Ciclo Literario y de Diseño no. 142

NOVIEMBRE 2021 Klári Moldvai, Antal Szerb y Miklós Szentkuthy disfrazado de Casanova en una fiesta privada celebrada en Budapest durante los Carnavales. Febrero de 1938

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No. 142

PRISMA SULFÚRICO VANESSA FENS

La poeta Vanessa Fens es un símbolo de la escritura contemporánea de Veracruz en el mundo. Sus largos años radicando en diversos países de Europa la han colocado a la vanguardia de las transformaciones literarias universales. Actualmente tiene prolongadas estadías entre Milán, Italia, y Londres, Inglaterra, donde lleva una vida pletórica de alegrías y emociones cotidianas, que le han permitido escribir con placer y libertades. La obra poética de Vanessa Fens es deslumbrante y seductora.

(M. A. S.)

Desperté esa noche, mi cuerpo se desplomaba en la partitura más violenta del aire, era como un lucero deshojado en la línea interdicta que por las noches intentaba prolongar el retorno impredecible, la irremediable huida. Encendí la radio, la noticia de ese día agobiaba los oídos, era un diálogo platónico, llevaba mensajes de aguda sincronía, se trataba de un relato impreciso sobre la incongruencia del suicidio. ¿Era una noticia real o falsa? No lo entendí. O era sólo la gruta de los espejismos, navegando en un gel ascórbico, para dosificar la recalcitrante crueldad, acompañada de golpes risueños.

El binomio de los recuerdos estaba inmerso en las corrientes de regresión. Hacia las pistas del sur invisible, el radar localizaba los puntos consuetudinarios a donde estaba permitido el suicidio intermitente… miraba lo irretornable y cómo se trasformaba en esfumaturas de dimensiones obscenas… miraba las cenizas disueltas en medio de las crujientes flamas… los rostros ahumados cubiertos de carbón purpúreo…

La muerte, absurdo opacismo no alternativo; alucinaciones, míos en sodio, alucinaciones dentro de una caja lúgubre en papel aluminio, destellos que caen en las noches oblicuas, en las cuales soy sólo breves pinceladas medievales desapercibidas, dentro de los refugios del tiempo.

Ahora, escucho el lento pendular de los espíritus metálicos cuando entran y salen de las persianas de acero… apagarán las velas para no perderse en la extrema densidad del humo abstracto… y serán ellos quienes recorran la carne desnuda, tapizándola con algodones de coral rojo y espasmos turquesinos…, encontrarán mi cuerpo extendido en la inercia eterna del Prisma sulfúrico… lucero deshojado en las orillas del relámpago.

Encendí la radio… sólo escuchaba el interludio de una sinfonía escarlata de suspiros espectrales…

Suicidio intermitente… la partitura más violenta del aire… destellos de sodio en el Prisma sulfúrico… la noticia del día…

Encendí la radio…

Suicidio. Fotografía Víctor León Diez 2021

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TEOFANÍA, ARQUETIPOS Y

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MITOLOGÍAS DE LA HUMANIDAD ALFREDO COELLO TORRES

Un día, un hombre joven compuso este canto: Salí de una mujer y me encontré frente a la muerte. ¿Dónde se pierde mi alma por la noche? ¿En qué mundo reside? Resulta pues que hay un rostro que nunca vi, que me persigue. ¿Por qué vuelvo a ver ese rostro que no conozco?

Pascal Quignard / Las Lágrimas menos en Wittgenstein. El genio de Viena era más bien propenso a repentinos accesos de ira y, además, era sumamente rencoroso. Una sola palabra. O un comentario político sarcástico, podía acarrear años de rencores, e incluso la ruptura de una relación, como había ocurrido con Keynes y Moore, en más de una ocasión. Pero ¡Dios Ha vuelto! Y grande era el alborozo…

Al segundo día de llegar Wittgenstein, se convocó en casa de Keynes al llamado “Círculo de los Apóstoles” (un club estudiantil marcadamente elitista y extraoficial que era famoso sobre todo por los flirteos homosexuales de sus miembros) para dar bienvenida al hijo pródigo…”

Y bien, referimos esta anécdota de los “círculos”, pues hay quien afirma la influencia de éste de los Apóstoles en el de los Eranos.

Aunque sin prueba alguna. Sirva pues, de pasada, para enterarnos de los entretenimientos sexuales de Keynes y Wittgenstein. Cosa que este redactor ignoraba. (jé) Encuentro en Eranos en 1938. C. G. Jung al frente

a imaginación humana ha obligado a los hombres a hurgar en Lse refugian las sombras de los misterios, para confrontar los lugares donde los mitos y los héroes, los dioses, los infiernos, las eternas dudas aún sin repuesta y demostrar a la humanidad que su deseo de ser felices, aún perdura a pesar de todos los tiempos.

El Círculo de Eranos inspirado por C. G.Jung se ha reunido desde 1933 hasta los días del año 1988 en Ascona (Suiza Italiana): se trata de un grupo de intelectuales y estudiosos de “todos o casi todos” los misterios que asechan detrás de los ojos humanos; los arquetipos colectivos y sus coordenadas teóricas, gente que ha trabajado las estructuras simbólicas de los diferentes procesos culturales en el entorno de esta diversidad de lo múltiple y lo complejo de las diferentes religiones y culturas que habitan nuestro planeta. Estudiosos también de los mitos que le dan vuelta al mundo y se comunican “misteriosamente” entre ellos, diría Levi Strauss, o entonces abordan las cuestiones de la psicología arquetípica, la antropología y la hermenéutica.

Aunque esto de los “círculos” de intelectuales y profesionales de la ciencias sociales, tiene un antecedente inglés en el Círculo de los Apóstoles. Wolfram Eilenberger (2021) relata en su libro “Tiempo de Magos” que John Maynard Keynes en una carta con fecha de 18 de enero de 1929 Keynes, quien podría considerarse el economista más importante del mundo en aquella época, cuenta que se había encontrado a Wittgenstein: “me lo he encontrado en el tren de las cinco y cuarto” cuando regresaba a Londres después de dos años de ausencia y en su exageración y asombro declara “Ha llegado Dios”. Es pues, el ambiente de rumores y correrías que estaba en el ambiente de aquél “círculo”. Viajaron en el mismo vagón Keynes, Wittgenstein y G.E. Moore. Relata Eilemberger que: “El ambiente del comportamiento no debía ser demasiado agradable, pues la charla desenfadada y los abrazos cordiales no eran frecuentes, al

C. G. Jung y Mircea Eliade en una reunión del Círculo de Eranos

Los circundantes de Eranos afirman que el fruto de su larga labor internacional esta condensado en los 57 Anuarios (Jahrbucher) publicados en tres idiomas, inglés, francés, alemán y ahora desde 2004, en español y japonés. Entre sus autores se destacan lumbreras como C. G. Jung, W.F. Otto, K. Kernyí, F. Neumann, G. Sholem, M, Eliade, J. Campbell y muchos más; basta esta muestra para tener idea de la calidad de pensadores, filósofos, antropólogos e historiadores de este colectivo preocupados por estudiar la fenomenología del alma humana y de sus avatares en torno a los dioses ocultos. Éste último es el tema del segundo volumen del cual nos ocuparemos brevemente aquí.

Pues su temática es tan compleja como atractiva. De tal forma que le daremos sólo una “probadita” al lector con la intención a despertar su interés por estos temas.

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Olga Fröbe-Kapteyn

Olga Fröbe-Kapteyn y C. G. Jung

Aniela Jaffe y C. G. Jung

Henry Corbin y C. G. Jung

Para empezar el fondo principal lo aborda el maestro Mircea Eliade en: “Los Dioses Ocultos” desde una perspectiva metodológica que imbrica tanto los arquetipos colectivos desde sus orígenes hasta el siglo veinte y al tiempo de su estudio. La polémica es muy interesante ente los junguianos originales (como E, Neumann) y los posjungianos (como J. Hillman).

Pues los primeros conciben “el inconsciente colectivo y sus estructuras arquetípicas de un modo psicoantropológico y los llamados posjunguianos, lo conciben de una forma más culturalista: el inconsciente colectivo sería nuestra memoria e imaginación, mientras que los arquetipos aparecen esencialmente como imágenes fundamentales. Quien realiza este trasvase del junguismo al posjunguismo es H. Corbin. El cual acuña el término imaginal sobreponiéndolo al de inconsciente colectivo, entendiendo los arquetipos como imágenes… El inconsciente es, ahora un inconsciente cultural, y los arquetipos reaparecen como matrices de nuestros patrones de comprensión y conducción a modo de urdimbres que subyacen a nuestras estructuras.” (Andrés Ortiz Osés: en su Presentación del tomo l del Círculo de Eranos: Arquetipos y símbolos colectivos. 2004)

Ortis Osés opina al respecto que “es propio del simbolismo ecuménico no sólo elaborar la identidad colectiva (arquetípica), sino las diferencias típicas, coafirmando a la vez el parentesco y la libertad, la pertenencia y la impertenencia (impertinencia), la catáfora y la metáfora. Por ello caracteriza al símbolo una relación de implicación de los contrarios, cuya complicidad relata diafóricamente.”

El Círculo de Eranos fundado en 1933 por Olga Frobe-Kapteyn bajo el auspicio de Carl G. Jung ha reunido un amplio número de investigadores que han celebrado sus Conferencias hasta 1988 – recogidas en sus Anuarios o Jalubricher – en Mocia.

Cerca de Ascona en la Suiza italiana. El nombre de Eranos, inspirado por el fenomenólogo de la religión Rudolf Otto, significa asociación, cofradía o coligación en la que cada miembro o “erasmista” paga su contribución a la liga o reunión frecuentemente gastronómica.

Mircea Eliade rescata un mito finlandés en El Creador y su Sombra: “Dios se encuentra en una columna de oro en medio del mar, y ve a su imagen en el agua. Le ordena erguirse, y resulta ser el diablo, al cual pregunta cómo hacer el mundo. El demonio le dice que inmergiéndose tres veces en el mar (para obtener el limo con que crear el mundo), a lo que le conmina el Dios (con) creador.” Tomo I de Hermeneusis.

Súper interesante la apreciación de Eliade al abordar la imagen de Dios como con- creadora de la realidad; y, bueno, es que no se trata de una imagen en el espejo (especular) sino de una imagen en el agua (simbólica). La sombra de Dios – el diablo – emerge como materia simbólica, al posibilitar de esta forma “la mediación de los contrarios de un modo cuasi ecuménico” (ídem).

