STEIERMARK SCHAU 2025. Pavillons

STEIERMARK SCHAU 2025 Pavillons

SHOWING STYRIA 2025 Pavilions

History Repeating?

Sonderausstellung im Rahmen der Special exhibition STEIERMARK as part of SHOWING STYRIA 2025 SCHAU 2025 13.03.– 02.11.2025 Wien Graz Mariazell Leoben Ljubljana

Vienna Graz Mariazell Leoben Ljubljana

www.steiermarkschau.at

Musik-Pavillon Barocke Theatralik

Steiermark-Pavillon Tradition und Moderne

Alpen-Adria-Pavillon Regionale Identitäten

Hubert Schmalix Erwin Wurm Klaus Lang und Ārt House

22 26 30

Herbert Brandl Constantin Luser Plateau Residue Antonia Jeitler Karoline Rudolf Mito Gegič

38 42 46 50 54 58

Franz Kapfer Christof Neugebauer Milica Tomić Total Refusal mit Thomas Spies Lena Violetta Leitner Michael Pöllinger Andreas Heller

66 70 74 80 84 88 92

studio WG3

96

I N H A LT

INDEX

Kunst trifft ­Geschichte: Die STEIERMARK SCHAU 2025

Unter dem Titel Ambition & Illusion verwandelt sich das UNESCO-Weltkulturerbe Schloss Eggenberg im Jahr 2025 zum Schauplatz der STEIERMARK SCHAU. In dieser nunmehr dritten Auflage des zukunftsorientierten Ausstellungsformats des Landes Steiermark tauchen die Besucherinnen und Besucher tief in die faszinierende Geschichte der einflussreichen Familie Eggenberg und den Alltag in ihrer fürstlichen Residenz, dem Schloss Eggenberg in Graz, ein. Nicht zufällig fiel die Wahl auf diesen Schauplatz, jährt sich doch 2025 der Entschluss des Fürsten Hans Ulrich von Eggenberg, den alten Familiensitz zur repräsentativen Residenz auszubauen, zum 400. Mal. Auch diesmal bilden mobile Elemente in Form von nomadischen Pavillons einen zentralen Bestandteil der STEIERMARK SCHAU. Drei Pavillons mit unterschiedlichen architektonischen Konzepten, Raumerlebnissen und inhaltlichen Schwerpunkten werden die Schau komplettieren und nach einem Prolog am Wiener Heldenplatz unter dem Titel History Repeating? an den Standorten Eggenberg, Mariazell und Leoben sowie über die österreichischen Landesgrenzen hinaus die Geschichte von Schloss Eggenberg sowie die ihrer Bewohnerinnen und Bewohner auf künstlerische Weise interpretieren und kontextualisieren. Die vielfältigen künstlerischen Positionen von regionaler, nationaler und internationaler Strahlkraft stellen einen Bezug zur Vergangenheit her und übersetzen die Lebenswelt und Herausforderungen im „steirischen Escorial“ in die Gegenwart.

Mit der Idee des mobilen Pavillons als einzigartiges nomadisches Ausstellungskonzept gelingt es der Steiermark, künstlerische Vielfalt und zukunftsweisende kulturelle Impulse in die steirischen Regionen, unsere Bundeshauptstadt Wien sowie ins Ausland zu senden. Regionale sowie überregionale Künstlerinnen

DE

(4–5)

und Künstler interpretieren mit Positionen der ­Gegenwartskunst eine faszinierende und prägende Episode der steirischen Geschichte neu und leisten damit einen wesentlichen Beitrag zur nationalen und internationalen Strahlkraft unseres Kulturlandes Steiermark. Gleichermaßen bringt das Universalmuseum Joanneum – ganz im Sinne seines Stifters Erzherzog Johann – damit auf einzig­ artige Weise Kunst und Kultur zu den Steirerinnen und Steirern vor Ort in die Regionen und ermöglicht eine aktive Auseinandersetzung mit der bewegten Geschichte und Kultur unseres Landes.

Ich lade Sie herzlich ein, die STEIERMARK SCHAU 2025 zu besuchen und tief in die faszinierende Welt der Familie Eggenberg einzutauchen!

Dr. Karlheinz Kornhäusl Landesrat für Gesundheit, Pflege und Kultur

VORWORT

Art meets History: SHOWING STYRIA 2025

EN Under the title Ambition & Illusion, the UNESCO World Heritage Site Schloss Eggenberg will be transformed into the setting for SHOWING STYRIA in 2025. In this third edition of the future-oriented exhibition format of the Province of Styria, visitors can immerse themselves in the fascinating history of the influential Eggenberg family and everyday life in their princely residence, Schloss Eggenberg in Graz. It is no coincidence that this location was chosen, as 2025 marks the 400th anniversary of Prince Hans Ulrich von Eggenberg’s decision to expand the old family seat into a prestigious residence.

Once again, mobile elements in the form of nomadic pavilions are a central component of SHOWING STYRIA. Three pavilions with different architectural concepts, spatial experiences, and thematic focuses will complete the show and, following a prologue at Heldenplatz in Vienna, will interpret and contextualize the history of Schloss Eggenberg and its inhabitants in an artistic way under the title History Repeating? at Graz – Eggenberg, Mariazell, Leoben, and beyond Austria’s borders. The diverse range of artistic positions with regional, national, and international appeal establishes a link to the past and translates the living environment and challenges in the “Styrian Escorial” into the present.

With the idea of the pavilion as a unique nomadic exhibition concept, Styria succeeds in sending artistic diversity and forward-looking cultural impulses to the Styrian regions, our federal capital Vienna, and abroad. Regional and supra-regional artists reinterpret a fascinating and formative episode of Styrian history with their contemporary art and thus make a significant contribution to the national and international appeal of our cultural state of Styria. At the same time, the Universalmuseum Joanneum – in the spirit of its founder Archduke Johann – brings art and culture to

(6–7)

Styria in a unique way and enables an active engagement with the eventful history and culture of our country.

I cordially invite you to visit SHOWING STYRIA 2025 and immerse yourself in the fascinating world of the Eggenberg family!

Dr. Karlheinz Kornhäusl Provincial Culture Minister

FOREWORD

Im Spiegel der Zeit

Ambition war ein zentrales Persönlichkeitsmerkmal von Hans Ulrich, dem ersten Fürsten von Eggenberg. Als kaiserlicher Statthalter in Innerösterreich ließ er das prachtvolle Schloss Eggenberg errichten – ein Monument der Macht und einer visionären Zukunft. Doch dahinter verbarg sich nicht nur eine politische Handlung, sondern auch ein großer Anspruch: Das Schloss als Symbol für eine Ära des Friedens und Wohlstands wurde zu einem Hoffnungsträger – einer Utopie, die versprach, die gewaltsamen Umbrüche der Zeit zu überwinden. Doch wie so oft in der Geschichte, sollten hoch gesteckte Ziele schließlich in einer harschen Realität münden.

Die Eggenberger konnten den Widrigkeiten ihrer Zeit – Krieg, Armut und politischem Zerfall – nicht entkommen. Ihre Träume von einem „Goldenen Zeitalter“ wurden von der Geschichte eingeholt, und das, was einst als ambitioniertes Abbild von Glück und Macht begann, stellte sich angesichts von Verlust und Zerfall als Illusion heraus.

400 Jahre später erleben wir ähnliche Phänomene in einer Welt, die von Klima- und Umweltkrisen, sozialen Spannungen und einer ungewissen globalen Zukunft geprägt ist. Wie damals gibt es auch heute Ambitionen: Eine tiefe Hoffnung auf eine bessere Welt, eine gerechtere Gesellschaft, eine nachhaltigere Zukunft. Dieses Streben ist es, das uns antreibt, über uns hinauswachsen lässt, Veränderungen bewirken und Verantwortung übernehmen lässt.

Wir haben die Möglichkeit, gemeinsam Lösungen zu finden, uns weiterzuentwickeln sowie mit Mut und Innovation die Krise in eine Chance zu verwandeln. Indem wir die Lehren aus der Geschichte ziehen und mit Zuversicht in die Zukunft blicken, können wir eine lebenswerte Welt für kommende Generationen gestalten.

Die STEIERMARK SCHAU 2025 ist als Ausstellungsformat angelegt, das Vergangenheit und Gegenwart in einem lebendigen

DE

(8–9)

Dialog zusammenbringt. 2025 sind es gleich drei Pavillons, die die Hauptausstellung in Schloss Eggenberg begleiten bzw. erweitern.

In der Gestaltung greifen die Pavillons die Architektur, Geschichte und Ästhetik des Schlosses auf und übersetzen sie in eine zeitgenössische Formensprache. Das visionäre Design des Architekturbüros studio WG3 schafft faszinierende Räume, die sowohl historische Bezüge aufnehmen als auch innovative gestalterische Impulse setzen. Ob sich die Vergangenheit tatsächlich wiederholen muss, lässt der Titel History Repeating? offen.

Dem verantwortlichen Kurator Günther Holler-Schuster ist mit dieser Ausstellung ein spannender Dialog zwischen Künstler*innen verschiedener Generationen und Disziplinen gelungen. Durch die Einbeziehung etablierter ebenso wie junger Kunstschaffender werden Themen auf unterschiedliche Weise beleuchtet, die heute nicht weniger von Bedeutung sind als vor 400 Jahren und dem Publikum eine Vielzahl an Lesarten ermöglichen.

Leidenschaft, Engagement und Expertise haben dieses Projekt erst möglich gemacht. Ein besonderer Dank gilt daher all jenen, die mit Hingabe zum Gelingen dieser Schau beigetragen haben. Besonders möchte ich dem Kurator Günther Holler-Schuster, dem Architekturbüro studio WG3 für die visionäre Gestaltung und den beteiligten Künstler*innen herzlich gratulieren. Die Herausforderung einer neuen Pavillonkonzeption haben Projektleiterin Antonia Sorger-Domenigg und die kuratorische Assistentin Angelika Schneider hervorragend gemeistert, wofür ich mich herzlich bedanken möchte. Paul Schuster, Karl Peitler und den Teams von Schloss Eggenberg, Alte Galerie, Archäologie und Münzkabinett gebührt mein aufrichtiger Dank für ihren tatkräftigen Einsatz. Um aus zwei Geschichten eine große Erzählung zu schaffen, bedarf es einer Gesamtprojektleitung. Dieser schwierigen Aufgabe haben sich Daniela Teuschler und Andreas Schnitzler gestellt und mit großer Hingabe erfolgreich umgesetzt. Ebenso danke ich allen Mitarbeiter*innen im Universalmuseum Joanneum, ohne deren unermüdlichen Einsatz dieses Projekt nicht realisierbar gewesen wäre.

Dr. Marko Mele wissenschaftlicher Direktor des Universalmuseums Joanneum

VORWORT

A Mirror of Time

Ambition was a central personality trait of Hans Ulrich, the first Prince of Eggenberg. As imperial governor of Inner Austria, he had the magnificent Schloss Eggenberg built – a monument to power and a visionary future. However, this was not just a political act, but also a great ambition: as a symbol of an era of peace and prosperity, the palace became a beacon of hope – a utopia that promised to overcome the violent upheavals of the time. However, as so often in history, high hopes were ultimately to turn into a harsh reality. The Eggenbergs were unable to escape the adversities of their time – war, poverty and political disintegration. Their dreams of a “Golden Age” were overtaken by history, and what once began as an ambitious image of happiness and power turned out to be an illusion in the face of loss and decay.

400 years later, we are experiencing similar phenomena in a world dominated by climate and environmental crises, social tensions and an uncertain global future. As back then, there are also ambitions today: A deep hope for a better world, an equal society, a more sustainable future. It is this drive that motivates us to rise above ourselves, bring change and take responsibility.

We have the opportunity to find solutions together, to develop ourselves further and to turn the crisis into an opportunity with courage and innovation. By learning the lessons of history and looking to the future with confidence, we can create a world worth living in for future generations.

SHOWING STYRIA 2025 is designed as an exhibition format that brings the past and present together in a vibrant dialog.

In 2025, three pavilions will accompany and expand the main exhibition in Schloss Eggenberg. In their design, the pavilions take up the architecture, history and aesthetics of the palace and translate them into a contemporary design language. The visionary design

EN

(10–11)

by the architecture firm studio WG3 creates fascinating spaces that both incorporate historical references and provide innovative design impulses. The title History Repeating? leaves open the question of whether the past really has to repeat itself.

With this exhibition Günther Holler-Schuster has succeeded in creating an exciting dialog between artists from different generations and disciplines. By including both established and young artists, themes are illuminated in different ways that are no less important today than they were 400 years ago and allow the public a variety of interpretations.

Passion, commitment and expertise have made this project possible. Special thanks therefore go to all those who have contributed to the success of this show. I would especially like to congratulate the architects studio WG3 for their visionary design and the artists involved. The project manager Antonia Sorger-Domenigg and the curatorial assistant Angelika Schneider have mastered the challenge of a new pavilion concept brilliantly, for which I would like to express my sincere thanks. Paul Schuster, Karl Peitler and the teams from Schloss Eggenberg, State Rooms, Archaeology and Coin Cabinett deserve my sincere thanks for their energetic commitment. To create a great narrative from two stories requires overall project management. Daniela Teuschler and ­Andreas Schnitzler have taken on this difficult task and successfully implemented it with great dedication. I would also like to thank all the staff at the Universalmuseum Joanneum, without whose tireless efforts this project would not have been possible.

Dr. Marko Mele Director of Science of the Universalmuseum J­ oanneum

FOREWORD

Ambition und Illusion – ­Wiederholt sich die Geschichte?

DE

EN

Das Barock ist Geschichte, so oft diese Epoche für die Identität der österreichischen Kunst auch überinterpretiert wurde. Die damalige theatralische Prunkentfaltung der Eliten bei gleichzeitiger Verarmung der in der Hierarchie weiter unten stehenden Menschen scheint heute beendet zu sein. Oder hat sie in der Gegenwart nur neue Formen angenommen? Hat die Geschichte als „Historia magistra vitae“ (Cicero) versagt? Was bedeutet uns der 400 Jahre alte Prunkbau in der heutigen Zeit?

Schloss Eggenberg ist in einer turbulenten und widersprüchlichen Zeit entstanden. Das Land stand am Abgrund – unter dem Eindruck verschiedener Krisen.

Der Dreißigjährige Krieg trieb Ströme von Migrant*innen durch Europa, Epidemien und Krankheiten plagten die Bevölkerung ebenso wie die wirtschaftlich desaströse Situation. Eggenberg war sogar in einen ­veritablen Finanzskandal rund um das „­Prager Münzkonsortium“ (1622/23) verwickelt.

Dieser führte zu einer Hyperinflation und mündete in einem Staatsbankrott, die ­Mitglieder des Konsortiums, wie Hans Ulrich von Eggenberg oder Albrecht von

The Baroque is history, no matter how often this era has been over-interpreted in terms of the identity of Austrian art. The theatrical ostentation of the elites at that time, alongside the simultaneous impoverishment of those further down the hierarchy, seems to have come to an end today. Or has it merely taken on new forms in the present? Has history failed as a “Historia magistra vitae” (Cicero)? What does the 400-yearold magnificent structure mean to us today?

Schloss Eggenberg was built during turbulent and contradictory times. The country was on the brink of collapse under the impact of various crises. The Thirty Years’ War drove streams of migrants through Europe; epidemics and diseases plagued the population, as did the disastrous economic situation. Eggenberg was even involved in a veritable financial scandal surrounding the “Prague Coin Consortium” (1622/23).

This led to hyperinflation and resulted in state bankruptcy, but the members of the consortium, such as Hans ­Ulrich von Eggenberg and Albrecht von Wallenstein, were able to increase their wealth. Ultimately, the “Little Ice Age” plagued the country for almost a century.

Ambition and illusion – is history repeating itself?

Ambition Ambition Illusion Illusion

(12–13)

­ allenstein, konnten jedoch ihre ReichW tümer ­vermehren. Letztlich quälte die „Kleine Eiszeit“ fast ein Jahrhundert hindurch das Land.

Wir erleben zurzeit Ähnliches, wenn wir an die aktuellen Kriegsschauplätze denken. Die globale Weltordnung ist im Wandel begriffen, Nationalismen steigen – die Angst wächst. Wirtschaftliche Fehlentwicklungen und die damit einhergehende soziale Frage werden immer drängender.

Der vom Menschen mitverursachte Klimawandel als Ausdruck des Anthropozäns führt ähnlich wie kriegerische Auseinandersetzungen zu enormen Migrationsströmen.

All diese Phänomene sind supranational und in ihren Konsequenzen nicht regional beschränkbar. Wurde der Gordische Knoten mittels Schwerthieb doch zu radikal gelöst und ist es nun unser Los, ihn neu zu knüpfen (Latour)?

EINLEITUNG

P R E FA C E

We are currently experi­ encing similar occurrences when we think of the current war zones.

The global world order is changing, nationalism is on the rise, and fear is growing. Economic aberrations and the accompanying social issues are becoming more and more pressing.

Climate change caused by humans as an expression of the Anthropocene is leading, like armed conflicts, to enormous migration flows. All of these phenomena are supranational and their consequences cannot be limited regionally. Has the Gordian knot been cut too radically with a sword and is it now our lot to retie it (Latour)?

DE

History Repeating?

Stereotype Vorstellungen und die Neigung, Dinge nach Äußerlichkeiten zu beurteilen, lassen die Erwartung keimen, dass sich die Geschichte in der Wiederholung korrigieren lassen könne. In Wahrheit ist dieser Zustand nicht erreichbar und birgt die Gefahr des Revisionismus. Zwei isolierte spezifische Ereignisse, die auffallende Ähnlichkeiten aufweisen, stehen selten im selben Kontext und sind somit nur bedingt vergleichbar, obwohl die aktuellen Ereignisse es wieder nahelegen, sich die Frage nach der Wiederholung zu stellen.

Die hier versammelten künstlerischen Positionen, sind, sofern sie sich nicht direkt mit der Dimension des Historischen beschäftigen, in eben diesen Zusammenhang gestellt und bekommen damit neue Möglichkeiten der Rezeption.

Künstler*innen und Historiker*innen haben nicht dieselben Ziele und Methoden. Der künstlerische Bezug zur Vergangenheit ist subjektiv und punktuell, während die Geschichtswissenschaft, die zwar oft ideologisch geprägt ist, doch eine verbindliche und möglichst objektive Erzählung anstrebt.

In dem Moment wird auch klar, dass sich Kunst – zumindest die hier gezeigte – nicht auf die Geschichte als solche b ­ ezieht,

EN

History Repeating?

Stereotypical ideas and the tendency to judge things based on outward appearances lead to the expectation that history can be corrected through repetition. In reality, this state is unattainable and carries the risk of revisionism. Two isolated specific events that show striking similarities are rarely in the same context and are therefore only comparable to a limited extent, although current events again suggest that the question of repetition should be asked.

The artists’ positions ­assembled in this exhibition, provided they do not deal directly with the dimension of the historical, are placed in precisely this context and are thus given new possibilities of reception.

Artists and historians do not have the same goals and methods. The artistic reference to the past is subjective and selective, while historiography, although often ideologically influenced, nevertheless aims for a binding narrative that is as objective as possible. At that moment, it also becomes clear that art – at least the art shown here – does not refer to history as such, but rather “aims to deconstruct ideological certainties of the present about the past” (Zuckermann).

Cultures renew themselves through forgetting and remembering, which can be explained by a retrospective

History History Repeating?

Repeating?

(14–15)

sondern „sich eher darauf ausrichtet, ideologische Gewissheiten der Gegenwart über die Vergangenheit zu dekonstruieren“ (Zuckermann). Kulturen erneuern sich durch Vergessen und Erinnerung, was mit einer retrospektiven Kontinuität zu erklären ist, die der Vergangenheit einen sichtbaren Ort in der Gegenwart einräumt. Heute erleben wir eine Diskontinuität zur Vergangenheit, worin auch das Ende der linearen Geschichtsschreibung begründet ist. ­Zugleich bedeutet das aber auch Offenheit und Diversität. Beschleunigt und g ­ leichsam kompensiert wird dieser Prozess durch die scheinbar grenzenlose Akkumulation von Erinnerungsmaterial in den digitalen ­Gedächtnissen und Medien. Gegenwärtige Kunst bezieht ihr Material und Wissen häufig daraus oder bringt neues Erinnerungsmaterial hinzu.

