collector and connoisseur of classical art and antiquities. Hamilton’s own seminal publication, “Antiquities”, was known to Wedgwood, as well as to other aristocratic cognoscenti, many members of the “Society of Dilettanti” (which still exists today), who profoundly informed through their scholarship and collections the upper-class taste for classical antiquities. Wedgwood was lent authentic antique cameos to copy for his ornamental wares.

The Cathcarts, through their influential sojourn in Russia, promoted the achievements of Wedgwood at the court of Catherine the Great (Lord Cathcart was said to be a favourite, and was granted an unusual number of audiences with the Empress). The first order, in 1770, came from Catherine, for the Husk Service in Queen’s Ware, decorated with enamelled flowers; some is still in the collections at Peterhof. Three years later the more famous Green Frog Service followed.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

35

Ведерко для льда из голубого яшмового фаянса с белым рельефным декором. 1780–1800 Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Bottle-cooler in blue jasper with white relief decoration.

1780-1800 © National Museums Liverpool/ Lady Lever Art Gallery

36

The invention to come was Jasperware. Wedgwood’s years of

tive and pragmatically businesslike at the same time. Even their

tenacious experiment, which eventually led in the late 1770s to

accounting methods were advanced, as they pioneered early

the ability to produce shades of lilac, yellow, brown, green, grey

cost-accounting, with an understanding of what would be the

and above all pale blue, is universally recognised. His long histo-

manufacturing cost, and how it should be priced; they even had

ry of experiments eventually allowed him to produce beautifully

“loss-leaders”. Wedgwood had felt that Bentley was his other half,

and subtly coloured ceramic bodies. On these graceful shapes

critical, analytical, entrepreneurial. Jasperware was not quite per-

his craftsmen were able to layer delicately raised bas-relief deco-

fected at the time of Bentley’s death. Nevertheless, Wedgwood

ration of neo-classical scenes. Numbered in the thousands, they

and the business carried on.

were a tribute not only to Wedgwood’s genius, but also his work-

In the 1780s the much-publicised project was the copying

ing talent, so much self-taught by the practical consequences of

in ceramic of that layered glass masterpiece of antiquity, consid-

endless experimentation. He was to confess that his obsessive

ered the greatest example of Roman art, the Portland vase. And

determination almost drove him crazy! For much of his business

for the last half of his career Wedgwood also worked with signif-

he adopted, adapted, improved and made significant advances

icant contemporary artists, from the already-mentioned classi-

on the work of others, both in terms of his stoneware, and the

cizing John Flaxman (including in remarkable fireplace designs) to

ceramic forms and decorations he deployed. But Jasperware was

George Stubbs, best known for his portraits, agricultural scenes,

a true and original innovation.

and superb paintings of animals.

The great shadow was the early death of Thomas Bentley,

Flaxman (1755-1826) was a draughtsman and later a sculp-

in 1780, before he turned 50. Wedgwood was never to find such

tor working with classical imagery; although leading critics and

an inspirational partner again, a figure who was both imagina-

artists accused his work of being bloodless, he was ideally suited

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

Бюст Гомера из базальтового фарфора. 1780–1800 Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Basalt bust of Homer. 1780-1800 © National Museums Liverpool/ Lady Lever Art Gallery

to working on designs for Wedgwood, as the subtle severity of his line translated well into modelling scenes for Wedgwood’s ceramics. By the age of 20 he was working for the pottery, not only on classical myths as friezes for Wedgwood’s Jasperware and Basalt ware, but on portraits of notable personalities for ceramic medallions. Wedgwood indeed sent Flaxman to Rome, where he stayed for seven years (1787-1794), continuing to supply his designs for translation into ceramic. He was very well known in his time, and an example of the quality of artists who worked with Wedgwood.

Another Enlightenment figure, Stubbs (1724-1806) had undertaken extensive studies of animal anatomy; Stubbs in fact had hoped that Wedgwood’s ceramic tablets might make a more useful surface for painting than canvas, and of course a material less likely to deteriorate. The Lady Lever has several such paintings in enamel on ceramic plaques. Stubbs spent several months in Etruria in 1780, and modeled a tablet which bore the imagery of the classical tale of “The Fall of Phaeton”, and also painted a family portrait of the Wedgwoods. In the 1790s he painted a self-portrait, and several scenes of hay-making, based on earlier oil paintings, in enamel on Wedgwood’s earthenware plaques; he hoped to persuade fellow artists of this method, more durable he thought than oil on canvas, but the innovation was never adopted, and Stubbs’ enamels on earthenware remain a singular experiment.

However, Stubbs’ scenes of rural labour, where all is calm, dignified, poised and posed, likened by commentators to compositions which recall classical friezes, are also part of the neo-classicizing spirit of the times.

Wedgwood’s talent was matched by his character, which exhibited extraordinary tenacity and discipline. He also had the ability, perhaps rare in self-made men, to understand and accept advice and collaboration. He was able to sustain productive re-

Тарелка мелкая Предмет из «Сервиза с зеленой лягушкой» Англия. Фирма Веджвуд. 1773–1774 Фаянс, роспись надглазурная Диаметр – 24,5 см

lationships with business partners, to move onto a wider world

© Государственный Эрмитаж,

stage, to understand the achievements of scholars and inventors,

Санкт-Петербург, 2014

and to appropriate as necessary for the greater glory of the busi-

Фото: В.С. Теребенин

ness. Wedgwood is said to have suggested to Thomas Bentley

Side plate

that he wished to pursue “Fortune, Fame and the Public Good”.

Item from "The Green

One leading scholar of Wedgwood has simply claimed that Wedg-

Frog Service" England. Wedgwood. 1773-1774

wood’s pottery – not porcelain, the province of the continental

Pottery, overglaze painting

royal factories – was nevertheless in terms of its high physical

Diameter 24.5 cm

quality and superb design the natural successor to Sèvres and

Hermitage

Meissen. We are told that no less a figure than the 19th-century Prime Minister, William Gladstone, declared Wedgwood “the greatest man who ever, in any age of the country, applied himself to the important work of uniting art with industry”. He was both an innovator and a collaborator; he was a leader who nevertheless worked with others and understood their contributions, never too proud to accept and build on the talents of others. He had an affectionate and long lasting family life. So much was achieved: original, innovative and lasting. This 18th-century success has lessons from which we can even learn in the 21st century.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

37

Художественная галерея леди Левер, Порт Санлайт Вид снаружи. 2006 Фотография © fotografy Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight Exterior view. 2006. Colour photograph © fotografy

Предметы из «Сервиза с зеленой лягушкой» Англия. Фирма Веджвуд. 1773–1774 Фаянс, роспись надглазурная Лоток с крышкой Высота – 8,5 см (с крышкой) 24 × 19,5 см Лоточек треугольный Длина – 28,5 см Крышка к большому круглому блюду Диаметр – 26 см © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2014 Фото: В.С. Теребенин Items from "The Green Frog Service",

It is particularly appropriate that the English part of the

firm. The expansion of the Lever fortune, and the creation of the

Wedgwood collection that will be shown in Moscow, decora-

firm Lever Brothers was founded not on technical innovation but

tive art produced by a proprietor who was known for his liberal

on marketing, selling wrapped cakes of soap, which was brand-

24 × 19.5 cm

views, his campaign against the international scourge of slav-

ed, including a brand called “Sunlight”. As the business expanded

Little triangular box

ery, and his pioneering of the best conditions possible for his

he built much larger factories on the shore of the River Mersey,

Length 28.5 cm

workers, in the context of the times, should come from the Lady

and also pioneered better conditions for his workers, building his

Diameter 26 cm

Lever Art Gallery in Liverpool. The first Lord Leverhulme (1851-

model village of Port Sunlight, outside Liverpool, to house them.

Hermitage

1925) was the son of a wholesale grocer, and entered the family

Thus, the workers had good living conditions within easy reach of

England. Wedgwood. 1773-1774 Pottery, overglaze painting Box with top Height 8.5 cm (with top)

Top for a big round dish

the factories.

Of course it was enlightened self-interest, making for more effective production: workers who were well cared-for worked well. Like Wedgwood he understood too the value of publicity, and acquired paintings from the Royal Academy in London to advertise the company’s soap. He also became a very serious art collector in his own right, and in 1905 purchased from another collector the largest group of Wedgwood then in private hands.

Lord Leverhulme was often to buy established collections in this way, a fascinating echo of Catherine the Great’s purchase of major collections as a totality for the Hermitage. Eventually, in his

38

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

late wife’s honour, he was to build the Lady Lever Art Gallery (inci-

The company itself has had varied fortunes in the 20th and 21st

dentally, one of the earliest buildings to be built in reinforced con-

centuries. In 1986, Waterford Glass purchased Wedgwood and the group

Плакетка из яшмового фаянса с белым рельефным декором с изображением Мира,

crete). The Lady Lever Art Gallery is the cultural centrepiece of the

was later renamed Waterford Wedgwood. In 2009, it was placed into

workers’ village of Port Sunlight, and evidence of his belief in the

administration on a “going concern” basis, with 1,800 employees re-

открыть врата Храма Януса.

power of art to lead to better lives.

maining, and later that year was acquired by a New York-based private

Ок. 1787

equity company. As part of its restucturing, many jobs have been moved away from the UK. The Wedgwood Museum opened in 1906 at the Etruria A superb examination of the 18th-century firm of Wedgwood is

works, moving to the new Barlaston factory in 1952. A new visitor centre

“The Genius of Wedgwood” (Victoria and Albert Museum, edited by Hi-

and museum was built in 1975 and remodelled in 1985 with pieces dis-

lary Young, 1995), with many essays. Robin Reilly’s succinct biographical

played near items from the old factory works in cabinets of similar period.

study in that publication is an invaluable compendium of facts and direct

Reopened again in 2008 after further development, the museum was in

quotations from the unique archive of the business which has survived,

2011 inscribed in UNESCO’s UK “Memory of the World” register. The sur-

as well as Josiah Wedgwood’s letters to Thomas Bentley, and a host of

vival of its collection remains at risk, given obligations to the pension

other documents.

fund of the original Wedgwood company. Lever Brothers has become the

Also outstanding is Michael Raeburn’s huge and lavishly illustrated 1998 album “The Green Frog Service”.

не позволяющего Марсу

Рисунок Джона Флаксмана Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Jasper tablet with white relief decoration of Peace preventing Mars from opening the gates of the Temple of Janus. c. 1787 Designed by John Flaxman © National Museums Liverpool/ Lady Lever Art Gallery

international corporation Unilever, headquartered in London, with huge holdings in household and food companies.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / "GRANY" FOUNDATION PRESENTS

39

Из истории росписей Таврического дворца Вероника Богдан Первым владельцем Таврического дворца в Санкт-Петербурге, построенного в 1783–1789 годах по проекту И.Е. Старова, был Г.А. Потемкин. Первоначально особняк, именовавшийся «Конногвардейским домом», предназначался только для торжественных приемов. Именно здесь 28 апреля 1791 года светлейший князь, генерал-фельдмаршал, новороссийский генерал-губернатор, покоритель Крыма, устроил грандиозный бал в честь Екатерины II и взятия Измаила. В августе 1792 года дворец перешел в казну в счет погашения долгов скоропостижно скончавшегося князя. На продолжение задуманных Григорием Александровичем перестроек, порученных им Ф.И. Волкову, и усовершенствование парка деньги теперь поступали по распоряжению императрицы, которая, не дожидаясь завершения работ, уже в сентябре 1792 года переехала в свою новую, так полюбившуюся ей резиденцию.

40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

Все изображения принадлежат Научно-исследовательскому музею Российской академии художеств (НИМ РАХ), Санкт-Петербург All images drawn from the Scientific Research Museum of the Russian Academy of Arts, St. Petersburg

3Джованни Батиста (Иван Карлович) Скотти Архитектурный пейзаж Фрагмент росписи Комитетской комнаты Холст, темпера 3Giovanni Battista (Ivan Karlovich) Scotti Architectural landscape A detail of a painting in the Committee Room Tempera on canvas

Джованни Батиста (Иван Карлович) Скотти Женская фигура с двумя амурами Фрагмент росписи Комитетской комнаты Холст, темпера Giovanni Battista (Ivan Karlovich) Scotti Female figure with two cupids A detail of a painting in the Committee Room Tempera on canvas ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

41

Дворец стал именоваться Таврическим. Екатерина II так описывала его в письме Ф.-М. Гримму: «На дворец этот пошла мода; он в один этаж с огромным, прекрасным садом; вокруг же все казармы по берегу Невы; напротив – Конногвардейские, налево – Артиллерийские, а позади сада – Преображенские. Для осени и весны нельзя желать ничего лучшего. Я живу направо от галереи со столбами; такого подъезда, я думаю, нет еще нигде на свете. Александр помещается налево»1. Волкову пришлось значительно перепланировать боковые флигели, предусмотреть новую настилку пола и приспособить здание под жилье. Он начал работы в восточном крыле, где разместилась семья цесаревича Павла Петровича. Концертный зал был переделан в театр. Большое помещение заняла церковь. Осенью 1793 года дворец стал полностью жилым. Таврический дворец был задуман Старовым как дворцово-парковый ансамбль, ориентированный главным фасадом на Неву. Волков развил эту идею – от Невы прорыли канал, заканчивающийся водоемом, по которому к резиденции могли подходить суда. После смерти матери в 1796 году новый император Павел I отправил придворного архитектора В. Бренну осмотреть дворец и доложить о его состоянии. Итальянский зодчий выполнил ряд работ, среди которых – восстановление поврежденных росписей2. Совершенно неожиданно в 1799 году появляется высочайший указ о передаче дворца под казармы лейб-гвардии Конного полка. Дворец начали опустошать – вся мебель, камины, паркет, даже замки, задвижки, шпингалеты были сняты и перевезены на склад Гоф-интендантской конторы, а также в Зимний, Мраморный и Чесменский дворцы. В Императорскую Академию художеств передана мраморная статуя Екатерины II работы Ф.И. Шубина. В уничтоженном Зимнем саду стали хранить кареты. Самым большим разрушениям подверглись парадные помещения, прежде всего Большой колонный зал. В Ротонде устроили манеж, где тренировали лошадей. Несомненно, Таврический дворец как памятник архитектуры в скором времени мог быть утерян. Но все изменилось с воцарением Александра I. В мае 1802 года молодой император повелел выполнить восстановительные работы,

после 1825 года дворец был покинут и начал ветшать. Иногда

которые поручили Луиджи Руска, ставшему в том же году

его помещения предоставлялись под жилье частным лицам –

придворным архитектором. Зодчий сохранил внешний об-

в 1826 году тут жил и скончался выдающийся историограф

лик Таврического, перепланировав жилую часть и выполнив

Н.М. Карамзин. В 1829-м здесь останавливался наследник

проект отделки интерьеров. Он значительно увеличил по-

персидского престола Хосров-Мирза.

мещение театра. В оформлении большую роль стала играть

Декоративная живопись украшала интерьеры Круглого

скульптура, доставленная в основном из Михайловского зам-

(или Ротонды) и Концертного залов уже при первом владель-

ка, среди которой наиболее ценной являлась статуя Венеры,

це. Поскольку она не сохранилась, о росписях можно судить

купленная в свое время в Риме по указанию императора Пав-

лишь по описанию Гоф-интендантской конторы, руково-

ла I (сейчас Венера Таврическая хранится в Эрмитаже).

дившей всеми строительными работами, и акварели (1792)

Вместе с английским садовым мастером В. Гульдом,

Ф.Д. Данилова, изобразившего Ротонду. Благодаря тому, что

приглашенным еще Потемкиным, Руска пришлось заново

в собрании Научно-исследовательского музея Российской

создавать Зимний сад и приводить в порядок запущенный

академии художеств (НИМ РАХ) находятся оригиналы роспи-

парк. В помещении Зимнего сада Руска выполнил перекры-

сей Таврического дворца начала XIX столетия, мы знаем, как

Фрагмент росписи

тие без промежуточных опор – новое слово инженерной мыс-

выглядели некоторые помещения до их переделки в начале

Театральной комнаты

ли того времени. В парке восстановили каскады, очистили

прошлого века.

Джакопо Феррари Муза трагедии Стенное панно

Холст, темпера

пруды. 2 августа 1803 года императорская фамилия смогла

Для выполнения монументально-декоративных работ в

переехать в Таврический, ставший пригородной резиденци-

1802–1803 годах Л. Руска пригласил Ф.А. Щербакова, Дж. Фер-

THE Muse of Tragedy

ей на весенние и осенние месяцы. Известно, что Александр I

рари, двоюродных братьев Дж.Б. Скотти и П. Скотти. Парад-

Wall panel

провел в нем осень 1803 года, время от времени сюда наведы-

ные залы (Ротонду и Большой колонный, или Екатеринин-

валась и вдовствующая императрица Мария Федоровна. Но

ский), а также еще три помещения расписал Ф.А. Щербаков,

42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

Jacopo Ferrari

A detail of a painting in the Theatre room Tempera on canvas

ных полос чередуются медальоны с изображениями античных голов богов, воинов и философов, со вставками растительного орнамента. Продольные и поперечные полосы сочетают пейзажные мотивы с росписью под скульптуру. Наибольшее внимание привлекают вставки с ландшафтами, в решении которых продолжены традиции «архитектурных фантазий»3. Тематика росписи зала, ее сдержанное цветовое решение подчинены назначению помещения, в котором проходили заседания Комитета министров. Колорит был выдержан в холодной зеленовато-бирюзовой и серой гамме. В Столовой императрицы Марии Федоровны (в период существования Государственной Думы – Зала Финансовой комиссии) он использовал мотивы и приемы станковой живописи (десять овалов с изображениями фигур богов и богинь, в том числе «Психея»), сочетающиеся с декоративной росписью, имитирующей лепнину. Его кузен Пьетро Скотти (1768–1838) декорировал живописью восемь помещений – в восточной части комплекса, за театром, на половине императора Александра I и его супруги. Больше всего ему удались росписи Диванной комнаты императрицы Елизаветы Алексеевны и ее Кабинета. Джакопо Феррари (1747–1807), выпускник Пармской академии художеств, приехал в Россию уже сложившимся мастером. Хотя впоследствии он смог проявить дарование, работая над живописным оформлением дворца великого князя Константина Павловича в Стрельне и Александровского дворца в Царском Селе, Феррари останется в истории искусства прежде всего как автор росписи театра Таврического дворца. Фигуры танцующих девушек и гения искусств, музы комедии и музы трагедии, овалы с изображениями музыкальных инструментов и аллегорий искусств свидетельствуют о незаурядном таланте и характерном почерке мастера. Особую ценность фрагментам придает то, что они представляют собой подлинные авторские росписи, не подвергавшиеся неудачным поздним поновлениям и реставрациям. Приглашенные Руска художники выполняли росписи в виде отдельных панно клеевой краской на холсте. Впоследствии изображения вырезались и наклеивались на стены и однако его оформление парадных залов не сохранилось, и в

потолок. Именно благодаря этой технологии часть из них со-

1819 году их расписал заново Дж.Б. Скотти. В начале 1803 года

хранилась.

Щербаков трудился над росписью плафона церкви.

В 1819 году возникла необходимость заменить обшив-

Самым известным мастером декоративной и мону-

ку потолка сразу в нескольких помещениях. Проект нового

ментальной живописи из перечисленных художников впо-

оформления парадных помещений выполнил знаменитый

следствии стал Джованни Батиста (Иван Карлович) Скотти

зодчий Карло Росси. Вместе с ним работал уже маститый

(1776–1830). Ученик Карло Скотти, позднее он сотрудничал с

Дж.Б. Скотти, который заново расписал потолок и стены Ро-

Дж. Кваренги, В. Бренной, А.Н. Воронихиным, Ж. Тома де То-

тонды, потолок Большого колонного зала и Зимний сад. В от-

моном, К. де Росси, О. Монферраном, расписывая интерьеры

личие от росписей 1802–1803 годов они выполнены клеевой

императорских дворцов – Зимнего, Павловского, Гатчинско-

краской на стене в технике гризайли.

го, а также Адмиралтейства, Горного института, выполняя

На протяжении второй половины XIX столетия Таври-

заказы частных лиц (например, в Михайловском дворце).

ческий дворец использовался то под складирование мебели

Работа в Таврическом дворце пришлась на период станов-

из других дворцов, то под нужды Дирекции Императорских

Фрагмент росписи

ления 26-летнего художника. Согласно рапорту Л. Руска, он

театров. На рубеже XIX–XX веков в нем стали проводить вы-

Театральной комнаты

расписал девять комнат на половине императрицы Марии

ставки. В мае 1899 года открылась выставка садоводства, а

Джакопо Феррари Муза комедии Стенное панно

Холст, темпера

Федоровны, прежде занимаемых Екатериной II в правой (за-

летом того же года в Зимнем саду торжественно отметили

Jacopo Ferrari

падной) части дворца, в том числе Диванную и Комитетскую,

100-летие со дня рождения А.С. Пушкина. 6 марта 1905 года

THE Muse of Comedy

смежные с Ротондой.

во дворце начала работу историко-художественная выставка

Wall panel

Одна из самых интересных и необычных по своему ре-

русского портрета. Организованная членами художествен-

in the Theatre room

шению – Комитетская комната (в XVIII веке – Картинная).

ного объединения «Мир искусства», она стала выдающимся

Tempera on canvas

В центральной части плафона внутри овальных и прямоуголь-

событием в культурной жизни столицы. Более двух тысяч

A detail of a painting

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

43

Неизвестный художник начала XIX века Угол обрамления плафона комнаты № 6 Холст, темпера Unknown artist of the early 19th century Corner of plafond framing in room 6 Tempera on canvas

Неизвестный художник4

произведений из частных и музейных коллекций были рас-

и светло-серым – стен. По бокам рампы в нишах написаны две

начала XIX века

пределены по залам в соответствии с периодами царство-

торжественные богини – покровительницы лицедейства. По-

вания Петра Великого, Елизаветы Петровны, Екатерины II

толок обвит живописными гирляндами: своей неожиданной

Таврического дворца

и последующих императоров. Каждый зал украсили в стиле

яркостью они веселят глаз. Среди них несколько медальо-

Холст, темпера

эпохи. После революции 1905 года в судьбу Таврического вме-

нов – все символы, классические фантазии увлеченной мечты

шалась политика. 19 сентября 1905 года последовало повеле-

о воплощенном таланте. У самой сцены, на верху, гений тру-

of the early 19th century

ние Николая II закрыть выставку и временно передать здание

бит о славе, весь в цветах. И вновь строгим контрастом кажет-

Part of a plafond

под заседания Государственной Думы. Началось неуклонное

ся серая балюстрада верхнего балкона… Когда-то, давно, там

A detail of a painting

разрушение выдающегося памятника. «Временное приспосо-

в резных деревянных настенниках горели свечи. На хорах тес-

бление» обернулось уничтожением многих интерьеров и их

нилась толпа, жадную зависть сменяя восторгом любования.

отделки. Работы начались в 1905–1907 годах. На месте Зимне-

Воспетая стихами, в зале сидела Царица. Со сцены неслись ей

го сада появился Зал заседаний. Величественную колоннаду

фимиамы, – а их следы не знают смерти…»4.

Часть плафона Фрагмент росписи

Unknown artist4

in the Tauride Palace Tempera on canvas

бывшего Екатерининского зала частично застроили в связи с

2 марта 1907 года в Зале заседаний обрушилась часть

созданием лестниц. В 1907 году к дворцу со стороны сада по

потолка. Несмотря на результаты проведенной экспертизы,

проекту архитектора А.И. фон Гогена пристроен Министер-

доказавшей прочность деревянных перекрытий, принимает-

ский павильон. Несмотря на неоднократные протесты про-

ся решение заменить деревянные конструкции на железные

свещенной части общества, помещение театра разрушили и

и железобетонные, причем не только в этом зале, но и в неко-

Фрагмент росписи потолка

приспособили под библиотеку и хранилище документов, а

торых других. В 1907 году роспись Большого колонного зала

Комитетской комнаты

над ней появился стеклянный фонарь по проекту А.А. Бруни.

была уничтожена5. В том же году, до ее уничтожения, худож-

Джованни Батиста4 (Иван Карлович) Скотти Женская голова

Холст, темпера

Видимо, делая последнюю попытку спасти этот драгоценный

ник Александров снял на коленкоровую кальку ¼ часть фриза

Giovanni Battista4

осколок дворянской культуры, главный редактор журнала

и изготовил копии в красках с отдельных фигур, за исключе-

(Ivan Karlovich) Scotti

«Старые годы» П.П. Вейнер в июне 1908 года в разделе хрони-

нием изображений грифонов, написанных на холсте. Фигуры

Head of a Woman

ки поместил статью «Столичный вандализм». «Весь он распи-

грифонов сняли с потолка целиком (сейчас эти фрагменты

in the Committee Room

сан, расписан стильно и хорошо. Серый, под мрамор, цвет ко-

также хранятся в музее)6. В 1912 году, перед заменой перекры-

Tempera on canvas

лонн спокойно сочетается с белым тоном богатых капителей

тий, в Таврическом работала бригада художников – студен-

A detail of painted ceiling

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

тов Высшего художественного училища при Академии художеств под руководством архитектора В.А. Щуко. Перед тем как снять росписи, они не только произвели обмер комнат, но и сделали зарисовки в красках живописи плафонов, сняли кальки с деталей росписей, а также выполнили ряд копий на холсте. В некоторых помещениях той же бригадой старые росписи были заменены новыми7. На одной акварели приведены фамилии художников, выполнивших живописные копии с росписей (видимо, ими же сделана их реконструкция по подготовленным трафаретам): М.М. Давыдов, Н.А. Тырса, А.Я. Сабнецова, О.А. Геккель, О.В. Белобородова, Р.В. Ниман. До нас дошли и фамилии архитекторов, обмерявших залы. В их числе – ученик и будущий соавтор Щуко В.Г. Гельфрейх, а также А.Л. Шиловский и С.В. Домбровский. В 1920-х годах иконостас церкви с образами, написанными профессорами Академии художеств (в том числе А.Е. Егоровым), переданы в музей общества «Старый Петербург», который вскоре был закрыт. Изначально обмеры и копии, выполненные бригадой В.А. Щуко, хранились в помещениях самого Таврического дворца, но новой власти они оказались не нужны. В 1924 году последовало распоряжение их уничтожить. Это бесстрастно зафиксировано в документах: «Фрагменты живописи, снятые вместе со штукатуркой и подшивкой потолков, находились в сарае при дворце. В 1924 г. было найдено, что в результате разрушения кровли над сараем фрагменты росписи пришли в полную негодность. Тогда же они были уничтожены»8. В наши дни в здании размещается Межпарламентская ассамблея стран СНГ. Не сохранилось живописное оформление бывших Комитетской комнаты, залы Финансовой комиссии, ряда других помещений. Нет даже библиотеки и архива Государственной Думы с уникальными автографами, вывезенными организацией, занимавшей дворец прежде. Сейчас в бывшей библиотеке – один из ультрасовременных залов для заседаний. Ничего, кроме стен, не осталось от церкви. Дворик перед ней перекрыт стеклянным куполом и оставляет впечатление недавно построенного «под старину», в окнах – стеклопакеты. Как и когда фрагменты росписей Дж.Б. Скотти, Дж. Феррари и других художников попали в Академию художеств, остается невыясненным. Предположительно одновременно с прорисовками, обмерами и копиями росписей, выполненными бригадой В.А. Щуко. Изначально состояние большинства живописных оригиналов было плохим. На многих холстах остались следы проколов и затеков. Живописный слой некоторых панно, прежде украшавших плафоны, настолько стерт, что трудно рассмотреть изображение. Неизвестно, какую именно часть росписей уничтожили в 1924 году. Возможно, находящиеся в музее фрагменты – часть спасенного, а честь сохранения этих материалов принадлежит В.А. Щуко, ставшему в 1920 году профессором Академии художеств. В настоящее время музей проводит серьезную реставрационную работу фрагментов росписей и готовит масштабную выставку из фондов, на которой будут показаны не только сами росписи, но и фиксации состояния помещений

1 Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы М.И. Пыляева. С 100 гравю-

рами. СПб., 1883. С. 300.

2 Шуйский В.К. XVIII век // Таврический дворец. СПб., 2003. Гл. 1. С. 44.

3 Богдан В.-И.Т. Жемчужина классической архитектуры Петербурга // Антикварное

обозрение. № 2. 2011. С. 60–69.

4 Старые годы. 1908. Раздел: Хроника. С. 342–344.

5 Архив Комитета по государственному контролю, использованию и охране памят-

ников истории и культуры (КГИОП). Петров А.Н., Васильева Н.И. Таврический дворец. Историческая справка. Ф. 157. Н-779. Л., 1953. Л. 69.

до демонтажа живописных работ, выполненные архитекто-

6 Там же. Л. 52.

рами, а также исторические фотографии интерьеров начала

7 Архив КГИОП. Гликин Я.Д., Медерский Л.А. Таврический дворец. Историко-худо-

XX века.

жественный паспорт. 1943. Ф. 157. Н 119/1. Л. 12.

