«dette er kunst»

dag solhjell

«Dette er kunst»

Kan hva som helst bli kunst? Holder det at noen sier «dette er kunst»?

omslag av stian hole

i s b n 9 7 8 - 8 2 -1 5 - 0 2 4 2 6 - 4

«Dette er kunst»

Kunstsosiolog dr.philos. Dag Solhjell har over 40 års erfaring fra praktisk, pedagogisk og teoretisk arbeid i det norske kunstfeltet. Han har blant annet skrevet firebindsverket Kunstpolitikkens historie 1814–2006 (2004–2006), Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunst­institusjonen (1995), Formidler og formidlet. En teori om kunstformidlingens praksis (2001/2007) og Det norske kunst­feltet (2012, med Jon Øien).

dag solhjell

I all kunstformidling peker man på noe og sier «dette er kunst», samtidig som man også peker mot kontekster.

Hvilken rolle spiller pekingen i det å gjøre noe til kunst og hvordan kunsten blir oppfattet?

Denne boken gir en innføring i kunstutstillingers teoretiske, praktiske og sosiale forutsetninger, med vekt på norske forhold. Den belyser hva vi gjør med kunsten og byr på kritiske perspektiver til det vanskelige begrepet kunst, med særlig vekt på publikums rolle.

«dette er kunst»

1

2

Dag Solhjell

«dette er kunst»

universitetsforlaget

3

© Universitetsforlaget 2015 ISBN 978-82-15-02-426-4 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning og kan straffes med bøter eller fengsel.

Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til: Universitetsforlaget AS Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo www.universitetsforlaget.no Boken er utgitt med støtte fra Kunnskapsdepartementet ved Lærebokutvalget for høyere utdanning.

Omslag: Stian Hole Sats: Rusaanes Bokproduksjon AS Trykk og innbinding: 07 Media – 07.no Boken er satt med: Adobe Garamond Pro 11,5/14 Papir: Arctic Matt, 100 g

4

Boken tilegnes Odd Nerdrum og Lars Vilks, to forfulgte kunstnere.

5

6

Innhold

Forord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Innledning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Kapittel 1 Et rom med kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Kunstverk og brukssammenheng. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Utstillingsrommet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Kapittel 2 Kunstutstillingen: verk, paraverk og kontekst. . . . . . . . . . . . .

Kunstutstillingen som et system av pekere som sier «dette er kunst». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

På og rundt kunstverkene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mennesker på utstillingen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tekster og begivenheter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lokaler og økonomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Paraverk – pekere. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kontekster – forståelsesrammer og fortellinger . . . . . . . . . .

Utstilling og læring. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Etiketter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rammer og sokler. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Parerga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

44 45 46 46 48 48 49 51 53 56 59 60

Innhold

Andre paraverk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Utstillingens scenografi og regi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Kort sammenfatning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Kapittel 3 Den hvite kuben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Brian O’Doherty. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Den hvite kuben som sterk og svak peker . . . . . . . . . . . . . .

Beskytter av kunstens autonomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Eufemisering av det kommersielle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Den hvite kubens historie i Norge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunst i det offentlige rom. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunst i det private hjem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Det ambiente utstillingsrom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kort sammenfatning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67 68 70 72 73 74 75 76 77 79

Kapittel 4 Kuratering og kunstutstillingens doble skript. . . . . . . . . . . . .

Kurator og kuratoriat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Utstillingers kuratoriat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kuratoriske oppgaver. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hvem taler gjennom utstillingen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Munch som kurator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Publikum som kurator. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Skript . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Åpent og lukket kuratorisk skript . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kritikk og kuratoriat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kort sammenfatning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80 80 81 82 88 89 91 94 95 97 99

Kapittel 5 Smak og kvalitetsvurdering. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Smak. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 God kunst har bestemte materielle kvaliteter. . . . . . . . . . . . 101 8

Innhold

God kunst vekker bestemte følelser eller reaksjoner hos publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

God kunst har et godt innhold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

God kunst som uttrykk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Form og innhold. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunst og tradisjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hvem har laget kunsten?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Negative vurderinger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Om kvalitetskrav. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Utfordringen med readymade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Motsetninger i kvalitetsbedømmelse og kritikk. . . . . . . . . .