EINLEITUNG

P R E FA C E

continuity that gives the past a visible place in the present. Today, we are experiencing a discontinuity with the past, which is also the reason for the end of linear historiography. At the same time this also means openness and diversity. This process is accelerated and compensated for by the seemingly limitless accumulation of memory material in digital spheres and media. Contemporary art often draws its material and knowledge from this or adds new memory material.

Die Pavillons als architektonisches Zeichen und Metapher

DE

EN

Die STEIERMARK SCHAU findet 2025, zusätzlich zum historischen Schloss Eggenberg, in einer dreiteiligen Pavillonlandschaft statt. Wenn die Grundidee für diese Ausgabe der STEIERMARK SCHAU das Jubiläum eines barocken Schlossbaues war, so stieg damit die Ambition, auch in der Gegenwart ein architektonisches Zeichen zu setzen. Die Architektur war somit grundlegend für die Konzeption der Ausstellung. Ähnlich wie sich Schloss Eggenberg als eine komplexe Narration materialisiert hat, sind auch die Pavillons erzählerisch angelegt. Sie bringen in ihrer Erscheinung bereits grundlegende inhaltliche Aspekte ein.

Das Entwurfskonzept der Grazer Architektengruppe WG3 strebt danach, „die Geschichte, Architektur und Schönheit von Schloss Eggenberg auf innovative und kreative Weise zu interpretieren“ (WG3).

Der aus einem geladenen Wettbewerb hervorgegangene Entwurf realisiert eine höchst erzählerische Architektur, die den Schloss-Gedanken zwar mittransportiert, ihn jedoch auf innovative Art auch ausblendet. Waren barocke Schlossbauten im Sinne der Idee des ­Gesamtkunstwerks eminente Räume für Kunst, so wird diese Idee in den Pavillons aufgegriffen. Die temporäre Architektur gibt narrative Elemente vor – greift bspw. die Performance der barocken Theatralik auf, wie auch topografische Elemente des Landes sowie die Verbindung politisch geteilter Regionen. Die Pavillons öffnen sich nicht nur für die darin präsentierten Positionen gegenwärtiger Kunst, ihre Architektur ist auch integraler Bestandteil davon. Auf diese Weise ermöglicht sie eine homogene, installative und ­geschlossene Anordnung der künstlerischen Positionen, die sowohl im Zusammenspiel (Wien) als auch in ihrer Teilung (Schloss Eggenberg, Mariazell, Leoben, Ljubljana) ­erlebt werden kann.

In addition to the historic Schloss Eggenberg, SHOWING STYRIA 2025 will take place in a three-part pavilion landscape. If the basic idea for this edition of SHOWING STYRIA was the anniversary of a baroque palace, the ambition to set an architectural example in the present day also increased with it. The architecture was therefore fundamental to the concept of the exhibition. Just as Schloss Eggenberg has materialized as a complex narrative, the pavilions are also narrative in character. In their appearance, they already incorporate fundamental aspects of content.

The design concept by the Graz-based architectural group WG3 attempts to “interpret the history, architecture and beauty of Schloss Eggenberg in an innovative and creative way” (WG3). The design, which emerged from an invited competition, realizes a highly narrative architecture that conveys the idea of the palace, but also masks it in an innovative way.

While baroque palaces were eminent spaces for art in the sense of the idea of the Gesamtkunstwerk, this idea is taken up in the pavilions. The temporary architecture provides narrative elements – for example taking up the performance of baroque theatrics, as well as topographical elements of the country and the connection between politically divided regions. The pavilions are not only open to the positions of contemporary art presented in them, their architecture is also an integral part of them. In this way, it allows for a homogeneous, installative and cohesive arrangement of the artists’ positions, which can be experienced both in their ensemble (Vienna) and in their division (Schloss Eggenberg, Mariazell, Leoben, Ljubljana).

At the beginning of the 20th century stands another castle – one that can be described as an illusion. In the novel fragment The Castle, published in 1926, Franz Kafka constructed an immaterial castle that appears as a (16–17)

The pavilions as an architectural symbol and metaphor

Am Beginn des 20. Jahrhunderts steht ein anderes Schloss – eines, das man als Illusion bezeichnen kann. Im 1926 ­erschienenen Romanfragment Das Schloß hat Franz Kafka ein immaterielles Schloss errichtet, das als wandelbares psychisches System erscheint. Seine labyrinthische Struktur wirkt zugleich anziehend und erschreckend. Als Darstellung von Hierarchieund Machtstrukturen auch künftiger totalitärer Systeme (Adorno), steht Das Schloß als Metapher für die Unmöglichkeit einer rational-empirischen Wirklichkeitsbewältigung. Die Idee des Schlosses ist nicht an einen singulären Bau gebunden, vielmehr zeigt sich da ein Konglomerat aus mehreren Bauten. Das Schloß als Transformation ins 20. Jahrhundert kann allgemein als Sinnbild für die Sinnsuche des Menschen in einer scheinbar sinnentleerten Welt (Camus) aufgefasst werden. Damit stehen wir vor der Frage nach der konkreten Verbindung von damals zu heute.

EINLEITUNG

P R E FA C E

changeable psychological system. Its labyrinthine structure is both appealing and frightening. As a depiction of hierarchical and power structures, including those of future totalitarian systems (Adorno), The Castle stands as a metaphor for the impossibility of a rational-empirical approach to reality. The idea of the castle is not tied to a single building, but rather a conglomerate of several buildings.

The castle as a transformation into the 20th century can generally be understood as a symbol of the search for meaning in a seemingly meaningless world (Camus). This brings us to the question of the concrete connection between then and now.

Musik-Pavillon Barocke Theatralik

© studio WG3

(18–19)

Hubert Schmalix Erwin Wurm Klaus Lang und Ārt House

M U S I K- PAV I L LO N

M U S I C PAV I L I O N

22 26 30

Musik-Pavillon – ­ Barocke Theatralik

DE

Im vor dem Schloss positionierten Pavillon spielt Musik eine zentrale Rolle.

Die Architektur des Pavillons greift grundsätzlich die barocke Theatralik und das Element des Gartenpavillons auf. Durch die flexible Architektur ergeben sich ­performative Momente, die den Ort immer wieder verändert erscheinen lassen.

Der Komponist Klaus Lang hat sich mit der am Eggenberger Hof komponierten Musik und den Emblemen, die in den Deckengemälden des Schlosses eingebunden sind, beschäftigt. Emblemata dienten zur ­Erziehung und Erbauung der adeligen Jugend, waren somit nicht nur intellektuelle Rätsel, sondern auch Handlungsanweisungen.

Langs Kompositionen beziehen sich darauf und erklingen im Pavillon in ihrer Bezüglichkeit zur Gegenwart.

Handlungsanweisungen bzw. die Performativität von Skulptur sind wesentliche Elemente in den Überlegungen des Bildhauers Erwin Wurm. Die Idee seiner One Minute Sculptures bzw. grundsätzlich die Performativität seiner Kunst sind diesmal in den Zusammenhang der barocken Theatralik eingebunden. Die Exaltiertheit des Barock, die mit der narzisstisch

Music pavilion – Baroque theatrics Music plays a central role in the pavilion positioned in front of the palace. The architecture of the pavilion takes up the baroque theatrics and the element of the garden pavilion. The flexible architecture results in performative moments that make the location appear ever-changing.

The composer Klaus Lang has explored the music composed at the Eggenberg Court and the emblems incorporated into the palace’s ceiling paintings. Emblemata served to educate and enlighten the aristocratic youth and were therefore not only intellectual riddles, but also instructions for conduct. Lang’s compositions refer to this and resonate in the pavilion in their relevance to the present day.

Instructions for action and the performativity of sculpture are essential elements in the reflections of the sculptor Erwin Wurm. This time the idea of his One Minute Sculptures and the performativity of his art in general are integrated into the context of baroque drama. The exaltation of the Baroque, which is closely related to the narcissistic society of today, unfolds in the ensemble of sculptures selected for the pavilion. The sculptures form an imaginary court society whose psychological disposition seems to have been shaken, at least here.

EN

Barocke Barocke Theatralik Theatralik

(20–21)

­ eprägten Gesellschaft von heute durchaus g verwandt ist, entfaltet sich in dem für den Pavillon ausgewählten Skulpturenensemble.

Die Skulpturen bilden eine imaginäre Hofgesellschaft, deren psychische Disposition zumindest hier ins Wanken geraten zu sein scheint.

Die Vorhangwände des Pavillons werden von einem monumentalen digitalen Gemälde von Hubert Schmalix bestimmt.

Es umläuft den gesamten Pavillon. Partielles Öffnen und Schließen der Vorhänge steigert den Charakter des Schauspiels. Die Bilder beziehen sich im Wesentlichen auf die digitale Kommunikation – Emojis. Sie sind auf Blicke und klare Gesten ausgerichtet und werden bei Schmalix zur Handlungs­ anweisung – weisen ab oder ziehen an.

M U S I K- PAV I L LO N

M U S I C PAV I L I O N

The curtain walls of the pavilion are dominated by a monumental digital painting by Hubert Schmalix.

It runs around the entire pavilion. The partial opening and closing of the curtains heightens the character of the spectacle. The images essentially refer to digital communication – emojis.

They are focused on gazes and clear gestures and, in Schmalix’s work, ­become instructions for action – they either instruct or attract.

Die jüngsten Gemälde von Hubert Schmalix sind formal äußerst reduziert.

Seine Menschendarstellungen waren immer stereotyp bzw. ikonisch. Meist waren es, neben den anonym wirkenden weiblichen Akten, archetypische Figuren wie Jesus Christus oder jüngst der hl. Stephan. Sie sind nicht ihrer selbst wegen dargestellt, auf ihre biografischen bzw. historischen Aspekte wird hier nicht fokussiert. Schmalix fasst den Inhalt weiter und stellt allgemeine Fragen – nach Machtverhältnissen, nach dem Schicksal des „alten weißen Mannes“.

Gleichzeitig sind es die Bildmuster, die Informationen, die von bestimmten Darstellungsformen ausgehen. Während sich die meisten seiner Bildideen bisher aus der Kunstgeschichte ergeben haben, scheint Schmalix aktuell neue Gefilde zu erschließen.

Emojis – Elemente aus der digitalen Kommunikationskultur – sind in seinen jüngsten Bildern die Basis für neue Bildfindungen. Das monumentale Bild, das als Vorhang die gesamte Pavillonarchitektur bestimmt, ist voller Kommunikation. Die ­vereinfachten Körperformen wirken signalhaft. Die entgegengestreckten Hände warnen uns, die Augen starren uns an – Theatralik, Dramatik. Ein in die Gegenwart transformierter Ausdruck des barocken Schauspiels, des exaltierten Verhaltens bzw. des Performativen zeigt sich hier. Die steinernen Figuren, die den Schlosspark üblicherweise bevölkern, scheinen sich in dem Gemälde von Hubert Schmalix zum monumentalen Comic zu verdichten.

Wir haben es bei Schmalix mit einer hybriden Welt zu tun. Diese ist weniger von der Wirklichkeit bestimmt als vielmehr von deren Bildern.

DE

Hubert Schmalix’s most recent paintings are formally extremely reduced. His depictions of people were always stereotypical or iconic. In addition to the seemingly anonymous female nudes, they were mostly archetypal figures such as Jesus Christ or, more recently, St. Stephen. They are not depicted for their own sake; their biographical or historical aspects are not the focus here. Schmalix takes a broader view of the content and poses general questions – about power relations, about the fate of the “old white man”. At the same time, it is the image patterns, the information that emanates from certain forms of representation. While most of his pictorial ideas have so far been derived from art history, Schmalix currently seems to be exploring new realms.

Emojis – elements from digital communication culture – form the basis for new pictorial inventions in his latest paintings. The monumental picture, which dominates the entire pavilion architecture as a curtain, is full of communication. The simplified body shapes have a signaling effect.

The outstretched hands warn us, the eyes stare at us – theatricality, drama.

An expression of baroque drama transformed into the present, of exalted behavior and the performative is evident here. The stone figures that usually populate the palace park seem to be condensed into a monumental comic in Hubert Schmalix’s painting.

With Schmalix, we are dealing with a hybrid world. This is determined less by reality than by its images.

EN

(22–23)

1

Hubert Hubert Schmalix Schmalix

Hubert Schmalix * 1952 in Graz.

In den 1980ern Junger Wilder in Wien. 2021 Helles Licht, Dunkles Licht, Soloausstellung, Smolka Contemporary, Wien. 2016 Eine Wanderung, Galerie Trapp, Salzburg. 1998 Preis der Stadt Wien für Bildende Kunst.

1997 Ernennung zum Professor an der Akademie der bildenden Künste Wien.

1993 Teilnahme an der Biennale di Venezia.

1976 erste Soloausstellung im Künstlerhaus Wien.

DE

Hubert Schmalix * 1952 in Graz. In the 1980s Junger Wilder in Vienna. 2021 Bright Light, Dark Light, solo exhibition, Smolka Contemporary, Vienna. 2016 Eine Wanderung, Galerie Trapp, Salzburg. 1998 Prize of the City of Vienna for Fine Arts. 1997 Appointed professor at the Academy of Fine Arts Vienna. 1993 Participation in the Biennale di Venezia. 1976 First solo exhibition at Künstlerhaus Wien.

EN

1 Hubert Schmalix, ­Rundgemälde, 2025, Detail, ­Musik-Pavillon, Digitalisierung 2 Rendering auf Basis einer Grafik von studio WG3 3 Hubert Schmalix, Vase, 2024, Glas, D 15 cm, H 45 cm, Foto: Studio Hubert Schmalix 4 Hubert Schmalix, Laid Back, 2024, Öl/Leinwand, 130 × 100 cm Foto: Studio Hubert Schmalix Los Angeles

1 Hubert Schmalix, round painting, 2025, detail, music pavilion, digitization 2 rendering based on a graphic by: studio WG3 3 Hubert Schmalix, vase, 2024, glass, D 15 cm, H 45 cm, Photo: Studio Hubert Schmalix 4 Hubert Schmalix, Laid Back, 2024, oil/canvas, 130 × 100 cm Photo: Studio Hubert Schmalix Los Angeles (24–25)

2

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M U S I K- PAV I L LO N

M U S I C PAV I L I O N

4

Um den Literaten Balzac darzustellen, entschied sich Auguste Rodin 1891 dazu, nicht die Person selbst ins Zentrum zu stellen, sondern den Abguss eines Kleidungsstücks des Darzustellenden.

Dieses als „metonymisch“ zu bezeichnende Phänomen, wobei nicht das Ding an sich entscheidend ist, sondern dessen Umgebung, trifft auch auf viele Werke von Erwin Wurm zu. Absenz und Präsenz sind in seiner Kunst grundlegende Aspekte. Menschliche Figuren erscheinen dabei oft teilweise oder ganz in Kleidungsstücke verhüllt. Hat das Gewand ein Eigenleben entwickelt oder verändert Kleidung die Silhouette einer Person so dramatisch? Der Künstler nützt diese Unklarheit zur konsequenten Weiterentwicklung der skulpturalen Realität. Volumen und Form sind innerhalb der Skulptur klassische Komponenten. Sie zu verändern, zu variieren, ist in dieser Kunstauffassung zentral.

Wurm geht bei der Darstellung des Menschen sehr weit. Immer wieder sind es unsichtbare Aspekte, die im Sichtbaren plötzlich entscheidend werden.

Seine Psychos sind deswegen auch Wesen, die zwar an Organisches erinnern, es aber auch gleichzeitig längst verlassen haben.

Im Kleidungsstück bzw. in der eigenen Disposition verhaftet, mutieren diese Wesen zu surrealen Gestalten und verbinden sich oft mit Objekten bzw. Alltagsgegenständen.

Kleidung bzw. Mode bestimmt prinzipiell unsere äußere Erscheinung, sie ist auch Ausdruck einer gewissen sozialen Zwangsvorstellung – sich abzuheben, hip zu sein etc. Dass man damit oft grandios scheitern kann und das absurde ­Schauspiel dann seinen Lauf nimmt, kann man in Erwin Wurms Kunst gut erkennen. Kritik und Humor halten einander dabei die Waage.

DE

In order to depict the writer Balzac, Auguste Rodin decided in 1891 not to focus on the person himself, but on a cast of the subject’s clothing.

This phenomenon, which can be described as “metonymic”, whereby it is not the thing itself that is decisive but its surroundings, also applies to many of Erwin Wurm’s works. Absence and presence are fundamental aspects of his art. Human figures often appear partially or completely covered in clothing. Has the garment developed a life of its own or does the clothing change the silhouette of a person so dramatically? The artist uses this ambiguity to consistently develop the sculptural reality. Volume and form are classic components of sculpture.

Changing and varying them is central to this concept of art.

Wurm goes to great lengths in his depiction of the human being.

Again and again, it is invisible aspects that suddenly become decisive in the visible. His psychos are creatures that are reminiscent of the organic, but at the same time have long since abandoned it. These figures transform into surreal beings, trapped in their garments or in their own disposition, often merging with objects or everyday items.

In principle, clothing and fashion determine our outward appearance; it is also an expression of a certain social obsession – to stand out, to be hip, etc. Erwin Wurm’s art clearly demonstrates that this can often fail spectacularly and that the absurd theatre then takes its course.

Criticism and humor balance each other out.

EN

(26–27)

1

Erwin Erwin Wurm Wurm

2

Erwin Wurm * 1954 in Bruck an der Mur. 1979–1982 Studium an der Universität für angewandte Kunst und an der Akademie der bildenden Künste Wien.

International bekannt durch seine One Minute Sculptures. 2024 Die Retrospektive zum 70. Geburtstag, Albertina Modern, Wien. 2022 Sculpture is Everywhere, Suwon Museum of Art, Korea. 2017 Gestaltung des österreichischen Pavillons der Biennale di Venezia mit Brigitte Kowanz. 2013 Verleihung des Großen Österreichischen Staatspreises.

DE

Erwin Wurm * 1954 in Bruck an der Mur. 1979–1982 Studied at the University of Applied Arts and the Academy of Fine Arts Vienna.

Internationally known for his One Minute Sculptures. 2024 A 70th-birthday retrospective, Albertina Modern, Vienna. 2022 Sculpture is Everywhere, Suwon Museum of Art, Korea.

2017 Design of the Austrian Pavilion at the Biennale di Venezia with Brigitte Kowanz. 2013 Awarded the Grand Austrian State Prize.

EN

1 Erwin Wurm Untitled (Big 2) (Verschnittskulpturen), 2016 © Bildrecht, Wien 2025 Foto: Studio Erwin Wurm 2–4 Erwin Wurm, Big Gulp Lying (Psychos), 2010 © Bildrecht, Wien 2025 Foto: Markus Gradwohl 5 Erwin Wurm, Phantom, 2023 © Bildrecht, Wien 2025 Foto: Markus Gradwohl 6 Erwin Wurm, Big Psycho (Psychos), 2010 © Bildrecht, Wien 2025 Foto: Jussi Koivunen

1 Erwin Wurm, Untitled (Big 2) (cut-out sculptures), 2016 © Bildrecht, Vienna 2025 Photo: Studio Erwin Wurm 2–4 Erwin Wurm, Big Gulp Lying (Psychos), 2010 © Bildrecht, Vienna 2025 Photo: Markus Gradwohl 5 Erwin Wurm, Phantom, 2023 © Bildrecht, Vienna 2025 Photo: Markus Gradwohl 6 Erwin Wurm, Big Psycho (Psychos), 2010 © Bildrecht, Vienna 2025 Photo: Jussi Koivunen (28–29)

4

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M U S I K- PAV I L LO N

Phantom, 2023 Aluminium, patina 298 x 104 x 86 cm 1/3 (3 + 2AP) EW/S 2034

M U S I C PAV I L I O N

6

Klaus Lang emblemata sonantes.