8 Архив КГИОП. Петров А.Н., Васильева Н.И. Таврический дворец. Историческая

справка. Ф. 157. Н-779. Л., 1953. Л. 16.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

45

The History of the Tauride Palace Wall Paintings Джованни Батиста

Giovanni Battista

(Иван Карлович) Скотти

(Ivan Karlovich) Scotti

Панно с архитектурным

Panel with an architectural

пейзажем

landscape

Фрагмент росписи

A detail of a painting

Комитетской комнаты

in the Committee Room

Холст, темпера

Tempera on canvas

Veronica Bogdan Grigory Potemkin was the first owner of the Tauride Palace in St. Petersburg, which was built in 1783-1789 to an architectural project by Ivan Starov. The mansion’s original name was the “Horse Guards House” and it was intended only for ceremonial receptions. On April 28 1791 it was where his Highness the Field Marshall General, Novorossiysk Governor General and conqueror of the Crimea threw a grand ball in honour of Catherine the Great and the taking of Ismail. In August 1792 the Palace reverted to the Crown in repayment of the debts of the suddenly deceased prince.

The funds for further alterations intended by Potemkin (for which Fyodor Volkov had been engaged) and the perfection of the park were now coming from the Empress. She took so much of a fancy to the palace that she moved into it as her new residence as early as September 1792 without waiting for construction work to be completed.

46

From that time on the palace has been referred to as the “Tau-

Volkov had to significantly redesign the side wings, make

ride Palace”. Catherine the Great described it in a letter to Friedrich

provisions for additional floors and make the whole place suitable

Melchior Grimm: “The palace came into fashion; it is single-sto-

for habitation. He started the works from the east wing in which

rey with a beautiful enormous garden; all around along the Neva

the family of the Crown Prince (Tsarevich) Paul was housed. The

there are the barracks, the Horse Guards in the front, the Artillery

music hall was converted into a theatre, and a large plot was kept

to the left, and the Preobrazhensky are behind the garden. In

for a church. The palace was ready by autumn 1793. Starov had de-

spring and autumn one can desire nothing better. I’m living on

signed the place as a series of palaces and gardens facing the Neva

the right from the pillar gallery, Alexander stays on the left; I don’t

River. Volkov took this idea further and had a canal dug all the way

think a drive like here can be seen anywhere else in the world.”1

from the Neva to allow boats to approach the residence.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

Неизвестный художник

Unknown artist

начала XIX века

of the early 19th century

Фриз

Frieze

Фрагмент росписи

A detail of a painting

Таврического дворца

in the Tauride Palace

Холст, темпера

Tempera on canvas

After his mother’s death in 1796 the new Emperor Paul I sent the court architect Vincenzo Brenna to examine the palace and report on its condition. Among other things, the Italian specialist paid attention to the reconstruction of the damaged wall paintings2.

Suddenly and quite unexpectedly in 1799 came an Imperial Edict by which the palace was to be handed over to serve as the Imperial Guard Mounted Regiment barracks. The palace had to be emptied and all the furniture, fireplaces, parquetry, even locks, door bolts and window bars were removed and taken to the court-intendant quartermaster office warehouse as well as to the Winter, Marble and Chesme Palaces. The marble statue of Catherine the Great and the works of Fedot Shubin were passed to the Imperial Academy of Arts, and the park became a storage place for carriages. The piano nobile and especially the great column hall were ruined more than anything else; the rotunda was turned into a riding arena.

The Tauride Palace was at risk of total destruction, but everything changed with the accession of Alexander I. In May 1802 the young Emperor entrusted renovation works to the charge of Luigi Rusca, who became the court architect in the same year.

The master preserved the palace’s exterior by redesigning its THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

47

is known to have spent autumn 1803 there, and Maria Fyodorovna, the dowager Empress, used to visit the place from time to time. The palace was abandoned after 1825 and started to fall into decay. From time to time it would be made available to private individuals – it was there that the distinguished historian Nikolai Karamzin lived and died in 1826, and in 1829 it was the residence of Hosrov-mirza, the heir to the Persian throne.

The decorative wall paintings had been an attraction of the round hall (or rotunda) and the concert hall since the times of the first owner. Since they have not been preserved, we can only judge them by the description made by the court-intendant office that was in charge of all construction works, and from a watercolour

by Fyodor Danilov (from 1792) in which the rotunda is depicted.

Given that some of the original wall paintings of the Tauride Palace are now part of the Russian Academy of Fine Arts Museum (RAFA) collection, there is a chance to see what some of the rooms looked like before the reconstruction at the beginning of the last century.

To perform the monumental decoration works in 1802-1803 Rusca invited Fyodor Shcherbakov, Giacomo Ferrari and the cousins Giovanni Battista Scotti and Pietro Scotti. The ceremonial halls (the rotunda and the Catherine reception hall) and three other rooms were painted by Shcherbakov, but his design was lost and in 1819 the halls were painted again by Giovanni Battista Scotti. At the beginning of 1803 Shcherbakov was working on the church’s dome.

Of all the artists mentioned, Giovanni Battista (Ivan Karlovich) Scotti (1776-1830) later became the most famous expert in decorative and monumental painting. A student of Carlo Scotti, he later cooperated with Giacomo Quarenghi, Vincenzo Brenna, Andrei Voronikhin, Jean-François Thomas de Thomon, Carlo di Rossi and Auguste de Montferrand while painting the interiors of the Imperial palaces – the Winter Palace, the Pavlovsk Palace and the Gatchina Palace as well as the Admiralty, the Mining Academy, and executing the commissions of private individuals (at the Mikhailovsky Palace in particular). His work at the Tauride Palace coincided with the formative years of the 26-year-old painter.

According to Rusca’s report, he decorated nine rooms for Maria Fyodorovna (the ones in which Catherine II had lived) in the right (eastern) wing of the palace, including the Сouch room and the Сommittee room interconnecting with the rotunda.

The Сommittee room (which had been called “the picture room” in the 18th century) is one of the most interesting and unusual ones in its concept. In the central part of the interior dome the elliptic and orthogonal stripes are alternating roundels with Джакопо Феррари

residential section and carrying out a project for the completion

the heads of ancient gods, warriors and philosophers with in-

Часть плафона

of the interior. The theatre was considerably enlarged, and the

sertions of floral ornament. Longitudinal and transversal stripes

interior was now dominated by sculptures (brought mostly from

combine landscape motifs with painted sculpture. The attention

Таврического дворца

the Mikhailovsky Palace). The most precious one was the statue

is drawn particularly towards the landscape insertions that are

Холст, темпера

of Venus bought from Rome by the order of Paul I (the “Tauride

designed in the “architectural fantasies”3 tradition. The theme of

Venus” is now in the Hermitage).

the paintings and their discreet colour scheme are all brought

Театральной комнаты Фрагмент росписи

Jacopo Ferrari

Together with William Gould, an English garden expert

under the functional purpose of the room in which the sessions

of the Theatre room

engaged initially by Potemkin, Rusca had to recreate the winter

of the Committee of Ministers were held. The colour scheme is

A detail of a painting

garden and return the neglected park to its proper state. In the

balanced within a cold green-turquoise and grey colour range. In

Part of a plafond

in the Tauride Palace Tempera on canvas

48

winter garden house Rusca used suspended floors, which were

the dining-room of the Empress Maria Fyodorovna (the “Finance

a brand new engineering element for the time. The park’s water-

Committee Hall” in the times of the Imperial State Duma) he used

falls were replaced and the ponds cleaned, and on August 2 1803

the motifs and touches of easel painting (ten ovals with images of

the Imperial family moved in and made the Tauride Palace their

gods and goddesses including “Psyche”) combined with decorative

town residence for the spring and autumn months. Alexander I

painting that imitates molding.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

His cousin Pietro Scotti (1768-1838) painted eight rooms in the west wing of the palace, behind the theatre, where Alexander I lived with his family. His most successful works were the paintings in the couch room and the study of Empress Elizaveta Alexeevna. Giacomo Ferrarri (1747-1807), a graduate of the Parma Academy of Fine Arts, was already an established painter when he came to Russia. Even though later he had a chance to exhibit his talent when working in the palace of Grand Prince Konstantin Pavlovich in Strelna and at the Alexandrovsky Palace in Tsarskoe Selo, Ferrari will remain in art history principally as the painter of the Tauride Palace theatre. The exceptional talent and characteristic manner of the painter are reflected in the figures of the dancing girls and the genii of art, the Muse of Comedy and the Muse of Tragedy, in the ovals with images of musical instruments and art allegories. These fragments are of particular value because they are genuine pieces by the artist that have never been subject to unfortunate later repainting and restoration.

The painters invited by Rusca made separate panel-paintings with distemper paint on canvas. Later the paintings would be cut out and glued to the walls and ceiling, and it is owing to this technique that parts of them remain.

In 1819 it became necessary to replace the ceiling panels in several rooms at the same time. The new decoration project was executed by the famous architect Carlo Rossi. He worked together with the already eminent artist Giovanni Battista Scotti, who repainted the wall and ceiling of the rotunda, the great column hall ceiling and the winter garden. Unlike the 1802-1803 paintings, these were made in grisaille technique with distemper paint right on the walls.

Throughout the second half of the 19th century, the Tauride Palace was used either for storing furniture from other palaces, or for the needs of the Directorate of the Imperial Theatres. At the turn of the 20th century it became an exhibition venue: in May 1899 it hosted a gardening exhibition, and in the summer of the same year was used for the ceremony celebrating the centenary of Alexander Pushkin’s birth. On March 6 1905 the palace became home to an historical-artistic exhibition of Russian portraits, staged by the members of the “World of Art” artistic association that became a remarkable event in the capital’s culture life. Over 2,000 works from private and museum collections were arranged around the halls according to the periods of Peter the Great, Elizabeth, Catherine the Great and their successors, with each hall decorated in the style of the corresponding epoch.

After the revolution of 1905 the destiny of the Tauride Palace would be shaped by politics. On September 19 1905 Nicholas II ordered the closure of the exhibitions, and that the palace be

gody” (Old Years) magazine Pyotr Weiner wrote an article titled

Джакопо Феррари

handed over to become the temporary home of the Imperial State

“Capital Vandalism” in the chronicle section of the magazine: “It is

Часть плафона

Duma. It proved the start of this outstanding monument’s steady

all ornamented, ornamented well and with style. The grey mar-

devastation. This “temporary accommodation” brought the dem-

ble-like colour of the columns harmonizes with the white tone of

Таврического дворца

olition of many interiors and decorations. The construction works

the capitals and the light-grey tone of the walls. On each side of

Холст, темпера

began in 1905-1907: the Assembly Hall occupied the winter garden,

the stage two triumphant goddess-patronesses of theatrical per-

and the majestic colonnade of the former Catherine reception hall

formance are painted in recesses. The ceiling is entwined in viv-

was partly built-over due to the construction of staircases. In 1907

id swags which please the eye with their unexpected brilliance.

of the Theatre room

the ministerial pavilion (designed by Alexandre von Hohen) was

Among them there are several roundels that are all symbols and

A detail of a painting

attached to the palace from the garden side. Despite many objec-

classical fantasies of the captured dream about incarnate tal-

tions the theatre was destroyed and its premises given over to a

ent. Against the stage at the very top a flower-covered genius is

library and document archive, topped with a glass lantern made

sounding out tunes of glory. And again the grey balustrade of the

after the project of Alexander Bruni. In June 1908 in a last effort

upper circle makes a sharp contrast… Some time ago candles used

to save this precious piece of noble culture, the editor of “Starye

to burn there in carved wooden holders. The choirs were crowded,

Театральной комнаты Фрагмент росписи

Jacopo Ferrari Part of a plafond

in the Tauride Palace Tempera on canvas

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

49

Неизвестный художник начала XIX века Панно Фрагменты росписи Таврического дворца Холст, темпера Unknown artist of the early 19th century Frieze Details of a painting in the Tauride Palace Tempera on canvas

50

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

ravenous envy changing into rapture. The Tsarina praised in poems was sitting in the hall. Incense of admiration flowed towards her from the stage, and traces of it are immortal…”4 On March 2 1907 part of the assembly hall ceiling collapsed.

Despite the results of the expert analysis which proved the wooden boards to be safe, the decision was made to replace the wooden parts with iron and reinforced concrete not only in this hall but in other ones as well. The paintings of the great column hall were completely destroyed in 19075. In the year before the destruction a painter named Alexandrov made calico tracings of a quarter scale of the fresco friso and produced coloured copies of separate figures (except the gryphons) on canvas. The gryphons were removed from the ceiling completely and are now stored in a museum6. In 1912, before the replacement of the floors a team of painters worked in the Tauride Palace – students of the Higher Art School of the Academy of Fine Arts led by the architect Vladimir Shchuko. Before removing the paintings they did not just measure the rooms, but also drew colour sketches of the dome paintings, made tracings of the details and some copies on canvas. In some rooms the team replaced the paintings with new ones7.

One watercolour gives us the names of the artists who made copies of the paintings (and most probably the reconstructions from stencils): M.M. Davydov, Nikolai Tyrsa, A.Y. Sabnetsova, O.A. Hekkel, O.V. Beloborodova and R.V. Nieman. We also know the names of the architects who measured the halls; among them was Vladimir Gelfreich, the student and future collaborator of Shchuko, together with Andrei Shilovsky and Sigizmund Dombrovsky.

In the 1920s the altar careen of the church with the icons painted by the RAFA professors (including Alexei Egorov) was handed over to the museum of the “Old Petersburg” society which was later closed. Originally the measurements and copies made by the Shchuko team were kept in the Tauride Palace itself, but the new authorities didn’t want them; in 1924 the order came to destroy them. As it was indifferently stated in the documents: “The fragments of paintings removed from the walls together with the plaster and the ceiling boarding were stored in the palace’s barn. As was discovered in 1924, as the result of roof decay they fell totally into disrepair and were destroyed there and then.”8

At present the museum is conducting restoration works on

At present the palace accommodates the Inter-parliamen-

the fragments of the paintings and designing a major exhibition

tary Assembly of the Commonwealth of Independent States. The

from its collections. The exhibition will feature not only the paint-

pictural decorations of the former Сommittee room, the Finance

ing fragments themselves but also the architect-made clamp-ons

императрицы Марии Федоровны

committee hall and other places have been lost. The Imperial

of the premises before the removal of paintings and historical

Холст, темпера

State Duma and its library and archives with unique autographs

photographs of the early 20th-century interiors.

Psyche A detail of a painting in the Dining

tra-modern conference hall. The small yard in front of it is covered

Room of Empress Maria Fyodorovna

with a glass dome that looks recent and deliberately faux-an-

rari, Giovanni Battista Scotti and other artists reached the Academy of Fine Arts remains unclear; it might have been at the same

Tempera on canvas 1

Pyliayeva, M.I. “Old Petersburg. Stories from the Capital’s Past Life”. With 100 prints.

SPB Publishing house, 1883. P. 300.

2 Shuisky, V.K. Chapter 1. The 18th Century // “The Tauride Palace”. SPB Publishing house,

2003. P. 44.

3 Bogdan, V. ‘The pearl of classical St. Petersburg architecture’. // “Antiquarian Review”.

No. 2. 2011. P. 60-69.

time as the drafts, measurements and copies made by the Shchu-

4 “Days of Yore”. 1908. Section: Chronicle. Pp. 342-344.

ko team. The original condition of most of the painted originals

5 Archives of the Committee on State Control Use and Protection of Historical and Cultural

was very poor. The paint layer of some dome panels was so wiped away that it was incredibly difficult to distinguish the image. It is still uncertain which part of the paintings had been destroyed back in 1924. Perhaps the museum fragments are part of what has been rescued, and the honour of that should be attributed to Vladimir Shchuko who became а professor of the Academy in 1920.

Психея Фрагмент росписи Столовой

(Ivan Karlovich) Scotti

the palace. Now the former library has been turned into an ul-

When and how the fragments of paintings by Giacomo Fer-

(Иван Карлович) Скотти

Giovanni Battista

are also gone, taken out by the organizations that used to occupy

tique, while all the windows are double-glazed.

Джованни Батиста

Landmarks . Petrov, A.N., Vassilyeva, N.I. “The Tauride Palace. A historical note”. Fund 157. Н-779. Leningrad, 1953. Sheet 69.

6 Ibid. Sheet 52.

7 Archives of the Committee on State Control Use and Protection of Historical and Cultural

Landmarks. Glikin, Y.D., Medersky, L.A. “The Tauride Palace. The historical and artistic passport”. 1943. Fund 157. Н 119/1. Sheet 12.

8 Archives of the Committee on State Control Use and Protection of Historical and Cultural

Landmarks . Petrov, A.N., Vassilyeva, N.I. “The Tauride Palace. A historical note”. Fund 157. Н-779. Leningrad, 1953. Sheet 16

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

51

Букет для Мадонны К 200-летию со дня рождения М.И. Скотти

Людмила Маркина В октябре 2014 года будет отмечаться юбилей художника Михаила Ивановича Скотти (1814–1861). Его имя почти не знакомо широкой публике. А между тем академик и профессор Скотти при жизни был достаточно известен и востребован. Его виртуозные акварели и картины «итальянского жанра», а также портреты высоко ценились современниками, в том числе членами императорской фамилии.

ник изобразил трогательную сценку. Бойкий мальчуган помогает матери и сестре «водрузить» свежие цветы к образу Мадонны на одной из флорентийских улиц. Скотти точно, с легким юмором подметил характеры персонажей: молодая итальянка благоговейно взирает на лик Марии, мальчишка с открытым ртом гадает, упадет или удержится «фрателло», рискованно балансирующий на каменном столбике. В Италии, как известно, существует особый культ Богоматери. Ее образ встречаeтся повсюду: в нишах городских ворот, на стенах домов, в сельской местности, даже на деревьях. Просто-

Заслуженное признание М.И. Скотти принесли полотна

та сюжета небольшой картины, образы наивных итальянок,

исторического содержания. В наши дни особую славу обрела

наряженных в яркие костюмы, беспечность изображенных

картина его кисти «Князь Пожарский и Минин» (1850, Ниже-

детей – все это справедливо привлекло внимание потенци-

городский государственный художественный музей). Работы

альных покупателей на лондонском аукционе. Что же извест-

Скотти хранятся в Третьяковской галерее и Русском музее,

но об авторе полотна?

в российских музейных собраниях (Петрозаводске, Иркут-

«Михаил Иванович Скотти был родом римлянин, – вспо-

ске) и у частных владельцев. Почему же художника забыли?

минал его коллега по преподаванию в Московском училище

В советские времена знания о мастерах с иностранной фами-

живописи и ваяния (МУЖВ) Н.В. Берг3, – но очутился в Рос-

лией не приветствовались. Кроме того, значительную часть

сии довольно рано и стал по языку и некоторым ухваткам

художественного наследия Скотти составляют иконы для

совершенно русским человеком. Впрочем, хорошо говорил

православных храмов, многие из которых были разрушены.

и по-итальянски. В сущности, он был все-таки итальянец, а

Изучение религиозной живописи XIX века также находилось

не русский. Он был ... красивый стройный парень высокого

под негласным запретом. Автор этих строк в течение ряда лет

роста с хорошими приемами, несколько замкнутый в себе»4.

1

Итальянская сцена 4 (Букет для Мадонны). 1841 Холст, масло. 54 × 48 Частное собрание, Москва Italian Scene (Flowers 4 for the Madonna). 1841

готовит первую монографию о М.И. Скотти , а толчком к это-

На самом деле М.И. Скотти «был родом» петербуржец. В като-

му послужил, как часто бывало в музейной практике, счаст-

лической церкви Святой Екатерины, великомученицы и девы

ливый случай.

«Северной столицы», сохранилась запись: «Тысяча восемьсот

Летом 2008 года в Лондоне на очередных торгах русско-

четырнадцатого года октября двадцатого дня я иезуитского

го искусства аукционного дома Sotheby’s разгорелась нешу-

ордена священник Игнатий Петробони окрестил младен-

точная борьба за приобретение небольшой картины кисти

ца именем Михайла Ангела Петра Карла, родившегося в

2

Михаила Скотти . Устроители назвали полотно традиционно

семнадцатый день сего же месяца, сына господина Иоанна

– «Итальянская сцена». Мне, присутствовавшей на аукционе

Крестителя Скотти и госпожи Алоизии Тарди, законных су-

в качестве консультанта, показалось, что картин с изображе-

пругов»5. До конца дней художник оставался приверженцем

ниями итальянских сценок множество, поэтому нужно как-то

католического вероисповедания.

Oil on canvas. 54 × 48 cm

«расшифровать» происходящее. В голову пришло поэтиче-

Итальянский декоратор Иоанн (Иван) Скотти приехал в

Private collection, Moscow

ское название – «Букет для Мадонны». Действительно, худож-

Россию в конце екатерининского царствования. В Петербурге

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

53

Сценки римского карнавала

он успешно сотрудничал с лучшими архитекторами эпохи

оробел. «Здесь как-то страшно – такое множество артистов

и автопортрет М. Скотти

— К.И. Росси, Ж. Тома де Томоном, А.Н. Воронихиным. Вы-

своего дела, – писал он И.Д. Шепелеву, – так строго оценива-

годные заказы обеспечивали семье живописца-декоратора

ется искусство. Могу сказать, что всю Италию искрестил, уви-

к И.Д. Шепелеву

безбедное житье. С раннего детства «ангел Мишенька» рос в

дел, кроме Сицилии. Свои картины частью здесь на выставке

Бумага, графитный карандаш

радостной и творческой художественной атмосфере. Однако

сбываю – итальянцы покупают. Чем я и жил в продолжение

внезапная смерть отца, а затем матери сразу изменила его

пяти лет»7. В Риме Скотти тесно сошелся с представителями

Scenes from the Roman

жизнь. Приняв российское подданство в 1831 году, Михаил

русской художественной колонии. Особенно он подружился

Carnival and Scotti’s

был вынужден заботиться о себе и младшем брате. Большую

с архитекторами Н.Л. Бенуа, А.И. Резановым, А.К. Росси.

Self-portrait in a Carnival

помощь оказал профессор исторического класса Император-

Весной (март – июль) 1842 года Рим посетил конфе-

Lead pencil on paper

ской Aкадемии художеств (ИАХ) А.Е. Егоров, в доме которого

ренц-секретарь ИАХ Василий Иванович Григорович. В среде

Pages from Scotti’s letter to I.D. Shepelev

Скотти долгое время жил.

русской колонии преподаватель истории искусств пользовал-

в карнавальном костюме. 1843 Лист из письма М. Скотти

РГАЛИ

Costume. 1843

Russian State Archive of Literature and Art

54

Учеба М.И. Скотти в Академии была вполне успешна,

ся заслуженной любовью и авторитетом. Художники-пенсио-

однако золотой медали он не получил и не стал академиче-

неры охотно распахивали перед ним двери своих мастерских.

ским пенсионером. И все же мечта Скотти побывать на роди-

В результате В.И. Григорович составил подробный «Алфа-

не предков и стажироваться в художественном мастерстве

витный список русских художников и описание их работ»,

сбылась. В 1838 году он на средства богатого покровителя

отправленный в Петербург президенту ИАХ Алексею Нико-

И.Д. Шепелева отправился в Италию.

лаевичу Оленину. Этот ценный документ помогает уточнить

Оказавшись в «радостном плену» итальянской жизни,

целый ряд произведений, выполненных М.И. Скотти в тот пе-

молодой Скотти, полный сил и энергии, жадно изучал страну,

риод8. Публикатор документа Анна Погодина впервые ввела

ее природу, древнюю архитектуру. Как и его друг, архитектор

в научный оборот упомянутый В.И. Григоровичем «Портрет

Николай Леонтьевич Бенуа, художник «сохранил поразитель-

Е.А. Карлгоф», однако местонахождение работы было ей не-

ную отчетливую память о тех счастливых годах, когда он с

известно. Нам удалось его найти.

друзьями наслаждался красотами благодатного края и с эн-

В фондах Русского музея хранится «Портрет неизвест-

тузиазмом изучал разбросанные по нем создания человече-

ной в черном платье», исполненный, как свидетельствует

ского гения, мечтая о великих делах, которые и он надеялся

подпись М.И. Скотти, в Риме в 1842 году. На фоне темно-крас-

совершить по возвращении на родину»6. Действительно, в те-

ных узорочных обоев представлена молодая дама в сильно

чение пяти лет художник побывал в Венеции, Флоренции, Не-

декольтированном платье. Казалось бы, покрой бального

аполе, познакомился с обретавшимися в Риме выдающимися

платья и дорогие браслеты на руках свидетельствуют о том,

мастерами из разных стран. Поначалу Скотти даже несколько

что перед нами светская красавица. Вместе с тем черная

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

прозрачная накидка и характер головного убора указывают на траур, который носит изображенная. Авторы каталога ГРМ предполагали, что на полотне изображена Прасковья Петровна Кутайсова9 (1784–1870), мать И.П. Кутайсова, с семейством которого художник жил во Флоренции и написал групповой портрет графа с детьми (ГРМ). Однако Прасковья Петровна осталась в России. Кроме того, вдове Кутайсовой ко времени написания портрета должно было быть более 60 лет. На портрете кисти Скотти модель гораздо моложе. По нашему мнению, это и есть Е.А. Карлгоф. Факты ее биографии лишь подтверждают нашу версию. Елизавета Алексеевна Ашанина (Ошанина, 1817–1884) происходила из семьи пензенских дворян. После смерти отца она с матерью переехала в Москву, где в доме «старинного приятеля» Ю.Н. Бартеньева познакомилась с генерал-майором и литератором Вильгельмом Ивановичем Карлгофом (1796–1841). Немецкий барон был старше Елизаветы более чем на двадцать лет. В 1833 году умерла ее мать, и через год Елизавета вышла замуж за Карлгофа, который заменил ей «все и всех». В Петербурге, где обосновались супруги, он ввел свою юную жену в круг русских литераторов. В.А. Жуковский, П.А. Вяземский, И.А. Крылов, М.Ф. Воейков неоднократно бывали в гостеприимном доме Карлгофа. Однажды Елизавета Алексеевна принимала на званом обеде в честь Дениса Васильевича Давыдова своего кумира – А.С. Пушкина. В 1838 году Е.А. Карлгоф вместе с супругом, получившим должность попечителя учебных округов, переехала сначала в Киев, а потом в Одессу. С этого времени в периодической печати стали появляться ее переводы и заметки, очерки и статьи. В марте 1841 года В.И. Карлгоф скончался в Одессе от горловой чахотки. Чтобы заглушить горе потери, Елизавета Алексеевна решила уехать за границу. Вместе с семьей Васильчиковых (баронесса Карлгоф сблизилась с ними еще в Киеве) она побывала в Италии, Франции, Германии, Голландии и Бельгии.

источников, М.И. Скотти показал там четыре произведения:

Портрет неизвестной в черном

В путешествии постоянно вела дневник.

«Внутренний вид храма Святого Франциска в Ассизи», «Вну-

платье (Е.А. Карлгоф?). 1842

Будучи в Риме, Елизавета Алексеевна посетила виллу

тренний вид церкви», «Архитектурный вид Золотого двор-

Зинаиды Александровны Волконской и мастерские русских

ца в Венеции» и «Портрет»11. Возможно, это был «Портрет

художников. Сохранилось свидетельство о написании ее пор-

Е.А. Карлгоф».

ГРМ Portrait of an Unknown Lady

трета М.И. Скотти: «Я обещала Александре Васильевне (Ва-

Римская жизнь российских колонистов была соткана

сильчиковой, которая уехала на лето в Неаполь. – Л.М.) сде-

не только из творческого труда в мастерских и организации

лать для нее портрет с себя в Риме. Скотти начал его писать,

выставок, но и из всякого рода празднеств, в том числе зна-

но не успел окончить. И для окончания портрета мне нужно

менитого карнавала. «Что это за веселие, что за рай, – востор-

было оставаться в Риме. Накануне моего отъезда (в начале

женно писал М.И. Скотти, – тут видно, что всякий веселится

июня 1842. – Л.М.) ко мне собрались некоторые художники

за себя. В толпе Вы видите, например, как я одет, на шляпу

Иордан, Завьялов, Пименов, Скотти. Мы говорили о России,

ленты, в корзинах цветы, карманы набиты конфетами, тут не

много читали стихов, и мне живо припомнилось то время

зевай только, гляди на все окна, на экипажи, где завидел хо-

в Петербурге, при моем добром муже, у меня собирались

рошенькую, катай в нее цветами, лови знай букеты и это надо

люди, трудившиеся также для искусства, науки, литерату-

видеть, с каким вкусом кидают римлянки цветы, с какой гра-

ры»10. Возвратившись в Россию (в 1843), Елизавета Алексеев-

цией»12. На страницах журнала мы впервые воспроизводим

на в 1847 году вторично вышла замуж за профессора физики

автопортрет Скотти в карнавальном костюме. Эпистолярное

и астрономии Московского университета А.Н. Драшусова.

наследие художника довольно обширно, его письма изоби-

С тех пор Е.А. Драшусова постоянно печаталась в «Библиотеке

луют яркими описаниями увиденных памятников, оперных

для чтения», «Библиотеке для воспитания», «Современнике»,

постановок, точными характеристиками современников,

«Русском вестнике». Она активно сотрудничала с «Москов-

иногда его рассказ иллюстрируют перовые рисунки или аква-

ским городским листком», где кроме ее заметок появился пе-

рельные зарисовки.

ревод «Писем путешественника с дороги» Ч. Диккенса.

