3 Introducción

Introducción

La memoria de proyecto de grado pretende dar cuenta de los

procesos materiales, visuales y conceptuales en los que he profundizado este semestre para componer mi obra titulada “Diario de una resiliente”. El proyecto nace en un contexto de pandemia, la cual nos ha afectado a todos y nos ha obligado a adaptarnos a estas circunstancias. Es por esto por lo que la resiliencia es el concepto principal de la obra, ya que es la capacidad que necesité experimentar y comprender para poder realizar este proyecto.

Explicaré la cuestión de los límites entre el campo de la escultura y la fotografía a partir de ciertos antecedentes e hitos de la historia del arte. Luego, expondré sobre cómo la hibridación de los medios artísticos se transformó en la problemática de mi proyecto.

Y, por último, explicaré las razones del uso de los materiales textiles y las formas que utilizo en mis “esculturas blandas”. Las obras que me inspiran y los referentes a los que se adhiere mi obra, serán algo importante a considerar para desarrollar los conceptos como lo ominoso, lo informe y lo extraño. El interés por estos tópicos y la visualidad que otros artistas anteriormente han trabajado en sus obras, serán puestos en escena junto con guiños a partes de mi propia obra. De igual manera referentes teóricos servirán para ejemplificar acciones y pensamientos que,

pensado en primer lugar por otros artistas, me han interpelado.

Capítulo I: Sobre las formas

1.1 Informe, deforme y amorfo

informe2

Del lat. informis.

1. adj. Que no tiene la forma, figura y perfección que le corresponde.

2. adj. De forma vaga e indeterminada.

deforme

Del lat. deformis.

1. adj. Desproporcionado o irregular en la forma.

2. adj. Que ha sufrido deformación.

amorfo, fa Del gr. ἄμορφος ámorphos.

1. adj. Sin forma regular o bien determinada.

2. adj. Que carece de personalidad y carácter propio.

3. adj. Fís. Dicho de un cuerpo sólido: No cristalino.

En el mundo existen todo tipo de formas: naturales, artificiales,

planas, tridimensionales, geométricas, orgánicas, abiertas, cerradas, formas materiales e inmateriales, formas que podemos relacionar a cosas (figurativas), formas que no podemos relacionar con nada (abstractas), etc.

Este último grupo de formas irreconocibles captó mi interés, porque

la abstracción es una operación mental donde se tiene la capacidad para aislar alguna propiedad fija de un objeto ya existente, sin tener en cuenta el resto (además los espectadores dependiendo de la subjetivación, pueden ver distintas cosas o figuras

en una misma imagen) esto al llamarme la atención me hizo desde pronto preferir estas formas a las figurativas para crear mis esculturas de retazos de tela.

Para comprender mejor este tipo de formas, busqué los significados de algunos conceptos en el diccionario, así me encontré con el adjetivo informe que me parece pertinente relacionar con mi trabajo. En toda la serie de fotografías se puede apreciar que la naturaleza de las formas de tela que confecciono es imperfecta e indeterminada. Y estas fueron pensadas podríamos decir su forma original es así. desde un principio de esa manera,

1. Daniela Fuentealba, Serie: Sumergida en las tinieblas (2020)

Diferente sería el asunto si yo pensara en una forma cualquiera, por ejemplo, una forma natural que ya existiera previamente y luego la deformase, resultando una nueva forma.

El adjetivo deforme lleva consigo una acción (a diferencia de la palabra informe que es asociado netamente a la forma; es un adjetivo) la de deformar, acción que no realizo propiamente, ya que como he mencionado anteriormente la forma original de mis piezas es informe y amorfa, siendo este el último adjetivo que caracteriza a mis esculturas, porque tampoco son formas determinadas ni poseen un carácter propio. No he trabajado la figuración porque me gusta dejar abierta las posibilidades para el significado de una forma, en cambio, si realizara formas figurativas, ya tendrían una definición.

Por otro lado, el carácter de los cuerpos textiles, puedo decir que es

una condición que cambia en el momento de ser rellenados con diversos materiales, su forma inicial no se mantendrá y sucede que la forma final no suele ser la prevista (la mayoría sino todas las veces) pero una vez rellenos mantendrán su forma hasta ser vaciados para poder guardarlos de una forma más cómoda.

En la definición de amorfo se señala que es un cuerpo que no es cristalino, es sólido. Las formas no son sólidas en el sentido de ser duras al tacto como el hielo, porque son blandas debido a los materiales que utilizo, no son cristalinas tampoco, pero en sí la tela es un material sólido. Me resulta interesante que la tela corresponda a un estado sólido (por lo juntos y ordenados de sus átomos) pero esto no quiere decir que sea rígido, sino que sabemos que la tela posee estas facultades flexibles y modelables, plásticas. Finalmente, los dos adjetivos que funcionan mejor para describir estas formas son los de informe y amorfo.

¿Pero sale todo esto de mi imaginación? Los bocetos cumplen con la función preliminar para comenzar a confeccionar y dejo que el azar guíe el dibujo o me apoyo en el lugar donde quiero montar la pieza para que este se acople a varios lugares. El proceso de abstracción que realizo no es consciente en el sentido de fijarme en un objeto y proceder a abstraerlo o deformarlo. Pero sí las formas que

aparecen están en ciertas imágenes y películas que observo antes de dibujar. Estos archivos visuales provienen de la biología, dibujos asociado a lo marino y sobre todo películas de ciencia ficción usualmente de terror que utilizan en su contenido o escenarios formas abstractas. No trato de imitar o crear estas mismas imágenes en mis esculturas, menos de imitar la realidad sino de crear nuevos cuerpos o formas donde el subconsciente afectado por un tipo de imaginario se presenta. Podría decir que llego o busco ¿podría ser inconscientemente? Películas relacionadas con este tipo de género por la posibilidad de formas y objetos que aparecen. Esto puede contener una carga científica cuando se acerca a la biología o a las máquinas, resultando toda clase de imaginarios: seres vivos que no existen, sucesos biológicos no viables, metamorfosis, todos hechos realidad.

Las películas del director que más han influenciado son las de David Cronenberg. Mis favoritas son The fly (1986), Naked lunch (1991) y eXistenZ (1999). Los fotogramas de las películas son los que aprecio al final, para poder ¿nutrirme? De distintos imaginarios e ideas de nuevas formas.

2. David Cronenberg, The fly (1986)

3. David Cronenberg, Naked lunch (1991)

4. David Cronenberg, eXistenZ (1999)

Varias películas que contienen formas amorfas e informes que me atraen son las de Tim Burton, en Beatlejuice (1988) por ejemplo, a pesar de que es actuada por personas, se animan en slow motion los objetos y sujetos extraños, las formas son alargadas, rellenas y de escala mayor que la humana.

5. Tim Burton, Beattlejuice (1988)

Y por último la última película que debo agregar para contemplar el espectro de escenarios que me interesan es Erasedhead (1977) de David Lynch, donde no sólo son las formas que se presentan las que me llaman la atención, sino que el trabajo con la luz propia del cine de terror.