DE

Die Idee einer neuen Komposition für einen Pavillon der STEIERMARK SCHAU 2025 bezieht Klaus Lang direkt auf Schloss Eggenberg und das Jahr des Baubeginns 1625. Das rund 50 Minuten lange Werk emblemata sonantes. ist ein in Klang übersetzter hypothetischer Gang durch die Prunketage von Schloss Eggenberg im Jahr 1625 – in 365 Tagen, die 365 Takten ­entsprechen.

Dabei scheinen immer wieder, gesungen von einer Sopranstimme, Texte aus den Emblemen auf, die im bis heute erhaltenen historischen Deckenbildprogramm des Schlosses zu sehen sind.

Embleme, deren Eggenberger Vorbilder vor allem vom spanischen Diplomaten Saavedra Fajardo aus dessen Buch über den idealen christlichen Fürsten stammen, sind Kombinationen von kurzen Sinnsprüchen und Bildern, die zusammen eine moralisierende Botschaft haben. Richtig verstanden, leiten sie die Betrachtenden zu weiser Ausübung von Herrschaft an.

Ein weiterer direkter Bezug der Komposition zur Zeit des Baus von Schloss Eggenberg ist das verwendete Instrumentarium. Klaus Lang hat das Werk für das Grazer Ensemble ĀRT HOUSE 17 komponiert, das mit historischem Instrumentarium der Renaissance- und Barockmusik arbeitet, wie Viola d’amore, Viola da gamba, Blockflöten und Cembalo.

Klaus Lang, der sich auch wissenschaftlich mit historischen Stimmsystemen ­beschäftigt und in Auf Wohlklangs Wellen durch der Töne Meer ein Standardwerk dazu publiziert hat, hat die emblemata sonantes. für ein mitteltönig gestimmtes Instrumentarium mit 19 Tönen pro Oktave geschrieben.

Klaus Lang emblemata sonantes.

Klaus Lang’s idea for a new composition for a pavilion at ­SHOWING STYRIA 2025 relates directly to Schloss Eggenberg and the year in which construction began in 1625. emblemata sonantes. is around 50 minutes long and is a hypothetical walk through the magnificent days of Schloss Eggenberg in 1625 translated into sound – in 365 days, which correspond to 365 bars.

In the process, texts from the emblems that can still be seen in the palace’s historical ceiling painting program, sung by a soprano voice, appear again and again. Emblems, whose Eggenberger’s models come primarily from the Spanish diplomat Saavedra Fajardo’s book on the ideal Christian prince, are combinations of short sayings and images that together have a moralizing message. Properly understood, they guide the viewer towards the wise exercise of rule.

Another direct reference of the composition to the time of the construction of Schloss Eggenberg is the instruments used. Klaus Lang composed the work for the Grazbased ensemble ĀRT HOUSE 17, which works with historical instruments from Renaissance and Baroque music, such as viola d’amore, viola da gamba, recorders and harpsichord. Klaus Lang, who is also a scholar of historical tuning systems and has published a standard work on the subject in Auf Wohlklangs Wellen durch der Töne Meer, has written the emblemata sonantes. for a mean-tone tuned instrument with 19 notes per octave.

EN

(30–31)

1

Klaus KlausLan Lang Lang g und undĀrt ĀrtHouse House

DE Klaus Lang, * 1971 in Graz, lebt in Wien und Stadl an der Mur. Er studierte Komposition und Musiktheorie bei Hermann Markus Preßl, Beat Furrer und Younghi Pagh-Paan sowie Konzertfach Orgel. Musik ist für ihn keine Sprache, die der Kommunikation von Inhalten dient, sondern ein freies, für sich stehendes akustisches Objekt. Klaus Lang unterrichtet als Professor an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. emblemata sonantes. ist ein Auftragswerk für die STEIERMARK SCHAU 2025.

ĀRT HOUSE 17 Peyee Chen, Sopran und Triangel Barbara Konrad, Violine und Viola d’amore Georg Kroneis, Diskantgambe und Bassgambe Michael Hell, Blockflöten und Cembalo Klaus Lang, Orgel und Komposition Johann Steinecker StudioworkS, Aufnahmeleitung, Tontechnik, Schnitt und Mastering Thomas Höft, Dramaturgie Georg Kroneis, Projektleitung Barbara Kaiser, historische Beratung Proud Peacock Records © 2025

2

Klaus Lang * 1971 in Graz.

He studied composition and music theory with Hermann Markus Preßl, Beat Furrer and Younghi Pagh-Paan as well as concert organ. Klaus Lang has been a professor at the University of Music and Performing Arts in Vienna since 2006. emblemata sonantes. is a commissioned work for SHOWING STYRIA 2025.

EN

ĀRT HOUSE 17 Peyee Chen, soprano and triangle Barbara Konrad, violin and viola d’amore Georg Kroneis, treble viol and bass viol Michael Hell, recorders and harpsichord Klaus Lang, organ and composition Johann Steinecker StudioworkS, recording management, sound engineering, editing and mastering Thomas Höft, dramaturgy Georg Kroneis, project management Barbara Kaiser, historical consulting Proud Peacock Records © 2025

1 Emblem Formosa Superne, Schloss Eggenberg © Universalmuseum Joanneum 2 Emblem Majora minoribus consonant, Schloss Eggenberg © Universalmuseum Joanneum 3 Ganzes Deckengemälde, Schloss Eggenberg © Universalmuseum Joanneum

1 emblem Formosa Superne, Schloss Eggenberg © Universalmuseum Joanneum 2 emblem Majora minoribus consonant, Schloss Eggenberg © Universalmuseum Joanneum 3 Entire ceiling painting, Schloss Eggenberg © Universalmuseum Joanneum

(32–33)

DE

emblemata sonantes.

emblemata sonantes. ist ein in Klang und Zeit übertragener Gang durch die Zimmerfluchten des Schlosses Eggenberg.

An den entsprechenden Stellen hört man die Texte der Emblemata vom Sopran gesungen.

So wie das Schloss mit seinen 52 Räumen in der Repräsentationssuite der Prunketage im 2. Stock die Wochen des Jahreskreises abbildet, ist emblemata sonantes. parallelen Prinzipien folgend organisiert: Die 365 Takte des Stückes bilden genau den Kalender des Jahres 1625 ab, mit seinen Tagen, Wochen und katholischen Hochfesten als musikalische Gliederungspunkte im Fluss der Zeit. Die vier Jahreszeiten, die auch den vier Himmelsrichtungen entsprechen, an denen das Schloss ausgerichtet ist, werden durch unterschiedliche musikalische Texturen ­hörbar gemacht. Das ist die Anwendung des Platonischen Prinzips: Die Verbindung der Gegensätze vom unendlichen Kontinuum und der klar definierten Form in der Kunst als Ursprung der Schönheit.

Diesem Denken entsprechen sowohl in der Struktur von Schloss Eggenberg als auch in der Komposition zwei Organisationsebenen, die man mit Architektur und Textur beschreiben könnte: Der geometrischen Statik der unveränderlichen Architektur wird in den Fresken und Gemälden der Zyklus des Lebens mit seinen Charakteristika des Zufalls und des Wachstums entgegengestellt. In der musikalischen Konstruktion zeigt sich dieser Gegensatz in formgebenden Zahlenstrukturen basierend auf Proportionen, welche die unendlichen Zahlenfolgen aus den Kommastellen der Zahl Pi, der Fibonacci-Reihe sowie des Kalenders des Jahres 1625 in eine übergeordnete formale Ordnung bringen.

(Klaus Lang)

M U S I K- PAV I L LO N

M U S I C PAV I L I O N

emblemata sonantes.

EN

emblemata sonantes. is a walk through the corridors of Schloss Eggenberg, translated into sound and time. The texts of the emblemata are sung by the soprano at the appropriate places. Just as the palace with its 52 rooms in the ceremonial suite on the 2nd floor depicts the weeks of the year, emblemata sonantes. is organized according to parallel principles: The 365 bars of the piece precisely depict the calendar of the year 1625, with its days, weeks and Catholic high feasts as musical structuring points in the flow of time. The four seasons, which also correspond to the four cardinal points to which the castle is aligned, are made audible through different musical textures. This is the utilization of the Platonic principle: the combination of the opposites of the infinite continuum and the clearly defined form in art as the origin of beauty.

Two layers of organization, which could be described as architecture and texture, correspond to this thinking both in the structure of Schloss Eggenberg and in the composition: The geometric statics of unchanging architecture are contrasted in the frescoes and paintings with the cycle of life with its characteristics of chance and growth.

In the musical construction, this contrast is shown in form-giving numerical structures based on proportions, which bring the infinite number sequences from the decimal places of the number Pi, the Fibonacci series and the calendar of the year 1625 into a super­ ordinate formal order.

(Klaus Lang)

3

Steiermark-Pavillon Tradition und Moderne

© studio WG3

(34–35)

Herbert Brandl Constantin Luser Plateau Residue Antonia Jeitler Karoline Rudolf Mito Gegič

S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

S T Y R I A PAV I L I O N

38 42 46 50 54 58

Steiermark-Pavillon – ­ Tradition und Moderne

DE

EN

Der Pavillon gibt architektonisch eine klare Vorgabe. Ein zwischendeckenartiger Abschnitt teilt den Gesamtraum schräg, horizontal. In einem Teil des Pavillons symbolisiert ein stilisiertes ­Gebirge die Topografie der Steiermark – „Hoch vom Dachstein an …“. In der Tradition der Panoramamalerei hat Herbert Brandl diese Zone belebt. Das monumentale Gemälde führt das Publikum ebenso zu den Schönheiten der Alpenlandschaft, wie es auch an die Stürme der turbulenten Geschichte des Landes gemahnt. Die Pavillons beziehen sich auch grundsätzlich auf ihre Standorte.

Mariazell als prominenter Wallfahrtsort und Leoben mit lange zurückreichender Bergbautradition liegen beide auch in umfangreichem Waldland mit ausgeprägter Forstwirtschaft.

Wie repräsentiert sich ein Land im Bild, wie seine Menschen im Spiegel der Geschichte? Wo trifft die Tradition auf die Moderne bzw. auf die Gegenwart? Diese Fragen stellen sich angesichts der künstlerischen Beiträge in diesem Pavillon.

Constantin Lusers akustischer Baum, genauso wie seine Trompetenfiguren, eröffnen einen kulturellen Raum, in dem

The pavilion provides a clear architectural guideline. An intermediate ceiling-like section divides the overall space diagonally, horizontally. In one part of the pavilion, a stylized mountain range symbolizes the topography of Styria – Hoch vom Dachstein an .... Herbert Brandl has enlivened this zone in the tradition of panorama painting. The monumental painting leads the public to the beauty of the Alpine landscape as well as reminding them of the storms of the country’s turbulent history. The pavilions also refer fundamentally to their locations. Mariazell as a prominent place of pilgrimage and Leoben with its long mining tradition are both located in extensive woodland with a strong forestry industry.

How does a country re­ present itself in a picture, how do its people represent themselves in the mirror of history? Where does tradition meet modernity and the present?

These questions arise in view of the artistic contributions in this pavilion.

Constantin Luser’s acoustic tree, as well as his trumpet figures, open up a cultural space in which the regional context is reflected in multiple ways. The duo Plateau Residue specifi­ cally addresses the use of resources using the example of forestry.

Styria Pavilion – tradition and modernity

Tradition Tradition Traditionund und und Moderne Moderne Moderne

(36–37)

sich der regionale Kontext auf mehrfache Weise abbildet. Das Duo Plateau Residue greift konkret den Umgang mit Ressourcen am Beispiel der Forstwirtschaft auf. Karoline Rudolf und Antonia Jeitler nehmen in ihren Überlegungen die Präsentationsform des Denkmals auf. Der Sockel, der die Figur üblicherweise erhebt und exponiert, wird bei Rudolf zum instabilen Terrain, auf dem sich die Künstlerin den Turbulenzen der Realität widersetzt. Jeitlers Porträts von anonymen, in der Gesellschaft unsichtbar bleibenden Menschen zeugen von der Fragilität des Selbstbildes und von der möglichen Ausgesetztheit am exponierten Platz auf dem Podest, der hier ein zweifelhafter ist. Es ist immer wieder die Auseinandersetzung zwischen Tradition und Moderne, die in der Kunst zum Ausdruck kommt – regionale Aspekte vor dem Hintergrund der globalen Realität. Das wird auch in Mito Gegičs Videoarbeit sichtbar, wo eine gigantische Abrissbirne zwischen zwei jungen Menschen in folkloristischer Kleidung von einem Monitor zum anderen schwingt.

S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

S T Y R I A PAV I L I O N

Karoline Rudolf and Antonia Jeitler take up the presentation form of the monument in their considerations. The plinth, which usually elevates and exposes the figure, becomes an unstable terrain in Rudolf’s work, on which the artist resists the turbulence of reality. Jeitler’s portraits of anonymous people who remain invisible in society testify to the fragility of the self-image and the possible exposure to the exposed place on the pedestal, which here is a dubious one. It is always the confrontation between tradition and modernity that is expressed in art – regional aspects against the backdrop of global reality. This is also visible in Mito Gegič’s video work, where a gigantic wrecking ball swings from one monitor to the other between two young people in folkloristic clothing.

In Brandls Malerei stehen konkrete Inhalte selten an vorderster Stelle. ­Obwohl man den Berg, die Katze, die Hyäne sowie andere Wesen und Gegenstände erkennen kann, geht es selten um diese selbst. Es sind Fragen der Malerei bzw. solche der Darstellungsmöglichkeiten, die Brandl beschäftigen. Wie wird aus der Vorstellung am Ende das konkrete Bild?

Grundsätzlich abstrahieren wir bereits in der Wahrnehmung der sichtbaren Welt, wir individualisieren gleichsam das Gesehene.

Im Gemälde wird dieser Prozess weiter vorangetrieben. Brandl geht meist von bestehenden Bildern aus. Selten erkennt man diese jedoch im fertigen Bild, da er sie im Malprozess transformiert. Damit verlieren oder verändern sie ihren ursprünglichen Bezug zur Realität.

Phänomene in der Natur (Klima, Wetter, Niederschlag, …) setzt Brandl oft mit den Prozessen des Malens gleich. Beides sind initiale Dynamiken mit hoher Dramatik.

In der Natur wie in der Malerei entsteht Wirklichkeit. Somit sind die Berge oft keine Berge, sondern Produkte der Bildkonven­ tionen, die sich aus unterschiedlichen Quellen ins Gemälde verschoben haben – Space Night, Google Earth, Tourismuswerbungen etc.

Brandls Malerei drängte stets aus dem Rahmen. Sie ist imstande, aus dem Geviert auszubrechen und installativ den Raum zu besetzen. Im Installativen steigt der Realitätsgehalt. Das Publikum ist tatsächlich im Bild, ist Teil des Bildes. Brandls Ausstellungen sind oft Territorien, die man erwandern kann. Überformate und unkonventionell positionierte Gemälde sind für diese Wahrnehmung mitverantwortlich.

Das Installative ist somit genauso wie das Skulpturale eine Konsequenz, die Herbert Brandl aus der Malerei zu ziehen scheint.

DE

In Brandl’s paintings, concrete contents are rarely at the forefront. Although one can recognize the mountain, the cat, the hyena and other creatures and objects, it is rarely about them. It is the questions of painting and the possibilities of representation that occupy Brandl. How does the imagination ultimately become a concrete image? Basically, we already abstract in our perception of the visible world, we individualize what we see. This process is taken further in the painting. Brandl usually starts from existing images. However, these are rarely recognizable in the finished picture, as he transforms them in the painting process. As a result, they lose or change their original reference to reality.

Brandl often equates phenomena in nature (climate, weather, precipitation, ...) with the processes of painting. Both are initial dynamics with high drama. Reality is created in nature as well as in painting. Thus, the mountains are often not mountains, but products of pictorial conventions that have shifted into the painting from various sources – Space Night, Google Earth, tourist advertisements, etc.

His painting always pushes out of the frame. It is capable of breaking out of the square and occupying the space as an installation.

In the installation, the reality content increases. The audience is actually in the picture, is part of the picture.

Brandl’s exhibitions are often territories that can be explored. Oversized formats and unconventionally positioned paintings are partly responsible for this perception. The installative as well as the sculptural is therefore a consequence that Herbert Brandl seems to draw from painting.

EN

(38–39)

1

Herbert Herbert Brandl Brandl

DE Herbert Brandl * 1959 in Graz.

1978 Studium an der Universität für angewandte Kunst Wien. 2020 24/7 (Twenty-four/Seven), Soloausstellung in der Halle für Kunst, Graz. 2012 Herbert Brandl, erste umfassende Werkschau, Bank Austria Kunstforum Wien. 1998 Ernennung zum Professor an der Akademie der bildenden Künste Wien. Teilnahme an der Biennale di Venezia. 1992 vertreten auf der documenta IX. 1985 Teilnahme an der Biennale de Paris.

Herbert Brandl * 1959 in Graz. 1978 Studied at the University of Applied Arts Vienna. 2020 24/7 (Twenty-four/Seven), solo exhibition at the Halle für Kunst, Graz. 2012 Herbert Brandl, first comprehensive exhibition, Bank Austria Kunstforum Vienna. 1998 Appointed professor at the Academy of Fine Arts Vienna. Participation in the Biennale di Venezia. 1992 represented at documenta IX. 1985 participation in the Biennale de Paris.

EN

3

2 1 , 3–5 Herbert Brandl, Gebirge, 2025, Acryl auf Holz, 180 m2, Foto: Abdurrahman Mohamed Ali 2 Herbert Brandl „Ohne Titel“, 2013, Öl/Leinwand, 170 × 218 cm, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers, Foto: Jorit Aust

1 , 3–5 Herbert Brandl, Mountains, 2025, acrylic on wood, 180 m2, Photo: Abdurrahman Mohamed Ali 2 Herbert Brandl “Untitled”, 2013, oil/canvas, 170 × 218 cm, courtesy of the artist, Photo: Jorit Aust (40–41)

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S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

S T Y R I A PAV I L I O N

Constantin Luser entwickelt seine dreidimensionalen Installationen aus der Zeichnung heraus. In aufwendigen, technoid erscheinenden Konzeptionen entstanden dabei durch die Jahre immer dichtere Szenarien, die sich mehr und mehr zu realistischen Raumgebilden entwickelten.

Seine Gedankenwelt, die er innerhalb der Zeichnung ausdifferenzierte, geht von allerlei Objekterfindungen aus, die im surrealen Kosmos eine Art Gegenwelt aufbauen.

Der Künstler hat sich im Prozess der tatsächlichen Eroberung des Raumes mit unterschiedlichen technischen Möglichkeiten beschäftigt. Dabei bestimmen Musikinstrumente – sowohl visuelle als auch akustische Objekte – seit Jahren seine Arbeit. Die Transformation der Zeichnung vom Papier in den realen Raum führte zunächst zu Drahtgebilden, die sich als dreidimensionale Zeichnungen im Raum lesen lassen. Die Bewegung der frei im Raum hängenden Drahtgestänge und deren Schattenbilder erweitern den Rezeptionsrahmen grundsätzlich. Die Konsequenz daraus waren funktionsfähige Musikapparate.

Die Röhren- und Trichterformen werden dabei sowohl in ihrer skulpturalen Qualität als auch in ihrer Funktionalität angesprochen.

Im Benützen dieser Apparate entsteht Partizipation. Das Publikum bewegt sich gleichsam in einer dreidimensionalen Zeichnung. Zusätzliche Dimensionen wie das Performative und das Akustische definieren nun den Raum auf eine völlig neue Art. Nicht mehr die Zeichnung definiert bzw. konstruiert den Raum, sondern die Akustik und die Bewegung im Raum – sowohl der Objekte als auch des Publikums.

Hier im Pavillon zeigt Luser einen monumentalen Baum, der – mit Gitarrenseiten bespannt – ein Musikinstrument darstellt. Die düsteren Soundstrukturen, die dieses Instrument hervorzubringen imstande ist, werden zum Soundtrack einer dystopischen Realität.