Холст, масло. 35,5 × 29

in Black (E.A. Karlgoff?). 1842 Oil on canvas. 35.5 × 29 cm Russian Museum

Особенно любим художниками был «Немецкий карна-

Во время пребывания в Риме великой княгини Ма-

вал», который отмечался 1 мая. В древней каменоломне Чер-

рии Николаевны была организована выставка (5/17 марта

баро, где, по римской мифологии, жила нимфа Эгерия, соби-

1843) работ русских пенсионеров. Как следует из архивных

ралось пестрое общество молодых творцов. Инициаторами ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

55

ниям современников, веселый нрав «милого Микельанжело» помогал ему легко сходиться с самыми разными людьми. Карикатура друга в заостренной форме отражает свойства характера Скотти, его умение одновременно делать несколько дел. Его мастерская полна народу: натурщицы-итальянки, капуцин-священник, торговец рамами. Сам же хозяин – за мольбертом: одной рукой пишет очередную картину, другой – письмо любимой Мари. В январе 1844 года М.И. Скотти возвратился в Петербург. Получив выгодный заказ написать иконы для посольской церкви в Константинополе, в конце года он отправился в «Царьград». В Турции Скотти исполнил многочисленные акварельные листы, представляющие колоритную восточную жизнь: «Кафе в Константинополе» (1844), «Сцена у фонтана» (1845), «В гареме» (около 1845, все – ГТГ). В турецкой серии художник с любопытством европейца передает дервишей в экстатическом танце, застывших в безмолвии турок, сидящих за наргилем, грациозных турчанок в национальных костюмах. С большим юмором Скотти подмечает сценки в местной цирюльне, в торговой лавке. Во многом благодаря этим станковым акварелям Совет ИАХ в 1845 году определил «возвести М. Скотти в звание академика по известным Совету трудам его по исторической и акварельной живописи». Очевидные творческие достижения и высокая профессиональная репутация сделали Скотти заметной фигурой художественной жизни Петербурга. Поэтому, когда в отставку подал Ф.С. Завьялов15 и в штате МУЖВ появилась вакансия, ее предложили М.И. Скотти. И.Г. Сенявин16, один из видных организаторов МУЖВ, писал в октябре 1848 года в Совет: «Я в выборе остановился ныне на академике Скотти, соединяющем в себе условия художника и отличного нрава человека. Убежденный этими доводами, я сделал ему предложение поступить в училище. Он до сего колебался, но объявил, наконец, готовность принять эту должность»17. Портрет А.И. Теребенева. 1835

праздника были немецкие художники. Этот «мальчишник»

Поздней осенью 1848 года М.И. Скотти приехал в Мо-

Холст, масло. 25 × 20,5

сопровождался обязательной пирушкой, шутливыми сорев-

скву. Он осмотрел дом училища на Мясницкой. Оставшись

нованиями, наградами, пародирующими академические

довольным помещениями для классов, где все было заведено

Portrait of A.I. Terebenev. 1835

церемонии. Начиная с 1832 года на традиционно «немецкий

«в отлично превосходном порядке», художник сразу отметил

Oil on canvas. 25 × 20.5 cm

праздник» стали приглашаться представители других наций.

скудость учебных пособий. Затем Скотти «устроил экзамен»

В 1838 году насчитывалось 148 участников, среди них – гравер

некоторым учащимся. Результаты испытания также не удов-

Федор Иванович Иордан. В 1839 году побывал на «Чербарофе-

летворили будущего педагога. Налицо были явные недочеты

сте» в качестве почетного гостя Н.В. Гоголь. В 1842 году «спо-

в учебном процессе. Проанализировав в короткое время уви-

добился» даже «великий затворник» А.А. Иванов, который не

денное, он предложил свою программу, изложенную в «объ-

просто созерцал происходящее, а прилежно исполнял обя-

яснительной записке» от 10 ноября 1848 года, обсужденной

занности «великого кравчего». Писатель Матвей Павлович

на Совете Московского художественного общества (МХО).

Бибиков в одном из своих рассказов описал обычай устраи-

В целом взгляды Скотти совпадали с его первоначальной

вать «праздник-карнавал»13. В память Чербарского праздни-

концепцией, весьма демократической. МУЖВ стояло на по-

ка 1843 года, участником которого был прозаик, М.И. Скотти

зиции общедоступного, внесословного учебного заведения,

исполнил его портрет в маскарадном костюме XVII века.

ориентированного на практические, насущные нужды ис-

ГТГ

Tretyakov Gallery

56

Друзья-архитекторы стали инициаторами подготов-

кусства. Такая направленность деятельности училища тре-

ки шуточного альбома (датирован 26 декабря 1843/7 января

бовала интенсивного педагогического поиска, ставила пре-

1844) акварелей, которые предполагалось подарить Павлу

подавателей перед необходимостью искать новые приемы и

Ивановичу Кривцову, начальнику над русскими художника-

методы работы. Желая «поставить училище на ту ступень, к

ми в Риме. В дружеских карикатурах, исполненных Н.Л. Бе-

которой стремились господа учредители», художник предло-

нуа, М.И. Скотти и В.И. Штернбергом, были отмечены осо-

жил целый комплекс одобренных мер18.

бенности римской жизни каждого из колонистов, при этом

10 февраля 1849 года приказом по гражданскому ведом-

остроумно критиковались их пороки и недостатки. В этой

ству академик М.И. Скотти был определен «главным препо-

портретной галерее нашлось место и шуточному изображе-

давателем живописи МУЖВ с жалованьем 1200 рублей сере-

нию М.И. Скотти, выполненному Н.Л. Бенуа14. По воспомина-

бром в год, також квартира с отоплением и мастерская»19.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

В Москве Скотти вошел в круг патриотически настроенных историков, литераторов и живописцев. В декабре 1850 года художник сообщал В.И. Григоровичу, что занимается написанием картин «для кабинета в русском вкусе графа Лобкова, одна Минин увлекает Пожарского на место битвы, другая смерть Сусанина, третья Авраамий Палицын»22. Произведения предназначались для дома А.И. Лобкова23 на Покровке. В графическом альбоме художника (ГТГ) сохранились эскизы этих композиций. В живописном воплощении отчетливо проявилось увлечение Скотти театром. В расположении фигур «прочитываются» сценические мизансцены, в трактовке типажей – разработанные амплуа (герой, мудрец, праведник). В небольших по размеру холстах значительное внимание уделяется лицам. Красота человеческих чувств становится нравственной силой героев, способной противостоять внешней опасности, злу, року, стихии. Эмоциональная насыщенность сюжета, патетика чувств и смятенное состояние души героев характерны для романтического восприятия исторических событий. Одновременно художник трудился над большим заказом: исполнил 57 икон для церкви Святого Мирония лейб-гвардии Егерского полка в Санкт-Петербурге. За эту работу М.И. Скотти осенью 1855 года получил звание профессора исторической живописи. Большая творческая и педагогическая нагрузка подорвала здоровье Михаила Ивановича. В ноябре 1855 года «в связи с болезнью глаз» он был вынужден покинуть МУЖВ. 1 января 1856 года училище торжественно простилось с любимым педагогом, который уезжал в «благословенную» Италию. На прощальном вечере произносились торжественные речи, читались стихи собственного сочинения и прозаические послания. От «преданнейших» учеников был поднесен адрес в лиловой бархатной обложке с золотым тиснением24. «Душевно почитаемый наставник Михаил Иванович, – писали бывшие воспитанники, – имя Ваше живет в Портрет Н.С. Пименова. 1835

Однако работа над иконами для церкви Благовещенья Кон-

наших чувствах вместе с понятием об искусствах, к изучению

Холст, масло. 109,4 × 84,5

ногвардейского полка заставила художника задержаться

которого Вы открыли нам путь. Пример Вашей деятельности,

в Петербурге, где 11 апреля 1849 года «в присутствии члена

Вашей пламенной любви к искусству заставит нас не избегать

Portrait of N.S. Pimenov. 1835

Совета И.Г. Сенявина и священника Казанской глазной ле-

труда, а полюбить его, находить в нем счастье, смело идти

Oil on canvas. 109.4 × 84.5 cm

чебницы Никиты Федорова» он был «приведен к присяге на

вперед и строго исполнять свои обязанности». Далее сле-

должность преподавателя училища»20.

довало сорок подписей25. Среди учеников Скотти, ставших

ГТГ

Tretyakov Gallery

С 16 сентября того же года Скотти приступил к педагоги-

впоследствии известными живописцами, следует назвать

ческой работе. Поначалу художник с большим энтузиазмом

Николая Неврева, Степана Шухвостова и Василия Пукирева.

отдался новому для него делу. В возрасте 35 лет, когда уже за

Внесли свой вклад в развитие московской школы живописи

его плечами был определенный художественный опыт, ака-

и другие мастера – Константин Герц, Петр Моисеев, Михаил

демик Скотти попытался поделиться им с новым поколением

Грибков, Павел Десятов, Капитон Турчанинов. Особенно пре-

творцов. Молодой наставник «за свой легкий и добрый нрав

дан учителю был Николай Быковский26, сопровождавший его

был любим всеми учениками» и обладал завидным «даром

в путешествии по Италии.

передавать свои познания»21.

О последних годах жизни художника, проведенных за

Он проработал в МУЖВ шесть лет. При нем во многом

границей, в России было известно немного. Возникли даже

изменился качественный уровень преподавания, расши-

малоприятные слухи. Так, Н.В. Берг вспоминал: «Доведя свой

рился спектр методических приемов, обогатился педагоги-

капитал до желаемого размера, М.И. Скотти скрылся из Мо-

ческий «инструментарий», учебный процесс был в большей

сквы и скоро догорел, где-то (кажется, во Флоренции) от не-

мере обеспечен необходимыми дидактическими материа-

которых излишеств... да и не трудно было устоять. Итальянки

лами, пособиями и учебниками. МУЖВ стали рассматривать

его так любили, он был так хорош!»27. На самом деле тяжелая

как учебное заведение, готовившее учащихся к поступлению

онкология сразила художника. Вот как об этом писал сам

в ИАХ. Это обстоятельство привлекло в училище немало спо-

Скотти в письме к московскому архитектору М.Д. Быковско-

собных молодых людей, ориентированных на продолжение

му из Рима от 28 августа 1860 года: «…выстрадал много, бо-

обучения в Академии, а также способствовало росту прести-

лезнь продолжалась слишком 6 месяцев и только окончилась

жа преподавательской работы в Училище.

операцией, как подумаешь, что ... находился в опасности ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

57

и мог изойти кровью, у меня отрезали часть языка и, благо-

ума употреблено на пустяки, по болезни моей я не могу си-

даря знаменитому оператору Mazzoni, операция сделана

стематически осматривать Париж пока, да и желания нет ни-

превосходно, о ней напечатано в медицинском журнале»28.

какого, но мы уже успели с Nikolas осмотреть Louvre»29 .

Улица в Риме (Via Ponte Pinciano). 1843 Лист из альбома Скотти Бумага, графитный карандаш

Надежда на исцеление и восстановление сил, увы, не оправ-

В ОР ГТГ сохранилось духовное завещание художника

далась. Проведя последние месяцы 1860 года в Милане, Скот-

в конверте с французской надписью: «Данный запечатанный

ти в сопровождении верной Марии Дементьевны и Николая

конверт был найден по адресу улица Шатобриан № 16, у Ми-

Быковского переехал во Францию.

шеля Скотти, профессора русской живописи, скончавшегося

Lead pencil on paper

по этому адресу 22 февраля 1861 года, судьей 8-го округа Пари-

A page from Scotti’s album

«В Париже я в первый раз, – писал он в Москву, – но он всем ведь старый знакомый, сколько с самого малолетства

30

жа, в присутствии сторон и приказчика» .

ГТГ A Street in Rome (Via Ponte Pinciano). 1843

Tretyakov Gallery

набивали нам уши о Париже, поневоле знаешь его все зако-

В литературе прочно закрепилось ошибочное мнение,

улки, все обычаи и удивляешься одному теперь, что не на-

что художник был похоронен на кладбище Пер-Лашез в Па-

ходишь многого – все кажется не на своем месте, остались

риже31. Однако предпринятые учеными из России поиски и

одни названия исторические и все еще интересно видеть,

ответ французской канцелярии кладбища убедили, что захо-

что за уродливый и казенный фасад домов улицы Rivolli

ронения Скотти там нет32. Благодаря усилиям Натальи Капы-

(ул. Риволи. – Л.М.), и это продолжить на такую бесконеч-

риной удалось обнаружить могилу художника на кладбище

ность – я полагаю, что фасад этот комплектовали в Питере

Монмартра и остановить процесс ее уничтожения. Впервые

М. Скотти. 1856

в 20-х годах. Въезжал я сюда вечером больной. В трескучем

публикуемая на страницах журнала фотография наглядно

Обложка и лист с подписями учеников

омнибусе, пробирались мы предолго к улице J.J. Roussean

свидетельствует о том, что могила чрезвычайно запущена и

(Ж.Ж. Руссо. – Л.М.), голова у меня трещала, и я просил

нуждается в срочной реставрации. Надеюсь, что в юбилейном

Nikolas (Н. Быковский. – Л.М.) вывалить меня на мостовую,

году удастся привести захоронение М.И. Скотти в порядок.

Mikhail Scotti. 1856

боль была невыносимой, но сквозь эту боль, блеск газа осве-

Это будет нашим приношением светлой памяти художника,

A cover and a page with students’

щения магазинов, улиц и пассажей все поразило меня, все

итальянца по происхождению, русского патриота, нашедше-

это громадно, широко скроено, простор и комфорт. Сколько

го упокоение в земле Франции.

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

Прощальный адрес 4

ОР ГТГ Farewell address of 4

signatures Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

1

Маркина Л.А. «Старался я усовершенствовать себя» // Наше наследие. 2011. № 97. С. 25–33; Маркина Л.А. Сюжеты из русской истории в творчестве «российского итальянца» М.И. Скотти // РАН. Институт российской истории «Друг – зеркало для друга…». Российско-итальянские общественные и культурные связи, X–XX вв. М., 2013. С. 231–243;

Маркина Л.А. Графический альбом М.И. Скотти из собрания Третьяковской галереи // Третьяковские чтения 2013. Материалы отчетной научной конференции. М., 2014. С. 107–117.

2 Sotheby’s Russian Art Paintings, London 10 Juni 2008. Р. 36. № 121.

3 Николай Васильевич Берг (1823–1884) – поэт, переводчик, журналист, историк.

Преподавал русский язык в МУЖВ (до 1849). С 1868 года приглашен преподавателем русской грамматики главной школы в Варшаве, до самой смерти оставался в должности лектора русского языка при Варшавском университете. В 1874–1877 годах редактировал газету «Варшавский Дневник»; печатался в журналах «Русская старина» и «Исторический вестник».

4 Московские воспоминания Николая Васильевича Берга (1845–1855) // Русская старина.

1884.Т. XLII. Вып.4–6. С. 640.

5 РГИА. Ф. 789. Оп.1. Ч. 2. Ед. хр. 1533. Л. 34 об.

6 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1990. С. 50–51.

7

Князева Н.А. Таланты и меценаты из Выксы // Московский журнал. 2000. № 2. С. 63–64.

8 Погодина А.А. В.И. Григорович в Риме в 1842 году. К истории римской русской колонии

художников // Третьяковские чтения 2012: Материалы отчетной научной конференции. М., 2013. С. 88.

9 Супруг П.П. Кутайсовой скончался 9 марта 1840 года. Черное платье со светлой отделкой

и драгоценностями вдова могла носить на втором или третьем году траура. Сравнение с известным портретом П.П. Кутайсовой также не противоречит атрибуции. ГРМ. Живопись. Первая половина XIX века. Каталог К–Я. Т. 3. СПб, 2007. С. 138.

10 Драшусова Е.А. Жизнь прожить – не поле перейти. Записки неизвестной // Русский вест-

ник. М., 1882. Т. 159. Май. С. 293–294.

11 Архив Внешней политики Российской империи. Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 586. Ч. 1. Л. 470 об.

12 Письмо М.И. Скотти из Рима – И.Д. Шепелеву в Выксу от 09.03.1843 // РГАЛИ. Ф. 1348.

Оп. 2. Ед. хр. 167. Л. 1.

13 Бибиков М.П. Праздник в Чербаро // Москвитянин. 1853. № 5. Отд. 8. С. 8.

14 ГТГ. Каталог собрания. Рисунок XIX века. Т. 2. Книга первая А–В. М., 2007. С. 127.

15 Федор Семенович Завьялов (1810–1856) – исторический живописец и портретист.

Вместе со М.И. Скотти учился у А.Е. Егорова. В 1837–1843 годах стажировался в Италии. Удостоен звания академика (1844). В том же году назначен инспектором и преподавателем в МУЖВ. В 1853-м назначен профессором.

16 Иван Григорьевич Сенявин (1801–1851), в бытность свою московским губернатором из-

бран членом Совета и почетным членом Московского художественного общества (МХО). В этих должностях он оставался и после того, как ушел с поста московского губернатора. Последние годы жил в Петербурге, однако входил в совет МХО до самой смерти (покончил жизнь самоубийством).

17 РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 38. Л. 41.

18 РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 100. Л. 2.

19 РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 100. Л. 4.

20 РГАЛИ.Ф. 680. Оп. 1.Ед. хр. 100. Л. 23.

21 Иордан Ф. Записки. М., 1918. С. 189.

22 ОР РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 3996. Л. 1–2. об.

Речь идет о картинах «Подвиг Ивана Сусанина» (1851, частное собрание), «Дионисий вручает грамоту» (1851, музей Троице-Сергиевой лавры), «Авраамий Палицын» (местонахождение неизвестно). В графическом альбоме художника (ГТГ) находятся подготовительные композиционные рисунки этих работ.

23 Алексей Иванович Лобков (1813–1868) – член Совета МУЖВ и его казначей (1846–1850).

Обладая большими материальными средствами, он жертвовал значительные капиталы на богоугодные и благотворительные заведения. Питал любовь к русской археологии и пользовался особым расположением митрополита Филарета, с которым находился в переписке по богословским вопросам.

24 ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 31. Л. 1–3.

25 А. Воробьев (в черной рамке), Р. Фелицын, С. Шухвостов, М. Рославлев, Н. Любимов,

Н. Быковский, А. Коллеганов, А. Иванов, Н. Неврев, К. Турчанинов, П. Петров, Ф. Осмаков, Т. Шитов, В. Быковский, В. Токорев, А. Орлов, Цветаев, И. Летунов, П. Никулин, Г. Новиков, П. Соловьев, А. Шпревич, Д. Волков, Е. Об(нрзб.), Н. Нерадовский, Л. Манов (в черной рамке), Г. Красовский, П. Моисеев, В. Гусев, Е. Ви(нрзб.), Ник. Дыбинский, Д. Лавров, Каменев, Пукирев, Нарышкин, Шервуд, Лемох, Шульц, Дмитриев, Голованов.

26 Николай Михайлович Быковский (1834–1919) – старший сын архитектора М.Д. Быковско-

го. Ученик МУЖВ, в 1856 году награжден серебряной медалью 2-й степени от ИАХ; в 1857-м получил звание свободного художника. Посещал классы ИАХ. В 1864 году получил звание классного художника 3-й степени за картину «Маргарита в Соборе»; в 1867-м удостоен звания академика исторической живописи за картину «Сцена из семейного быта музыканта XVII века».

27 Московские воспоминания Николая Васильевича Берга (1845–1855) // Русская старина.

1884. Т. XLII. Вып.4–6. С. 641.

28 Из личного архива М.Д. Быковского. Публикуется впервые.

Приношу благодарность Алексею Парменову за предоставленную возможность публикации.

29 Письмо М. Скотти – М.Д. Быковскому из Парижа от 2 января 1861 года н.с. – Из личного

архива М.Д. Быковского. Публикуется впервые.

Приношу благодарность Алексею Парменову за предоставленную возможность публикации.

30 Перевод Н. Капыриной. ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 36.

31 Антонов В.В. Забытый мастер // Московский журнал. 2014. № 1. С. 40.

32 Приношу благодарность доктору исторических наук, профессору Анне Семеновой за

предоставленные сведения.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / НАСЛЕДИЕ

59

Flowers for the Madonna On the bicentenary of Mikhail Scotti’s birth

Lyudmila Markina October 2014 will see celebrations marking the 200th anniversary of Mikhail Scotti’s birth. Today, the general public is hardly aware of the artist’s name; in his lifetime, however, as a member of the Academy of Arts and professor, Scotti was widely known and his work was much sought after. Scotti’s contemporaries, including members of the Russian Imperial family, admired his masterful watercolours, his “Italian-style” paintings, and his portraits. Scotti received welldeserved recognition for his historical paintings, too: recently his painting “Minin and Pozharsky” (Nizhny Novgorod Art Museum) has

what was going on in the painting. A poetic name came to mind: “Flowers for the Madonna”. The artist painted a truly touching scene. A spirited young boy is helping his mother and sister put up a bouquet of fresh flowers in front of an image of the Madonna in a Florentine street. Scotti shows his characters faithfully, with a touch of humour: a young Italian woman looks devoutly at the Madonna’s image, while the boy, with his mouth open, is trying to decide if his “fratello” would fall or go on balancing on top of a stone column. Italians are well known for their veneration of the Madonna; her images can be found everywhere – in the recesses of city walls, on the walls of the houses, even on tree trunks in rural areas. This small painting’s simple subject matter, the images of the innocent Italian women in their colourful dresses, and the children’s lightheartedness, all attracted the attention of the po-

become particularly famous.

tential buyers at the London auction. So who was the artist that

Scotti’s works are housed at the Tretyakov Gallery, the Russian

painted this scene?

Museum, various other Russian museums, such as those in Petro-

Nikolai Berg3, Scotti’s fellow professor at the Moscow

zavodsk and Irkutsk, as well as in private collections. So why has

School of Painting, Sculpture and Architecture, wrote about the

the public forgotten the artist? During the Soviet era, knowledge

artist: “Mikhail Scotti was born in Rome, but ended up in Moscow

of artists with foreign surnames was not encouraged; what is

rather early in life, so he became entirely Russian, both in the

more, a major part of Scotti’s oeuvre was made up of icons that he

way he spoke the language and some of his mannerisms. He did,

painted for Russian Orthodox churches, most of which had been

however, speak very good Italian, too. At the core though, he re-

destroyed. There was also an unspoken prohibition on studying

mained Italian, not Russian. He was… a handsome, slender, and

religious art of the 19th century. This author has for several years

tall young man with good manners, a bit introverted.”4 In fact,

1

been working on the first monograph on Mikhail Scotti , which

Scotti was born in St. Petersburg. The records at the Catholic

came about through lucky chance, as often happens in the mu-

Church of St. Catherine in the “northern capital” of Russia state

seum world.

that, “In the year 1814 A.D. on the 20th day of October, I, Ignaty

In summer 2008, a no-nonsense battle for a small painting

Petroboni, a Jesuit priest, baptized the infant Michael Angelo Piet-

Холст, масло. 71,5 × 55,3

by Mikhail Scotti took place at Sotheby’s London auction of Rus-

ro Carlo, born on the 17th day of the same month, to Giovanni Bat-

ГТГ

sian art2. The organizers used a traditional name for the painting,

tista Scotti and his lawfully wedded wife Aloisia Tardi.”5 The artist

“Italian Scene”. I was attending the auction as a consultant, and

remained a Roman Catholic all his life.

На карнавале в Венеции. 1839 4

At the Carnival in Venice. 1839 4 Oil on canvas. 71.5 × 55.3 cm

it occurred to me that there were such a multitude of paintings

The Italian decorator and painter Giovanni Battista Scot-

Tretyakov Gallery

depicting “Italian scenes” that we needed to somehow “spell out”

ti came to Russia at the end of Catherine the Great’s reign. He

60

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

61

Христос перед народом

collaborated with the best architects of St. Petersburg, such as

During his five-year stay in Italy, the artist visited Venice, Flor-

Начало 1860-х

Carlo Rossi, Jean-François Thomas de Thomon, and Andrei Vo-

ence, and Naples, and met many distinguished artists from var-

Неоконченная картина

ronikhin. Lucrative commissions provided for a plentiful life for

ious countries who were living in Rome. At the beginning, Scotti

прорисована карандашом)

the artist’s family. “Angel Mishenka” (the nickname for Mikhail)

was even somewhat intimidated. “It is a bit frightening here, so

Холст, масло. 67,9 × 91

grew up in a happy and artistic atmosphere. However, his father’s,

many masterful artists,” he wrote to Shepelev. “Art is subjected

and soon his mother’s sudden deaths immediately changed his

to strict criticism. I can say that I have criss-crossed and seen all

Christ Presented to

life. Having become a citizen of Russia in 1831, Mikhail had to take

of Italy, with the exception of Sicily. I have been selling some of

the People. early 1860s

care of himself and his younger brother; Alexei Yegorov, professor

my paintings at exhibitions – Italians buy them; I have been living

Unfinished painting (lower half

of historical painting at the Imperial Academy of Arts, supported

off this income for the past five years.”7 In Rome Scotti became

Mikhail, who lived at his family home for a long time.

fast friends with the resident Russian artists, and was particularly

(нижняя половина картины

ГТГ

of the painting is drawn in pencil) Oil on canvas. 67.9 × 91 cm (half-oval top)

As a student at the Academy, Scotti was quite successful,

Tretyakov Gallery

but did not receive the gold medal or Academy grant to study

62

close to Nikolai Benois, Alexander Rezanov and Alexander Rossi, all three of them architects.

and work abroad. Nevertheless, his dream of travelling to his an-

In spring (March-July) 1842 Vasily Grigorovich, the admin-

cestral land to study art there did come true – in 1838 he went

istrator of the Imperial Academy of Arts, came to Rome. Grig-

to Italy with the financial support of his wealthy benefactor, I.D.

orovich, who taught art history at the Academy, was loved and

Shepelev.

respected by the Russian artists living in Rome on the Academy’s

“A happy hostage” in Italy, full of energy, the young Scotti be-

grants, and they gladly welcomed him to their studios. As a re-

came an insatiable student of the country, its nature, and its an-

sult, Grigorovich prepared the detailed “List of Russian Artists and

cient architecture. Just like his friend Nikolai Benois, an architect,

Their Works in Alphabetical Order”, which he sent to St. Peters-

Scotti “had amazingly vivid memories of those happy years when

burg, to the Academy’s president Alexei Olenin. This valuable doc-

he and his friends basked in the beauty of this bountiful land and

ument offers great help in verifying information regarding quite

delighted in studying those creations of the human genius that

a few works that Scotti executed at that time.8 Anna Pogodina

were scattered all over it, looking forward to all the beautiful work

(who was the first to publish the document) introduced Scotti’s

he, too, was hoping to do when he came back to his country.”6

“Portrait of E.A. Karlgoff”, which was on Grigorovich’s list, into

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

scholarly discourse, even though she did not know the portrait’s current location. We were able to find it.

Mikhail Scotti’s “Portrait of an Unknown Lady in Black” (according to Scotti’s inscription, the portrait was executed in Rome in 1842) is at the Russian Museum. A young woman in a low-cut dress is shown against a backdrop of dark red patterned wallpaper. Her stylish ball gown and valuable bracelets on her wrists would seem to indicate that she belonged to high society. At the same time, her sheer black scarf and her covering both signify that she is in mourning. The authors of the Russian Museum catalogue assumed that this was a portrait of Praskovia Kutaisova9 (1784-1870), Ivan Kutaisov’s mother – Scotti stayed with Kutaisov’s family in Florence and painted Count Kutaisov’s portrait with his children (the work is also in the Russian Museum). However, Praskovia Kutaisova had remained in Russia. Besides, the widow would have been more than 60 years old at the time when Scotti painted his portrait, and the woman in it looks much younger. We believe that the woman in the portrait is indeed Elizaveta Karlgoff, whose biography supports our hypothesis.

Elizaveta Ashanina (Oshanina) (1817-1884) came from a family of Penza gentry in the centre of Russia. Following the death of her father, she and her mother moved to Moscow, where she met Wilhelm Karlgoff (1796-1841), a major-general and a man of letters, at the home of her family’s “old friend” Yury Bartenev. The German baron was more than 20 years older than Elizaveta. In 1833, Elizaveta’s mother died, and a year later the young woman married Karlgoff, who “took the place of everyone and everything”. The married couple settled in St. Petersburg, and Karlgoff introduced his young wife into Russian literary circles. Vasily Zhukovsky, Pyotr Vyazemsky, Ivan Krylov and Matvei Voyeikov were all frequent guests at the couple’s hospitable home. Once, Elizaveta Karlgoff hosted a dinner in honour of Denis Davydov, and her idol, the poet Alexander Pushkin, attended. In 1833 Karlgoff was appointed Trustee of Education Precincts, and the family moved first to Kiev and later to Odessa. From then on, Elizaveta Karlgoff began to publish translations, essays, and articles in various periodicals. In 1841 Wil-

Chteniya” (The Reader’s Library), “Biblioteka Dlya Vospitaniya”

Портрет М.П. Бибикова

helm Karlgoff died in Odessa of tuberculosis of the throat. To dull

(The Early Education Library), “Sovremennik” (The Contempo-

в маскарадном костюме

the pain of her loss, the baroness Karlgoff decided to travel abroad

rary), and “Russky Vestnik” (The Russian Herald). She was also an

and joined the Vasilchikov family on their journey to Italy, France,

active participant in “Mosskovsky Gorodskoy Listok” (The Moscow

Germany, Holland and Belgium. She kept a diary throughout the

City Leaflet), which published both her essays and her translation

trip.

of “Pictures from Italy” by Charles Dickens.