6. David Lynch, Erasedhead (1977)

He puesto en escena a referentes masculinos provenientes del cine para dar cuenta de la naturaleza inconsciente que toman las formas utilizadas en mis piezas tridimensionales y para dar un giro hacia mi propia obra que es construida a partir de un material cómo la tela que es históricamente asociado a lo femenino, debo introducir a mi referente más grande, a mi madre.

Ella es singerista, su trabajo consiste en coser las piezas de tela que le encargan. Ella confecciona así delantales para parvularias, delantales para farmacéuticas, ropa de trabajo, en fin, ropa que se necesita serialmente y también realiza para los 18 de septiembre los trajes de bailes folclóricos asociados a las fiestas patrias. La tela que le llevan correspondiente a los trajes típicos de Chile es muy colorida y mayormente estampada, la cual rara vez contiene en sus fibras algún componente natural. Todas estas telas cómo el raso, el b-stretch, el paño lenci y estampadas, son telas que más bien son creadas a partir de fibras sintéticas por lo económicas que son funcionan perfectamente para fabricaciones en serie. Los retazos que le sobran de su trabajo -muchas veces le sobran piezas enormes de tela, ya que desde la fábrica cortan de más por si acaso. - son los que utilizo en mis esculturas. Como mi madre ha trabajado toda su vida en esto, yo desde pequeña me vi sumergida en este mundo textil y a partir del raso, etc, fui incorporando no solamente las que podía encontrar entre sus retazos. Mi madre me ha brindado todos los conocimientos que tengo de este campo textil. Nuestro lugar favorito para visitar claro está, es Av. Independencia, famosa por la venta de telas, cordonería e hilos. Entonces ya pasado el tiempo, comencé a recolectar mis propias telas.

7. Material que utilizo en mi obra: b-stretch, paño lenci, raso, tela estampada.

En el campo del arte, podemos encontrar a mujeres que también han utilizado este material para componer piezas que comparten formas con las que yo he creado. Directamente son grandes referentes para mí, porque utilizamos el mismo material y, además, formas similares. Una de ellas es Vanessa Freitag, artista brasileña-mexicana que utiliza en sus cuerpos blandos diversas técnicas cómo la costura, el crochet, el bordado y además algunos materiales de reciclaje. Sus inspiraciones son variadas desde los recuerdos de su abuela, jardines urbanos, procesos artesanales hasta la identidad femenina. En Nido Domesticado I (2020) realiza estas mangas finas de tela enredándolas entre sí para poder formar este nido. Los colores son dignos de destacar, así los estampados.

8. Vanessa Freitag, Nido Domesticado I (2020)

Vanessa experimenta con formas derechamente orgánicas, las cuáles contienen una carga emocional y a la vez manual, por la significación que le da a la técnica con la que están confeccionadas. Yo no puedo evitar pensar en mi madre, cada vez que coso las telas para poder unirlas ya sea a mano o a máquina ¿me veré yo misma reflejada en mi madre cuándo me siento en su silla a coser?

Otra artista con la que comparto en niveles de forma y los orígenes de esta es Annette Messager. Ella utiliza en una de sus últimas exposiciones que recorrió varios puntos del planeta titulada Les messagers (año no se especifica) “formas que resultan casi profanaciones irreverentes del cuerpo de la infancia, restos de un interior orgánico, viviente, diseccionado, mostrado desde su interior, vuelto del revés. Lo vivo y lo muerto conviven y se interrogan, el cuerpo y sus órganos, los órganos sin cuerpo.” (López, 2009, pág. 60) La materia textil la dispone en distintos lugares, de diversas formas, abriendo los peluches, siempre con una clara tendencia hacia lo informal rehuyendo de las formas geométricas, resulta una estética del acontecer, del hacer sin pensar demasiado.

En estos referentes podemos encontrar formas informes y amorfas, pero no deja de ser importante la existencia de un movimiento artístico, que contiene el concepto en su nombre: el informalismo.

9. Annette Messager, Les messagers (año no se especifica)

1.2 Formas aleatorias

Existió un movimiento artístico abstracto (no geométrico) llamado informalismo, que surgió en Europa después de la Segunda Guerra Mundial y se desarrolló particularmente en España, Italia y Francia. Fue contemporáneo del existencialismo, que como corriente filosófica cuestionaba la nada, la libertad y el absurdo. Jean Paul Sartre, existencialista francés, humano para expresar sus emociones y vivencias: exaltaba la libertad del ser

(…) establece que “la existencia precede a la esencia”, es decir, al existir y actuar de cierta manera le damos sentido a nuestras vidas. Según él, no existe un diseño fijo sobre cómo debe ser un ser humano y ningún Dios para darnos un propósito. Por lo tanto, la responsabilidad de definirnos a nosotros mismos y, por extensión, a la humanidad, recae directamente sobre nuestros hombros. (…) (Báez, 2020, pág. 1).

Los informalistas, asimismo, exaltaban el azar, la improvisación y evitaban el diseño prefijado en sus trabajos, por lo que no realizaban bocetos previos, ni utilizaban un lenguaje figurativo. La abstracción era asociada a lo subjetivo, lo irracional e inmediato, lo que se consideraba como una verdad innegociable, puesto que mientras más pensada es una forma, más intenciones conscientes plasmadas en esta, por lo que dejaría de ser una forma verdadera. están

La previa planificación por oposición a la improvisación también había sido trabajada por los surrealistas. “Para los surrealistas, la verdad sobre sí mismo y sobre el mundo se encuentra en la producción misma de lo incierto. De ahí que recurran sistemáticamente a las técnicas que favorecen el azar.” (Ewald, 1993, pág 1.)

Por lo tanto, este movimiento puede entenderse también cómo una

ética creativa. Utilizando como base el texto de Michael Foucault en la Historia de la sexualidad II: El uso de los placeres (1978) se piensa una estética de la existencia, con una ética de sí mismo, ya que en este texto se hace referencia a la moral frente a actos que realizaban las personas que según ciertas leyes se decía trataban de inmorales.

Para los surrealistas era importante transgredir estas leyes, boicotear

lo moralmente establecido, por ello se asocia generalmente con la locura. Incluyo la siguiente idea: La gramática, el orden y la lógica funcionan cómo construcciones humanas para silenciar la angustia de un mundo azaroso mientras que en cosas cómo lo insólito, el hallazgo y lo imprevisto, se encuentra -al igual que lo creían los informalistas. – la verdad del mundo.

Es bajo esta premisa, que pretendo trabajar con la idea del azar en mi obra.

Si bien tengo en mente un tipo de forma (que comenté en el subcapítulo anterior), al momento de componer el cuerpo de tela, los retazos son escogidos de manera aleatoria asimismo por donde va pasando la costura, que es realizada a mano y a veces con máquina de coser.

