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revista Fronteiras – estudos midiáticos 26(1):2-11 janeiro/junho 2024 Unisinos – doi: 10.4013/fem.2024.261.01

Modelos de negócios e economia da confiança: em busca de contribuições para a Comunicação Business models and the trust economy: in search of contributions to Communication Ramon Bezerra Costa[*] ramon.bezerra@ufma.br

RESUMO Este artigo reflete sobre modelos de negócios na Comunicação utilizando revisão bibliográfica e análise de vinte e uma plataformas da economia da confiança escolhidas por amostragem intencional. Busca-se compreender quais elementos compõem esses modelos de negócios, evidenciando que tais modelos não se resumem à geração de receita, como geralmente são tratados, mas concernem ao arranjo de elementos visando a produção e o compartilhamento de sentidos. O objeto empírico foi escolhido pela presença cada vez maior das plataformas no cotidiano e pela economia da confiança exprimir um processo comunicacional.

ABSTRACT This article reflects on business models in Communication using a literature review and analysis of twenty-one trust economy platforms chosen by intentional sampling. It seeks to understand which elements make up these business models, showing that such models are not limited to revenue generation, as they are usually treated, but concern the arrangement of elements aimed at the production and sharing of meanings. The empirical object was chosen due to the increasing presence of platforms in everyday life and the economy of trust to express a communicational process.

Palavras-chave: Modelos de Negócios; Plataformas; Economia da Confiança.

Keywords: Business models; Platforms; Trust Economy.

[*]

Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Av. dos Portugueses, 1966 - Vila Bacanga, São Luís (MA). 2

Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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Modelos de negócios e economia da confiança: em busca de contribuições para a Comunicação

Introdução

oda organização possui modelo de negócio, seja ela pública, privada, tendo ou não o lucro como meta. Não obstante sua relevância para a manutenção das instituições, essa não é uma temática frequente na Comunicação. Talvez pelo fato da quase totalidade das organizações de mídia terem modelos de negócios similares com sutis variações: o valor que essas instituições entrega está no conteúdo voltado para um público através de um canal, gerando receita por meio de assinatura e/ou publicidade. Contudo, no início do século XXI, a ampliação do acesso à internet e a digitalização de conteúdos contribuíram para que modelos de negócios consolidados fossem abalados por entidades que embora também tenham sua principal fonte de renda na publicidade, o valor que oferecem é menos o conteúdo e mais o espaço de relação para produção, curadoria e consumo customizado pelo público ou por algoritmos. Sem contar o mercado baseado no acesso a músicas e conteúdos audiovisuais a partir de um suporte material que também perdeu sua força com a digitalização. A redução da receita de algumas empresas de comunicação e a necessidade de diversificação de seus produtos, comuns nas duas últimas décadas e que contribuíram com demissões em diversos veículos também são perceptíveis. A emergência dos chamados criadores de conteúdo sem formação específica, mas que executam diversas tarefas e a percepção difundida de que se exige cada vez mais habilidades dos profissionais da Comunicação também justificam a importância de se estudar os modelos de negócios no intuito de vislumbrar cenários para além dos mercados constituídos. Esse contexto aumentou o interesse pelos estudos sobre modelos de negócios em outras áreas, mas a Comunicação, talvez por conta de historicamente priorizar a formação de pessoas para desempenhar funções na cadeia de produção, circulação e consumo de conteúdos, apesar de estudos importantes, como Anderson et al. (2013), Capoano (2022) e Costa (2014), não parece ter se interessado muito pelo tema e continuou com seu foco majoritário nos sentidos e na crítica aos mercados de mídia. A crítica ao funcionamento dos mercados e as diversas abordagens predominantemente hermenêuticas são dimensões essenciais dos estudos em Comunicação. No entanto, como é paga a conta dos conteúdos produzidos? Não seria o caso de refletir sobre a sustentação financeira dos meios e seus demais componentes ao mesmo tempo em que são construídos diagnósticos para gerarem denúncias? Não se trata de defender uma abordagem em detrimento da outra, mas de compreender sua complementariedade. revista Fronteiras - estudos midiáticos

Foi observando esse cenário que me interessei por modelos de negócios, mas ao invés de pesquisar empresas de mídia consolidadas decidi estudar plataformas on-line, ou seja, estruturas projetadas para coordenar as interações entre as pessoas por meio dos seguintes elementos: dados, que alimentam a estrutura; algoritmos e interfaces que automatizam e organizam as interações; termos de uso que irão reger as interações e relações de propriedade que orientam os modelos de negócios (DIJCK et al., 2018). Assim, o foco deste estudo é um dos elementos das plataformas: os modelos de negócios. Todavia, meu interesse não são as plataformas mais conhecidas e que estão no cerne do debate contemporâneo sobre privacidade, como Facebook e Google, uma vez que a forma como geram receita também privilegia os anúncios/ publicidade. Escolhi pesquisar as plataformas da chamada economia da confiança, definidas por Costa (2018), na esteira de Sodré (2014), como um processo de vinculação social, isto é, comunicacional, tais como Uber e Airbnb, por apostar que podem ampliar a compreensão de comunicação de forma que mais dinâmicas possam ser entendidas como parte da área e indicar uma mudança nos mercados da Comunicação, ajudando a repensar seus modelos de negócios. A pesquisa que gerou este artigo analisou os modelos de negócios de vinte e uma iniciativas da economia da confiança escolhidas por amostragem intencional a partir de um universo de quase trezentas. Utilizando os nove componentes que compõem os modelos de negócios na perspectiva de Osterwalder e Pigneur (2011) e os três eixos da economia da confiança propostos por Costa (2018) como um processo comunicacional, analisei esses doze aspectos de todas as vinte e uma iniciativas amparado em dados empíricos e em revisão bibliográfica. Começo o artigo abordando os conceitos de plataforma, comunicação e economia da confiança para demarcar a compreensão do objeto empírico da pesquisa, que também é apresentado no primeiro item a partir de exemplos. Em seguida discuto a noção de modelos de negócios, detalho a metodologia da pesquisa e analiso os resultados, refletindo sobre um entendimento de modelos de negócios na Comunicação caracterizado por diversos elementos orquestrados para a produção e o compartilhamento de sentidos.