XVII века. 1843 Холст, масло. 62,2 × 49,9 ГТГ Portrait of M.P. Bibikov in a 17th-century Masquerade

During her stay in Rome, Elizaveta visited Zinaida Volkon-

During the visit of Grand Duchess Maria Nikolaievna to

skaya at her villa, and the studios of Russian artists. The story

Rome on March 5 (17 by the Old Style) 1843, the Russian artists

Oil on canvas. 62.2 × 49.9 cm

of Mikhail Scotti painting her portrait is told in Elizaveta’s own

living there on grants from the Academy organized an exhibition

Tretyakov Gallery

words: “I promised Alexandra Vasilievna [Vasilchikova, who left to

of their work. According to archival documents, Mikhail Scotti

spend the summer in Naples – L.M.] that I would have my por-

showed four paintings, “Interior of the Basilica of St. Francis of

trait painted for her while in Rome. Scotti started painting it, but

Assisi”, “Church Interior”, “Architectural View of Ca’ d’Oro (Palazzo

was not able to finish in time, so I had to stay in Rome until the

Santa Sofia) in Venice”, and a certain “Portrait”11. It may have been

portrait was ready. On the eve of my departure [at the beginning

the “Portrait of E.A. Karlgoff”.

of June 1842 – L.M.] some artists gathered at my place, with Jor-

Russian artists living in Rome did not only paint in their stu-

dan, Zavialov, Pimenov and Scotti among them. We spoke about

dios and show their works at exhibitions – they also participated

Russia and recited lots of poetry, and I was distinctly reminded of

in all sorts of festivities, including the famous carnivals. “What joy,

those times in St. Petersburg, with my wonderful husband there,

what heaven it is!” Scotti wrote ecstatically. “It is clear that every-

when we entertained people who also worked tirelessly for the

one is rejoicing. In the crowd, one can see, for example, the way I

arts, the sciences, and literature.” 10

am dressed – ribbons on my hat, flowers in a basket, pockets full of

Elizaveta Karlgoff returned to Russia in 1843, and in 1847

sweets; one has to keep one’s eyes open here, watch all windows

married Alexander Drashusov, a professor of physics and astron-

and carriages – when you see a pretty one, toss a bouquet at her,

omy at Moscow University. From that point onward Elizaveta

and then catch it, too! One has to see for oneself how graceful-

Drashusova published her writings regularly, in “Biblioteka Dlya

ly and tastefully Roman ladies toss flowers [at their admirers].”12

Costume. 1843

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

63

Лавка торговца оружием

The Shop of a Weapon-vendor

в Константинополе. Ок. 1845

in Constantinople. c. 1845

Лист из альбома Скотти

A page from Scotti’s album

ГТГ

Tretyakov Gallery

This publication is the first to print Scotti’s self-portrait in carnival costume. The artist’s rather extensive correspondence abounds with vivid descriptions of historical sites, opera performances, and pointed descriptions of his contemporaries; sometimes he illustrates his narratives with ink or watercolour drawings.

Scotti was especially fond of the so-called “German Carnival”, which was celebrated on May 1. A motley crowd of young artists got together at the ancient quarry at Cerbara, which according to Roman myth was the home of the nymph Egeria. German artists were the “instigators” of these festivities, when a “boys’ night out” was followed by an inescapable feast, playful competitions, and awards that mocked academic ceremonies. Starting from 1832 the traditionally “German festival” began to include artists from other countries. In 1838 there were 148 participants, among them Fyodor Jordan, an engraver. In 1839 Nikolai Gogol was an honorary guest at the “Cerbarafest”. In 1842 even “the great recluse” Alexander Ivanov “graced” the event, and not only with his mere presence – he served as “the great cup-bearer”. The writer Matvei Bibikov also attended the “carnival-feast”13 and described it in one of his stories; thus, in remembrance of the Cerbara festivities of 1843, Scotti painted Bibikov’s portrait in a 17th-century costume.

Scotti’s friends, the architects, came up with the idea to prepare a humorous album (dated December 26 1843/January 7 1844) of watercolour drawings as a gift for Pavel Krivtsov, the official in charge of the Russian “artistic colony” in Rome. Nikolai Benois, Mikhail Scotti and Vasily Stenberg drew affectionate caricatures of each member of the colony, depicting something unique about their lives in Rome and making fun of their vices and shortcomings. Among others, this quick-witted portrait gallery contained Benois’ humorous caricature of Scotti14. Scotti’s contemporaries recalled “sweet Michelangelo’s” happy disposition that allowed him to make friends so easily, and with all sorts of people. It also highlighted his friend’s characteristic penchant for doing several things at the same time: the artist’s studio was filled with people – Italian women who modeled for him, a Capuchin priest, a merchant selling picture frames. The owner of the studio is depicted in front of his easel, painting with one hand, and writing a letter to his beloved Marie with the other one.

Сценка у источника

in Constantinople. 1845

Лист из альбома Скотти

A page from Scotti’s album

Бумага, графитный карандаш,

Lead pencil, watercolour on paper

акварель

Tretyakov Gallery

ГТГ

64

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

At a Fountain

в Константинополе. 1845

Портрет конференц-секретаря

Portrait of V.I. Grigorovich,

Императорской Академии

Conference Secretary of the

художеств В.И. Григоровича. 1836

Imperial Academy of Arts. 1836

Лист из альбома Скотти

A page from Scotti’s album

Бумага, графитный карандаш

Lead pencil on paper

ГТГ

Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

65

In January 1844 Mikhail Scotti returned to St. Petersburg. He

Scotti began teaching on September 16 of the same year. At

received a lucrative commission to paint icons for the church at

the beginning, he was quite enthusiastic about this new endeav-

the Russian Embassy in Constantinople, and left for “the city of

our. Aged 35, Academician Scotti had some valuable experience as

emperors”. During his visit to Turkey, Scotti drew numerous wa-

an artist, and was eager to share it with the new generation of

tercolours with lively “oriental” scenes, such as “Café in Constan-

painters. The young instructor “was loved by all his students for

tinople” (1844), “At the Fountain” (1845), and “A Harem” (1845, all

his easy-going and kind disposition”, and known for his enviable

at the Tretyakov Gallery). Coming as he did from Europe, Scotti

“gift of sharing his knowledge”.21

revealed his curiosity about Turkish life in a series of images: der-

Scotti worked at the Moscow school for six years. During his

vishes swirling ecstatically; a group of silent, motionless men

tenure the quality of instruction changed in many respects, and

smoking their hookahs; graceful Turkish women is their national

teaching methods were diversified; the required educational ma-

dress. With great humour Scotti depicted scenes from a barber-

terials, tutorials and textbooks supported the teaching process

shop or a local store. It was in large measure due to these water-

much more effectively. The school gained the reputation of an ed-

colours that in 1845 the Imperial Academy of Arts decided to “be-

ucational institution that prepared its students to enter the Im-

stow on M. Scotti the rank of an Academician in recognition of his

perial Academy of Arts, a circumstance that attracted many tal-

contributions to historical and watercolour painting, as they are

ented young people whose goal was to continue their education

known to the Academy”.

at the Academy; it also made the school a prestigious institution

Scotti’s obvious success as an artist and his reputation as a remarkable professional made him a prominent figure on the St.

While living in Moscow, Scotti joined the circle of patriot-

re-

ic historians, writers and artists. In December 1850 he wrote to

signed from the Moscow School of Painting, Sculpture and Archi-

Grigorovich that he was working on paintings “for Count Lobkov’s

tecture, the position that became vacant was offered to Scotti.

Russian-style study, one [depicting] Minin as he leads Pozharsky

Ivan Senyavin16, a leading administrator at the Moscow School

into battle, another – Susanin’s death, and a third one of Avraamy

of Painting, wrote to its Board in 1848: “After careful considera-

Palitsyn.”22 The paintings were intended for Alexei Lobkov’s23

tion, I chose Academician Scotti, who is both an artist and a man

residence on Pokrovka; studies for these compositions may be

of excellent character. As I was convinced that he was the right

found in the album of Scotti’s drawings housed at the Tretyakov

choice, I offered him the position. Up to now, he was not sure if

Gallery. The finished paintings clearly reveal the artist’s passion

he would accept, but finally announced that he was ready to take

for the theatre: the way the figures are positioned alludes to

the offer.”17

stage settings, and characters are rendered through well-devel-

Petersburg art scene. Consequently, when Fyodor Zavialov

66

15

for which to work.

Scotti came to Moscow late in the autumn of 1848. He made

oped archetypes (a hero, a wise man, a righteous one). The faces

an inspection of the school’s building on Myasnitskaya street and

attract attention on these rather small canvases: the beauty of

was impressed with the classrooms, which were “organized per-

their feelings is transformed into moral fortitude that is capable

fectly well”, but noticed that educational materials were lacking.

of resisting danger, evil, fate, and natural disaster. The emotion-

Subsequently, the future professor “subjected several students to

al intensity of narrative, passionate rendering of the characters’

a test”, and did not find the results satisfactory – it was clear that

feelings and their inner turmoil is characteristic of such romantic

the educational process suffered from some shortcomings. Scotti

perceptions of historical events.

quickly analysed what he had seen and wrote his plan down in a

Scotti was also working on a demanding commission at

memorandum of November 10 1848, which he presented to the

the time – he painted 57 icons for the Church of St. Myron of the

Board of the Moscow Society for the Arts. In general, Scotti’s ide-

Yegersky Guards Regiment in St. Petersburg. In recognition of this

as were a good fit with the Society’s original concept, which was

work, in autumn 1855 the artist received the title of Professor of

rather democratic. The Moscow School of Painting, Sculpture and

Historical Painting. But years of intense work, both as an artist

Architecture positioned itself as an egalitarian educational insti-

and educator, had ruined Scotti’s health. In November 1855 he

tution that was accessible to members of all social classes and of-

was compelled to leave his position at the Moscow school “due

fered a practical, real-life approach to art. This approach to teach-

to an illness of the eyes”. On January 1 1856, the school said fare-

ing demanded tireless exploration of novel teaching methods and

well to its beloved professor, who was leaving for his “blessed”

ensured that the school’s instructors were constantly looking for

Italy. The parting evening was marked by solemn speeches, poet-

new ways and techniques of teaching art. In an effort to “bring

ry readings and addresses in prose. The “most devoted” students

the School up to the level intended by its founding fathers”, Scotti

presented Scotti with an address bound in purple velvet and em-

proposed a comprehensive array of measures that were approved

bossed with gold.24 Scotti’s former students wrote: “To our most

by the board.18

esteemed mentor... Your name lives in our hearts along with the

On February 10 1849, Academician Scotti was appointed

understanding of the arts, to which you opened the door for us.

“chief instructor at the Moscow School of Painting, Sculpture and

Your work and your passionate love for the arts will serve as an

Architecture with a salary of 1,200 silver rubles a year, a heated

example for us to never shy away from hard work but rather learn

apartment and an artist’s studio”19 by a civil decree. However,

to love it, find happiness in it, carry on with courage and always

Scotti was delayed in St. Petersburg due to his commitment to

perform our duties.” Forty students signed the address.25 The list

painting icons for the Church of the Annunciation of the Horse

of Scotti’s students who went on to become famous artists in-

Guards Regiment; it was in St. Petersburg on April 11 1849 that

cludes such names as Nikolai Nevrev, Stepan Shukhvostov, and

Scotti “was sworn in as an art instructor”, “in the presence of I.

Vasily Pukirev. Others also contributed to the development of the

Senyavin, member of the School Board, and Nikita Fyodorov, the

Moscow school, among them Konstantin Herz, Pyotr Moiseev,

priest at the Kazan Eye Hospital”.20

Mikhail Gribkov, Pavel Desyatov, and Kapiton Turchinov. Nikolai

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

Духовное завещание М. Скотти. 1861 ОР ГТГ Last will and testament of Mikhail Scotti. 1861 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Bykovsky26, Scotti’s most devoted student, accompanied him on the trip to Italy.

Scotti spent the last few years of his life abroad, and little was known about that time in Russia. There were some rather unpleasant rumours. Thus, Nikolai Berg wrote, “Having increased his capital to the desired level, M.I. Scotti left Moscow and soon expired somewhere (maybe in Florence) as a result of certain excesses… well, it was not hard to resist. Italian women loved him so much, and he was so alluring!”27 In reality, the artist succumbed to an aggressive form of cancer. Scotti wrote about it in a letter (mailed from Rome on August 28 1860) to Konstantin Bykovsky, a Moscow architect: “I endured much suffering; the disease lasted for more than six months, and I was just recently operated

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

67

on… just to think what danger I was in, that I could have bled to death – part of my tongue was cut out, and it was thanks to the famous surgeon Mazzoni that the surgery was done exceptionally well – it [the surgery] was written up in a medical journal.”28 Unfortunately, Scotti’s hopes of being cured and regaining his strength proved in vain. The artist spent the rest of 1869 in Milan, and then traveled to France, accompanied by the faithful Maria Dementievna and Nikolai Bykovsky.

“This is my first trip to Paris,” he wrote to a Moscow correspondent, “but it feels like I have been here many times – we have heard so much about Paris since earliest childhood that one cannot help but know all its little corners, all its customs; it is only surprising that there is quite a lot that one cannot find here: everything seems to be in the wrong place, only the historical names are left. It is still interesting to see the ugly and official façades of Rivolli [Rue de Rivoli], and to extend this for eternity…

I believe this façade was assembled in Peter [St. Petersburg] in the 20s. I arrived here in the evening, quite unwell. It took us a lifetime on the noisy omnibus to get to J.J. Roussean [Rue Jean-Jacques Rousseau]; I had a splitting headache and asked Nikolas [Nikolai Bykovsky – L.M.] to just drop me off onto the pavement – the pain was unbearable. Still, even through the pain, the radiant gas lights in the shops, streets and passages amazed me; everything was enormous, ample, vast and comfortable. So much ingenuity was exploited for such nonsense; due to my illness, I cannot tour Paris properly, and really, I do not have any desire to do so; however, Nikolas and I have already toured Lonvre [The Louvre].”29 The Manuscripts Department at the Tretyakov Gallery houses the artist’s will, in an envelope inscribed in French: “This

Итальянка. 1840-е

An Italian Woman. 1840s

Холст, масло. 78,8 × 65,5

Oil on canvas. 78.8 × 65.5 cm

sealed envelope was found at 16 Rue Chateaubriand, the resi-

Национальная галерея Республики

Komi Republic National Gallery,

Коми, Сыктывкар

Syktyvkar

dence of Michel Scotti, professor of Russian painting, who died at

Князь Пожарский и Минин. 1850 Холст, масло. 67,5 × 107 Нижегородский Государственный художественный музей Count Pozharsky and Kuzma Minin. 1850 Oil on canvas. 67.5 × 107 cm Nizhny Novgorod State Art Museum

68

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

until his death in 1884. In 1874-1877 was the editor of the newspaper “Varshavsky

the above address on February 22 1861; the envelope was discov-

Dnevnik” (The Warsaw Journal); wrote for the magazines “Russkaya Starina”

ered by the judge of the 8th arrondissement of Paris, as witnessed by the parties and a clerk.”30 The erroneous opinion that Scotti was buried at the Père-

(Russian Antiquity) and “Istorichesky Vestnik” (Historical Herald).

4 ‘Nikolai Vasilievich Berg’s Memories of Moscow’ (1845-1855) // “Russkaya Starina”

(Russian Antiquity). 1884. T. XLII. Issues 4-6. P. 640.

Lachaise cemetery in Paris31 has taken root in professional publications. However, an inquiry by Russian experts and the answer

(reverse) 5 Benois, A. N. “My Memoirs”. Moscow, 1990. P. 50-51.

6 Knyaseva, N.A. ‘Artists and Philanthropists from Vyksa’ // “Moskovsky Zhurnal”

they received from the cemetery’s administration proved that Scotti was not buried there.32 Thanks to the efforts of Natalya Kapyrina, the artist’s grave was discovered at the Montmartre cemetery, and the process of its demolition was disrupted. The photograph of Mikhail Scotti’s burial site that is published here for the first time shows clearly how dilapidated the grave is, and how urgent the need is for its restoration. We hope that the year of the bicentenary of Scotti’s birth becomes the year when his grave will be repaired. This could be our offering to the wonderful memory of this artist – an Italian by birth and a Russian patriot, whose final resting place is on French soil.

Russian State Historical Archives. F. 789. Inventory 1. Part 2. Item 1533. Sheet 34

(Moscow Journal). 200. No. 2. P. 63-64.

7

Pogodina, A.A. ‘V.I. Grigorovich in Rome in 1842. History of the Russian Artists Colony in Rome’ // “Lectures at the Tretyakov 2012. Materials from Research Conference. Moscow”, 2013. P. 88.

8 Praskovia Kutaisova’s husband died on March 9 1840. A widow was allowed

to wear a black dress with light-coloured trimming and jewellery during her second or third year of widowhood. A comparison with a well-known portrait of Kutaisova does not contradict our attribution. Russian Museum. First half of the 19th century. Catalogue K-Я. F. 3. St. Petersburg, 2007. P. 138.

9 Drashusova, E.A. ‘Life is Not a Walk Across a Field. Notes by Anonymous’ //

“Russki Vestnik” (The Russian Herald). Moscow, 1882. F. 159, May. Pp. 293-294.

10 Archives of the Russian Empire Foreign Affairs. F. 190. Inventory 525, item 586,

part 1, sheet 470 (reverse).

11 Letter of March 9 1843 from M. I. Scotti in Rome to I.D. Shepelev in Vyksa //

Russian Archive of Literature and Art. F. 1348. Inventory 2, item 167, sheet 1.

12 Bibikov, M.P. ‘Carnival in Cerbara’ // “Moskovityanin” (Muscovite). 1853. #5, part

8. P. 8.

1

Markina, Lyudmila. ‘I Did My Best to Improve Myself ’ // “Our Heritage”. 2011. No. 97, p. 25-33; Markina, L.A. “Themes from Russian History in the Oeuvre of ‘the Russian Italian’ M.I. Scotti” // Russian Academy of Sciences. Institute of Russian History “A

13 Tretyakov Gallery Catalogue. 19th-century Drawing. F. 2. Volume 1, A-B. Mos-

cow, 2007. P. 127.

14 Fyodor Semyonovich Zavialov (1810-1856), historical painter, portraitist. Zavia-

Friend is a Mirror to His Friend…” Russian-Italian Cultural and Social Ties, 10th-20th

lov and Scotti were both students of A.E. Yegorov. In 1837-1843 Zavialov studied

Centuries. Moscow, 2013, p. 231-243; Markina, L.A. ‘Album of Drawings by M.I. Scotti

in Italy; in 1844 he was awarded the title of Academician and appointed an

from the Collection of the Tretyakov Gallery’ // “Lectures at the Tretyakov 2013. Materi-

inspector and began teaching at the Moscow School of Painting, Sculpture and

als from Research Conference. Moscow”, 2014. Pp. 107-117.

2 Sotheby’s Russian Art Paintings, London. 10 June 2008. P. 36. Lot number 121.

3 Nikolai Berg (1823-1884) was a poet, translator, journalist, and historian. Berg taught

Architecture. In 1853 he was given the title of professor.

15 Ivan Grigorievich Senyavin (1801-1851) was serving as the Moscow Governor

when he was elected an Honorary as well as Board Member of the Moscow

the Russian language at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture

Society for the Arts. He continued serving the Society for the Arts after he

(before 1849.) From 1868 he worked as a Russian grammar instructor at the main

resigned as the Moscow Governor; even though he lived in St. Petersburg for

school of Warsaw; gave lectures on the Russian language at the Warsaw University

the last years of his life, he remained on the Society’s Board until he committed suicide.

16 Russian Archive of Literature and Art. F. 680. Inventory 1, item 38, sheet 41.

Могила М.Скотти на кладбище

17 Russian Archive of Literature and Art. F. 680. Inventory 1, item 100, sheet 2.

Монмартр в Париже. 2013

18 Russian Archive of Literature and Art. F. 680. Inventory 1, item 100, sheet 4.

Фотография А. Семеновой

19 Russian Archive of Literature and Art. F. 680. Inventory 1, item 100, sheet 23.

21 Jordan, F. “Notes”. Moscow, 1918. P. 189.

Mikhail Scotti’s grave at Montmartre cemetery in Paris. 2013 Photograph by A. Semyonova

22 Manuscripts Department, Russian National Library. F. 124, item 3996, sheet 1-2

(reverse). The paintings referred to are “Ivan Susanin” (1851, private collection), “Dionysius Presents the Charter” (1851, Trinity- St. Sergius Lavra Museum), “Avraamy Palitsyn” (current location unknown). The Tretyakov Gallery album of the artist’s drawings includes some sketches and preliminary drawings for these compositions.

23 Alexei Ivanovich Lobkov (1813-1868) was a Board Member and Treasurer of the

Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture in 1846-1850. A man of considerable personal wealth, he donated significant sums to religious and other charities; he had a passion for archaeology, and was a friend and correspondent of Metropolitan Philaret.

24 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. F. 4, item 31, sheet 1-3.

25 A. Vorobiev (in black frame), R. Felitsyn, C. Shukhvostov, M. Roslavlev, N. Lubi-

mov, N. Bykovsky, A. Kolleganov, A. Ivanov, N. Nevrev, K. Turchaninov, P. Petrov, F. Osmakov, T Shytov, V. Bykovsky, V. Tokorev, A. Orlov, Tsvetaev, I. Letunov, P. Nikulin, G. Novikov, P. Soloviev, A. Shprevich, D. Volkov, E. Ob (illegible), N. Neradovsky, L. Manov (in black frame), G. Krasovsky, P. Moiseev, V. Gusev, E. Vi (illegible), Nik. Dybinsky, D. Lavrov, Kamenev, Pukirev, Naryshkin, Sherwood, Lemoch, Schultz, Dmitriev, Golovanov.

26 Nikolai Mikhailovich Bykovsky (1834-1919) was the older son of the architect

M.D. Bykovsky. A student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, he was awarded a silver medal of 2nd degree by the Imperial Academy of Fine Arts, and in 1857 the title of independent artist. Bykovsky attended classes at the Imperial Academy of Fine Arts, and in 1864 was awarded the title of a class artist of the 3rd degree for the painting “Margarita in Church”, and in 1867 the title of Academician of Historical Painting for his canvas “A Scene from the Home Life of a 17th-century Musician”.

27 ‘Nikolai Vasilievich Berg’s Memories of Moscow’ (1845-1855) // “Russkaya Starina”

(Russian Antiquity). 1884. T. XLII. Issues 4-6. P. 641.

28 From M.D. Bykovsky’s personal archive; published here for the first time. The

author would like to thank Alexei Parmenov for making the publication possible.

29 This letter from M.I. Scotti in Paris to M.D. Bykovsky of January 2 1861 is pub-

lished here for the first time. From M.D. Bykovsky’s personal archive. The author would like to thank Alexei Parmenov for making the publication possible.

30 Translation by N. Kapyrina. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. F. 4,

item 36.

31 Antonov, V.V. ‘A Forgotten Master’ // “Moskovsky Zhurnal” (Moscow Journal).

2014. No. 1. P. 40.

32 The author would like to thank Doctor of History, Professor Anna Semyonova

for the information she kindly shared.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / HERITAGE

69

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Год 1949. Горячее сердце Татьяны Яблонской Ольга Полянская Среди 35 картин прославленной украинской художницы Татьяны Ниловны Яблонской (1917–2005)1, хранящихся в Государственной Третьяковской галерее, есть одна, которая с момента ее поступления в музей неизменно включается в постоянную экспозицию и по праву считается одной из визитных карточек галереи, – это «Хлеб» (1949). Картина давно перешагнула границы своего времени и стала дорога нескольким поколениям любителей отечественного искусства. Дата ее создания – 1949 год – во многом символична как для творчества самой Т.Н. Яблонской, так и для истории всего советского послевоенного искусства.

Хлеб. 1949

дел советской живописи и графики (два письма 1963 года)4.

Холст, масло. 201 × 370

Написанные вскоре после завершения работы над «Хлебом»,

ГТГ

они вкупе с другими документами, в первую очередь с тек-

Фрагмент

стами самой Яблонской, помогают восстановить биографиGrain. 1949

ческий и культурный контекст знаменитого произведения и

Oil on canvas. 201 × 370 cm

дают возможность дополнить несколькими существенными

Tretyakov Gallery

штрихами «портрет художника на фоне времени».

Detail

Татьяна Яблонская родилась в интеллигентной семье. Ее отец Нил Александрович Яблонский, выпускник историко-филологического факультета Московского университета, некоторое время обучавшийся во ВХУТЕМАСе, в 1920–1930-е годы трудился на ниве просвещения, художественного образования и музейного дела. Система домашнего воспитания и образования в доме Яблонских была поставлена так, что не оставляла детям свободы в выборе профессии – по желанию В Отделе рукописей ГТГ хранится несколько писем

отца все они должны были стать художниками5.

Т.Н. Яблонской этого времени. Они адресованы художнику

Поэтому, окончив в 1933 году семилетку в Каменец-По-

Якову Дорофеевичу Ромасу (три письма, написанных в марте

дольске на Украине, сестры-погодки Яблонские – Татьяна

Т.Н. Яблонская. 1940-е

1950 года)2; Марине Николаевне Гриценко, оргсекретарю СХ

(старшая) и Елена (младшая) – поступили на второй курс

Фотография

СССР (три письма, датированных началом 1950 года и одно –

Киевского художественного техникума, который через два

3

Tatiana Yablonskaya. 1940s

мартом 1955-го) ; третьим адресатом является Анна Сергеев-

месяца после начала занятий закрылся в связи с начавшей-

Photograph

на Галушкина, возглавлявшая в Третьяковской галерее От-

ся на Украине реформой художественного образования, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

71

Перед стартом. 1947 Холст, масло. 126 × 210 Национальный художественный музей Украины, Киев Before the Start. 1947 Oil on canvas. 126 × 210 cm National Art Museum of Ukraine, Kiev

проводившейся в рамках широкой кампании по борьбе с

Киевом умирает больной и опальный учитель Ф.Г. Кричев-

формализмом6. Только в следующем 1935 году они стали

ский.) Она много и упорно трудится, на ежегодных республи-

студентками полностью обновленного Киевского художе-

канских и всесоюзных выставках появляются новые работы,

ственного института. После обучения на первых двух курсах

самой заметной из которых стала «Перед стартом» (1947, На-

у К.Н. Елевы (1897–1950) и А.М. Черкасского (1886–1967) Татья-

циональный художественный музей Украины, Киев). Этот

на Яблонская с 3-го курса начала заниматься в мастерской

период завершился наконец первой и на многие годы остав-

признанного мастера Федора Григорьевича Кричевского

шейся единственной большой творческой удачей молодой

(1879–1947).

художницы – картиной «Хлеб».

Студентка Яблонская работала буквально за троих. Ее

Летом 1948 года Татьяну Яблонскую, преподавателя

трудолюбие и целеустремленность были незамедлительно

Киевского художественного института, со студентами на-

вознаграждены: этюды обнаженной натуры, показанные на

правили на практику в колхоз им. Ленина в село Летава Че-

выставке студенческих работ в институте в 1937 году, заслу-

меровецкого района Каменец-Подольской области, колхоз

жили одобрительные отзывы И.Э. Грабаря, «Обнаженная на-

прославился тогда на всю страну высокими урожаями пше-

турщица» (1937) стала первым экспонатом институтского ме-

ницы и свеклы. Яблонская выезжает туда вслед за студента-

тодического кабинета, этюд «Женщина с коромыслом» (1938)

ми, получив от них письмо, что в Летаве «очень-де скучно, нет

экспонировался на Всесоюзной выставке молодых художни-

ничего красивого, интересного, живописного, пейзаж одно-

ков «ХХ лет ВЛКСМ» в 1939 году7 и, наконец, в начале 1941 года

образный, люди все время работают, позировать не хотят. Не

в институте была организована «Выставка работ студентки

лучше ли им уехать в соседний, живописно расположенный

Татьяны Яблонской».

на берегу реки колхоз»9. На это последовал ее категориче-

Столь успешное начало творческой карьеры прервала Великая Отечественная война, эвакуация в Саратовскую

ский ответ: «Не может быть неинтересно в таком месте, где работает так много хороших людей»10.

область, где у Яблонской родилась дочь Елена, в колхоз под

Здесь и родился замысел будущей картины, которую ху-

Камышин и, главное, невозможность заниматься живописью.

дожница смогла завершить через год и представить сначала

На три долгих военных года она, горожанка по рождению и

на Х Украинской художественной, а затем на Всесоюзной вы-

воспитанию, превратилась в «тетку Таньку» (по ее словам),

ставке в Москве в ноябре 1949 года.

колхозницу (по паспорту, выданному в эвакуации)8, которая

Буквально накануне открытия выставки, 31 октября,

наравне со всеми полола, косила, скирдовала, молотила, во-

центральная газета «Культура и жизнь» опубликовала статью

зила на волах воду для поливки огородов.

А. Киселева «За социалистический реализм в живописи». В

Еще не окончилась война, когда в апреле 1944 года

ней Т. Яблонская упоминалась в числе тех художников, в чьих

Яблонская вернулась в освобожденный Киев. Для нее начи-

работах (у Т. Яблонской – «Перед стартом») сказывалось вред-

нается возвращение в профессию, трудное, полное сомне-

ное влияние импрессионизма, у кого в «картинах реализм

ний, с попытками наверстать упущенное (по предложению

принесен в жертву так называемой “живописности”»11. Сло-

Государственного комитета по делам искусств она пытается

вом, ее причислили к «формалистам-бракоделам».

восстановить дипломную работу взамен незавершенной и

Но три месяца спустя в обзоре текущих выставок (вклю-

утраченной во время оккупации), с поисками своей темы в

чая Всесоюзную, где был показан «Хлеб») от 31 января 1950

искусстве в непростых политических и социальных условиях.

года в той же газете и тот же автор «реабилитировал» ее:

(В год «Великого Голода», в 1947 году, в поселке Ирпень под

«Художнице удалось изобразить пафос труда, праздник обиль-

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Молодые. 1939–1940 Холст, масло. 140 × 119 Научно-методический музей Национальной академии

ного урожая. Эта работа художницы Т. Яблонской является по сравнению с ее ранними произведениями несомненным успехом, движением вперед»12.