Al momento de coser, busco dejar fluir mis emociones y pensamientos, para luego transferirlos a estas formas informes y amorfas, que representan mi interior. Considero que estos cuerpos se originan dentro de mí y es como si fueran regurgitados por mis manos, apoderándose del espacio que habito. Dejan de ser ideas y emociones para tomar un lugar en la vida real.

10. Daniela Fuentealba, Serie: Aletargada (2020) 23

Las emociones que me han afectado para coser estos cuerpos han

sido producidas por el contexto de pandemia. Los artistas tenemos la suerte de poder transformar lo que nos afecta de manera material o visual. Los momentos más oscuros de esta crisis sanitaria, fueron los que les dieron estas formas a mis cuerpos. Y dentro de mi hogar, la necesidad de darle cuerpo a estas preocupaciones, anhelos, deseos, toman forma visual mediante vivos colores y estampados floreados, para evidenciar que, en este encierro, a pesar de todos los problemas que he tenido o cómo me he sentido, la alegría de poder seguir viviendo y tener a mis personas cercanas en un buen estado de salud -al menos. – es algo que no puedo dejar pasar de hacer notar mediante los colores de estos cuerpos. Que, a pesar de toda la tristeza, hay un elemento en mí que se mantiene con esperanza y positivismo, lo que llamaré y profundizaré más adelante en la postura resiliente, concepto que hace referencia a la capacidad del ser humano de afrontar eventos traumáticos.

Capítulo II: Sobre los medios

2.1 El campo expandido: escultura y fotografía

Durante el siglo XX las vanguardias artísticas en Europa se propusieron innovar y confrontar las normas canónicas (técnicas, temas, materiales) que por años habían sido un requisito para los artistas con razón de pertenecer al circuito del arte. El vanguardismo era considerado como un grupo de personas, más que como un autor y era aceptado de manera no ortodoxa de esta manera. Tanto el concepto de autor como de obra de arte y sus nociones, cambiaron en esta época. Las ideas y posiciones políticas de las vanguardias se alejaban de la tradición académica de las Bellas Artes, particularmente en el campo de la escultura.

La idea de monumento se utilizaba para demarcar un territorio o un hecho memorial. Esto era de manera vertical y alejado del suelo mediante un pedestal, careciendo de la relación espectador-obra. Según Maderuelo (1992) la escultura de las vanguardias pierde dos cosas: por una parte, el pedestal y por otra la calidad de objeto perdurable y conmemorativo, ambas características del monumento.

Podemos encontrar varias esculturas modernas que descartan el suelo como soporte de montaje, pero la escultura de Vladimir Tatlin titulada Contra relieve en la esquina (1914-1915) que pertenece a la corriente del constructivismo, es una obra que cambió drásticamente las nociones de la escultura moderna y para mí, la más importante. Es una pieza tridimensional colgada de la pared y alejada del suelo, realizada con materiales como cobre, acero y cuerdas y montada, tal como su título lo menciona, en una esquina. Era abstracta y no representaba nada identificable, por lo que más bien debía ser juzgada por sus propios méritos “(…) no estaba en un pedestal, no se podía rodear caminando y no tenía nada de la solidez de la piedra o latón.” (Gompertz, 2012, pág. 208).

11. Vladimir Tatlin, Contra relieve en la esquina (1914-1915)

Sin embargo, no solo “la pérdida del pedestal”, contribuyó a desplazar y extender lo que se entendía por escultura, hasta el punto de llegar a incluir casi cualquier cosa. El readymade de Duchamp jugó un papel primordial en ello, al proponer que variados objetos podían ser designados como “escultura”. Esta acción de poder designar que cierta cosa “es arte” abrió mi perspectiva de las posibilidades que tengo cómo artista actualmente. El Urinario o Fuente (1917) consistió en la acción de desplazar un artefacto industrial de uso cotidiano, sacándolo de su contexto y poniéndolo en un espacio artístico, inaugurando la discusión de lo que podía ser considerado o no como obra de arte, ya no definido por cierta técnica o virtuosismo manual. Al exponerla en la Sociedad de Artistas Independientes, Duchamp buscaba criticar la misma institución del arte, abriendo la puerta para la aseveración de que cualquier cosa en un museo es arte. Fuente fue retirada del salón, pero fue fotografiada por Alfred Stieglitz y a la fecha, si bien la pieza original se perdió y se han hecho réplicas, de la época solo se conserva dicha fotografía. En otras palabras, el Urinario “original” fue difundido bajo la forma de una fotografía, lo que

le dio mucho más alcance en una época donde este medio se estaba convirtiendo en algo familiarizado para las personas.

12. Marcel Duchamp, Fuente / Urinario (1917)

Tanto los readymades

como la producción escultórica de las vanguardias parecen definirse desde los límites externos de lo que no son y fue a partir de esa premisa que se expuso una clase de fórmula en donde: la escultura moderna, no es paisaje y no es arquitectura.

En el año 1979, Rosalind Krauss acuñó el concepto de campo expandido de la escultura.

Basándose en el Grupo Klein y sus cuatro cuadrantes, Krauss crea un nuevo mapa conceptual intentando definir la escultura del siglo XX, porque eran cada vez más los artistas que se alejaban de la exigencia modernista de pureza e

independencia de los diversos medios. Según explica la autora, dentro del postmodernismo se comprende que “la práctica no se define en relación con un medio dado - escultura- sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio - fotografía, libros, líneas en las paredes, espejos o la misma escultura- pueden utilizarse.” (Krauss, 1979, pág. 72)

13. Rosalind Krauss, Esquema del campo expandido de la escultura (1979)

Dentro del esquema de Krauss, definitivamente los artistas que entran en estas nuevas clasificaciones no pueden considerarse modernistas. Categorizado dentro de las estructuras axiomáticas, está la obra Self-portrait as a fountain (1966) de Bruce Nauman, la cual a través del título cita el readymade de Duchamp, designando además su foto-performance como una “escultura”. En esta fotografía, Nauman se autorretrata escupiendo por la boca un pequeño chorro de agua,

simulando una estatua-fuente típica de la escultura pública. Esta obra es emblemática pues propone que el registro de una performance, hecha para la cámara fotográfica, y no para un público, se convierta en un objeto artístico, que en este caso es también entendido como un desplazamiento de la escultura a la fotografía.

14. Bruce Nauman, Self-portrait as a fountain (1966)

En los últimos 50 años una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de escultura. En las neovanguardias podemos encontrar varios movimientos artísticos y dentro de estos, el movimiento que me parece más radical en cuanto a los materiales se refiere es el del minimalismo, porque sus preceptos más importantes son el despojar a la obra de arte de todo material innecesario, 29

utilizar una estética lo más pura y simple, además de utilizar objetos impersonales y neutros. Dentro de esta estética todo podía ser una escultura. En los PhotoGrids (1978) de Sol Lewitt, el artista captura en fotografía tramas de la arquitectura, haciendo un cruce entre esta y el dibujo, con líneas verticales y horizontales las matrices componen la fotografía que, dispuesta en collage a partir de lo ya existente, sirve como una nueva estética.