DE

Constantin Luser develops his three-dimensional installations from drawings. In elaborate, seemingly technoid concepts, ever denser scenarios emerged over the years, which increasingly developed into realistic spatial structures. His world of ideas, which he differentiated within the drawing, is based on all kinds of object inventions that create a kind of counter-­world in the surreal cosmos.

In the process of actually conquering space, the artist explored various technical possibilities. Musical instruments – both visual and acoustic objects – have determined his work for years. The transformation of the drawing from paper into real space initially led to wire structures that can be read as three-dimensional drawings in space. The movement of the wire rods hanging freely in space and their shadow images fundamentally expand the scope of reception. The result was functional music apparatuses. The tubular and funnel shapes are addressed both in their sculptural quality and in their functionality.

Participation is created through the use of these devices.

The audience moves, as it were, in a three-dimensional drawing. Additional dimensions such as the performative and the acoustic now define the space in a completely new way. It is no longer the drawing that defines or constructs the space, but the acoustics and the movement in the space – both of the objects and of the audience.

In the pavilion, Luser shows a monumental tree, which – ­covered with guitar strings – represents a musical instrument. The somber sound­scapes this instrument produces become the soundtrack to a dystopian reality.

EN

(42–43)

Constantin Constantin Luser Luser

1S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

S T Y R I A PAV I L I O N

DE Constantin Luser * 1976 in Graz.

1995–2004 Studium Industrial Design an der FH Joanneum sowie Conceptual Art an der Akademie der bildenden Künste Wien und Visual Media an der Universität für ­angewandte Kunst Wien. Seit 2021 mit Demokratietrompete Ð Fries mit Horn und Waage Teil der In-situ-Werkssammlung des österreichischen Parlaments. 2016 Musik zähmt die Bestie, Soloausstellung, Kunsthaus Graz. 2013 Der Baum, Oberes Belvedere, Wien.

2007​​Verleihung des Boston Consulting & Belvedere Contemporary Art Awards.

Constantin Luser * 1976 in Graz. 1995–2004 studied Industrial Design at the FH Joanneum, Conceptual Art at the Academy of Fine Arts Vienna and Visual Media at the University of Applied Arts Vienna.

Since 2021 part of the in-situ work collection of the Austrian Parliament, with Democracy Trumpet Ð Frieze with Horn and Scales. 2016 Music tames the beast, solo exhibition, Kunsthaus Graz. 2013 The Tree, Upper Belvedere.

2007 Awarded the Boston Consulting & Belvedere Contemporary Art Award EN

1 Constantin Luser, Trumpetman, 2024, © Bildrecht, Wien 2025 fotocredit @Kunstdokumentation.com 2 Constantin Luser, Der Baum, 2013, Skizze © Bildrecht, Wien 2025 3 Constantin Luser, Der Baum, 2013 © Bildrecht, Wien 2025 Foto: Manuel Carreon Lopez

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1 Constantin Luser, Trumpetman, 2024, © Bildrecht, Vienna 2025 photocredit @Kunst-­ dokumentation.com 2 Constantin Luser, The Tree, 2013, sketch © Bildrecht, Vienna 2025 3 Constantin Luser, The tree, 2013 © Bildrecht, Vienna 2025 Photo: Manuel Carreon Lopez

(44–45)

3

S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

S T Y R I A PAV I L I O N

Das Künstlerpaar PLATEAU RESIDUE – eine Kunsthistorikerin und ein Geograf – arbeitet in breit angelegten Projektstrukturen, die meist installativ und in Bewegtbildern formuliert werden. Ihr inhaltlicher Zugang betrifft das grundsätzliche Verhältnis zwischen Mensch und Natur. Diese komplexe und vielfältig belastete Beziehung ist auch Teil ihres Aufmerksamkeit erregenden Projekts Sub Persona. Am Beispiel des Ökosystems Wald versuchen sie, Schlüsse auf positive Zukunftsaussichten in Bezug auf Koexistenz und Ökonomisierung zu ziehen. Dabei filmten PLATEAU RESIDUE in einem slowenischen Urwaldgebiet, das üblicherweise für die Öffentlichkeit unzugänglich ist. Interviews mit Menschen, die mit der Pflege und Bewirtschaftung von Wäldern zu tun haben, bildeten die Basis für ein umfangreiches Forschungspanorama.

So sehr sich das aktivistisch orientierte Paar auf konkrete wissenschaftliche Beobachtung stützt, entstehen dabei auch Erzählstrukturen, die aus wissenschaftsfernen Bereichen stammen. Düstere Soundscapes unterstreichen den emotionalen Aspekt ihres Anliegens und erzeugen gleichzeitig eine filmische Dramatik.

Die Notwendigkeit, sich ­bestimmten Ökosystemen intensiver bzw. verantwortungsvoller zu widmen, ist das Grundanliegen dieser Kunst. Urwälder sind nach dieser Überlegung nicht ausschließlicher Idealzustand. Viel wichtiger ist es, die nun einmal begonnene Ausbeutung der Wälder, und der Ökosysteme generell, in kontrollierte Bahnen zu lenken.

Die Zurichtung der Natur ist eine globale Tatsache, deren Auswirkungen und Perversionen wir täglich direkt ausgesetzt sind. Wir begegnen ihnen meist mit Gewinnorientierung (Forstwirtschaft, Tourismus etc.) – so auch im Waldland Steiermark, das sich traditionellerweise wirtschaftlich wie kulturell auf diese Sparten beruft. PLATEAU RESIDUE hat mit Sub Persona eine Möglichkeit eröffnet, im Sinne einer positiven Perspektive zwischen fachkundigem Expert*innenstandpunkt und persönlicher, emotionaler Sichtweise zu ­vermitteln.

DE

The artist couple PLATEAU RESIDUE – an art historian and a geographer – work in broad-based project structures, which are mostly f­ ormulated in installations and moving images.

Their thematic approach focuses on the fundamental relationship between humans and nature. This complex and multifaceted relationship is also part of their attention-grabbing project Sub Persona. Using the example of the forest ecosystem, they attempt to draw conclusions about positive future prospects in terms of coexistence and economization. PLATEAU RESIDUE filmed in a Slovenian primeval forest area that is usually inaccessible to the public. Interviews with people involved in the care and management of forests formed the basis for an extensive research panorama. As much as the activist-oriented pair rely on concrete scientific observation, they also create narrative structures that originate from areas far removed from science. Gloomy soundscapes underline the emotional aspect of their concerns and at the same time create a cinematic drama.

The necessity of dedicating ourselves more intensively or responsibly to certain ecosystems is the fundamental concern of this art. From this perspective, primeval f­ orests are not an exclusively ideal state. It is much more important to direct the exploitation of forests and ecosystems in general, which has already begun, into controlled channels. The exploitation of nature is a global fact, the effects and perversions of which we are directly exposed to on a daily basis. We usually confront them with a focus on profit (forestry, tourism, etc.)

– as is also the case in Waldland ­Steiermark, which traditionally relies on these sectors both economically and culturally. With Sub Persona, PLATEAU RESIDUE has opened up an ­opportunity to mediate between a professional expert point of view and a personal, emotional perspective in the sense of a positive perspective.

EN

(46–47)

1

Plateau Plateau Residue Residue

DE PLATEAU RESIDUE sind Aljaž Celarc (* 1989, Slowenien), Studien der Geografie und Dokumentarfotografie, und Eva Pavlič Seifert (* 1989, Slowenien), Studien der Kunstgeschichte und visuellen Kultur. 2023 Terra Ignota, Mala galerija Cankarjevega doma, Ljubljana. 2021 Sub Persona, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad. 2018 Alma Mater, Muzej sodobne umetnosti Metelkova (*MSUM), Ljubljana.

PLATEAU RESIDUE are Aljaž Celarc (* 1989, Slovenia), s­ tudies in geography and documentary photography, and Eva Pavlič Seifert (* 1989, Slovenia), studies in art history and visual culture. 2023 Terra Ignota, Mala galerija Cankarjevega doma, Ljubljana. 2021 Sub Persona, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad. 2018 Alma Mater, Muzej ­sodobne umetnosti Metelkova (*MSUM), ­Ljubljana.

EN

1–3 PLATEAU RESIDUE, Sub Persona, 2019, Videostill

1–3 PLATEAU RESIDUE, Sub Persona, 2019, Videostill

2 (48–49)

DE

Sub Persona PLATEAU RESIDUE

Das Forschungsprojekt Sub Persona befasst sich mit der Bedeutung und Ethik der menschlichen Bewirtschaftung von Wäldern. Seit den ersten menschlichen Siedlungen bis hin zur heutigen indus­ trialisierten Ausbeutung und Abholzung von Wäldern hat der menschliche Einfluss zu einer Abnahme des Ausmaßes, der Qualität und des Zustands der Selbstregulierungsmechanismen von Waldökosystemen geführt.

Im Laufe der Geschichte haben komplexe ­Beziehungen zwischen den Arten und Energieflüsse es Waldökosystemen ermöglicht, sich erfolgreich an die Auswirkungen des Klimawandels, wie z. B. Naturkatastrophen, anzupassen. Heute untersuchen Forstwissen­ schaftler*innen die Funktionsweise von Selbstregulierungsmechanismen in den verbliebenen Urwaldreservaten. Ihre Entdeckungen helfen bei der Bewirtschaftung anderer Wälder, die im Vergleich zu Urwäldern anfälliger für die Auswirkungen des Klimawandels sind. Sub Persona betont die gemeinsame Verantwortung der Menschheit, moderne Methoden zu nutzen, um die Komplexität von Waldökosystemen zu ­verstehen und zu erkennen und nachhaltige Bewirtschaftungstechniken zu entwickeln, die auf der Konvergenz von Ökosystem-, Wirtschafts-, Erholungs- und Kulturfunktionen basieren, die vom Menschen allzu oft als selbstverständlich angesehen werden.

In diesem Film sind Tomaž Hartman vom Forstdienst, die Waldfällerin Nevenka Gregorčič, die SiDG der Slowenischen Staatsforste, d. o. o., das Sägewerk aus Loški Potok und der Förster/Jäger Brane Poje zu sehen.

Der Soundtrack stammt von Domen Učakar (Rettungsschleifer). Er schöpft dabei aus unterschiedlichen Formulierungen elektronischer Musik, technoiden Klängen und Alltagsgeräuschen.

S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

S T Y R I A PAV I L I O N

EN

Sub Persona PLATEAU RESIDUE

The research project Sub Persona focuses on the importance and ethics of human management of forests. Since the first human settlements to contemporary industrialized forest resource exploitation and deforestation, human impact has led to a decrease in the extent, quality, and condition of the self-regulatory mechanisms of forest ecosystems. Throughout history, complex inter-species relationships and energy flows have enabled forest ecosystems to successfully adapt to the effects of climate change, such as natural disasters. Today, forestry scholars study the functioning of self-­regulatory mechanisms in the remaining virgin forest reserves. Their discoveries help guide the management of other forests, which are more vulnerable to the effects of climate change compared to virgin ­forests. Sub Persona emphasizes the shared ­responsibility of humanity to use modern methods to understand and recognize the complexity of forest ecosystems and develop sustainable management techniques based on the convergence of ecosystemic, economic, recreational, and cultural functions, which are too often taken for granted by humans.

The film features Tomaž Hartman of the Forest Service, forest logger Nevenka Gregorčič, SiDG Slovenian State Forests, d. o. o., the Saw Mill from Loški Potok, and forester/hunter Brane Poje.

The music was created by Domen Učakar under the creative name Lifecutter.

In his creative process, he draws from ­various editions of electronic music, especially technoid sounds, while leaning against the background of noise.

3

Wir leben in einer narzisstisch geprägten Gesellschaft. Die radikale Durchsetzung individueller Ideen und Lebensmodelle ist eine bestimmende Kraft und bedroht gegenwärtig den sozialen Zusammenhalt. Ambitioniert und verwegen, nicht selten in Illusionen gefangen, bewegt man sich heute vielfach durchs Leben, will man sich auf der Seite der Gewinner*innen etablieren.

Dergleichen gab es zu unterschied­ lichen Zeiten und in unterschiedlichen ­Gesellschaftsformen. Neben der alltäglichen Inszenierung des Einzelnen durch Moden und Hypes existiert auch der unbändige Drang ins Bild. Für dieses Bedürfnis ist nicht nur die Dominanz einer allumfassenden digitalen Kultur verantwortlich. Der Repräsentationswille reicht weit zurück. Einst haben Denkmäler die Abwesenheit der Dargestellten zu überwinden versucht und sie idealisiert.

Antonia Jeitler stellt Antiheld*innen auf das Podest. Indem die Dargestellten nicht nur anonym, sondern auch frei erfunden sind, entsteht Spannung zwischen ihnen und dem Publikum. Fast anklagend und gezeichnet von unbestimmtem Leid blicken sie uns an.

Sie sind keine gottgleichen Königinnen und Könige, wirken in Introspektion verharrend, resignierend. Das von ihnen ausgehende Unheimliche ist darin begründet, dass sie eher als unser Spiegel denn als unser Idol funktionieren. Diese Figuren tragen die Spuren ihrer Entstehung an sich. Armierungen, Löcher und Brüche unterstreichen den hinfälligen Charakter dieser geschlechtslos anmutenden Figuren.

Jeitlers Büsten sind Sinnbilder des Vergehens und des Erinnerns. Ihre psychische Dimension – man scheint einen Einblick in das Seelenleben der Dargestellten zu erlangen – lässt verblüffenderweise an die Charakterköpfe des Barockbildhauers Franz Xaver Messerschmidt denken. Jeitler vermischt in ihrer Arbeit subjektive Befindlichkeiten bzw. seelische Zustände von Einzelnen mit strengen, historischen Formen der allgemeinen Repräsentation.

DE

We live in a narcissistic society. The radical assertion of individual ideas and life models is a determining force and is currently threatening social unity. Ambitious and daring, often trapped in illusions, many people today move through life wanting to establish themselves on the side of the winners.

This has happened at different times and in different forms of society. In addition to the everyday staging of the individual through fashions and hypes, there is also the irrepressible urge to be in the picture.

It is not only the dominance of an all-encompassing digital culture that is responsible for this need. The desire for representation goes back a long way. Monuments once tried to overcome the absence of the sitter and idealized them.

Antonia Jeitler puts anti-­ heroes on a pedestal. The fact that those portrayed are not only anonymous but also fictitious creates tension between them and the audience.

They look at us almost accusingly and marked by indeterminate suffering.

They are not godlike kings and queens, they seem to linger in introspection, resigned. The uncanny quality they emanate is due to the fact that they function more as our mirror than as our idol. These figures bear the traces of their creation. Reinforcements, holes and fractures emphasize the decrepit character of these seemingly sexless figures.

Jeitler’s busts are symbols of decay and remembrance. Their psychological dimension – one seems to gain an insight into the mental life of the sitter – is astonishingly reminiscent of the character heads of the baroque sculptor Franz Xaver Messer­ schmidt. In her work, Jeitler mixes the subjective sensitivities and mental states of individuals with strict, historical forms of general representation.

EN

(50–51)

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Antonia Jeitler

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Antonia Jeitler * 1999 in Graz.

2025–2020 Lehrgang Bildhauerei, Objekt­­design, Restaurierung an der HTBLVA Ortweinschule, Graz. Seit 2020 Restauratorin im Atelier Erika Thümmel und Künstlerin im Atelier Schillerstraße 31, Graz.

2022 Lehrabschlussprüfung Bildhauerei in Wien und Gruppenausstellungen Figuren der Befreiung: Forces of Loss on a Quite Day, Interlab, Salzburg und Everyone’s Stille, Akademie Graz.

DE

Antonia Jeitler * 1999 in Graz. 2025-2020 Course Sculpture, Object Design, Restoration at the HTBLVA Ortweinschule, Graz. Since 2020 restorer at Atelier Erika Thümmel and artist at Atelier Schillerstraße 31, Graz. 2022 Final apprenticeship examination in sculpture in Vienna and group exhibitions Figuren der Befreiung: Forces of Loss on a Quite Day, Interlab, Salzburg and Everyone’s Stille, Akademie Graz.

EN

1 Antonia Jeitler, Unbekannt VII, 2024/25, Gips/Beton 2 Antonia Jeitler, Gruppe, 2024/25, Gips/Beton 3 Antonia Jeitler, Unbekannt XI, 2024/25, Gips/Beton 4 Antonia Jeitler, Unbekannt XI, 2024/25, Gips/Beton 5 Antonia Jeitler, Unbekannt XIII, 2024/25, Gips/Beton

1 Antonia Jeitler, Unknown VII, 2024/25, plaster/concrete 2 Antonia Jeitler, Group, 2024/25, plaster/concrete 3 Antonia Jeitler, Unknown XI, 2024/25, plaster/concrete 4 Antonia Jeitler, Unknown XI, 2024/25, plaster/concrete 5 Antonia Jeitler, Unknown XIII, 2024/25, plaster/concrete

(52–53)

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5 S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

S T Y R I A PAV I L I O N

Karoline Rudolfs Kunst ist vielfältiger Natur. Performative Ansätze verbinden sich dabei oft mit solchen der Fotografie. Diese wird manchmal als Dokumentationsmedium, aber in eigenständiger Formulierung auch zur Bildfindung eingesetzt.

Gesellschaftliche Dynamiken, Ängste, Unsicherheiten, Scheitern – all das ist in dieser Kunst spürbar. Flüchtig nennt Rudolf ihren Balanceakt auf einem wackeligen weißen Sockel, der auf dem aufgeblasenen Schlauch eines Autoreifens aufliegt. Das Postament als klassischer Ort des Denkmals steht an sich für Sicherheit, Stabilität und Dauer. Durch die Materialität von Stein, Bronze etc. wird dieser Ewigkeitsanspruch noch gesteigert. Rudolfs Anordnung dagegen ist höchst fragil – ein Gummischlauch und ein Styroporwürfel.

Der weiße Sockel, auch Ausdruck modernistischer Präsentationsform für Skulpturen bzw. Objekte, gerät ins Wanken.

Die Performerin hat den Platz des Denkmals am Podest eingenommen und versucht den fragilen Zustand, in dem sie sich befindet, auszugleichen. Die Künstlerin befindet sich dabei in einem Zustand äußerster Konzentration und Vorsicht. Ein Sturz wäre fatal.

Grundsätzlich ist Karoline Rudolfs Arbeit eine Anspielung auf die traditionelle Form der Skulptur. Sie ist aber auch ein Sinnbild des Bemühens, des Aufbäumens und des potenziellen Scheiterns. Damit verbindet dieses Kunstwerk die historische Dimension turbulenter Zeiten mit den ­verunsichernden Entwicklungen der Gegenwart. Es ist eine Illusion, die hier gerade zu zerplatzen droht. Ein einsames Individuum bemüht sich ambitioniert, sicheres Terrain zu erlangen – das Scheitern inbegriffen.

DE

Karoline Rudolf’s art is diverse in nature. Performative approaches are often combined with those of photography. Sometimes it is used as a medium of documentation, but in independent formulations it is also used to create images.

Social dynamics, fears, insecurities, failure – all of this can be felt in this art. Rudolf calls her balancing act on a shaky white pedestal, which rests on the inflated tube of a car tire, flüchtig – fleeting. The pedestal as a classic site of the monument stands for security, stability and permanence. The materiality of stone, bronze etc. further enhances this claim to eternity. Rudolf’s arrangement, on the other hand, is highly fragile – a rubber tube and a polystyrene cube.

The white plinth, also an expression of the modernist form of presentation for sculptures and objects, begins to totter. The performer has taken the place of the monument on the pedestal and is trying to compensate for the fragile state in which she finds herself. The artist is in a state of extreme concentration and caution.

A fall would be fatal.

Karoline Rudolf’s work is essentially an allegory to the traditional form of sculpture. However, it is also a symbol of effort, rebellion and potential failure. This work of art thus combines the historical dimension of turbulent times with the unsettling developments of the present. It is an illusion that threatens to burst. A lonely individual makes an ambitious effort to gain safe ground – failure included.

EN

(54–55)

1S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

Karoline Rudolf S T Y R I A PAV I L I O N

DE Karoline Rudolf *1980 in Graz.

