hva er LITTERATURVITENSKAP

9788215003412_3.oppl.qxd

19-10-07

12:02

Side 1

1

ISBN 978-82-15-00341-2

9 788215 003412 www.universitetsforlaget.no

Erik Bjerck Hagen

Universitetsforlaget har utfordret noen av Norges fremste fagformidlere til å gi svar på krevende spørsmål. hva er-bøkene er velskrevne introduksjoner som gir begynneren stimulerende møter med ukjente tema, og den viderekomne nye perspektiver.

LITTERATURVITENSKAP

Erik Bjerck Hagen (født 1961) er professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen. Han har utgitt Litteratur og handling (2000) og Litteraturkritikk. En introduksjon (2004) og er en av redaktørene for Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift.

hva er

hva er hva er LITTERATURVITENSKAP er et velskrevet, engasjert essay om de grunnleggende spørsmålene alle lesere burde stille seg: Hva er litteratur? Hvordan setter vi grensene for hva som skal være med i det litterære verket? Hva er litteraturteori og hvordan skal vi tenke forholdet mellom teori og metode i litteraturvitenskapen? Hvordan er relasjonen mellom leseren og teksten? Hva vil det si å lese godt? Hva innebærer det egentlig å like litteratur? Hva er litterær kvalitet? Hvordan griper litteraturen inn i livet vi lever?

hva er

LITTERATURVITENSKAP Erik Bjerck Hagen www.universitetsforlaget.no

Hva er funksjonshemming.indd 6

16.08.2010 13:56:52

hva er litt. Page 1 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

ďœą

hva er litteraturvitenskap

hva er litt. Page 2 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap Universitetsforlaget har utfordret noen av Norges fremste fagformidlere til å gi svar på krevende spørsmål. hva er-bøkene er velskrevne introduksjoner som gir begynneren stimulerende møter med ukjente tema, og den viderekomne nye perspektiver.

HAR UTKOMMET:

hva er BIOLOGI Dag Olav Hessen

hva er KRISTENDOM Halvor Moxnes

hva er ETIKK Arne Johan Vetlesen

hva er KROPP Gunn Engelsrud

hva er EU Kristian Sarastuen og Anders Ystad

hva er LITTERATURVITENSKAP Erik Bjerck Hagen

hva er FILOSOFI Lars Fr. H. Svendsen

hva er MAKT Fredrik Engelstad

hva er FUNDAMENTALISME Torkel Brekke

hva er MEDISIN Edvin Schei

hva er GEOGRAFI Arild Holt-Jensen

hva er MENNESKERETTIGHETER Njål Høstmælingen

hva er IDÉHISTORIE Trond Berg Eriksen

hva er PSYKOLOGI Carl-Erik Grenness

hva er INNVANDRING Grete Brochmann

hva er RELIGION Ingvild Sælid Gilhus og Lisbeth Mikaelsson

hva er INTERNETT Gisle Hannemyr hva er ISLAM Kari Vogt hva er KREATIVITET Geir Kaufmann

hva er SOSIALANTROPOLOGI Thomas Hylland Eriksen hva er SOSIALT ARBEID Irene Levin hva er SPRÅK Helene Uri

www.universitetsforlaget.no

hva er litt. Page 3 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

ďœł

Erik Bjerck Hagen

hva er LITTERATURVITENSKAP

universitetsforlaget

hva er litt. Page 4 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

© Universitetsforlaget 2003 3. opplag 2007 ISBN 978-82-15-00341-2 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel.

Utgitt med støtte fra Lærebokutvalget for høyere utdanning.

Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til: Universitetsforlaget AS Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo www.universitetsforlaget.no

Omslag: Vibeke Jerkaas, GRIFF Kommunikasjon AS Sats: Rusaanes Bokproduksjon AS Trykk og innbinding: AIT Trykk Otta AS Boken er satt med: Minion 9/13 Papir: 90 g Munken Print White 1,5

hva er litt. Page 5 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



Innhold

Innledning    Verket    Selvet   

Tolkningen 

  Livet   

Litteraritet og kvalitet  Noter  Personregister  Saksregister 

hva er litt. Page 6 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

ďœś

hva er litteraturvitenskap

hva er litt. Page 7 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

innledning



Innledning

Litteraturvitenskapens kanskje edleste oppgave er å få oss som leser og liker litteratur, til å lese den bedre og like den mer. Men hva vil det si å lese godt? Og hva innebærer det egentlig å like litteratur?

Når vi stiller slike selvrefleksive spørsmål, er vi med en gang inne i det som er det spesifikt vitenskapelige ved litteraturvitenskapen, men også på full fart inn i resonnementer som lett fører bort fra saken selv, bort fra den litterære opplevelsen, bort fra den litterære gleden, bort fra det som gjør at litteraturen nå og da kan endre våre liv. Dét er på ingen måte hensikten. Litteraturvitere leser og kommenterer litteratur på utallige måter, men forsøker ikke minst å begrunne hvorfor de gjør som de gjør, når de leser og kommenterer.

Og slike begrunnelser er ment å intensivere, presisere og eventuelt korrigere den litterære opplevelsen.

Det er ikke alltid så lett å skulle begrunne ens handlinger, og selv bare det å kommentere litteratur er besværlig. For litteraturvitere vil helst bidra med mer enn innholdsreferater og nøytrale fakta om forfattere og tekster. Særlig er vi interessert i såpass uhåndgripelige fenomener som de litterære verkenes mening, sannhet, kvalitet og litteraritet (det som gjør litteraturen til litteratur). Disse fenomenene er perseptuelle mer enn konseptuelle; de navngir erfaringer som aldri helt kan fanges med ord. Derfor er det få litteraturvitenskape-

hva er litt. Page 8 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

lige kommentarer som helt treffer det de sikter mot. Likevel vil slike kommentarer ofte oppfattes som opplysende og utfordrende. De beste vil virke nesten selvinnlysende, fordi de berører våre dypeste intuisjoner om verkene det gjelder, og samtidig overraskende, fordi de får oss til å se noe vi ennå ikke hadde sett i verkene, iallfall ikke med en tilsvarende tydelighet.

Gode litteraturvitenskapelige kommentarer tar mange former.

De kan ha en veldig generell karakter, så som Platons påstand om at kunst stort sett er skadelig fordi den får oss til å identifisere oss med de mest umoralske personer og den mest tvilsomme atferd. (Selv om de fleste litteraturvitere nå er uenige med Platon i dette, opphører dette angrepet på kunsten aldri helt å plage oss.) Eller kommentaren kan inneholde helt spesifikke påstander om for eksempel hovedpersonene i Vladimir Nabokovs roman Lolita: I den senere tids romaner har ingen elsker tenkt på sin elskede med så stor ømhet [som Humbert Humbert], og ingen kvinne er beskrevet på en mer sjarmerende måte, og med en slik eleganse og finstemthet, som Lolita.1 Eller vi får noe midt imellom: Ingen romanforfatter – ikke engang Cervantes eller Austen eller Proust – hadde [Henry] James’ umåtelige bevissthet. Vi må tilbake til Shakespeare for å finne en bedre illustrasjon av at [...] hjernen er større enn himmelhvelvingen.2 Vi behøver utsagn av denne typen for å danne de hypoteser og begreper og antagelser som gir form til den litterære erfaringens sanselige mylder. Det er disse formene som gjør litterære verk til noe som ikke bare kan erfares, men også tenkes.

Den som skriver dikt, romaner, skuespill og essays, står fritt til å gjøre det på hundre forskjellige måter. Det samme gjelder den som skriver litteraturvitenskapelige tekster. Litteraturvitenskapen utgjør

hva er litt. Page 9 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

innledning



et felt bestående av ikke bare uendelig mange litterære tekster, men også et nesten like stort antall begreper, spørsmål og problemer i stadig bevegelse. For begrepene defineres på ny og på ny, spørsmålene stilles igjen og igjen, og problemene løses på måter som straks får oss til å se nye problemer. Hele tiden kjemper forfattere og lesere om retten til å bestemme hvilke tekster og hvilke problemer vi bør beskjeftige oss mest med. Og som individer er litteraturvitere like forskjellige som personer i yrkesgrupper flest. Ti bøker med tittelen Hva er litteraturvitenskap? kan bli like uensartede som ti romaner om kjærlighet.