Kort sammenfatning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

106 109 110 111 111 113 113 114 119 121 124

Kapittel 6 Utstillingens retorikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunstutstillinger som retorikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hva er retorikk?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunstutstillingens retorikk og dens fem momenter. . . . . . .

Retorikk som kunstkritikkens objekt. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Eksempler på retorisk tale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kort sammenfatning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

126 126 127 128 137 137 142

Kapittel 7 «Dette er kunst» som dåpshandling og språkhandling . . . . . .

Hvordan lærer et lite barn hva som er kunst?. . . . . . . . . . . .

«Dette er Kunst» som dåpshandling. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Det rådende kunstsyn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Den personlige kunstsamling. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kant i lys av Duchamp – smakens og kunstens antinomi. .

Hvordan hvilket som helst objekt kan være kunst. . . . . . . .

Fire betingelser for at «dette er kunst» gjør noe til kunst . . .

Kort sammenfatning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«Dette er kunst» som talehandling. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

143 144 144 146 147 148 150 152 155 155

9

Innhold 

«Dette er kunst» som performativ eller konstativ? . . . . . . . .

«Dette er kunst» som skaper av en kunstrelevant situasjon. .

«Dette er kunst» som konstativ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kort sammenfatning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kapittel 8 Art World, kunstfelt og litt kunstsosiologi. . . . . . . . . . . . . . . .

Den institusjonelle kunstteorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dantos Art World. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dickies Art World. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mannen i gata – utenfor kunstens verden . . . . . . . . . . . . . .

Kunstfeltets historie i Norge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Det norske kunstfeltet – tre verdisystemer og tre kretsløp. . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunst som både vare og åndsverk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kort sammenfatning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kapittel 9 Betydningen av kunstteori for å kunne si «dette er kunst» . . .

Kontemporære utstillinger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Teorier som sier «dette er ny kunst». . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tidsbasert kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Relasjonell og deltakende kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Performans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunstverk med tekst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«Dette er ny kunst». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Teorien om estetisk praksis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunstens brukssammenheng. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ulike praksiser for bruk av kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kort sammenfatning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

156 158 160 162 163 163 164 166 167 168 171 176 178 179 180 181 184 185 186 187 188 190 191 192 197

Innhold

Kapittel 10 En historisk undersøkelse av «Dette er kunst». . . . . . . . . . . . .

Begreper om bilder i Norge på 1700-tallet. . . . . . . . . . . . . .

Diderot og Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kant, Hegel og Monrad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Immanuel Kant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Georg Wilhelm Friedrich Hegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunstskolen i Christiania i 1818. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Marcus Jacob Monrad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunstbegrepet endret gradvis karakter. . . . . . . . . . . . . . . . .

Leksikalske definisjoner av ordet kunst . . . . . . . . . . . . . . . .

Konsekvenser av endringen av kunstbegrepet. . . . . . . . . . .

198 198 200 201 202 205 207 207 208 209 211

Etterord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Peking i teori og praksis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Noen konklusjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Bilder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Litteratur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Stikkord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

11

12

Forord

F

or over 40 år siden ble jeg valgt til formann i Tromsø Kunst­ forening. Hovedansvaret ble å organisere kunstutstillinger. Jeg var da helt uten erfaring med kunst annet enn oppvekst i et hjem med kunst på veggene og som publikum på utstillinger. Det ble for meg starten på et engasjement for kunst som jeg har hatt siden den gang.

Jeg var heldig som i løpet av ti år fikk lov til å være med på å bygge en liten frivillig arbeidende forening ut til en institusjon med noen av landets største og beste utstillingslokaler. Heldig, fordi det fulgte en læringsprosess med det å arrangere et stort antall utstillinger og å møte kunstnere og publikum. Heldig, fordi dette skjedde i en relativt liten by som ga meg innblikk i en komplett kunstverden, med sine verdier, konflikter og samarbeid. Nesten alt jeg kan om kunstlivet, observerte jeg første gang i Tromsø.