15. Sol Lewitt, PhotoGrids (1978)

Luego, como consecuencia de la obra de Bruce Nauman: One Minute Sculptures (2016) de Erwin Wurm, trata de una serie de esculturas donde hace posar de manera bizarra y forzada a personas con objetos cotidianos en un espacio que no es propiamente el del arte y luego son fotografiadas las personas. La escultura es concebida así misma de una manera fotográfica, como también un momento en el cuál persona y objeto se relacionan.

16. Erwin Wurm, One Minute Sculptures (2016)

Otro ejemplo, esta vez considerando el clima del lugar o la paleta de colores del espacio, se han llamado esculturas a las obras de Richard Long, perteneciente al movimiento de Land Art que surgió mucho después de la obra de este artista. Él utiliza materiales de la naturaleza para crear sus obras, que no son perdurables en el tiempo y si bien no vistas por el público en el lugar determinado, son apreciadas a través de la fotografía como un registro. Una de sus obras más notables parte de la premisa de la caminata, en A line made by walking (1967) el artista camina por un espacio donde hay césped dejando una larga huella, que luego es apreciada mediante fotografía en el espacio artístico, no en el momento ni en el lugar dónde la huella fue dejada.

17. Richard Long, A line made by walking (1967)

Todas estas prácticas anteriores, si bien son designadas por los autores como una escultura, están mediadas por la fotografía. Finalmente, lo que observamos es ese formato, ya sea digital o físico. Entonces el campo expandido se puede apreciar, también en el punto donde estas nuevas esculturas se ubican en varios ejes de las artes visuales, como son la performance, el dibujo, la misma escultura en sí, etc. Creo que, por el carácter reproducible de las obras a través de medios digitales, es a considerar que una fotografía puede ser una escultura sin poner en duda su valor como tal. No es una especie de mímesis en la cual una escultura y una fotografía son lo mismo, para mí es más bien el contenido apreciable en dicha fotografía. El artista debe tomar partido para evidenciar de manera clara esto y tener una ética

propia, independientemente de la apreciación subjetiva de un espectador. Así lo que el artista designa o determina, es lo que al final debe ser reconocido o aceptado; personalmente me siento con esta libertad, gracias a todos los que anteriormente quisieron y cambiaron las percepciones de este ámbito llamado arte.

Ahora es importante mencionar que no sólo el campo se ha expandido para la escultura, sino que también para la fotografía.

Así como el monumento se convirtió en la escultura moderna, el documento se convirtió en la fotografía moderna. Entre los años 70 y 80, el objeto de arte deja de ser un negativo o una huella y lo que pasamos a observar es una pantalla.

La iniciación de este medio en su uso artístico se contextualiza en el postmodernismo, aquí la fotografía encontró la última oportunidad de ser una huella, una marca estática, y pasa a convertirse en algo casi cinematográfico. Luego pasa por una última recodificación perteneciendo al nuevo mundo digital. Frente a esta especie de indecisión podemos aseverar que, en la actualidad para la fotografía, el término de campo expandido no refiere a una verdadera problemática de medios artísticos como lo fue para la escultura en el año 1979. El problema no se trata de que cualquier cosa pueda ser una fotografía, sino “más bien que el propio fotoreflexivo ha sido embargado, abandonado -descartado tecnológicamente y desplazado estéticamente.” (Baker, 2005, pág. 122) Lo que quiere decir que es más el tema y el contenido de la fotografía lo que ha cambiado. Por consiguiente, ejemplificaré con las obras de algunos artistas que entran en esta discusión.

En algunos artículos para referirse a la obra de Jeff Wall que es específicamente un fotógrafo, se refieren a él cómo un pintor de la vida moderna, al ser un resultado de la actualización por parte de la fotografía de la publicidad con los nuevos medios, y en efecto, al observar sus fotografías se pueden asimilar algunos rasgos compositivos, ya sea el de la luz o la disposición de objetos, las texturas o la paleta de colores, que se pueden apreciar más que como una foto como una pintura. Resulta así una suerte de venganza, tomando el medio de la fotografía como si fuese anterior al de la pintura, como si este hubiera sido un medio artístico

tradicional desde el inicio. Más que la incorporación de nuevas técnicas con la fotografía es esta la que utiliza otros medios para poder componerse.

18. Jeff Wall, Insomnia (1994)

En el nuevo esquema que plantea Baker, contrapone varios conceptos de lo que se puede entender como fotografía (contraposiciones que nunca se habían puesto en un solo esquema como el de campo expandido de Krauss) él plantea la suya propia y es justamente como mencionaba antes: el movimiento fotográfico. Se puede apreciar en la obra de Andy Warhol: “La fotografía entre narratividad e inmovilidad” como una nueva condición para este medio. Donde lo que en el cine sería observado más que el movimiento o la acción, es el fotograma lo que toma un nuevo valor. También plantea al igual que Krauss en su ensayo “El campo expandido de la escultura” una primera ecuación: Fotografía moderna = No

Narrativa + No estasis. Y asimismo desde la negatividad se plantea un resultado positivo, es decir, al hablar de la no narrativa, nos referimos a la estasis y desde la no estasis, nos estamos refiriendo a una narrativa.

Pero al igual que el esquema de Rosalind, Baker lo complejizó de la misma manera, ya que, a principios y mediados de los años noventa Baker observó que comenzó a utilizar la categoría de fotografía que estaría entre la no estasis y la estasis. De ninguna manera cerrando aquel espacio, sino que el campo expandido en la fotografía, justamente se abría en donde esta fotografía cinematográfica podía abrirse hacia un ámbito plenamente cultural. Por ejemplo “(…) la apertura de la imagen fija a manipulaciones de otros ámbitos culturales como el uso por parte del artista danés Joachim Koester de los filtros azules popularizados por el director François Truffaut en la serie Day for Night, Christiania (…) (1996)” (Baker, 2005, pág. 132) En las propias palabras de Baker, aunque un proyecto pueda depender del vídeo o del cine, ambos están en realidad vinculados conceptualmente a un campo trazado por la expansión de la fotografía; a la que, sin embargo, ninguno de ellos corresponderá por supuesto.

19. Joachim Koester, Day for Night, Christiania (1996)

Ahora en el arte contemporáneo con todas estas nuevas cartografías, debemos resistir el volver a una tradición, es importante que no nos cerremos a todas las posibilidades. Es así como en estas circunstancias no pretendo crear un nuevo esquema de campo expandido. Sin embargo, sí utilizarlo como concepto y pensando en las problemáticas del campo expandido en la escultura y fotografía, me pregunto debido a mi contexto actual ¿habría un campo expandiéndose para el arte tecnológico, digital, de archivo?

