Estéticas de autenticidad

Autenticidad en literatura

¿Narraciones auténticas? El caso de la docuficción literaria Vera Toro Universidad de Bremen

Las reflexiones que se presentan a continuación surgieron de un contex­to de estudio que tiene como epicentro la autoficción en la narrativa. Al situar, desde un punto de vista narratológico-estructuralista, su poética y su “funcionamiento” estético dentro del panorama más amplio de la teoría de la ficción, la metarreferencialidad y la metaficción, de nuevos metagéneros y juegos ilusionistas y antiilusionistas en la literatura, lla­ma la atención que en la actualidad se están estudiando varios fenómenos literarios de for­ma relativamente aislada y con base en una terminología poco coordinada. Pero estos fenómenos están, a lo mejor, más emparentados de lo que pa­rece en principio.

Términos como “docuficción”, “bioficción”, “autoficción”, “me­­ta­fic­ción”, “faction”, “semificción”, “metaficción historiográfica”, “meta­ novela”, “hibridez (tanto entre géneros ficcionales y factuales como entre

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ficción y no ficción), “metanarración”, y diferentes géneros como novela metamnemónica, metaautobiografías y metabiografías ficticias, describen fenómenos literarios o transmediales que en su conjunto pueden des­ cribirse bajo el concepto de la estética de autenticidad. Quiero explicar esta hipótesis mediante una problematización del término “docuficción”, para hacer visible un conjunto de recursos narrativos que caracterizan diver­sas novelas en lengua española. La mayoría de los ejemplos se limi­ tan a las novelas Bilbao-New York-Bilbao de Kirmen Uribe ([2008] 2012)1 y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron (2011) que analizo con detenimiento.

El concepto de autenticidad, obviamente contemporáneo, con el que argumento, es de por sí paradójico y difícilmente concebible. La au­tenticidad expresiva solo se puede mostrar en su performatividad; en el momento de fijarse en este acto de mostrar, ya se sale de la auten­ticidad y se habla de manera inauténtica sobre la autenticidad (cfr. Knaller y Müller, 2006: 8-9): si digo, por ejemplo: “Ahora soy auténtica”, se trata de una frase indecidible, pues es un double bind, una contradicción per­ formativa. El que reivindica autenticidad, la desmiente en el mismo acto de su afirmación.

A continuación me ocupo del aspecto central de la autenticidad como noción del pensamiento postposmoderno, y que es su fundación en la aceptación irónica y festiva de la paradoja del experimentar humano, que a fin de cuentas rehúye cualquier re-presentación. Ante este dilema, Zeller (2010: 1-2) circunscribe la autenticidad acertadamente con la aporía paradójica de la “inmediatez mediada” (vermittelte Unmittelbarkeit), y Funk (2011: 227), con la búsqueda incumplible de lo inmediato, infalsificado, sincero y verdadero. Si se tiene en cuenta el carácter me­dial, representacional y de constructo de una obra, la autenticidad pue­de concebirse entonces como efecto, como resultado de estrategias de reconocimiento, como juego o como pacto mediático entre autor y receptor (cfr. Knaller, 2006b: 22).

Desde esta perspectiva, los intentos artísticos actuales de recali­brar la relación entre subjetividad y autenticidad pueden interpretarse como cambio paradigmático en la autoconciencia literaria y artística, y

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La novela se publicó en 2008 en euskera y fue traducida al español en 2009 por Ana Arregi.

Para el artículo presente trabajé con la edición del 2012.

como fundamento de una nueva estética2 que el anglista Funk (2011: 225) llama apro­piadamente estética de autenticidad, y cuyas reflexiones se confirman en la narrativa hispanohablante. El enfoque de Funk implica una estética de la recepción basada en la reciprocidad, en la sinceridad (Aufrichtigkeit) y en el abandono de un concepto de autor autoritario. Así, la resultante ac­ti­tud narrativa tiene como meta cierta credibilidad y sinceridad, en vez de realismo.

Sostengo con Funk (2011: 235) que la estética de autenticidad se nutre de la aparente desestabilización de las jerarquías establecidas entre las instancias comunicacionales de una obra literaria, y se manifiesta es­ truc­turalmente por la presencia paradigmática de la metarreferencia en el arte.3 Según mi hipótesis, la tematización, al menos implícita, de la im­ po­sibilidad de una inmediatez representacional (cfr. supra) tiene su equivalente estético-formal en el llamado giro metarreferencial (metareferential turn), que Wolf, Bantleon y Thoss (2009) describen como la constante transgenérica y transmedial en todas las creaciones artísticas desde la segunda mitad del siglo xx (el término original en inglés es metareference/ metareflection).

El embrollo metarreferencial, además de otorgarle un carácter lúdico y reiteradamente sorpresivo y antiilusorio a una obra, tiene por consecuencia la revelación de los mecanismos creativos y poetológicos de la producción del texto mismo.