En erfaring var betydningen av å motstå krefter fra mer sentralt hold både i Oslo og i Nord-Norge som ville redusere oss i Tromsø til passive mottakere av kunst de selv hadde valgt ut for oss. En annen var at det finnes ingen bedre innføring i kunst enn selv å stille den ut og presentere den for publikum. Utstillinger er både navet kunstlivet dreier seg rundt og motoren som gir energi til det. En utstilling sier «dette er kunst» og dermed er det hele i gang.

Noe av det mest lærerike på kunstfeltet er når du gjør eller sier noe som andre protesterer mot eller er tydelig negative til. Da forstår du etter hvert at kunstfeltet er fylt av motsetninger, og at de følger et 13

Forord

mønster. Alle situasjoner der det blir pekt mot noe og sagt at «dette er kunst» inngår i slike mønstre av motsetninger.

Før jeg gjorde disse erfaringene var kunst for meg noe som hang på veggen eller sto på en sokkel og så bra ut. Siden har kunsten endret seg slik at det er vanskelig å følge med i alt det nye som stadig kommer.

Heldigvis har vi kritikere som tør å si ifra både om godt og dårlig.

Uten uavhengige kritikere, ingen uavhengig kvalitetsbedømmelse.

Noen av de mest givende fagbøkene jeg leser er de som presenterer synspunkter jeg er uenig i, og som får meg til å formulere mine egne.

Denne boken er delvis et resultat av slik opposisjonell lesning. Flere steder, med rubrikken «Spørsmål og svar», prøver jeg å få frem at det kan stilles spørsmål ved mine synspunkter, og at det finnes ulike svar.

Om leseren er uenig i de svarene jeg prøver å gi, og utvikler sine egne, er noe av formålet med boken oppnådd.

En drivkraft for meg som kunstinteressert har bestandig vært undring. Både undring over kunstverkene og måtene vi bruker dem på.

Jeg har prøvd å skrive denne boken for kunstinteresserte som ennå ikke har sluttet å undre seg, og som ikke er så teorikyndige at de har en forklaring på alt for alle.

Et sentralt begrep i boken, om kunstutstillingers dobbelte skript, utviklet jeg gjennom deltakelse i et komparativt forskningsprosjekt om basisutstillinger i norske kunst- og kunstindustrimuseer i regi av Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Prosjektleder dr. art. og seniorkurator Birgitte Sauge og spesialrådgiver Anne Qvale skal ha stor takk for et fruktbart samarbeid. Boken kunne ikke vært skrevet uten diskusjoner gjennom mange år med studenter, kunstnere, kritikere, kunsthistorikere, kunstinteresserte, kunstskeptikere og kunstfremmede – de to siste ikke minst. På slutten av arbeidet resulterte fire dagers utstillingsrunde og samtaler i London med kunstkritikeren Trond Borgen flere avklaringer på sentrale temaer i manus – takk for det og for kommentarer til manus.

Jeg takker Universitetsforlaget, som for nok en bok har vært helt uvurderlig i sin tydelige redaksjonelle veiledning. En særlig takk til 14

Forord

redaksjonssjef, nå forlagssjef Hege Gundersen, og til høgskolelektor Geir Grothen ved Høgskolen i Telemark, avd. Bø for svært gode og kritiske råd underveis.

Høvringen, 20. mai 2015 Dag Solhjell Kunstsosiolog dr. philos.