Le daremos pues, un respiro a la búsqueda de los misterios humanos, entretejidos por mitos y leyendas que los estudiosos de este círculo han preocupado estudiar y en su transcurso nos ofrecen una parte de luz sobre sus creaciones. Es por lo mismo que afirman: “El interés de Eranos está pues en coaligar texturas y textos, temas y autores en una visión interdisciplinar que intenta correlacionar Oriente y Occidente, lo racional y lo para racional o mitológico, el hombre y el cosmos, el espíritu y la materia. Por una parte la magna obra de C.G. Jung encontrará en Eranos su proyección, verificación crítica y continuación de las contribuciones eranosianas” Y en autores al estilo de G. Sholem, M. Eliade, G. Duran y una pléyade de estudiosos donde sobresalen Joseph Campbell y varios psicólogos, mitólogos, antropobiólogos, teólogos y científicos naturales que han urdido en Eranos un tejido simbólico de amplio alcance. Ésta mínima reseña, es una levísima probadita de la complejidad y la temática que han abordado estos personajes en sus 57 volúmenes de Eranos (1933-1988). Esperemos que despierte el interés al lector esta pequeña reseña (escrita) y se preocupe por investigar la temática que sea de su agrado. Buena suerte. Su complejidad nos impide extendernos.

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LA PLAGA DE

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LA DANZA DE 1518 NED PENNANT-REA TRADUCCIÓN DE RAFAEL ANTÚNEZ Ned Pennant-Rea es editor adjunto de CHINADIALOGUE. Ha editado y escrito libros de no ficción, artículos y textos para museos, y tiene un máster en EARLY MODERN STUDIES por la Universidad Queen Mary de Londres. n un tablado construido apresuradamente en frente al ajetreado mercado de caballos de Estrasburgo, decenas de personas Ecírculos bailan al ritmo de las gaitas, los tambores y los cuernos. El sol de julio los baña mientras brincan de pierna en pierna, giran en y chillan a voz en cuello. A la distancia, podrían parecer juerguistas de carnaval. Pero una inspección más cercana revela

una escena más inquietante. Sus brazos se agitan y sus cuerpos se convulsionan espasmódicamente. La ropa harapienta y las caras pellizcadas están empapadas de sudor, sus ojos vidriosos y distantes. La sangre se filtra desde los pies hinchados a las botas de cuero y a los suecos de madera. Estos no son juerguistas sino «coreomaniáticos», totalmente poseídos por la manía de la danza.

A la vista del público, este es el apogeo de la coreomanía que atormentó a Estrasburgo durante un mes de verano en 1518.

También conocido como la «plaga del baile», fue el más fatal y mejor documentado de los más de diez contagios de ese tipo que estallaron a lo largo de los ríos Rin y Mosela desde 1374. Numerosos relatos de los extraños sucesos que se desarrollaron ese verano se pueden encontrar dispersos en varios documentos contemporáneos y crónicas recopiladas en las décadas y siglos subsiguientes. Una crónica del siglo XVII del jurista de Estrasburgo Johann Schilter cita un poema manuscrito ahora perdido:

Varios centenares en Estrasburgo empezaron A bailar y saltar, hombres y mujeres, En el mercado, las calles y los callejones, Día y noche; y muchos de ellos no comieron nada Hasta que, finalmente, la enfermedad los abandonó.1 Otra crónica de 1636 relata un final menos feliz:

En el año 1518 dC ... se produjo entre los hombres una notable y terrible enfermedad llamada danza de San Vito, en la que los hombres en su locura comenzaron a bailar día y noche hasta que finalmente cayeron inconscientes y sucumbieron a la muerte.2 El médico y alquimista Paracelso visitó Estrasburgo ocho años después de la plaga y quedó fascinado por sus causas. Según su Opus Paramirum, y varias crónicas coinciden, todo comenzó con una mujer. Frau Troffea había comenzado a bailar el 14 de julio en la estrecha calle adoquinada frente a su casa con entramado de madera. Por lo que podemos decir, no tenía acompañamiento musical, sino que simplemente «comenzó a bailar».3 Ignorando las súplicas de su marido para que cesara, continuó durante horas, hasta que el cielo se puso negro y ella colapsó en un abrumador agotamiento. A la mañana siguiente volvió a levantarse sobre sus pies hinchados y se puso a bailar antes de que la sed y el hambre pudieran notarse. Para el tercer día, personas de una gran y creciente variedad – vendedores ambulantes, porteadores, mendigos, peregrinos, sacerdotes, monjas– estaban bebiendo ante el intempestivo espectáculo.

La manía poseyó a Frau Troffea por entre cuatro y seis días, momento en el que las asustadas autoridades intervinieron enviándola en una carreta a treinta millas de distancia de Saverne. Allí podría curarse en el santuario de San Vito, el santo que se creía que la había maldecido. Pero algunos de los que habían presenciado su extraño desempeño habían comenzado a imitarla, y en cuestión de días más de treinta coreómanos estaban en movimiento, algunos tan monomaníacamente que solo la muerte tendría el poder de interponerse.

Cuantos más ciudadanos afligía esta inusual plaga, más desesperado se volvía el consejo privado para controlarla. El clero sostenía que era obra de un vengativo San Vito, pero los concejales escucharon en su lugar al gremio de médicos, declarando que la danza era «una enfermedad natural, que proviene de la sangre sobrecalentada».4 Según la teoría humoral, los afligidos deben por lo tanto ser sangrados. Pero los médicos en cambio recomendaron el tratamiento dado a las víctimas pasadas de esta extraña enfermedad.

Debían bailar hasta librarse de dicho mal. Una crónica del siglo XVI compuesta por el arquitecto Daniel Specklin registra lo que el consejo hizo a continuación.5 Se ordenó a los carpinteros y curtidores transformar sus salas de gremios en pistas de baile temporales, y «alzar plataformas en el mercado de caballos y en el mercado de granos» a la vista del público. Para mantener a los malditos en movimiento y acelerar su recuperación, decenas de músicos fueron contratados para tocar tambores, violines, gaitas y cuernos, Extracto de “An an astrological chronicle for Strasbourg” publicado en 1636 por Goldmeyer, citado en “Backman, Religious Dances”, 238 Paracelso citado en “Religious dances” de Backman, 313.

3 De “Annales de Sebastian Brant (1899)”, citado en “A time to dance, a time to die” de John Waller (Londres: Icon Books, Ltd, 2009), 109.

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La Danza de aldeanos de 1635 de Pedro Pablo Rubens

y se traía a bailarines sanos para dar un mayor estímulo. Las autoridades esperaban crear las condiciones óptimas para que el baile se agotara a sí mismo.

pequeñas cruces en sus manos y zapatos rojos en sus pies.

En la suela y la parte superior de estos zapatos, rociaban agua bendita y pintaban cruces de aceite consagrado.9

El tiro les salió por la culata. Al estar más inclinados por una explicación sobrenatural que médica del baile, la mayoría de los espectadores vio en los movimientos frenéticos una demostración de la magnitud de la furia de San Vito.

Ninguno de ellos estaba libre de pecado y muchos otros fueron atraídos a la manía. La crónica de la familia Imlin registra que en un mes la peste se había apoderado ya de cuatrocientos ciudadanos.6

Este ritual, llevado a cabo en una atmósfera cargada de incienso y conjuros en latín, tuvo el efecto deseado. Pronto llegó la noticia a Estrasburgo y se enviaron más a Saverne para que los perdonara san Vito. En más o menos una semana, la corriente de peregrinos sufrientes había disminuido a un goteo. La plaga del baile había durado más de un mes, desde mediados de julio hasta finales de agosto o principios de septiembre. En su apogeo, hasta quince personas morían cada día. Se desconoce el número final, pero si esa tasa de mortalidad diaria fuera cierta, podría haberse tratado de cientos.

El consejo privado ordenó que las tarimas fueran derribadas.

Si los coreómanos debían continuar sus perturbadores movimientos, ahora debían hacerlo fuera de la vista. El consejo fue más allá, prohibió casi todo el baile y la música en la ciudad hasta septiembre. Esto no era poca cosa para una cultura en la que el baile comunal jugaba un rol central, desde los respingados burgueses que realizaban sus delicados y moderados pasos en la llamada bassadanza, hasta los campesinos llenos de cerveza que saltaban con profundo abandono para desahogarse.7 Sebastian Brant, canciller de Estrasburgo y autor de The Ship of Fools (1494), detalló una excepción a la prohibición: «si las personas honorables desean bailar en las bodas o celebraciones de la primera Misa en sus casas, pueden hacerlo con instrumentos de cuerda, pero está en su conciencia usar panderetas y tambores».8 Se creía que las cuerdas se consideraban menos propensas que la percusión para provocar la manía.

Además, el consejo ordenó que los más afectados se amontonaran en vagones y fueran llevados en un viaje de tres días, al santuario de san Vito, donde Frau Troffea había sido sanada.

Los sacerdotes colocaron a los coreómanos, que, presumiblemente, todavía se agitaban como peces recién desembarcados, debajo de una talla de madera de san Vito. Ponían

Si no fue un santo enojado o la sangre sobrecalentada, ¿qué causó la plaga de baile? En opinión de Paracelso, el maratón de baile de Fra Troffea no fue sino una estratagema para avergonzar a Herr Troffea: «En esas circunstancias hacía creer que era impelida a bailar por una fuerza sobrenatural, sabiendo que eso era lo que más desagradaba a su esposo, adoptando una serie de gestos y actitudes como si se tratase realmente de una enfermedad, con saltos, gritos, contorsiones y cantinelas, moviendo suavemente sus articulaciones y durmiéndose a continuación. De este modo llegó a conseguir todo cuanto quiso, haciendo que se aceptara su estado como una enfermedad, con cuyos gestos se burlaba a la vez de su marido».10 Al ver el éxito del truco, otras mujeres comenzaron a bailar para molestar también a sus maridos, impulsadas por pensamientos «libres, lascivos e impertinentes». Este tipo de coreomanía fue clasificada por Paracelso como la chorea lasciva (causada por los deseos voluptuosos, «sin temor o respeto»), que tomó lugar junto a la chorea imaginativa (causada por la imaginación, «de la rabia y la toma de posesión»), y la naturalis chrorea (una forma mucho más suave, provocada por causas corporales) como las tres formas principales de la enfermedad.11 Mientras que el famoso iconoclasta Paracelso se merece el crédito por colocar la causa de la enfermedad en la mente de los

Citado en A history of madness in sixteenth-century Germany de H. C. Erik Midelfort (Stanford: Editorial Universitaria de Stanford, 1999), 35.