Una de las características que tiene la imagen digital es que no requiere de un museo, de una institución o de un cuerpo físico para ser observada y justamente eso es lo que sucede con mi trabajo actualmente. Ya que no es posible debido a la pandemia presentar el trabajo escultórico en vivo, es que la fotografía digital funciona con el propósito de poder visualizar la obra sin la necesidad de encontrarse en un lugar físico. Sin embargo, el aumento de las imágenes digitales en las instituciones es un hecho no menos importante, por ejemplo, al hacer accesible un catálogo digital en vez de uno impreso a los visitantes.

Pero no es la imagen digital visible la que puede considerarse como una imagen fuerte, esta al no estar establecida en un lugar ya sea curatorial o de fácil pérdida, se vuelve débil y pierde su valor. Por lo que es el archivo-imagen lo que no cambia a través de su distribución. La imagen visible según Groys finalmente se observa como la copia de un original, ya que, el código no tangible es el original. Pero el momento en que es observada la imagen digital es un momento original. Porque el cerebro no puede percibir el espacio de lo invisible, mientras que lo visible que es la copia sí, entonces resulta una suerte de performatividad de la imagen digital. En el momento de observar interpretamos la imagen, como lo haríamos al observar una performance.

En este punto, me atrevería a decir que no sólo el campo expandido existe para la escultura o la fotografía, sino para cualquier medio visual. Por ejemplo, en una obra digital esto se acrecienta, ya que, en este momento las tecnologías están en constante cambio y se crean nuevas todos los días: hardware y software, la Internet y las aplicaciones celulares, por mencionar algún tipo de soportes virtuales.

Por esto, comienza a tomar importancia en qué aparato tecnológico o plataforma online se usaría para la visualización del código invisible que contiene la imagen, finalmente su soporte. Las posibilidades son demasiadas y es una historia que se está escribiendo, todo se encuentra en constante flujo. No dudo que en algún momento los soportes del arte nos parecerán sacados de una película de ciencia ficción, como podríamos percibirla ahora mismo.

2.2 La postura resiliente

Los ejemplos que he citado anteriormente dan cuenta de la transformación de los medios visuales que a través del tiempo han ido sucediendo y esto es imposible de obviar para mí, porque al ser un tema que ha sido pensado y discutido durante años es algo que me permite observar cómo ha ido evolucionando un problema (no sólo referido a los medios visuales por el avance tecnológico sino que también la misma pregunta ¿qué es arte?) que ha preocupado a los artistas y críticos de arte muchísimo antes de que yo existiera en el planeta, pero que aun así es un

pensamiento que me apasiona y que he comenzado a trabajar. Por ello

son referentes importantísimos para mí, además de ser necesaria la evidencia para la investigación y así comprender el porqué de mis prácticas actuales.

Este año 2020, la pandemia por COVID-19 provocada por el SARS-CoV-2 ha azotado al mundo. Llegó a Chile y la propagación fue inmediata. Así mismo, de alguna manera la nueva normalidad, el cierre fronterizo y las cuarentenas. Nuevas políticas de higiene por parte del Estado comenzaron a ser impuestas, como el uso de mascarilla y la distancia social, también para salir se debía pedir un permiso, lo que dificultaba la libre movilidad. Entre estos primeros gestos, lo que más me llamó la atención fueron los saludos, por seguridad ya no se podía saludar de beso en la mejilla, ni siquiera tomarse de las manos por lo que la gente inventó nuevas formas de crear tacto, esto es algo que podría llamarse una acción resiliente.

Mi trabajo hasta ahora había sido netamente escultórico y en este contexto de confinamiento forzado me vi en una encrucijada en cómo continuarlo, ya que no podría asistir a clases, ni menos montar o exhibir mi trabajo en una sala. Es a raíz de esto que surgió en mi obra el problema de los límites entre medios artísticos (el cual anteriormente no estaba presente).

Más allá de la pandemia, el contexto político y social siempre ha repercutido en el trabajo de los artistas y en el mundo contemporáneo, han sido sobre todo

interpelados medios. por el avance de las nuevas tecnologías y desarrollo de nuevos

Es a partir de la realidad que me tocó vivir, que surge en mi trabajo el concepto de resiliencia, cuando empecé a pensar en diversas soluciones para mi obra. Si bien habría sido posible no continuar con el proyecto original, o incluso abandonar la carrera (por ser escultura pensaba que funcionaría o no estaría satisfecha con el resultado) tomé la decisión de continuar con este, adoptando una postura resiliente. Es decir, trabajando y utilizando aquella capacidad del ser humano de salir adelante en momentos difíciles, traumáticos o de estrés severo. La resiliencia no es algo que tengamos todos, sino que es un conjunto de emociones y pensamientos que se deben trabajar a lo largo del tiempo; pensar positivo conlleva trabajo. Es entonces que la resiliencia guarda relación con esa “reinvención” o desplazamiento de lo escultórico a lo fotográfico cómo una manera de adaptación a la situación que estaba viviendo. Pero también los cuerpos tridimensionales adquieren esta característica al presentarse en varias habitaciones de la casa, en cierta postura que pretende mostrar fuerza o buen ánimo (cómo lograba mantenerme luego de poder mentalizarme) y no cansancio o letargo (cómo muchas veces me sentí al no poder moverme mucho en mi hogar o simplemente por falta de ánimo). Cómo no era posible salir a nuestro antojo y debíamos quedarnos en casa, personalmente creo que, en ese momento de cuarentena obligatoria, poder levantarse todos los días, cuidar la higiene, comer bien, cuidar el sueño y establecer horarios de trabajo etc, eran actos resilientes en ese entonces y hoy en día.

Fue así como esta palabra se volvió parte del título de mi proyecto: “Diario de una resiliente”.

En oportunidades anteriores, había trabajado con registros de obra, una vez al realizar una intervención urbana y las otras, para fotografiar los montajes de las piezas tridimensionales en el espacio de la universidad. El registro fotográfico me permitía mostrar posteriormente mis esculturas, sin depender de una instancia

temporal y un espacio físico. Sin embargo, si lo pensamos bien ¿cuántas veces hemos visto una escultura famosa o reconocida en vivo y en directo? Probablemente muy pocas veces. Esto de hecho sucedió especialmente con el movimiento Land Art que hacía intervenciones en lugares alejados. Eso ocurre por ejemplo con la obra Spiral Jetty (1979- 1960) de Robert Smithson, emplazada en el desierto de Utah. Además, para observarla en su totalidad, la mejor manera hacerlo era mediante la vista aérea, si no resultaba imposible poder apreciarla completa desde el suelo. Sucede algo similar con las performances ¿cuál es la obra? ¿el registro o el momento en que fue realizada? Muchas veces el autor de la fotografía no es el mismo de la performance, entonces los intereses se ven contrapuestos en cada artista/creador de imágenes.

20. Robert Smithson, Spiral Jetty (1969)

Puedo decir que mi trabajo ha perdido, pero a su vez ha ganado. Ha perdido la oportunidad de ser visto en vivo y en directo, de poder ser rodeado o tocado por otros, pero ha ganado un nuevo problema que aporta nuevas aristas y maneras de ser abordado.