15

Forord

16

Innledning

H

ovedtemaet for boken er ulike situasjoner der det pekes mot noe og sies «dette er kunst».1 Hva slags situasjoner er det? Hva innebærer det at det pekes mot noe og sies «dette er kunst», og hvilke konsekvenser har det? Hva betyr denne kombinasjonen av handling og tale for kunstverkene og for vår forståelse av hva som er kunst og hva kunst er, og for hva som ikke er kunst og hva kunst ikke er? Et spørsmål mange stiller seg er hvordan det kan ha seg at vi kan peke mot noe og si «dette er kunst» om noe som ikke ser ut som kunst, men for eksempel ting som omgir oss i vår hverdag.

Boken vil vise at det aller meste av det som skjer rundt kunstverk, bærer i seg både peking mot kunstverk og at det på sterkere eller svakere måter sies at «dette er kunst». Både pekingen og utsagnet har imidlertid mange forskjellige former, som alle kan studeres med ulike tilnærminger, både teoretiske og mer pragmatiske. Å si «dette er kunst» sammen med peking er et moderne utsagn som samler opp i seg alt det som gjøres for å vise frem kunst for et publikum. Det forteller på samme tid både hva som er kunst og hva kunst er, det både definerer og forklarer og det etablerer en situasjon der det kunstneriske ved det påpekte blir tematisert fremfor alle as1 Den passive formen «pekes» og «sies», i stedet for den aktive formen «blir pekt» og «sagt», anvendes for å understreke at slike situasjoner har en varighet, som for eksempel i kunstutstillinger, og ikke er handlinger som er over idét de er utført. Når den mer aktive formen brukes, er det mer for å ha en språklig variasjon enn for å omdefinere situasjonen.

17

Innledning

pekter ved situasjonen. Utsagnet knytter kunstbegrepet til resultatet av bestemte handlinger og ferdigheter. Pekingen knytter også kunstverk til en kunstverden og til forståelsesrammer.

Den vil også vise at det er ikke bare kunstnere, kuratorer, kunst­ pedagoger, professorer og kritikere som peker på noe og sier «dette er kunst». Også publikum, både på kunstutstillinger og på andre begivenheter der kunst står i sentrum for deres oppmerksomhet, peker og sier «dette er kunst». Slik er publikum med på å bestemme hva som er kunst og hva som ikke er det, hva kunst er og hva det ikke er, og hvordan kunsten skal forstås.

Noe av det vanligste vi kan si om kunst er at den er uutgrunnelig og ikke lar seg redusere til noen få begreper. Mitt forbehold om at heller ikke denne boken vil klare å avdekke kunstens mysterier kan derfor synes overflødig. Mitt håp er likevel at den vil bringe inn noen nye perspektiver på hva vi gjør med dette uutgrunnelige som vi peker mot og sier «dette er kunst».

Hva er kunnskap om kunst? Det er fruktbart å skille mellom tre typer kunnskap om kunst. Den ene er påstandskunnskap, som for eksempel å vite når Edvard Munch var født og hvilken kunstretning han bidro til å skape. Den andre er ferdighetskunnskap, for eksempel å kunne plassere et kunstverk inn i kunsthistorien ut fra verkets stilistiske kjennetegn – kjennetegn som vi bør kjenne betegnelsene på. Hvilken periode i kunsten er Skrik laget i? Den tredje er fortrolighetskunnskap, som er evnen til å tolke situasjoner for å handle riktig i de rette sammenhengene, for eksempel å vite betydningen av ulike utstillingsformer og kunne bruke dem riktig. Hva betyr det at Skrik er montert sammen med dét maleriet, men ikke med dét? Denne boken understreker betydningen av fortrolighetskunnskap i omgangen med kunst. Fortrolig­ hetskunnskap oppnås ved å bruke kunst, især på kunstutstillinger.

Dette er ikke en bok om hva kunst er. Det er en bok om hvordan vi bruker kunsten, og hvilke konsekvenser det har.

Første kapittel er den egentlige innledningen, som blant annet forteller hvilke temaer som blir tatt opp i senere kapitler.

18

Kapittel 1

Et rom med kunst Konsten kan alltså inte kännas igjen i något objekt. Att et objekt är ett konstverk blir därför alltid at tillskriva objektet något som inte är synligt. (Vilks, 1995, s. 19.)