Enkeltforskeren er den sentrale aktør i litteraturvitenskapen, og hans jakt på originale formuleringer er den sentrale aktivitet. Det betyr på ingen måte at forskeren bør isolere seg og unngå diskusjoner med fagfeller som tenker i andre baner enn ham selv. Sann originalitet oppstår ikke når vi forsøker å tenke alt på egen hånd, men når vi studerer hvordan andre har tenkt før. Plutselig en dag går det opp for oss at to synspunkter fra én og samme litteraturteoretiker ikke lar seg forene. Eller to litteraturvitere motsier hverandre så fundamentalt at vi blir tvunget til å velge mellom dem. Eller det vi lenge har trodd på som fundamentale premisser for vår egen tenkning, mister med ett sin glans og viser seg ikke lenger å stemme med det vi innerst inne føler må være riktig. Disse innerste følelsene hjelper oss ikke mye i begynnelsen, for da vet vi så lite og føler oss så usikre, men etter hvert som vi studerer, vil vi også utvikle tydeligere fornemmelser av hva vi vil og ikke vil med vår viten.

Min presentasjon av litteraturvitenskapen er i denne boken samlet omkring fem hovedspørsmål. Alle fem vil være til stede i alle fem kapitler, siden spørsmålene ustanselig griper inn i hverandre, men hvert kapittel vil plassere hvert sitt spørsmål i sentrum. Spørsmålene er: 1 Hva skal vi inkludere når vi avgrenser det litterære verket?

2 Hvordan bør litteraturviteren tenke på seg selv som subjekt når han utfører litteraturvitenskapelige handlinger?

hva er litt. Page 10 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

3 Hva vil det si å tolke litterære tekster?

4 Hva kan lesning av litteratur si oss om våre liv som historiske, sosiale og private personer?

5 Hvordan bør vi definere litteratur og diskutere litterær kvalitet?

Den som vil besvare slike spørsmål, må for det første gjøre det noenlunde klart hva hun mener med de sentrale begrepene – fortolkning, verk, selv, litteratur, osv. – og slike definisjoner vil nesten alltid kunne forbedres. Dernest gjelder det å relatere begrepene til hverandre, slik at de kan fungere best mulig sammen. Og til sist er det viktig å klargjøre de dilemmaer og valg en litteraturforsker står overfor når hun skal bruke begrepene. Spiller det noen rolle om vi har den eller den verkforståelsen? Hva slags konsekvenser har det om vi forstår tolkningens oppgave å være slik og ikke slik? Den gode litteraturteoretiker omfavner ikke alt hun synes er godt og fornuftig, men undersøker heller konsekvensene av de markante teoretiske valg hun foretar. Bare gjennom de ulike forskernes dramatiske posisjoneringer blir den litteraturvitenskapelige debatten til en diskusjon mellom ideer og personer som er tilstrekkelig forskjellige fra hverandre til å gjøre feltet mest mulig spektakulært og mest mulig til et sted for intellektuell selvutvikling, kamp og pasjon.

Denne vektleggingen av konflikt innebærer en sterk skepsis til alle forestillinger om fremskritt i litteraturforskningen. Ser vi tilbake på de siste førti års litteraturvitenskap og litteraturteori, ser vi mange forandringer, men ikke nødvendigvis forbedringer. Teoriretninger har kommet og gått, innsikter har blitt brukt og misbrukt, begreper har vært på og av moten, men den situasjonen som konfronterer litteraturviteren i dag, er ikke så ulik den som konfronterte henne i 1960, hvilket vil si at hun stadig må velge sin situasjon fra grunnen av. Forskeren kan på ingen måte vurdere alt på en gang, og hun tar hele tiden en mengde sannheter for gitt, men hun må når som helst være rede til å revurdere hver og en av dem.

Dermed er det liten fare for at litteraturvitenskapen noen gang kommer ut av sin egen uoverskuelighet, eller at litteraturvitere vil

hva er litt. Page 11 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

innledning



bli enige om å bygge opp faget fra grunnen av med et sett ubetvilelige påstander. Jakten på visshet er gitt opp, og selv Shakespeare kan falle i kurs i århundrene som ligger foran oss. Samme manns stadige autoritet kan imidlertid også minne oss om hvor lite menneskene endrer seg fra tid til tid, og om hvor god tid vi normalt har til å finne ut for oss selv hva og hvordan et menneske faktisk er. Dette humanistiske grunnspørsmålet vil alltid være intenst til stede der det finnes litteraturvitenskapelig aktivitet.

En bok som denne kunne vært organisert på mange måter. Som innføring i litteraturvitenskap er den verken uttømmende eller objektiv: Store deler av faget blir ikke nevnt i det hele tatt. Jeg kommer inn på uhyre få av de store verkene – av Homer, Dante, Goethe, Tolstoj, Ibsen, Baudelaire og utallige andre – som utgjør sentrum i Vestens litteraturhistorie, og jeg holder litteraturhistoriske betraktninger fullstendig utenom. Det samme gjelder edisjonsfilologiske perspektiver, altså diskusjoner om hvordan vi etablerer autoritative utgaver av de tekster vi forsker i. Heller ikke går jeg mye inn på tekniske aspekter ved litteraturanalysen. Disse dekkes av en rad mer spesialiserte lærebøker.3 Der jeg har forsøkt å være mest mulig heldekkende, er i selve omrisset av feltet litteraturvitenskap: Hvilke større teoretiske problemer bør vi reflektere over før vi gir oss i kast med det utall av konkrete spørsmål som kan behandles inne i feltet? Ordet «før» må her ikke forstås for bokstavelig. Problemene vil være med oss også under arbeidet, og de vil fortsette å plage oss etterpå.

Det er ikke helt lett å skulle gi en samlet karakteristikk av den litteraturteoretiske horisont boken er skrevet innenfor. Jeg kunne ha sagt at boken er pragmatistisk, nyhumanistisk, eksistensfilosofisk eller postdekonstruksjonistisk, men ingen av disse ordene har en klar litteraturvitenskapelig betydning. Min lett unnvikende holdning her er ikke ment som koketteri eller depresisering eller ansvarsfraskrivelse, bare som en skepsis mot at faglige merkelapper noen gang vil kunne dekke den konsentrasjon om grunnproblemer som den litteraturteoretiske refleksjonen alltid bør være.

hva er litt. Page 12 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

Før øvrig har jeg gjort lite å for å kamuflere min egen anglo-amerikanske orientering, men skandinaver, russere, franskmenn og ikke minst tyskere kommer også til orde. Idealet har vært å ikke la en eneste viktig idé bli lansert uten at et motargument også er tatt med. Likevel har det ikke vært noe poeng å skrive en innføringsbok som flest mulig litteraturvitere mest mulig friksjonsfritt kan slutte seg til. Både bokens struktur og dens prioriteringer i hvert enkelt kapittel er ment å skulle interessere også lesere som er mer opptatt av å finne gode motforestillinger enn av å få en tidlig innføring i faget.

Til slutt: En stor takk til alle som har gitt meg nyttige kommentarer i sluttfasen av arbeidet: Kjersti Bale, Per Buvik, Jon Haarberg, Tone Selboe og Ingrid Ugelvik.

hva er litt. Page 13 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 Verket



  

Verket

Litteraturforskerens mest sentrale gjenstand er det litterære verket.

Mange vil også være opptatt av større grupper av verk, dvs. hele forfatterskap eller hele epoker (som romantikken, realismen og modernismen) eller hele sjangerer (som romanen, tragedien og sonetten), men det er i dag utenkelig å diskutere slike grupper av verk uten å analysere dem som bestående av nettopp flere enkeltverk.

Hva mener vi så med et litterært verk? Eller: Hvordan setter vi grensene for hva som skal være med i verket, og hva som står utenfor? Her er det to hovedsvar, ett restriktivt og ett ekspansivt. Det første gir oss et autonomt verkbegrep, det andre et heteronomt verkbegrep.

Autonomi og heteronomi Når vi snakker om et autonomt diktverk, tenker vi på det som noe som har etablert sine egne lover innenfor et sluttet tekstfelt. Vi tenker oss en avgrenset tekst som besitter en egen suverenitet i forhold til sin omverden av lesere, forfattere, andre tekster og det større his-

hva er litt. Page 14 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

toriske liv vi gjerne omtaler som virkeligheten. Når vi leser autonomt, er vi derfor fremfor alt opptatt av hvordan teksten internt har organisert forholdet mellom sine stavelser, ord og betydninger.