Citado en “History of Madness”, de Midelfort, pag 33.

6 Ver el comentario de Ulinka Rublack sobre Hans Holbein en The dance of death (Londres: Penguin Books, 2016), 128–9.

7 Archivos municipales de Estrasburgo, R3, fol. 72 recto, citado en “History of madness” de Midelfort, pag. 35 8 Crónica de Specklin, impresa en Alfred Martin, “Geschichte der Tanzkrankheit in Deutschland”, Zeitschrift des Vereins für Volkskunde 24 (1914): 121, citada en “History of madness” de Midelfort, pag 36.

9 Paracelso cita “Religious dances” de Backman, pag. 313 10 “Diseases that deprive men of their reason”, en Four Treatises of Theophrastus von Hohenheim Called Paracelsus, transl. and ed. C. Lilian Temkin et al. (Baltimore: John Hopkins University Press, 1996), 181–2.

11 Waller “Time to Dance”, pag. 104 4

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La Danza campesina de 1568 de Pieter Brueghel

coremomaniácos en lugar de en el cielo, también era un misógino cuyo diagnóstico nos parece un tanto ridículo hoy en día.

Varios historiadores modernos han argumentado que las plagas de danza en la Europa Medieval tuvieron por causa el cornezuelo del centeno, un moho que altera la mente y se encuentra en los tallos húmedos del centeno, los cuales pueden causar espasmos, sacudidas y alucinaciones –una condición conocida como fuego de San Antonio. Sin embargo el historiador John Waller ha desacreditado la hipótesis del cornezuelo de centeno en su brillante libro sobre la peste danzante, Un tiempo para bailar, un tiempo para morir (2009). Sí, el cornezuelo de centeno puede causar convulsiones y alucinaciones, pero también restringe el flujo sanguíneo a las extremidades. Alguien envenenado por él simplemente no podría bailar por varios días consecutivos.

La explicación de Waller de la plaga del baile surge de su profundo conocimiento del entorno material, cultural y espiritual de la Estrasburgo del siglo XVI. Abre su libro con una cita de H. C. Erik Midelfort Una historia de la locura en la Alemania del siglo XVI (1999): Las locuras del pasado no son entidades petrificadas que pueden ser arrancadas sin cambios de sus nichos y colocadas bajo nuestros microscopios modernos. Aparecen, quizás, más como medusas que se derrumban y se secan cuando se sacan de su ambiente marino.12 Según Waller, los pobres de Estrasburgo estaban listos para una epidemia de baile histérico. En primer lugar, hubo precedentes.

Cada plaga de baile europea entre 1374 y 1518 había ocurrido cerca de Estrasburgo, a lo largo del borde occidental del Sacro Imperio Romano. Luego estaban las condiciones prevalecientes. En 1518, una serie de malas cosechas, la inestabilidad política y la llegada de la sífilis habían inducido a la angustia extrema

incluso para los principios modernos. Este sufrimiento se manifestó como un baile histérico porque los ciudadanos lo creían posible. La gente puede ser extraordinariamente sugestionable y la firme convicción en la venganza de San Vito fue suficiente para que cayera sobre ellos. «Las mentes de los coreomaníacos fueron atraídas hacia adentro», escribe Waller, «arrastradas al violento mar de sus más profundos temores».13 Una forma de elucidar la plaga del baile es considerar los estados de trance que las personas alcanzan en nuestros días. En las culturas de todo el mundo, incluyendo a Brasil, Madagascar y Kenia, las personas entran en trances deliberadamente durante las ceremonias o involuntariamente durante los períodos de estrés extremo. Una vez en trance, su percepción del dolor y el agotamiento es marginada. Waller describe la propagación de la peste danzante como un ejemplo de contagio psíquico, y traza un paralelismo con la epidemia de risa que azotó una región de Tanganyka (actual Tanzania) en pleno año postcolonial de 1963. Cuando un par de niñas en una escuela misionera local empezaron a reír, sus amigos siguieron su ejemplo hasta que dos tercios de los alumnos se reían y lloraban incontrolablemente y toda la escuela tuvo que ser clausurada. Una vez en casa, los alumnos «infectaron» a sus familias y poco después aldeas enteras fueron consumidas por la histeria. Los doctores registraron varios centenares de casos, durando una semana en promedio.

Por supuesto, las plagas danzantes tienen otro paralelo: la cultura rave moderna. Aunque por lo general sin los pies ensangrentados y las súplicas de misericordia del siglo XVI, y a menudo con un poco de ayuda química, no es raro que los asistentes bailen durante días sin apenas descanso, renunciando al sueño y la comida, a veces cambiando de pie con aplomo y equilibrio, y a veces saltando con los dos. En caso de que uno de esos juerguistas, quizás alimentado por una potente poción para la pista de baile, fuera transportado de la moderna Estraburgo al mercado de caballos de hace medio milenio, es posible que no se sintiera completamente fuera de lugar.

Tomado de The Public Domain Review https://publicdomainreview.org/ 12 H. C. Erik Midelfort, A History of Madness in Sixteenth-Century Germany (Stanford: Stanford University Press, 1999), 49, cita “A Time to Dance, a Time to Die (London: Icon Books, Ltd, 2009), de John Waller, xv.

13 Waller, Tiempo para bailar, 114

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A PROPÓSITO DE CASANOVA MIKLÓS SZENTKUTHY A propósito de Casanova Miklós Szentkuthy Siruela 1939 2002 “No es necesario vivir, pero sí escribir!”

escribe una carta de amor a su amada. ¿Esto será siempre así? ¿No puede existir el amor Casanova sin cartas, sin la necesidad de escribir?

Su psicología (¡y Dios sabe que la tiene!) nace de la confesión y regresa continuamente a ella, en contra de todo cinismo.

Logra transformar las mentiras de la civilización en un estado de salud perfecta, en un deporte!

En ningún otro lugar los niños y las niñas brillan con una luz azulada, y al mismo tiempo están hechos para servir de golosina para los pervertidos.

El culto por los niños y las niñas, contiene, indudablemente, algunos elementos perversos, pero Casanova declara por adelantado que, ya que vivimos en una civilización determinada, un cierto grado de depravación y desarreglo se ha convertido en nuestra naturaleza, y tenemos que aceptarlo, tal como aceptamos el aire que respiramos.

Es un filósofo sin el menor esfuerzo. Nadie pudo dar un enfoque tan sublime, maduro y monumental al naturalismo de su siglo como él.

Casanova no representa la aventura, sino el pensamiento.

Toda su vida (más exactamente todo su libro sobre su vida) sólo puede ser llevada a buen término basándose en un pensamiento y no en un sueño hueco o en un vulgar deseo carnal.

Si una vida merece ser llamada vida, es, en todo caso y siempre, pensamiento, y si un pensamiento tiene algún atractivo racional, siempre ha sido y siempre será vida, y no un simple encaje teorético de una serie de conceptos abstractos.

El amor es la flor de un tiempo y de un espacio únicos, tan sólo existe aquí, ni un milímetro más allá. Unos elementos del mundo, separados y dispersos, se juntan durante un instante, Dios sabe por qué: eso es el amor. Incluso la mujer es tan sólo un elemento insignificante en el asunto, una nimiedad preciosa pero que carece de importancia. Un entumecimiento fortuito de la heterogeneidad del mundo: eso es el amor.

Suena desagradable, pero es así: poesía y amor se excluyen mutuamente.

Para él nada existe aislado, las separaciones son cosa del confuso mundo de la ciencia, de la incultura y del arte.

Para él cada mujer es perfecta y lo representa todo, la diferencia solamente consiste en el orden de los atributos y en su tratamiento polifónico.

Se está en un mundo donde prevalecen dos aspectos: la mentira y el objeto.

El amor es, invariablemente, la relación entre una mentira y un objeto.

El amor se relaciona constantemente con algo efímero, con alguna coincidencia fortuita y momentánea, y nunca con Dios, con la mujer o con la Naturaleza.

Casanova es anti-romántico, sus huesos son secos, su piel y su sangre exagues, su perfil evoca el de un asceta de Ávila; y justamente por esto es capaz de ser pasional, exento de sentimientos.

Hace sólo lo que está en la partitura del cuerpo.

Se trata de una luz anti-teórica, nunca de un programa.

Klári Moldvai, Antal Szerb y Miklós Szentkuthy disfrazado de Casanova en una fiesta privada celebrada en Budapest durante los Carnavales. Febrero de 1938

Según Casanova, es también humano y totalmente ancestral la tendencia a la poligamia, y cuando esta no puede desarrollarse libremente, el amor se convertirá, invariablemente, en psicología, e incluso se pervertirá en moral; y en fin: cada hombre desea la presencia de un halo lésbico en su amada.

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“Si por una vez la esposa no matara a la amante de su esposo, sino que se metiera con ella en la alcoba de él; si por una vez la madre no renegara de su hija por culpa de un joven muchacho, sino que le enseñara nuevas formas de abrazo junto con él”.

No es malo leer a Casanova cuando se está viviendo en una monogamia estropeada por tanto fraseo romántico, cuando se está “enamorado” de una manera decente, poscasanoviana, mutilada, cuando sólo se es capaz de ver un rostro. Porque se experimentará físicamente que un amor de estas características es algo absurdo, que es un artilugio lleno de mentiras, que la moral más deslumbrante y las constelaciones más hermosas del cuerpo son una pobre neurasternia en comparación con el “Parque” y con el “Cuarteto”. Hasta que no se ha experimentado en carne propia que ese único rostro es como una enfermedad, no se es capaz de atisbar que ese tipo de amor es un nonsens, la tradición neurótica del psromanticismo”.

Si no demostramos una libertad absoluta en las cuestiones corporales, entonces resulta que optamos por la enfermedad.

Cargar con la cruz de una frivolidad sin límites.

Encontrarse en el centro vacio del instante instantáneo El pensamiento es un lujo anímico anarquista, un simple ornamento ciego que se reproduce a sí mismo sin ningún sentido ni motivo alguno; así que uno no puede pretender vivir en un mundo así, ni tener pensamiento alguno.

Renuncia a la pseudoelegancia parvenue de los análisis: ésta es otra teoría verdaderamente casanoviana.

La lúdica asociación de ideas y el libre intercambio de las mismas es siempre infinitamente superior a cualquier “Filosofía de la historia”.

El sentimiento no es más que pensamiento dramatizado por el trujamán de una lógica activa.