Wolf define la metarreferencia como

[…] a special, transmedial form of […] self-reference produced by signs or sign configurations which are (felt to be) located on a logically higher level, a “metalevel”, within an artefact or performance; this self-reference, which can extend from this

2 Knaller y Müller (2006: 12) posicionan la dicotomía auténtico-inauténtico al lado del códi­go dominante de bello/feo en el sistema artístico, y McHale (1987) advertía del cues­ tiona­miento dominantemente ontológico, es decir, metarreferencial, de la oposición realidadficción en la literatura (posmoderna). Cfr. Wolf (2011a: 27).

Mi posición coincide con la segunda hipótesis que presenta Schlickers en la introducción a este volumen bajo el lema de la “autenticidad metadiscursiva” (véase allí el subapartado “La inmediatez mediada”, en “La autenticidad en la narratología actual”). Según ella, la esté­ tica de autenticidad precisa explicitar el acto de mediación, en el sentido de un metadiscurso con efectos claramente paradójicos y antiilusorios.

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artefact to the entire system of the media, forms or implies a statement about an object-level, namely on (aspects of) the medium/system referred to (Wolf, 2009: 31, y en Wolf, 2011a: 3).4

¿De qué manera contribuyen las metarreferencias antiilusorias a una mayor autenticidad de la narración? Dicen Grabe, Lang y MeyerMinnemann que “la paradoja se utiliza también con el propósito de dar autenticidad a lo (presuntamente) plausible con un acto de deplau­sibilización, o, más bien, para marcar un hiato entre la plausibili­dad pretendida y la plausibilidad realizada de una práctica narrativa” (2006a: 10). De esta manera, un texto remite a sí mismo y ostenta su carácter de constructo, de artificio. Aparte de la constructividad de los recursos mismos, se subrayan igualmente la dependencia de convenciones y la constructividad tanto de una narración “coherente” como de cualquier narración en general (cfr. Rajewsky, 2008: 342).

Mediante la fórmula de la narración auténtica quiero demostrar de qué manera esta forma de expresión transmite la paradoja de la autenticidad (siempre ilusoria) en novelas que juegan con la referencialidad a la realidad empírica. Estos textos aprovechan, por ejemplo, la ilusión estética referencial y narrativa, al mismo tiempo que expresan un escepticismo epistemológico alegre por medio de diferentes recursos antiilusorios y me­taficcionales. Esta postura narrativa auténtica, según mi interpretación, puede hasta borrar las fronteras entre la autenticidad del objeto y del sujeto,5 porque ambas se condicionan mutuamente: la autenticidad de la narración como proceso –i. e. una autenticidad del proceso– se evoca por la relación del sujeto enunciador y del acto de enunciar con lo enunciado.

Un ejemplo para la “inmediatez mediada” y la narración auténtica como lema poetológico es lo que ha bautizado el escritor Javier Cercas como relato real.6 El autor mismo lo describe como 4

“Una forma especial y transmedial de […] autorreferencia producida por signos o por configuraciones de signos que están (al parecer) situados en un nivel lógico más alto –en un ‘nivel meta’– dentro de un artefacto o una representación. Esta autorreferencia se puede extender desde el mismo artefacto hacia todo el sistema medial, y forma o implica una declaración sobre un nivel de objeto, a saber, sobre el respectivo medio o sistema (o aspectos de él)” (traducción de la autora).

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Cfr. Knaller (2006).

Un tema central de su narrativa es “la necesidad de entenderse con la realidad y el con­ flicto del escritor ante su constructo literario” (Lluch Prats, 2004: 294; cfr. también Gómez

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[…] una especie de crónica o reportaje escrito por alguien que, pese a perseguir encarnizadamente la verdad de los hechos, po­ see la suficiente conciencia de su oficio como para conocer las limitaciones de su instrumental, que carece de las potencialidades de la ciencia, y la suficiente humildad –o el suficiente ímpetu o entusiasmo, como para seguir trabajando a partir de ello, pero sobre todo a pesar de ello (Cercas, 2005: 92).

Así, la escritura de Cercas no solo aprovecha el tema de la insegu­ ridad artística y la convierte en arma estética, también, según la in­ ter­pretación de García-Nespereira (2008: 120), un relato real sería “un metarrelato, un relato que juega a ser él mismo”. La complejidad aumenta cuando el narrador-autor ficticio homónimo de Soldados de Salamina decide “que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento del Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y lo siguieron” (Cercas, 2001: 52). En cuanto a la denominación genérica de esta novela, se encuentra sintomáticamente poco consenso: fue descrita como “docu­ ficción biográfica” por Tschilschke (2010), “docuficción” por Mecke (2010), “novela histórica reflexiva” por Piérola (2007) y “metaficción historiográfica” por Gómez Trueba (2009), además de tratarse obviamente de una autoficción, para solo mencionar algunas propuestas genéricas. ¿Cuál es la denominación común mínima entre los diferentes conceptos?

Supongo que tal confusión en la nomenclatura genérica con apariencia casi arbitraria tiene una posible explicación justo en el “embrollo” referencial y metarreferencial que mencioné arriba.7

Trueba, 2009: 74). De ahí se entiende la presencia de lo que se puede llamar su género personal, el relato real, que no solo se evoca varias veces en Soldados de Salamina (2001) como tipo de narración elegido por el narrador-protagonista Javier Cercas ficticio, sino que igualmente dio nombre a una colección de crónicas (Cercas, 2000).