Plataforma, comunicação e economia da confiança As iniciativas da economia da confiança podem ser entendidas como plataformas, isto é, infraestruturas digitais que possibilitam relações, funcionando como intermediárias ao congregar diversas pessoas desempeVol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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nhando diferentes papéis, como oferecer produtos ou prestar serviços, podendo ser por meio de objetos físicos ou conteúdos digitalizados (SRNICEK, 2017). Uma plataforma oferece infraestrutura para diversas finalidades, não requerendo que se construa um mercado desde o início. Isso cria uma relação de codependência uma vez que as iniciativas ficam à mercê das plataformas, que podem ser descontinuadas ou enfrentar problemas que impeçam seu funcionamento sem aviso prévio, mas as plataformas também dependem das transações realizadas nelas, caso contrário seu modelo de negócio não funcionária. Tais plataformas estão em todas as áreas e ocupam cada vez mais atividades cotidianas, como relacionamento (Tinder), entregas (Rappi), conteúdos audiovisuais (Netflix), música (Spotify), interações (TikTok), entre outras. Ao abordar essa temática é importante não confundirmos “rede social” e “plataforma”, como propõe D’Andréa (2020), pois o primeiro termo evidencia o aspecto relacional, enquanto o segundo enfatiza como as interações são delineadas por dimensões econômicas, computacionais, políticas: (…) as plataformas se apropriam das lógicas de conexão e as potencializam como parte de uma estratégia – comercial sobretudo – que visa incentivar usuários a deixar rastros de suas relações, preferências etc. Considerando essa concepção, parece-nos que é grande o risco de, ao usarmos automaticamente o termo “rede social”, enfatizarmos apenas a dimensão relacional das plataformas, inviabilizando os aspectos materiais, econômicos, políticos etc. da conectividade online. (D’ANDRÉA, 2020, p.23). Não é o caso de fazer uma revisão desses dois conceitos, mas destacar o entendimento que orientou o estudo. Ao contrário do imaginário que permeou o início da popularização da internet, marcado por ideias de democratização das relações, redução das fronteiras e multiplicação de visões de mundo; atualmente, quando se fala em plataforma, principalmente após as denúncias envolvendo a Cambridge Analytica e o Facebook em 20181, não é raro as relacionar com estruturas computacionais privadas organizadas em torno de algoritmos pouco transparentes e modelos de

negócios lucrativos nos quais os sentidos de interesses público e privado são turvos (D’ANDRÉA, 2020). Dentre as maiores empresas em valor de mercado no mundo estão cinco plataformas. Em três, Meta/Facebook, Alphabet/Google e Amazon, sua percepção como plataforma é evidente, mas nas outras duas talvez não: Apple e Microsoft. A primeira é mais conhecida pela venda de hardware e a segunda de software, mas ambas oferecem infraestrutura por meio da qual desenvolvedores podem vender aplicativos. Assim, podem não ter começado como plataformas, mas passaram a explorar essa dinâmica ao buscar diversificar suas fontes de receita. Contudo, existem também as plataformas menores, seja do ponto de vista dos usuários, do valor de mercado, ou da receita movimentada. Foi analisando esse cenário que percebi como a economia da confiança é um fenômeno curioso ao reunir diferentes modelos de plataformas e questionei se essas iniciativas não trariam reflexões importantes sobre modelos de negócios na Comunicação. Mas antes disso é necessário discutir o entendimento de economia da confiança. Cunhado por Costa (2018) no intuito de se distanciar das chamadas economia de compartilhamento (RIFKIN, 2016) e economia colaborativa (BAUWENS, 2012), terminologias sem definição clara e frequentemente entendidas em um viés moralista2, em uma perspectiva similar a da mudança de rede social para plataforma, a economia da confiança é um processo de vinculação social, tal como proposto por Sodré (2014), que caracteriza a comunicação. Assim, a economia da confiança é um processo por meio do qual pessoas acessam produtos e/ ou serviços através de práticas como empréstimos, doação e aluguel. A partir dessas transações são instituídos e partilhados sentidos que levam a constituição dos modos de vida, isto é, formas das pessoas viverem e se relacionarem, os processos de vinculação social ao seguirmos a proposta de Sodré (2014). Por exemplo, uma pessoa que se hospeda em um hotel e outra que prefere se acomodar em um quarto disponível na casa de um desconhecido encontrado no Airbnb expressam diferentes sentidos que organizam seu modo de vida, ou seja, os processos de vinculação social no qual estão inseridas. Talvez o uso do termo “confiança” para caracterizar a proposta de Costa (2018) não tenha sido o mais adequado se o intuito era se afastar de conotações prévias

1 – O Facebook (hoje Meta) foi acusado de não proteger os dados de seus usuários, que teriam sido usados pela Cambridge Analytica para influenciar em campanhas eleitorais. 2 – Exemplo disso é Belk (2014), para quem é possível diferenciar o falso do verdadeiro compartilhamento uma vez que o primeiro envolve dinheiro e o segundo não. 4

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e positivas, mas a proposição é útil para o entendimento das práticas econômicas baseadas em usos compartilhados ao sistematizar a economia da confiança como um processo que funciona a partir da ação articulada de três eixos interdependentes: a dinâmica entre pares (que indica o modo de funcionamento), a confiança entre desconhecidos (que atua como reguladora do processo, ou seja, dependendo de como for construída os processos de vinculação social assumem características distintas) e a abundância de recursos (que funciona como uma premissa que orienta a percepção dos produtos e serviços em detrimento da escassez). Vejamos cada um desses eixos. O crescente uso de plataformas no cotidiano tem relação com a ampliação da dinâmica entre pares por meio da qual pessoas ou grupos estão cada vez mais conectados para diversas finalidades. Isso pode ser percebido ao se contratar uma pessoa desconhecida através de uma plataforma (como Get Ninjas) para colocar uma cortina ou ao alugar um carro por dia ou horas não de uma empresa com sua própria frota, mas de um desconhecido através de outra plataforma, como a Parpe. A confiança é um elemento sem o qual a sociedade não existiria (SIMMEL, 2004) e que tem sido construído de diferentes formas ao longo do tempo. A partir de Giddens (1991) podemos afirmar que a forma mais comum de se construir a confiança nos últimos séculos foi por meio dos sistemas peritos, dinâmicas que podemos não entender como funcionam, mas que aceitamos por não existir outra possibilidade ou por costume. Exemplo disso são as instituições que regulam processos, como as instâncias do legislativo, bancos e órgãos reguladores. Podemos até não acreditar ou não confiar inteiramente nesses sistemas, mas é impossível sair completamente deles (GIDDENS, 1991). Assim, a confiança tem sido construída majoritariamente por meio de instituições e pessoas desconhecidas nas quais acreditamos por desempenharem determinada função em nome de uma organização, como quando permitimos a entrada de alguém que não conhecemos para consertar a internet porque possui um crachá. Por outro lado, o que se observa é um crescente processo de construção da confiança entre desconhecidos nas plataformas por meio de comentários e referências (COSTA, 2018). Ainda que seja mediado por uma plataforma, para concretizar a transação, na maioria das vezes é preciso confiar na pessoa desconhecida, seja para se hospedar na casa dela durante uma viagem sem pagar (como acontece no Couchsurfing) ou oferecendo sua força de trabalho em troca de acomodação e alimentação (Workaway), entre outras possibilidades existentes nas diversas plataformas. revista Fronteiras - estudos midiáticos