Klára Szöllössy y Miklós Szentkuthy disfrazado de Casanova en una fiesta privada celebrada en Budapest durante los Carnavales. Febrero de 1938

La única respuesta intelectual es una vida plena El nacimiento de la tragedia proviene del espíritu de la conversación.

El mundo de Casanova es el mundo de los esqueletos y de los ascetas de vida eterna.

Aquí no existen ni valores, ni objetivos, ni contenidos; es el reino de la burla infinita.

Un cuerpo desnudo –de hombre o de mujer- después de los veinticinco es tan sólo una siniestra oficina de hipotecas o una sala de hospital, y to tiene nada que ver con el amor.

En aquellos tiempos hasta las enamoradas como Isolda solo se sienten totalmente satisfechas si Casanova satisface también a su hermana menor, a tres de sus parientas y a cuatro de sus amigas.

La aventura, la sangre, la lucha y la venganza: son los verdaderos blasones del cuerpo femenino o, si se quiere, una segunda manera de abrazarlo.

La única forma posible para que el mundo exista es una “descripción”.

En el instante en que una mujer se atreve a aceptar que el hombre ha nacido para el placer y no para el amor y no teme con ello dejar libre al hombre y perderlo, se lo ha ganado siempre, y se ha ganado lo que las mujeres quieren de verdad; no el cuerpo masculino, sino el lirismo exaltado que les rinde honores a ellas.

La realidad siempre depende de la imaginación

El instante es la única realidad.

La frondosidad y el gusto exquisito por los retratos femeninos.

La mujer es, tanto en su origen como en su término, esencialmente imagen.

Es fácil entregarnos a los deseos del cuerpo y de la imaginación (ambos son lo mismo).

Cada instante de mi vida tiende hacia la muerte, como se inclinan hacia el lago las ramas de los sauces bajo el peso del agua de las lluvías torrenciales.

Si una criada puede significar el cielo, una esclava puede significar el séptimo cielo El gran enamorado trata a las mujeres como si fueran flores, o libros.

Sophismata Erótica

Casanova sabe que la aparición de una mujer y la inmediata desaparición de lo divino son dos fenómenos químicamente inseparables.

Que el dinero y el amor son lo mismo ya lo hemos aprendido para siempre con Casanova: el amor no depende de las personas, sino de las circunstancias, y para fundar las circunstancias la única piedra filosofal es el dinero.

La única religión posible: la Historia.

La ramera como fenómeno ancestral.

Su enorme anti-literatura se nos ha conservado en forma de libro, de diario, de Memorias.

Todos los hombres nacemos de las dos partes de una misma concha: un ideal y una ramera.

Haber nacido para el amor y ser genial en ello implica invariablemente el donjuanismo.

Asi es Casanova (el Casanova del libro y el Casanova que yo estilizo).

Pensar significa siempre mentir, delirar y castrar.

Estoy convencido que hasta la descripción más monótona y fallida está más cerca del conocimiento de la naturaleza de la lógica, de la verdad y del intelecto que cualquier filosofía desde Platón hasta Kant.

Casanova no tiene absolutamente nada que ver con la virilidad en un sentido biológico, social o práctico: él es un complemento abstracto de la mujer, un pensamiento, un siglo, un gran libro, todo, menos masculinidad.

(Transcripción: Lorenzo León Diez)

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LA LITERATURA ES UN ARMA DE LIBERTAD:

BRUNO LE MAIRE M. A. SANTIAGO

permitir abrirse a mundos radicalmente nuevos, en los que no habrían entrado si no fuera por las palabras, que les va a permitir entender quiénes son; que va a poner palabras a aquello que sienten y que ni siquiera saben sobre ustedes; y que una persona totalmente desconocida, a la cual nunca habían visto y a la que probablemente nunca verán, les susurrará al oído -en el silencio de la lectura- cosas que nunca habrían comprendido sobre ustedes si no las hubieran leído”.

Con la sencillez del sabio, tuvo a los muchachos callados y pensativos, tratando de navegar hacia la orilla a la que Le Maire los empujaba: “Aprendemos más sobre el deseo de aventura leyendo Robinson Crusoe que yéndonos de viaje. Aprendemos más sobre el deseo y los celos, a veces en la base del deseo, leyendo Albertine desaparecida o La prisionera, que por la experiencia propia. Y cuando uno mismo tenga celos -porque quiere a alguien que no le quiere a uno- bastará con leer a Marcel Proust, para entender ese sentimiento, para ponerle palabras. Y esas palabras los van a calmar porque los harán comprender que forman parte de una comunidad que siente las mismas cosas, que no están solos”.

Con su voz apuntaba y tiraba flechas precisas: “Esa es la singularidad de la lectura: es una actividad solitaria que los abre al resto del mundo. Están solos, pero nunca están tan cerca de los demás como cuando leen un libro”.

Bruno Le Maire

mundo sería de ensoñaciones, de imaginar la mayor ventura Ecoslpara todos durante los largos días de la vida, si hubiera políticomo Bruno Le Maire; políticos que fueran asiduos lectores y pudieran darnos breves e intensas lecciones de sabiduría contemporánea sobre el buen uso de las palabras escritas.

Le Maire es el ministro que se encarga de llevar las finanzas de Francia. Es un destacado hombre de letras y apasionado de los libros. Destaca en el gobierno de literatos del presidente Emmanuel Macron ya que ha sido el único que ha escrito para la Colección Blanca de la prestigiada Editorial Gallimard, la cúspide de la excelencia literaria francesa.

Como defensor de la palabra ante las calamidades provocadas por la tecnología, la que en lugar de unirnos nos separa, al dar cátedra a jóvenes estudiantes con un sobrio mensaje, desdeñando el viejo estilo de los sermones, ha definido su posición idílica por lo escrito: “Lean. No se imaginan el placer que van a sentir. Lo digo con mucha convicción porque tengo hijos, uno de ellos va al colegio, y lo de la lectura se ha convertido en un combate. Este combate lo llevamos a cabo con Marc Ladreit de Lacharrière, con Luce Perrot, Èric Reinhardt, y con todos los que escriben. No es para molestarlos, no es para darles lecciones de moral, no es para obligarlos a hacer actividades duras”.

Les precisó Le Maire a los jóvenes que “La lectura es un placer inmenso que va a desarrollar su imaginación, que les va a

Bruno Le Maire, luego de esta charla defensora de las letras, no hubiera imaginado las ocasiones en que ha sido repetida su imagen a través de los modernos aparatos tecnológicos que tanto trató de echar al olvido: “A todos los jóvenes que nos escuchan: lean.

Apártense de las pantallas. Salgan de las pantallas. Las pantallas los devoran y la lectura los alimenta. Esa es la diferencia. Las pantallas los vacían y los libros los llenan. Esa es la diferencia”.

E insistió: “Está claro que es un combate. Porque las pantallas son lo fácil, captan su atención, te atrapan; y, además, están muy bien organizadas. Saben darnos, como a las ratas, pequeños estímulos nerviosos cada cinco segundos, cada diez segundos, que nos obligan a seguir pegados a la pantalla. Pero, por desgracia, eso no nos permitirá desarrollar nuestra libertad”.

Al encontrar el oído expectante de los nóveles estudiantes, Le Mair se fue directo: “La literatura es un arma de libertad. Y las pantallas, no todas, aquí no hablo de las pantallas de cine, hablo de las pantallas de los gigantes digitales, pueden convertirse muchas veces en instrumentos de sometimiento. Las pantallas nos pueden someter en nuestro consumo, en nuestro comportamiento, en nuestras prácticas o en nuestros gestos para orientar nuestros pensamientos”.

Tratando de resumir aún más la brevedad de su mensaje, el Ministro Le Maire ajustó la voz: “La literatura nos da libertad.

Las palabras nos dan libertad para construirnos y ser quienes somos. Se lo digo a todos los estudiantes que nos escuchan: cada uno de nosotros es único. La literatura y los libros nos permitirán nos permitirán descubrir hasta que punto somos únicos. Cada persona es única, y es la literatura la que nos lo enseña”.

Así concluyó esta mínima enseñanza a los colegiales de Bruno Le Maire, la mano derecha del presidente francés Emmanuel Macron e impulsor reformista de su país; por lo que habrá que ir encendiendo los libros y apagando las pantallas.

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ANTONIN ARTAUD EN XALAPA JORGE PÉREZ GROVAS l viaje de Antonin Artaud a México en 1936 fue ante Etambién todo un viaje de iniciación, aunque en algún sentido uno de iluminación y alienación.

Su llegada a Xalapa, ocho décadas después, se da de manera simbólica, en el pequeño teatro de camára que lleva su nombre y que tiene como propósito central «la cultura en acción», donde el acto teatral «se convierte en un órgano nuevo, una suerte de soplo de vida secundario», como lo señalaba Artaud en su ensayo icónico «El teatro y su doble», que derivará en el principio del «teatro de la crueldad… que puede ser identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea necesario.»

Lorenzo León, ha diseñado en su propia casa un espacio escénico minimalista, donde un máximo de diez espectadores puede asistir a experiencias teatrales que quieren rondar lo extraordinario y por qué no, donde como refiere Artaud «el verdadero teatro, por ser móvil y por valerse de instrumentos vivos, sigue agitando sombras en las que la vida no ha cesado de pulsar».

En «Mexica Magyar», experiencia escénica que se presenta en la Sala Antonin Artaud, con iluminación y sonorización de Jusell Cruz, y que se acerca al ideal artaudneano, Emilio Águila, nahual simbólico, encarna al performer «que no hace dos veces el mismos gesto, pero que hace gestos, se mueve y sin duda brutaliza las formas, pero detrás de esas formas, y debido a su destrucción, llega a eso que sobrevive a las formas y las vuelve animadas y las imágenes lanzadas provocan una reacción en el organismo… y dejan sobre el espectador una marca que no se borrará jamás».

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Inicio de curso: Viernes 27 de noviembre de 2021

Víctor León Diez DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑO

Elisa Gayosso

Ciclo Literario y de Diseño es una publicación mensual 142 noviembre 2021 Editor responsable: Lorenzo León Diez Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo de Título 04-2007-062511385300-101 Certificado de Licitud de Título 13971 Certificado de Licitud de Contenido 11544

ARQUITECTURA MEDITERRÁNEA DES DE MÉ XI CO UN APORTE FENOMENOLÓGICO A NIVEL INTERNACIONAL DE ENRIQUE MURILLO

JOEL OLIVARES RUIZ*

La arquitectura para que sea trascendente requiere adaptarla a las condiciones del sitio, para que pertenezca al lugar; que no sólo se apropie de él sino que lo defina habitable zona del mediterráneo desde tiempos históricos, por el clima cálido seco, ha albergado las Lcercaaprincipales culturas como la egipcia, la fenicia y la griega, con estrategias para adaptarse al terreno del mar, con el objetivo de paliar el calor del verano y el frío seco del invierno, utilizando para ello la brisa fresca del mar; ese contorno del sur de Europa, norte de África y oriente de Asia menor, es la zona mas preciada por su clima, por la comunicación marítima y por obtener alimento del mar.