2004–2011 Studium der bildenden Kunst in Linz. 2024 lost and found some sweets, Einzelausstellung, Galerie Marenzi, Leibnitz.

2020 flüchtig, Performance in Zusammenarbeit mit Markus Deutschmann, Kultur in Graz. 2016 a m o k, Gruppenausstellung, Neue Galerie Graz. 2013 I lost my colt but anyhow I try to lose control, Förderstipendium der Stadt Linz: Texas.

Karoline Rudolf * 1980 in Graz. 2004–2011 studied fine arts in Linz. 2024 lost and found some sweets, solo exhibition, Galerie Marenzi, Leibnitz. 2020 flüchtig, performance in collaboration with Markus Deutschmann, Kultur in Graz. 2016 a m o k, group exhibition, Neue Galerie Graz. 2013 I lost my colt but anyhow I try to lose control, grant from the city of Linz: Texas.

EN

1–5 Karoline Rudolf, Flüchtig, 2020/2025, Video,­ Performance (Still), Foto: Stefan Schmid

1–5 Karoline Rudolf, Fleeting, 2020/2025, video, ­performance, (still) Photo: Stefan Schmid

2 (56–57)

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S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

S T Y R I A PAV I L I O N

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Der Wechsel zwischen Tradition und Moderne ist für Mito Gegič der zentrale Ansatzpunkt seiner Kunst. Im traditionsreichen Kontext der Jagd, von dem er familiär geprägt ist, beobachtet der Künstler, wie sich starre Rituale und Erinnerung im digitalen Zeitalter verändern. Der eminente Maler hat sich immer wieder auch mit Objektfindungen und ­performativen Strukturen beschäftigt.

Die Jagd als ambivalentes Treiben zwischen postfeudalen, touristischen und ökonomischen Dynamiken war und ist bis heute in adeligen und gehobenen ­gesellschaftlichen Kreisen ein begehrtes Freizeitvergnügen. Ihre Ikonografie ist fester Bestandteil der Kulturgeschichte geworden.

Gegič bedient sich dieser starken Bilder, ­indem er sie immer wieder mit gegenwärtiger Ästhetik kontrastiert. Der Waldreichtum der Steiermark und die damit einhergehenden kulturellen Formulierungen lassen die Kunst von Mito Gegič am richtigen Ort erscheinen.

In dem Ballspiel, das der Künstler im Video Wrecking Ball (Abrissbirne) vorstellt, bezieht er sich auf ein Musikvideo der US-amerikanischen Sängerin Miley Cyrus, in dem sie auf einer gigantischen Abrissbirne durch den Raum schwingt. Im Video von Mito Gegič pendelt die schwarze Kugel zwischen zwei folkloristisch gekleideten jungen Menschen hin und her. Dabei stehen hier wie da kulturelle Aspekte zur Disposition. In dem Spiel kann man deutlich ein Aufeinandertreffen von Tradition und zeitgenössischer populärer Kultur erkennen.

Auf diese Weise wird der Konflikt zwischen den beiden kulturellen Ebenen – Tradition und Moderne – auf ironische Weise sichtbar gemacht beziehungsweise hinterfragt.

DE

For Mito Gegič, the alternation between tradition and modernity is the central starting point of his art.

In the traditional context of hunting, which has influenced him through his family, the artist observes how static rituals and memory are changing in the digital age. The eminent painter has also repeatedly explored object inventions and performative structures.

Hunting as an ambivalent activity between post-feudal, touristic and economic dynamics was and still is a popular leisure activity in aristocratic and upper-class social circles.

Their iconography has become an integral part of cultural history. Gegič makes use of these powerful images by repeatedly contrasting them with contemporary aesthetics. The abundant forests of Styria and the cultural formulations that accompany them make Mito Gegič’s art appear to be in the right place.

In the ball game that the artist presents in the video Wrecking Ball, he refers to a music video by US singer Miley Cyrus, in which she swings through space on a gigantic wrecking ball. In Mito Gegič’s video, the black ball swings back and forth between two young people dressed in folklore. Here and there, cultural aspects are at stake. The game clearly shows a clash between tradition and contemporary popular culture. In this way, the conflict between the two cultural levels – tradition and modernity – is made visible or questioned in an ironic way.

EN

(58–59)

1

Mito Gegič

DE Mito Gegič * 1982 in Ljubljana.

2006 Abschluss des Studiums an der Akademie der bildenden Künste und Design Ljubljana, anschließende Teilnahme am CEEPUS-Austauschprogramm in Zagreb mit Abschluss des Studiums in der Fachrichtung Malerei.

Mito Gegič * 1982 in ­ jubljana. Graduated from the Academy L of Fine Arts and Design Ljubljana in 2006, then took part in the CEEPUS exchange program in Zagreb, graduating with a degree in painting.

EN

1 Mito Gegič, You Are Trapped On Earth So Your Dicks Will Explode, 2023, Arcyl/Klebeband/­ Leinwand, 149 × 125 cm 2 Mito Gegič, Wrecking Ball, 2015, Videostill

1 Mito Gegič, You Are Trapped On Earth So Your Dicks Will Explode, 2023, Arcyl/Masking Tape/ Canvas, 149 × 125 cm 2 Mito Gegič, Wrecking Ball, 2015, Videostill

2

(60–61)

DE

Mito Gegič, Wrecking Ball (2015)

Wrecking Ball (2015) ist eine Zwei-Kanal-Videoinstallation, die als visuell fesselnde Meditation über das Zusammenprallen von Tradition und zeitgenössischer Kultur fungiert. Sie verwandelt vertraute Pop-Bilder in eine starke sozio-politische Kritik. Im Mittelpunkt der Arbeit stehen ein junger Mann und eine junge Frau – beide in traditioneller slowenischer Kleidung, die auf unterschiedliche kulturelle Rollen anspielt. Über ihnen schwingt eine bedrohliche schwarze Kugel, die nur Zentimeter von ihren Gesichtern entfernt schwebt. Dieses schwingende Emblem, das als metaphorische „Abrissbirne“ neu interpretiert wird, nimmt Miley Cyrus’ ikonisches Bild der emotionalen und physischen Zerstörung auf; hier wird es zu einem Symbol für systemische Gewalt und die unerbittliche Erosion der Identität unter patriarchalischem und kulturellem Druck.

Das Video nutzt das Zweikanalformat geschickt, um das Zusammenspiel von Geschlechterdynamik und Machtstrukturen zu untersuchen. Die bewusste Kombination des Jagdhutes – der auf eine altehrwürdige patriarchalische Tradition verweist – mit den zarteren, häuslichen Konnotationen der „avba“ unterstreicht die anhaltende Spannung zwischen vererbten Bräuchen und moderner Sensibilität. Während die Looping-Struktur des Videos die zyklische Natur dieser Kämpfe betont, lädt die Installation die Betrachtenden ein, Zeug*innen einer Transformation zu werden: Was zunächst wie eine einfache popkulturelle Referenz erscheint, entwickelt sich zu einem vielschichtigen Diskurs über die Fragilität von Beziehungen und gesell­schaftlicher Ordnung.

Indem er sich ein vertrautes Bild aus der populären Musik aneignet und es im Rahmen einer visuellen Allegorie rekontextualisiert, kritisiert Gegič nicht nur die Kommerzialisierung von Emotionen, sondern fordert die Betrachtenden auch auf, die dauerhafte Wirkung kultureller Symbole zu hinterfragen. In dieser Synthese aus digitalen Medien, Folklore und zeitgenössischer Kunst thematisiert er die zyklischen Kräfte, die unsere kollektive ­Erfahrung prägen, und fordert uns auf, uns mit den Paradoxien von Zerstörung und ­Erneuerung auseinanderzusetzen, die dem modernen Leben innewohnen.

S T E I E R M A R K- PAV I L LO N

S T Y R I A PAV I L I O N

EN

Mito Gegič, Wrecking Ball (2015)

Wrecking Ball (2015), is a two-channel video installation that unfolds as a visually arresting meditation on the collision of tradition and contemporary culture, reconfiguring familiar pop imagery into a potent socio-political critique. At its core, the work juxtaposes a young man and woman—each garbed in traditional Slovenian attire that nods to distinct cultural roles—with a swinging, ominous black ball that hovers mere centimetres from their faces. This oscillating emblem, reimagined as a metaphorical “wrecking ball,” reinterprets Miley Cyrus’s iconic image of emotional and physical demolition; here, it becomes a symbol of systemic violence and the relentless erosion of identity under patriarchal and cultural pressures.

The video deftly employs this dual-channel format to explore the interplay of gender dynamics and power structures.

The deliberate pairing of the hunting hat— suggestive of a time-honored patriarchal tradition—with the more delicate, domestic connotations of the “avba” underscores an ongoing tension between inherited customs and modern sensibilities. As the video’s looping structure reinforces the cyclic nature of these struggles, the installation invites the viewer to witness a transformation: what initially appears as a simple reworking of a pop cultural reference evolves into a layered discourse on the fragility of relationships and societal order.

By appropriating a familiar image from popular music and recontextualizing it within a framework of visual allegory, Gegič not only critiques the commodification of emotion but also challenges the viewer to question the enduring impact of cultural symbols. In this synthesis of digital media, folklore, and contemporary critique, the installation stands as both a reflection on and a disruption of the cyclical forces that shape our collective experience, urging us to confront the paradoxes of destruction and renewal inherent in modern life.

Alpen-Adria-Pavillon Regionale Identitäten

© studio WG3

(62–63)

Franz Kapfer Christof Neugebauer Milica Tomić Total Refusal mit Thomas Spies Lena Violetta Leitner Michael Pöllinger Andreas Heller

A L P E N - A D R I A - PAV I L LO N

A L P I N E A D R I AT I C R E G I O N PAV I L I O N

66 70 74 80 84 88 92

Alpen-Adria-Pavillon – Regionale Identitäten

DE

EN

Die teilweise gemeinsame Geschichte verbindet die Alpen-AdriaRegion. Sie ist aber auch von schwierig beizulegenden historischen Konflikten geprägt. Bis 1918 war sie Teil der Habsburgermonarchie, nach dem Zweiten Weltkrieg die Grenzregion zwischen Österreich, Italien und Jugoslawien. Die neue geopolitische Ordnung nach 1945 bewirkte die territoriale Zerstückelung der Region und eine wechselseitige Abgrenzung der dort lebenden Menschen.

Die Architektur dieses Pavillons sieht daher eine Dreiteilung vor und bezieht sich damit auf die Geschichte der Region mit ihren historischen Bezügen zur Idee „Innerösterreich“ mit Graz als Residenz. In den 1960er-Jahren erinnerte der „TrigonGedanke“ an diesen historischen Moment.

In der neuerlichen Begegnung zwischen den Regionen des historischen Territoriums sah man die Chance, Graz vor dem Hintergrund des „Kalten Krieges“ kulturpolitisch neu zu positionieren.

Die künstlerischen Beiträge bewegen sich nicht explizit in diesem Themenkreis, greifen aber indirekt Aspekte daraus auf. Damit erweitern

The Alpine Adriatic region is connected by a partially shared history. However, it is also characterized by difficult historical conflicts.

Until 1918 it was part of the Habsburg Monarchy, and after the Second World War it was the border region between Austria, Italy and Yugoslavia. The new geopolitical order after 1945 led to the territorial fragmentation of the region and the mutual separation of the people living there.

The architecture of this pavilion therefore provides for a three-part division and thus refers to the history of the region with its historical references to the idea of “Inner Austria” with Graz as its residence.

In the 1960s, the “Trigon idea” recalled this historical moment. The renewed encounter between the regions of the historical territory was seen as an opportunity to reposition Graz in terms of cultural policy against the backdrop of the “Cold War”.

The artistic contributions do not explicitly deal with this topic, but indirectly take up aspects of it.

They thus extend the regional context to a more general reception. In addition to art-immanent aspects, the focus here is on migration scenarios, cultural identities (Lena ­Violetta ­Leitner, Andreas Heller, Michael Pöllinger)

Alpine Adriatic region Pavilion – Regional identities

Regionale Regionale Identitäten Identitäten

(64–65)

sie den regionalen Kontext hin zu einer ­allgemeineren Rezeption. Neben kunstimmanenten Aspekten geht es hier um Migrationsszenarien, kulturelle Identitäten (Lena Violetta Leitner, Andreas Heller, Michael Pöllinger) sowie um Fragen nach territorialem und kulturellem Anspruch (Milica Tomić, Franz Kapfer) und kulturellen Wurzeln (Total Refusal, Christof Neugebauer).

A L P E N - A D R I A - PAV I L LO N

as well as questions of territorial and cultural claims (Milica Tomić, Franz ­Kapfer) and cultural roots (­Total ­Refusal, Christof Neugebauer).

A L P I N E A D R I AT I C R E G I O N PAV I L I O N

Franz Kapfers Kunst geht grundsätzlich von ausgedehnten Recherchen aus. Damit ist nicht gemeint, dass sich der Künstler einen Inhalt sucht, den er dann referiert oder illustriert. Recherche ist für Kapfer neben künstlerischer Strategie auch Leidenschaft und überhaupt die Voraussetzung für künstlerische Äußerungen.

Historisches ist für ihn dabei unumgänglich.

So ist Kapfer in gewisser Weise auch Historiker und seine Kunst eine Form visueller Geschichtsschreibung. Jedoch verfolgt er keine rationale Vorstellung vom Forschen und Präsentieren. Vielmehr sind es Aspekte der Realität, die er in neue Kontexte überführt, und prinzipiell ist es austauschbar, worum sich der Künstler gerade buchstäblich kümmert.

Politische Prozesse, soziale Verwerfungen und Entwicklungen in der Gegenwart sind seine eigentlichen Anliegen hinter dem Aufgreifen des historischen Materials – die Sicht auf die Gegenwart mit dem Blick des Historischen.

So auch im aktuellen Fall, wo Franz Kapfer die lange Geschichte des Steirischen Panthers untersucht. Die sich durch die Jahrhunderte verändernden Gestalten hat er zu einem Schattenspiel verdichtet. Das der menschlichen Fantasie entsprungene Fabelwesen des Panthers („Pantier“), das mit der zoologischen Realität nichts zu tun hat, wird in Kapfers Spiel zum Hauptprotagonisten. Bedrohlich und gleichzeitig ästhetisch anmutend zeigt sich die Kreatur in der Installation. Das entspricht teilweise dem Bild, das man vom Panther hat – eigentlich bedrohlich, eine feuerspeiende Raubkatze. Diese Bedrohlichkeit hat jedoch mit der mythischen Geschichte dieses Tieres wenig zu tun, galt es doch als gutmütiges und vor allem wohlriechendes Geschöpf. Die Feuerzungen sollen den duftenden Ausstoß des Panthers symbolisieren.

DE

Franz Kapfer’s art is fundamentally based on extensive research.

This does not mean that the artist searches for content which he then refers to or illustrates. For Kapfer, ­research is not only an artistic strategy but also a passion and a precondition for artistic expression. For him, the historical is unavoidable. In a way, ­Kapfer is also a historian and his art is a form of visual historiography. How­ ever, he does not pursue a rational idea of research and presentation.

Rather, it is aspects of reality that he transfers into new contexts, and in principle it is interchangeable what the artist is literally concerned with.

Political processes, social upheavals and developments in the present are his actual concerns behind his use of historical material – the view of the present with the gaze of the historical.

This is also the case in the current case, where Franz K ­ apfer examines the long history of the ­Styrian panther. He has condensed the changing figures through the centuries into a shadow play. The mythical creature of the panther (“Pantier”), which originates from human fantasy and has nothing to do with zoological reality, becomes the main protagonist in Kapfer’s play. The creature in the installation appears both t­ hreatening and aesthetically pleasing. This partly reflects the image we have of the panther – actually threatening, a fire-breathing cat of prey. However, this menace has little to do with the mythical history of this animal, as it was considered a good-natured and, above all, fragrant creature. The tongues of fire are said to symbolize the panther’s scented exhalations.

EN

(66–67)

1

Franz Franz Kapfer Kapfer

DE Franz Kapfer * 1971 in Fürstenfeld.

1996–2005 Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien. 2024 Atlanten – Ich oder das Chaos/ Atlases – Me oder the Chaos, Halle für Kunst, Graz.

2023 Teilnahme an der Kyiv Biennal.

2021 Transformation und Wiederkehr: Radikale Nationalismen im Spiegel der zeitgenössischen Kunst, Lentos Kunstmuseum Linz. 2011 Biennale di Venezia. 2003–2022 zahlreiche Residencies, unter anderem in Moskau, Jerusalem, Istanbul, Mexico-City.

Franz Kapfer * 1971 in Fürstenfeld. 1996–2005 studied at the Academy of Fine Arts Vienna.

2024 Atlases – Ich oder das Chaos/ Atlases – Me oder the Chaos, Halle für Kunst, Graz. 2023 Participation in the Kyiv Biennial. 2021 Transformation and Return: Radical Nationalisms in the Mirror of Contemporary Art, ­Lentos Art Museum Linz. 2011 Biennale di ­Venezia. 2003–2022 numerous ­residencies, including Moscow, Jerusalem, Istanbul, Mexico City.

EN

1–2 Franz Kapfer, Gemeine Kreatur, 2025 © Bildrecht, Wien 2025

1–2 Franz Kapfer, Common Creature, 2025 © Bildrecht, Vienna 2025

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DE

Der heraldische Panther stammt aus der Naturkunde des Mittelalters und hat mit dem Panther aus der Natur nichts gemein. Sein Name soll eine Verballhornung von Pantier oder Pantel sein. Seine Gestalt ähnelt einem Greifen ohne Flügel und sein Kopf, etwas lang gezogen, an den eines Stieres.

Manchmal erscheint er auch mit dessen Hinterbeinen.

Im Gegensatz zu seinem gefährlichen Aussehen soll er eigentlich sanften Gemütes gewesen sein, von sehr gutartiger Natur. Er soll auch eine wunderbare Stimme gehabt haben und einen angenehmen, heilbringenden Atem.

In Conrad von Megenbergs Buch der Natur steht, daß das Pantier, nachdem es sich an den feinsten Wurzeln satt gefressen hatte, sich in seine Höhle zurückzog und drei

EN The heraldic panther comes from the natural history of the Middle Ages and has nothing in common with the panther from nature. Its name is said to be a corruption of Pantier or Pantel. Its shape resembles a griffin without wings and its head, somewhat elongated, resembles that of a bull.

Sometimes it also appears with its hind legs.

In contrast to his dangerous appearance, he is said to have had a gentle disposition and a very benign nature. He is also said to have had a wonderful voice and a pleasant, healing breath.

In Conrad von Megenberg’s Book of Nature it says that the pantier, after having eaten its fill of the finest roots, withdrew into its cave and slept for three days. When it awoke, it let its voice ring out loudly. This attracted the other (68–69)

Tage lang schlief. Nach seinem ­Erwachen ließ es seine Stimme laut e ­ rschallen. Das zog die anderen Tiere an und sie versammelten sich vor seiner Höhle. Dann erschraken sie aber so sehr vor seinem Anblick, daß das Pantier sich schleunigst wieder versteckte.

Der einzige Feind, den es hatte, war der Drache. In einem Bestiarium des 12. Jahrhunderts heißt es, daß sich der Drache, wenn er die von den anderen so geschätzte Stimme hörte, in seinem Schlupfwinkel ­verkroch und tot stellte.