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Los efectos ambiguos y desafiantes que destaca Hutcheon describen perfectamente la coreografía “metaizante” en la novela de Cercas: “The interaction of the historiographic and the metafictional foregrounds the rejection of the claims of both ‘authentic’ representation and ‘inauthentic’ copy alike, and the very meaning of artistic originality is as forcefully challenged as is the transparency of historical referentiality” (1988: 110) [“La interacción de lo historiográfico y lo metaficcional pone en relieve la negación tanto de una representación ‘auténtica’ como la de una copia ‘inauténtica’, y se pone en tela de juicio tanto el mero

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Las reflexiones presentadas hasta aquí evidencian algunas dificultades con respecto a la conceptualización de la docuficción literaria, cuyo “caso” me parece paradigmático para la reacción teórica al “giro metarreferencial” en las artes (literarias). Por medio del ejemplo de la problematización de la docuficción literaria, discuto las condiciones para poder luego describir una estructura poetológica que tienen en común diversas novelas y que tal vez por eso invitan a clasificaciones algo dispares. Tschilschke y Schmelzer (2010: 15) describen la docuficción, cuyo uso original proviene de los medios audiovisuales,8 como “modo representativo” (2010: 16) transmedial y como hiperónimo “para todas las relaciones posibles entre lo ficti[ci]o y lo fáctico, ya sean “docudramas”, “docunovelas”, “docusoaps”, etc., o como un concepto subordinado para una forma híbrida más o me­nos específica dentro del amplio campo de la ficción y la no ficción” (2010: 15; véase también Mecke, 2010: 202). Además, según el concepto de Tschilschke y Schmelzer, en la docuficción se entrecruzarían “elementos, técnicas y estrategias documentales y ficcionales” (2010: 16). Este mo­do representativo, luego, se podría manifestar en los géneros narrativos como “en la novela que se acerca a textos periodísticos, o en la novela histórica, en la historiografía, en la autobiografía y en la biografía”, creando una “tensión recíproca entre la exigencia de facticidad y una construcción literaria” (2010: 21).

Esta conceptualización de hibridez o de “estatus ontológico ambiguo” (2010: 21) me parece problemática (cfr. también la argumentación de Schlickers en la introducción a este volumen). Tschilschke y Schmelzer admiten que “el término posee una ambigüedad semántica inevitable, ya que, o se equipara aquí lo documental con lo fáctico, con lo que desapare­ ce la diferencia de significados entre los dos conceptos, o se contraponen las dos nociones de “documento” y “ficción”, que no pertenecen al mismo plano lógico-conceptual” (2010:15). Si se piensa desde la teoría de los actos de habla de Searle, no es posible distinguir formalmente un discur­so factual de un discurso ficcional. La ficcionalidad es una realidad pragmática e intencional, lo cual “sugiere que las propiedades que

significado de una originalidad artística como la claridad de una referencialidad histórica” (traducción de la autora)].

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Cfr. Pohl y Türschmann (2007).

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permiten identificar al texto como texto de ficción se sitúan en una esfera preatencional” (Guyard, 2012: 56; el resaltado es mío). Ya había aclarado Herrnstein Smith (1978: 29) que la fictividad esencial de una novela no se debe solo a la irrealidad de los personajes, objetos y acontecimientos men­cionados en ella, sino también a la irrealidad de su enunciación. En otras palabras, es el acto de informar sobre acontecimientos, el acto de describir a las personas y de referirse a lugares el que es ficticio en una novela o en un cuento. Martínez Bonati dice que las frases enunciadas en un texto ficcional “no son frases reales, sino tan ficticias como los hechos que describen o narran y no son frases dichas por el novelista, sino por un ha­blante meramente imaginario” (1992: 63). En este sentido, se puede concluir que la mencionada hibridez entre lo factual y lo ficcional se basaría en algo indescriptible,9 si no forma incluso la base de cada ficción, pues cada una está confeccionada de mucha realidad.

¿Cómo se genera, entonces, el efecto estético docuficcional de novelas como Soldados de Salamina de Javier Cercas (2001), Bilbao-New York-Bilbao de Kirmen Uribe ([2008] 2012) y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron (2011)? Obviamente, existen novelas que nos dan la impresión de alternar “documentos”, pedazos de discursos factuales o aserciones referenciables, con partes ostensivamente ficcionales, y que incluso tematizan, de manera explícita en la diégesis, la dificultad gene­ral de poder distinguir entre realidad factual y ficción. También temati­zan lo efímero del estado de información, el proceso de encontrar y formu­­lar el discurso sobre esta información, con lo cual se refleja la perfor­ matividad de la representación misma.