Ofte vil vi også støte på verk som direkte tematiserer en slik frigjøring, som i dette diktet av Jan Erik Vold: om kriveligheten

– kriveligheten sier du, kriveligheten er mye kriveligere enn virkeligheten, syns du ikke? Jo, det er vel så, svarer jeg, men virkeligheten er nå virkeligere da. Du sier: Hva hjelper det mot kriveligheten, så krivelig som den er!1 «Om kriveligheten» nærmest ber om en intern lesning: Vi kan si at vi har forstått og verdsatt dette diktet når vi har observert hvordan ordet «krivelig» forholder seg til ordet «virkelig». «Krivelig» er ikke bare en leken pervertering av «virkelig,» men et dynamisk ord som tar opp i seg lydlig beslektede termer som «skrivelig», «trivelig» og «krible». Ordet feirer diktningens frihet og rikdom i forhold til den mer ordinære virkeligheten. I dette tilfellet fjerner ikke diktningen seg fra virkeligheten, men omskriver den og tilfører i prosessen en egen glede, en egen kriblende trivelighet. Diktet handler slik om seg selv som uforutsigbar skapende aktivitet, og denne aktiviteten kan vi lese oss frem til uten å ta nevneverdig hensyn til forfatteren Jan Erik Vold, til våre egne lesende liv eller til den tid diktet ble til i.

hva er litt. Page 15 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



Diktet kunne nok ha vært kommentert på mange forskjellige måter, men det fungerer antagelig best når det får lov til være en autonom, selvrefererende liten gjenstand.

Men hva skal vi si om følgende dikt, fra samme diktsamling?: vennene

Det første du sa da Kjell kom var: Er det noen som har noe imot at jeg setter på Coltrane, hvorpå Kjell svarte: Nei, det er vel vanskelig det –2 Også «Vennene» kan leses autonomt. Selvsagt glemmer vi ikke at Jan Erik Vold har skrevet diktet, og selvsagt bringer vi med oss den generelle kulturelle kompetanse som sier at «Coltrane» er jazzsaksofonisten John Coltrane, som var en viktig aktør i det bildet mange av oss har av 1960-tallet. Men for den som tenker dikt som autonome, vil disse relasjonene til fenomener utenfor diktet ikke befinne seg på samme plan som relasjonene mellom ordene på papiret. De vil hjelpe til med å forklare hva ordene i diktet betyr, men de vil ikke selv være med i diktets indre betydningsspill.

En autonom lesning av dette diktet vil videre feste seg ved den dagligdagse situasjonen i diktet, som passer fint inn i det ikke-pretensiøse, ikke-sentrallyriske, ikke-høyromantiske ved Volds diktning generelt og denne diktsamlingen spesielt. Referansen til Coltrane signaliserer poesiens slektskap med jazzen, som i denne konteksten igjen representerer populærkultur mer enn finkultur, avantgardisme og modernisme mer enn tradisjonalisme, solidaritet med samtidens sensibilitet mer enn med Vestens større åndshistorie.

Også en annen ting virker innlysende: I et dikt som dette, hviler

hva er litt. Page 16 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

mye på rytmen og tonen, som igjen knytter an til vennskapstemaet.

Blant venner eksisterer det nettopp en egen rytme og en egen tone som utenforstående ikke helt får tak i, og det venner synes er bra og ikke bra (for eksempel når det gjelder musikk), bestemmes like mye av deres følsomhet som av deres uttrykte argumenter og begrunnelser.

En autonom lesning vil dessuten ofte være opptatt av mulige indre spenninger i en tekst. Se for eksempel nærmere på Kjells svar. Det kan faktisk få oss til å lure på om han er spesielt entusiastisk når det gjelder Coltrane, eller om han bare slutter seg til fordi han ikke har noe valg. Det stive og lite hippe ordet «hvorpå» kunne være et diskré signal om at Kjell egentlig ikke har noen særlig sans for denne musikken. Som alle vet, er dette også et element i vennskapsforholdets dynamikk: Faren for utstøtelse, eller det ikke lenger å være like mye inne i det gode selskap som resten av gjengen, er også til stede som mulighet, i livet så vel som kanskje i dette diktet.

En heteronom lesning vil på sin side være opptatt av å gjøre tekstens eksterne referanser til en del av selve verket. For hvor går egentlig grensene mellom det som her er inne i verket, og det som er utenfor? Hvordan vet vi hva som skal innlemmes og hva som skal utstøtes? Ordene på papiret står nok der, men ordenes betydninger har en ofte nesten uendelig ekspansjonsradius. Er ikke også John Coltrane og hans musikk med i dette verket? Og hva med vår egen reaksjon på diktet, enten den er positiv, negativ eller nøytral? Jan Erik Vold som person hører vel også til verket, slik han formodentlig hører til vennekretsen som skildres? Og hva skal vi si om denne «Kjell»? Det må jo dreie seg om Volds venn – poeten, klassisisten, litteraturhistorikeren og forleggeren Kjell Heggelund. Inkluderer ikke dermed «Vennene» også den faktiske Kjell Heggelund og hans verden?

Med hvilken rett innlemmer vi i så fall Heggelund i diktet på denne måten? Ordet «Kjell» kan jo like gjerne referere til tusen andre svensker og dansker og nordmenn, og vi kan også, for den saks skyld, si at det ikke refererer til noen person i det hele tatt. Svaret på

hva er litt. Page 17 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



dette er at uansett hva vi gjør, så bygger det på et fortolkende valg som ikke er selvinnlysende. En heteronom lesning er ikke tatt ut av luften, men bygger på følgende resonnement: Dikteren Jan Erik Vold har skrevet et dikt som heter «Vennene», og som omtaler en viss «Kjell». Alle vet at Jan Erik Vold er en venn av den kjente dikteren Kjell Heggelund.3 Altså er det ikke usannsynlig at «Kjell» bør leses som Heggelund. Dette er logikk og empiri god nok, og er ikke et mindre vitenskapelig valg enn alternativet («Kjell» har ingen referanse). Det autonomi-tenkeren og heteronomi-tenkeren heller bør diskutere, er følgende: Spiller det noen rolle om vi leser «Kjell» og diktet på den ene eller andre måten? Gjør det noen forskjell? Hva får eventuelt diktet til å fungere best?

I dette tilfellet virker det fullt mulig både å forstå og å like diktet enda bedre dersom Heggelund faktisk er med i diktet, dersom muligheten for å skrive til ham og spørre ham ut om hans forhold til jazz også er med i diktet, og dersom vi for eksempel forestiller oss at «du» i diktet er poeten, romanforfatteren, oversetteren og Vold-vennen Olav Angell, noe som ikke er et unaturlig innfall siden Angell har vært president i Norsk Jazzforbund, siden han har oversatt Ross Russells Charlie Parker-biografi, Bird Lives!, og siden han sammen med Vold og Einar Økland redigerte boken Jazz i Norge i 1975.

Følger vi denne heteronome logikken, blir det – i dette tilfellet, iallfall – mindre aktuelt å se på mulige spenninger i diktet og i vennskapet. Dersom vennskapet beholdes gjennomført vennlig, blir kanskje diktet mer trivielt, men også mer trivelig, og Volds tidlige dikt får mye av sin kraft ved nettopp å gi det trivielle og trivelige en alt annet enn overfladisk status. Det formelle ordet «hvorpå» kan da leses ikke som et vink om Kjells kanskje lett ubekvemme situasjon, men heller som noe som innfører et lite snev av humoristisk høytidelighet over hendelsen: Når Olav, eller hvem det nå er, begynner å spille Coltrane, er det en del av en liten seremoni som alle vennene, inkludert Kjell, vet å sette pris på, men likevel uten at de tar seremonien så alvorlig at «hvorpå» skal leses helt uten en komisk distanse.

Og det ville være i Volds ånd å ville utvide dette ritualet til den fulle

hva er litt. Page 18 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

norske 1960-tallsvirkeligheten – inkludert dens jazzmusikere, diktere og faktisk eksisterende venner. Diktet handler i så fall mer om 1960-tallet, om Jan Erik Vold og om leserens forhold til både Vold og 1960-tallet enn om seg selv og sin egen autonomi.

Disse to ulike innstillingene til verket – autonomi og heteronomi – vil altså kunne produsere både vidt forskjellige og nesten helt sammenfallende tolkninger. I neste omgang må vi se nærmere på begrunnelsene for å velge det ene eller det andre – og på konsekvensene.