Kunnskap om et objekt skapar en rikare upplevelse.

Det betyder at det til varje objekt föreligger tilskott som inte är synliga i objektet. (Vilks, 1995, s. 34.)

T

enk at vi befinner oss i det nye Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Der finner vi et rom med forskjellige kunstverk, som vi skal betrakte og reflektere over i forhold til bokens hovedtema: Å peke på noe og si «dette er kunst». Hvordan kan kunstverkene og dette rommet bidra til å forstå hva det betyr at vi peker på noe og sier «dette er kunst»? Først stopper vi ved Marianne Heskes Gjerdeløa.

Vi ser en laftet, gammel og liten bygning med torv på taket. Det er en utløe. De fleste i Norge vet at de i gamle dager har tjent til å oppbevare høy i fjelldalene i Norge, høy til husdyrfôr utover vinteren.

Utløa er flere hundre år gammel. Inni ser vi at noen har skåret sine initialer inn på veggene, noen for flere hundre år siden, noen av dem utført i de senere år.

Noen lesere er kanskje kjent med verket, som er laget av Marianne­Heske (1946). Det har vært utstilt både på Pompidou-senteret i Paris og på Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden i Bærum.

19

Kapittel 1 Et rom med kunst

Etter det ble løa tilbakeført til sin opprinnelige plassering i Tafjord på Sunnmøre, og er der fredet som kulturminne. Senere er den igjen demontert og utstilt som kunst. Gjerdeløa har også vært presentert i flere kataloger, bøker og tidsskrifter. Hva er denne utløa egentlig? Er den en utløe, et kunstverk eller et kulturminne?

Det er særlig tre ting ved Gjerdeløa som en betrakter vil feste seg ved: Kunstneren har ikke laget den selv, løas status som kunstverk er avhengig av både hvor den befinner seg og hvordan den blir brukt, og at vi ikke lenger kan se på den bare som kunstverk, bare kulturminne eller bare som løe etter at den først har vært kunst.

Når kunstnere presenterer som sitt eget kunstverk noe som er laget av andre for et bruksområde som normalt ikke har noe med kunst å gjøre, betegnes det som «readymade». Readymade kan også være noe fra naturens verden. Det mest kjente readymade i kunsthistorien er 20

Gjerdeløa

et urinal i hvit porselen som var tenkt utstilt på en juryert utstilling i New York i 1917 av kunstneren Marcel Duchamp. Det hadde tittelen Fountain, og var signert R. Mutt. Det er i dag bare kjent fra et fotografi fra et atelier, for det ble refusert av juryen for den utstillingen det var sendt anonymt inn til.2 Slike readymade får oss til å stille spørsmål om hva som helst kan bli til kunst, om hva som skal til for at de skal bli til kunst og om kunstneren er nødvendig.

Publikum kan også feste seg ved at det stedet løa befinner seg påvirker hvordan den blir oppfattet. I Tafjord var den bare én av mange utløer – de fleste gårdene i området hadde minst én slik løe i utmarka.

I Paris ble den betraktet som noe eksotisk og rart av et internasjonalt publikum. Ingen visste hva en utløe var. På Høvikodden i Bærum ble 2 Se for eksempel Thierry de Duve (1996), særlig kapittel 2.

21

Kapittel 1 Et rom med kunst

den gjenkjent som utløe av et norsk publikum, som var mer skeptisk til å anerkjenne det som kunst enn det publikum i Paris var. Tilbake i Tafjord ble den så fredet og ble merket som kulturminne, som et kulturhistorisk objekt som viser tilbake på en nå avleggs driftsform i landbruket. Der sto den i mange år inntil den i 2014 igjen ble fremvist som kunst på Astrup Fearnley Museet i Oslo. Verkets avhengighet av sted, eller stedets betydning som «peker» blir tatt opp i niende kapittel, der vi blant annet drøfter kunstens brukssammenheng.