Sostengo hasta aquí que la impresión de la hibridez o de una oscilación entre ficcionalidad y factualidad se debe, en muchas obras, a una forma determinada de presentar información o hechos: “En vez de encubrir

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El concepto de la docuficción como designación de una escritura híbrida, o semificcional, me parece insuficiente, ya que quiere describir un modo de representación y termina in­ di­cando (insuficientemente) una confusión de pactos, pero no sirve para la descripción de (nuevos) metagéneros que autoobservan su propia poética. Nünning (2007: 86 y ss.) ofrece, por ejemplo, para la novela histórica, una distinción entre novelas dominantemente heterorreferenciales, por un lado, y novelas dominantemente autorreferenciales y con una marcación fuerte de su ficcionalidad, por otro –aparte de que el campo de los metagéneros sigue siendo un desafío para la teoría de los géneros literarios (cfr. las diferentes contribucio­ nes en Gymnich, Neumann y Nünning, 2007).

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la ficcionalidad y en vez de crear una ilusión estética intacta, se desvelan los metaniveles y con ello la propia medialidad” (Pichler, 2011: 51). Estas novelas que juegan con técnicas documentales y con la ficcionalidad os­tensiva combinan, entonces, la narración heterorreferencial con la na­ rración metarreferencial, es decir, destacan con cierta irreverencia lúdica la escisión entre lo enunciado y el acto de enunciar, dos niveles ontológicos claramente distinguibles.10 Entonces, se crean diferentes hilos de tensión entre los polos opuestos de estrategias narrativas antagónicas, formando una amalgama paradójica: al mismo tiempo se construye y se destruye (una) historia. Por un lado, está la combinación de la ilusión referencial11 y la ilusión narrativa;12 por otro, el juego con diferentes metarreferen­cias (i. e. la metaficción literaria). A continuación expongo las dos ilusiones estéticas, en cuanto a su estructura y funcionalidad.

La ilusión referencial sugiere la factualidad de lo contado. Los recursos narrativos que la evocan varían según el enfoque genérico del texto: en una autoficción, por ejemplo, sería en primer lugar el uso del nombre o de rasgos biográficos del autor real para un personaje, normalmen­te el narrador, lo cual involucra de manera indirecta la información en el peritexto, donde suelen publicarse datos biobibliográficos del autor.

En general, es la ambientación verídica mediante el uso de nombres y da­tos de mucha notoriedad pública (por ejemplo, de personas histó­ri­cas, lugares, acontecimientos, etc.) la que sugiere una referenciabilidad de los acontecimientos narrados.

Luego es la intertextualidad la que desempeña un papel central: los textos se usan como indicadores de realidad, igual que personas, lugares, fechas y acontecimientos. La intertextualidad llama (indirectamente) la atención sobre la referencia a la realidad extratextual. Al interior de la intertextualidad (cfr. Genette, 1982) destaca la autotextualidad, que se comprende aquí como referencia intertextual e intencionada a otros textos

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Schlickers, en la introducción a este volumen, no ahonda explícitamente en este aspecto metaficcional, pero trata la docuficción bajo la rúbrica de la “autenticidad metadiscursiva”.

11 El término fue acuñado en Wolf (1993, 1995 y 2004); la modelización aquí presentada es mía.

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Esta ilusión estética fue descrita por Nünning (2000 y 2001b) y Fludernik (2003: 37). Pre­ sento una modificación de la modelización de ambos.

del mismo autor.13 La autotextualidad ofrece, casi metalépticamente, una “salida” del mundo intradiegético y se convierte en una indirecta “prueba de verdad” de (algunas partes de) lo narrado. Además de la autotextuali­dad, está la referencia a intertextos factuales y ficcionales. Estos pueden ser, a su vez, reales o ficticios, o incluso no comprobables.

Entre las diferentes posibilidades de marcar la intertextuali­dad se puede formar una escala decreciente según su “fuerza ilusionista”: 1) la reproducción gráfica, por ejemplo, de fotos u otros documentos, co­mo copias de manuscritos, etc.; 2) la cita explícita; 3) el resumen del intertexto por el narrador, y 4) el comentario (crítico) y la interpretación del intertexto por aquel o por el personaje. Desde luego, los intertextos más interesantes y que más dudas de su existencia verídica incitan son privados, específicos, es decir, difíciles de consultar.

Un ejemplo interesante para la primera forma de intertextualidad, una reproducción intertextual, es “Un poema en el bolsillo” de Abad Faciolin­ce (2009: 15-185), un metacuento-rectificador-factual en el que lidia tanto con la crítica absurda a la autoría de un poema que Abad adscribió a Borges (porque el manuscrito de su padre lo rezaba así) en su libro El olvido que seremos (2007) (tanto una metaautobiografía como una metabiografía de su padre sin ser absolutamente ficcional), como con lo absurdo de la verdad.

Para evitar más malentendidos, prueba (de manera casi absurda, es decir, solemnemente borgiano) cada una de sus declaraciones y argumentos con fotos de las personas y de los textos, dibujos, manuscritos, lugares, ma­pas, etc. Además, ha agregado a las reproducciones unos comentarios explicativos a mano, con lo cual logra un discurso a tres niveles (el texto del “cuento”, el nivel de los documentos y el nivel de los comentarios a mano).