Mer om autonomi: Amerikansk nykritikk I det tyvende århundres litteraturvitenskap finnes autonomitenkningen klarest og mest klassisk utformet av de amerikanske nykritikerne som hadde sine mest produktive år fra midten av 1930-tallet til et stykke ut på 1950-tallet. De mest sentrale nykritikerne var John Crowe Ransom (1888–1974), Cleanth Brooks (1906–1994), Robert Penn Warren (1905–1989), Allen Tate (1899–1879) og William Wimsatt (f. 1907). Deres viktigste umiddelbare forgjengere var den amerikanske poeten T. S. Eliot (1888–1965) og den britiske filosofen og psykologen I.A. Richards (1893–1979). Eliot publiserte fra og med The Sacred Wood (1920) en rekke innflytelsesrike essays om litteratur.

Richards gav ut to av sine mest prominente bøker på 1920-tallet: Principles of Literary Criticism (1925) og Practical Criticism (1929).

Nykritikerne var særlig opptatt av spørsmålet: Hvordan skiller vi en god litterær tekst fra tekster som ikke er gode og ikke litterære?

De ville beskytte kunstens verdier mot den tiltagende materialismen som kjennetegnet de moderne industrialiserte samfunn. I slike samfunn må produsentene av varer «tvinge og lokke borgerne til å bli lojale og stabile konsumenter for å holde maskinene i gang,» heter det i den kulturkritiske boken I’ll take My Stand (1930), der Ransom, Tate og Penn Warren var bidragsytere.4 Og de litterære verdiene kunne bare vernes dersom de ble sett som kvalitativt

hva er litt. Page 19 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



annerledes enn den umiddelbare behovstilfredsstillelse som ble tilbudt i økende mengder i tegneserier, Hollywood-filmer, detektivmagasiner og andre underholdningsindustrielle produkter. Dermed gjaldt det også å forklare hvorfor den nye ikke-kommersielle – og for mange uforståelige – modernistiske litteraturen ikke bare var litteratur, men også ofte god litteratur.

Nykritikerne var med på å gjøre kommenteringen av litteratur til litteraturvitenskap, som noe distinkt annet enn litteraturhistorie eller litteraturkritikk. De ville vekk fra løs opplevelsesorientert synsing om litteraturen, og de ville ha noe mer presist og håndfast enn store idéhistoriske perspektiver eller vage spekulasjoner om sammenhengen mellom forfatteres liv og verk. I stedet ville de nærlese enkeltverk for å se nøyaktig hvordan de var bygd opp, og hva det faktisk var som eventuelt produserte deres kvalitet.

En slik close reading av tekstens strukturer – av dens interne organisering av sine betydningsskapende elementer – gjorde at litteraturvitenskapen tok litteraturen ut av konkurransen med disipliner som filosofi, psykologi, historie, sosiologi og teologi. Der slike fag tradisjonelt er interessert i teksters sanne og usanne påstander, ville nykritikerne at vi skulle se på litterære teksters konstellasjoner av ulike, ofte motstridende, utsagn. Et dikt skulle dermed «not mean/ But be», som det het i Archibald MacLeish’ dikt «Ars Poetica». Litteratur var språk brukt slik at ord og setninger skulle gi oss fornemmelsen av tingenes konkrete nærvær i verden – deres tinglighet, som Ransom kalte det. For at dette skulle kunne skje, måtte det litterære språket referere mer til våre fornemmelser av tingene enn direkte til tingene selv. Richards skilte mellom en vitenskapelig bruk av språket og en emotiv bruk av språket. Vitenskapens og sakprosaens språk skulle fortelle oss om hvordan verden faktisk var; diktningens emotive språk skulle derimot gi oss opplevelser og følelser av kvalitet, som i neste omgang ville kunne styrke våre holdninger og vår karakter, vår mentale beredskap til å fungere moralsk modent i en vanskelig verden.5 Opplevelsen av kvalitet var igjen avhengig av at elementene i diktverket inngikk i et spenningsfullt drama

hva er litt. Page 20 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

mellom ulike posisjoner og holdninger. Estetisk tilfredsstillende forløsning består slik ikke i at én av posisjonene går seirende ut, men i at selve kompleksiteten og forholdet mellom posisjonene (eller holdningene) blir belyst. Når Hedda Gabler skyter seg i siste akt av Ibsens drama, er det ikke nødvendig å lese det verken som en triumf eller et nederlag, men som begge deler samtidig. Dersom det kan leses som et nederlag, triumferer iallfall Hedda over sine banale omgivelser. Disse to sidene ved slutten kan sies å balansere hverandre, slik at verket lukker seg inne i en spenning, som leseren kan reflektere videre over, i stedet for å åpne for tydelige budskap om verden eller mennesket eller Hedda Gabler som person.

Denne løsrivelsen fra den vitenskapelige bruken av språket ble i nykritikken supplert av to andre avgrensende slagord: det intensjonale feilgrep og det affektive feilgrep.6 Det intensjonale feilgrep bestod i å forveksle et diktverks mening med forfatterens mening. Ifølge nykritikerne fungerte tekster fint på egen hånd, slik at det var unødvendig å støtte seg på forfatterens oppfatninger og anskuelser. Det var også uønsket, for hovedpoenget var å få en mest mulig adekvat respons på diktet, ikke å fortape seg i spekulasjoner om forholdet mellom forfatter og tekst. Endelig var det umulig, for hvordan kan vi vite at forfatteren faktisk har lyktes i å overføre sine oppfatninger og erfaringer til diktet? Eliot skriver: «Det poeten erfarer, er ikke poesi, men poetisk materiale; det å skrive poesien er en ny erfaring for ham; og når poesien leses, av poeten eller av andre, er det igjen noe helt annet.»7 Det affektive feilgrep bestod i å forveksle diktets mening med dets umiddelbare følelsesmessige virkning på leseren. Nykritikerne var skeptiske til slike responser fordi de var upålitelige, subjektive, vanskelige å gripe og lett kunne bli for hedonistiske. Først når diktet var finstudert og dets sanne kompleksitet avdekket, ville den rette og tilsvarende komplekse blanding av innsikt og følelse, som Eliot kalte sensibility, kunne oppstå.8 En av Eliots innflytelsesrike litteraturhistoriske teser var at det fra midten av 1600-tallet skjedde en dissociation of sensibility i engelsk litteratur, slik at poeter nå enten følte eller

hva er litt. Page 21 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



tenkte, mens Shakespare og John Donne derimot hadde «en direkte og sanselig oppfattelse av ideer».9 For dem var tanke og følsomhet ett, og Eliot og nykritikerne tilstrebet det samme.

Et blikk på Gunvor Hofmos dikt «Høst-tåke» kan illustrere noen nykritiske poenger ytterligere: høst-tåke

Natten har en søster som ikke vil hilse stjernene men stryker hvert gresstrå hver sten på stien med sin svale hånd Ja, høstdagens feber svalner i trær og mennesker, i kornet på de regnvåte marker Selv gatene stilner under de lette trykk av tåkens sykepleierhender10 Diktets sentrale grep kalles personifisering. Dette grepet gjør naturfenomenet høsttåke til et menneske, nærmere bestemt en sykepleierske (også antydet i den første linjen, der «søster» vel både viser til natten som søsken, men også til «sykesøster»). Denne personifiseringen er i dette tilfellet så sterk at den slår begge veier: Ikke bare får tåken sykesøster-kvaliteter, men sykesøsteren blir også til et naturfenomen.

Dette skaper i sin tur en dobbelt betydning og en dobbelt effekt: På den ene side blir tåken kvinnelig, nærværende og omsorgsfull, som et medmenneske som vil oss vel. På den annen side blir sykepleiersken utflytende, umenneskelig og uhåndgripelig, som tåken om høsten.

Dette er i tråd med en generell dobbelhet i enhver sykepleiers vesen: Hun (eller han) lindrer vår smerte og helbreder oss fra sykdom, men hun er også en grenseskikkelse mellom liv og død, en som fører den dødssyke ut av livet og inn i det ukjente. I diktet bruker ikke tåken sine hender til å hilse stjernene – og den er dermed enda lenger vekk

hva er litt. Page 22 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

fra lyset enn natten, som iallfall får stjernene til å lyse. Samtidig vender tåken seg lindrende mot menneskekroppen, mens natten bare er der, uten å bry seg om oss. Stillheten tåken bringer med seg, fjerner larmen som plager oss, men samtidig innvarsler den dødens totale opphør av lyd. På den ene side finner vi dermed en uhyggelig kulde i dette diktet, som peker videre inn i natten og døden; på den annen side registrerer vi et levende nærvær som får oss til å se høstdagen som noe som blir mer intenst til stede, som jordisk mening og jordisk skjønnhet. Dersom vi leser nykritisk, vil diktets kvalitet og betydning ligge nettopp i den skjerpede sansen for det konkrete ved høstdagen, men også i den uavklarte spenningen mellom de to motsatte betydningsbevegelsene i diktet. Forfatterens sykehus-erfaringer behøver ikke å trekkes inn, vi har ikke vært innom noen påstander som skal vurderes som sanne eller usanne, og vi har styrt unna all omtale av vårt eget følelsesliv i møtet med diktet.