Als Wappenfigur ist der heraldische Panther hauptsächlich in Österreich und Bayern zu Hause. Im Wappen des Freistaates Bayern erscheint er blau und mit goldener Bewehrung im dritten, silbernen Viertel des Schildes. Die Flamme, die aus seinem Rachen kommt, ist rot. Dieser Panther geht zurück auf das Dynastengeschlecht der Spanheimer. Nach deren Aussterben 1248 traten die Wittelsbacher durch Einzug der Lehen ihre Nachfolge an und benutzten den Panther von 1260 bis bis etwa 1390 als Nebenwappen. Nach alter Überlieferung war er ursprünglich rot. Daß er heute blau ist, rührt von den Wappenschöpfern des jetzigen Staatswappens her, die dabei an das Wappen von Ingolstadt dachten und glaubten, daß der Panther aus einem früheren Heerzeichen der bayrischen Herzöge stamme. Die bayrischen Panther haben, wenn sie in Ortswappen ­vorkommen, merkwürdigerweise keine Hörner, im Gegensatz zu denen in Österreich. Im Wappen der Steiermark steht im grünen Schild ein aufgerichteter, rot bewehrter und Feuer speiender silberner Panther, der im Wappen der Hauptstadt Graz gekrönt ist. Auf manchen Abbildungen stößt der Panther aus allen Körperöffnungen Flammen hervor, was aber keineswegs im Widerspruch zu dem sanften Charakter des Tieres steht, denn man wollte durch die Flammen den angenehmen Geruch ausdrücken, den es verbreitete.

In der englischen Wappenkunst besteht der heraldische Panther nicht in dieser Form, sondern wird als natürliche Raumkatze dargestellt, die mit kleinen runden Flecken in allen Farben bedeckt ist und sowohl aus dem Rachen als auch aus den Ohren Klammern hervorstößt.

animals and they gathered in front of its cave.

But then they were so frightened by the sight of him that the pantier hid again as quickly as possible.

The only enemy it had was the dragon. In a 12th century bestiary, it is said that when the dragon heard the voice so highly regarded by the others, it crept into its lair and played dead.

The heraldic panther is mainly used as a heraldic figure in Austria and ­Bavaria. In the coat of arms of the Free State of Bavaria, it appears blue and with golden armorial bearings in the third, silver quarter of the shield. The flame coming from its maw is red. This panther goes back to the dynastic family of the Spanheimers. After they died out in 1248, the Wittelsbachs succeeded them by taking the fiefs and used the ­panther as a secondary coat of arms from 1260 until around 1390. According to old tradition, it was originally red. The fact that it is blue today is due to the creators of the present coat of arms, who were thinking of the coat of arms of Ingolstadt and believed that the panther originated from an earlier military symbol of the Bavarian dukes. Strangely enough, ­Bavarian panthers, when they appear in local coats of arms, have no horns, unlike those in Austria. In the coat of arms of Styria there is an erect, red-armed and fire-breathing silver panther in the green shield, which is crowned in the coat of arms of the capital Graz. In some depictions, the panther is spewing flames from all orifices, but this in no way contradicts the gentle character of the animal, as the flames were intended to express the pleasant scent it spread.

In English heraldry, the heraldic panther does not exist in this form, but is depicted as a natural space cat covered with small round spots in all colors, with clasps protruding from both the maw and the ears.

(Volborth, Carl-Alexander. Fabelwesen der Heraldik in Familien und Städtewappen.

Belserverlag, 2001, p. 50.)

(Volborth, Carl-Alexander. Fabelwesen der Heraldik in Familien und Städtewappen.

Belserverlag, 2001, S. 50.)

A L P E N - A D R I A - PAV I L LO N

A L P I N E A D R I AT I C R E G I O N PAV I L I O N

Der sowohl als Theoretiker als auch als Künstler ausgebildete Christof Neugebauer geht in seiner Kunst vielfältige Wege. Das Zusammenwirken von visuellen und akustischen Reizen ist dabei zentral.

Die meist partizipativen Objekte bzw. Bilder sind raffinierte Wahrnehmungsapparate.

Oft geben sie uns im einen Hinweise auf das andere. Indem sie beispielsweise die visuelle Ebene negieren, die akustische aber umso intensiver ausformulieren, entstehen verblüffende inhaltliche Verschiebungen.

In den Maskerons wird ähnliches erlebbar.

Die halbplastischen Schmuckköpfe, die an barocken Fassaden häufig zu finden sind, haben meist eine expressive Mimik und lassen an Schreie oder Gebrüll denken.

Auf gewisse Weise scheinen sie in ihrer Expressivität dem barocken Schauspiel zu folgen. Fast versteckt und oft übersehen, sind diese Fabelwesen Ausdruck des Schutzes für ein Gebäude – sie sind damit „apotropäisch“, sollen also grundsätzlich das Böse abhalten.

Christof Neugebauer, der sich der Maskerons auch innerhalb seiner kunsthistorischen Forschung annahm, hat mit ihnen direkten Kontakt aufgenommen.

Er hat sie selbst fotografisch nachgestellt und mit imaginären Sounds ausgestattet. Über sanften Druck an der Bildoberfläche kann das Publikum mit diesen Wesen in Kommunikation treten. Was historisch betrachtet noch ein Ausdruck des Aberglaubens war, scheint in Neugebauers Kunst zur spielerischen bzw. performativen ­Bewältigung des Schreckens zu werden.

DE

Trained as both a theorist and an artist, Christof Neugebauer takes a variety of paths in his art.

The interaction of visual and ­acoustic stimuli is central to his work. The mostly participatory objects and images are sophisticated apparatuses of perception. They often give us clues to the other. By negating the visual level, for example, but formulating the acoustic level all the more ­intensely, they create astonishing shifts in ­content.

Something similar can be experienced in the Maskerons. The semi-sculptural decorative heads, which are often found on baroque facades, usually have expressive facial expressions and are reminiscent of screams or roars. In a way, they seem to follow the baroque spectacle in their expressiveness. Almost hidden and often overlooked, these mythical creatures are an expression of protection for a building – they are thus “apotropaic”, i.e. basically intended to ward off evil.

Christof Neugebauer, who also took on the Maskerons as part of his art historical research, made direct contact with them. He has photographed them himself and equipped them with imaginary sounds. The ­audience can communicate with these creatures by applying gentle pressure to the surface of the picture. What was historically still an expression of superstition seems to become a playful or performative way of coping with horror in Neugebauer’s art.

EN

(70–71)

1

Christof Christof Neugebauer Neugebauer

DE Christof Neugebauer * 1970 in Graz. 1990–2003 Studium der Kunstgeschichte und Doktorat der Philosophie in Linz. 2000 Entwicklung elektronischer Klangarbeiten in den Bereichen bildende Kunst und Tanz und Erfindung des Soundcage (Laser-Klangkäfig). Seit 2002 Lehrender am BRG Kepler in Graz. Seit 2008 Mitglied im Schaumbad – Freies Atelierhaus Graz.

EN Christof Neugebauer * 1970 in Graz. 1990–2003 Studied art ­history and doctorate in philo­sophy in Linz. 2000 Development of electronic sound works in the fields of visual arts and dance and invention of the Soundcage (laser sound cage).

Since 2002 lecturer at the BRG ­Kepler in Graz. Since 2008 member of Schaumbad – Freies Atelierhaus Graz.

Please press gently in the center of the image!

2 Please do not press into theof openings of Please press gently in the center the image! the frame from the side!

Please do not press into the openings of the frame from the side!

1 Foto: Christof Neugebauer, Sackstraße, 2004 2–4 Christof Neugebauer, Maskarones, 2024, interaktive Foto-/Klanginstallation

1 Photo: Christof Neugebauer, Sackstraße, 2004 2–4 Christof Neugebauer, Maskarones, 2024, interactive photo/sound installation

(72–73)

DE

„Maskarons“ oder „Das apotropäische Spiegelbild“, 2024

EN “Mascarons” or “The apotropaic mirror image”, 2024

Das Maskaron (franz. ­Fratzenkopf) ist ein halbplastischer Schmuck an barocken Baufassaden und in Innenräumen. Es stellt das groteske oder Schrecken einflößend gestaltete menschenähnliche Antlitz eines Fabelwesens oder einer Gottheit dar.

Beim Maskaron geht es nicht nur um eine ornamentale, sondern auch um die Unheil abwehrende, apotropäische Funktion.

Im Vordergrund der Klangbilder steht die Erweiterung des klassischen Tafelbild- bzw. Reliefbegriffs. Selbstschutz und Loslösung von unheilsamen Gedanken durch das grimassierte und grölende Spiegelbild des Künstlers haben hier eine zentrale Bedeutung. Dem Zeitalter von Touchscreen und Virtual Reality, in dem durch das Tippen oder Wischen mit den Fingern auf Bildschirmen oder durch das Bewegen von Sensorsystemen im realen Raum ein vermeintliches Feedback erzeugt wird, soll in den „Klangbildern“ eine Besinnung auf die reale Haptik und ein Bezug zum realen Bild entgegengesetzt werden. Ein Bedürfnis des kunstliebenden „HOMO LUDENS“ in der realen Welt wahrzunehmen, wird im Klangbild befriedigt.

Die Berührung der Bilder, normalerweise im Ausstellungskontext nicht erwünscht, bewirkt die Wechselwirkung zwischen visueller, taktiler und auditiver Wahrnehmung.

The mascaron (French for grimacing head) is a semi-sculptural decoration on Baroque building facades and in interiors. It depicts the grotesque or terrifying human-­ like face of a mythical creature or deity. The mascaron is not only ornamental, but also has an apotropaic function to ward off evil.

In the foreground of the sound paintings is the expansion of the classical concept of the panel painting or relief.

Self-protection and detachment from unwholesome thoughts through the grimacing and bellowing reflection of the artist play a central role here. The age of touchscreens and virtual reality, in which a supposed feedback is generated by tapping or s­ wiping fingers on screens or by moving sensor ­systems in real space, is to be countered in the “Klangbilder” by a reflection on the real haptics and a reference to the real image.

A need to perceive the art-loving “HOMO LUDENS” in the real world is satisfied in the sound image. Touching the pictures, normally undesirable in an exhibition context, creates an interaction between visual, tactile and auditory perception.

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4

Milica Tomićs künstlerische Tätigkeit ist von Video, Film und Performance bestimmt. Der konzeptuelle Ansatz, den sie darin verfolgt, reicht oft über die medialen Grenzen hinaus. Sie nützt die Öffentlichkeit mit all ihren Tücken und Gefahren als Schauplatz ihrer Kunst. Die Multimedialität lässt sie auch innerhalb der künstlerischen Kategorien, in denen sie sich bewegt, die Grenzen ignorieren. Ständig geht sie an diverse Limits und versucht diese zu erweitern. Recherche und Analyse sind dabei konsequenterweise ihre wesentlichsten Methoden zur Kunstausübung. Niemals Kunst um der Kunst willen! Immer den Blick auf die Realität gerichtet. Historische Konventionen werden meist durchbrochen, zumindest aber infrage gestellt. Tomić adressiert das Publikum schonungslos, indem sie vor brisanten Themen genauso wenig haltmacht, wie sie sich oft selbst aussetzt, preisgibt.

Im aktuellen Projekt, das Milica Tomić hier erstmals zeigt, geht es verblüffenderweise um Malerei. Es ist aber keinesfalls die Idee der traditionellen Malerei, die hier zur Disposition steht. Es sind konkrete Inhalte, die sich anhand abstrakter Malerei transportieren lassen.

Die geometrische Abstraktion, die hier wie konkrete Kunst erscheint, ist den Methoden der statistischen Forschung entlehnt.

Milica Tomić führt das anhand einer konkreten Fragestellung vor: Rekonfiguration der Eigentumsverhältnisse in der Steiermark (1938–1950).

Die historischen Fakten sind Teil der formalen Ausführung, sind sogar dafür verantwortlich. Man könnte an dieser Stelle an Otto Neurath und Gerd Arntz denken, die mit ihrer „Isotype“-Methode die visuelle Statistik revolutioniert haben. Sie stellten allerdings gegenständlich dar, während Tomić das auf geometrisch-abstrakte Weise tut.

DE

Milica Tomić’s artistic work is characterized by video, film and performance. The conceptual approach she pursues often extends beyond the boundaries of media. She uses the public sphere, with all its deceits and dangers, as the setting for her art. Her multimedia approach also allows her to ignore the boundaries within the artistic categories in which she operates. She constantly pushes various limits and tries to expand them. Research and analysis are consequently her most important methods for practicing art. Never art for art’s sake! Always looking at reality.

Historical conventions are usually broken, or at least questioned. Tomić addresses the audience relentlessly by not shying away from controversial topics, just as she often exposes and reveals herself.

Surprisingly, the current project, which Milica Tomić is showing here for the first time, is about painting. However, it is by no means the idea of traditional painting that is at issue here. It is concrete content that can be conveyed by means of abstract painting. The geometric abstraction that appears here like concrete art is borrowed from the methods of statistical research.

Milica Tomić demonstrates this by means of a concrete question: Reconfiguration of property relations in Styria (1938-1950).

The historical facts are part of the formal execution, are even responsible for it. At this point, one could think of Otto Neurath and Gerd Arntz, who revolutionized visual statistics with their “isotype” method. Yet they used figurative representation, whereas Tomić does so in a geo­metricabstract manner.

EN

(74–75)

1A L P E N - A D R I A - PAV I L LO N

Milica Milica Tomić Tomić

A L P I N E A D R I AT I C R E G I O N PAV I L I O N

Milica Tomić * 1960 in Belgrad.

1994 Abschluss des Studiums an der Universität der Künste Belgrad. 2020 On Love Afterwards, public montage im Kasino, Burgtheater Wien, und The Small Letter, Soloausstellung, Charim Galerie, Wien.

Seit 2014 Leiterin des Instituts für Zeitgenössische Kunst, TU Graz. 2007 Global Feminisms, Gruppenausstellung, Brooklyn Museum. 2000 I am Milica Tomić, Camera Austria, Graz.

DE

Milica Tomić * 1960 in ­Belgrade. 1994 Graduated from the University of Arts Belgrade. 2020 On Love Afterwards, public montage at Kasino, Burgtheater Vienna, and The Small Letter, solo exhibition, Charim Galerie, Vienna. Since 2014 Head of the Institute for Contemporary Art, TU Graz. 2007 Global Feminisms, group exhibition, Brooklyn Museum.

2000 I am Milica Tomić, Camera Austria, Graz.

EN

1 Milica Tomić, Farbenlehre: What Color is the Sacred?, 2024, Öl/Leinwand, 190 × 190 cm 2 Milica Tomić, Farbenlehre, 2025, Öl/Leinwand

1 Milica Tomić, Color Theory: What Color is the Sacred?

2024, oil/canvas, 190 × 190 cm 2 Milica Tomić, Color theory, 2025, oil/canvas

DE

Rekonfiguration der Eigentumsverhältnisse in der Steiermark (1938–1950)

EN Reconfiguration of property ­relations in Styria (1938–1950)

Im Jahr 1938, mit dem „Anschluss“ Österreichs an das Dritte Reich, begann die große Transformation der landwirtschaftlichen Landschaft der Steiermark.

Mit der Einführung des Refinanzierungsgesetzes wurden die Eigentumsverhältnisse des Landes in Österreich für immer verändert. Das neue Gesetz bedeutete eine Reduzierung des finanziellen Drucks und eine Reihe von Vorteilen für Großgrundbesitzer, also (Groß-)Bauern1. Die „Verordnung über die Entschuldung der Landwirtschaft im Lande Österreich“ ermöglichte bis 1939 die ­Refinanzierung von 90 % der Schulden aller landwirtschaftlichen Betriebe im Land.

In 1938, with the annexation of Austria to the Third Reich, the great transformation of the agricultural landscape of Styria began. With the introduction of the Refinancing Act, the ownership structure of the land in Austria was changed forever. The new law meant a reduction in financial pressure and a number of advantages for large landowners, i.e. (large) farmers1. The “Ordinance on the Debt Relief of Agriculture in Austria” made it possible to refinance 90 % of the debts of all farms in the country by 1939.

This granted the large landowners favorable, long-term state loans worth 100 million Reichsmarks.

(76–77)

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A L P E N - A D R I A - PAV I L LO N

A L P I N E A D R I AT I C R E G I O N PAV I L I O N

Dies gewährte den Großgrundbesitzern günstige, langfristige Staatskredite im Wert von 100 Millionen Reichsmark. Für sie bedeutete dies eine deutlich verbesserte Infrastruktur, die Nutzung von chemischen Düngemitteln und Investitionen in moderne landwirtschaftliche Maschinen. Das Entschuldungsgesetz stellte also finanzielle Mittel für die Modernisierung, die Instandhaltung von Höfen sowie für die Vergrößerung landwirtschaftlicher Betriebe mit einer Fläche von mehr als 7,47 ha bereit. Die Einführung des Gesetzes zur Erlangung des Erbhofstatus2 (Reichserbhofgesetz3) gewährte den Eigentümern zahlreiche Privilegien. Beide Gesetze führten jedoch zum Verschwinden kleinerer landwirtschaftlicher Betriebe.

Im Jahr 1938 verursachten Naturkatastrophen und Überschwemmungen in der Steiermark enorme Schäden, woraufhin eine neue Investitionswelle des Dritten Reiches in die Steiermark mit weiteren 100 Millionen Reichsmark begann.

Was bedeuteten diese Gesetze konkret für die landwirtschaftliche Landschaft der Steiermark und ihre Eigentumsverhältnisse?

Im Jahr 1939 waren 97 % der Fläche in der Steiermark landwirtschaftliche Betriebe in Privatbesitz. Davon entfielen 50 % auf landwirtschaftliche Betriebe unter 0,5 ha, was jedoch nur 4 % der gesamten Fläche der Steiermark ausmachte, während 4 % der landwirtschaftlichen Betriebe, die größer als 50 ha waren, 50 % der gesamten Fläche dieser Region umfassten. Mit der Einführung des Reichserbhofgesetzes wurden größere Höfe geschützt, während jährlich mehr als 1.000 kleinere Höfe verkauft wurden.

Bis 1942 wurden 0,6 % des gesamten Landes (Fläche) in der ­Steiermark, das sich im Besitz jüdischer ­Eigentümer ­befand, enteignet und „arisiert“. Im Jahr 1941 annektierte die Steiermark die Unter­ steiermark, eine Region, die Marburg (Maribor) im heutigen Slowenien umgibt und damals Teil des Königreichs Jugoslawien war. Die Untersteiermark bestand zu 98 % aus landwirtschaftlicher Nutzfläche, und das Ziel des Dritten Reiches war es, durch die Annexion die gesamte landwirtschaftliche Produktion der Steiermark zu steigern. Trotz all dieser ­Investitionen, Annexionen, Enteignungen sowie infrastruktureller und technologischer Verbesserungen sank der Ernteertrag tatsächlich!

Beispielsweise fiel die Maisproduktion von

For them, this meant a significantly improved infrastructure, the use of chemical fertilizers and investments in modern agricultural machinery. The Debt Relief Act thus provided financial resources for the modernization and maintenance of farms as well as for the expansion of farms with an area of more than 7.47 hectares. The introduction of the Law for the Attainment of Hereditary Farm Status2 (Reichserbhofgesetz3) granted owners numerous privileges. However, both laws led to the disappearance of smaller farms.

In 1938, natural disasters and floods caused enormous damage in Styria, whereupon a new wave of investment by the Third Reich in Styria began with a further 100 million Reichsmarks.

What did these laws mean in concrete terms for the agricultural landscape of Styria and its ownership structure?

In 1939, 97% of the land in Styria was privately owned farms. Of these, 50 % were farms of less than 0.5 ha, which, however, only accounted for 4% of the total area of Styria, while 4% of farms larger than 50 ha covered 50% of the total area of this region.

With the introduction of the Imperial Heredi­ tary Farm Act, larger farms were protected, while more than 1,000 smaller farms were sold off each year.

By 1942, 0.6% of all land (area) in Styria that was owned by Jews was expropriated and “aryanized”. In 1941, Styria annexed Lower Styria, a region surrounding Marburg (Maribor) in present-day Slovenia, which at the time was part of the Kingdom of Yugoslavia. Lower Styria consisted of 98% agricultural land, and the aim of the Third Reich was to increase the entire agricultural production of Styria through annexation. Despite all these investments, annexations, expropriations and infrastructural and technological improvements, crop yields actually fell! For example, maize production fell from 34 t/ha to 19 t/ha between 1937 and 1944, while wheat yields fell from 16 t/ha to 13 t/ha.

The Reich Agriculture Act was repealed in 1945, while the Austrian Agriculture Debt Relief Act of 1938 was only abolished in 1999.

(78–79)

1937 bis 1944 von 34 t/ha auf 19 t/ha, während der Weizenertrag von 16 t/ha auf 13 t/ha zurückging.