изобразительного искусства и архитектуры, Киев The Young Marrieds. 1939-1940

Отлично владея пером, Яблонская сама выступила в печати 11 февраля, признав справедливость критики в свой адрес и впервые рассказав о своей работе над картиной «Хлеб»:

«В статье “За социалистический реализм в живописи”, опу-

Oil on canvas. 140 × 119 cm Research and Methodology Museum of National Academy of Fine Arts and Architecture, Kiev

бликованной в газете “Культура и жизнь”, № 30 за 1949 год, в числе других упоминалась и моя фамилия как художника, не вполне преодолевшего импрессионизм в своей картине “Перед стартом”. Окончательно я убедилась в ошибочности импрессионистического метода следующим образом». И далее идет рассказ о летней практике 1948 года в Летаве: «Меня поразил мощный размах

работ, дружный, радостныŭ труд людей колхозной деревни. Я там ясно почувствовала, насколько еще искусство в долгу перед нашим великим народом, как оно еще слабо отражает все величие и благородство советского человека, размах социалистического переустройства страны. …После поездки в колхоз я совсем иначе стала смотреть на искусство. Основа формализма и натурализма лежит именно в отрыве художников от нашей социалистической действительности. …Я абсолютно убеждена, что продолжительное, любовное,

Чтобы создать действительно нужные произведения, надо по-

глубокое общение с лучшими советскими людьми, ознакомление

долгу жить с людьми, изучать их со всех сторон. Со всех сторон

с лучшими предприятиями и колхозами даст огромный толчок

схватывать жизнь. Тогда только явится обобщение. Поэтому

нашему искусству…

я совершенно правильно делала, когда во время поездки в колхоз

…До поездки в колхоз меня немного обижали упреки в фор-

делала много разных набросков.

мализме. Теперь я соглашаюсь с ними… В моем сознании про-

Я не приехала в колхоз с готовой композициеŭ. Она у меня

изошел большой перелом. … К своей последней картине «Хлеб» я

родилась как синтез впечатлениŭ от всеŭ этоŭ поездки… Я

подходила иначе. В ней я от всего сердца старалась передать те

считаю неправильным, когда человек приезжает куда-нибудь

чувства, которые так взволновали меня в колхозе. Мне хотелось

на место с уже готовоŭ идееŭ, вернее, сюжетом. Он должен

передать радость коллективного труда прекрасных наших лю-

родиться из жизни, именно из глубокого и всестороннего ее

дей, богатство и силу колхозов, торжество идей Ленина – Ста-

изучения. … По-моему, этюды нужны не только к картине, но

13

лина в социалистической переделке села» .

и до (подчеркнуто Т. Яблонской. – О. П.) картины, но для кар-

Вслед за этой газетной публикацией Яблонская пишет

тины в будущем, для рождения картины. Для изучения жизни,

Якову Дорофеевичу Ромасу. Ее письмо производит двой-

которая нами еще совсем не изучена. … Для того, чтобы наŭти

ственное впечатление. Повторяя местами риторику газетной статьи, оно, тем не менее, звучит страстно, идет «от сердца». Несколько листов рисовальной бумаги исписаны карандашом, размашистым почерком с многочисленными исправлениями, зачеркиваниями и вставками, выдавая неподдельное волнение автора:

«Знаете, а ведь мою заметку в «Культ. и жизнь» многие поняли не так, как надо. Сочли меня за карьеристку, посчитали это приспособленчеством, «сдачей позиций» и т. д. Мне это очень тяжело. Я знаю, что Вы мне верите, Вы знаете, что я была искренна, что мною руководило единственное желание – поделиться с людьми своими мыслями, навеянными мне нашей жизнью. Нашей замечательной советской действительностью. Мне кажется, что не все еще правильно понимают борьбу с формализмом, часто видят в этом лишь внешнюю сторону. И вот Автопортрет

мне захотелось выложить свои мысли. А статья моя была очень

в украинском костюме. 1946

большая. В редакции ее сильно сократили. И мне очень неприят-

Холст. масло. 64,5 × 54,5 Национальный художественный музей Украины, Киев

но, если создается впечатление, что девочку поругали, а она испугалась и “перестроилась”. А в своих мыслях я теперь убедилась окончательно и беспо-

Self-portrait in Ukrainian Costume. 1946

воротно. Я совершенно ясно знаю (подчеркнуто Т. Яблонской. –

Oil on canvas. 64.5 × 54.5 cm

О. П.), что только глубокое и тесное общение с лучшими сторо-

National Art Museum of Ukraine, Kiev

нами нашей жизни может толкнуть вперед наше искусство. … ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

73

типичное в жизни, нужно перекинуть массу “породы”. И переки-

и вообще мало лиц (критик 1950-х годов сетовал, что слиш-

В полдень на току. 1948

дывать с кистью и карандашом в руке. Необходимость этюдов

ком много фигур написано со спины)20. Вместо председателя

Этюд к картине «Хлеб»

здесь нельзя отрицать, хотя они и не пригодятся, возможно,

колхоза Давида Васильевича Бойко, во всех отношениях до-

для картины. Иначе получится либо случаŭная, нетипичная и

стойного быть изображенным, слева на весах висит его сумка

ненужная, либо трафаретная или надуманная вещь. Ведь пра-

с вложенной в нее газетой. Горизонт и небо вопреки обычаю

вильно?»14.

заполнять фон изображениями колхозных угодий закрыты

Так и сама Яблонская, перед тем как написать «Хлеб», за

огромной, плохо прописанной скирдой, больше похожей на

четыре месяца – с июня по сентябрь – сделала в Летаве около

лохматый занавес. Только в правом верхнем углу оставлен

300 рисунков и этюдов: «Я никогда так не увлекалась рисунком,

просвет для движения грузовиков. На борту одного из них

как в Летаве, рисовала просто “запоем”»15.

закреплено красное полотнище с лозунгом: «Хлеб – сила и

«Рисовала я не отдельных людей, не детали пейзажей, а старалась запечатлеть целые группы вместе с машинами, меш-

богатство нашего государства», который практически не читается, полузакрытый двумя фигурами колхозников.

ками, постройками, в той живой неповторимой композиции,

В ходе работы она удалила с переднего плана жанровые

которую может дать только жизнь»16. Ей «хотелось передать

мотивы, например, бочку с водой, оттеснила большинство

дружную энергию работы, пафос коллективного труда. … Весе-

колхозниц из центра на второй план. Не было в первых вари-

лый, всегда с песнями, коллективный труд. … Его боевой темп и

антах эскизов и мешков на переднем плане, ставших впослед-

радостный ритм очень запал мне в душу, и во всех своих этю-

ствии своеобразным постаментом для центральных фигур.

дах, а особенно в набросках и рисунках, я … стремилась его пере17

Стремясь «создать образ типичного украинского колхо21

дать» . О таком же «веселом, радостном труде» пели «веселые

за» , Яблонская изобразила женщин в традиционных, краси-

подруги» из довоенного фильма И. Пырьева «Богатая невеста»

во драпирующихся украинских юбках вместо тех, что носили

(1937), мечтавшие о том, чтобы их имена «звонкоŭ песнею» про-

реальные колхозницы. Но при этом мысль надеть на главную

славились среди героев. Вполне в духе принятой в послево-

героиню вышитую украинскую сорочку показалась ей «слиш-

енное время установки на увековечивание подвигов героев

ком схематичным, плакатным решением»22. Сорочка досталась

войны и труда Яблонская писала: «Я хотела, чтобы моя карти-

колхознице справа.

на звучала, как хорошая народная песня о труде, смотрелась бы, как памятник этим людям»18.

Решение образа центральной героини, который она представляла себе как «обобщенный образ современной укра-

«Мне хотелось создать большой монументальный образ …

инской колхозницы»23, было найдено в собственном плакате,

хотелось сделать картину очень живой, полной движения, звона

сделанном по заказу одного издательства. Но в картине она

и солнечного света. Но в то же время очень устойчивую, силь-

развернула фигуру немного в глубину и погасила наступа-

ную и весомую, передающую значительность изображаемого. Я

тельное движение плакатного образа волной ярко осве-

добивалась в композиции неповторимой жизненности и как бы

щенной рассыпанной пшеницы, заставив девушку слегка

случайности и свежести момента с ясной простотой и законо-

откинуться назад и, засучивая рукава, взглянуть через плечо

мерностью композиционного замысла»19.

на зрителя. Благодаря этому композиционному решению

Приступив к работе над картиной, Т. Яблонская не

художница словно транспонировала обязательный пафос и

придерживалась ни одного сделанного в колхозе рисунка

дидактику большой тематической картины в естественный

или этюда. В картине нет ни одного портрета, как, впрочем,

молодой задор.

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Холст, масло. 43 × 88 ГТГ Mid-day at a Threshing-Floor. 1948 Study for “Grain” Oil on canvas. 43 × 88 cm Tretyakov Gallery

Одна любопытная и на первый взгляд конкретная деталь: на мешках с зерном стоит маркировка на украинском языке «Колхоз им. Ленина с. Летава» и дата – 1949 год. Не 1947 год, когда колхоз прославился высокими урожаями, не 1948-й, когда Яблонская со студентами работала в Летаве, а 1949-й – год создания картины, а мог быть и 1950-й, и 1951-й и т.д. Тем самым, на наш взгляд, она сняла актуальность конкретной даты, сделав ее «вневременной»: все, происходящее в данный момент времени, было, есть и будет всегда. Таким образом, Яблонская счастливо избежала, с одной стороны, схематичности, с другой – мелочного описательства, ушла от помпезности и велеречивости, а идеологическую нагрузку перенесла с изображения на тексты о картине и по поводу картины, и прежде всего на свои высказывания, по которым тиражировались впоследствии почти все описания ее произведения. Освободив «Хлеб» от идеологической нагрузки и нарратива, художница заточила зрительный образ до простой и понятной каждому формулы – «счастье и радость труда», вложив в него так много личного чувства, опыта и надежд.

«Помню, в один счастливый день какого-то ясновидения я решила резко увеличить и разлить по всему холсту огромный ворох зерна. Хотелось, чтобы хлеб, ради которого и работают эти люди, звучал в картине с большей силой и радостью. В этот день

ла значить что-либо. Другой состоял из множества слагаемых

и пришло название картины – “Хлеб”»24.

воедино деталей»29. Следующая за «Хлебом» большая работа

День этот стал поистине счастливым. Найденное слово, простое, но безмерно емкое, преобразило полотно Яблонской. Благодаря названию она нашла ключ к тем не-

Т. Яблонской странным образом соединила в себе эти две особенности.

Т.Н. Яблонская за работой над картиной «Хлеб». 1949 Фотография Tatiana Yablonskaya working

«Есть у меня еще одна мыслишка, – писала она в уже ци-

исчислимым воспоминаниям, переживаниям, чувствам и

тированном письме к Ромасу в марте 1950 года, – но я еще и

ассоциациям, связанным с этим словом почти у каждого

эскиза не делала, боюсь рассказывать – а то не выйдет – ну, ни-

человека, особенно в те послевоенные годы. Здесь вспом-

чего, расскажу.

нится и «ломоть ржаного хлеба, сладко пахнущего жизнью»,

Весна, сквер, сверкающее солнце и масса разных детишек.

который «осторожно засунул в карман бекеши» герой романа

Много-много. Высыпали. Такая жажда жизни. Как трава весной

А. Толстого «Хлеб»25, и почти визионерское астафьевское:

из каждой щелки лезет. Грудные, побольше, разные и удивитель-

«Я склоняюсь к древнему полю, вдыхающему пламя безмолв-

но симпатичные. Возятся в песке. И тени на земле… И птицы

ных зарниц. Мне чудится, что я слышу, как шепчутся с землею

чирикают. Все живет, все хочет жить. Мне эта тема пред-

колосья. И, кажется, я даже слышу, как зреют они. А небо,

ставляется очень значительной, жизнеутверждающей и нуж-

тревожась и мучаясь, бредит миром и хлебом»26, и воспо-

ной. Представляете? По-моему, она не будет смотреться лишь

минания участников проекта Л. Улицкой «Детство 45-53: а

мелкой бытовой сценкой. Активность жизни. Неудержимость.

on the painting “Grain”. 1949 Photograph

Эскиз плаката. 1949 Бумага, акварель Опубликован в изд.: Цельтнер В., Попова Л. Т.Н. Яблонская. М. 1968. С. 57 Poster Sketch. 1949 Watercolour on paper Published in: Tseltner V., Popova L. "T.N. Yablonskaya". Moscow. 1968. P.57

завтра будет счастье»27. Название оживило все связанное с понятием «хлеб» в жизни, в литературе, в искусстве: хлеб – константа русской культуры; хлеб – это один из важнейших жизненных ресурсов, формирующий нравственный кодекс человека. Хлеб был постоянной темой в послевоенной живописи, литературе, кино: 26 февраля 1950 года состоялась премьера фильма «Кубанские казаки» И. Пырьева; в театрах шла пьеса Николая Вирты «Хлеб наш насущный», удостоенная Сталинской премии в 1948 году. Кроме картины Яблонской на ту же тему хлеба и урожая на Всесоюзной выставке28 экспонировались картины А.П. Бубнова, С.В. Герасимова, В.К. Нечитайло, А.А. Пластова, Ф.С. Шурпина… На протяжении 1950-х годов ни одна попытка Яблонской повторить успех «Хлеба» не удалась. Сошлемся на авторитетное суждение: «В системе “советского искусства” (второе название социалистического реализма) была создана система двух стилей: один, важнейший, выводивший на “знаковый уровень”, и другой – показывающий современный быт. Один стиль требовал формулы, когда деталь переставаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

75

Хлеб. 1949

Grain. 1949

Холст, масло. 201 × 370

Oil on canvas. 201 × 370 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

77

Скоро сенокос. 1960 Холст, масло. 205 × 205 ГТГ Getting Ready to Harvest Hay. 1960 Oil on canvas. 205 × 205 cm Tretyakov Gallery

И радость жизни. Все должны быть проникнуты радостью жиз-

думаю поехать на Криворожье. Что-то хочется сделать боль-

ни. Живучесть. Недавно видела какой-то косогор. А на нем в раз-

шое и мощное про рудокопов»32, ни в спортсменах «На Днепре»

ные стороны лезут какие-то кустики. Все лезут, все растут, все

(1952, Львовский музей украинского искусства), ни в строи-

хотят жить.

телях Киева, о чем есть упоминание в письме М.Н. Гриценко

Она должна быть очень мажорной по краскам. Как Вам кажется эта моя идея? Мне нравится»30. Но с картиной «Весна» (1950, ГРМ), о которой шла речь

78

1 марта 1955 года: «Я продолжаю биться над своей старой кар-

тиной о строителях, но все никак не найду хорошего решения. Буду уже пачкать четвертый холст»33.

в письме Ромасу и за которую Яблонской в 1950 году была

Лишь отчасти, в камерном варианте, она повторила его

присуждена вторая Сталинская премия, ее постигла неуда-

в картине «Утро» (1954, ГТГ), будучи сама, по-видимому, не

ча. Первый биограф Яблонской, автор вышедшей в 1959 году

очень удовлетворенной результатом. В письме Анне Серге-

монографии Валентина Васильевна Курильцева отмечала:

евне Галушкиной, датированном августом 1963 года, где речь

«…картину можно долго и с интересом рассматривать... В ней

идет о возможном приобретении для Третьяковской гале-

с большим живописным мастерством написаны лица матерей,

реи новой картины Яблонской «Свадьба» (из «Закарпатского

нянь, … и особенно детей. …Однако … в картине не найден об-

цикла»), она пишет: «Мне б, конечно, очень бы хотелось еще раз

щий композиционный принцип… Очевидно, художница стреми-

попасть на священные стены галереи. И мне кажется, что эта

лась передать весенний шум в образе радостной, возбужденной

картина, во всяком случае, лучше бы воспринималась, чем моя

детворы на бульваре, однако не до конца решила то, что ею было

работа "Утро"»34.

задумано». И как результат: «Хорошо задуманный образ “Весны”

Свои главные и лучшие работы она написала позднее,

не нашел своего всестороннего художественного воплощения»31.

в 1960–1970-е годы: «Скоро сенокос» (1960, ГТГ), «Лето» (1967,

Повторить успех «Хлеба» ей не удалось ни в «рудокопах»

ГТГ), «Безымянные высоты» (1969, ГТГ), «Вечер. Старая Фло-

Криворожья, о которых она также писала Я.Д. Ромасу: «Летом

ренция» (1973, ГТГ) и, наконец, «Лен» (1977, ГТГ) – последнюю

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Т.Н. Яблонская на открытии

большую и, по словам художницы, «самую любимую и выстра-

выставки, посвященной

данную»35 картину.

80-летию со дня рождения. 1997

В письмах Яблонской из архива ГТГ есть еще одна тема

Фотография

– Аркадий Александрович Пластов (1893–1972), достойная Tatiana Yablonskaya at

отдельной статьи. На выставке 1949 года экспонировалась

the opening of the exhibition

большая работа Пластова «Колхозный ток» (1949, Киевский

marking her 80th birthday. 1997

музей русского искусства). В уже упоминавшемся выставоч-

Photograph

ном обзоре работы Яблонской и Пластова были представлены как антиподы: Яблонской, разумеется, со знаком «плюс», Пластова – со знаком «минус». В письме к Я.Д. Ромасу Яблонская пытается понять причину «неудач» Пластова и предлагает свой рецепт «помощи»: «Плохо, что колхоз, где он живет, пло-

хой, не передовой, захудалый. Если б было наоборот, Пластов был бы лучшим нашим певцом советского колхозного строя. Мне кажется, вся его беда в том. Отсюда и его ошибки. Мне кажется,

перь 1955 года: «Когда приходит весна, я никак не могу ее не пи-

он еще в жизни не совсем почувствовал силу колхоза – силу новых

сать»42, полвека спустя она писала: «Есть что-то магическое

(подчеркнуто Т. Яблонской. – О. П.) людей, а отсюда и эта крас-

в этом зеленом цвете, который каждый год, как растает снег,

ная рубаха. Если б его как-нибудь уговорить поехать на лето в

возникает из сырой помертвелой земли»43 и с волнением на-

какой-нибудь самый распередовой колхоз-миллионер, он бы трах-

блюдала, как «в дымке апрельского дождика, который висит над

нул такое, что мы б все ахнули, ведь талант у него огромный.

Кожемяками, вызревает великое диво весеннего пробуждения»44.

Он должен увлечься колхозным социализмом на селе (подчеркнуто

После инсульта (1999), когда отказала правая рука, она

Т. Яблонской. – О. П.). Я написала ему длинное-предлинное пись-

переучилась на левую руку, работала пастелью до послед-

мо. Интересно, что он ответит. Его обязательно надо напра-

него часа, сидя в инвалидном кресле у окна, вглядываясь в

вить на настоящий путь – ближе к социализму (подчеркнуто

небо, которого раньше так мало было в ее картинах, и ушла,

Т. Яблонской. – О. П.). В С. Герасимова я мало верю – я не чувствую

прожив 88 земных лет, в 17-й день цветущего месяца черве-

в его груди горячего сердца, а у Пластова оно есть. Он настоя-

ня45 2005 года…

щий. Но колхозного в нем мало. Да у него в Прислонихе его и не почувствуешь. По-моему, в этом его беда. До тех пор, пока он не окунется в действительно новую жизнь, он не почувствует кол-

1

Народного художника СССР, действительного члена Академии художеств СССР, трижды лауреата Государственных премий СССР.

2 ОР ГТГ. Ф 134. Ед. хр. 218, 219, 220.

хоза органически. Об этом надо ему говорить. А сила у него ко-

3 ОР ГТГ. Ф 125. Оп. 1. Ед. хр. 2899, 2900, 2901, 2902.

лоссальная. И сердце горячее; людей он знает (но не тех немного).

4 ОР ГТГ. Ф 4. Оп. 2. Ед. хр. 1331, 1332.

Как Вы на это смотрите? Нужно сделать все, чтобы он мог развернуться во всю ширь. Это был бы праздник для нашего искусства. Яков Дорофеевич, как это лучше сделать? У меня душа болит за него. Я его очень люблю. Как бы его уговорить уехать на лето в другое место, к нам на Украину, к Посмитному или Дубковецкому (это знаменитые колхозы) или на Кубань!»36. В этом отрывке образ выдающегося мастера А.А. Пластова дан так наглядно и непосредственно, как это могла сделать только сама наделенная горячим сердцем Т. Яблонская. Есть в архиве ГТГ еще два письма, где Яблонская обсуждала с Я.Д. Ромасом текущие дела в Союзе художников Украины. Она была председателем секции живописи и со свойственной ей горячностью, нередко впадая в крайности оценок, пыталась наладить дружную, коллективную работу:

5 Так и произошло: сестра Е.Н. Яблонская (1918–2009) стала художницей, брат Д.Н. Яблонский (1921–2001) – архитектором.

6 Радионов Г. Разгром бойчукизма и художественное образование. Письмо с Украины // Искусство. 1938. № 5.С. 114–117.

7

Всесоюзная выставка молодых художников: Каталог выставки. М., 1939. С. 129.

8 Яблонская Т.Н. Как я работала над картиной «Хлеб» // Из творческого опыта. Вып.3. М.,1957. С. 58. (Далее: Яблонская Т.Н.)

9 Там же. С. 49.

10 Там же. С. 51.

11 Киселев А. За социалистический реализм в живописи // Культура и жизнь. № 30. 1949. 31 октября.

12 Киселев А., Кушелев А. Новые произведения советского искусства // Культура и жизнь. № 3. 1950. 31 января.

13 Яблонская Т. Социалистический реализм в живописи // Культура и жизнь. № 4. 1950. 11 февраля.

14 Письмо Я.Д. Ромасу, март 1950. – ОР ГТГ. Ф. 134. Ед. хр. 218.

15 Яблонская Т.Н. С. 55.

16 Там же. С. 56.

17 Там же. С. 57.

18 Там же. С. 61.

19 Там же. С. 62.

20 Затенацький Я. Украiнський радянский живопис. Киiв, 1958. С. 96–97.

21 Яблонская Т.Н. С. 75.

22 Там же. С. 76.

23 Там же. С. 74.

24 Там же. С. 66.

25 Толстой А. Собр. соч. М., 1959. Т. 6. С. 430.

«Как бы хотелось, чтоб в союзе была атмосфера дружбы, взаимо-

26 Именем хлеба. Поэтический сборник. М., 1984. С. 5.

помощи, доверия. Как это толкнуло бы вперед наше искус-

28 Всесоюзная художественная выставка. 1949. Живопись. Скульптура. Графика: Каталог. М., 1949.

ство!»37, но, увы, тоже не слишком успешно. Наступившую старость Татьяна Ниловна принимала с улыбкой. «Горячее сердце», о котором она, «влюбленная

в жизнь»38, писала Ромасу в 1950 году, с годами не остывало. Вглядываясь в автопортрет 1995 года, наверное, вздыхала: «Вот такою я стала теперь бабусею»39. И сразу вслед за этим: «Мольберт так и стоит около окна – это потому, что

ведь за ним осень! На всем – золото, золото…»40. Ограниченная после инфаркта (1989) в движениях, она полюбила свой малый мир, с нетерпением ждала солнечного вечера, чтобы 41

«успеть залить полотно вечерним золотом» . Словно продолжая письмо Марине Николаевне Гриценко из далекого те-

27 Детство 45-53: а завтра будет счастье / Авт.-сост. Людмила Улицкая. М., 2013.

29 Турчин В.С. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003. С. 353.

30 Письмо Я.Д. Ромасу, март 1950. – ОР ГТГ. Ф. 134. Ед. хр. 218.

31 Курильцева В. Татьяна Ниловна Яблонская. М., 1959. С. 61.

32 Письмо Я.Д. Ромасу, март 1950. – ОР ГТГ. Ф. 134. Ед. хр. 218.

33 Письмо М.Н. Гриценко, 1 марта 1955. – ОР ГТГ. Ф. 125. Оп. 1. Ед. хр. 2902.

34 Письмо А.С. Галушкиной, июль 1963. – ОР ГТГ. Ф. 4. Оп. 2. Ед. хр. 1331.

35 Тетяна Яблонська. Каталог виставки. Киiв, 1997. С. 26. (Далее: Тетяна Яблонська.)

36 Письмо Я.Д. Ромасу, март 1950. – ОР ГТГ. Ф 134. Ед. хр. 218.

37 Письмо Я.Д. Ромасу, 25 марта 1950. – ОР ГТГ. Ф. 134. Ед. хр. 219.

38 Яблонская Т.Н. С. 68.

39 Тетяна Яблонська. С. 35.

40 Там же. С. 43.

41 Там же. С. 63.

42 Письмо М.Н. Гриценко, 1 марта 1955. – ОР ГТГ. Ф 125. Оп. Ед.хр. 2902.

43 Тетяна Яблонська. С. 60.

44 Там же. С. 85.

45 Июня.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

79

Tatiana Yablonskaya.

1949 The artist’s Їtrue heart” Olga Polyanskaya There are 35 paintings by the renowned Ukrainian artist Tatiana Yablonskaya (1917-2005)1 at the Tretyakov Gallery. The one that has been on permanent display since its acquisition and has rightfully become one of the gallery’s iconic images is “Grain” (1949). This painting has long ago transcended its era and become a favourite for several generations of Russian art-lovers. “Grain” was created in 1949, a year that bears symbolic meaning both for Yablonskaya’s work and the history of post-war Soviet art as a whole.

Yablonskaya was born into a family of intellectuals. Her fa-

Т. Яблонская. 1980 Фотография

ther, Nil Yablonsky, was a graduate of the Moscow University De-

Tatiana Yablonskaya. 1980

partment of History and Philology, spent some time studying at

Photograph

VHUTEMAS (the Russian acronym for the Higher Art and Technical Studios), and in the 1920s and 1930s worked as an educator, taught art and was engaged in museum management. Home-schooling in the Yablonsky family did not allow the children any freedom to choose their future profession – according to their father’s wishes, they were all to become artists.5 Therefore, having finished seven years of grammar school in Kamianets-Podilskyi, the Yablonsky sisters (Tatiana, the older, and Elena, the younger, were very close in age) were admitted to the Kiev Art School as second-year students. Two months later, the school was closed due to the beginning of art education reforms in

Лето. 1967 4 Холст, масло. 205 × 250

The Tretyakov Gallery Manuscripts Department has several let-

Ukraine, part of a wide campaign of combatting formalism6. It was

ters written by Yablonskaya from that time. Three of them, dated

only a year later, in 1935, that the sisters became students of the

March 1950, are addressed to the artist Yakov Romas2; four others

completely transformed Kiev Art Institute. During her first two aca-

(the first three written at the beginning of 1950, and one in March

demic years Yablonskaya received instruction from Konstantin Yele-

19553) are addressed to Marina Gritsenko, administrator at the

va (1897-1950) and Abram Cherkassky (1886-1967); in her third year at

USSR Union of Artists. The third of Yablonskaya’s addressees is Anna

the institute, she began her studies at the studio of the renowned

Galushkina, head of the Tretyakov Gallery Department of Soviet

master Fyodor Krichevsky (1879-1947).

4

Painting and Drawing (two letters of 1963.) These letters, written

Yablonskaya was a very hard-working student – her workload

soon after Yablonskaya finished painting “Grain” (along with other

could have been that of three students combined. Her industrious-

documents, first and foremost Yablonskaya’s own writings), allow

ness and tenacity earned her immediate recognition: Igor Grabar

us to reconstruct the cultural and biographical background of this

offered high praise for the nude studies she showed at the stu-

Tretyakov Gallery

famous work of art, and give some vital substance to “the artist’s

dents’ exhibition organized at the Institute in 1937; Yablonskaya’s

Detail

portrait in the context of her time”.

“Nude” (1937) became the first work to be exhibited in the Institute’s

ГТГ Фрагмент Summer. 1967 4 Oil on canvas. 205 × 250 cm

80

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

81

Автопортрет. 1945

just like everybody else at the collective farm, she pulled weeds,

Холст, масло. 78 × 52

mowed, stacked hay, threshed, and pulled a cart with water for the

Национальный художественный

vegetable gardens.

музей Украины, Киев

By April 1944, before the war was over, Yablonskaya was back Self-portrait. 1945

in Kiev, which by then had been liberated by the Soviet Army. Re-

Oil on canvas. 78 × 52 cm

turning to her profession proved to be a difficult undertaking, filled

National Art Museum of Ukraine, Kiev

with self-doubt, attempts to make up for time lost (at the suggestion of the Government Committee on the Arts, Yablonskaya tried to replace her graduation work, an unfinished painting that had been lost during evacuation), and searching for her own theme in art under difficult political and social circumstances. (In 1947, the year of “the Great Famine”, Yablonskaya’s infirm and shunned mentor Fyodor Krichevsky died in Irpen, a township close to Kiev.) Nevertheless, she worked hard, and her new paintings were shown at annual exhibitions, both in Ukraine and around the Soviet Union; “Before the Start” (1947, National Art Museum of Ukraine) became her most noteworthy work. This stage in the young artist’s career reached its highest point when she painted “Grain”, the work that became her first and – for many years – only major success.