Para la arquitectura, si bien la iconografía mediterránea son las construcciones de cantera encalada, las vistas y la orientación hacia el mar, hay zonas escarpadas y playas de arena inhóspita; hasta el siglo XIX, que fue cuando se descubrió por médicos ingleses, el potencial curativo que tiene el baño de agua templada y salada para enfermos psiquiátricos. De ahí viene el desarrollo de las ciudades costeras que no son puertos comerciales.

Cabe aclarar que desde los tiempos de Napoleón Bonaparte, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, las zonas costeras estaban protegidas para evitar la erosión de las dunas, que hasta la fecha en Francia son consideradas importantes para la conservación del litoral, por lo que para obtener permiso de propiedad, ocupación y desarrollo inmobiliario, primero había que reforestar con árboles para consolidar las dunas. Aquí en México, sobre todo en Coatzacoalcos, se eliminan las dunas dejando abiertos los humedales, para después cubrirlos con concreto.

Habitad 67, diseñado por Moshe Safdie

Casa Tolteca

Lo interesante del caso es que los arquitectos y constructores de esa ciudad histórica han leído de manera muy clara los conceptos básicos para incorporar nuevas obras y que el resultado sea una ciudad armónica. Con pequeñas calles, rampas y escaleras que serpentean para llegar a las propiedades, construcciones geométricamente simples horizontales paralelas al acantilado, techos-terrazas para usarlos de miradores, albercas adosadas, construcciones de piedra con pequeñas ventanas, bóvedas y jardines con macetas.

El ícono de la arquitectura mediterránea es la griega y el sitio más conocido es Santorini; las construcciones hechas en el acantilado para aprovechar las vistas al mar desde la altura y esa manera de hacer la arquitectura es la que le maravilló de joven a Le Corbusier cuando visitó la zona. La visión de este arquitecto precursor del movimiento Moderno, fue en cuanto la pureza escultórica de la unidad frente a la compleja diversidad, porque la búsqueda de esa época de los años veinte era precisamente la abstracción en las vanguardias. Así sucumbió de admiración en los conceptos básicos de esta arquitectura específica para su obra, el sitio, la geometría euclidiana, las terrazas, sobre todo el techo-terraza, el espacio mínimo y la integración de los muebles. Por ello sus primeros proyectos de la casa modelo Citrohan contiene estos atributos, así mismo la complejidad con la que se construye Santorini tiene una interpretación en la casa dominó, que comúnmente se le ha visto como sistema constructivo de concreto normalizado. Sin embargo, como su nombre lo indica, es un juego creativo de organización de módulos para generar conjuntos sin prever su diseño general. Tal vez el Hábitat 67 de Montreal sea la aplicación más lograda de este concepto.

Y eso es Santorini como arquitectura mediterránea, está construida y desarrollada desde arriba hacia abajo del acantilado, apegándose a las condiciones topográficas de los bordes, que de ninguna manera pueden ser lotes geométricamente regulares y rectangulares.

México tendría en la amplitud de sus litorales la capacidad de crear conjuntos habitacionales, de hecho, las zonas turísticas impulsadas por Fonatur, como Acapulco, Cancún, Ixtapa y Puerto Vallarta son una muestra, sólo Puerto Vallarta, en el desarrollo hotelero de Las Brisas, se ha introducido el estilo mediterráneo, de manera desafortunada como arquitectura de cartón. Ese es el problema de leer estilos y no conceptos.

Un trabajo magistral que bien podría estar en la ciudad de Santorini es la obra de Enrique Murillo en la bahía de Acapulco, la casa construida se integra simbióticamente al terreno como forma orgánica, de manera natural, con la experiencia en la experimentación de las cubiertas inclinadas de la casa en Boca del Río, Veracruz, y la de Tlacotalpan, adapta la forma de la obra arquitectónica a las condiciones climatológicas de cada sitio.

La organización de la casa, a diferencia de las dos precedentes, donde predomina la unidad mínima, esta está diseñada como una aldea oriental o africana alrededor de una plaza, que es la zona común

y central de la casa como palapa, con cuatro áreas de dormitorios independientes y separados entre sí. Se trata de una casa de vacaciones, para aprovechar el clima que aunque sea invierno en esta zona es cálido-húmedo, donde el viento que llega como brisa marina es esencial. La propuesta innovadora está en que no tiene ventanas en la parte central y por supuesto clima artificial, es la arquitectura como forma la que, utilizando la ventilación refrescante de la brisa del mar, hace la función de la antigua palapa.

La casa la ubica en la zona de en medio, con ello logra que se integre como forma mimética a la loma y sobresalga como monumento, que el aire pase a través de la casa con jardines al frente hacia el mar y atrás hacia la entrada, a la vez de darle intimidad de la calle.

Lo que se gana con esta estrategia es que la casa adquiere una extensión espacial hacia la bahía y la inmensidad del mar, de tal manera que se minimiza la presencia arquitectónica, pero a la vez el resultado es la transformación de la escultura, esto es porque al no tener una separación de los muros con la cubierta que está en blanco, parece más un muro de contención, integrando la forma orgánica al terreno. Este sería el máximo nivel de las aspiraciones en la arquitectura, que alcance el nivel del arte plástico. Investigando sobre la arquitectura de Acapulco nos encontramos con la casa de Maximino Ávila Camacho, construida en el año 45, que al igual que la casa de Carlos Slim, tienen pretensiones de ser las mejores residencias de la zona, en la época del Moderno, la primera y actual la segunda, ambas las vemos con otra actitud para utilizar el sitio como basamento de una obra que se ensalza a sí misma. Sobre todo la de Carlos Slim, su arquitecto aplanó el acantilado para darle jardín, por ello de fuera parece una fortaleza desde la bahía y por dentro un terraplén con jardín, con la casa encima. Pero esta tiene un diseño tan urbano que puede estar en cualquier sitio; la de Enrique Murillo no, es la que no solo se adapta al sitio sino que lo mejora.

Esa es la aportación del diseño en la arquitectura, cuando puede sintetizar la historia como cultura, con la arquitectura mediterránea y a la vez aportarle a ese sitio, algo nuevo. La casa de Acapulco de Enrique Murillo no sólo es una aportación de la arquitectura mexicana de Acapulco sino de la arquitectura mediterránea de Santorini, que si estuviera ahí, sería una de las mejores de la isla, porque está hecha con sus esencias del sitio que la definen como una arquitectura de litoral, en acantilado, del clima cálido húmedo, de la función recreativa e informal de vacaciones, del carácter como palapa y de la forma orgánica integrada al terreno, pero con la visión contemporánea significativa de casa.

De los conceptos de teoría de la forma que utiliza, es el mimetismo, la abstracción de la forma y la complejidad para acercarse a la arquitectura orgánica, ahora incluida en la fenomenológica. Es una mezcla de orígenes de Frank Lloyd Wright en la interpretación oriental de las cubiertas, de Le Corbusier del purismo y Jean Nouvel por los recorridos, no de manera directa como referencia, sino como coincidencia creativa de ser originales.

La casa de Acapulco fenomenológicamente es una arquitectura del agua, la zona principal que es la posterior, la que da al paisaje de la bahía es agua; con tres recipientes de agua en distintos niveles, una tina de hidromasaje, un chapoteadero y una alberca, que se funden con el paisaje de la bahía, incorporándola como cuarto recipiente. Esta secuencia produce una dinámica espacial de la forma. Las escalinatas, que es un elemento escultórico vinculado a la plaza, permite, que el espacio físico se agrande y se diseñe con textura; además que invita a sentarse en cualquier lugar. Funcionalmente bastaría una escalera de ancho para dos personas, aquí esta diseñada para una multitud. Y por último el encuadre, el interior de la forma con la bóveda de cañón abierta hace protagónico el paisaje pero también le da escala, por ello es atractivo este vínculo interior-exterior de la boca de la cueva. La arquitectura se vuelve tectónica, pasa de cubierta a puente, escalera a murete, como en Santorini. Esos son los principios u orígenes perceptivos de una arquitectura fenoménica.

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CONVENTO FRANCISCANO DE LA NATIVIDAD DE

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NUESTRA SEÑORA EN XALAPA VÍCTOR LEÓN DIEZ Casa Xalapa alberga una exposición histórica sobre el Convento Franciscano de la Natividad EJuanldeMuseo Nuestra Señora, fundado en 1556 y demolido entre los años 1884 y 1892, durante el gobierno de de la Luz Enríquez, para construir el parque central Benito Juárez de la ciudad de Xalapa, Veracruz.

Rubén Morante López, doctor en antropología, diseñó el guion científico, técnico y museográfico, así como el montaje de esta exhibición en coordinación con Rebeca Bouchez, directora del museo y quien resguarda los archivos de investigación, eje de la exhibición, que sobre el Convento Franciscano de Xalapa realizó durante veinte años el ingeniero Enrique Pasquel Jiménez, sobrino del historiador y editor xalapeño Leonardo Pasquel.

Por otra parte, la doctora Guadalupe Williams hizo la investigación sobre las variedades vegetales que llegaron con los frailes europeos y cultivaron en los huertos de sus conventos, incluido el convento de Xalapa. Árboles de Castilla: durazno, limón, naranja, manzana, membrillo, vid, entre otros; y plantas como jengibre, lechuga, perejil, cebolla, zanahoria, berenjena, así como rosa mosqueta, rosales, café y yerbas de olor. En convivencia con la milpa, jitomate, zapote o quelite. Mestizaje para la gastronomía y medicina en los productos del huerto.

La curaduría de la música sacramental del siglo XVI que guía al visitante durante el recorrido de la muestra proviene de una investigación del musicólogo Enrique Salmerón.

La primera noticia que el doctor Rubén Morante tuvo de la existencia del Convento Franciscano de Xalapa fue como director del Museo de Antropología de Xalapa, en 1997, donde encontró en los jardines del museo unas piezas de piedra que pertenecían a un dintel con una inscripción en letra gótica indicando la fecha de la fundación del convento franciscano, que bajo técnicas paleográficas descifró y se percató de la importancia de estos vestigios; “porque nos están hablando del año 1556, muy cercano a las primeras fundaciones que tenemos en la ciudad de Xalapa, seguramente la llegada de los franciscanos es anterior y el inicio de la construcción del convento también”, narra el doctor Morante en entrevista.