Das Reichserbhofgesetz wurde 1945 aufgehoben, während das Entschuldungsgesetz der österreichischen Landwirtschaft aus dem Jahr 1938 erst 1999 abgeschafft wurde.

1 (Groß-)Bauer: Seit 1930 verwendete Darré in seinen Veröffentlichungen und Reden, wie zum Beispiel in „Neuadel aus Blut und Boden“, historische Referenzen und Argumente zur Etablierung einer neuen aristokratischen Klasse innerhalb der Gesellschaft des Deutschen Reichs – der Bauer. Nach Richard Walther Darré sollte der Bauer eine besondere Stellung in der Gesellschaft einnehmen und vom Staat – insbesondere vom kapitalistischen Markt – geschützt werden, um die Idee des sogenannten germanischen Blutes aufrechtzuerhalten. Darré schuf ein umfangreiches und sehr detailliertes Bild, das sich auch gegen das amerikanische Konzept von landwirtschaftlichem Besitz und Landwirten richtete, sodass Bauer in diesem Fall nicht als Landwirt oder Farmer übersetzt werden kann. 1933 wurde Darré zum Minister für Ernährung und Landwirtschaft ernannt und führte neben dem Entschuldungsgesetz auch das Erbhofgesetz ein, das 1938 in Kraft trat. Ein landwirtschaftlicher Betrieb größer als 7,47 ha wurde als „eine Ackernahrung“ bezeichnet. Dies bedeutete, dass das Anwesen groß genug war, um den Großgrundbesitzer und seine Familie zu ernähren, und somit das Konzept von „Blut und Boden“ unterstützte.

1 (large) farmer: From 1930 onwards, Darré used historical references and arguments to establish a new aristocratic class within the society of the German Reich – the peasant – in his publications and speeches, such as in “Neuadel aus Blut und Boden”. According to Richard Walther Darré, the peasant was to occupy a special position in society and be protected by the state – especially by the capitalist market – in order to uphold the idea of so-called Germanic blood. Darré created an extensive and very detailed image, which was also directed against the American concept of agricultural property and farmers, so that farmer in this case cannot be translated as agriculturist or farmer. In 1933, Darré was appointed Minister of Food and Agriculture and, in addition to the Debt Relief Act, also introduced the Hereditary Farm Act, which came into force in 1938.

A farm larger than 7.47 hectares was designated as “an arable farm”. This meant that the estate was large enough to feed the large landowner and his family, thus supporting the concept of “blood and soil”.

2 An estate larger than 125 ha was given the status of “hereditary farm”. A hereditary farm was a farm that had to be owned by a person of “German or related blood”. Above all, the owner had to be of good standing, which meant that he had to abide by the law. He also had to be industrious, of decent behavior and avoid alcohol and other forms of addiction that could endanger his peasant property, such as gambling. The farmer had to prove this by the material success of his farm. Above all, however, he had to adhere to the ideals of the state!

3 The Imperial Heritage Act was the law governing the status of an estate.

2 Ein Anwesen größer als 125 ha erhielt den Status „Erbhof“. Ein Erbhof war ein Bauerngut, das sich im Besitz einer Person „deutschen oder artverwandten Blutes“ befinden musste. Der Eigentümer musste vor allem angesehen sein, was bedeutete, dass er sich an die Gesetze halten musste. Er musste außerdem fleißig, von anständigem Benehmen sein und Alkohol sowie andere Formen der Abhängigkeit vermeiden, die sein Bauerngut gefährden könnten, wie etwa Glücksspiel. Der Bauer musste dies durch den materiellen Erfolg seines Hofes nachweisen. Vor allem aber musste er sich an die Ideale des Staates halten!

3 Das Reichserbhofgesetz war das Gesetz über den Status eines Anwesens.

A L P E N - A D R I A - PAV I L LO N

A L P I N E A D R I AT I C R E G I O N PAV I L I O N

Zur Erbauung und Unterhaltung legte man durch die Jahrhunderte Gärten an. Der barocke Garten als gezähmte und gestaltete Natur ist ein klarer Topos. Prestige und Machtwille sollten dabei genauso wie Ambition und Illusion durch ästhetische Exaltiertheit zum Ausdruck kommen.

Der historische Kontext des baro­ cken Gartens wird von der Künstler*innenGruppe Total Refusal mit der modernen Welt der Videospiele parallel gesetzt. Der Impuls, im konstruierten Naturschauspiel einen paradiesischen Zustand zu erzeugen, ist hier wie dort erklärtes Ziel. Auffallend ist, wie sehr sowohl bei den Gärten als auch im Videospiel die Faszination des Menschen für die Zurichtung der Natur einer allgemeinen Ästhetisierung folgt. Auch die mythische Erkundung der Natur ist im digitalen Kosmos Bestandteil des Prozesses.

Historische Fakten werden dabei in den Spielen oft adaptiert, vermischt oder gesteigert.

Total Refusal untersuchen in ihrer künstlerischen Praxis grundsätzlich die Ästhetik und Strukturen von Videospielen und deren Bezüglichkeit zur physisch-realen Welt. Sie übertragen gleichsam die Codes der Spiele auf das wahre Leben.

Am Beispiel des barocken Gartens zeigen sie erneut eine Wechselwirkung des Analogen mit dem Digitalen. Die Ideale der Gartenkunst sind weitgehend in die Ästhetik der Spiele transformiert worden. Man kann in beiden sogar ähnliche Zielvorstellungen erkennen. Das anarchische Kunstkollektiv versucht durch künstlerische Arbeit neue Dimensionen in der Spielkultur zu schaffen, Perspektiven zu eröffnen, die auch Auswirkungen auf das reale Leben haben können. Dem Gedanken der „Gamification“ folgend, hat die menschliche Existenz längst Züge eines Spiels angenommen. Der visuelle Kosmos der Spiele hat jenen der konventionellen Filme, des Kinos, längst ­abgelöst – womit sich auch der Zugang zur Realität geändert hat.

DE

Gardens have been created over the centuries for edification and entertainment. The baroque garden as tamed and designed nature is a clear topos. Prestige and the will to power were to be expressed just as much as ambition and illusion through aesthetic exaltation.

The historical context of the baroque garden is set in parallel with the modern world of video games by the artist group Total Refusal. The impulse to create a paradisiacal state in the constructed natural spectacle is the declared aim here and there. It is striking how, in both the gardens and the video games, human’s fascination with the transformation of nature follows a general aestheticization. The mythical exploration of nature is also part of the process in the digital cosmos. Historical facts are often adapted, mixed or heightened in the games.

In their artistic practice, Total Refusal fundamentally examine the aesthetics and structures of video games and their relationship to the physical-real world. They transfer the codes of the games to real life, as it were.

Using the example of the baroque garden, they once again show the interaction between the analog and the digital. The ideals of garden art have largely been transformed into the aesthetics of games. One can even recognize similar objectives in both.

The anarchic art collective attempts to create new dimensions in gaming culture through artistic work, to open up perspectives that can also have an impact on real life. Following the idea of “gamification”, human existence has long since taken on the characteristics of a game. The visual cosmos of games has long since replaced that of conventional films and cinema – which has also changed our approach to reality.

EN

(80–81)

Total Refusal Seit 2018 Erforschung und Ausübung verschiedener Strategien zur künstlerischen Intervention in zeitgenössischen Videospielen als pseudo-marxistische Medienguerilla und fluides Kollektiv. 2024 Verleihung des A+F+V Awards der Breitenseer Lichtspiele, Wien und 2022 des Best Short Direction Awards beim Locarno Film Festival. Präsentation der Filme 2024 beim Filmfest Dresden, 2022 auf der Viennale, 2020 auf der Berlinale und im MoMA – Museum of Modern Art, New York City.

Thomas Spies hat zu Traumarepräsentation in Computerspielen an der Universität Köln promoviert und lehrt Medienwissenschaften an der Universität Köln sowie Game Design an der Hochschule Macomedia, Campus Köln.

DE

1–3 Total Refusal, Gekerbte Wildnis, 2025, Videostill © Bildrecht, Wien 2025

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Total Refusal is exploring and practicing different strategies of artistic intervention in contemporary video games as a pseudo-Marxist media guerrilla and fluid collective since 2018. Awarded the A+F+V Award at the Breitenseer Lichtspiele, Vienna in 2024 and 2022 the Best Short Direction Award at the Locarno Film Festival. Presentation of the films at the Filmfest Dresden in 2024, at the Viennale in 2022, at the Berlinale in 2020 and at the MoMA – Museum of Modern Art, New York City.

Thomas Spies did his doctorate on trauma representation in computer games at the University of Cologne and teaches media ­studies at the University of Cologne and game design at Macomedia University, ­Campus Cologne.

1–3 Total Refusal, Crenated Wilderness, 2025, Videostill © Bildrecht, Vienna 2025 EN

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DE

Gekerbte Wildnis

Die Videoinstallation Gekerbte Wildnis erforscht die Schnittmengen historischer Gartenlandschaft und digitaler Natur in Videospielen. In einer Mediencollage wird verdeutlicht, wie sowohl Gärten als auch Games als kontrollierte Fantasien und idealisierte Natur(t)räume dienen, in denen Wildnis gezähmt, inszeniert und mythologisch aufgeladen wird. Barockgärten mit ihren geometrischen Formen und symbolistischen Elementen stehen dabei im Kontrast zu der künstlichen Wildnis der englischen Landschaftsgärten. Die Videoarbeit wird von einer Sagengestalt kommentiert, die Bezüge herstellt zwischen den hochherrschaftlichen Gärten, ihren kolonialen Erzählungen, den

EN

Crenated Wilderness

The video installation Crenated Wilderness explores the intersections of historical garden landscapes and digital nature in video games. A media collage illustrates how both gardens and games serve as controlled fantasies and idealized natural spaces in which wilderness is tamed, staged and mythologically charged. Baroque gardens with their geometric forms and symbolist elements stand in contrast to the artificial wilderness of English landscape gardens. The video work is commented on by a mythical figure who establishes links between the grand gardens, their colonial narratives, the open-world structures of the game worlds and their romantic (82–83)

Open-World-Strukturen der ­Spielwelten und ihren romantischen Pseudoruinen. Die mythische Erzählfigur vermittelt zwischen den Welten und Zeiten, ähnlich wie historische Schmuckeremiten, die – gleich den NonPlayer-Characters in Videospielen – als performative Landschaftselemente in das Leveldesign der Fürsten integriert waren. Eine Kontinuität im Environmental Storytelling der Gärten und Videospiele wird hierbei deutlich: Die Allmachtsfantasiewelten der GamingAvatare werden mit den Traumwelten der herrschenden Klasse übereinandergelegt und ähnliche Kartographien, Illusionen und Ordnungssysteme sichtbar.

A L P E N - A D R I A - PAV I L LO N

pseudo-ruins. The mythical narrator mediates between the worlds and times, similar to historical jewelry emites, which – like the non-player characters in video games – were integrated into the level design of the p ­ rinces as performative landscape elements. A continuity in the environmental storytelling of the gardens and video games becomes clear here: the omnipotent fantasy worlds of the gaming avatars are superimposed on the dream worlds of the ruling class and similar cartographies, illusions and systems of order become visible.

A L P I N E A D R I AT I C R E G I O N PAV I L I O N

Lena Violetta Leitner untersucht in ihrer Kunst auf humorvoll-kritische Art das Zusammenleben von Pflanzen, Tieren und Menschen. Auf wissenschaftlicher Basis entwickelt sie narrative Strukturen, die fiktionale Aspekte inkludieren und sich zu imaginären Versuchsanordnungen bzw. Laborszenarien verdichten. Diese Position zwischen bildender Kunst, Design und Wissenschaft macht sie auch zur Aktivistin, die ihr künstlerisches Handeln in einen größeren sozialen bzw. ökologischen Kontext stellt.

Leitner, die immer wieder in unterschiedlichen kollektiven Zusammenschlüssen arbeitet, gründete 2017 das Integrationszentrum für Migrierte Pflanzen (IZMP). Darin erforscht die Künstlerin auf satirische Weise nicht nur Prozesse innerhalb der Natur und Pflanzenwelt, sondern auch allgemeine globale Migrationsdynamiken. Das IZMP untersucht die koloniale Geschichte invasiver Pflanzen. Neophyten sind Pflanzen, die sich nach 1492 durch menschliche Verbreitung in Gegenden ansiedelten, an denen sie davor nicht vorgekommen sind. Die ­Dezimierung autochthoner Pflanzen ist die befürchtete Konsequenz.

In aufwendigen Versuchsanordnungen und unter Beteiligung unterschiedlicher Expert*innen werden Werte erhoben, die beispielsweise Aussagen über die Widerstandsfähigkeit einer bestimmten Pflanze ermöglichen. Im Sprachlabor werden Pflanzen mit Deutsch- und Verhaltenskursen beschallt, wobei gleichzeitig der Widerstandswert der Blätter gemessen wird. Ergeben sich ungünstige Daten in Bezug auf die Anpassungsfähigkeit, wird die Pflanze vernichtet oder in ihr ursprüngliches Herkunftsland zurückgebracht.

Im Pavillon eröffnet Lena Violetta Leitner nun einen neuen Showroom des IZMP. In Videoclips werden dabei die Arbeitsweise und der Forschungsansatz des Instituts referiert sowie verblüffende Resultate vorgestellt.

DE

In her art, Lena Violetta Leitner explores the coexistence of plants, animals and humans in a humorous and critical way. Based on scientific principles, she develops narrative structures that include fictional aspects and are condensed into imaginary experimental set-ups and laboratory scenarios. This position between fine art, design and science also makes her an activist who places her artistic activities in a larger social or ecological context.

Leitner, who repeatedly works in various collective collaborations, founded the Integration Center for Migrated Plants (IZMP) in 2017.

In it, the artist satirically explores not only processes within nature and the plant world, but also general global migration dynamics. The IZMP examines the colonial history of invasive plants. Neophytes are plants that have colonized areas after 1492 through human dispersal where they did not previously occur. The decimation of autochthonous plants is the feared consequence.

In elaborate experimental set-ups and with the participation of various experts, values are collected that allow statements to be made about the resistance of a particular plant, for example. In the language laboratory, plants are exposed to German and behavioral courses while the resistance value of the leaves is ­measured at the same time. If un­ favorable data is found with regard to adaptability, the plant is destroyed or returned to its original country of origin.

Lena Violetta Leitner is now opening a new IZMP showroom in the pavilion. Video clips will present the institute’s working methods and research approach as well as astonishing results.

EN

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IZMP zertifiziert

IZMP zertifiziert

IZMP zertifiziert

Wir versichern, dass einheimische Arten nicht verdrängt werden.

Wir versichern, dass einheimische Arten nicht verdrängt werden.

Wir versichern, dass einheimische Arten nicht verdrängt werden.

Inkl. Integrationspass

Inkl. Integrationspass

Inkl. Integrationspass

NU.PF.2.0

NU.PF.2.0

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Lena Lena Violetta Violetta Leitner

DE Lena Violetta Leitner * 1986 in Graz. 2008–2017 Studien der Japanologie, Theater-, Film- und Medienwissenschaften sowie Digitale Kunst an der Universität für angewandte Kunst Wien. 2024 How to Become an Island? THE BOOTCAMP, Forum Stadtpark, Graz. 2020 May I introduce: Alien!, Angewandte Innovation Lab, Wien.

Seit 2017 Leiterin des Integrationszentrums für Migrierte Pflanzen (IZMP).

Lena Violetta Leitner * 1986 in Graz. 2008–2017 Studied ­Japanese Studies, Theater, Film and Media Studies and Digital Art at the University of Applied Arts Vienna.

2024 How to Become an Island? THE BOOTCAMP, Forum Stadtpark, Graz.

2020 May I introduce: Alien!, Angewandte Innovation Lab, Vienna. Since 2017 Head of the Integration Center for migrated Plants (IZMP).

EN

4 3 1 Lena Violetta Leitner, Schauraum des IZMP, Pflanzenschild, 2025 © Bildrecht, Wien 2025 2, 5 Lena Violetta Leitner, Schauraum des IZMP, 2025 © Bildrecht, Wien 2025 Foto: Tina Kult 3 Lena Violetta Leitner, Schauraum des IZMP, 2025 © Bildrecht, Wien 2025 Foto: Universalmuseum Joanneum 4, 6 Lena Violetta Leitner, Schauraum des IZMP, 2025 © Bildrecht, Wien 2025

1 Lena Violetta Leitner, showroom of the IZMP, plant sign, 2025 © Bildrecht, Vienna 2025 2, 5 Lena Violetta Leitner, showroom of the IZMP, 2025 © Bildrecht, Vienna 2025 Photo: Tina Kult 3 Lena Violetta Leitner, showroom of the IZMP, 2025 © Bildrecht, Vienna 2025 Photo: Universalmuseum Joanneum 4, 6 Lena Violetta Leitner, showroom of the IZMP, 2025 © Bildrecht, Vienna 2025 (86–87)

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A L P E N - A D R I A - PAV I L LO N

A L P I N E A D R I AT I C R E G I O N PAV I L I O N

Der Polyartist und Aktivist Michael Pöllinger bezieht seine kreative Kraft aus zwei fundamentalen Bereichen: aus der Natur und aus der Tradition. Beide Gebiete sind durch die Geschichte hindurch unendlich dicht und widersprüchlich besetzt, missbraucht und in Klischees erstickt.

Durch einen scheinbar unverbrauchten, nahezu unschuldigen Zugang interpretiert Pöllinger problematische ­Begriffe wie Heimat, Tradition, Brauchtum, Volkskunst, Kunstgewerbe auf erfrischende Art neu. Formen der Land-Art verbindet er dabei mit verloren gegangenem, alpinem Handwerkswissen und indigenen Ritualstrukturen. Die Welt der religiös-heidnischen Symbole geht in Pöllingers Kunst oft eine Melange ein mit aktuellen Formen des gesellschaftlichen Zusammenlebens.

Gegenwart und Historie sind dabei genauso wie Moderne und Tradition in Mischverhältnissen ständig präsent.

Diese Kunst ist nicht eskapistisch, sie verschließt sich keinesfalls den akuten Problemfeldern der Gegenwart. Beispielsweise integriert der Künstler selbstverständlich Fragen der Klimaveränderung, der industriellen Landwirtschaft und der damit einhergehenden gesellschaftlichen Veränderungen. Im Sinne von Claude LéviStrauss erkennt Michael Pöllinger grundsätzlich zwei wesentliche ­Herangehensweisen an die Erlangung von Erkenntnis und Wissen: die in Naturvölkern verbreitete orale Ü ­ berlieferung und Naturbeobachtung sowie moderne, apparate- und schriftbasierte naturwissenschaftliche Methoden.

In der Gegenwart sieht Michael Pöllinger diesbezüglich die Proportion in Gefahr und versucht daher in seiner Kunstpraxis unsentimental und fern jeder Nostalgie ­gegenzusteuern.

DE

The polyartist and activist Michael Pöllinger draws his creative power from two fundamental areas: from nature and from tradition.

Throughout history, both areas have been infinitely dense and contradictory, abused and suffocated in clichés.

With a seemingly fresh, almost innocent approach, Pöllinger reinterprets problematic concepts such as homeland, tradition, customs, folk art and arts and crafts in a refreshing way. He combines forms of land art with lost Alpine craftsmanship and indigenous ritual structures. In Pöllinger’s art, the world of religious and pagan symbols often merges with contemporary forms of social coexistence. The present and history are constantly present, as are modernity and tradition in mixed proportions.

This art is not escapist; it is by no means closed to the acute problems of the present. For example, the artist naturally integrates questions of climate change, industrial agriculture and the accompanying social changes. In the spirit of Claude Lévi-Strauss, Michael Pöllinger basically recognizes two essential approaches to the acquisition of knowledge and insight: the oral tradition and observation of nature widespread among primitive peoples and modern, apparatus- and writing-based scien­ tific methods. In the present day, Michael Pöllinger sees proportion in danger in this respect and therefore attempts to counteract this in his art practice, unsentimentally and far from any nostalgia.