Que el transcurso de los hechos narrados evoca mucho la cuentística de Borges es un divertido efecto secundario. También en Bilbao-New York-Bilbao de Kirmen Uribe, que se analizará más detenidamente, nos

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La importancia de la autotextualidad para la autoficción es obvia. Den Toonder (1999: 23) aduce la referencia que hace Ricardou en Lire Claude Simon: Colloque de Cerisy (1975) al hablar de autotextualidad en el sentido de “rapports intertextuels entre textes du même auteur” [“referencias intertextuales entre textos del mismo autor” (traducción de la autora)]. Y Broich (1985: 50) propone la inclusión de las referencias al peri- y epitexto en la autotextualidad, lo cual no comparto.

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encontramos con una reproducción gráfica, esta vez de un mural de Aurelio Arteta, “En la romería” 1, 1917-1918.14 Como un ejemplo especial para la cita de un intertexto, véase el correo electrónico en la novela de Uribe ([2008] 2012: 105):

De: Nerea Arrieta nerearrieta@euskalnet.net Para: Kirmen Uribe kirmen@gmail.com Fecha: 27-07-2008 Asunto: reunión de cucos __________________________________________ Entonces fue eso, una reunión de cucos lo que hicisteis in Estonia. Sabes, así llama mi abuela a un grupo de tres o cuatro personas cuchicheando, una reunión de cucos. Te ha quedado muy poético el final. […]

A través de la imitación del diseño del documento reproducido y la inclusión de la cabeza del correo, se ostenta la materialidad y la mediali­dad del documento en cuestión.15 Es esta la situación de un texto su­mamen­te privado que es citado, resumido o comentado, del cual es, muy a menudo, prácticamente imposible verificar su existencia.

El juego intertextual en El espíritu de mis padres sigue subiendo en la llu­via de Patricio Pron (2011), es especialmente interesante. La segunda parte de la novela autoficcional comienza con una cita de César Aira (Las tres fechas): “habría que pensar en una actitud, o en un estilo, por los cua­les lo escrito se volviera documento” (2011: 55). La “actitud” o el “estilo” esco­gido por el autor implícito Pron se basa en gran parte en una sim­ ple e impactante documentación de la corrección estilística y ortográfica, y de recortes hechos por el mismo narrador en los textos encontra­dos. En este caso son artículos de periódico, escritos por su padre o por otros pe­riodistas, extractados, por ejemplo, de El Trébol Digital,16 con

En Soldados de Salamina se reproduce una copia de algunas páginas del diario del soldado falangista Sánchez Mazas (Cercas, 2001: 59). La letra casi ilegible y la poca informativi­ dad del fragmento permiten sospechar que se trata de una broma del autor (ficticio), ya que este se imagina que “la libreta fuera un fraude, una falsificación urdida por los Figueras [unos campesinos-testigos] para engañarme, o para engañar a alguien” (2001: 60).

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Sobre el efecto metaizante de experimentos tipográficos, cfr. Maziarczyk (2011).

16

Cfr. El Trébol Digital (s. f.).

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el objetivo de relatar las extrañas circunstancias de un asesinato en un pueblo de la pampa argentina:17 “se trataba de las impresiones, muy de­fectuosas, de una pequeña historia de El Trébol, que mi padre había corregido y ampliado a mano” (Pron, 2011: 65). En el texto de Pron se lee, entonces, la narración comprimida del siguiente proceso: la escritura de la historia de El Trébol por alguien desconocido; la consecuente lectura de esta historia por el padre del narrador; la reescritura (“corrección y amplificación a mano”) por él mismo; la lectura por el narrador –la reescritura o (re-)edición (recorte del texto supuestamente original) por el narrador–; la lectura por el narratario. El resultado es un texto mutilado por la exactitud editorial:

La conjunción de estos tres pueblos se produce en 1894 cuando, por decreto provincial, se establece la Comuna, todo bajo la úni­ca denominación de El Trébol, cuya [ilegible]. El 15 de enero de 1890 parte desde Cañada de Gómez el primer tren que pasó [sic] por [ilegible] familiares y amigos inmigrantes con el propósito de es­tablecerse en estas tierras [ilegible] del Ferro Carril Central Ar­ gentino, como la fecha fundacional de El Trébol, sin desmedro ni menoscabo [tachado a mano] su compleja interrelación configuran [ilegible] rural [ilegible] (Pron, 2011: 66).

La “actitud o estilo” (siguiendo a Aira) de Pron tiene varias funciones: por la documentación gráfica del proceso de trabajo estilístico, se crea la sensación de que se trata de un texto o un documento real que el na­rrador ha encontrado y mejorado/recortado, pues ha demostrado su imperfección, sus faltas y erratas. Por otro lado, el narrador ha dejado su impronta subjetiva en sus huellas de corrección y recorte, llaman­do la atención sobre su propia versión y sus ideales de redacción –que, por cierto, son más cultos que los de los periodistas de provincia, a quienes les atestigua una “sintaxis absurda” (Pron, 2011: 59):

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Los compañeros de trabajo vieron a Burdisso por última vez el sábado al retirarse del trabajo en horas del mediodía mediodía [sic].

Allí[,] a un porter de la Ins­titución [,] le manifestó sobre [sic] la

El hombre asesinado era hermano de una amiga del padre del joven narrador, la cual fue secuestrada y asesinada en 1977.