¿Se contrapone la pieza tridimensional a la imagen bidimensional? ¿Lo que estoy observando es una escultura o una fotografía? ¿Habría alguna manera de nombrar a este nuevo medio? Me pregunto que será más importante para el espectador, a pesar de que esto está fuera de mi alcance, me pregunto si para algunos habrá alguna jerarquía al observar las fotografías. Tal como lo afirmaba Rosalind Krauss, la práctica escultórica no se define por un medio dado, sino que por el contexto cultural contemporáneo que atañe a los artistas. El mío es diverso en el sentido de que nos encontramos en una gran crisis en todos los ámbitos de la vida, y que es denotado, por un lado, por la tecnología que se ha vuelto parte no sólo de nuestro diario vivir, sino que rige cada vez más nuestros modos de pensar, sumado a tiempos de pandemia, donde debemos tener cuidado en contagiarnos, estando alejados unos de los otros.

Debemos aceptar las rupturas y considerar estos cambios históricos como parte natural del tiempo y de su propio avance, utilizando como seres humanos nuestra capacidad de adaptación a los grandes cambios.

Finalmente, para comprender mejor la naturaleza ambigua de mis esculturasfotografías, que se definen por descarte de lo que no son, he decidido definir mi obra como una estructura axiomática, utilizando el esquema de Rosalind Krauss, que corresponde a lo que si sitúa en la no arquitectura y no paisaje.

Mis esculturas textiles rellenas son montadas dentro de mi casa, en diferentes poses y lugares, en distintas horas a lo largo del día. Intervengo en el espacio real de la arquitectura, que sería propiamente mi hogar. Este es el escenario que ocupan mis esculturas blandas que no son, dentro del esquema de Krauss ni arquitectura ni paisaje.

Janaina Tschape en su obra realiza una acción similar, ocupando la arquitectura

y sus posibilidades para montar sus esculturas, por ejemplo, para montar

su escultura Melantropics at Baile do Sarongue (año no se especifica) se sirve de todo el espacio para sujetar la larga tripa de tela roja, usando el techo, y otros pilares de aquel lugar. Las estructuras axiomáticas se sirven del espacio donde se encuentran para poder activarse. Cabe mencionar que el espacio doméstico no deja de ser importante y será analizado en los capítulos siguientes.

21. Janaina Tschape, Melantropics at Baile do Sarongue (año no se especifica)

Actualmente en lugar de poder asistir a un salón para observar las piezas, se han abierto múltiples espacios virtuales gracias a internet, donde ya no es necesario

trasladarse de un lugar a otro para poder asistir1 . La resiliencia también radica en esta readaptación puesto que, aunque se limita a capacidad de moverse en el espacio, se han buscado nuevas maneras de poder observar una imagen o un objeto. A partir de esto, aparecen también nuevas maneras de crear imágenes y, sobre todo, espacios de exhibición. Es lo que me gustaría llamar arquitectura virtual. Esta nueva manera de observar y producir obras nos obliga a ser creativos y a expandir nuestros horizontes ¿La resiliencia se encontrará también en nuestras maneras de observar estas imágenes?

1 La exposición de obras de nuestra generación de igual manera será online, habrá una página a construir para que los alumnos podamos exponer, lo que conlleva de alguna manera más alcance a otros espectadores que si estuviera en el lugar tradicional donde se monta Carácter, la exposición de los alumnos de último año. 43

Capítulo III: Sobre el lugar

3.1 Notas sobre lo ominoso, das unheimlich

En la Real Academia Española, podemos encontrar la siguiente definición de la palabra ominoso: ominoso, sa Del lat. ominōsus.

1.

adj. cult. Abominable o despreciable.

En nuestra lengua, esta palabra sólo tiene estos dos adjetivos

como definición, por el contrario, en alemán domina varias significaciones dependiendo de su uso. Las siguientes notas sobre lo ominoso son un pie para comprender la riqueza de esta palabra en un idioma extranjero. El ensayo titulado “Lo inquietante en lo familiar” (1919) del psicoanalista Sigmund Freud, ahonda en este término rozando el ámbito de la estética y con ejemplos desde la literatura, el animismo y el mismo campo del psicoanálisis, nos explica las variantes del significado de esta palabra.

En alemán [das Unheimlich] quiere decir literalmente: lo “ominoso”, “siniestro”, “lúgubre”. Perteneciente al orden de palabras que se refieren a algo que nos transmite terror o miedo indefinido. Entre lo abominable y lo despreciable de las definiciones castellanas, podemos decir que es algo que nos podría causar angustia. No siempre se utiliza con este fin, pero conserva su núcleo en estos ámbitos. Como para decir, por ejemplo: “Las horas temerosas, unheimlich, de la noche”, “Empiezo a sentirme, unheimlich, extrañamente incómodo” (Gutzkow). Pero la frase que el psicoanalista destaca es la de Schelling dónde cita: “Se llama

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unheimilich, a todo lo que, estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto […] ha salido a la luz, se ha manifestado”.

Desde la perspectiva de Freud, en las personas este sentimiento es suscitado por impresiones sensoriales, vivencias y situaciones, que llegan en un momento a un mismo resultado: “Lo ominoso es aquella variedad de lo que suscita temor o espanto, que se refiere y afecta a cosas familiares y conocidas desde hace bastante tiempo.” (Freud, 1919, pág. 2) ¿Pero de qué manera sucedería esto? Dentro de la palabra unheimlich, es contenido el adjetivo en alemán heimilich, lo familiar, lo doméstico, lo propio de la casa. Por ello, lo que produce temor es algo para nosotros conocido, pero se presenta ajeno y nos perturba. Es entonces que lo ominoso, nos desconcierta y desorienta, al observar de una forma distinta alguna cosa que nos era conocida, no sabemos en un principio cómo reaccionar, en ese momento de shock es donde este sentimiento aparece.

Pero no son sólo vivencias o situaciones las que nos pueden hacer sentir unheimlich, se dedica un capítulo a los objetos que pueden despertar este sentimiento en nosotros. “E. Jentsch destacó como caso notable de lo siniestro la duda sobre si un ser aparentemente animado o vivo, en verdad lo está, y, a la inversa, que un objeto sin vida esté de algún modo vivo.” (Freud, 1919, pág. 7) La inspiración de lo ominoso para mí proviene de un autor checo que escribió en alemán. La animación en arena negra basada en su obra: “The Metamorphosis of Mr. Samsa: A Wonderful Sand Animation of the Classic Kafka Story” (1977) Caroline Leaf, que inspirada en la novela “La metamorfosis” (1912) de Franz Kafka, relata la historia de Mr. Samsa que un día despierta y se encuentra convertido en insecto. Aquí el aspecto ominoso recae en que, si bien el insecto está vivo, dentro de él se encuentra la conciencia de un ser humano. Mr. Samsa en ningún momento deja de ser él, al menos interiormente. Entonces siente y piensa, vive como un insecto y es rechazado por su familia, para quiénes él mismo se ha vuelto ominoso. Por otra parte, en el cuento corto del mismo autor titulado “Las preocupaciones de un padre de familia” (1914-1917) aparece una criatura imaginaria llamada Odradek, lo