Fastholdelsen av spenningen i diktet stod altså for nykritikken som dets fremste kvalitetstegn. De kalte det også ironi og vidd og paradoks. Samtidig var det viktig at diktverket organiserte sine motstridende elementer på en organisk måte, slik at elementene utfylte hverandre som legemsdelene i en levende kropp. Organisme-ideen hentet de først og fremst fra den romantiske dikteren og tenkeren Samuel Taylor Coleridge (1772–1834). Han så på den dikteriske imaginasjon som en syntetiserende kraft som bandt sammen en serie ulike impulser til en samlet dikterisk effekt. Imaginasjonen viser seg blant annet i verkets «balanse eller forsoning av motsatte eller uoverensstemmende elementer»(balance or reconciliation of opposite or discordant qualities).11 Da Cleanth Brooks i 1951 publiserte sin litteraturvitenskapelige troserklæring i ti punkter, lød punkt nummer to slik: «Litteraturkritikkens viktigste anliggende gjelder enhetens problem – den type helhet som det litterære verket utgjør eller mislykkes i å utgjøre, og forholdet mellom de ulike deler i oppbyggingen av en helhet.»12 Fordi de så markant var opptatt av diktverkenes form, blir nykritikerne ofte kalt formalister. Dette er bare delvis dekkende, for de

hva er litt. Page 23 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



var aldri i nærheten av å dyrke formen for formens skyld eller kunsten for kunstens skyld. Tvert imot var de aller mest opptatt av den positive rolle diktningen spilte for kulturen og enkeltindividet.

Den gode diktningens kompleksitet skulle gi oss en fornemmelse av tilværelsens kompleksitet, utvikle vår sans for mangfold, og få oss til å innse at det alltid vil finnes gode motargumenter mot det vi tror på. De sentrale nykritikerne var alle fra Sørstatene og dyrket mer eller mindre helhjertet den gamle Konføderasjonens aristokratiske kultur og oversiktlige jordbruksbaserte lokalsamfunn.13«I en industriell tidsalder kan kunstverk verken skapes eller forstås bortsett fra ved lokale og usannsynlige pauser fra det industrielle jaget,» het det i I’ll Take My Stand.14 Det autonome diktverket skal derfor tilby nettopp slike lokale og usannsynlige lommer for en kontemplasjon og dialog med det som betyr noe i livet. Og for nykritikerne skulle en slik dialog være klassisistisk og ikke romantisk. Det betyr at tradisjonen ble satt over individet, og at det var viktigere å tenke ut fra verdier som dannelse, presisjon, kultur og disiplin enn romantiske grunnverdier som spontanitet, originalitet, natur og selvhevdelse. I essayet «The Function of Criticism» skriver Eliot: «Forskjellen [mellom det klassiske og det romantiske] synes for meg å være som forskjellen mellom det hele og det fragmenterte, det voksne og det umodne, det ordnede og det kaotiske.»15 Nykritikerne var også religiøse, og litteraturens ironi var velegnet som et bilde på Guds uutgrunnelighet og menneskets ydmykhet.

Det ville imidlertid være galt å gjøre nykritikken til en politisk konservativ eller religiøs doktrine, siden alle dens estetiske hovedelementer lett kan integreres i ulike ateistiske, liberale eller radikale tenkemåter. Ved å skille ut litteraturen fra politikken, religionen og vitenskapen gjorde nykritikken det mulig å diskutere diktningen på dens egne premisser. Hva vi foretok oss på de andre livsområdene, lå utenfor litteraturviternes legitime rekkevidde.

Likevel vil ikke nykritikken appellere til litteraturvitere som vil trekke mindre moderate og begrensede konklusjoner av litteraturstudiet. Fra 1950-tallet ble retningen kritisert og radikalisert i mange

hva er litt. Page 24 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

retninger. Dekonstruksjonen fra 1970- og 1980-tallet fulgte på mange måter opp nykritikkens tekstsentrerte spenningsorienterte formalisme, selv om den ikke respekterte autonomitesen og helt avfeide organismetenkningen. I dekonstruksjonen munner ikke litteraturens ironi ut i noen «balance or reconsiciliation of opposite or discordant qualities», men i radikale selvmotsigelser som negerer mening og sannhet. Disse negasjonene er dessuten ikke ment å ha noen velgjørende estetisk effekt, men rammer det tolkende jegets selvsikkerhet og selvforståelse ut fra følgende resonnement: Fra ytterst i universet til innerst inne i det vi kaller vår sjel, er vi språklige vesener. Nærlesning av litteratur minner oss om at språket er grunnleggende flertydig og upålitelig og motsigelsesfylt. Altså tvinger litteraturen oss til å ta oss selv og vår verden opp til stadig vurdering.

I sitt språkfilosofiske vokabular og sine eksistensfilosofiske pretensjoner er dekonstruksjonen ganske annerledes enn nykritikken, men i litteraturvitenskapelig praksis ble den mest en videreføring.

Fortsatt ble forfatterens liv holdt utenfor, fortsatt ble våre affektive responser neglisjert og fortsatt var man opptatt av tekstenes retoriske oppbygning på bekostning av deres mening og sannhet. På alle disse punktene er også norsk litteraturvitenskap rundt 2000 dypt preget av de sentrale nykritiske premissene. Og enten man forsøker å bevare, modifisere eller helt å bryte med nykritikken, er den fortsatt et av de nyttigste startstedene hvis man vil forstå de fleste grunnleggende litteraturvitenskapelige spørsmål.16

Mer om heteronomi: Litteratur som erfaring John Deweys bok Art as Experience fra 1934 er et godt sted å begynne hvis vi skal forklare nærmere hvordan vi kan begrunne verkets heteronomi. Sammen med Charles Sanders Peirce (1839–1914) og William James (1942–1910) var Dewey (1859–1952) grunnleggeren av pragmatismen, som er USAs viktigste bidrag til moderne filosofi og idéhistorie.

hva er litt. Page 25 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



I sin estetikk hevder Dewey fra første stund at «det faktiske kunstverket er hva produktet gjør med og i erfaringen».17 Og for å kunne analysere det litterære verket som erfaring må vi klart og tydelig skille mellom tekst og verk: Uansett hvor gammelt og klassisk et kunstverk er, er det faktisk, og ikke bare potensielt, et kunstverk bare når det lever i en individualisert erfaring. Som et stykke pergament, marmor eller lerret forblir det identisk med seg selv (om enn underlagt tidens ødeleggelser) gjennom århundrene. Men som kunstverk blir det skapt på ny hver gang det blir estetisk erfart [aestetically experienced].18 Den litterære teksten er ordene på papiret, slik de er organisert av forfatteren og forleggeren i den utgaven leseren måtte gi seg i kast med. Verket på sin side er en langt mer flytende størrelse som begynner som selve opplevelsen vi har mens vi leser og ender opp som den mer eller mindre sluttede erfaringen vi sitter igjen med når vårt vurderende og fortolkende arbeid foreløpig har funnet hvile. Som et slikt sluttprodukt kan erfaringen – det Dewey kaller én erfaring – ses som «en fullendelse og ikke et opphør». Han fortsetter: En erfaring har en enhet som gir den dens navn, det måltidet, den stormen, det vennskapsbruddet. Denne enhetens eksistens er konstituert av en spesiell kvalitet som gjennomstrømmer hele erfaringen til tross for at dennes konstitutive deler kan være høyst forskjellige.19 Nøyaktig hvordan vi samler erfaringen av et verk til én erfaring, er ikke så lett få tak i ut fra slike formuleringer. Samtidig peker understrekingen av erfaringens enhet i retning av autonomi- og organisme-tenkningen i nykritikken. Dersom vi definerer verket som erfaring, er det fortsatt mulig å tro på det intensjonale og det affektive

hva er litt. Page 26 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

feilgrep og på tesen om at «a poem shouldn’t mean/But be.» Men Deweys erfaringsbegrep tillater oss også å gjøre opplevelsen av verket mye mer ekspansiv.