In summer 1948 Yablonskaya – at the time, she was teaching art at the Kiev Art Institute – and her students were sent to a “training workshop” at a collective farm; the collective farm, named after Vladimir Lenin, was located in Letava, a village in the Chemerovets region of the Kamianets-Podilskyi province, and had become famous throughout the Soviet Union for its remarkable harvests of grain and beets. Yablonskaya’s students, already in Letava, sent her a letter describing the place as “awfully dreary, with nothing beautiful, interesting or picturesque; the landscape is unvaried, and the people are working all the time, and refuse to pose. Why don’t we go to the collective farm next door – it is located on a picturesque river Curriculum and Teaching Materials Office; she showed her study

bank...” 9 Yablonskaya answered them firmly: “It is impossible for a

“Woman with a Yoke” (1938) at the 1939 All-Union Exhibition of

place where so many good people work to be boring.”10

Young Artists “20 Years of the Young Communist League”7; and, last

It was there that the future painting was conceived; Yablon-

but not least, at the beginning of 1941 the Institute organized its

skaya would go on to finish it a year later and show it first at the

“Exhibition of Tatiana Yablonskaya’s Works”.

10th Ukrainian Art exhibition, and later at the All-Union Exhibition

The young artist’s extraordinarily successful career was inВ парке. 1949

in Moscow, in November 1949.

terrupted by the outbreak of war and her evacuation to a collec-

Literally the day before the exhibition opened on October 31,

tive farm near Kamyshin, a small town in the Saratov region where

the central “Kultura i Zhizn” (Culture and Life) newspaper published

Харьковский

Yablonskaya’s daughter Yelena was born. It became impossible for

an article by A. Kiselev called “For Socialist Realism in Painting”. The

художественный музей

Yablonskaya to paint under such circumstances. For these three

author mentioned Yablonskaya among those artists whose work

long years of war, a “city girl” by birth and upbringing, she, in her

(“Before the Start” was cited as an example) revealed the harmful

own words, turned into “Tan’ka the peasant” and a collective farm

influence of Impressionism, and where “realism was sacrificed to

worker, according to the passport she received while evacuated8;

the so-called ‘painterliness’.”11 In short, Yablonskaya was listed with

Холст, масло. 121 × 221

In the Park. 1949 Oil on canvas. 121 × 221 cm Kharkiv Art Museum

those “sloppy workers” who “clung to formalism”.

However, only three months later, on January 31 1950, the same critic, writing a review of current exhibitions (including the All-Union Exhibition where “Grain” was being shown) for the same paper, “exonerated” the artist: “The artist succeeded in showing the fortitude of labour, the joy of a plentiful harvest. This painting by the artist T. Yablonskaya is a clear success, a step forward, compared to her earlier work.”12 Yablonskaya, who was good with words, published an article on February 11 to admit that criticism of her art was fair, and to tell the public about her work on the painting “Grain”: “The ‘Kultura i Zhizn’ article ‘For Social Realism in Painting’, published in issue 30, 1949, among others mentioned me as an artist who had not quiet overcome Impressionism in her painting ‘Before the Start’. Here is how I was definitively convinced that the impressionist method was erroneous.”

82

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

Yablonskaya goes on to tell the story of her summer workshop in Letava. “The vast scope of work performed by the united, happy workers at the collective farm astonished me. Being there made me clearly realize what a big debt our art still owed to our great people, how little it had done to reveal all the greatness and dignity of the Soviet people, and the vastness of the Socialist reconstruction that our country was going through… The way I saw art changed entirely after my visit to the collective farm. Formalism and naturalism both find foundation in the artist’s estrangement from our Socialist reality.

“I am absolutely convinced that a long, caring, meaningful interaction with the best Soviet people, visiting the best industrial sites and collective farms will give our art great momentum…

“Before my visit to the collective farm, being reproached for formalism hurt me a little bit. Now, I agree with that criticism… My worldview was turned around… I approached my latest painting, ‘Grain’, differently. I did my best to express the feeling that overwhelmed me when I was at the collective farm. I strove to express the joyous communal labour of our beautiful people, the wealth

though they may or may not come in handy for a particular paint-

Весна. 1950

and power of our collective farms, and the triumph of Lenin’s and

ing. Otherwise, the result may be a work that is accidental, atypical

Холст, масло. 171 × 285

Stalin’s ideas in the socialist reconstruction of the village.”13

and unnecessary, or trite and farfetched. Am I right?” 14

After this newspaper publication, Yablonskaya wrote her first

That was what Yablonskaya did – during the four months

letter to Yakov Romas. The letter leaves the reader with a mixed

(June through September) that she spent in Letava before painting

impression: at times, it repeats the rhetoric of the article; however,

“Grain”, she produced more than 300 drawings and studies. “Never

on the whole it is written with honest feeling, “from the heart”. The

before Letava was I so into drawing; I drew incessantly,”15 she wrote.

letter, written in pencil on several sheets of drawing paper, is filled

“I did not paint individual people or details of the landscape, I

with numerous corrections, strike-throughs and insertions, which

tried to capture whole groups, along with trucks, sacks, and struc-

betray the author’s genuine concern.

tures, naturally forming a unique composition that one can only

ГРМ Spring. 1950 Oil on canvas. 171 × 285 cm Russian Museum

“You know, many misunderstood the meaning of my essay in

find in real life.”16 Yablonskaya “wanted to show the communal en-

‘Kultura i Zhizn’,” she wrote. “They thought I was concerned with my

ergy of work, the joy of collective labour… Happy, always accompa-

career, that I was a conformist, that I was ‘in retreat’, etc. This is very

nied by song, shared work… Its vigorous pace and joyous cadence

difficult for me. I know that you believe me, you know that I was

left a strong impression on me, and I tried to express it in all my

sincere, that my only motivation was to share what I have learned

studies, and especially in my sketches and drawings.”17 The “happy

from our life. From our amazing Soviet reality. I do not think that

girlfriends” in Ivan Pyryev’s pre-war film “The Country Bride” (1937)

everyone understands why we are fighting formalism – some only

also sang about “cheerful, joyous work”, hoping that their names

see its external expression. So, I wanted to share my thoughts. Also,

would “ring like a song among the names of heroes”. Perfectly in line

my article was very long, and it was abridged [for publication]. So it

with the post-war directive to immortalize heroes of war and so-

Oil on canvas. 235 × 360 cm

makes me feel bad if the impression is that the little girl was scold-

cialist labour, Yablonskaya wrote: “I wanted my painting to resonate

Lviv Museum of Ukrainian Art

На Днепре. 1952 Холст, масло. 235 × 360 Львовский музей украинского искусства On the Dnieper. 1952

ed, got frightened and ‘reformed’.

“As for my views, I have become conclusively and irrevocably convinced that I am right. I see clearly now [underlined by Yablonskaya – O.P.] that our art can only be pushed forward through meaningful and close connections with the best features of our life… In order to create truly valuable works of art, the artist has to live with the people and learn about every aspect of their lives. To observe life in its entirety. Only then one may be able to sum it up.

This is why I am convinced that I was absolutely right to make so many sketches during my stay at the collective farm.

“I did not come to the collective farm with a set composition in mind. It came to me as a synthesis of my impressions from the visit… I do not think it is right to go somewhere with a preconceived idea, or rather a preconceived subject matter. It has to emerge from life, from studying it thoroughly and completely… I believe that an artist should not only prepare studies for a painting, but also before [underlined by Yablonskaya – O.P.] a painting, for a future painting, for it to be born. To study those aspects of life that we do not know well enough… To find ‘the typical’ in life, an artist has to sift through a lot of material, and with a brush and pencil ready. It would be impossible to deny that preparing studies is essential here, even THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

83

84

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

Вечер. Старая Флоренция. 1973 Холст, масло. 100 × 120 ГТГ Evening. Old Florence. 1973 Oil on canvas. 100 × 120 cm Tretyakov Gallery

like a good song people sing about their work, to be a monument to those people.”18

In her attempt to “create the impression of a typical Ukrainian collective farm”21, Yablonskaya “dressed” the women in traditional,

“I wanted to create an epic image… to make the painting real,

flowing Ukrainian skirts, instead of those that real collective farm

full of movement, sound and sunlight. At the same time, I wanted

workers wore. However, the idea to put a traditional Ukrainian embroi-

it to be very balanced, powerful and substantial, to express the sig-

dered peasant shirt on the “main character” in the painting seemed “too

nificance of the image. Compositionally, I was striving to make it in-

one-dimensional, too poster-like a solution”.22 It was the female worker

imitably authentic as well as seemingly accidental and fresh, clear,

on the right who was depicted in the embroidered shirt.

19

simple and consistent with the message.”

Working on the main figure in the centre of the painting, the

When Yablonskaya began working on the painting, she did

one that she conceived of as “the composite image of the Ukrainian

not build it around any of the studies or drawings she had made

collective farm worker of today23, Yablonskaya used her own post-

while staying at the collective farm. There is not a single portrait

er that she had created on commission from a publishing house. In

in the painting; incidentally, there are few faces – a 1950s critic

the painting, she did put the woman’s figure further into the back-

lamented that too many figures were painted with their backs to

ground and restrained the forward motion of her body by showing

the viewer.20 In place of the collective farm’s chairman David Boyko,

her, head thrown back, with a sea of sunlit grain at her feet, looking

a man definitely worthy of being in the painting, we see his bag with

at the viewer over her shoulder as she rolls up her sleeve. This com-

a newspaper sticking out of it on the left-hand side. The horizon and

position allowed the artist to translate the enthusiasm and moraliz-

the sky, contrary to the tradition of painting the farmland in the

ing required in a theme painting into an inherently youthful fervour.

background, are obstructed with an enormous, carelessly paint-

An interesting and seemingly specific detail is that the grain

ed haystack, which looks more like a shaggy curtain. Only the top

sacks are marked in Ukrainian with the name of the collective farm

right-hand corner is left empty, to give a glimpse of moving trucks;

and the village (“The V. Lenin collective farm, the village of Letava”)

one of them has a red banner attached to its side, and we can barely

and the date, 1949. Not 1947, when the collective farm was celebrat-

make out the slogan, “Grain is the power and wealth of our state”,

ed for its extraordinary harvest, not 1948, when Yablonskaya and her

behind the figures of two farm workers.

students worked there, but 1949, the year the painting was finished,

As she continued painting, Yablonskaya removed some gen-

which could have been 1950, 1951, or later. It can be supposed that

Холст, масло. 169 × 110

re elements from the foreground, such as a barrel with water, and

this was the artist’s way of separating the image from any actual

ГТГ

moved most of the female figures away from the centre of the can-

time, and making it “timeless” – everything that is going on in the

vas. The original studies for the painting did not have sacks in the

captured moment had always existed, and always would do so.

3Утро. 1954

3Morning. 1954 Oil on canvas. 169 × 110 cm

foreground – it was only later that they became a sort of visual ped-

Tretyakov Gallery

estal for the main figures in the painting.

Thus, Yablonskaya effectively avoided being one-dimensional or trivially descriptive, pompous or grandiloquent; she transferred THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

85

the ideological message from the painting to what was written

the flames of summer lightning. I believe that I can hear the grains

about the painting – first and foremost, her own texts and the cli-

whispering to the soil. It feels like I can hear them ripen, and the

chés she created to discuss her painting, clichés that later on were

sky, anxious and aching, is raving about peace and bread”26; and the

replicated in almost all descriptions of her “Grain”.

memories of the participants in Lyudmila Ulitskaya’s project “Child-

By freeing the painting from the burden of propaganda and narrative, which moved almost entirely into its story, she injected

hood 45-53: Tomorrow Will Bring Happiness”27.

This word alludes to everything that has to do with grain and

the visual image with a great deal of personal feeling and hope,

bread – in everyday life, in literature, in art. Bread holds an endur-

and sharpened it to achieve a simple and universally clear formula

ing place in Russian culture; bread is one of the most important

– “happiness and joy of work”:

life-sustaining resources, and it shapes human moral norms. Bread

“I remember that happy moment of some prophetic clarity

and grain were a constant theme in post-war art, literature and

when I decided to make the enormous heap of grain even larger, to

film – thus, Ivan Pyriev’s film “Cossacks of the Kuban” was released

pour it over the entire canvas. I wanted this theme of harvest, grain

on February 29 1950, while theatres presented Nikolai Virta’s play

and bread to resonate stronger, to sound even happier. It was the

“Our Daily Bread”, which was awarded the Stalin Prize in 1948. The

same day that the painting’s name came to me – I called it ‘Grain’.”24

All-Union Exhibition showed paintings by such artists as Alexander

It was indeed a happy moment. The word Yablonskaya

Bubnov, Sergei Gerasimov, Vasily Nechitaylo, Arkady Plastov and

found, so simple but all-encompassing, transformed the image. By

Fyodor Shurpin that (like Yablonskaya’s work) were dedicated to the

titling the painting “Grain”, the artist unlocked those innumerable

themes of harvest, grain, and bread.28

memories, feelings and connotations that almost everyone has

Throughout29 the 1950s Yablonskaya was not able to match

Холст, масло. 140 × 180

with grain and bread; it was especially true during those post-war

the success of “Grain”. According to one renowned expert: “Soviet

ГТГ

years. Many remember the “chunk of rye bread, with the sweet

Art (another name for Socialist Realism) was based on a system

smell of life” that the character in Alexei Tolstoy’s novel “Bread”25

that included two approaches. The first, more important one, took

Oil on canvas. 140 × 180 cm

“carefully placed in the pocket of his long coat”; Astafiev’s almost

art to the level of ‘the iconic’, and the other one was meant to show

Tretyakov Gallery

visionary words, “I bow in front of the ancient field as it inhales

contemporary everyday life. The first one demanded the kind of

Безымянные высоты. 1969

Unnamed Heights. 1969

86

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

Бумажные цветы. 1967

method where details lost their meaning. The second one required

Холст, масло

a multitude of details to be brought together into a whole picture.”30

132,5 × 157,5 ГТГ

Yablonskaya’s next major work after “Grain” presented an unusual combination of both methods.

Paper Flowers. 1967 Oil on canvas. 132.5 × 157.5 cm Tretyakov Gallery

“I think the colours need to be very happy. What do you think about this idea? I like it.”31 Yablonskaya titled the painting she described in this letter “Spring” (1950, Russian Museum); though she received her sec-

“I’ve got this new idea,” she wrote in her letter to Romas of

ond Stalin Prize for it in the same year, “Spring” was not a success.

March 1950, already quoted, “but I have not even painted a study

Yablonskaya’s first biographer Valentina Kuriltseva wrote in her 1959

yet, so I am afraid to tell you about it – what if I jinx it! – well, what

monograph: “… the painting deserves a long, good look… Great art-

can you do, I will tell you.

istry is revealed in the way [Yablonskaya] painted the faces of the

“Here it is: a park in spring, bright sun, and throngs of little

mothers and nannies… and especially the children. However… the

children. Lots and lots of them, just ‘spilled’ outside. They are so

composition lacks a shared principle… It is clear that the artist was

hungry for life, like spring grasses that come out of every crack in

trying to express the feeling of spring through the image of the hap-

the ground. Babies, toddlers, all different and so adorable. [They

py, excited crowd of little children on a boulevard; she did not, how-

are] playing in the sand. Shadows on the ground… Birds signing…

ever, entirely succeed in communicating her purpose.” As a result, “a

Life is everywhere, everyone wants to live. I think this is a very im-

well-conceived concept of ‘Spring’ did not result in comprehensive

portant theme, life-affirming and relevant. You see? I do not think

artistic implementation.”32

this will end up like a little genre scene. The energy of life, irrepress-

Yablonskaya’s attempt to paint the “miners” of Krivorozhye

ible, and its happiness. Everything has to be filled with happiness.

did not match the success of “Grain” (she wrote to Romas about it:

Resilience. Not long ago I saw a hillside, with little shrubs climbing

“I am planning to go to Krivorozhye in the summer. I would like to

on it. Everything is climbing and growing, and everyone wants to

paint something large and powerful about the miners.”)33 Neither

live.

did her portrayal of athletes in “On the Dnieper” (1952, Lviv Museum THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

87

Т.Н. Яблонская за работой. 1980-е

entirely satisfied with the result. In her letter to Anna Galushkina,

Фотография

written in August 1963, in regard to the possible acquisition of her

Tatiana Yablonskaya

new painting “Wedding” from “The Transcarpathia Series” by the

at work. 1980s

Tretyakov Gallery, Yablonskaya wrote: “Naturally, I would be very

Photograph

happy to have another of my works on the sacred walls of the gallery.

I believe that this painting would be better received than my other work, ‘Morning’.”35 Yablonskaya painted her most important works later, in the 1960s-1970s: “Getting Ready to Harvest Hay” (1960), “Summer” (1967), “Unknown Heights” (1969), “Evening. Old Florence” (1973), and finally, “Flax Harvest” (1977, all in the Tretyakov Gallery), Yablonskaya’s last large-scale, and in the artist’s own words, “most hardwon and loved”36 painting.

Some of Yablonskaya’s letters that are now housed in the Tretyakov Gallery archives are dedicated to Arkady Plastov (1893-1972), and would be a fruitful subject for further investigation. Plastov’s large-scale canvas “Threshing-floor at a Collective Farm” (Kiev Museum of Russian Art) was shown at the 1949 All-Union Exhibition, and the above-referenced review referred of Ukrainian Art) or that of the builders of Kiev, something Yablon-

to Yablonskaya’s and Plastov’s works as polar opposites, judging

skaya mentioned in her letter to Marina Gritsenko of March 1 1955:

her painting positively, and his negatively. In her letter to Romas,

“I am still struggling with my old painting of builders, but I have not

Yablonskaya analyzed Plastov’s “failures” and offered her “recipe”

yet been able to find a good solution for it. I am moving on to the

for success: “It is unfortunate that he is living at a backward, run-

fourth canvas.”34

down collective farm. Had it been the other way round, Plastov

Yablonskaya only matched that earlier success in her painting

would have been our best advocate of the Soviet collective farm.

“Morning” (1954, Tretyakov Gallery); however, it seems she was not

I believe this is his only problem and the source of his mistakes. I

Лен. 1977 Холст, масло. 171 × 191 ГТГ Flax Harvest. 1977 Oil on canvas. 171 × 191 cm Tretyakov Gallery

88

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

Автопортрет. 1995

think he is still to feel the power of the collective farm, the power

Холст, масло. 40 × 40

of the new people – hence the red peasant shirt. If someone would

Собрание семьи

somehow convince him to spend the summer at the very best, Self-portrait. 1995

most profitable collective farm, he’d amaze us all – he is immense-

Oil on canvas. 40 × 40 cm

ly talented. He needs to fall in love with collective farm socialism.

Private collection

I sent him a very long letter; it will be interesting to see what

of the artist’s family

he writes back. He absolutely needs to be pointed in the right direction, closer to socialism. I do not have much faith in S[ergei] Gerasimov – there is no passion in his heart. Plastov does have passion. His heart is true, but he does not have a good feeling for the collective farm. And really, how could he feel it in that Prislonikha [Plastov’s native village in the Volga region] of his? I think this is the root of his troubles. He will not be able to truly feel the real life of the collective farm until he shares this genuinely new life with others. We ought to tell him that.

As for his talent, it is enormous. Also, he has a warm heart, and he knows people (just not exactly the right kind of people).

“What is your opinion? We have to do everything possible to help him spread his wings. It would be such a great contribution to our art! Yakov Dorofeevich, what is the right way to do it? My

1

A People’s Artist of the USSR, Full Member of the USSR Academy of Fine Arts, Yablonskaya was also a three-time winner of the USSR State Award.

heart bleeds for him. I love him so much. It would be wonderful if

2

Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 134. Inv. items 218, 219, 220.

we could convince him to spend the summer here in Ukraine with

3

Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund. File 1. Inv. items 2899, 2900, 2901, 2902.

us, at Posmitny or Dubkovetsky (these are famous collective farms), or in Kuban!”37 Only someone as passionate as Yablonskaya could

4

Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 4. File 2. Inv. items 1331, 1332.

5

Which was the way it turned out: Tatiana’s sister Yelena (1918-2009) became an artist as well, and her brother Dmitry (1911-2001) was an architect.

6

have given such a vivid and unaffected description of the renowned master Arkady Plastov.

The Tretyakov Gallery archives contain two more letters that Yablonskaya wrote to Romas to discuss current developments at the Ukrainian Union or Artists. She was the head of the Painting

Rodionov, G. “Crushing ‘Boychukism’ [a movement in art, followers of the Ukrainian artist Mikhail Boychuk] and Art Education. A Letter from Ukraine”// “Isskustvo” (Art), 1938, No. 5.

7

All-Union Exhibition of Young Artists. Exhibition catalogue. Moscow, 1939. P. 129.

8

Yablonskaya, T.N. “How I worked on my painting ‘Grain’” // ”An Artist’s Experiences”. Edition 3. Moscow, 1957. P. 58.

9

Ibid. P. 49.

10 Ibid. P. 51.

11

Kiselev, A. “For Socialist Realism in Painting” / “Kultura i Zhizn” (Culture and Life), No. 30, October 31 1949.

Section; with characteristic fervour, she often expressed extreme

12 Kiselev, A.; Kushelev, A. “New Works of Soviet Art” / “Kultura i Zhizn” (Culture and Life), No. 3, January 31 1950.

opinions while working to create a friendly, collaborative working

13 Yablonskaya, T. “Socialist Realism in Painting” / “Kultura i Zhizn” (Culture and Life), February 11 1950.

environment: “I would love for the Union to have the atmosphere of

14 Letter to Y.D. Romas. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 134. Inv. item 218.

friendship, mutual assistance and trust. It would give a great impe-

15 Yablonskaya, T.N. “How I Painted ‘Grain’”. P. 55.

tus to the development of our art!”38 Alas, she did not have a great deal of success there either.

16 Ibid. P. 56.

17 Ibid. P. 57.

18 Ibid. P. 61.

Tatiana Yablonskaya greeted old age with a smile. The artist

19 Ibid. P. 62.

described herself as “in love with life”39; her “true heart”, as she wrote

20 Zatenatzky, Y. “Ukrainian Soviet Painting”, Kiev, 1958. Pp. 96-97.

in her 1950 letter to Romas, remained true.

21 Yablonskaya, T.N. “How I Painted ‘Grain’”. P. 75.

As she looked at the self-portrait that she painted in 1995, 40

she would probably lament: “What an old lady I have become!”

22 Ibid. P. 76.

23 Ibid. P. 74.

24 Ibid. P. 66.

And right after that, she wrote: “The easel is still at the window –

25 Tolstoy, A. Collected Works, volume 6. P. 430.

because one can see autumn right behind it! The colour of gold is

26 “Imenem Khleba” (Bread). Poetry Collection. Moscow, 1984, p. 5.

everywhere…”41 Restricted in her movements after a heart attack

27 Ulitskaya, L. “Childhood 45-53: Tomorrow Will Bring Happiness”. Moscow, 2013.

she suffered in 1989, she learned to love her shrinking world; she

28 All-Union Art Exhibition Catalogue. 1949. Painting. Sculpture. Drawing. Moscow, 1949.

would impatiently wait for the sunny afternoons to “quickly pour the golden light onto the canvas.”42 As if to continue the letter she

29 Turchin, V.S. “The Image of the 20th Century… in the Past and the Present. Artists and

Their Concepts. Works of Art and Theories”. Moscow, 2003. P. 353.

30 Letter to Y.D. Romas of March 1950. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 4. Inv. item 218.

wrote to Marina Gritsenko long ago, in 1955, (“Every time spring

31 Kuriltseva, V. “Tatiana Nilovna Yablonskaya”. Moscow, 1959. P. 61.

comes, I just have to paint it…”43), she added, half a century later:

32 Letter to Y.D. Romas of March 1950. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 134. Inv. item 218.

“There is something magical about the colour green that emerges

33 Letter to M.N. Gritsenko of March 1 1955. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 134. File 1. Inv. item 2902.

44

from the damp, numb earth when the snow melts.”

Excited, she

watched “the great wonder of spring awakening ripen in the mist of an April rain”45.

A stroke in 1999 left Yablonskaya unable to use her right hand,

34 Letter to A.S. Galushkina of July 1963. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 4. File 2. Inv. items 1331.

35 Tatiana Yablonskaya. Exhibition Catalogue. Kiiv. 1997. P. 26. (hereinafter: Tatiana Yablonskaya). In Ukrainian.

36 Letter to Y.D. Romas of March 1950. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 134. Inv. item 218.

37 Letter to Y.D. Romas of March, 25 1950. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 134. Inv. item 219.

38 Yablonskaya, T.N. P. 68.

so she learned to paint with her left one; with her wheelchair by the

39 Tatiana Yablonskaya. P. 35. In Ukrainian.

window, so as to see the sky that she painted so rarely, she worked

40 Ibid. P. 43.

on her pastels until the last day of her life. She passed away in 2005, after 88 years on this Earth, on the 17th day of the lavish month of Cherven'…

41 Ibid. P. 63.

42 Letter to M.N. Gritsenko of March 1 1955. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, Fund 125. File 1. Inv. item 2902.

43 Tatiana Yablonskaya. P. 60. In Ukrainian.

44 Ibid. P. 85.

45 June. In Ukrainian.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PORTRAIT OF THE ARTIST

89

Тринадцать с плюсом Послесловие к выставке произведений членов Отделения театральнои кинодекорационного искусства Российской академии художеств Татьяна Михайлова Первую выставку произведений членов Отделения театрально- и кинодекорационного искусства Российской академии художеств, состоявшуюся с 4 февраля по 16 марта в Галерее искусств Зураба Церетели, можно считать и презентацией, и творческим отчетом этого отделения. Название выставки «13» соответствует числу входящих в его состав художников – ведущих мастеров этого жанра. Главная отличительная черта выставки «13» – отсутствие тенденциозности: идеологической, эстетической, концептуальной.

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

Этот выставочный проект строился самым демократи-

В XXI веке тоже происходят заметные изменения в де-

ческим путем. Выбор экспозиционного материала был

корационных идеях, но тише и спокойнее; новые сцениче-

предоставлен самим участникам; кто-то из них решил вы-

ские приобретения не исключают активного использования

ставить работы последних четырех-пяти лет, некоторые

предыдущего опыта. Ничто не отвергается с поспешностью,

включили в свои разделы постановки 60–90-х годов про-

многое возвращается из ранее отринутого. Зрительская ре-

шлого века. Жанровый и тематический спектр представ-

акция на различные инновации не подтверждает часто де-

ленных произведений тоже был самым разнообразным

кларируемое ныне мнение о том, что будущее сценографии

– от трагедии до фарса, от музыкальных декораций до кон-

принадлежит, главным образом, компьютерным техноло-

цертных костюмов, от эскизов к драматическим кинофиль-

гиям. Современный зритель, включая профессиональных

мам до анимационных лент, демонстрируемых на телеви-

критиков, равно принимает и метафорическую формулу на

зионном мониторе.

сцене, и традиционные живописные задники с кулисами,

Несмотря на такой жанровый и временной разброс,

и какой-нибудь сюрреалистический эстетический изыск, и

экспозиция смотрелась очень цельно, пожалуй, даже клас-

компьютерное, анимационное решение. Ничто не кажет-

сически ясно. Художественная однородность выставки без

ся устаревшим, если имеет индивидуальную, личностную

какого-либо намека на эклектичность обеспечивалась в

окраску. Выставка «13» как раз покоряла собранием таких

С.Б. Бенедиктов

данном случае высочайшим уровнем мастерства представ-

индивидуальностей.

Макет декорации

ленных на ней авторов.

Показанная в видеозаписи на телевизионном мони-

Принято считать, что та или иная театральная идея пе-

торе «Кармен-сюита» Б. Мессерера (1967), эскиз декорации

«Вишневый сад». 2004

реживает жизнь одного поколения, а потом, исчерпав себя,

к спектаклю «Тихий Дон» Э. Кочергина, эскизы С. Алимова к

Российский академический

сменяется. В период молодости большинства участников

мультфильму «Органчик. История одного города» по роману

молодежный театр,

выставки, в 60–70-е годы, в декорационном искусстве шла

М. Салтыкова-Щедрина (1993), декорации А. Борисова к ки-

Москва

непримиримая борьба с устаревшими формами декорации,

ноленте «Анна Каренина» (2009), макеты С. Бархина к поста-

к пьесе А.П. Чехова

их утомительной описательностью и рутинными подробно-

новкам последних двух лет с режиссерами М. Карбаускисом

Stanislav Benediktov

стями быта на сцене. Новаторы-сценографы стремились

и К. Гинкасом воспринимаются сейчас по-музейному равно-

Scale model for

раскрыть подтекст пьесы, ее философскую сущность, прибе-

значно.

“The Cherry Orchard”,

гая к ассоциативному мышлению, к поискам изобразитель-

Общую корневую систему составляет наличие у каж-

play by Anton Chekhov. 2004

ной метафоры. Отказ от театрального опыта предыдущих

дого автора превосходной художественной школы, в том

Russian Young Generation Theatre,

лет носил тогда радикальный, иногда демонстративный

числе живописной и графической, подтверждая широту

Moscow

характер.