Gracias a la intervención de Rebeca Bouchez, el doctor Morante conoce al ingeniero Enrique Pasquel en los años 90 y sus investigaciones sobre el Convento Franciscano iniciadas dos décadas atrás.

“Cuando le conocí, comenta Morante, Enrique Pasquel estaba estudiando la maestría en restauración arquitectónica en la Universidad Veracruzana, es cuando realiza la extraordinaria maqueta del Convento Franciscano de Xalapa, con base en fotografías y trazos que hizo durante su trabajo de campo”. Pasquel visitó entre otros, los conventos de Tlaxcala, Puebla, Hidalgo, Morelos y Oaxaca. “Gracias a él -agrega el doctor Morante- podemos recrear en tres dimensiones lo que fue el convento que es demolido entre 1884 y 1892, por órdenes del gobernador Juan de la Luz Enríquez, para construir el parque Benito Juárez”.

Veracruz y especialmente Xalapa en este último tramo del siglo XIX vivía una época de auge comercial, fabril y de comunicaciones -ferrocarriles, electrificación, telégrafo- e impulso modernista, político, cultural y educativo. En Orizaba, el pedagogo alemán Enrique Laubscher trabaja en la escuela Modelo -concepto educativo de avanzada creado en España por el pedagogo anarquista Francisco Ferrer Guardiae impulsado en Veracruz por el gobernador Apolinar Castillo antecesor del general Juan de la Luz Enríquez. Tiempo después se sumaría a la tarea educativa el pedagogo suizo Enrique C. Rebsamen, quien es enviado por el gobierno porfirista a Veracruz, posiblemente por recomendación de Justo Sierra.

En 1886 Rebsamen funda la Escuela Normal Veracruzana, un hito para el sistema educativo nacional.

En este contexto Xalapa pierde el complejo arquitectónico del convento franciscano; la piedra de toque que inicia la demolición de la rica y tradicional arquitectura urbana de estilo vernáculo de ascendencia española de los siglos XVII y XVIII, incluyendo, ya durante el siglo XX, las construcciones de estilo neoclásico, art noveau y art deco que vistieron el centro de la ciudad en el siglo XIX, con mucho superior a la arquitectura funcionalista que le dio a Xalapa la personalidad amorfa actual.

De acuerdo a las investigaciones de Morante, el convento fue completamente abandonado entre 1830 y 1836, “cuando había muchas restricciones a los conventos en México”.

Antes de esto, en 1824, es sede del Primer Congreso Constituyente, que dio origen al Estado de Veracruz; y durante la intervención norteamericana de 1847 el convento fue utilizado por las tropas invasoras.

No obstante el deterioro por abandono, las pinturas y fotografías del siglo XIX muestran que la estructura arquitectónica, torre y contrafuertes estaban en pie, aunque en uno de los paneles de la exhibición se afirme

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El convento desde el camino viejo de Coatepec c.a 1875 /AGEV

lo contrario: “Los frailes abandonaron de manera definitiva el convento en el año de 1830; para entonces el convento de San francisco de Xalapa ya estaba muy deteriorado, según se observa en las fotos e imágenes que tenemos del siglo XIX” La presencia de la orden religiosa franciscana en Mesoamérica durante el siglo XVI se caracteriza, afirma Morante, en que “los primeros frailes vienen con un espíritu de bondad y humildad, no con la soberbia del conquistador o del encomendero, y tenemos el ejemplo de muchos franciscanos que defendieron los derechos de los indígenas al buen trato y respeto a sus tierras, para mí el más admirable fue Toribio de Benavente Motolinia, palabra castellanizada de motolinki que en náhuatl significa pobre”. “Esta actitud, continúa el doctor Morante, les trajo problemas con las autoridades eclesiásticas, no sólo con encomenderos y conquistadores, quienes sostenían que los indígenas no tenían alma, que no podían ser tratados como cualquier ser humano. Esta es la primera gran discriminación que vamos a ver en estas tierras. Los franciscanos logran que en 1536 el papa Pablo IV establezca que los indígenas tienen alma y que por lo tanto deben ser respetados”.

Los primeros franciscanos desembarcados en el nuevo mundo para catequizar a los nativos, se encontraron en un entorno parecido al que experimentó Francisco de Asís y sus “hermanitos menores” en el siglo XIII al predicar ante pueblos de diversas lenguas, desconocidas para ellos, solo con el arte del canto y el baile. También estaban los franciscanos nobles como “fray Pedro de Gante, cercano al emperador Carlos V – el hombre más poderoso del mundo en aquella época ─ encargado de planear y ejecutar la labor de convencer a los indígenas de adorar una imagen que los mexicanos no comprendían: un dios torturado y sacrificado por los hombres cuya figura era reverenciada por los mismos que les impedían sacrificar, en honor de sus dioses, a los hombres”1. O fray Juan de Zumárraga, Primer Obispo de la diócesis de la Ciudad de México y Protector de Indios, cargo donde recibía los reclamos de abusos contra indígenas para darles curso y solución ante la primera Audiencia de México encargo que mantuvo seis años. En 1535 como Inquisidor Apostólico impuso la férrea mano del catolicismo a curanderos y líderes indígenas como Carlos Ometochtzin, nieto de Nezahualcóyotl e hijo del señor de Texcoco Nazahualpilli, acusado de renegar de la fe cristiana e instigador de la idolatría, en realidad fue enviado a la hoguera por fomentar un alzamiento general de los pueblos originarios en contra de los invasores europeos: Hermanos, dad acá, ¿quiénes son estos que nos mandan y están sobre nosotros y nos vedan y deshacen? Pues aquí estoy yo, que soy señor de Tezcuco, y allí está Yoanizi, señor de México, y allí está mi sobrino Tetzapilli, que es señor de Tacuba; y no hemos de consentir que ninguno se ponga entre nosotros ni se nos iguale.

Después de que fuéramos muertos bien podrá ser, pero agora aquí estamos y esta tierra es nuestra y nuestros abuelos y antepasados nos la dejaron.

Ometochtzín2 Zumárraga, fundador de los colegios Santa Cruz de Tlatelolco y de San Juan de Letrán, del primer hospital y del convento de San Francisco de la Ciudad de México, artífice en la creación del milagro guadalupano.

Tramitó ante Carlos I la autorización para fundar la primera imprenta y un molino de papel en la colonia ibérica; en 1539 se edita la primera obra: La Breve y más compendiosa doctrina cristiana en lengua mexicana y castellana escrita por Zumárraga y más tarde los diccionarios en nahualtl, tarasco o maya. El interés de los frailes franciscanos por las lenguas vernáculas, más allá de lo religioso, afirma Christian Duverger, “dieron cita a una nueva tradición literaria mestiza, dinámica y creadora.” 3 “La importancia del Convento Franciscano de Xalapa radica, señala el doctor Morante, en que es factor primordial para que crezca a su alrededor la población. En esta primera mitad del siglo XVI Relatos del ombligo. Inquisidores de ayer y hoy. Juan Becerra Acosta. La jornada 5 sept 2021.

Zabala, Iris M.: Discursos sobre la «invención» de América (294 pág.). Ámsterdam (Países Bajos) / Atlanta (EE. UU.): 1992. Wikipedia.

3 Dr. Christian Duverger. Literatura mexicana en la época de Cervantes. Conferencia XXVIII Coloquio Cervantino Internacional.

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Calle Enríquez c.a 1940 / Xalapa antiguo

el convento se erige en el seno de un pueblo de indios y centro donde se congrega toda la población indígena de la región”. Los conventos franciscanos proporcionaban servicios espirituales a través del rito católico, educativos con la enseñanza del latín, canto y baile, como herramientas evangelizadoras, y sociales. “Aquí se crea el primer hospital que recibe tanto a españoles como a indígenas y que en 1547 le hace frente a una epidemia posiblemente de tifoidea o tuberculosis o quizás una segunda ola de viruela”, afirma Morante.

A finales del siglo XIX, varios años tardaron en demoler la monumental arquitectura construida en 1556 con piedra, cal apagada, tezontle, ladrillo y madera con mano de obra indígena; muros de más de un metro de espesor, torres, columnas, dinteles, capiteles, arcadas y contrafuertes.

“El altar mayor, apunta Rubén Morante, lo destruyeron con marro. Era un altar de gran calidad hecho de mármol, probablemente traído por completo de Europa. Los tres retablos que se pudieron rescatar se encuentran, dos de ellos, en la iglesia del Calvario y el que parece ser que pertenecía al altar mayor en la iglesia de Santiaguito. La Parroquia de Zimpizahua alberga la antigua pila bautismal de piedra volcánica y la catedral de Xalapa conserva la cruz atrial hecha de madera, posiblemente del mástil de un galeón de la expedición cortesiana, y una imagen de San Francisco de Asís esculpida en madera de tamaño natural”. El dintel y rosetones de la puerta principal del convento y unas columnatas, que en la época de la demolición fueron depositados en la antigua escuela Rebsamen, y que en 1997 el doctor Rubén Morante halló en los jardines del Museo de Antropología de la Universidad Veracruzana se reubicaron desde 1999, siguiendo los lineamientos de la UNESCO para vestigios arqueológicos, cerca de donde pertenecieron, en las instalaciones del Ágora de la ciudad en el parque Juárez.

A mediados del siglo XVI, los conventos franciscanos en la Nueva España estaban diseminados en cinco provincias, los tres más importantes se ubicaban en la Provincia del Santo Evangelio, el primero era el de la Ciudad de México, después Tlaxcala – que en julio de 2021 fue declarado patrimonio mundial de la UNESCO- y en tercer lugar el de Xalapa, por su importancia territorial y arquitectónica.

De los treinta y un conventos franciscanos erigidos de San Luis Potosí a Yucatán,-algunos actualmente sede de museos- el único derrumbado fue el de la ciudad de Xalapa.

“Si en su momento los xalapeños no supieron defender un patrimonio cultural religioso; echado abajo por la estulticia de los políticos; ahora, como una buena nueva y en homenaje al ingeniero Enrique Pasquel precursor de la historia de la fundación del convento franciscano de la Natividad de Nuestra Señora es que se realiza esta muestra para beneficio de la historia de Xalapa y la región.” Afirma Rebeca Bouchez directora del Museo Casa Xalapa.