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posibilidad de irse a *osario a pasear. / “Según algunos vecinos, se lo vio a Alberto José Burdisso[,] de 60 años, en inmediaciones de su barrio[,] por calle Corrientes al 438 el domingo a la tarde por última vez” (2011: 59).

Mirando los artículos recortados, corregidos y editados por el narrador en El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, destaca la ilusión referencial fuerte, pero los hechos de la historia transmitida y, con ella, la ilusión vivencial apenas se constituyen por la presencia extrema de las correcciones entre corchetes y por los recortes (“[ilegible]”). Se logra un efecto fuerte de autenticidad, pero la información transmitida bajo la cita-corrección varía poquísimo durante tres cuartos del libro, como si se demostrara así la imposibilidad de contar la verdad. De esta manera, lla­ man la atención la enunciación y las formulaciones torpes y aparatosas del periodismo rural. El narratario se ve expuesto a los recortes del narrador, quien ha hecho desaparecer partes del texto sin más, abriendo y cerrando corchetes con tres puntos en medio, además de “mutilar” “Rosario” con un asterisco. Con el texto original a mano, igual sería posible reconstruir estas partes tachadas. Como crítica a la práctica de hacer desaparecer a seres humanos en la dictadura argentina, dolorosamente se nota la im­ portancia de la “carpeta” real, de los documentos físicamente existentes como cuerpos, y se percibe, con asombro, que una mera “narración” de –o sobre– los documentos, su transmisión mediante otros textos, ha­ce posible su mutilación y desaparición.

Lo que ha sido explicado con respecto a la ilusión referencial se ve reforzado y apoyado por otro tipo de ilusión estética, la ilusión narrativa.

Nünning describe la Erzählillusion como “la impresión de la presencia de un narrador personalizado y de una subjetivización fuerte de lo narrado, lo cual se transmite a través de una cadena de asociaciones por parte del narrador” (2000: 75). Sus rasgos más importantes son:

•

Comentarios del narrador con una función expresiva y emotiva dominante (expresión de una subjetividad fuerte).

•

“Personalización” del narratario o del lector implícito, mediante un diálogo o un monólogo dialoguizado (facultativo).

•

La forma de narrar (por ejemplo, la tendencia de extenderse en digresiones o asociaciones; características del habla o de narra­ ciones orales). Habla coloquial, uso de un idiolecto.

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•

Comentarios generalizadores, opiniones y sentencias que reducen la distancia entre narrador y narratario, y que acentúan los valores y las normas subjetivas del narrador.

•

Comentarios metanarrativos18 (explicaciones, comentarios, va­lo­raciones con referencia a la historia narrada/al contexto/al narrador, comentarios poetológicos, etc.) que creen un efecto de sinceridad (Nünning, 2001b: 29 y ss., y Fludernik, 2003: 4).

Quiero destacar el papel especial de un narrador auto- u homodie­ géti­co en este contexto. Esta modalidad es ya de por sí una estrategia de au­ten­tificación (poco llamativa por ser tan común),19 pues se amolda a formas de discursos narrativos factuales20 y a la lógica de la comunicación cotidia­na y de la memoria humana. La representación de un narrador autodie­gético

se basa en suposiciones sobre las posibilidades y limita­ciones de un narrador-testimonio real. Como personaje del mundo narra­ do y en su función de testigo depende de las limitaciones de la po­tencia cog­noscitiva humana y de las leyes físicas. Se somete, na­turalmente, a ciertas restricciones y no “puede” disponer por ejemplo de privilegios narrati­vos de un narrador heterodiegético (Rajewsky, 2008: 339).

Los recursos metaficcionales, ahora, vuelven a destacar la no refe­ rencialidad y la constructividad y artificialidad de la narración, anulando así una posible ilusión referencial antes lograda. La presentación de una narración finalmente incoherente y contradictoria no induce al lector implícito a comparar constantemente sus conocimientos históricos con los datos quizá ficticios, sino que lo invita a interpretar el principio El concepto de la metanarración de Nünning (2001a, 2004) equivale a la fictio-metaficción de Wolf, quien rechaza ubicar la metanarración en el mismo nivel lógico que la metafic­ ción (Wolf, 2007: 37). Sin embargo, es más detallada la modelización de Nünning.

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Recordemos la posición de Hamburger según la cual una declaración en primera persona es la mímesis de una declaración real (Hamburger, 1977: 249).

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El lector evalúa esta similitud por medio del proceso de naturalización: “[T]o naturalize a text is to bring it into relation with a type of discourse or model which is already, in some sense, natural or legible” (Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, 1975, citado en Rajewsky, 2008: 339) [“Naturalizar un texto significa relacionarlo con un tipo de discurso o modelo que ya es, en cierto sentido, natural o legible” (traducción de la autora)].

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poetológico de la organización del texto entero. El lector “is led away from asking himself whether and how the details of the narrative square with his historical knowledge; his primary concern is to understand how they are related to one another in the over-all design of the work” (Esser, 2009: 61).21

Un tejido virtuoso de diferentes ilusiones y metarreferencias se pue­ de observar en la novela autoficcional del vasco Kirmen Uribe (nacido en 1970), novelista, poeta galardonado y autor de proyectos multimedia.