и неисчерпаемость возможностей классического художественного образования. Абсолютную актуальность традиционной живописной декорации нагляднее всего выявили работы В. Левенталя, с которых и начиналась экспозиция. Этот мастер давно не участвовал ни в театральных, ни в художественных текущих выставках, хотя много работает сейчас в московских театрах. Он специально к этой выставке подготовил продуманную и пластически целостную серию из шести эскизов декораций к опере «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, оформленной им в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (2011). Приглашая к совместной работе такого художника-постановщика, как В. Левенталь, любой режиссер (в данном случае А. Титель) изначально ориентируется на значимую роль изобразительного решения в будущей постановке. Смена декораций в этом спектакле происходит на глазах у зрителей. Изобразительной увертюрой и финальным аккордом оперы становится огромная полускульптурная фигура Пегаса, выдвигаемая монтировщиками на сцену и после занятия законного центрального места освещаемая с эффектом ореола. Эскиз декорации этого предпролога только отчасти раскрывает красивое театральное действо, настраивающее публику на «высокое» трагикомическое звучание. Остальные эскизы декораций, соответствующие актам оперы, дают практически точное впечатление от спектакля с кулисной многомерностью его сценического пространства и замечательными живописными задниками.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

91

Городское кафе перед театром с разноцветной тол-

Кроме ставшего сценографической классикой «Конь-

пой, жесткая архитектоника лаборатории Коппелиуса с

ка-Горбунка», Б. Мессерер представил и свои новые рабо-

вращающимися страшноватыми механизмами и белыми

ты, в том числе макет и эскизы костюмов к прошлогодней

призмами, арочная колоннада Венеции с меняющимися

премьере в Центральном театре кукол им. С.В. Образцова

романтическими пейзажными фонами, печально и беспро-

– философской сказке М. Метерлинка «Синяя птица». В этот

светно-строгая атмосфера в доме обреченной Антонии –

новый макет очень удачно «перекочевали» через полтора

все выдает опытного мастера живописного изобразитель-

десятка лет стилизованные павлиньи перья, являвшиеся

ного воплощения музыкальных образов. В. Левенталь умеет

лейтмотивом Жар-птицы в балете Р. Щедрина. В «Синей

добиваться максимально адекватного осуществления сво-

птице» они становятся символом не только птицы-счастья,

их эскизных замыслов на сцене, пользуясь высоким авто-

но и сине-голубым пластическим знаком нашей Вселенной.

ритетом и твердостью характера в среде постановочного

Космическое пространство создается из черного бархата и

коллектива. У этого автора не бывает приблизительности,

тюля с блестками Млечного пути. Именно в этом простран-

холодного эстетизма, салонности. Абсолютная реальность

стве юные герои пьесы сталкиваются с потусторонним ми-

и достоверность сказочных образов гармонично соединя-

ром предков.

ются с поэтическим миром музыки оперы.

Эффектные фантасмагорические эскизы костюмов к

В эскизах Б. Мессерера к балету Р. Щедрина «Конек-

той же постановке, способные разбудить фантазию малень-

Горбунок», поставленному в Большом театре пятнадцать

ких зрителей и просто замечательные по выдумке и пласти-

лет назад, сказочная тема решается более стилизованно,

ке, вряд ли могут быть точно воплощены на сцене. Такое

но не менее органично по отношению к музыкальному кон-

могло бы стать возможным в других театральных условиях,

тексту. Эстетическая неувядаемость этих больших холстов

с применением новейших компьютерных и анимационных

объясняется, видимо, их цветовой полифонической бро-

технологий.

скостью при четко выверенной, даже жесткой конструкции,

Поиск альтернативного художественного языка, мак-

а также насыщенностью хитроумными театральными вы-

симально полно выражающего драматургический замы-

думками. Как эти пластические забавы выглядели на сцене,

сел, с одной стороны, и облегчающего процесс подготовки

зрители выставки могли увидеть в видеозаписи на экране

спектакля и его стоимость – с другой, приводит к использо-

монитора в том же зале.

ванию инновационных театральных средств. Применение

В.Я. Левенталь Эскиз декорации к опере Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана». 2011 Академический музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, Москва Холст, масло. 80 × 100

Valery Levental Set design for “Les Contes d’Hoffmann”, opera by Jacques Offenbach.

2011 Stanislavsky Nemirovich-Danchenko Musical Theatre, Moscow Oil on canvas. 80 × 100 cm

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

Б.А. Мессерер Макет декорации к пьесе М. Метерлинка «Синяя птица». 2013 Центральный театр кукол им. С.В. Образцова, Москва

Boris Messerer Scale model for “The Blue Bird”, play by Maurice Maeterlinck. 2013 Obraztsov Puppet Theatre, Moscow

В.А. Арефьев Макет декорации к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов». 2012 Театр оперы и балета, Екатеринбург

Alexander Arefyev Scale model for “Boris Godunov”, opera by Modest Mussorgsky. 2012 Yekaterinburg Opera and Ballet Theatre

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

93

компьютерных, цифровых, анимационных технологий в

Надо заметить, такой тип оформления спектаклей, где

какой-то степени открывает перспективы для новых вы-

технологическая новация не остается простым подспорьем

Эскиз декорации к опере

разительных возможностей. Многомерность и широкая

в работе, а приобретает значение основной эстетической

М.П. Мусоргского

вариативность, предоставляемая ими, одновременно и

категории, становится постепенно массовым явлением. И

«Сорочинская ярмарка». 2001

облегчает задачу художнику сцены, и становится опасным

часто вызывает немало дискуссионных вопросов, касаю-

Московский академический

искусом, своего рода лакмусовой бумажкой для оценки его

щихся границ театральной условности.

камерный музыкальный театр

С.Б. Бенедиктов

художественного такта и требовательности к самому себе.

На одном экране монитора с инновационным видео

Новые технологические приемы, будучи талантливо вклю-

Ю. Устинова демонстрировалась запись вполне традици-

ченными в пластическую структуру сценического решения,

онной постановки «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева в

становятся элементом складывающейся образной системы,

оформлении Д. Чербаджи в Красноярском театре оперы и

Stanislav Benediktov

способной максимально выразить драматургический за-

балета (2006). При всей разности подходов к музыкальной

Set design to

мысел. Но это возможно изобразительно грамотно освоить

классике, энергии таланта, активности творческой позиции

“Sorochintsy Fair”,

только при наличии серьезного базового художественного

не возникало ощущения ущербности или старомодности

opera by Modest

образования. Ю. Устинов, самый молодой член Отделения теа-

им. Б.А. Покровского Бумага, акварель, темпера. 41 × 114

Mussorgsky. 2001 Moscow Chamber Musical Theatre

трально-декорационного искусства, будучи выпускником

named after Boris Pokrovsky

Московского государственного академического художе-

Tempera, watercolour on paper

ственного института им. В.И. Сурикова, таким багажом ху-

41 × 114 cm

дожественных знаний и навыков обладает. Это подтверждают частые персональные выставки его произведений, где экспонируются не только эскизы декораций, но и станковая живопись. На выставке «13» тоже были представлены его крупноформатные живописные эскизы декораций к спек-

В.М. Зайцев

таклям и кинофильмам, а также ряд замечательных неболь-

Эскиз костюмов к пьесе

ших эскизов к телефильмам. Но было и одно новшество: он

У. Шекспира «Ричард III». 1980

познакомил зрителей со сценографическими решениями

Академический театр

«Пиковой дамы» П.И. Чайковского в Театре оперы и балета

им. Евг. Вахтангова, Москва

Краснодара (2011) и «Риэнци» Р. Вагнера в Саратовском теа-

Бумага, гуашь. 45 × 30

тре оперы и балета (2013), созданными и воплощенными им на сцене с применением 3D анимации. Их можно было уви-

Vyacheslav Zaitsev

деть в видеозаписи на экране телевизионного монитора.

Costume design for

Весьма выразительны и пластически цельны проекты, в ко-

“Richard III”, play by

торых автор трансформирует собственную живопись в объ-

William Shakespeare. 1980

емное движущееся художественное сценическое простран-

Vakhtangov Theatre, Moscow

ство, дающее невероятный по силе воздействия эффект.

Gouache on paper. 45 × 30 cm

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

А.Т. Борисов Кабинет Каренина Эскиз к кинофильму «Анна Каренина». 2009–2012 Холст, темпера. 65 × 85

Alexander Borisov Karenin’s office, Film sets for “Anna Karenina”. 2009–2012 Tempera on canvas. 65 × 85 cm

традиционного сценографического решения как такового.

залах. Выставка «13» в этом плане – не исключение. Преиму-

Д. Чербаджи является одним из ярких последователей тра-

щественно в макетах представлены на выставке декорации

диции живописной школы декорации и в теории, и в личной

спектаклей последних двух-трех лет, особенно тех художни-

творческой практике (чему свидетельством была целая сте-

ков, которые много и успешно ставят в Москве, Санкт-Пе-

на эскизов к классическим операм и балетам, поставлен-

тербурге и других городах.

ным в разных городах страны), и в педагогике.

Впрочем, один из участников выставки – Э. Кочергин

В технике компьютерной графики выполнены эски-

– уже сорок лет назад отдавал предпочтение макету как в

зы А. Орлова к постановке «Князя Игоря» А. Бородина в

работе, так и в выставочной практике, часто дополняя его

Оперном театре г. Эссена (2009, ФРГ), к балету «Левша»

рисунками и небольшими графическими эскизами. Вместе

Р. Щедрина в Мариинском театре в Петербурге (2013), к пье-

с Д. Боровским они были в те годы самыми яркими мастера-

се «Вишневый сад» А.П. Чехова в Театре драмы в Нижнем

ми этой выразительной театральной формы представления

Новгороде (2012). В творчестве этого художника новые тех-

о спектакле. Их театральные макеты всегда являлись укра-

нологии тоже играют определенную роль, но менее острую

шением сценографических выставок, становились художе-

и насыщенную, чем в последних работах Ю. Устинова. Он

ственным явлением, вошедшим в историю отечественного

использует компьютерные возможности, главным образом,

театрального искусства. Как и спектакли, отражением кото-

в процессе подготовительной, в том числе эскизной, рабо-

рых они были.

ты, а оформление сцены в спектакле делает в более тради-

Варьируя своими любимыми и ожидаемыми зрите-

ционном ключе. В основу сценографии осовремененного

лем компонентами (мешковина, рогожа, плохо струган-

«Князя Игоря» легла задающая трагический тон пластиче-

ные доски, бумага, ветки деревьев), Э. Кочергин всякий

ская идея затмения Солнца и Луны в разных фазах, вопло-

раз создает образное решение, совершенно не похожее

щенная на задниках. А одним из немногих, но характерных,

на предыдущее, изобретает новую драматургическую ме-

четко отобранных символов обреченности устоявшейся

тафору, неожиданный образ. Макет к спектаклю «Борцы»

жизни в «Вишневом саде» стала большая люстра, сначала

С. Караса для Большого драматического театра им. М. Горь-

укутанная чехлом, а затем и вовсе положенная на пол. Не

кого (ныне им. Г.А. Товстоногова, 1974), декорационный

эксклюзивное, но вполне органичное решение.

интерьер которого сшит из отдельных полотнищ грубого

Художественный макет – в последние годы приоритет-

белого холста, принадлежит к классике жанра. Представ-

ная форма выставочной подачи сценографии спектаклей.

ленные рядом с ним макеты к спектаклям «Мера за меру»

Эскизы декораций играют все меньшую роль в практике

У. Шекспира и «Пешком» С. Мрожека для того же театра

театра и постепенно сдают свои позиции в выставочных

(оба – 2012) отличаются благородством стиля и умением

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

95

обширном творчестве через многие увлечения и уклонения нашей сценографии, никогда не теряя при этом независимости, иногда даже демонстративной. Сейчас он увлечен созданием эстетических эквивалентов театрального пространства, основанных на поисках идеальных по пластике сценических пропорций, используя известные и часто применяемые в архитектуре законы золотого сечения и его функций. Успешные итоги такого декларируемого автором направления поисков особенно зримо подтвердили макеты к спектаклям «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта (2012) и «Кант» М. Ивашкявичуса (2013) в Театре им. Вл. Маяковского, а также «Шуты Шекспировы» в Московском театре юного зрителя (2012). Эти макеты трудно анализировать, ими можно только любоваться как прекрасным гармоничным творением. Отношение к декорации (пусть с некоторыми оговорками) не как к концептуальному или исторически-средовому произведению, а как к чисто эстетическому явлению – это, может быть, один из современных путей развития сценографии? В принципиальной невозможности достичь в данном процессе абсолютного совершенства (как нельЭ.С. Кочергин

малыми средствами достичь наибольшего впечатления.

зя изобрести вечный двигатель) – залог перспективности

Эскиз декорации к пьесе

Автор использует хорошо продуманные, скупые и стро-

и нескончаемости движения, по определению лишенного косности и излишней концептуальной зауми.

«Тихий Дон» по роману

гие архитектурные и декоративные компоненты, переме-

М.А. Шолохова. 1977

щающиеся по ходу действия как вокруг своей оси, так и в

В какой-то степени в этом ряду можно рассматривать

Академический Большой

пространстве сцены; небольшие, но важные и много го-

и чистое в своей простоте, минималистическое (практи-

драматический театр им. М. Горького

ворящие детали (в пьесе С. Мрожека – это щемящие сви-

чески пустая сцена) решение В. Арефьева к опере «Война

(ныне им. Г.А. Товстоногова),

детельства военного детства и разрухи); строгий колорит

и мир» С. Прокофьева в Музыкальном театре им. К.С. Ста-

Ленинград – Санкт-Петербург

(черный с золотом – для пьесы У. Шекспира, черно-серый с

ниславского и В.И. Немировича-Данченко (2012). Боль-

Бумага, картон, гуашь, бронза.

небольшими цветными вкраплениями – для спектакля на

шинство же представленных этим автором макетов имеет

21,5 × 25,5

военную тему).

более концептуальный характер и относится к оперным

Один из самых цельных и художественно чистых автор-

спектаклям, где по распространенной ныне моде действие

Eduard Kochergin

ских разделов выставки «13» – работы С. Бархина. Здесь были

перенесено в современную или близкую к нам по времени

Set design for “And Quiet Flows

выставлены пять макетов спектаклей недавнего времени,

действительность. Все эти постановки, в том числе «Ма-

the Don”, play after the novel

главным образом последних двух лет. Блестящий эрудит и

нон Леско» Дж. Пуччини в Театре оперы г. Инсбрука (2010),

by Mikhail Sholokhov. 1977

тонкий стилист, обладающий артистизмом и утонченной

«Севильский цирюльник» Дж. Россини в Музыкальном теа-

Gorky Bolshoi Drama Theater

парадоксальностью мышления, С. Бархин прошел в своем

тре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко

(now named after Tovstonogov), Leningrad (St. Petersburg)

Ю.С. Устинов

Gouache, bronze, paper, cardboard

Эскиз

21.5 × 25.5 cm

к телевизионному фильму «Застава Жилина». 2008 Бумага, темпера. 20 × 30

Yury Ustinov TV film design for “Zhilin’s Pike”. 2008 Tempera on paper. 20 × 30 cm

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

Э.С. Кочергин Макет декорации к пьесе С. Караса «Борцы». 1974 Академический Большой драматический театр им. М. Горького (ныне им. Г.А. Товстоногова), Ленинград – Санкт-Петербург

Eduard Kochergin Scale model for “Fighters”, play by S. Karas. 1974 Gorky Bolshoi Drama Theatre (now named after Tovstonogov), Leningrad (St. Petersburg)

(2012), «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в Театре оперы

го осмысления драматургии, вовлечения зрителя в нюансы

и балета Екатеринбурга (2012), осуществлены В. Арефье-

психологической атмосферы. Любовно и бережно воссозда-

вым совместно с режиссером А. Тителем. Надо отметить,

вая атмосферу уходящей в прошлое дворянской усадьбы,

что этот режиссер обладает редким талантом адекватно и

он находит неброские, но проникновенные детали, неожи-

без музыкально-драматургических потерь осовременивать

данные импрессионистические пластические ходы. Сложно

оперную классику. В таком сложном процессе роль худож-

выстроенное пространство декорации, занимающее часть

ника-постановщика приобретает особенно важную роль.

малой сцены и зрительного зала (публика сидит на остав-

Абсолютное доверие вызывает декорация к «Севиль-

шейся половине сцены), расширяет возможности для соз-

скому цирюльнику» с живой, наполненной остроумными

дания необходимых композиционных акцентов в течение

подробностями «картинкой» итальянской жизни, навеян-

пьесы. Лиричный, тонко разработанный макет декорации,

ной кинематографией неореализма.

представленный на выставке, достаточно полно раскрывает

Связь прошлого и настоящего становится неразрыв-

особенности этого сценографического решения.

ной художественной тканью в опере «Борис Годунов», цен-

С. Бенедиктов вообще умеет и любит работать с про-

тром сценографического решения которой художником вы-

странством, развивая композицию вширь и вглубь, талант-

брана современная техногенная постройка типа огромного

ливо и неординарно используя сценический круг, как это

старого металлического рыжего резервуара, обнесенного

сделано, например, в «Участи Электры» Ю. О’Нила (2012),

черной металлической лестницей. На фоне такой не бояр-

меняя структуру сцены движением ширм, резким измене-

ской, лишенной храмовой красоты и костюмного благоле-

нием цвета с черного на белый («Инь и Ян» Б. Акунина, 2005),

пия декорации выходит на первый план тема нищеты, необ-

выводя часть декорации в первые ряды партера («Берег

устроенности, неприкаянности русской действительности,

утопии» Т. Стоппарда, 2007). Впрочем, будучи профессиона-

характерной для Смутного времени.

лом высокой пробы, он умеет делать в сценографии практи-

Современная интерпретация классической драматур-

чески все, открывая и изобретая новые возможности. И не

гии всегда становится ярким показателем талантливости и

изменяет при этом своему глубокому, искреннему, благо-

слаженности творческого содружества художника и режис-

родному художественному стилю. Расширяют представле-

сера. Ибо поставить современно и интересно тысячи раз

ние о творчестве автора изящные черно-белые листы эскиз-

сыгранную классическую пьесу, оставляя ее в том времени,

ных разработок.

которое дал ей автор, без новомодных «оживлялок» ста-

С. Алимов был представлен на выставке и как теа-

новится все труднее. Такой идеальный творческий альянс

тральный художник, автор сценографических решений

сложился у художника С. Бенедиктова и режиссера А. Бо-

спектаклей в Центральном театре кукол им. С.В. Образцова,

родина в Российском академическом молодежном театре.

и своими всемирно известными мультипликациями, и как

Пронзительный поэтический дар С. Бенедиктова способен

иллюстратор. Глядя на стилистически однородную экспози-

вдохнуть живую душу в любой спектакль. В «Вишневом

цию этого автора, трудно было заметить сколь-нибудь прин-

саде» А.П. Чехова (2004) художник идет по пути чувственно-

ципиальную разницу в подходах художника к этим разным

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

97

С.А. Алимов Эскиз к мультфильму «Органчик. История одного города». 1993 Бумага, гуашь. 55 × 75

Sergei Alimov Design for the animated film “Small Organ.

The Story of a Town”. 1993 Gouache on paper. 55 × 75 cm

видам декорационного творчества. Но кто сказал, что такое

лись давно не выставлявшиеся эскизы к не самым известным

авторское узнаваемое единообразие – недостаток?!

его кинофильмам «Чисто английское убийство» (1974), «Кто

Эскизы декораций к кукольным спектаклям «Путе-

стучится в дверь ко мне» (1982), «Из жизни Потапова» (1985).

шествие Гулливера» по Д. Свифту (2010) и «Дон Кихот» по

Тем более интересно увидеть их сейчас вновь свежим, совре-

М. де Сервантесу (2013) зримо и выразительно представ-

менным взглядом и убедиться в непререкаемом мастерстве

ляли образы героев инсценировок в разных по сюжету

автора, умеющего сделать первостепенным для фильма его

ситуациях, не теряя при этом привычной литературно-ил-

изобразительный строй, не прибегая к сильнодействующим

люстративной убедительности. Интонационная составля-

эффектам. Каждый эскиз – неброское, трепетное самостоя-

ющая театральности может выглядеть по-разному, в том

тельное произведение. Темперная серия из четырех эскизов

числе и так.

к «Анне Карениной» режиссера С. Соловьева (2009) выглядит

Уже ставшие классикой гротескные эскизы к «Истории

акварельно чисто и прозрачно. А. Борисов – постоянный со-

одного города» (1993), с изощренной угловатостью жестов,

автор С. Соловьева, они всегда были единомышленниками

причудливыми ракурсами, ломаными движениями, можно

в понимании пластической составляющей кинематографа

было увидеть здесь и в осуществленном виде, посмотрев

и часто добивались на этой стезе успеха («Сто дней после

мультфильм на экране телевизионного монитора рядом с

детства», «Станционный смотритель»). Что касается «Анны

экспозицией работ автора. Это давало еще один случай убе-

Карениной», то изобразительный ряд фильма, особенно за-

диться в том, что С. Алимов – блестящий мастер эстетики

фиксированный в эскизах А. Борисова, безусловно, лучшее,

абсурда.

что есть в этой киноленте.

Многолетние гоголевские вариации художника (на

Сценический (и не только) костюм на выставке был

данной выставке «Нос», 2009–2011) каждый раз обнаружива-

представлен двумя авторами – выдающимся художником

ют какой-то новый, дополнительный аспект исследования

по костюму, всемирно известным кутюрье В. Зайцевым и

жизненного и литературного контекста. Иллюстрации ста-

уникальным мастером театрально-концертного костюма

новятся все более выверенными, даже аскетичными, приоб-

М. Федоровой.

ретают благородную простоту.

Театральные костюмы В. Зайцева к «Ричарду III» У. Шек-

Патриарх отечественного кинодекорационного искус-

спира для Театра им. Евг. Вахтангова (1980) созданы в под-

ства, высоко чтимый всеми членами отделения человек и

черкнуто традиционном стиле. Будучи знатоком истории

художник, А. Борисов владеет этим самым искусством бла-

костюма и тонким стилистом, он главное внимание уделил

городной простоты безупречно. На выставке экспонирова-

соотношению исторической точности одежды героев пьесы

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

Д.А. Чербаджи Эскиз декорации к балету П.И. Чайковского «Лебединое озеро». 2013 Смешанная техника.

60 × 95

Dmitry Cherbadzi Set design for “Swan Lake”, ballet by Pyotr Tchaikovsky. 2013 Mixed media. 60 × 95 cm

М.В. Федорова Эскиз костюмов «Труженицы» из триптиха «Ветры тридцатых» для ансамбля «Русская песня». 2012 Бумага, уголь, гуашь,

и ее гармоничному сочетанию с общей театральной кон-

М. Федорова начинала в 70-е годы свою творческую

цепцией спектакля. Он не акцентировал внимание на своем

жизнь с создания художественных серий бытовых моделей

Maria Fedorova

участии, не навязывал никаких личных амбициозных идей,

одежды под руководством В. Зайцева. Занимаясь затем

Costume design for the

что является признаком истинного профессионализма и

более тридцати лет сценическим костюмом для народных

“Women Workers” triptych,

творческой интеллигентности. В том же ключе решены ко-

ансамблей, она стала уникальным специалистом в этой

the play “The Winds of

стюмы к пьесе «Все кончено» Э. Олби для МХАТа (1979).

специфической области. М. Федорова видит свою задачу

аппликация. 55 × 75

Яркое, смелое, самобытное и артистичное осмысле-

(в том числе в представленных на выставке эскизах костю-

For the “Russian Song” Company

ние традиций русского костюма продемонстрировали экс-

мов для различных программ ансамбля «Русская песня» под

Gouache, application, charcoal

понировавшиеся рядом костюмы из модельных серий «Фан-

руководством Н. Бабкиной) в соединении традиций русско-

on paper. 55 × 75 cm

тасмагории» и «Истоки».

го народного и театрального костюмов. И в эскизах, и на

the 1930s”. 2012

концертной площадке она стремится создать из костюмов цельную, художественно продуманную живописную сценическую декорацию. Экспозиция выставки «13» имела ряд отличий от большинства текущих выставок Академии художеств. Этот выставочный проект готовился долго и обдуманно. Экспозиция начиналась с особого «вступления» в виде больших баннеров с коллажем из фотографий с групповыми портретами участников выставки и известных деятелей театра (главным образом в процессе работы над спектаклями и на премьерах), фоторепортажами из театральных и личных творческих мастерских, снимков членов отделения – преподавателей в кругу студентов театральных вузов. Эти уникальные кадры охватывали полувековой период. Экспозиционные разделы авторов сопровождались аннотациями с основными сведениями из их творческих биографий. Одним словом, выставка имела современный академический характер.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ВЫСТАВКИ

99

Lucky Thirteen Tatiana Mikhailova The first exhibition of the artwork of the members of the Department of Theatrical and Cinema Decorative Art of the Russian Academy of Arts was shown at the Zurab Tsereteli Art Gallery from February 4 to March 16, and counted both as a presentation and the department’s performance review. The Russian title of the exhibition, “13-plus”, reflected the number of participating artists, all leading experts in this form of art.

100

“13” was remarkable for being ideologically, aesthetically and

The way the audience reacts to various innovations does not

conceptually unbiased, and the exhibition project was put to-

back up the commonly articulated opinion about the future of

gether in a very democratic manner. Since the participants were

production design being mostly reserved for computer tech-

given free reign in choosing their exhibition material, some of

nology. Those who go to theatres and cinemas today, art critics

them decided to show work from the last four or five years, while

included, show equal appreciation towards onstage metaphor-

others included productions from the 1960 and 1970s. There was

ical structures, traditional back-cloths and drop-cloths, an odd

also a wealth of genre and variety of subject with pieces rang-

aesthetic twist of Surrealism and computer animation. Nothing

ing from tragedy to farce, from musical sets to stage costumes,

is seen as outdated, as long as it has a distinct individual appeal.

from feature film drawings to animation work shown on screen.

“13” was captivating in its selection of such individuality. A

In spite of the great span in time and genre that was cov-

video recording of the “Carmen Suite” production designed by Bo-

ered, the display gave a singularly united, almost classically

ris Messerer (1967) on screen, stage designs for “And Quiet Flows

straightforward impression. In this particular case artistic con-

the Don”, by Eduard Kochergin, Sergei Alimov’s drawings for the

sistency without a hint of anything eclectic came from the high-

animated film “Little Organ. The Story of a City” based on the

est level of excellence demonstrated by the participating artists.

writings of Mikhail Saltykov-Shchedrin (1993), film sets by Alex-

It is a common perception that any theatrical concept

ander Borisov for “Anna Karenina” (2009), scale-models designed

goes through a life cycle of a generation and then changes,

by Sergei Barkhin for plays directed by Mindaugas Karbauskis

having exhausted itself. In the 1960 and 1970s, when most of

and Kama Ginkas in the last couple of years – all were shown on

the participants were young, there was a relentless opposition

the same museum-like level. At their core is each artist’s back-

to old-fashioned forms of stage set design, tedious in their de-

ground of an excellent art education, including classes in paint-

scriptive character and recreating mundane details of everyday

ing and drawing, which only reinforces the notion of the depth

existence. Progressive stage designers were aiming to uncover

and breadth of opportunity offered by traditional art courses.

the subtext of a play, its deeper meaning, by invoking associa-

The paramount relevance of the traditional painted stage

tions and probing visual metaphors. It was a time of complete

design was singularly evident in the work of Valery Levental that

and sometimes defiant disregard for the theatrical wisdom of

opened the exhibition. It has been a long time since this artist

previous years.

participated in theatre and art shows, but he still does a lot of

There have been significant shifts in ideas about stage

work for Moscow theatres. Exclusively for the exhibition he

design in the 21st century too, but they are less drastic and less

prepared a carefully chosen and streamlined series of six stage

aggressive, allowing older practices to actively co-exist with

sketches for Jacques Offenbach’s “Les Contes d’Hoffmann”, creat-

recently acquired stage techniques. Nothing is discarded in a

ed for the Stanislavsky Nemirovich-Danchenko Musical Theatre

hurry and much of what was previously rejected has returned.

in 2011.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

С.М. Бархин Макет декорации к спектаклю К. Гинкаса «Шуты Шекспировы» по пьесам У. Шекспира. 2012 Московский театр юного зрителя

Sergei Barkhin Scale model for “Shakespeare’s Fools”, directed by Kama Ginkas after plays by William Shakespeare. 2012 Young Generation Theatre, Moscow

By commissioning a theatre designer such as Levental,

tion of tragedy and comedy. The rest of the sketches correspond-

any director (in this case Alexander Titel) is from the start pro-

ing to the acts of the opera give an almost complete insight into

viding for the significance of the artistic interpretation in the

the feeling produced by the performance with its amazing back-

future production. During this performance the stage sets were

cloths and multi-dimensional acting space created by the side

changed in full view of the audience, a huge semi-sculptural fig-

scenes.

ure of Pegasus pushed out by the stage-hands to its fitting place

The city tavern next to the theatre is filled with a colourful

in the centre of the stage and illuminated to give a halo effect

crowd, and the rigid architectonics of Coppelius’ laboratory with

was used as an artistic overture and a final chord. The sketch to

its scary revolving machinery and white prisms; an arched col-

this proto-prologue only slightly reflects the beauty of the the-

onnade in Venice with rotating romantic landscapes in the back-

atrical imagery, tuning the audience into an “elevated” combina-

ground; the atmosphere of sadness and utter solemnity in the

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

101

А.В. Орлов Эскизы декораций к пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». 2012 Театр драмы, Нижний Новгород Компьютерная графика. 30 × 40

Alexander Orlov Set designs for “The Cherry Orchard”, play by Anton Chekhov. 2012 Nizhny Novgorod Drama Theatre Computer graphics. 30 × 40 cm

house of the ill-fated Antonia – everything reveals the masterful

staged 15 years ago the fairytale motive is rendered in a way

touch of someone experienced in translating musical ideas into

more symbolic but no less integrated within the context of the

fine art. Due to his firm character and the high regard that the

music. The unfading aesthetic value of those great canvases is

members of the production team have for him Levental knows

apparently owing to the bursting polyphony of colour combined

how to make sure that the ideas from his sketches are adequate-

with a clear-cut, somewhat coarse structure and packed with

ly transferred to the images on stage. This artist does not admit

theatrical wizardry. How all this flexible entertainment came to-

approximation, detached aesthetics or drawing-room clichés.

gether on stage was shown in a video recording demonstrated

The images from the fairy tales are truly living and authentic,

on a screen in the same hall.

harmonizing with the poetic world of the music in the opera.