La exposición histórica Convento Franciscano de Xalapa 1556-1884 estará abierta hasta el 31 de diciembre de 2021 en el Museo Casa de Xalapa, en J. J. Herrera 7, Centro Histórico de la ciudad. La muestra se compone de fotografías del siglo XIX de la colección Bonee Cánovas, reproducciones fotográficas de pinturas y litografías del siglo XVIII y XIX del Museo de Arte de Orizaba y de piezas religiosas del siglo XVI y XVII, como la Cruz Atrial, la escultura en madera de San Francisco de Asís, la Pila Bautismal, el dintel y sus rosetones; la maqueta del convento franciscano creada por Enrique Pasquel, planos de la traza urbana del siglo XVI al XXI, un video documental y recreación del huerto conventual. Horarios de visita: de martes a domingo de 10 am a 7 pm con servicio de guía y guardando el protocolo sanitario.

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BREVES NOTAS DE CICLO LITERARIO

CARMEN MIRANDA: UNA BIOGRAFÍA RUY CASTRO Ruy Castro es autor de otros libros históricos y biográficos: Ya no más nostalgia: la historia y las historias del Bossa Nova (1990). El ángel pornográfico: la vida de Nelson Rodrigues (1992), Estrella solitaria: un brasileño llamado Garrincha (1995), Ella es Carioca: una enciclopedia de Ipanaema (1999), Carnaval ardiente: crónica de una ciudad súper excitante (2003). También escribió Nostalgia del siglo XX (1994), La onda que se levantó del mar: otras zambullidas en el Bossa Nova (2001) y otras obras de antologías y correspondencias de poetas brasileños, hasta su más reciente Carmen Miranda. e los 21 a los 29 años, entre 1929 y 1939, Carmen Miranda fue la estrella más D brillante del disco, del radio, del cine, de las plateas y los casinos brasileños; rompió records en grabaciones, en ventas, salarios, cachés, y antes que en otra

cosa, en amores. Era la preferida del público, respetada por sus colegas, disputada por las agencias de noticias, deseada por los hombres. Hasta entonces, ninguna mujer había sido tan famosa en la historia de Brasil. Con ella, el samba se tornó en lenguaje común del país y el Carnaval fue un golpe mortal de aquella historia en donde el brasileño era el producto de “tres razas tristes” (Si lo era, dejó de ser, desde el momento en que Carmen Miranda descubrió la alegría brasileira.)

A los treinta años recién cumplidos, en 1939, rica, bonita e independiente, Carmen, si quisiera, podría jubilarse, escoger un buen marido y retirarse a su palacete en el barrio de la Urca. Al contrario, invitada a Nueva York, resolvió empezar todo de nuevo en el mercado más disputado del mundo. La noche que estrenó en una revista musical en Broadway, a pocos días de llegar, le tomó apenas seis minutos para volverse un nombre en los Estado Unidos. Y, entonces, la magia se repitió, nada más que a escala vertiginosa. En cuestión de semanas, el radio, los discos, los nightclubs, las portadas de revistas, los anuncios de publicidad y hasta los aparadores de las grandes tiendas, todos querían a Carmen. Hollywood, también y, una vez más, bastó una película para que su nombre escalara a la dimensión mundial.

No hay exageración en estas afirmaciones, la verdad, no reflejan ni la sombra de lo que Carmen Miranda realmente significó en los años 40 y 50. El Brasil nunca comprendió la dimensión de su leyenda y ni siempre supo aceptar su éxito en los Estados Unidos. Ella sufrió por esto e inventó un Brasil sólo para ella, a la orilla de su piscina en Beverly Hills, donde todos los brasileños que estaban de paso se sentían en casa. Y, por varios motivos, uno de estos la guerra, se quedó catorce años sin regresar a su país, una eternidad en la distancia entre la cantora y Brasil.

Durante ese período, Brasil jamás sospechó el drama íntimo que vivía su estrella: el de la mujer que cambiaría todas las luces del escenario por un matrimonio tradicional que le diera un hijo. Movida por el éxito que no la abandonaba y por su terrible celo profesional, Carmen dejó seducirse por los somníferos y estimulantes que la hicieron prisionera. En más de un sentido, le menguaron el corazón. Y, cuando se casó, su elección fue precipitada, lo que contribuyó a su tragedia.

Carmen: una biografía no se limita a reconstruir la vida de la brasilera más famosa del siglo XX, con un prodigio de informaciones. Ésta es también una historia de las costumbres de la juventud brasileña, de la música popular, del radio y de los casinos en el Río de Janeiro de los años 1920 y 1930, y de la intimidad de los grandes astros americanos, en el Broadway y el Holywood de los años 40’s y 50’s. Es una historia profundamente humana: aderezada por el humor y por el estilo inconfundible de Ruy Castro.

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CITAS SOBRE EL ALFABETO El texto hebreo más antiguo que todavía se conserva sobre pensamiento sistemático, especulativo – el Sefer Yezirah escrito en el siglo lll – afirma que Dios creó el mundo mediante treinta y dos secretos caminos: diez números o Sefirot y veintidós letras. A partir de los Sefirots se crearon todas las cosas abstractas y a partir de las veintidós letras todos los seres reales en los tres estratos del cosmos: el mundo, el tiempo y el cuerpo humano. (La referencia es del maestro Gershom Scholem, Kabbalah /Jerusalén, 1974).

EL LENGUAJE

Fotografía de Víctor León Diez 1980

“Las ciencias del hombre no se ocupan nunca de la muerte. Se dan por satisfechas con reconocer al hombre como el animal del utensilio (homo faber), del cerebro (homo sapiens) y del lenguaje (homo loquax)… El lenguaje, portador de aquello que en el hombre es lo más revolucionario, es también lo que lo mantiene unido al núcleo original de la vida: como Jakobson ha señalado, el lenguaje humano recoge propiedades originales de los que dispone el código genético, y puede considerársele como el desarrollo fonético y social del idioma neuroquímico que gobierna y perpetúa al ser vivo. Así, el utensilio, el cerebro y el lenguaje nos remiten todos y cada uno, a una continuidad y a una mutación.” (Edgar Morin/ El Hombre y la Muerte. Paris, 1970).

LA PALABRA “… Tuve que volver a admitir que la materia prima de mi oficio, la palabra, no es un elemento tan imprescindible de la comunicación humana como a veces suponen los escritores cegados por el orgullo; en momentos críticos, la gente capta la esencia con muy pocas palabras o incluso sin ninguna… Escritor, a ver si aprendes a ser humilde, profundamente humilde, me dije. No sabes nada sobre los hombres, y tampoco sobre las fuerzas que lo mueven y animan a vivir o morir. No sabes nada sobre el amor, en tu trabajo manejas simples ideas preconcebidas. La realidad es mucho más sorprendente…” (Sándor Márai/ La Hermana. Barcelona, 2007).

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EL SEDUCTOR VESTIDO DE PIERROT RACIEL D. MARTÍNEZ GÓMEZ

l hecho de que Giacomo Casanova hubiera eleEde esos gido el disfraz de Pierrot para una fiesta en uno locutorios de conventos cristianos durante un carnaval en la Venezia del siglo XVIII, nos parece un detalle relevante que expresa el carácter transgresor de este personaje consagrado al placer amoroso.

Sí, comedia del arte que encarnó el mayor seductor de la historia occidental con sus rebosantes peripecias haciendo locuras en cuerpo y alma, gozando el presente y despreciando el futuro y a todos aquellos que se ocupan en prevenirlo, como escribió el propio Casanova.

Mientras las religiosas permanecían en el interior tras las rejas contemplando polichinelas y scaramouches en esta represora arquitectura monacal, según relata Casanova en Mis aventuras con monjas, Pierrot hace de las suyas sorprendiendo a los participantes puesto que su máscara no era conocida, estaban más acostumbrados a Pantaleón, al doctor viejo verde o a esa pléyade de bufones que integraban el teatro burlesco que irrumpía la tradición solemne y erudita con tramas populares donde primaba la permisividad absoluta.

Vestido todo de blanco con calzones tan grandes que le llegan a los talones y con la palidez de la harina que ocultaba el rostro, Casanova en la fiesta fingía andar como mentecato -exigido por el atuendo-, e hizo las delicias de los asistentes con su vigor en el baile: minué y furlanas las danzó por igual, rápido y ruidoso, termina la ronda y, ya sin aliento, finge dormir y ronca. Luego se lleva a cabo un combate cómico -siglos antes de Charles Chaplin-, entre un arlequín, una arlequina y nuestro Giacomo paliducho que deja sin joroba y vientre postizos a un criado tonto durante una rocambolesca reyerta.

Así como el anterior episodio de Pierrot, Casanova en el cine no ha encontrado del todo su par; más bien, ha corrido con suerte irregular y variopinta, pues su prolífica obra no alcanza a describirse en los reducidos lenguajes cinematográficos, además que la elección de la identidad del personaje se decanta por el perfil apolíneo -Lassse Hallstrom, frustradamente, intentó

plasmar la maña del Pierrot en Casanova (2005), protagonizado por Heath Ledger, plegándose a una estética de la comedia romántica hollywoodense, de buena factura por supuesto.

Convertido en una especie de eidolón, Casanova ha sido representado como río de intenso galanteo. En este sentido una fila larga de películas se han acercado a Casanova con ligero margen de diferencia: interpretado por John Malkovich, Tony Curtis, Vittorio Gassman (Casanova como espía), Alain Delon y hasta un cómico como Bob Hope es impostor del mujeriego; en Historia de mi muerte (2013), de Albert Serra, Casanova dialoga con Drácula en lo que pretendió ser un puente entre el siglo de las luces y el romanticismo oscuro del siglo XIX. Destacamos a Federico Fellini quien dirigió a Donald Sutherland en Casanova (1976): el escritor veneciano nutre el espejo de la obra de Fellini, donde su alter ego Marcelo Mastroniani, recupera esa libertad de amoríos por las mujeres que siempre mostró Giacomo.

Desde Luces de variedades (1950), Las noches de Cabiria (1957), pasando por Boccaccio 70 (1962), 8 1/2 (1963), Satiricón (1969) hasta La ciudad de las mujeres (1980), el discurso felliniano estuvo impregnado de esa búsqueda de la felicidad a través del placer.

Fellini se basa en esa fuente inagotable que es Historia de mi vida; sin embargo, el universo del director se impone en dicha ósmosis con su carnaval de excentricidades donde, incluso, Sutherland se convierte en otro doble de Federico, como lo hace Mastroniani en 8 1/2 y en muchas otras cintas.