O terceiro eixo, abundância de recursos, pode ser notado nos conteúdos digitalizados, quando a propriedade de uma pessoa não impede a posse por outra. Contudo, a abundância não se restringe a isso. Lojas de aluguel de roupas não são novidade, mas geralmente eram utilizadas para o acesso a trajes usados com baixa frequência; o que é diferente das iniciativas que costumam ser chamadas de guarda-roupa compartilhado, nas quais através do pagamento de uma assinatura mensal é possível pegar emprestado um número determinado de roupas e acessórios por semana, tornando desnecessária a propriedade individual (a House of Bubbles é um exemplo disso). A abundância de recursos não significa a desmaterialização de objetos ou o fim da propriedade individual, mas a instituição de outros usos, uma espécie de lente que permite ver utilidade onde existiria ociosidade ou desperdício (COSTA, 2018). Isso é perceptível em plataformas que permitem a comercialização de sobras de refeições (como a Comida da Vizinha) ou espaços usados de maneira compartilhada, de forma que não seja necessário comprar ou alugar um espaços físico e ferramentas que talvez não fossem utilizadas o tempo inteiro, como quando cozinheiros(as) alugam um restaurante por apenas um dia na semana (House of Food) ou nos chamados coworkings, que podem ser especializados em áreas, como o Espaço Zanama (para profissionais de saúde) e o Fab Lab Usina, que funciona como uma oficina para a criação de objetos. Dentre os conceitos de economia, talvez o proposto por Robbins (1945) seja o mais influente ainda hoje. Para ele, essa ciência estuda as ações resultantes da relação entre as ilimitadas necessidades humanas e os recursos escassos (ROBBINS, 1945). A proposta de substituir a escassez pela abundância mobiliza, então, esse elemento central da economia, abrindo espaço para pensarmos outros tipos de transações econômicas orientadas pela premissa da abundância em detrimento da escassez. Isso pode ser percebido em plataformas diversas, como as que colocam em contato pessoas interessadas em aprender com outras dispostas a ensinar (Cinese, Udemy e House of Learning). As pessoas que irão ensinar, na maioria das vezes, não precisam mostrar diplomas e possuem outras ocupações. É possível um dentista dar aulas de violão em seu tempo livre, por exemplo. Nesse contexto de expressão da abundância emerge o debate sobre precarização do trabalho. Esse não é o tema da pesquisa relatada aqui, mas é impossível abordar qualquer aspecto sobre as plataformas sem considerar essa dimensão. Ao analisar esse cenário, Ravenelle (2019) percebeu a existência de três perfis: os que tiveram sucesso, os que não Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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conseguiram sobreviver e os que usam as plataformas para renda extra. As pessoas que se enquadram no primeiro caso, minoria, podem ser exemplificadas naquelas que possuem casas oriundas de herança e alugam por plataformas como Airbnb. No segundo caso estão as pessoas desempregas ou imigrantes sem documentação, que não possuem outra opção de emprego e precisam trabalhar mais de oito horas por dia sem saber quanto irão receber e expostas a acidentes sem nenhum tipo de seguro. O terceiro grupo é constituído pelas pessoas que não precisam do dinheiro para sobreviver, mas buscam incrementar a renda. Geralmente, as empresas que controlam as plataformas encampam uma retórica segundo a qual esse ambiente favoreceria jornadas flexíveis, permitindo às pessoas escolherem como e quando trabalhar. No entanto, a possibilidade de alcançar isso encontra um cenário com alta taxa de desemprego e flexibilização das leis trabalhistas, favorecendo um cenário de vulnerabilidade e exploração na prestação de serviços por pessoas sem direitos assegurados (SCHOLZ, 2016). Diante disso, Scholz (2016) propõe o cooperativismo de plataforma no qual trabalhadores e proprietários seriam as mesmas pessoas. Exemplo disso é a plataforma Arcade City, que conecta motoristas e passageiros, como a Uber, mas por meio de dinâmicas nas quais quem conduz os veículos pode definir os preços. Assim, a precarização das relações de trabalho é um aspecto central dos modelos de negócios dessas plataformas. Nesse sentido, pesquisando as iniciativas da economia da confiança que geraram este estudo é evidente a diversidade no perfil das pessoas envolvidas, exatamente como propôs Ravenelle (2019). Por exemplo, da mesma forma como podem existir pessoas desempregadas buscando sobreviver por meio da Dinneer, plataforma que permite receber desconhecidos para refeições em casa, transformando a residência, espaço privado, em um restaurante momentâneo, existem também as que gostam de cozinhar e se cadastram para conhecer pessoas. Além disso, também podem ocorrer casos de assédio e outros crimes nas transações feitas por meio dessas plataformas, dentre outros problemas, da mesma forma como experiências de amizade e solidariedade (COSTA, 2018). Nesse contexto de diversidade das relações cabe lembrar as plataformas dedicadas a fluxos financeiros. Algumas permitem o empréstimo entre pessoas desconhecidas e colocam em contato quem precisa de dinheiro com quem está disposta a emprestar (como a Mutual). Outras permitem o investimento de risco em startups (Kria). Existem ainda as plataformas de financiamento coletivo por meio

das quais pessoas apresentam ideias de produtos e arrecadam dinheiro, como a Ideame. Nesses exemplos temos: a redução de juros nos empréstimos ao compararmos com os bancos tradicionais; a facilitação para o investimento em startups, tanto pela redução dos valores necessários quanto pelas dinâmicas que favorecem investidores inexperientes; e a possibilidade de pessoas que não são investidoras profissionais, a partir de baixos valores, colocar em segundo plano instituições de financiamento tradicionais. Considerando o propósito deste estudo não há necessidade de aprofundar essas discussões, mas diante da impossibilidade de não citá-las devemos evitar análises maniqueístas. Principalmente pelo fato de que neste trabalho o que interessa são os modelos de negócios das plataformas, especialmente considerando que eles podem funcionar não apenas explorando as vulnerabilidades (Uber), mas também como oportunidade para dinâmicas mais justas (Arcade City). Em síntese, a economia da confiança caracteriza uma cenário no qual estamos cada vez mais interagindo com desconhecidos por meio de plataformas, tendo como premissa a possibilidade da abundância que emerge quando priorizamos o uso compartilhado ou quando desempenhamos diferentes funções, fazendo com que precisemos de mecanismos para construir a confiança nessas relações entre estranhos. Assim, esses três eixos da economia da confiança podem ser úteis para compreendermos os modelos de negócios das iniciativas escolhidas e suas potencialidades. No próximo item trago essas análises após discutir o que estou chamando de modelos de negócios e explicar a metodologia utilizada na pesquisa.