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ominoso en este ser es que al principio Kafka lo describe como una especie de carrete de hilo con forma de estrella plana (como un objeto sin vida) y luego al continuar el cuento, le adhiere características humanas, pudiendo pararse en dos patas y hablar. Este objeto que no sabemos si está vivo realmente o no, se encuentra escondido en grietas, en los cajones del desván (aunque muchas veces el narrador no sabe dónde se encuentra) y el padre del cuento se tropieza con él a los pies de la escalera y comienza a hablarle, cuando “(…) la semejanza de lo inerte con lo vivo llega demasiado lejos (…)” se cumple la ominosidad por la incertidumbre intelectual ¿adquirirá la inmortalidad gracias a su naturaleza de cosa y por ser un probable contenedor de vida? Odradek también es una palabra para referirse a ese objeto que no sabemos por qué tenemos, pero que se encuentra allí inútil e inservible en un nuestro hogar.

22. Caroline Leaf, The Methamorphosis of Mr.Samsa: A Wonderful Sand animation of The Classic Kafka Story (1977) 47

23. Maegatr0n, The Odradek (2015)

Desde el animismo, existen varias situaciones que pueden considerarse siniestras. La primera es llamada “omnipotencia del pensamiento” es el fenómeno que sucede cuando las personas aseguran haber pensado algo y esto se vuelve realidad. Un buen ejemplo que da el psicoanalista es el conocido mal de ojo. “Quien posee algo valioso y al mismo tiempo frágil teme la envidia de los otros, pues les proyecta la que él mismo habría sentido en el caso inverso” (Freud, 1919, pág. 17) y esto se transfiere por sólo la mirada o el pensamiento, aunque las palabras de la persona sean completamente contrarias. En segundo lugar, el nexo con la muerte, con cadáveres o el retorno de los muertos, causa gran ominosidad en el pensamiento general de las personas. Una de las traducciones de unheimilich es literalmente para decir una casa poblada de fantasmas y es que el ser humano

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desconoce lo que sucede después de la muerte, si esta continúa o no. Entonces mediante la religión se han impuesto creencias, para suprimir este vacío, darle un sentido y evitar que sea ajeno; el no saber causa la sensación de lo ominoso.

Por otro lado, no pretendo en este instante dar cuenta de algún trauma personal o localizar de dónde proviene el origen de este sentimiento por alguna razón más profunda que el de mi contexto actual. Bien menciona Freud que el sentimiento de lo ominoso se origina en algunos casos “desde lo entrañable reprimido” (Freud, 1919, pág. 22). Si no más bien, comprenderlo para poder así buscar provocar ¿un sentimiento similar? Mediante el medio de la fotografía.

La técnica del claroscuro, propia de la pintura tradicional se utiliza para plasmar contraste entre las sombras y las luces en una imagen, permitiendo que así el espectador se focalice en ciertos detalles, no en la totalidad. Propio de la época del barroco, el pintor Caravaggio es conocido por utilizar esta técnica. En “La flagelación de Cristo” (1607) el fondo es completamente oscuro, mientras que la luz proveniente de la izquierda ilumina los tres cuerpos de la escena, creando una particular atmósfera. Si bien esta pintura trata un tema muy diferente, la considero cercana a mi trabajo en términos de iluminación. La versión más radical de esta técnica es llamada tenebrismo, tal es su efecto que convierte enseguida a la obra creada en una imagen inquietante y así también en una escena dramática ¿qué esconden las sombras? ¿hasta dónde la forma llega? ¿es de temer lo que se esconde tras la sombra? El recurso del claroscuro funciona en la fotografía para preguntarme estas cosas, en una tridimensión busco ilustrar el sentimiento de lo ominoso ayudándome con varias herramientas de iluminación, ampolletas frías y cálidas, linternas,

lámparas de mesa, todos objetos lumínicos de mí hogar.

Y una de las razones por las que justamente lo ominoso llama mi atención, es que mis cuerpos están en este espacio doméstico y no en el público. Por esto me gusta pensar, que ellos se encontraban ocultos dentro de mi casa y que yo les he dado esta visualidad matérica con la tela. Me pregunto si estos debieron haber estado siempre allí o en verdad cómo lo propone Schelling, han estado ocultos y se

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han manifestado.

Al estar estos en el espacio familiar es lo que apunta también a este concepto de lo siniestro que consideraba Freud, algo familiar que de repente se nos muestra desconocido, cómo estas formas extrañas en mi espacio cotidiano.

24. Caravaggio, La flagelación de Cristo (1607)

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3.2 La extrañeza en lo doméstico

Para introducirnos en este tema, comenzaré en primer lugar definiendo

el espacio de lo doméstico. Emmanuel Kant, filósofo, escribió una particular definición:

(…) “la casa, el domicilio. Es el único bastión frente al horror de la nada, la noche y los oscuros orígenes, se encierra en sus muros todo lo que la humanidad ha ido acumulando pacientemente por los siglos de los siglos, se opone a la evasión, a la pérdida, a la ausencia, ya que organiza su propio orden interno, su sociabilidad y su pasión. Su libertad se despliega en lo estable, lo cerrado, y no en lo abierto ni lo indefinido. Estar en casa es lo mismo que la lentitud de la vida y el placer de la meditación inmóvil.” (Edelman, 1984, pág 25-26)

En el espacio doméstico nos logramos sentir cobijados y seguros. Es el espacio de lo conocido. En el subcapítulo anterior, revisamos el término Heimlich también heimelich, heimelig que hace referencia a estos tipos de lugares o sentires, se dice de las personas que conviven en una casa, de lo familiar comprendido como costumbre, de lo íntimo y de confianza. También se refiere a los animales como doméstico y manso, que se acerca confiadamente al hombre, por oposición a salvaje. Por lo que se comprende este espacio no sólo como un lugar donde cosas conocidas se encuentran, sino que es un lugar que provee confianza por lo conocido que es para nosotros. Es por esto por lo que al visualizar algo extraño en este tipo de espacios, surge el sentimiento de lo ominoso y más en el contexto actual. Debido al encierro por la cuarentena, el espacio doméstico se comenzó a volver extraño para mí.

Al pasar mucho más tiempo en casa, notaba algunas cosas que no había antes, por ejemplo, ciertas sombras o ciertos objetos al ser observados más de lo común, se vuelven extraños y aterradores. A pesar de que yo sé que no hay nada nuevo dentro de casa, las mismas cosas que están allí comienzan a poseer otra estética. Si bien es distinto de una de las definiciones que Freud daba a lo ominoso (en la compulsión de repetición no deliberada. Por ejemplo, cuando en obras

cinematográficas de terror el mismo número 51 aparece por casualidad repetidas

veces) en este caso la repetición no trata de una misma situación, si no de la observación perpetua de una imagen que es en esencia su repetición en la mente. Y esta se comienza a deformar.