As well as the stage design classics of the “Hump-backed

In Boris Messerer’s sketches for the Bolshoi Theatre pro-

Horse”, Messerer also introduced some of his recent commis-

duction of the “Hump-backed Horse” ballet by Rodion Shchedrin

sions, including a scale-model and costume designs for last year’s

102

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

premiere of Maurice Maeterlinck’s philosophical tale “The Blue

of expression. The multi-dimensional and wide-ranging variety

В.А. Арефьев

Bird” at the Sergei Obraztsov Puppet Theatre. After a decade and

afforded turns both into a short-cut for the stage designer and

Макет декорации к опере

a half this scale-model conveniently “hosts” the stylized peacock

into a precarious test, a touchstone for proving their artistic

Дж. Россини «Севильский

feathers that had been the theme for the Firebird in Shchedrin’s

taste and personal discipline. The new technological devices,

цирюльник». 2010

ballet. They are less stylized here, or rather are stylized in a dif-

when skillfully integrated into the living structure of the set,

Московский академический

ferent way. In “The Blue Bird” they come across not only as a

become part of the imagery coming together in completely re-

музыкальный театр

symbol of the eminent bird of fortune but also as a blue-shad-

laying the message behind the drama. This, however, can only

им. К.С. Станиславского

ed sculptural sign of our universe set against the background of

be attained to a professional fine art level with a background of

и В.И. Немировича-Данченко

the cosmos represented by the sparks of the Milky Way on black

solid artistic training.

velvet and lace. It is the place where the young characters in the

Yury Ustinov, the youngest member of the Department

play are faced with the other world – the world of ancestors. The

of Theatrical and Cinema Decorative Art and a graduate of the

Scale model for

dwelling of the poor blacksmith in the scale-model looks much

Surikov Institute has such a background of knowledge and skill,

“The Barber of Seville”,

too sweet in the midst of such surroundings.

as witnessed at his frequent personal exhibitions where ea-

opera by Gioachino Rossini. 2010

Spectacular phantasmagoric costume designs for the

sel paintings are displayed along with set designs. Some of his

Stanislavsky Nemirovich-Danchenko

same production are capable of awakening children’s imag-

large-scale painted set designs for theatre and film and a num-

Musical Theatre, Moscow

ination, and are simply wonderful in their fantasy and plas-

ber of amazing little TV drama illustrations made their way to

ticity, which could be realized on stage only in approximation.

“13” as well. There were new offerings, too: he introduced visitors

It might have been possible perhaps in a different theatrical

to the exhibition to the 3-D stage designs made for Tchaikovsky’s

context, where the latest computer and animation technology

“The Queen of Spades” at the Opera and Ballet Theatre in Kras-

was available.

Alexander Arefyev

nodar (2011), and for Wagner’s “Rienzi” at the Saratov Opera and

The search for an alternative language of artistic expres-

Ballet Theatre (2013). They were shown in a video recording on

sion, into which the full force of drama could be translated at

screen: highly expressive and streamlined projects where the

the same time as reducing the effort and costs invested in the

artist transforms his own paintings into a moving three-dimen-

production, has led to the introduction of innovative theatrical

sional artistic space on stage that gives a powerful visual effect.

methods. The use of computer technology, digital imaging and

In this particular instance there is no place for any serious ques-

animation more or less opens up new horizons for fresh modes

tioning of his artistic capacity.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

103

Б.А. Мессерер Эскиз декорации к балету Р.К. Щедрина «Конек-Горбунок». 1999 Государственный академический Большой театр, Москва Холст, масло. 90 × 130

Boris Messerer Set design to “Hump-backed Horse”, ballet by Rodion Shchedrin. 1999 Bolshoi Theatre, Moscow Oil on canvas. 90 × 130 cm

104

However, this kind of stage design where technological

one of the few but carefully chosen and telling symbols of the

innovation does not remain on the level of assistance only, but

doom overhanging the deeply-rooted way of life in “The Cherry

evolves into the main aesthetic category is gradually becoming

Orchard” is a large chandelier covered at the beginning and lat-

a mass phenomenon, a factor which often invites controversy

er just lowered to the floor: an unremarkable but totally fitting

regarding the limits of theatrical convention.

set-up.

Alongside Ustinov’s innovative video ran the recording

In recent years the artistic scale-model has taken prece-

of a perfectly traditional version of Prokofiev’s “Romeo and Ju-

dence as a form of arranging set designs for exhibitions. Draw-

liet” designed for the Krasnoyarsk Opera and Ballet Theatre by

ings are less and less important in theatre life and are slowly

Dmitry Cherbadzhi in 2006. Given all the various approaches

giving way to displays. “13” was no exception: the majority of pro-

to musical classics, the force of talent and pronounced artistic

ductions commissioned in the last two or three years, especially

standpoint the set design as such did not come across as inferior

from the most active theatre artists who are in high demand

or outdated. Cherbadzhi is the most vehement follower of tra-

and enjoying success in Moscow, St. Petersburg and other cities,

dition in painted decorations, in theory, in private practice (as is

are displayed as scale-models.

evident from a wall full of sketches for classical opera and ballet

On the other hand, one of the show’s participants, Edu-

productions staged in various cities across the country) and in

ard Kochergin, preferred scale-models both in his studio and

teaching.

at exhibitions even 40 years ago, often adding complementary

Computer graphics was the medium used by Alexan-

sketches and small drawings. At the time, together with David

der Orlov in his stage designs for Borodin’s “Prince Igor” at the

Borovsky, he was a master of this eloquent theatrical form of

Essen Opera Theatre in Germany (2009), for Shchedrin’s “The

production design presentation. Their theatrical scale-models

Left-hander” at the Mariinsky (2013), and for Chekhov’s “The

were always a treat at stage design exhibitions, an artistic phe-

Cherry Orchard” at the Nizhny Novgorod Drama Theatre (2012).

nomenon that became part of the history of Russian theatre art,

The artist makes room for the new technologies but they are

as did the performances they represented.

less poignant and intensive than in the latest work of Yury Usti-

Creating different combinations and using his favourite

nov. He mainly goes for computer-assisted preparatory stages,

materials (much loved by audiences, too) like sack cloth, mat-

including sketches, but reverts to more traditional techniques

ting, roughly tied-up wooden boards, paper and tree branches

for the actual stage decoration. At the centre of the stage design

Kochergin turns out every time a meaningful solution quite

for a modernized version of “Prince Igor”, the back-cloths have

unlike the previous one, inventing a new dramatic metaphor,

a soft-drawn imagery representing the moon and solar eclips-

an unexpected image. The scale model for “The Fighters” by

es in different phases that creates a tragic undertone. Whereas

S. Karas for the Bolshoi Drama Theatre in 1974 where the stage set

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

Ю.С. Устинов Эскиз декорации к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица». 2002 Театр оперы и балета, Харьков Бумага, темпера. 70 × 100

Yury Ustinov Set design for “The Firebird”, ballet by Igor Stravinsky. 2002 Kharkiv Opera and Ballet Theatre Tempera on paper. 70 × 100 cm

С.А. Алимов Эскиз декорации к пьесе «Дон Кихот» по одноименному роману Мигеля де Сервантеса. 2013 Центральный театр кукол им. С.В. Образцова, Москва Бумага, гуашь. 55 × 75

Sergei Alimov Set design to “Don Quixote”, a play based on the novel

by Miguel de Cervantes. 2013 Obraztsov Puppet Theatre, Moscow Gouache on paper. 55 × 75 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

105

А.В. Орлов Эскиз декорации к опере А.П. Бородина «Князь Игорь». 2009 Оперный театр города Эссен, ФРГ Компьютерная графика. 50 × 70

Alexander Orlov Set design for “Prince Igor”, opera by Alexander Borodin.

2009 Essen Opera Theatre, Germany Computer graphics. 50 × 70 cm

interior is made of separate sheets of rough unbleached canvas

in this direction, as declared by the artist, was profoundly ev-

sewn together is a classic. Scale-models next to it for Shake-

ident in the scale-models for Brecht’s “Mr. Puntila and his Man

speare’s “Measure for Measure” and Mrozek’s “On Foot” (staged

Matti” (2012) and for “Kant” by Marius Ivaskevicius (2013) at the

at the same theatre in 2012) are of an exquisite style and high-

Mayakovsky Theatre, and also for “Shakespeare’s Fools” at the

light the art of making the strongest impression with the

Moscow Young Generation Theatre (2012). Those models are

least resources. The artist uses carefully chosen, reserved and

hard to analyze, and can only be marveled at as pieces of har-

straightforward architectural and decorative devices which in

monious beauty. Seeing the stage set (by and large) not in terms

the course of the performance turn around and move across

of a conceptual or historically placed work of art but as a purely

the stage; tiny but important and very expressive details (in

aesthetic phenomenon might be the most progressive way for-

the Mrozek production these are painful reminders of war time

ward for stage design. As it is utterly impossible, in principle, to

childhood and destruction); and austere colour patterns of

attain perfection in this form of art (just as it is impossible to

black and gold for Shakespeare, and of black and grey with small

invent perpetual motion), here the perspective opens up for a

coloured spots for the story of war.

ceaseless moving forward devoid by definition of stagnation and

One of the most integral and artistically clear personal

far-fetched pretensions.

sections of the exhibition belonged to Sergei Barkhin. It hosted

Pure in its minimalistic simplicity (refined down to an al-

five scale-models for recently staged plays, most of them from

most bare stage) Vladimir Arefiev’s arrangement of Prokofiev’s

the last two years. Brilliantly erudite and a fine expert in style

“War and Peace” at the Stanislavsky Nemirovich-Danchenko

with a taste for artistry and a gift of subtle paradoxical thinking,

Musical Theatre (2012) could in some sense be considered in the

Barkhin in his vast artwork has gone through many devotions

same vein. But the majority of his other scale-models on display

and diversions experienced by Russian stage design without

were of a more conceptual character, coming from opera pro-

ever giving up, even outwardly, his independence. Today he is

ductions where the setting is fashionably updated or at least

enthusiastic about creating aesthetic equivalents of theatrical

brought closer to our own times. In all these performances, in-

space based on the search for ideal stage geometry and draw-

cluding Puccini’s “Manon Lescaut” at the Opera Theatre in Inns-

ing upon the popular (and much used in architecture) law of the

bruck (2010), Rossini’s “The Barber of Seville” at the Stanislavsky

golden section and its connotations. His success in searching

Nemirovich-Danchenko Musical Theatre (2012), Mussorgsky’s

106

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

С.М. Бархин Макет декорации к пьесе Б. Брехта «Господин Пунтила и его слуга Матти». 2012 Московский академический театр им. Вл. Маяковского

Sergei Barkhin Scale model for “Mr. Puntila and his Man Matti”, play by Bertolt Brecht. 2012 Mayakovsky Theatre, Moscow

Сцена из спектакля «Господин Пунтила и его слуга Матти». 2012 Московский академический театр им. Вл. Маяковского

Scene from the play “Mr. Puntila and his Man Matti”, 2012 Mayakovsky Theatre, Moscow

“Boris Godunov” at the Opera and Ballet Theatre in Yekaterinburg

centerpiece of the set. Against the backdrop of this very un-bo-

(2012), Arefiev worked together with Alexander Titel. It is worth

yar-like stage arrangement without the beauty of the churches

mentioning this director’s rare capacity for adequate moderniza-

and the splendour of costume the focus is on the poverty, dis-

tion of classical opera without losses in music and drama. It is a

comforts and misery characteristic of life in the “Time of Trou-

difficult task, in which the stage designer plays a significant role.

bles” of Russian history.

The stage set for “The Barber of Seville”, with its lively, ironi-

Modern interpretations of classical material are always a

cal touches and scenes of Italian life after the spirit of neo-realist

test of how talented and close-knit the director-designer tan-

cinema, was completely convincing. Past and present were con-

dem proves. It is increasingly difficult to give fresh energy to a

nected and woven into the fabric of “Boris Godunov”, where the

classical play staged many times before when leaving it in the

artist chose a modern industrial building in the form of a huge

period stated by the author, and not falling prey to the manoeu-

rusty old reservoir with a black iron staircase around it to be the

vers of “resuscitation” that are popular nowadays. This kind of

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

107

А.Т. Борисов Будуар Анны Эскиз к кинофильму «Анна Каренина». 2009–2012 Холст, темпера. 65 × 85

Alexander Borisov Anna’s boudoir Film sets for “Anna Karenina”.

2009–2012 Tempera on canvas. 65 × 85 cm

ideal tandem is represented by designer Stanislav Benediktov

В.М. Зайцев

and director Alexei Borodin, who work together at the Russian

Графическая композиция. 1993

Academic Young Generation Theatre (RAMT). Benediktov’s acute

Бумага, тушь, гуашь. 45 × 31

poetic giftedness can make any play “breath” afresh. In his work for Chekhov’s “The Cherry Orchard” (2004) the artist chose to in-

Vyacheslav Zaitsev

terpret the feeling of the drama, getting the audience involved

Graphic composition. 1993

within the psychologically nuanced atmosphere. Lovingly and

Gouache, ink on paper. 45 × 31 cm

tenderly recreating the spirit of the dying manor house he uncovered subtle but powerful details and employed unexpected impressionistic imagery. A complex structure with the set space taking over part of the small stage and the stalls (with the audience occupying the other part of the stage), offered additional opportunities for creating the necessary stresses in the arrangements throughout the play. The gentle and finely crafted scale-model of the set presented at the exhibition gave a pretty accurate idea of the special features involved in the arrangement.

Benediktov generally loves working with space, and makes a good job of developing the arrangement on a wider scale with a talented and extraordinary usage of the stage circle, as he did for Eugene O’Neill’s “Mourning Becomes Electra” (2012); changing the stage structure by moving folding screens or drastically changing the colours from black to white for Akunin’s “Yin and Yang” (2005); or placing part of the set in the first rows in the stalls for Stoppard’s “The Coast of Utopia” (2007). As an acknowledged professional he is however capable of anything imaginable in terms of stage design, introducing and inventing new approaches while all the time keeping his deeply held sincere and noble artistic style. The elegant black-and-white pages of sketches gave a welcome insight into the artist’s work.

108

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

Sergei Alimov participated in the exhibition not only as

М.В. Федорова

a stage designer and creator of scenographic arrangements

Эскиз фрагмента

for plays staged at the Obraztsov Puppet Theatre, but also as a

театрально-концертного

world-famous animation artist and illustrator. In his stylistically

занавеса «Птица счастья». 1999

consistent section it was hard to trace any significant differences

Бумага, гуашь, аппликация, золотой

in the way he approaches those various forms of decorative art.

пигмент. 75 × 50

But who would say this kind of personal consistency is a flaw?

Characters from the puppet shows “Gulliver’s Travels” by

Maria Fedorova

Jonathan Swift (2010) and Cervantes’s “Don Quixote” (2013) are

Sketch of theatre-concert

vividly eloquent in the stage designs depicting different sub-

curtain pattern for

plots and at the same time retain their usual literary and artistic

“The Bird of Fortune”. 1999

credibility. Theatrical intonation works in various way, and this

Gouache, application, golden pigment

was one of them.

on paper. 75 × 50 cm

His grotesque sketches for “The Story of a City” (1993) with their affected awkwardness of gesture, fancy angles and broken movements that have long become classic were available as a final product too, in the form of an animation film on a screen next to the artist’s personal section at the exhibition. This was yet another opportunity to see Alimov as a supreme master of the aesthetics of the absurd.

Throughout the years of his variations on Gogol (in this case illustrating “The Nose” in 2009-2011) the artist every time uncovered some new aspect in the study of the writer’s life and work. His illustrations become better and better adjusted, even ascetic, acquiring a noble simplicity.

The patriarch of the theatre and cinema decorative art world, who enjoys great reverence among department members, Alexander Borisov is a virtuoso of similar noble simplicity.

ism and artistic integrity). The same was true of his approach to

At the exhibition the sketches to his lesser-known films re-ap-

the costume design for Edward Albee’s “All Over” staged at the

peared after many years: “An English Murder” (1974), “Who Is

Moscow Arts Theatre (1979). A striking, daring, distinctive and

That Knocking on My Door?” (1982) and “Parts of Potapov’s Life”

artistic interpretation of Russian costume traditions was rep-

(1985). They are all the more interesting to look at afresh, from

resented by the adjacent display from his “Origins” and “Extrav-

a contemporary point of view, and the indisputable authority

aganza” collections.

of the master who knows how to make the visuals noticeable

Maria Fedorova started her artistic career in the 1970s un-

without too much fuss remains apparent. Each of the sketches

der Vyacheslav Zaitsev by designing a series of collections with

is a subtle, gentle artwork in its own right. The tempera series

imaginative versions of everyday dress. She then had 30 years as

of four sketches for “Anna Karenina” directed by Sergei Solovyev

a costume designer for folk groups, and became a unique expert

(2009) has the clarity and transparency of a watercolour. Bo-

in this rare field. Fedorova considers it to be her task (not least

risov has been the constant creative partner of Soloviev, and

through costume designs for Nadezhda Babkina’s ensemble

they have always shared an understanding of screen flexibility

“Russian Song” displayed at the exhibition) to merge the tradi-

and have often succeeded in achieving it (“One Hundred Days

tions of Russian folk dress and theatrical costume. Both in group

after Childhood”, “The Station Master”). As for “Anna Karenina”,

sketches and on stage she strives to create a consistent and ar-

the visuals there, especially as represented in Borisov’s draw-

tistically verified stage design.

ings are undoubtedly the best part of the film.

Among recent exhibitions at the Russian Academy of Arts

The two artists whose displays at the exhibition concen-

“13” was special in a number of ways. It was a well-considered

trated on (but were not limited to) costume design were the

and painstakingly prepared project. The show had a particular

outstanding designer and fashion guru Vyacheslav Zaitsev, and

“preface” in the form of large posters with sets of group photo-

a unique expert in theatrical and concert costume, Maria Fe-

graph portraits of the participants with famous theatre people

dorova.

(taken mainly at the production stage or on opening nights),

Zaitsev’s costume designs for Shakespeare’s “Richard III” at

photos from theatre and private studios, and images of the de-

the Vakhtangov Theatre (1980) are purposefully traditional. As

partment staff with their theatre students, a unique selection

an expert in the history of costume with a fine taste for style he

covering half a century.

focuses on balance, dressing the characters with historical accu-

Each of the personal sections of the exhibition were ac-

racy and making them fit in with the overall production concept.

companied by information containing the major points of the

He did not call attention to his role, or to try to force any person-

artists’ biographies. All in all, the exhibition had that unusual

al ambition forward (which is a sign of authentic professional-

conception – a contemporary yet academic feel.

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / CURRENT EXHIBITIONS

109

Дмитрий Пригов: мира смысл и структуру я зиждю...

16 мая 2014 года в Третьяковской галерее открылась ретроспективная выставка работ Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007). Один из основоположников московского концептуализма, поэт, график, скульптор, мастер перформанса, Пригов был художником par excellence. Название выставки «Дмитрий Пригов. От Ренессанса до концептуализма и далее» утверждает непрерывность и бесконечность творческого процесса художника. Журнал «Третьяковская галерея» приглашает своих читателей на виртуальный вернисаж Д.А. Пригова, чье творчество вот уже несколько десятилетий вызывает неподдельный интерес и неоднозначную реакцию зрителей.

Война и мир. 1994 Бумага, шариковая ручка. Композиция из 9 листов 33 × 51 (каждый) Общий размер 99 × 153 Собрание семьи художника

War and Peace. 1994 Ballpoint pen on paper, 9 sheets, 99 × 153 cm (overall), 33 × 51 cm (each) Collection of the artist’s family

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПРОЕКТЫ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПРОЕКТЫ

111

Вопрос о хорошем вкусе – вопрос весьма мучительный Тем более, что народ у нас чрезвычайно впечатлительный

Как часто желание отстоять и повсеместно утвердить хороший вкус доводит людей до ожесточения Но если вспомнить, что культура многовнутрисоставозависима, как экологическая среда, окружение

То стремление отстрелять дурной вкус как волка Весьма опасная склонность, если мыслить культуру не на день-два, а надолго

В этом деле опаснее всего чистые и возвышенные порывы и чувства Я уж не говорю о тенденции вообще отстреливать культуру и искусство

Дмитрий Пригов

Popova

Popova

Репродукция, шариковая

Ballpoint pen on reproduction,

ручка, 17 × 24,5

17 × 24.5 cm

Эскизы к инсталляциям

Собрание семьи художника

Collection of the artist’s family

Бумага, акрил, шариковая ручка 22,5 × 32 (каждый) Собрание семьи художника

Kruchyonych

Kruchenych

Installation Sketches

Репродукция, шариковая

Ballpoint pen on reproduction,

Acrylic and ballpoint pen on paper

ручка, 16,5 × 24,5

16.5 × 24.5 cm

22.5 × 32 cm (each)

Собрание семьи художника

Collection of the artist’s family

Collection of the artist’s family

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПРОЕКТЫ

Наше дело правое – мы победим! Бумага, машинописный текст, фломастер, 29,8 × 21 Собрание семьи художника

Our Deeds Are Righteous – We Will Be Victorious!

Typewritten text and felt-tip marker on paper, 29.8 × 21 cm Collection of the artist’s family

И жизнь хороша и жить хорошо... Бумага, машинописный текст, 29,5 × 20,8 Собрание семьи художника

Life Is Good and It’s Good to Live...

Typewritten text on paper, 29.5 × 20.8 cm Collection of the artist’s family

Кругом же – все Москва растет и дышит До Польши, до Варшавы дорастает До Праги, до Парижа, до Нью-Йорка И всюду, коли глянуть беспристрастно –

Эскиз инсталляции с динозавром Бумага, шариковая ручка, карандаш. 21 × 29,5 Собрание семьи художника

Везде Москва, везде ее народы Где ж нет Москвы – там просто пустота

Installation Sketch with Dinosaur Ballpoint pen and pencil on paper, 21 × 29.5 cm Collection of the artist’s family

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПРОЕКТЫ

113

Большой Слон. 2000-е (?) Композиция из 16 листов Бумага, карандаш, акварель, шариковая ручка Общий размер: 237 × 166 Собрание семьи художника

Large Elephant. 2000s (?)

Pencil, watercolour, and ballpoint pen on paper, 16 sheets 237 × 166 cm (overall) Collection of the artist’s family

“TD” Композиция из 9 листов Бумага, шариковая ручка Общий размер: 153 × 108 Собрание семьи художника

TD Ballpoint pen on paper, 9 sheets 153 × 108 cm (overall) Collection of the artist’s family

Я с домашней борюсь энтропией Как источник энергьи божественной Незаметные силы слепые Побеждаю в борьбе неторжественной

Нога. 1975 Гипс, газета, эмаль, бронзовая краска, клей (гвозди). 27 × 37 × 15 ГТГ

Leg. 1975 Plaster, newspaper, enamel, metallic

В день посуду помою я трижды Пол помою-протру повсеместно Мира смысл и структуру я зиждю На пустом вот казалось бы месте

Вот в очереди тихонько стою И думаю себе отчасти Вот Пушкина бы в очередь И Лермонтова в очередь И Блока тоже в очередь О чем писали бы? – О счастье!

114

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПРОЕКТЫ

paint, and nails. 27 × 37 × 15 cm Tretyakov Gallery

Истина вся

Красота вся

Репродукция,

Репродукция, шариковая

шариковая ручка

ручка. 28,7 × 28,5

28,7 × 28,5

Собрание семьи художника

Собрание семьи художника The Whole Beauty The Whole Truth

Ballpoint pen on reproduction

Ballpoint pen on reproduction

28.7 х 28.5 cm

28.7 × 28.5 cm

Collection of the artist’s family

Collection of the artist’s family Чушь Репродукция, шариковая ручка. 25,5 × 28,5 Собрание семьи художника

Nonsense From the “Reproduction” cycle.

Ballpoint pen on reproduction 25.5 × 28.5 cm Collection of the artist’s family

Скважины. Ок. 1973 Бумага, гуашь, акварель, тушь, перо. 42 × 29,5 Собрание семьи художника Фонд Дмитрия Пригова

Скважина. 1974

Aperture. 1974

Бумага, картон, гуашь,

Gouache, India ink,and pen

тушь, перо. 44 × 32,2

on paper. 44 × 32.2 cm

Собрание семьи художника

Collection of the artist’s family

Apertures. c. 1973

Выставка осуществлена при поддержке

Gouache, watercolor, India ink,

Натальи и Александра Булгаковых,

and pen on paper. 42 × 29.5 cm

Дмитрия Борисовича Зимина,

Collection of the artist’s family

Елены и Александра Миляевых

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 4’ 2014 (45) / ПРОЕКТЫ

115

Dmitry Prigov: The meaning and structure of the world I create A retrospective exhibition of Dmitry Prigov’s oeuvre opened on May 16 2014 at the Tretyakov Gallery. Prigov (19402007) was one of the founders of conceptual art in Moscow, a poet, graphic artist, sculptor, and master of live performance art – an artist par excellence.

The exhibition, “Dmitry Prigov: From Renaissance to Conceptualism and Beyond”, is an affirmation of the artist’s constant and infinite creative process.

The “Tretyakov Gallery Magazine” invites its readers to a private virtual tour of this exhibition, featuring creations by a figure whose work has for decades attracted both sincere interest and ambiguous reactions from viewers.

116

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PROJECTS

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PROJECTS

117

All around Moscow just grows and breathes It grows all the way to Poland, to Warsaw To Prague, to Paris, to New York And everywhere, if you look at it impassively Moscow is everywhere, her people are everywhere Where there is no Moscow, there is simply a void

Ничто. 1981

Эскизы к инсталляциям

Бумага, карандаш. 29,2 × 41,5

Бумага, акрил, шариковая ручка

Собрание семьи художника

22,5 × 32 (каждый) Собрание семьи художника

Nothingness. 1981 Pencil on paper. 29.2 × 41.5 cm

Installation Sketches

Collection of the artist’s family

Acrylic and ballpoint pen on paper 22.5 × 32 cm (each) Collection of the artist’s family

The question of good taste is quite a painful one Even more so since our people are so very impressionable

Too often the desire to uphold and assert good taste across the board drives people to bitterness But should we remind ourselves that culture is greatly internally interdependent, just like the environment and our surroundings

Then the urge to hunt down bad taste like a wolf Turns into a very dangerous inclination, if we do not think of culture for a day or two, but for the long haul

In this endeavour, it is the purest and loftiest of impulses and feelings that prove the most dangerous I am not even going to mention the tendency to hunt down culture and art

118

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PROJECTS

Dmitry Prigov

БОЖЕ. Конец 1970-х Композиция из 12 листов Бумага, карандаш, гуашь Общий размер: 118,5 × 122,5 Собрание семьи художника

GOD. Late 1970s Pencil and gouache on paper, 12 sheets. 118.5 × 122.5 cm (overall) Collection of the artist’s family

Банка единства и борьбы противоположностей.

1976–1980 Жесть (консервная банка), гипс, дерево, бумага, картон, гуашь, машинописный текст Высота – 12,3 см; диаметр – 7,5 см ГТГ

Unity and Struggle of Opposites Can. 1976–80 Tin can, plaster, wood, cardboard, gouache, and typewritten text on paper, 12.3 cm (height), 7.5 cm (diameter) Tretyakov Gallery

Банка смерти. 1976–1980 Жесть (консервная банка), гипс, дерево, бумага, машинописный текст. Высота – 12,5 см; диаметр – 8 см ГТГ

Death Can. 1976-80 Tin can, plaster, wood, and typewritten text on paper 12.5 cm (height), 8 cm (diameter) Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PROJECTS

119

Красное Стекло, дерево, краска, машинописный текст Высота – 28 см, диаметр – 8 см Собрание семьи художника

Red Glass, wood, paint, and typewritten text 28 cm (height), 8 cm (diameter) Collection of the artist’s family

Белое Стекло, дерево, краска, машинописный текст Высота – 28 см, диаметр – 8 см Собрание семьи художника

White Glass, wood, paint, and typewritten text 28 cm (height), 8 cm (diameter) Collection of the artist’s family

Черное Стекло, дерево, краска, машинописный текст Высота – 28 см, диаметр – 8 см

Here I am quietly standing in line And in part I think

Собрание семьи художника

Now, if you put Pushkin in line Black

And Lermontov in line

Glass, wood, paint, and typewritten text

And Blok in line

28 cm (height), 8 cm (diameter) Collection of the artist’s family

What would they write about? About happiness!

Эскизы

Installation Sketches

к инсталляциям

Acrylic and ballpoint pen on

Бумага, акрил, шариковая

paper . 22.5 × 32 cm (each)

ручка. 22,5 × 32 (каждый)

Collection of the artist’s

Собрание семьи художника

family

I struggle with domestic entropy As the source of divine energy I conquer imperceptible blind forces In an untriumphant struggle

I wash dishes three times a day I wash and polish the floor all over I create the meaning and structure of the world On a spot that would seem to be empty

The Dmitry Prigov Foundation Supported by Natalya and Alexander Bulgakov, Dmitry Borisovich Zimin, Yelena and Alexander Milyaev

120

THE TRETYAKOV GALLERY / 4’ 2014 (45) / PROJECTS