Modelos de negócios e economia da confiança Embora a noção de modelo de negócio remonte às mais primárias trocas de bens e serviços, eles só ganharam destaque como objetos de discussão sistemática no início dos anos 2000, quando se percebe uma complexificação, pois antes, no período industrial, eram mais simples (TEECE, 2010). Na Comunicação, a maioria dos estudos próximos dessa temática costumam priorizar um aspecto dos modelos de negócios: a geração de receita. Exemplos disso são os atuais e relevantes trabalhos de Capoano (2022), voltado para o financiamento do chamado jornalismo pós-industrial, e os estudos conduzidos no âmbito do Centro de Pesquisa em Comunicação e Trabalho3, como Figaro (2018).

3 – Coordenado por Roseli Figaro, o Grupo de Pesquisa é vinculado a Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. 6

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Modelos de negócios e economia da confiança: em busca de contribuições para a Comunicação

Existem muitas definições sobre modelos de negócios e não há consenso delimitando o que se poderia chamar de uma teoria central (PRESCOTT e FILATOTCHEV, 2021). Contudo, a existência de elementos diferentes que funcionam em conjunto produzindo sentidos por meio de uma proposta de valor está presente na maioria das definições. Isso possibilita entender os modelos de negócios como processos de vinculação social, conforme citado no item anterior na esteira de Sodré (2014), uma vez que eles organizam relações ao instituirem determinadas transações por meio da criação e do compartilhamento de sentidos. Um entendimento amplamente utilizado e que favorece a compreensão dos modelos de negócios como processos de vinculação social é o proposto por Osterwalder e Pigneur (2011, p.14), para quem tais modelos dizem respeito a “a lógica de criação, entrega e captura de valor por parte de uma organização”. Essa definição é acompanhada pela sistematização do modelo de negócio em quatro áreas: clientes, oferta, infraestrutura e viabilidade financeira, que se subdividem em nove componentes: 1) segmentos de clientes, um ou mais grupos que a organização pretende alcançar. 2) proposta de valor, o produto ou serviço oferecido visando resolver um problema ou satisfazer uma necessidade. 3) canais, meios pelos quais a organização entrega valor a seus clientes. 4) relacionamento com clientes, os tipos de relação que a iniciativa pretende ter com seus públicos. 5) fontes de receita, os recursos que a organização gera a partir da oferta de valor. 6) recursos principais, materiais essenciais para que o modelo de negócio opere. 7) atividades-chave, ações indispensáveis para que a organização funcione. 8) parcerias principais, atores externos a organização necessários para que o modelo de negócio aconteça da forma mais segura e otimizada. 9) estrutura de custo, todas as despesas envolvidas na operacionalização do modelo. Assim, um modelo de negócio é um processo que descreve a forma como sentidos são organizados em torno da entrega de valor para determinados públicos. Cada proposta de valor institui diferentes processos de vinculação social. Considerando os exemplos do item anterior, as propostas de valor mais comuns são reduzir custos e conhecer pessoas. Dependendo da proposta de valor teremos diferentes sentidos. Os nove componentes propostos por Osterwalder e Pigneur (2011) indicam quais são os elementos desse processo de vinculação social: uma proposta de valor é oferecida para um público que está disposto a entregar uma contrapartida, a partir de um canal, partilhando um sentido entre eles e organizando determinadas formas de ser, conhecer e revista Fronteiras - estudos midiáticos

fazer. Nessa interação existem recursos e atividades sem as quais o modelo de negócio não poderia funcionar e para isso são buscadas parcerias que possam auxiliar nas atividades. E todo esse processo gera um custo. Antes de relacionar esses componentes com os dados da pesquisa é importante considerar dois aspectos que podem gerar controvérsias. Primeiro, apesar de Osterwalder e Pigneur (2011) utilizarem termos como “clientes” e “custo”, não são apenas instituições com fins lucrativos que possuem modelo de negócio, organizações não governamentais, poder público e movimentos sociais também dispõem dessa estrutura que descreve seu modo de funcionamento. As fontes de receita não são apenas recursos financeiros, mas qualquer coisa aceita em troca do valor e que ajude a sustentar o modelo. A segunda questão é: como entender valor? Embora seja um conceito com diferentes entendimentos, para o objetivo deste artigo basta o compreendermos como algo que interessa para alguém e satisfaz uma necessidade ou problema (OSTERWALDER; PIGNEUR, 2011). A análise dos modelos de negócios nessa perspectiva auxilia na identificação dos públicos envolvidos, como são alcançados, qual o valor gerado, os recursos implicados nesse processo, as atividades fundamentais, os custos, entre outros elementos, ou seja, permite fazer um diagnóstico da produção de sentido. Foi por isso que utilizei esses componentes para analisar os modelos de negócios das plataformas da economia da confiança. Entre 2017 e 2019, em uma pesquisa anterior, foram identificadas 260 iniciativas da economia da confiança em funcionamento no mundo, que foram divididas em sete áreas sugeridas por Costa (2018) e que representam a diversidade dessas dinâmicas econômicas: espaços de trabalho; dinheiro; educação; objetos e tarefas; turismo e hospitalidade; transporte; alimentação. A partir desse corpus, foram escolhidas três iniciativas de cada uma das sete áreas, totalizando 21 experiências da economia da confiança, para analisar seu modelo de negócios. Nesse universo de mais de duzentas iniciativas muitas são análogas e a escolha foi feita por amostragem intencional, tendo como critério as iniciativas que representassem os modelos de negócios das demais. A partir das sete áreas, o objeto da pesquisa foi constituído pelas seguintes iniciativas. Espaços de trabalho: Fab Lab Usina; Espaço Zanama; Clube de Costura. Dinheiro: Ideame; Kria; Mutual. Educação: Cinese; Udemy; House of Learning. Objetos e Tarefas: House of Bubbles; Get Ninjas; Sou Rappi. Turismo e Hospitalidade: Couchsurfing; Workaway; Airbnb. Alimentação: Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