Nå vil alle være enige i at vi må ha en form for enhet for å kalle noe for noe. Uten en slik samlende tankeprosess vil vi ikke kunne ha enkelterfaringer og enkeltverk i det hele tatt. Men dermed er det ikke sagt at alle deler av erfaringen innordner seg et sentrum eller en dominerende kvalitet, slik Dewey hevder. Når vi leser Hamsuns Sult, kan vi lett gjøre for eksempel Ibsen til en del av erfaringen, siden Hamsun stadig hånte Ibsen og definerte sin egen litteratur i forhold til det han kalte Ibsens «skrivebordsdramatikk». Tankene vil også naturlig kunne føres til Sverre Heibergs berømte fotografi av den gamle Hamsun ved parafinlampen i rettslokalet i Grimstad i 1947 og til våre egne tidligere opplevelser av Hamsun som person og som forfatter. Når vi så fordyper oss i Sult, vil noe av dette støtes ut, mens andre bilder kan trekkes inn. Et godt essay om Herman Melvilles Moby-Dick vil lett kunne oppfattes som en viktigere del av romanen enn ett av dens svakeste kapitler, mens mindre viltvoksende tekster lukker seg mer naturlig om seg selv. Hemingway som skyter en løve i Afrika, kan komme til å utgjøre en sentral del av alle hans romaner og noveller, uansett hvor lite macho-orienterte de måtte være, mens andre forfattere helt unngår slik å vokse inn i sine verk. Når det gjelder Hedda Gablers selvmord, vil vi kunne reagere med enten vemod eller lettelse, alt etter om vi liker eller misliker Hedda som person. Også slike affekter kan godt regnes med i verket.

En annen og motsatt innvending mot Deweys verkkonsepsjon er at den har ekstremt uklare grenser. Men det er den ment å ha. Deweys hovedmål er å «gjenopprette kontinuiteten mellom de raffinerte og intensiverte former for erfaring som er kunstverk, og de hverdagslige hendelser, handlinger og lidelser som danner erfaringen rent generelt».20 Og for å få dét til må vi være like opptatt av gråsonene mellom ulike erfaringer som av enkelterfaringenes spesifikke kvaliteter. Vi kan si: For å bli til et verk må den litterære erfa-

hva er litt. Page 27 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



ring hvile i seg selv og atskilles fra andre erfaringer/verk. Men samtidig skal den være en del av erfaringen som sådan, altså inngå i og blande seg med vår generelle livsfølelse: Erfaring i den grad den er erfaring, er forsterket livskraft. I stedet for å betegne dette som å være stengt inne med ens private følelser og persepsjoner, betyr erfaring aktiv og årvåken omgang med verden. På sitt beste betyr det fullstendig interpenetrasjon i forholdet mellom selvet og gjenstandenes og hendelsenes verden.21 I denne beskrivelsen av erfaring som en hendelse som leser og tekst møtes i og deltar i, ligger også et mulig svar på en tredje innvending mot Dewey. For man skulle tro at et verkbegrep basert på erfaring vil komme helt ut av kontroll, siden vi alle vil sitte igjen med hver vår erfaring og hver vår versjon av verket. Det finnes mange som ikke har det minste imot en slik relativisme og subjektivisme på kunstens område, men pragmatister som James og Dewey forsøker å unngå å gjøre erfaring til noe subjektivt. For Dewey og James er ikke erfaring noe som finnes inne i subjektet, men noe som skjer idet subjekt og objekt møtes. Erfaring er det medium vi tenker, føler og handler i. I de hendelsene vi kaller erfaring, er det umulig og nytteløst å vite hva som tilhører den som opplever, og hva som tilhører det som oppleves. Dermed er også enhver erfaring både vår spesielle erfaring og en deltagelse i noe som ligger utenfor oss, og som vi deler med andre som erfarer samme hendelse.

Her kan vi ikke gå nærmere inn på den filosofiske begrunnelsen for et slikt erfaringsbegrep. I stedet må vi begrepsbestemme nærmere hvordan en heteronom erfaring kan analyseres idet den forvandler en tekst til et verk. Det gjør den når tekstens ord og setninger får mening, blir oppfattet som meningsfulle. Og så snart de oppfattes som meningsfulle, vil de begynne å referere i flere retninger på en gang. Slike referanser kan også kalles verkets intensjoner.

Intensjon betyr da ikke forfatterens hensikt med verket, men verkets rettethet mot mening. Dermed ligger ikke intensjonen utenfor ver-

hva er litt. Page 28 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

ket, men i verket. I lesningen vil teksten transformeres til et prosjekt eller en handling som har en vilje til å oppnå et mål (en mening, en sannhet, en effekt, etc). Denne viljen kan imidlertid bevege seg i mange retninger, og vi kan iallfall operere med fem hovedtyper av ulike intensjoner (eller relasjoner): – den pragmatiske intensjon (tekstens relasjoner til leserens verden) – den autorale intensjon (tekstens relasjoner til forfatteren og hans liv) – den historiske intensjon (tekstens relasjoner til dens historiske samtid) – den intertekstuelle intensjon (tekstens relasjoner til andre tekster) – koherensintensjonen (ulike tekstelementers relasjoner til hverandre).22 I en autonomiestetikk vil den interne relasjonen – koherensintensjonen – ha forrang fremfor de andre; i en heteronomiestetikk vil den pragmatiske intensjonen konstituere verket som erfaring, men de fem intensjonene vil deretter være likstilte, slik at leseren i enhver tolkning står fritt til å organisere elementene i erfaringsfeltet slik han finner mest hensiktsmessig (altså mest i tråd med hva som er hans faktiske erfaring). Dersom vi får mer ut av å regne forfatterens person med til verket, er det ingen grunn til å avstå fra det, heller ingen vitenskapelig grunn. Valget mellom den autonome og den heteronome verkdefinisjon er ikke et strengt vitenskapelig valg, men foretas av det lesende mennesket i dets fulle estetiske, religiøse, moralske og intellektuelle eksistens. Det er denne skikkelsen som til enhver tid avgjør om restriktive lesninger av verk er mer eller mindre verdifulle enn de ekspansive.

Spørsmålet om fiksjonsteksters referanse er for øvrig komplekst og vil bli diskutert nærmere i kapittel fire nedenfor. Til slutt i dette kapittelet ser jeg litt nøyere på det jeg her har kalt den autorale intensjon (eller autorale relasjon) og fire litt ulike strategier leseren kan velge når han skal binde sammen – eller ikke binde sammen –

hva er litt. Page 29 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



forfatterens person og hans tekst i verket. Lignende analyser kunne vært gjort av de andre intensjonene.

Forfatteren i og utenfor verket a) Kausalforklaringer: Historisk-biografisk metode Det er mulig å forsøke å tolke et diktverk ved å forklare hvordan det springer ut av dikterens liv, av det franskmannen Hippolyte Taine (1828–1893) i sin tid kalte dikterens rase, miljø og tidspunkt.23 Omvendt kan vi bruke verkene til å forklare forfatteren: «Han må ha vært slik og slik, fordi han skrev slik og slik.» Slike forklaringsmodeller har røtter tilbake til romantikken og har senere gjerne fått navnet historisk-biografisk metode. I Norge er denne form for litteraturforskning fremfor alt knyttet til Francis Bull (1887–1974), som i en løs og essayistisk form skrev dikterportretter der liv og verk stadig ble sett i sammenheng. Metoden har imidlertid kommet i tilsynelatende permanent vanry, fordi det er så vanskelig å påvise at noe bestemt i livet faktisk skulle være årsak til noe bestemt i verket, eller omvendt. Her har Eliot og nykritikerne fått tilnærmet fullt gjennomslag: Både liv og verk er så heterogene, kompliserte og ikke minst foranderlige størrelser at forbindelsene rett og slett ikke lar seg bestemme. Hvem vet hvorfor vi skriver og hvordan vi forandrer oss med skriveprosessen? Det foreldede ved denne metoden kommer nesten parodisk frem i et avsnitt fra den store franske litteraturforskeren Charles Augustin Saint-Beuve (1804–1869): Det er klokt å begynne med begynnelsen og – om mulig – ta for seg den overlegne ånd [...] på hans fødested, i familien. Dersom man har godt fysiologisk kjennskap til familien, foreldre og forfedre, vil man kunne kaste mye lys over sinnets hemmelige og vesentlige egenskaper. [...] Sikkert nok finner man iallfall en del av den overlegne ånd i hans foreldre, særlig i hans mor, som er hans mest direkte og sikreste slektning. Man finner ham også i hans søstre, hans