Ulike steder har altså ulikt publikum, og dermed blir også publikums bakgrunn og sammensetning noe som påvirker det perspektivet vi ser både kunst og ikke-kunst i. Da kommer vi ikke utenom en diskusjon om smak og smakens sosiologi, som vi tar opp i fjerde og syvende kapittel.

Et tredje spørsmål er om en readymade kan føres tilbake til sin tidligere status som ikke-kunst, om de kan «avkunstes» og om det krever en spesiell fremgangsmåte. Ble Gjerdeløa «avkunstet» da den ble satt tilbake på sin opprinnelige plass i Tafjord? De som er blitt kjent med Gjerdeløa som kunstverk vil kanskje se både kunsten og det kulturhistoriske i den. Det er som om slike readymade fester en usynlig merkelapp ved alle andre objekter av samme type, og derved fremhever deres betydning ved å markere likhet med noe vi ser på med stor respekt. Det er imidlertid bare de som kjenner dem som kunst, som ser de usynlige etikettene. Erfaringer fra kunstutstillinger kan altså overføres til andre objekter enn kunstverk og i andre brukssammenhenger enn kunstutstillinger.

Men kan det motsatte gjøres? Altså i Gjerdeløas tilfelle at publikum bringer inn egne erfaringer fra gamle byggeskikker i norske fjellbygder i sine betraktninger, tolkninger og vurderinger av Gjerdeløa når den står på en kunstutstilling? Selvsagt kan de det. Alle bringer med seg sine egne erfaringer utenfor kunstfeltet inn i ethvert utstillingsrom overfor alle typer kunst, og gjør dem mer eller mindre gjeldende, for eksempel i samtaler med dem vi går sammen med på utstilling.

Har disse endringene i Gjerdeløas status noe å gjøre med forestil22

Gjerdeløa

lingen om at det er noe flytende ved alle kunstverk og ikke bare ved samtidskunsten? Eller at det er brukssammenhengen som er flytende, og kunstverkene som «flyter med»? Dette spørsmålet vil allerede i neste kapittel bli sett i sammenheng med hvordan ytre faktorer, for eksempel utstillingsformene, påvirker det perspektivet vi ser kunst i.

På etiketten til Gjerdeløa står det en lengre tekst enn vanlig. Den viser til den franske kunstteoretikeren Thierry de Duve, som har drøftet hvordan vi kan forstå Immanuel Kants estetikk etter at det ble erkjent at hverdagsobjekter kan betraktes som kunstverk. de Duve mener at utsagnet «dette er kunst» bør forstås som en dåpshandling, slik at det eneste alle disse kunstverkene i rommet har felles, er at de har navnet «Kunst» (Duve, 1996). Det ligner på en teori om språkhandlinger, altså om hvordan vi gjør noe med ord. Det å peke på noe og si «dette er kunst» kan for eksempel også oppfattes som et løfte. Både dåpsteorien og språkhandlingsteorien vil bli tatt opp i syvende kapittel.

Taler ikke kunstmuseer og utstillingsarrangører overbevisende når de får oss til å tro på kvaliteten av den kunsten de presenterer, og ikke minst når de får readymade til å bli til kunst? Retorikk er læren om overbevisende tale, og derfor skal vi i sjette kapittel se hvordan vårt utsagn også kan betraktes som retorikk. Er det for eksempel ikke kuratorenes oppgave å overbevise oss om at det er god kunst vi ser, og at de selv er gode til å finne frem til og stille ut god og interessant kunst? spørsmål: Er ikke Gjerdeløa egentlig et dårlig eksempel på en readymade? For det er vel ikke selve bygningen som er kunstverket? svar: Det er nok hele prosessen med å demontere og flytte den, stille den ut og så sette den på plass igjen som er selve verket. Slik demontering og flytting svarer for øvrig til slike laftebyggs egenskaper.