Ramon Bezerra Costa

Dinneer; Comida da Vizinha; House of Food. Transporte: Arcade City; Parpe; Uber. No item anterior essas 21 plataformas4 foram citadas como exemplos. Todas elas tiveram seu modelo de negócio analisado a partir dos nove componentes de Osterwalder e Pigneur (2011) e em cada uma foi identificado o funcionamento dos três eixos da economia da confiança: dinâmicas entre pares; confiança entre desconhecidos; abundância de recursos. Na etapa seguinte analisei o que todas as iniciativas tinham em comum nos nove componentes dos modelos de negócios e nos três eixos da economia da confiança. Apesar da diversidade das áreas, os componentes dos modelos de negócios e a forma como os eixos da economia da confiança apareceram eram praticamente as mesmas e assim considerei a maior regularidade. Alicerçado nessa análise, a seguir explico cada um dos componentes dos modelos de negócios e posteriormente sua relação com os eixos da economia da confiança para evidenciar os modelos de negócios como arranjos de elementos (os nove, como vimos, e não apenas a geração de receita) que atuam para a produção e a circulação de sentidos. O segmento de clientes (um ou mais grupos que a organização pretende alcançar) pode ser resumido no que Osterwalder e Pigneur (2011) chamam de plataformas multilaterais5, cujo propósito é a conexão entre diferentes públicos, servindo a dois segmentos de clientes: quem busca e quem oferece algo. Podemos observar também a presença do nicho de mercado, isto é, pessoas com interesses e características específicas. Assim, o que as plataformas da economia da confiança fazem é conectar diferentes pessoas com serviços e produtos que antes não funcionavam de forma integrada. A proposta de valor (produto ou serviço para resolver um problema ou satisfazer uma necessidade) é a criação de um espaço (físico ou não) para conexão entre pessoas com interesses comuns, nos quais o uso compartilhado facilita o acesso a recursos e serviços sem os mediadores tradicionais (bancos, restaurantes, hotéis), geralmente de forma mais barata, podendo gerar renda extra, reduzir desperdícios, ociosidade e o descarte por meio da ampliação da circulação e da redução da necessidade da propriedade de bens novos para uso individual. Quanto aos canais (meios pelos quais a proposta de valor é entregue aos clientes), o principal é a plataforma on-line e, em alguns casos, o espaço físico, ambos oferecendo as condições de interação entre diferentes públicos. Já no

relacionamento com clientes (tipos de relação que se tem com seus públicos), existem diferentes formas utilizadas simultaneamente. A mais comum é o “self-service”, que consiste em oferecer a plataforma com explicações para que os clientes possam interagir, geralmente utilizando referências e comentários após cada transação. Outro tipo é a “comunidade”, isto é, o estímulo a interação entre membros da plataforma para que troquem experiências. Ainda que raro, identifiquei “assistência pessoal”, quando existe interação por meio de mensagens nos aplicativos, e-mail ou ligações para uma central visando tirar dúvidas ou resolver problemas. Em três componentes dos modelos de negócios os resultados foram os mesmos em todas as iniciativas estudadas. Os recursos principais (o essencial para que a dinâmica funcione) foram dois: físico (plataforma ou espaço físico) e humano (pessoas para gerir as atividades). As atividades-chave (ações indispensáveis para que a organização funcione): disponibilização, gestão, manutenção e promoção da plataforma, seja on-line ou um espaço fisico. Estrutura de custo (despesas envolvidas na operacionalização): salários e gastos com a plataforma (on-line ou física) descritos em atividades-chave. Dentre os nove componentes, apenas um não foi encontrado em todas as iniciativas: parcerias principais (atores externos capazes de reduzir os riscos e otimizar o modelo de negócio). Em espaços de trabalho existem parcerias para o oferecimento de cursos; em dinheiro é possível encontrar parcerias com empresas dispostas a financiar projetos; em turismo e hospitalidade existem parcerias com empresas aéreas para disponibilização de milhas. Em transporte foram identificadas parcerias com empresas de seguro, aluguel de veículos, cursos e telefonia. Em educação existem parcerias com empresas para oferecer cursos com desconto. Objetos e tarefas é a área com mais parcerias, principalmente com empresas de pagamento e lojas de venda de produtos para obtenção de descontos. Alimentação foi a área com menos parcerias. É perceptível uma concentração nas parecerias. Poucas plataformas possuem mais parceiros, geralmente as maiores em números de usuários e valor de mercado (Uber e Airbnb). Investir em parcerias é uma forma de reduzir custos, atrair clientes e manter o espaço em funcionamento. Esse componente é central para que o modelo de negócio se sustente, mas as iniciativas menores negligenciam ou não conseguem uma vez que o mercado já foi ocupado pelas

4 – Diante da volatilidade do ambiente empreendedor é possível que algumas dessas organizações não estejam mais funcionando, mas isso não prejudica os dados uma vez que o interesse era analisar o modelo de negócio, que representa um conjunto maior. 5 – Algumas iniciativas analisadas são espaços físicos (como os coworkings), mas ainda assim funcionam na mesma lógica. 8

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organizações de maior abrangência. O motivo dessa concentração não foi investigado, mas apostaria no segundo. O último componente são as fontes de receita (recursos que a organização recebe/gera a partir da oferta de valor). Segundo DIJCK et al. (2018), o Airbnb, além das taxas cobradas de anfitriões e hóspedes também vende informações de usuários para anúncios e o Couchsurfing, que antes gerava receita através de uma taxa de adesão única, passou a utilizar a comercialização de dados dos usuários. Contudo, de acordo com a pesquisa, a fonte mais comum nas plataformas da economia da confiança é a retenção de uma porcentagem sobre o custo de cada transação, embora também existam, ainda que com baixa frequência: pagamento por uso (dia, hora, mês, ano) e venda de objetos com a marca da plataforma. Os três eixos da economia da confiança aparecem em todas as iniciativas, mas nem sempre da mesma maneira. A dinâmica entre pares está presente nas interações que podem ocorrer através do uso compartilhado de objetos e espaços, no empréstimo ou na doação de bens ou dinheiro, na troca de conhecimento e no oferecimento de serviços. Essas dinâmicas também podem ser notadas nas avaliações e nos comentários presentes em quase todas as plataformas. A confiança entre desconhecidos é necessária para que as transações aconteçam, seja fazer um curso, ingerir alimentos com pessoas desconhecidas, dentre outras relações exemplificadas no item passado. Como vimos, este é o eixo dedicado a regulação dos processos e dependendo de como a confiança for construída teremos diferentes processos de vinculação social. Na maioria dos casos a confiança é construída a partir das avaliações e comentários de quem já realizou alguma transação, ou seja, confia-se no que outros desconhecidos disseram. Contudo, nas iniciativas mais conhecidas (Airbnb e Uber, por exemplo) a confiança é mais centralizada na organização, que se responsabilizará no caso de problemas, especialmente por meio de seguros. Apesar disso, a situação em que mais se exige confiança é quando as transações ocorrem nas residências dos usuários, incluindo, frequentemente, suas famílias com crianças. Nesses casos, apesar da possibilidade da plataforma realizar um ressarcimento em caso de danos, os estranhos estarão interagindo no ambiente doméstico e qualquer solução ou ajuda será após o aparecimento de adversidades. Assim, mesmo a confiança entre desconhecidos é dependente dos sistemas peritos, no sentido discutido