Su novela Bilbao-New York-Bilbao recibió el Premio Nacional de Narrati­va 2009, el Premio Nacional de la Crítica 2008 en lengua vasca, el Premio de la Fundación Ramón Rubial y el Premio del Gremio de Libreros de Euskadi. La novela comienza con una ecuación enigmática, poética y sugerente a la vez:

Los peces y los árboles se parecen. Se parecen en los anillos. […] Los peces nunca dejan de crecer […], crecen hasta que se mueren. […] Y por eso tienen anillos en las escamas. El anillo de los peces lo crea el invierno. El invierno es el tiempo durante el cual el pez come menos, y el hambre deja una marca oscura en sus escamas porque su crecimiento es menor durante esta época. […] Lo que para los peces es el invierno, para las personas es la pér­dida. Las pérdidas delimitan nuestro tiempo; el final de una relación, la muerte de un ser querido. Cada pérdida es un anillo oscuro en nuestro interior ([2008] 2012: 11-12).

El narrador, que solo en la segunda página marca su “yo”, parece estar buscando, o más bien, pescando imágenes, ecuaciones, palabras, detalles, historias, memorias, datos, impresiones, interpretaciones, lugares y nombres de su entorno familiar y social en la costa vasca. Sigue, por ejemplo, “el rastro de una obra del pintor Aurelio Arteta como quien se fía de una pista medio borrada, de un modo absolutamente intuitivo” ([2008] 2012: 13). Este proceso de rastreo incluye la narración del making-of de la propia novela que leemos: de manera repentina, el narrador ficticio sale de su anonimato y se narra como autor (real) del mismo libro que leemos,

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Citado por Schabert, Ina (1982: 4). “no es llevado a preguntarse si y cómo los detalles de la narración se ajustan a sus conocimientos históricos; le preocupa sobre todo entender cómo está relacionado el uno con el otro en el diseño total de la obra” (traducción de la autora).

pero cuya forma está buscando apenas:22 “No me has dicho sobre qué trata tu novela”, le pregunta una pasajera en el avión desde Frankfurt a Nue­va York. Entonces, el narrador se le presenta como “Kirmen Uribe” ([2008] 2012: 88). Aquí la autoficción se combina, obviamente, con una enor­me paradoja, una mise en abyme aporística,23 una autoinclusión: la narración de lo que todavía no es la obra, resulta ser la obra.

Esta paradoja en Bilbao-New York-Bilbao llama la atención sobre la constructividad, la artificialidad y la fictividad del discurso narrativo. En el diálogo con la pasajera en el avión, el narrador esboza su proyecto de novela: “En un principio la idea era escribir sobre el barco de mi abuelo.

Y, de paso, hablar de una forma de vida que se está perdiendo. Una forma de vida unida al mar” ([2008] 2012: 106). Luego se lee: “El reto consistía en hablar de tres generaciones distintas de una familia […].

Expondría el proyecto de escritura de la novela, y fragmentariamente, muy fragmentariamente, historias de esas tres generaciones” ([2008] 2012: 136). Acerca de su abuelo Liborio, el narrador se pregunta: “¿Por qué se posicionó a favor de Franco cuando su propio hermano, Domingo, optó por defender la República? ¿Qué fue realmente lo que hizo que tomara esa decisión? Nunca lo sabré” ([2008] 2012: 142). Lo que importa es, obviamente, la búsqueda; el discurso del narrador es comparable con una exploración o con un viaje y, efectivamente, se sostiene en la descripción y la reproducción simultánea de impresiones del vuelo de Kirmen Uribe en forma de diario que marca el presente del narrador: “El avión se llena finalmente. Al otro lado del pasillo se ha sentado un hombre bastante gordo. En los asientos de delante, en cambio, un grupo de jóvenes. Pa­ recen del norte de Europa a juzgar por sus camisetas” ([2008] 2012: 72).

El gráfico siguiente reproduce la información de la pantalla en los asien­ tos del avión, capta un momento muy efímero marcado por la altura, las coordenadas y la velocidad del avión ([2008] 2012: 72):

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Los giros paradójicos de lo que es una “metanovela, novela ensimismada, reflexiva, autofágica, autogenerativa, autoconsciente, en suma metafictiva” (Lluch Prats, 2004: 293) merecerían un estudio más detenido aparte; lo mismo vale para los mecanismos autoficcionales en detalle.

23

Schlickers y Meyer-Minnemann (2010) describen la mise en abyme aporística como “au­toencadenamiento encajamiento narrativo” (auto-enchâssement narratif) y destacan la identi­ dad entre este fenómeno y el que describe Kellman (1980) por self-begetting novel [novela autogenerativa].

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Distance to Destination: 3.800 miles Time to destination: 7.30 hours Local time: 11.42 AM Ground Speed: 0 mph Altitude: 0 Outside air temperature: 59°F.

Esta información sobre la posición del avión en el espacio no tiene ningún vínculo semántico con las historias coleccionadas por el narrador, solo simboliza el pasar del tiempo y la autosuficiencia de la representa­ción. En palabras de Ludmer, es “una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada porque ya es pura representación” (2007: s. p.). Adriaensen subraya este aspecto hablando de un “nuevo realismo” en la literatura, en el que el lenguaje “nos hace especialmente conscientes del vacío absoluto: detrás de la huella, del lenguaje, no hay origen, no queda nada” (2012: 2).