hva er litt. Page 30 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

brødre, og til og med i hans barn. Her kan man finne vesentlige trekk, som ofte er vanskelig å få øye på hos den overlegne ånd selv, fordi de hos ham er for sammentrengt og sammenblandet. Karaktergrunnlaget er mer åpent og lett å se hos hans kjødelige slektninger. Her har naturen selv besørget analysen, så å si.24 Likevel skal vi ikke bevege oss så veldig langt bort fra Saint-Beuves nå tydelig malplasserte naturvitenskapelige metodeidealer før lett historisk-biografiske formuleringer kan oppleves som produktive for forståelsen av litteratur. Se for eksempel på dette: De virkelige elementene i ethvert fiksjonsverk er selvfølgelig elementene i forfatterens personlighet: Hans imaginasjon lar verkets karakterer, situasjoner og scener legemliggjøre de fundamentale konfliktene i hans natur eller den syklus av faser denne vanemessig gjennomgår. Forfatterens personer er personifikasjoner av hans ulike impulser og emosjoner: Og forholdene mellom personene er i virkeligheten forholdene mellom disse impulsene og emosjonene.25 Her har vi en hypotese som åpner opp mer for en hovedsakelig tekstsentrert analyse enn for biografisk spekulasjon, samtidig som det er biografien mer enn teksten som ser ut til å skulle gjøre analysen enhetlig. Hvor godt hypotesen vil fungere i praksis, avhenger av hvor avansert vårt syn på personen faktisk er, og av hvor godt analysen vil fungere i konkurransen med mindre personfokuserte tolkninger og analyser.

b) Forfatterens hensikt med verket Vi kan være helt uinteressert i en forfatters liv og likevel være svært opptatt av hva han faktisk har ment med sitt verk. På 1960-tallet stod fortolkningsteoretikeren E. D. Hirsch frem med en klar kritikk av nykritikkens syn på det intensjonale feilgrep. Hirsch mente at fortolkning av tekster måtte ha et fast punkt, og at dette punktet bare kunne utgjøres av en tekstens opprinnelige mening, ikke nød-

hva er litt. Page 31 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



vendigvis slik den fantes i forfatterens hjerne før nedskrivelsen, men slik den var nedfelt i verket etter at det var skrevet. En slik mening (meaning) ville Hirsch skille fra den relevans (som Hirsch kalte significance) verket måtte ha for ulike lesere, inkludert forfatteren selv når han gjenleste det.

For å bli plausibelt forutsetter Hirschs skille mellom meaning og significance og hans jakt på meaning tre ting: 1 Forfattere vet hva de vil si med en tekst og makter å få teksten til i det store og det hele å uttrykke hva de vil ha sagt. Dette er mer plausibelt for perfeksjonister som Racine, Flaubert eller Henry James enn for den mer intuitive Charles Dickens, den ytterst mangfoldige og uutgrunnelige William Shakespeare eller surrealistene, som forsøkte å la sin automatskrift strømme fritt ut av det ubevisste.

2 Det er fortolkernes oppgave å komme frem til enighet om hva en tekst opprinnelig var ment å bety. Men dette er ikke uten videre innlysende. Fortolkere av et medisinsk eksperiment vil formodentlig ta det som et godt tegn om de er enige om hva resultatene kan brukes til i forståelsen av sykdommer, men fortolkere av litteratur søker like gjerne uenighet som enighet. (Mer om dette i kapittel 3 nedenfor.)

3 Fortolkere er i stand til å grave seg ned til det som med overveiende sannsynlighet er en opprinnelig mening. Innvendingen vil her være at uansett hva vi kommer frem til, så vil det bygge på en fortolkning som hele veien er styrt av vår egen horisont, våre egne alltid signifikans-impregnerte interesser. Vi vil slik aldri bli i stand til å skille skarpt mellom hva som hører til verkets mening og hva som hører til dets signifikans.

På alle tre punkter kan det altså reises alvorlige teoretiske innvendinger mot Hirsch, men han har iallfall ett godt motargument: Det kan godt hende at vi vil få mer ut av et verk hvis vi leter etter dets opprinnelige mening enn om vi leter etter dets direkte relevans for

hva er litt. Page 32 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

oss i dag, siden det i det første tilfellet vil kunne fremstå med større fremmedhet og legge mer interessante hindringer i veien for fortolkningsarbeidet.

c) Forfatter og forteller Når vi leser en roman, får vi straks fornemmelsen av at den er fortalt av noen eller iallfall noe. Og det samme med et dikt: Det er noen eller noe som uttrykker noe. Dette kalles oftest fortelleren i romaner og det lyriske jeg i dikt. Her kan det debatteres hvor langt vi kan gå når det gjelder å si at fortelleren rett og slett er forfatteren. Det er hevet over tvil at fortelleren ikke behøver å være identisk med forfatteren, men dét betyr ikke at disse størrelsene ikke kan identifiseres med hverandre. Før vi eventuelt skiller forfatteren fra fortelleren, bør vi iallfall ha en grunn til å gjøre det.

Dersom vi vurderer muligheten for ikke å skille mellom forfatter og forteller, forutsetter vi at en fiksjonstekst kan være like personlig som et essay eller en selvbiografi. Dag Solstads roman Arild Asnes, 1970 skildrer for eksempel hvordan den uavhengige sosialisten Arild Asnes omvendes – mot sin vilje og sine instinkter – til marxismen-leninismen og melder seg inn i organisasjonen SUF (m-l), som senere ble til det politiske partiet AKP (m-l). Dette stemmer overens med biografien til forfatteren selv, og romanen kan leses som om det er forfatteren som forteller om seg selv under det fiktive navnet Arild Asnes. Det springende punkt i en slik tolkning er selve fortellerhandlingen: Dersom fortelleren virker lojal i forhold til Asnes som person, er tolkningen styrket; dersom fortelleren og fortellerhandlingen derimot lever sitt eget liv og ironiserer over eller er ambivalent til Asnes/Solstad, har vi en mye mer usikker situasjon, og fortelleren/teksten har iallfall delvis frigjort seg fra sine biografiske og historiske kontekster. Hva Solstad selv måtte mene om forholdet mellom sin egen person og sin fiksjon er for så vidt likegyldig i denne sammenhengen; det som teller, er hvordan vi som lesere drar forbindelsen.

hva er litt. Page 33 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



d) Personlighet og stil Vi kan være skeptiske til den historisk-biografiske metodes fruktbarhet og forklaringskraft, til muligheten for å komme frem til en opprinnelig forfatterhensikt og til muligheten for noen gang å si med sikkerhet at det er forfatteren selv som taler i et verk. Likevel kan vi gjøre forfatterens liv til en sentral del av hans verk, slik at vi ikke kan tenke oss å studere det ene uten også det andre. Og det elementet i teksten som særlig trekker forfatteren inn i verket, er stilen.

Gjennom stilen fornemmer vi at tekstene skjuler en distinkt personlighet som elsker å dominere og å la seg dominere av egne tekster, av å bruke det litterære språket til å definere sin egen karakter, sin egen følelse av å være et selv. Dette gjelder særlig forfattere med en særegen stilistisk karisma: Hamsun, Hemingway og Virginia Woolf er opplagte kandidater i det tyvende århundre, men også mer upersonlige forfattere som James Joyce, Franz Kafka og T.S. Eliot har sterk personlig aura.

Den irske litteraturviteren Denis Donoghue beskriver stil som en «kompensasjon for skrivingens defekter, særlig dette at den er skrift og ikke tale».26 Det er stilen som gjør at vi forholder oss til skriften som om den var tale utgått fra en person. Det er i stilen vi ser en fiksjon som noe mer enn en fiktiv verden, som en visjon som springer ut av et temperament eller en personlighet, av en holdning til verden i sin alminnelighet. Arild Asnes, 1970 begynner slik: Togene. Hver natt skrangler togene innenfor Europa, fram og tilbake, opp og ned langs sentrale strøk, uler gjennom utkantene, i syd, i øst, i nord, i vest. Togene. Hver natt jager de opp og ned de opptrukne sporene som binder Europa sammen til et legeme, jager gjennom natta, sprer ut sine gule lyseblaff, som feber.27 Disse setningene er ikke spesielt personlige. Den sterke betoningen av ordet «togene» gir oss et bilde av det fiktive universets upersonlige strukturer, de rammebetingelser Arild Asnes er plassert i. Samtidig er togene en metafor for forandring og bevegelse og kraft, og

hva er litt. Page 34 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

dermed også for den overindividuelle historien som Asnes underlegger seg i løpet av boken. Likevel er det lett å få inntrykk av stil, tone og et personlig perspektiv allerede i disse setningene. I utvelgelsen av togmotivet, i gjentagelsen, i prosaens rytme, i det lett oppstyltede ordvalget («legeme») glemmer vi aldri at dette er en tekst skrevet av forfatteren Dag Solstad på et gitt tidspunkt i historien.