anteriormente a partir de Giddens (1991). O que é compreensível uma vez que essa forma de confiança tem relação com o ecossistema da dinâmica entre pares e da abundância, ainda em consolidação, mas que se amplia na medida em que aumentam os usos das plataformas. A abundância de recursos está presente no uso compartilhado, que pode reduzir a ociosidade, o desperdício e os custos. Pode ser notada também, como vimos no item anterior, na entrada de outros atores (não especialistas) em diferentes mercados, oferecendo serviços diversos em seu tempo livre. Esse movimento faz com que certas atividades sejam ampliadas, deixando de estar presentes apenas em determinadas instituições legitimadas e seus especialistas. Os modelos de negócios da economia da confiança estão muito presentes no cenário atual e com exceção das fontes de receita é o mesmo das maiores plataformas do mundo que estão no centro do debate sobre produção de sentido, controle e privacidade. Isso não é atoa. Tem relação com a presença dos eixos da economia da confiança em nossa sociedade. Como descreve Srnicek (2017), as plataformas oferecem uma infraestrutura para o desenvolvimento de negócios com custo marginal6 próximo a zero e potencial de rápido crescimento por não requerer altos investimentos financeiros, ou seja, disponibilizam um conjunto de ferramentas por meio das quais os usuários podem criar seu próprio mercado sem ter que começar do nada, uma vez que oferecem a infraestrutura básica (os canais, como vimos) para alcançar os públicos. Ainda que uma taxa seja paga para a plataforma existe a possibilidade de iniciar um empreendimento com pouquíssimos recursos. Esse arranjo conforma o ambiente para a manifestação da abundância. Por exemplo, ao invés de se construir prédios para oferecer quartos de hotel ou de adquirir veículos para alugar, é possível apenas conectar pessoas com veículos ou espaços ociosos por meio de uma plataforma e criar mecanismos de construção da confiança entre esses pares desconhecidos, aumentando apenas os gastos de gerenciamento da plataforma e de servidores, mas que não aumentam imediatamente a entrada de alguns usuários. Além disso, os usuários podem utilizar as plataformas existentes para criarem seus próprios mercados: alugando seu carro pela Parpe, comercializando alimentos pela Comida da Vizinha, oferecendo suas habilidades em serviços hidráulicos pelo Get Ninjas, dentre outras formas. Devemos atentar para o fato de que a forma de sustentação financeira pode integrar a proposta de valor. Em um

6 – Significa a mudança no custo total da produção a partir da quantidade produzida. O custo marginal próximo a zero quer dizer a possibilidade de se aumentar a quantidade de serviços ou produtos oferecidos sem ampliar consideravelmente os gastos de produção. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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Ramon Bezerra Costa

momento no qual cresce a preocupação com a privacidade dos dados gerar receita apenas por meio do pagamento de taxas de transação, de forma que os dados pessoais não sejam utilizados para incrementar os ganhos, pode ser uma estratégia de valor adequada. Como não fazia parte do escopo da pesquisa não posso afirmar quais iniciativas da economia da confiança utilizam os dados pessoais para aumentar a receita, mas é fato que sustentar um modelo de negócio apenas com as taxas de uso reduz o lucro. No entanto, os proventos dessas plataformas estão relacionados ao custo marginal perto de zero, isto é, a exponencialidade dos ganhos tem relação com o aumento do número de usuários sem impacto direto nos custos das atividades-chave. Esse aspecto explica o que Srnicek (2017) chama de tendência a monopolização nas plataformas. Considerando as iniciativas que constituíram o objeto empírico da pesquisa e citadas anteriormente, ao invés de abrir um restaurante arcando com todos os gastos é possível testar alugando um espaço por um dia na semana ou usando a própria casa e para isso as pessoas tendem a buscar a iniciativa com maior número de usuários. Contudo, uma vez que as plataformas funcionam como uma espécie de vitrine, a pessoa pode utilizar mais de uma para oferecer o mesmo serviço simultaneamente, como transformar a casa em um restaurante por meio da Dinner e vender as sobras pela Comida da Vizinha, usar Arcady City e Uber ou o Workway e o Airbnb ao mesmo tempo. Trata-se de um modelo de negócio que funciona dentro de outro: o das plataformas que tendem a monopolizar um mercado ao oferecer o espaço de relação como proposta de valor central e o das pessoas que utilizam essas interações para gerar sua receita.

Considerações finais O trabalho refletiu sobre modelos de negócios na Comunicação a partir da análise de iniciativas da economia da confiança (COSTA, 2018), entendidas como um processo de vinculação social, isto é, comunicacional (SODRÉ, 2014). Foi possível perceber que os modelos de negócios não se restringem à geração de receita, mas dizem respeito ao arranjo de elementos que atuam em conjunto na produção e circulação de sentidos, podendo instituir diferentes processos de vinculação social. Os modelos de negócios que emergem com a economia da confiança, baseados na dinâmica entre pares, na confiança entre desconhecidos e na abundância de recursos, seguindo os nove componentes propostos por Osterwalder e Pigneur (2011), podem ser resumidos assim: tem como segmento de clientes quem busca e quem oferece algo; a 10