La novela de Uribe representa un mosaico muy fragmentado de diferentes formas de textos y tipos de discurso que se manifiestan como cosidos en patchwork transgenérico y transmedial por el narrador: oral, escrito, cartas, diarios, entrevistas, emails, citas de diccionarios, lápidas, mem­bretes, capturas de pantalla, poemas, canciones y citas (autotextua­ les y autoexplicativas) de su propio diario. El narrador-autor, así, parece representar más que narrar, escuchar y leer, más que imaginar. Su acto creativo parece consistir sobre todo en la selección y (re)combinación de ideas y de informaciones, como se indica en la siguiente cita:

Yo no soy capaz de escribir un diario. Anoto las cosas en cuader­nos, lo que se me ocurre, lecturas y otro tipo de datos, lo mismo cosas que tengo que hacer que números de teléfono. Eso es mi diario. […]

El domingo llegué a Ondarroa. Me tranquiliza estar en el pueblo. Trato de concentrarme en el proyecto de la novela pero no puedo. A la tarde, cuando estaba juntando unas pocas frases ha entrado un pájaro en la habitación. Era tan frágil, daba vueltas y vueltas chocando contra las paredes. He abier­to la ventana y ha salido. Me parece que yo también estoy tan confundido como ese pájaro; he perdido la orientación ([2008] 2012: 112).

Percibo en la novela de Uribe el intento por expresar una autenticidad subjetiva y una inmediatez ostensible. Se reconoce en la cita la fuerte

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ilusión narrativa, que aquí se combina con una mise en abyme de la poética;24 además, con una reflexión crítica de la escritura del propio diario y de la producción difícil de la novela. La escritura de la novela se describe siempre como espinosa, incierta, inacabada, como un fracaso largo, iniciado en el 2002. El mosaico de voces e imágenes, sabidurías, teorías, anécdotas alrededor de la cultura e historia marina vasca y de la propia familia, crea una especie de poema en prosa en el que las piezas singulares se relacionan a veces implícita, a veces explícitamente, a través de las páginas, cargadas de un simbolismo destacado, aunque a primera vista parecen incone­xas. Lo que nos presenta el narrador es la captura (poética) del viaje, de la pesca, en el momento de sacarla de la red, muchos tesoros variopintos, sin orden todavía, pero unidos por el mar.

Las numerosas referencias a intertextos y otros medios completan la orquestación de lo que podría llamarse la documentación de la vida y de la es­critura. No faltan alusiones a diferentes documentaciones fílmicas de artistas y familiares. Se narra, por ejemplo, la autodesvelación involuntaria de un falso documental fílmico: durante la visita de Francisco Franco en los años sesenta a Bilbao, una ciudad que había resistido por un año los ataques del Ejército nacional, se filma una película de su recibimiento festivo. Los presos en la cárcel, desmoralizados, están obligados a ver esta película:

De repente, aparece en un primer plano un hombre subido a una farola de la plaza. […] Los presos […] no se lo pueden creer. El hombre subido a la farola es uno de los prisioneros que está allí mismo junto a ellos en la sala de proyección. ¿Cómo es posible que ese preso ovacione a Franco si está en la cárcel? El propio pro­ tagonista se encarga de resolver el misterio. Aquellas eran imágenes de cuando el Athletic ganó la última copa. Y había intercalado imá­ genes del recibimiento al Athletic con planos cerrados del dictador ([2008] 2012: 185).

Este “documental”, casualmente, resulta mentiroso, pero su ficcio­ nalidad (i. e. la referencia meramente fingida) no está marcada en forma estructural, es decir, no hay “autodesvelación” en forma de metaficción.

24

Schlickers y Meyer-Minnemann (2010: 101 y ss.).

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Como mise en abyme de la poética y como recurso de metaficción implícita, este párrafo insinúa un (posible) juego con referencias (posi­ blemente) falsas en la novela misma.

Si interpretamos la autenticidad como la “forma suprema de la ex­ presión del yo” (Adriaensen, 2012: 4), vemos con claridad que es esta estética de autenticidad la que reúne un grupo relativamente grande de ficciones que destacan escenificar de modo específico el supuesto “poder”, el “arbitrio” y también la “libertad” de un narrador. La narración auténtica es una postura narrativa que, en vez de querer ser realista, aspira a la credibilidad y sinceridad, mediante la exposición de sus pro­ pias dificultades y de su proceso de creación, que puede incluir juegos deliberadamente metaficcionales. Estos pueden tener como efecto una apa­rente desestabilización de la estructura comunicacional en una obra li­teraria. Además, la estética de autenticidad aquí esbozada representa la idea de que, en último término, cada forma de la experiencia humana se sustrae por su inmediatez a cualquier representación, como lo expresó Abad Faciolince en “Un poema en el bolsillo”: “Si la vida es el original, el recuerdo es una copia del original, y el apunte una copia del recuerdo” (2009: 15).

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