De består av elementer som kan tas fra hverandre ett sted og settes sammen igjen på et annet. Som verk forteller Gjerdeløa historien 23

Kapittel 1 Et rom med kunst

om en readymade som ble til kunst, og som så ble til readymade igjen. Men siden ingen kan stille ut en prosess, blir selve objektet et materielt uttrykk for den. Historien om Gjerdeløa fortelles derfor på tekster ved siden av løa når den stilles ut på nytt. spørsmål: Men hva er da den avstøpningen som Heske har laget, og som ble utstilt på Astrup Fearnley Museet i 2014–2015? Hva blir en kopi av en readymade? svar: Den blir vel da en original eller original kopi? Her ser vi igjen hvordan Marianne Heske som en del av sitt kunstnerskap leker med kunstbegrepet, og hvordan utstillingsformen gjør det mulig.

Ikke langt unna Gjerdeløa henger maleriet Brudeferden i Hardanger.

Det er passende, for en utløe er gjerne noe vi kan se i slike motiver, og det ble malt i en tid da slike utløer ennå var i aktiv bruk. Maleriet er et av de mest kjente i Norge, laget av to berømte malere, Adolph Tidemand (1814–1876) som har malt båten og menneskene, og Hans Gude (1825–1903) som har malt landskapet. Bildet er malt i 1848 og er ansett som typisk for den stilretningen i norsk kunst som kalles nasjonalromantikken. Fra første stund ble det meget populært og bidro til å skape nasjonal begeistring for norsk kultur og natur, samtidig som det medvirket til å bygge opp forståelsen av hva nasjonen Norge skulle være. Flere dikt ble laget til dets ære i 1849, blant andre Andreas Munchs (1811–1884) dikt Brudefærden, som er gjengitt ved siden av maleriet:

24

Brudeferden i Hardanger

Der aander en tindrende Sommerluft Varmt over Hardangerfjords Vande, Hvor høit mod Himlen i blaalig Duft De mægtige Fjelde stande.

Lyksalig Brudgommen svinger sin Hat, Nu fører han hjem sin dyreste Skat, Og ser i de Øine milde Sit Liv som et Bryllupsgilde.

Det skinner fra Bræ, det grønnes fra Li, Sit Helligdagsskrud står Egnen klædt i – Thi se! over grønklare Bølge Hjem glider et Brudefølge.

Alt risler det lokkende Tonefald Av Gangar og Slaat over Voven, Fra Fjeld til Fjeld ruller Bøssens Knald, Og Glædesraab svare fra Skoven.

Som en Oldtids Kongedatter saa prud Med Guldkrone på og Skarlagen, I Stavnen sidder den prægtige Brud, Saa fager, som Fjorden og Dagen.

Med Brudens Terner drives der Skjemt, Og Kjøgemesteren har ikke glemt At fylde ustanselig Kruset, Til Ære for Brudehuset.

25

dag solhjell

«Dette er kunst»

Kan hva som helst bli kunst? Holder det at noen sier «dette er kunst»?

omslag av stian hole

i s b n 9 7 8 - 8 2 -1 5 - 0 2 4 2 6 - 4

«Dette er kunst»

Kunstsosiolog dr.philos. Dag Solhjell har over 40 års erfaring fra praktisk, pedagogisk og teoretisk arbeid i det norske kunstfeltet. Han har blant annet skrevet firebindsverket Kunstpolitikkens historie 1814–2006 (2004–2006), Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunst­institusjonen (1995), Formidler og formidlet. En teori om kunstformidlingens praksis (2001/2007) og Det norske kunst­feltet (2012, med Jon Øien).

dag solhjell

I all kunstformidling peker man på noe og sier «dette er kunst», samtidig som man også peker mot kontekster.

Hvilken rolle spiller pekingen i det å gjøre noe til kunst og hvordan kunsten blir oppfattet?

Denne boken gir en innføring i kunstutstillingers teoretiske, praktiske og sosiale forutsetninger, med vekt på norske forhold. Den belyser hva vi gjør med kunsten og byr på kritiske perspektiver til det vanskelige begrepet kunst, med særlig vekt på publikums rolle.