EN

(88–89)

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Michael Michael Pöllinger Pöllinger

DE Michael Pöllinger * 1992 in Leoben. 2015–2017 Teilnahme an der Schauspiel- und Performanceausbildung diverCITYLAB in Wien. 2023 Abschluss der Studien an der Universität für angewandte Kunst Wien. 2024 Surprise, Surprise!, Gruppenausstellung, Galerie3, und Perfor­ mance zur Eröffnung der Narzissenpost, Bad Aussee, Kulturhauptstadt Salzkammergut 24. 2023 wer nicht schwimmen lernt, ersäuft, Solopräsentation und Performance, Bad Mitterndorf.

Michael Pöllinger * 1992 in Leoben. 2015–2017 Participation in the acting and performance training program diverCITYLAB in Vienna.

2023 Graduation from the University of Applied Arts Vienna. 2024 Surprise, Surprise!, group exhibition, Galerie3, and performance for the opening of Narzissenpost, Bad Aussee, Cultural Capital Salzkammergut 24. 2023 Whoever doesn’t learn to swim drowns, solo presentation and performance, Bad Mitterndorf.

EN

1 Michael Pöllinger, Heukostüm, 2023 Heu, Haselnussäste, Baum­­woll­­ schnur, Juteschnur, Erde, Ei Tempera, Kalkweiss Foto: Michael Pöllinger 2 Foto: Michael Pöllinger, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers 3 Michael Pöllinger, Opa, Opa „Die Sense mäht, das ­Verborgene entsteht“, 2022, Mixed Media (Erdpigmente, Hasenhautleim, Textile – genäht, geklebt, Kupferfolie auf ­Baumwolltuch auf Holzrahmen ­gespannt), 180 × 140 cm 4 Michael Pöllinger, Opa, 2023, Mixed Media auf Baumwolltuch auf Jute auf Holzplatte genagelt, 120 × 90 cm

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1 Michael Pöllinger, Hay costume, 2023 Hay, hazelnut branches, cotton string, jute string, earth, egg tempera, whitewash Photo: Michael Pöllinger 2 Photo: Michael Pöllinger, courtesy of the artist 3 Michael Pöllinger, Grandpa, Grandpa “Die Sense mäht, das Verborgene entsteht”, 2022, mixed media (earth pigments, rabbit skin glue, textiles – sewn, glued, copper foil on cotton cloth stretched on wooden frame), 180 × 140 cm 4 Michael Pöllinger, Grandpa, 2023, mixed media on cotton cloth on jute nailed to wooden panel, 120 × 90 cm

(90–91)

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A L P E N - A D R I A - PAV I L LO N

A L P I N E A D R I AT I C R E G I O N PAV I L I O N

Das syntaktische Prinzip innerhalb der Skulptur ist für Andreas Hellers Werk typisch. Wie im Sprachspiel Wörter im Satz verschoben werden können, kann es auch innerhalb der Kunst zu derlei Verschiebungen kommen. Auf diese Art werden beispielsweise Elemente des Raumes skulptural lesbar. Wenn der Funktionszusammenhang ausgelöscht ist, wird der Abstraktionsgrad erhöht. Heller arbeitet grundsätzlich mit Versatzstücken aus der Architektur, wobei er deren formale Aspekte genauso aufgreift wie die damit verbundenen kulturellen und sozialen.

Zäune sind sowohl im Kontext der Architektur als auch in dem der Skulptur denkbar. Sie nehmen oft Formen aus der Architektur wie Gesims- und B ­ ogenformen, Säulen und Kapitelle direkt auf. Jedenfalls definieren sie den Raum. Der Zaun ist gleichzeitig Symbol des Schutzbedürfnisses, der Abgrenzung und des ästhetischen Kalküls. Die fortifikatorischen gusseisernen Konstruktionen umstellen heute klassizistische Stadtgebäude, Villen oder pseudofeudale Landsitze. Sie sind aber auch ein Archiv unterschiedlicher Formvorstellungen. Die Ornamentik einer Zeit gibt Aufschluss über diese bzw. lässt über die Ziele und Werte der jeweiligen Gesellschaft nachdenken. Gefährlich anmutende Elemente mit pfeilartigen Spitzen wechseln dabei mit floralem Pomp ab.

Damit ist neben der Abgrenzung auch das soziale Prestige gemeint, das in der Schmuckfunktion eines Zaunes begründet liegt. In ihrer hybriden Existenz zwischen Architektur und Plastik werden Zäune auch in Bezug auf die Zurichtung der Landschaft in einer besonderen Art als kultivierendes Element wahrgenommen.

Andreas Heller bezieht sich in seinen Zaunobjekten formal eindeutig auf Historisches, macht aber inhaltlich einen deutlichen Schwenk in die aktuelle Gegenwart – Xenophobie, Ausgrenzung, ­Abschottung, Abwehr.

DE

The syntactic principle in sculpture is characteristic of Andreas Heller’s work. Just as words can be shifted within a sentence in a language game, shifts of this kind can also occur within art. In this way, for example, elements of space become sculpturally readable. When the functional context is erased, the degree of abstraction is increased. Heller generally works with elements from architecture, taking up its formal aspects as well as the associated cultural and social aspects.

Fences are feasible in the context of both architecture and sculpture. They often directly incorporate architectural forms such as cornices and arches, columns and capitals. In any case, they define the space. The fence is simultaneously a symbol of the need for protection, separation and aesthetic calculation.

Today, the cast-iron fortifications surround classicist city buildings, villas and pseudo-feudal country estates.

But they are also an archive of different ideas of form. The ornamentation of an era provides information about it and allows us to reflect on the goals and values of the respective society.

Dangerous-looking elements with arrow-like tips alternate with floral pomp. In addition to demarcation, this also refers to the social prestige that lies in the decorative function of a fence. In their hybrid existence between architecture and sculpture, fences are also perceived in a special way as a cultivating element in relation to the shaping of the landscape.

In his fence objects, ­Andreas Heller makes clear formal ­reference to the historical, but in terms of content he makes a clear shift to the present – xenophobia, exclusion, isolation, defense.

EN

(92–93)

1

Andreas Andreas Andreas Heller Heller Heller

2

Andreas Heller * 1978 in Graz.

2003–2008 Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien. 2024 Everyone’s Stille, Gruppenausstellung, Akademie Graz.

2019 SHOP, Soloausstellung als Pop-upStore, Forum Stadtpark, Graz. Seit 2015 Gründungsmitglied in der Initiative Kunstverleih, unter anderem mit der Ausstellung Initiative Kunstverleih – Licht, Luft, Sonne … Kunst!, <rotor>, Graz. 2009–2017 Kurator der bildenden Künste, Forum Stadtpark.

DE

Andreas Heller * 1978 in Graz. 2003–2008 Studied at the Academy of Fine Arts Vienna. 2024 Everyone’s Stille, group exhibition, Academy Graz. 2019 SHOP, solo exhibition as pop-up store, Forum Stadtpark, Graz. Since 2015 Founding member of the Initiative Kunstverleih, including the exhibition Initiative Kunst­ verleih – Licht, Luft, Sonne ... Kunst!, <rotor>, Graz. 2009–2017 ­Curator of visual arts, Forum Stadtpark.

EN

1 Andreas Heller, Unbetitelt (Barockgitterkreis), 2021–2025 © Bildrecht, Wien 2025 2 Andreas Heller, Unbetitelt (Schneckenwald G), Detail, 2023 © Bildrecht, Wien 2025 3 Andreas Heller, Unbetitelt (Feuer mit Kreatur), 2024 © Bildrecht, Wien 2025 4 Andreas Heller, Unbetitelt (Podest mit Kreatur), 2021 © Bildrecht, Wien 2025 5 Andreas Heller, Unbetitelt (Erbstück), 2021 © Bildrecht, Wien 2025

1 Andreas Heller, Untitled (Baroque grid circle), 2021–2025 © Bildrecht, Vienna 2025 2 Andreas Heller, Untitled (Snail Forest G), detail, 2023 © Bildrecht, Vienna 2025 3 Andreas Heller, Untitled (Fire with creature), 2024 © Bildrecht, Vienna 2025 4 Andreas Heller, Untitled (pedestal with creature), 2021 © Bildrecht, Vienna 2025 5 Andreas Heller, Untitled (Heirloom), 2021 © Bildrecht, Vienna 2025

(94–95)

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5

DE Das Grazer Architekturbüro studio WG3 verfolgt eine breite Praxis mit besonderem Fokus auf öffentliche und kulturelle Projekte. Das verbindende Element ist ein bewusst handwerklicher Zugang, der bauliche Nachhaltigkeit in einer kritischen Analyse historischer Materialität verankert. Alle vier Gründer – Albert Erjavec, Matthias Gumhalter, Christian ­Reschreiter und Jan Ries – sind ausgebildete Tischler, für die architektonische Gestaltung Form und Funktion wie auch Innen- und Außenraum in selbstverständlicher Weise ­verbindet.

Dieser Zugang charakterisiert ihr bislang größtes Kulturprojekt – das 2020 eröffnete und gerade mit dem Architekturpreis des Landes Steiermark ­gewürdigte Graz Museum Schlossberg – in exemplarischer Weise. Aus dem heterogenen Bestand der ehemaligen Festung entwickelte studio WG3 eine durch präzise bauliche Eingriffe charakterisierte Öffnung.

Zentrales gestalterisches Element ist das „Foyer im Freien“, ein kreisförmiger, umwegter Baumhain, der die vorhandene Mauer aufbricht und als inklusives Leitsystem fungiert. Das Resultat ist ein zeitgemäßes Museum, das seine gebaute Geschichte zu einem zentralen Element seiner historischen Erzählung macht.

Neben Graz hat studio WG3 Niederlassungen in Linz, Kukmirn (Burgenland) sowie St. Martin am Tennengebirge (Salzburg). Die vier Gründer werden von drei weiteren Mitarbeiter*innen unterstützt. (studio WG3)

The Graz-based architecture firm studio WG3 pursues a broad practice with a special focus on public and cultural projects. The unifying element is a deliberately artisanal approach that anchors structural sustainability in a critical ­analysis of historical materiality. All four founders – Albert Erjavec, Matthias Gumhalter, Christian Reschreiter and Jan Ries – are trained carpenters for whom archi­tectural design naturally combines form and function as well as interior and exterior space.

This approach characterizes their largest cultural project to date – the Graz Museum Schlossberg, which opened in 2020 and has just been awarded the Architecture Prize of the Province of Styria – in an exemplary manner. Studio WG3 developed an opening characterized by precise structural interventions from the heterogeneous stock of the former fortress. The central design element is the “outdoor foyer”, a circular grove of trees that breaks up the existing wall and acts as an inclusive guidance system. The result is a contemporary museum that makes its built history a central element of its historical narrative.

In addition to Graz, studio WG3 has branches in Linz, Kukmirn (Burgenland) and St. Martin am Tennengebirge (Salzburg). The four founders are supported by three other employees. (studio WG3) EN

(96–97)

1

ARCHITEKTUR

ARCHITECTURE

studio studio WG3 WG3

2

studio WG3 Die Architekten Albert Erjavec, Matthias Gumhalter, Christian Reschreiter und Jan Ries erhielten 2011 den Staatspreis für Design in der Kategorie Design Concepts. 2021 erhielt das Grazer Büro den Architekturpreis des Landes Steiermark für das Prestigeprojekt Graz Museum Schlossberg. Mit ihrem raffinierten, 3-teiligen Pavillon-Konzept konnten sie 2024 die Jury des Universalmuseums Joanneum im Rahmen der Ausschreibung für das Pavillonprojekt einstimmig überzeugen, indem sie die Geschichte von Schloss Eggenberg in eine moderne und zugleich anmutige ­Architektursprache übersetzen.

DE

studio WG3 The architects Albert ­Erjavec, Matthias Gumhalter, Christian Reschreiter and Jan Ries received the 2011 State Prize for Design in the Design Concepts category. In 2021, the Graz office received the architecture prize of the Province of Styria for the prestigious Graz Museum Schlossberg project. With their sophisticated three-part pavilion concept, they were able to unanimously convince the jury of the Universalmuseum Joanneum in 2024, by bringing the history of Schloss Eggenberg into a modern and graceful architectural language.

EN

1 Hotel Nesslerhof außen © Heldentheater 2 Ibis Styles Credits studio WG3 Foto: Karin Lernbeiß 3 Lendhafen Credits studio WG3 Foto: Karin Lernbeiß 4 Hotel Nesslerhof innen © Nesslerhof

1 Hotel Nesslerhof, externally © Heldentheater 2 Ibis Styles Credits studio WG3 Photo: Karin Lernbeiß 3 Lendhafen Credits studio WG3 Photo: Karin Lernbeiß 4 Hotel Nesslerhof, internally © Nesslerhof

(98–99)

3

4

ARCHITEKTUR

ARCHITECTURE

© UMJ/A. Sorger-Domenigg, E. Ofner, A. Schneider, D. Burtscher

Innovative Membranen für visionäre Architektur.

Textile Architektur ist einzigartig, weil sie Leichtigkeit, Flexibilität und beeindruckende Ästhetik vereint. Im Gegensatz zu herkömmlichen Bauweisen ermöglicht sie große Spannweiten mit minimalem Materialeinsatz, was ressourcenschonend und nachhaltig ist.

Dank der hohen ­Lichtdurchlässigkeit schaffen textile Membranen faszinierende Licht- und Schatteneffekte, die Räume ­besonders wirken lassen. Ihre geschwungenen, organischen Formen sind mit klassischen Baumaterialien nur schwer umsetzbar.

Zudem übernehmen die vorgespannten Textilien eine tragende F ­ unktion, wodurch sie nicht nur als Verkleidung, ­sondern als statisch relevante Elemente wirken. In Kombination mit Seil- und Stahltragwerken lassen sich individuelle, futuristische Konstruktionen realisieren, die sowohl funktional als auch ästhetisch überzeugen.

Diese ­Vielseitigkeit macht textile Architektur besonders in Stadien, Flughäfen, Pavillons oder Fassadengestaltungen unverzichtbar.

Die Sattler PRO-TEX GmbH, ein Familienunternehmen mit 150-jähriger ­Erfahrung, begeisterte seit jeher mit ihren hochwertigen Architekturmembranen und stellte auch diese Jahr das Material für die drei beeindruckenden Pavillons der STEIERMARK SCHAU bereit.

DE

Innovative Membranes for Visionary Architecture.

Textile architecture is unique because it combines ­lightness, flexibility, and striking aesthetics.

Unlike traditional construction methods, it enables large spans with minimal material use, making it both resource-efficient and sustainable.

Thanks to the high translucency, textile membranes create fascinating light and shadow effects, giving spaces a distinctive atmosphere. Their curved, organic shapes are difficult to achieve with conventional building materials.

Additionally, the i­ntentional prestress to the textile serves a structural function, acting not only as ­cladding but also as an integral part of the overall stability. Combined with cable and steel structures, they ­en­able the creation of unique, futuristic designs that are both functional and visually impressive. This versatility makes textile architecture indispens­ able for stadiums, airports, pavilions, and façade designs.

Sattler PRO-TEX GmbH, a family-run company with 150 years of experience, has always impressed with its high-quality architectural membranes and once again provided the material for the three impressive pavilions at the SHOWING STYRIA this year.

EN

1 Projekt in Birmingham, umgesetzt mit POLYPLAN Architecture Type I bedruckt 2 Projekt in Paris, umsesetzt mit POLYPLAN Architecture Type II 3 Projekt in Dubrovnik, ­umgesetzt mit ATLAS Architecture und POLYPLAN Candy

protex.sattler.com

1 Project in Birmingham, implemented with POLYPLAN ­Architecture Type I 2 Project in Paris, implemented with POLYPLAN Architecture Type II 3 Project in Dubrovnik, implemented with ATLAS Architecture and POLYPLAN Candy

(102–103)

1

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DE

Team Pavillon

Projektleitung: Antonia Sorger-Domenigg Kurator: Günther Holler-Schuster Kuratorische Assistenz: Angelika Schneider Gesamtprojektleitung STEIERMARK SCHAU: Daniela Teuschler und Andreas Schnitzler Architektur: studio WG3 Betreuung Wien: Richard Lindenthal Paul Kramer Gestaltung der CI: Alexander Kada, KADADESIGN Gestaltung des Booklets: Katharina Schwarz Kuratorischer Text und Künstler*innentexte: Günther Holler-Schuster Biografien und englische Übersetzung: Angelika Schneider Deutsches Lektorat: Jörg Eipper-Kaiser

EN

Team Pavilion

Project management: Antonia Sorger-Domenigg Curator: Günther Holler-Schuster Curatorial assistance: Angelika Schneider Overall project management SHOWING STYRIA: Daniela Teuschler and Andreas Schnitzler Architecture: studio WG3 Support Vienna: Richard Lindenthal Paul Kramer CI Design: Alexander Kada, KADADESIGN Booklet Design: Katharina Schwarz Curatorial and artist texts: Günther Holler-Schuster Biographies and english translation: Angelika Schneider German Editing: Jörg Eipper-Kaiser Exhibition setup: UMJ Central Workshop – Team Bodlos Mit Loidl oder Co GmbH Scherrer Audio ERCO

Ausstellungstechnik: UMJ Zentralwerkstatt – Team Bodlos Mit Loidl oder Co GmbH Scherrer Audio ERCO (104–105)

Kooperationspartner*innen: Stadtgemeinde Mariazell Heimathaus Mariazell Stadtgemeinde Leoben Kulturquartier Leoben Nationalmuseum Ljubljana Narodni Muzej Slovenije Amt der Steiermärkischen Landesregierung ­Abteilung 16, Verkehr und Landeshochbau

Partners: Municipality Mariazell Mariazeller Heimathaus Municipality Leoben Kulturquartier Leoben National museum Ljubljana Narodni Muzej Slovenije Office of the Styrian Provincial ­Government, Department 16

Acknowledgement

Danksagung Das Team Pavillon möchte sich herzlich bei allen Beteiligten und Mitwirkenden bedanken. Ein besonderer Dank gilt den Mitarbeiter*innen des Universalmuseums Joanneum, ohne deren Unterstützung die Umsetzung dieses Projekts nicht möglich gewesen wäre.

Günther Holler-Schuster möchte sich außerdem bei Andreja Hribernik und Vladimir Vidmar für die Unterstützung ­bedanken.

ANHANG

APPENDIX

The Pavilion team would like to thank everyone involved in the project. Special thanks go to the staff of the Universalmuseum Joanneum, without whose support the realization of this project would not have been possible.

In addition Günther Holler-­ Schuster would also like to thank Andreja Hribernik and Vladimir Vidmar for their support.

DE

Standorte Pavillons Wien, Heldenplatz: 13.03–30.03.2025, täglich, 10–18 Uhr Graz, Schlosspark Eggenberg: 26.04.–02.11.2025, Di–So, 10–18 Uhr Mariazell: 01.05.–28.07.2025, Di–So, 10–18 Uhr Leoben: 20.08.–31.10.2025, Di–Fr, 9–17 Uhr Sa, 10–17 Uhr Ljubljana: Informationen zu den Öffnungszeiten unter www.steiermarkschau.at

EN

Locations of pavilions

Vienna, Heldenplatz: 13.03.–30.03.2025, daily, 10 am–6 pm Graz, Eggenberg Castle Park: 26.04.–02.11.2025 Tue–Sun, 10 am–6 pm Mariazell: 01.05.–28.07.2025 Tue–Sun, 10 am–6 pm Leoben: 20.08.–31.10.2025 Tue–Fri, 9 am–5 pm Sat, 10 am–5 pm Ljubljana: Information about the opening hours at www.steiermarkschau.at

(106–107)

WIEN VIENNA

MARIAZELL

LEOBEN GRAZ

LJUBLJANA

ANHANG

APPENDIX

KON TA K T

C ON TACT

STEIERMARK SCHAU 2025 Eggenberger Allee 90 8020 Graz

SHOWING STYRIA 2025 Eggenberger Allee 90 8020 Graz pavillon@steiermarkschau.at www.steiermarkschau.at

pavillon@steiermarkschau.at www.steiermarkschau.at

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