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proposta de valor é a criação de um espaço (físico ou não) para conexão entre pessoas com interesse comum; os canais são as plataformas (on-line ou física); o relacionamento com os clientes é uma espécie de autosserviço, por meio do qual as iniciativas oferecem a plataforma juntamente com explicações para que os clientes possam se “servir” e interagir por meio das referências e comentários presentes nos perfis dos usuários após cada transação; as fontes de receita são oriundas da retenção de uma porcentagem sobre o valor de cada transação; os recursos principais são físicos (plataforma on-line ou espaço físico) e humanos (pessoas para gerir as diferentes necessidades da plataforma); as atividades-chave são a disponibilização, a gestão, a manutenção e a promoção da plataforma; as parcerias principais dependem da área; a estrutura de custo é composta pelos salários e gastos com a plataforma descritos em atividades-chave. É notório como as plataformas estão proliferando em todas as áreas e propiciando a conexão entre pares, que favorece a expressão da abundância de recursos por conta do acesso em detrimento da propriedade e da confiança entre desconhecidos por meio de comentários e referências. Esse processo tem contribuído com a precarização do trabalho em um ambiente com altas taxas de desemprego, denúncias de dados pessoais sendo usados sem permissão, dentre outros problemas apontados ao longo do trabalho. No entanto, talvez esse não seja o único caminho. Os eixos da economia da confiança somados aos nove componentes dos modelos de negócios não podem ser usados de outra forma? Orientar o modelo de negócio pela transparência e gerar receita por meio da taxa de uso com valor justo para pagar as atividades-chave não poderia manter um empreendimento sem a exploração do desemprego? A regulamentação e as práticas laborais baseadas no cooperativismo são caminhos fundamentais na procura por relações econômicas mais justas que devem ser buscadas, mas talvez não precisem ser os únicos. A lógica dos negócios baseados em plataformas parece ter sido incluída de forma definitiva na sociedade, se assim for, não vale a pena compreender essa dinâmica e utilizá-la a partir de outras premissas? Perceber os modelos de negócios como um agrupamento de diferentes elementos que não possuem apenas uma única forma de se relacionar para instituir sentidos não poderia auxiliar as plataformas a incorporarem outras finalidades, como trabalho justo e transparência? Compreender quais elementos compõem os modelos de negócios e como se organizam, como foi o intuito deste trabalho, pode ser um passo para usar esse cenário que se amplia a favor do equilíbrio das relações. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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revista Fronteiras – estudos midiáticos 26(1):12-19 janeiro/junho 2024 Unisinos – doi: 10.4013/fem.2024.261.02

Criptomoedas em Cuba: reflexões sobre a tecnologia blockchain no contexto do socialismo cubano Cryptocurrencies in Cuba: reflections on blockchain technology in the context of Cuban socialism Gina Viviane Mardones Loncomilla[*] gina.mardones@gmail.com

RESUMO Este trabalho tem por objetivo contribuir com aportes iniciais para pensar a adoção e a regulamentação das criptomoedas, bem como da tecnologia blockchain no caso do socialismo cubano. Parte-se do pressuposto de que tanto a crise conjuntural quanto a crise estrutural representada pelo capitalismo em escala global contribuem para a presença dessa tecnologia em Cuba. Para isso busca-se contextualizar a regulamentação dos criptoativos em uma economia planificada e entender de que maneira isso resultou na expansão de empreendimentos de base tecnológica e projetos respaldados pela tecnologia blockchain. Por fim, com o aporte da Economia Política da Comunicação, questiona-se até que ponto as criptomoedas podem realmente solucionar a crise do sistema cubano quando a democratização se manifesta apenas na esfera da circulação, relegando a concentração de poder e riqueza que se manifesta na esfera produtiva.

ABSTRACT This paper aims to contribute with initial reflections on the adoption and regulation of cryptocurrencies, as well as blockchain technology in the case of Cuban socialism. It is assumed that both the cyclical crisis and the structural crisis represented by capitalism on a global scale contribute to the presence of this technology in Cuba. To this end, we seek to contextualize the regulation of crypto-activities in a planned economy and understand how this has resulted in the expansion of technology-based enterprises and projects supported by blockchain technology. Finally, with the contribution of the Political Economy of Communication, it is questioned to what extent cryptocurrencies can really solve the crisis of the Cuban system when democratization manifests itself only in the sphere of circulation, relegating the concentration of power and wealth that manifests itself in the productive sphere.

Palavras-chaves: criptomoedas; crise; Cuba.

Keywords: cryptocurrency; crisis; Cuba.

[*]

Universidade Federal do ABC (UFABC) - Al. da Universidade, s/nº - Anchieta, São Bernardo do Campo (SP). 12

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Criptomoedas em Cuba: reflexões sobre a tecnologia blockchain no contexto do socialismo cubano

Introdução

regulamentação das criptomoedas oficializada pelo Banco Central de Cuba em agosto de 2021 foi recebida como um dos marcos das transformações em vigor do socialismo cubano. Sua inserção foi prevista no oitavo Congresso do Partido Comunista, realizado em 2020, a partir da atualização dos chamados Lineamientos de la Política Económica y Social del Partido y la Revolución para el periodo 2021-2026. No documento, as criptomoedas foram incorporadas como um dos aspectos mais relevantes da reformulação da política monetária com objetivo de superar a crise econômica, agravada pelo contexto da pandemia. A legalização ocorreu no mesmo ano de implantação da chamada Tarea Ordenamiento, que entre outras coisas pôs fim à dupla moeda e suspendeu por tempo indeterminado a circulação de dólar em espécie. O ordenamento monetário e cambiário, no entanto, trouxe uma série de consequências como a elevação do custo de vida, principalmente porque foi implementada em um período cuja entrada de divisas foi fortemente afetada pela pandemia da Covid19. Por outro lado, as medidas de recrudescimento ao bloqueio adotadas por Trump a partir de 2019 – como a inclusão de Cuba na lista de países patrocinadores do terrorismo - afetaram o fluxo de divisas e a confiança de investidores estrangeiros na ilha. Assim, este trabalho tem por objetivo discorrer sobre a presença e regulação das criptomoedas circunscritas ao socialismo cubano, partindo do seguinte questionamento: como compreender as criptomoedas no contexto de Cuba? Em termos específicos: em que medida a circulação das criptomoedas seriam efetivas para a contenção da crise? O blockchain e demais tecnologias inseridas no cotidiano da ilha seriam formas alternativas ao modelo capitalista neoliberal? A partir disso, pretende-se estabelecer alguns marcos teóricos com o objetivo de tecer considerações iniciais sobre o assunto. Para isso analisaremos a adoção das criptomoedas em Cuba em sua dupla crise, a saber: a relativa insuficiência das instituições internas em encontrar saídas para a crise econômica; e o colapso imanente à dinâmica do capital representado pela histórica pressão dos EUA na condição de potência hegemônica. A crise externa, neste sentido, será compreendida do ponto de vista de uma “necessidade relativa”. Esse argumento está posto no conceito de “negativo imanente do capital” desenvolvida por Jorge Grespan numa abordagem da dialética marxista. revista Fronteiras - estudos midiáticos