Por ello las formas informes que utilizo en mi trabajo, vivas aparecen en distintas partes de mí hogar, me persiguen y me observan constantemente, pero también me protegen, me hacen creer que lo que siento es válido y que gracias a estos sentimientos ellas pueden existir. Al encontrarse estas en mi hogar, dentro de mi soledad, aparecen para hacerme compañía. Finalmente pienso que estas siempre se encontraron allí.

La tela la considero un tipo de material doméstico, por estar

asociada principalmente al mundo femenino. La historia de las costureras se extiende desde principios del siglo XIX, al producirse un alza de los productos de la moda en esa época. “Por una parte, las mujeres de clase no tan adinerada entraron en el consumo y, por otra, la industrialización y liberación económica derivada de la Revolución Industrial, hizo posible que se abarataran y diversifican los textiles, lo cual produjo un aumento de las confecciones.” (Fernández, 2016, pág. 1) Por ende, el trabajo que realiza actualmente mi madre en torno a este material es algo que en la práctica millones de mujeres han realizado históricamente, siempre dentro de un taller o en el mismo hogar como en el caso de mi madre.

Junto con la referencia biográfica de mi madre me interpela la obra de Louise Bourgeois Maman (1999) Adopta la madre esta forma de araña figurativa mas no es realista. Bourgeois utiliza sus vivencias familiares, su infancia, su vida finalmente como tema para sus esculturas. Su propia madre era tejedora y costurera, además que su familia era restauradora de tapices. La representación es algo que no utilizo en mi obra como tal, al menos no de representar algo que existe, más bien la representación de algo interno, algo que no tiene forma dentro del espacio hogareño de lo conocido. Se puede apreciar bajo esta los huevos de mármol que se

encuentran dentro de la araña madre protectora.

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25. Louise Bourgeois, Maman (1999)

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La misma casa junto con el cuerpo femenino toman cabida

en su mundo. Femme-maison (1994) Mujer casa, representa el cuerpo de una mujer (que podría estar embarazada) pero con la cabeza de una casa, el cuerpo femenino sirve de guarida o refugio, el lugar doméstico que nos hace sentir seguros, aunque este sea un espacio extraño.

26. Louise Bourgeois, Femme maison (1994)

Otra artista que trabaja con el cuerpo y el espacio doméstico es Dorothea Tanning, artista estadounidense que trabajaba en varios medios artísticos como la pintura, ilustración, decoración y también literatura, sin obviar la escultura textil que practicaba. La sensación de lo familiar en la instalación “Hôtel du Pavot, Chambre 202 (Poppy Hotel, Room 202)” (1970-73) nos es trasmitida por la mímesis de este 54

espacio en uno del hogar, pero como se puede apreciar, formas no del todo informes aparecen atravesando las paredes o saliendo de la indumentaria de la habitación. Estos cuerpos blandos se apoderan del espacio. Los cuerpos informes en el caso de mi trabajo no se mimetizan con los muebles y no salen de paredes o rendijas donde no se pueden encontrar. Son entes que pueden encontrarse a la vista, retozando, aletargados, pero en varias partes de la casa, nunca la misma. Con esto quiero crear la sensación de desplazamiento, ya que, en este se encuentra implícita la resiliencia. El trasladarse de un lado a otro dentro de casa en una situación de confinamiento, aunque no sea de manera ¿alegre? O visiblemente con buen ánimo constituye un esfuerzo no menor, para efectos mantenido encerrados en nuestros hogares. de una pandemia que nos ha

27. Dorothea Tanning, Hôtel du Pavot, Chambre 202 (Poppy Hotel, Room 202) (1970-73)

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Las formas extrañas en el espacio doméstico, sin embargo, no perderán este aspecto perturbador al encontrarse en el querido lugar que nos ha acogido siempre. Quizás para el espectador sea más difícil comprender este sentimiento, porque no ha vivido tanto tiempo en mi casa como yo. Pero que, de todas formas, como mi hogar mantiene una estética particular hogareña, espero que se sienta interpelado por lo ominoso de mis esculturas blandas e informes y de esa manera quizás preguntarse ¿qué hace eso ahí? ¿tendrá vida? ¿se moverá? Y nuevamente hay que recordar que, al ser formas no figurativas, los cuerpos en la fotografía tomarán una forma distinta a los ojos de los espectadores. Lo que le dará una riqueza al trabajo. Este al no tener una sola significación, se mantendrá en constante cambio al ser visto una y otra vez.

28. Daniela Fuentealba, Serie: Comienza a nacer el día (2020)

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Conclusión

En esta memoria la investigación realizada, me sirvió para definir los conceptos principales utilizados en mi obra y para ahondar en el mismo problema artístico que esta contiene.

En un principio, si bien tenía claro que me gustaba trabajar con textiles, no había buscado aún en profundidad los temas y los significados de algunos conceptos relacionados con mi trabajo. Por otro lado, aparecieron artistas y referentes que nunca había visto, los cuales enriquecieron mi trabajo. Corroboré algunas creencias que tenía mientras me sorprendía cuando mi pensamiento era completamente distinto a la realidad, de la misma manera comparar ideas y sobre todo las diferentes soluciones materiales a diversos asuntos de interés compartido. problemas que han dado algunos artistas a

Si bien los artistas pueden trabajar por mero instinto, creo que la investigación sobre un tema o problema debe ser acucioso, más si es un tópico que ha sido trabajado o investigado durante mucho tiempo por otras personas antes que yo. De esta forma comprendí de manera global como empezar a trabajar en estos temas, formatos, junto pensamiento. con las ideas de otros teóricos, para poder hilar mi propio

Han pasado varias ideas por mi cabeza a lo largo de la creación de obra junto con la investigación teórica, algunas han sido descartadas y otras practicadas, pero en ambos casos son ricas las experiencias de definición, de elegir un destino.

Al comenzar este proyecto de grado de forma más bien intuitiva, he comprendido que este no es un proceso que pretendo acabar en esta conclusión. Si no, que se han abierto muchísimas posibilidades para atender mis preocupaciones de manera visual.

Sobre el material, las telas, que no se han cerrado a sólo una

forma tridimensional o bidimensional, ni a la misma fotografía, debido a que el formato se ha expandido, dándome pie para ubicarme en otros límites, que claramente son desconocidos aún.

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En cuanto al tema de lo ominoso, lo extraño, lo doméstico, es algo que yo al haberlo notado y comprendido, no dejará de interpelarme, en ningún caso. Lo doméstico por mi biografía ¿será algo que quizás, siempre se haya encontrado en todo lo visual que he creado? Por lo que sería interesante continuar con estos conceptos ¿intervendrá algún otro tema? ¿cómo continuaría esta serie de cuerpos ominosos en lo doméstico? ¿la resiliencia me volverá a encontrar en un futuro?

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7. Referencias

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