En contraste con ese efigie kitsch vuelta código, un Casanova anciano es representado en la magnífica reunión de personajes que es La noche de Varennes (1984), dirigida por Ettore Scola. La figura de Casanova adquiere tintes de sabio -con todo y su diletante filosofía—, reposo decadente que es más memoria que acción al contrario de la apuesta de Hallstrom que diluye cualquier atisbo de pensamiento. Refugiado en el castillo de Waldstein, Casanova

sustituye los frenéticos enredos que fueron su apasionada vida por una no menos exaltada obra literaria, donde cada día escribe y escribe, afirma Mauro Armiño, trece horas de jornada laboral de un cortejador que lucha contra la melancolía, y que Scola aprovecha con sibarita gusto el estado anímico para confeccionar a un conquistador afligido.

El filme se basa en un episodio histórico de la Revolución Francesa, “La fuga de Varennes”, donde la familia real, Luis XVI y María Antonieta, intentan huir disfrazados de aristrócatas rusos. Scola retoma la novela de Catherine Rihoit que junta de manera ficticia a Casanova en declive, al patriota estadounidense Thomas Paine, a ese prolífico escritor que fue Restif de la Bretone (némesis del Marqués de Sade) y a Sophie de la Borde.

Coleccionista de hazañas con doncellas y señoras, termina en la mayoría de los casos como estereotipo, por ello notamos en la pieza de Ettore una oportunidad para contextualizar al personaje a través de un ritmo quieto en donde el director italiano consigue un aura de estampa que se diferencia de las acrobacias de Ledger, transformado en experto espadachín.

De las mil fugas de Casanova que habla Juan Villoro, donde su imán libertino alcanza una huella de fama gracias a la tolerancia de una elite que lo repelía y aceptaba, a su epifánico escape de la cárcel de los Plomos y a un ignoto clamor en su posteridad sin haber leído sus diarios recreados desde una lujosa decrepitud, podemos sumar imágenes al reputado poliedro vastamente subversivo como las surgidas de la creatividad de Fellini y Scola.

Recordemos, asimismo, tangencialmente, que JeanLuc Godard filmó Pierrot el loco (1965), y que Casanova sirvió de inspiración para pintores como Juan Gris y Paul Cezzane; o a Carlos Saura en Io, Don Giovanni (2009) donde plantea que Casanova es quien sugiere a Mozart la ópera Don Giovanni.

Es la fuerza de un mito: el desbarajuste de Pierrot o esa calva desilusión que avizora el terror revolucionario por venir, no importa, cualquier arista es Casanova.

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AVANZANDO HACIA EL FUTURO

MODELO HÍBRIDO EN LA UGD ALEJANDRA PALMEROS MONTÚFAR* Ante la llegada del COVID-19 nuestras dinámicas cotidianas cambiaron. La educación no fue la excepción y esta tuvo que evolucionar buscando alternativas para seguir acompañando en la formación de los estudiantes de todos los niveles.

esde marzo de 2020, la Universidad Gestalt de Diseño implementó el D modelo de educación a distancia manteniendo el nivel y estrategia educativa que le ha posicionado. Ahora, en apego a las indicaciones oficiales, desde el 20 de septiembre del 2021 comenzó la implementación del modelo educativo híbrido.

El modelo híbrido es una gran oportunidad que permite a los estudiantes tomar sus clases a elección: presencialmente cubriendo todos los filtros sanitarios o, de manera remota a través de Internet. De esta manera, una misma clase es llevada en dos modalidades a la vez. Este modelo flexible se adapta a las condiciones de los estudiantes de acuerdo a los diversos escenarios que se puedan presentar, siempre en apego a las recomendaciones de la autoridad.

Una educación a distancia con el apoyo de las nuevas tecnologías es para quienes viven lejos, presentan malestares físicos (que pueden o no estar relacionados con el COVID), o tienen cuadros de riesgo por padecer una enfermedad o convivir cercanamente con quienes son población en riesgo.

Para estos estudiantes, la educación remota es la mejor opción.

Aquellos estudiantes quienes han manifestado cansancio de tomar clases en línea, carecen o tienen limitaciones en el manejo de recursos tecnológicos, o bien no se han adaptado al modelo digital, la educación presencial es idónea. Para ellos las clases en la UGD son la mejor opción, siempre que se cubran todas las medidas de control sanitario y seguridad. No olvidemos que la prevención sanitaria comienza en casa, antes de salir: ante cualquier sospecha, es mejor permanecer en casa y seguir los protocolos oficiales.

*Maestra en Diseño Editorial y docente en la Universidad Gestalt de Diseño

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La comunidad gestalt se ha preparado para un retorno seguro completando el esquema de vacunación de todo su personal operativo, administrativo y académico. De igual manera todas las instalaciones de la UGD están listas para recibir a los estudiantes. Cada aula cuenta con un sistema de digitalización de la clase ya sea a través de una pantalla o un proyector. Los talleres tienen aforo controlado para que los alumnos puedan trabajar con sana distancia y una favorable ventilación cruzada, garantizando el flujo constante de aire fresco.

Esto es muy importante ya que la propagación del virus es por aire y al ser nanométrico, fácilmente queda suspendido.

Tras superar el filtro sanitario del acceso a la universidad, los visitantes pueden hacer uso de las instalaciones siguiendo los protocolos claramente identificables. En caso de sospecha, se aparta el estudiante para una revisión de oxigenación y entrevista para detectar síntomas.

De igual manera, la salud mental también es atendida por la Psc. Mariana Davila Gorbea quien brinda asesoría y acompañamiento a aquellos que necesiten de atención.

Cabe mencionar que cualquier estudiante puede transitar de un modelo a otro y en ambos casos, el cambio de dinámica es beneficioso. Ver a los compañeros (en modo presencial o virtual), conversar con los profesores, compartir resultados y sobre todo salir de casa, es estimulante y benéfico para la salud física y mental.

El virus del COVID-19 llegó para quedarse, justo como la gripe. Debemos aprender a convivir con él tomando todas las precauciones. Ahora más que nunca, debemos seguir preparándonos para enfrentar los retos de nuestra realidad con la mejor disposición.

UNIVERSIDAD GESTALT DE DISEÑO Av. 1o de Mayo No. 113 Col. Obrero Campesina CP. 91020 Xalapa. Veracruz, México.

Tel / Fax: 2288156392 2288408650 2281176560 WhatsApp: 122 88 37 12 21 informes@ugd.edu.mx / gestalt.edu.mx Arquitectura de Interiores gestalt.edu.mx

BISTRO 2.7 RESTAURANTE MARTHA LÓPEZ CASTRO ay días en que todo se va armonizando para conciliarH nos el ánimo. Así, un clima generoso, una buena compañía y el paladar dispuesto a descubrir nuevos sabores

nos guiaron al Restaurante Bistro 2.7 en la Plaza Briones con su espacio al aire libre y la buena comida elaborada con ingredientes frescos de la región sin las pretensiones y los precios de un restaurante de alta cocina, lo hacen un verdadero Bistro y todo ello terminó por instalar el optimismo y la satisfacción, tan escasos en estos tiempos.

De unos años a la fecha ha crecido la valoración de la profesión de chef y ha convertido a algunos en verdaderas estrellas, llenando las cocinas de extravagancias y caprichos. No es el caso de Djerassi Palmeros, el joven y espigado chef del Bistro 2.7, quien deletrea su nombre con la misma paciencia con la que explica el proceso de elaboración de sus extraordinarias creaciones o escucha las recomendaciones de los comensales.

El esmero y la pasión con la que se cocina, inevitablemente se reflejan en el disfrute de una nueva experiencia gastronómica y en Djerassi confluyen la magia de los Tuxtlas, la algarabía del son jarocho, la preparación profesional y su empeño por enriquecer la cultura gastronómica con sus retoques personales, dando como resultado platillos equilibrados en sabor y textura que culminan con una afortunada versión del famoso postre francés Ópera con un acento de chile seco que mezclado con el chocolate provocan un arrebato de sabor digno de las mejores cocinas internacionales.

Fogata al atardecer en Bistro 2.7

Los Cortes Empanadas

Av. Fresnos 107 B Indeco Ánimas

Lunes a domingo de 1.30 pm a 10.00 pm 228 339 6025

Desayunar junto a las flores de anturios, disfrutar de la música en vivo los fines de semana, de la fogata al atardecer, la buena cocina y una excelente carta de vinos y cervezas artesanales son elementos suficientes para visitar el Bistro 2.7 en la Plaza Briones.

Los Cortes

Cabaña Restaurante

Carretera a Cinco Palos km 1 Coatepec Ver. Martes a domingo de 1.00 pm a 8.00 pm

Reservaciones 228 199 8498 Mesas al aire libre

Freinet

Maternal, Kinder, Primaria, Secundaria y Preparatoria Maternal - Kinder - Primaria - Secundaria - Preparatoria

Av. Justino Sarmiento 255 Col. Hidalgo Xalapa, Veracruz Teléfono 228 814 6486

Humaredas Restaurante Horno y Parrilla

Km 1 carretera antigua Coatepec-Xalapa “La Florida “ Frente al CBTIS de Coatepec.

Viernes, sábado y domingo de 9.00 a.m. a 7.00 pm

Reservaciones / Servicio a domicilio 2281773613 / 2281550390 Restaurante Humaredas humaredasrest

Restaurante Pizzería

Todo un Aquelarre Gastronómico Mariano Escobedo no. 12 Carretera antigua Xalapa a Coatepec Km 5.5

Reservaciones: 228 688 3869 / 228 204 8400 lasbrujasrest

Martes 1.00 p.m. - 10.00 p.m.

Lunes, miércoles a sábado 9.00 a.m. - 10.00 p.m.

Domingo 9.00 a.m. - 7.00 p.m.

Rojo Carbón Cortes finos

La experiencia del asado en su mesa Carretera antigua Xalapa-Coatepec Km. 7.5 Miércoles y Jueves de 2.00 p.m. a 10.00 pm Viernes y Sábados de 1.00 p.m. a 10.00 pm Domingos de 1.00 p.m. a 10.00 pm

Reservaciones 228 835 6884

Cocina regional

Ignacio Zaragoza no. 119 Coatepec, Veracruz Reservaciones: 228 817 3174 228 108 4464

Jueves a domingo 9.00 a.m. - 7.00 p.m.

Casa Niebla

Cocina abierta

Camino a Rancho Viejo no. 10 La Pitaya Coatepec.

Frente al colegio Las Hayas

Miércoles a Domingo de 1.00 p.m. a 8.00 pm

Reservaciones 228 158 1389