Andre forfattere skriver fra helt andre ståsteder og med helt andre personligheter, mens andre igjen gjør seg vanskeligere å gjenkjenne fra verk til verk: Det finnes poeter, som Robert Frost, som vil ha stemmen i forgrunnen fra først til sist. Vi glemmer aldri hvem det er som taler.

Men det finnes også poeter, som John Ashbery, som inkluderer sine egne stemmer blant de påstander, ideer, tanker og budskap de liker å sette spørsmålstegn ved.28 Vårt kjennskap og vår innforståtthet med forfatteren av et verk kan også gjøres så intimt at det blir til en form for vennskap. Den amerikanske litteraturteoretikeren Wayne Booth (f. 1921) skriver: Når jeg «fremfører» for meg selv eller overværer en oppsetning av King Lear, Misantropen eller Kirsebærhagen, og når jeg leser Don Quijote, Persuasion, Bleak House eller Krig og fred, møter jeg i deres forfattere venner som viser sitt vennskap ikke bare i rekkevidden, dybden og intensiteten i den glede de tilbyr, og ikke bare ved at de innfrir sine løfter om å være nyttige for meg, men i deres uimotståelige invitasjon til å leve i disse øyeblikk et rikere og helere liv enn jeg er i stand til på egen hånd.29 Booth selv plasserer gjerne tekstens sanne stemme midt mellom fortelleren og forfatteren og kaller ham den impliserte forfatter, som er bildet av forfatteren slik han fremstår i et gitt verk.30 Dét er også en mulighet, men vil ikke nødvendigvis løse spørsmålet om vi i et gitt tilfelle skal forholde oss til den virkelige forfatteren eller til en

hva er litt. Page 35 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



mer upersonlig forteller. I følgende avsnitt møter vi en teoretiker som så desidert foretrekker det siste, og som er milevidt fra Booths vennskapsmetafor: Når Balzac i sin novelle Sarrasine omtaler en kastrat som er forkledd som kvinne, skriver han følgende setning: «Hun var utpreget kvinnelig med sin plutselige redsel, sine umotiverte innfall, sin instinktive uro og engstelse, brå og uventet dristighet og trass, men også med en utsøkt fintfølelse». Hvem er det som taler slik?

Er det novellens hovedperson som er opptatt av å overse kastraten som er skjult bak kvinnen? Er det mennesket Balzac, hvis personlige erfaringer har bragt ham en filosofi om kvinnen? Er det forfatteren Balzac som gir uttrykk for sine «litterære» ideer om kvinnen? Er det den universelle visdom? Den romantiske psykologi? Dette vil vi aldri få rede på, av den gode grunn at skrift er destruksjon av enhver stemme, enhver opprinnelse. Skriften er dette nøytrale, dette konglomeratet, dette skrå rom hvor vårt subjekt forsvinner, dette sort-hvit-negativet hvor all identitet fortaper seg, og det begynner med selve den skrivende kroppens identitet.31 Det er den innflytelsesrike franske litteraturteoretikeren Roland Barthes (1915–1980) som slik innleder et essay der han forbinder forfatterpersonen med alt det som begrenser, kontrollerer og sensurerer leserens uberegnelige glede ved tekstens flertydighet, ved litteraturens erotiske lek med meningsavdekking og meningstilsløring, ved selve lesningens bevegelige spill mellom alltid foreløpige posisjoner og innsikter. For Barthes er lesing av litteratur en frigjøring fra konvensjoner og begrensninger, en utforskning av vår egen lyst ved teksten, en utprøving av nye identiteter som ikke skal begrenses av tolkning og mening, aller minst av tolkning av hvem vi selv «egentlig» er. Dermed er vi også over i en mer generell diskusjon av subjektet eller selvet, som lettere lar seg diskutere i forhold til leseren enn til forfatteren. Dette er hovedtemaet i neste kapittel.

hva er litt. Page 36 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM



hva er litteraturvitenskap

Videre lesning Dette kapittelet viderefører refleksjoner over verket og forfatteren jeg tidligere har publisert i særlig «Litteratur og autentisitet: Noen pragmatiske spekulasjoner omkring William James og Norman Mailer» (Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift 2/2000), «Hva er et forfatterskap?» (Vinduet, nr. 3, 2000) og «Erfaring hos William James og Henry James» i Litteratur og erfaring. Red. Ragnhild Reinton og Irene Iversen (Oslo: Spartacus, 2001).

Om nykritikken: The New Criticism and Contemporary Theory: Connections and Continuities. Red. William J. Spurlin og Michael Fischer (New York og London: Garland Publishing, 1995); «What Was New Criticism?» i Gerald Graff, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society (Chicago: The University of Chicago Press, 1979).

Atle Kittang forsvarer et autonomt verkbegrep i «Historisk eller estetisk eller begge delar? Synspunkt på litteraturvitskapen etter den retoriske vendinga» (Norsk litteraturvitenskapelig Tidsskrift 1/ 1998). Denne artikkelen er trykt opp i hans Sju artiklar om litteraturvitskap (Oslo: Gyldendal, 2001) som ble anmeldt, med autonomitesen som hovedpunkt, av Arne Melberg i Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift 2/2001. Se også videre bidrag av Kittang (NLvT 1/ 2002) og Melberg (NLvT 2/2002).

Om Francis Bull og historisk-biografisk metode: Jørgen Sejersted, «Metode i litteraturforskning? En kritikk av kritikken av litteraturhistorieskrivingen» (NLvT 2/1999).

Debatten mellom Hirschs forsvar for forfatterens meaning og nykritikkens intensjonale feilgrep er utgangspunkt for boken Intention and Interpretation. Red. Gary Iseminger (Philadelphia: Temple University Press, 1992).

Debatten om forfatteren og fortelleren blusset opp med Ståle Dingstads artikkel «Om fortelleren i moderne litteraturvitenskap» (NLvT 1/1999). Se Dingstads debatt med Jakob Lothe og Anniken Greve i påfølgende årganger samt Erling Aadlands bok Fortelleren og skriveren: En teoretisk og terminologisk oppklaring (Oslo: Spartacus, 2000).

hva er litt. Page 37 Thursday, October 18, 2007 6:43 AM

1 verket



Om stil: Robert Alter, «Style», i hans The Pleasures of Reading in an Ideological Age (New York og London: W. W. Norton & Company, 1989).

9788215003412_3.oppl.qxd

19-10-07

12:02

Side 1

1

ISBN 978-82-15-00341-2

9 788215 003412 www.universitetsforlaget.no

Erik Bjerck Hagen

Universitetsforlaget har utfordret noen av Norges fremste fagformidlere til å gi svar på krevende spørsmål. hva er-bøkene er velskrevne introduksjoner som gir begynneren stimulerende møter med ukjente tema, og den viderekomne nye perspektiver.

LITTERATURVITENSKAP

Erik Bjerck Hagen (født 1961) er professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen. Han har utgitt Litteratur og handling (2000) og Litteraturkritikk. En introduksjon (2004) og er en av redaktørene for Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift.

hva er

hva er hva er LITTERATURVITENSKAP er et velskrevet, engasjert essay om de grunnleggende spørsmålene alle lesere burde stille seg: Hva er litteratur? Hvordan setter vi grensene for hva som skal være med i det litterære verket? Hva er litteraturteori og hvordan skal vi tenke forholdet mellom teori og metode i litteraturvitenskapen? Hvordan er relasjonen mellom leseren og teksten? Hva vil det si å lese godt? Hva innebærer det egentlig å like litteratur? Hva er litterær kvalitet? Hvordan griper litteraturen inn i livet vi lever?

hva er

LITTERATURVITENSKAP Erik Bjerck Hagen www.universitetsforlaget.no