De modo que, o capital é a própria crise, isto é, uma contradição em processo que se estende para outras formas que dele derivam, tais como a informação, a comunicação e toda base tecno-material que as sustentam. Essa é uma estratégia teórica adotada por Bolaño (2000) e que busca nos níveis de abstração mais elevado das leituras do Capital de Marx as determinações e as contradições imanentes da forma capitalista da informação, da comunicação e todas sua configuração técnica e operacional. Concernente às estruturas que caracterizam o socialismo da Ilha, usaremos as contribuições do economista Carmelo Mesa-Lago que auxiliarão na compreensão a respeito da dinâmica do Estado socialista cubano no contexto de crise econômica e sua relação com as criptomoedas. Para enriquecer as discussões, agregaremos interpretações que julgam encontrar na tecnologia blockchain uma forma de superação de qualquer tipo de Estado, criando uma espécie de “criptocomunismo” (Alizart, 2020) ou consolidando o socialismo como emancipação contra o capital (Marquéz, 2019). Deste modo, para analisar como as criptomoedas se inserem no caso de Cuba, entende-se a necessidade de examinar as particularidades histórico-estruturais da ilha, sem contudo isolar as análises da totalidade onde se realiza o capitalismo em sua dimensão global. Por fim, pretende-se oferecer reflexões iniciais para pensar a relação entre criptomoedas e crise em uma sociedade que se coloca à margem do sistema capitalista.

Definindo a dupla crise no contexto cubano Uma das crises características à história cubana refere-se às chamadas crises conjunturais, em que eventos ocasionais de ordem sanitária, econômica ou política tendem a desestabilizar a ordem social estabelecida. Comumente elas acompanham a necessidade imediata de revisar o sistema socialista, sem, contudo, abrir mão da economia planificada. Durante a pandemia, Cuba vivenciou momentos de instabilidade social, o que levou os dirigentes do Partido a apressarem a implantação de algumas mudanças econômicas que ocorriam parcialmente desde a crise do Período Especial, no início dos anos 1990. A Covid-19, no entanto, levou a ilha à pior recessão econômica em 30 anos. Segundo o ministro da Economia em atividade, Alejandro Gil (2021), o PIB encolheu cerca de 13% entre 2020 e 2021, o pior resultado desde 1993 quando o PIB recuou 13,6% (CEPAL, 1997) após a dissolução do Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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Comecon (Conselho de Assistência Econômica Mútua dos países socialistas). O balanço apresentando durante a Assembleia Nacional do Poder Popular em outubro de 2021, mostra alguns impactos causados pela crise entre 2020/2021: o ingresso de dólares, por exemplo, alcançou apenas 60% do estabelecido no plano (US$ 700 milhões a menos). Já as exportações atenderam 68,7% do plano enquanto as importações atingiram 65% do planificado Some-se a isso as medidas implementadas a partir da Tarea Ordenamiento com reforma monetária e salarial. Segundo o economista e professor Omar Evernely (2021) “A Tarea Ordenamiento foi uma decisão acertada, mas não foi feita no momento correto, nem na sequência adequada”. A Tarea Ordenamiento entrou em vigor justamente quando a entrada de divisas foi fortemente afetada pelo fechamento das fronteiras, paralisando o setor de turismo, que é a segunda principal atividade econômica da ilha. O ordenamento eliminou o peso conversível (CUC) e deixou o peso cubano (CUP) como única moeda oficial do país, pondo fim à circulação da dupla moeda depois de mais de 25 anos de existência. Além disso, a reforma suspendeu por tempo indeterminado a circulação do dólar em espécie, impelindo os cubanos a uma corrida para depositar as moedas remanescentes. O ordenamento ainda elevou os salários, as pensões e as aposentadorias em um momento de baixos níveis de produção decorrentes da falta insumos e da paralisação das atividades econômicas em escala mundial prejudicando o quadro de importação e exportações. As consequências se fizeram notar ainda nos meses subsequentes: de acordo com relatório oficial da Oficina Nacional de Estatística, a variação acumulada de inflação em dezembro de 2021 foi de 77,3% se comparada aos 7% no mesmo período de 2020. As chamadas crises conjunturais foram comuns em Cuba durante o século XXI. Na virada dos anos 2000, “quando a economia cubana parecia continuar em seu longo e lento processo de recuperação, depois da grave crise dos anos noventa” (Mesa-Lago, 2003, online), os ataques terroristas de 11 de setembro de 2001 e as guerras no Afeganistão diminuíram o fluxo de viajantes, além disso, devido à recessão houve queda de 40% no nos preços mundiais do níquel (Mesa Lago, 2003). Ainda que o país tenha ensaiado uma recuperação junto à economia mundial

a partir de 2004, diversificado seus parceiros comerciais, e intensificando o processo de reestruturação econômica com a chegada de Raul castro ao poder em 2008, Cuba foi mais uma vez chacoalhada pela crise mundial, desta vez com a chamada bolha imobiliária proveniente dos EUA. Desde que assumiu em 2008, Raul Castro tem intensificado as reformas econômicas com vistas a uma maior inserção da economia cubana ao mercado global. No entanto, é com o governo Diaz-Canel que elas intensificam. Além da Tarea Ordenamiento, as políticas econômicas implantadas em 2021 marcaram a legalização das Micro e Pequenas Empresas Privadas (Mipymes), e também das atividades com criptomoedas. Ambas resultaram na expansão de empreendimentos de base tecnológica, uma atividade antes restrita à gestão estatal. De modo que, a regulamentação das criptomoedas e a discussão da tecnologia blockchain circunscrevem-se na chamada crise conjuntural, visível e concretamente identificável. Todavia, ainda nos marcos da crise, podemos identificar uma de segunda natureza: a crise estrutural engendrada pelo próprio capitalismo em sua dimensão global, e representada pela figura dos EUA. Assim como a crise conjuntural, entende-se que a crise de estrutural-global também é identificável em sua dimensão tangível. Historicamente, os EUA exercem pressões e influências sobre o governo cubano desde o marco do bloqueio econômico imposto em 1961. Normalmente, essas sanções recrudescem em períodos de crise conjuntural, a exemplo da Lei-Torricelli/1992 e da Lei Helms-Burton/19961, implementadas num contexto de grande isolamento econômico da ilha depois do fim da parceria com os países socialistas do leste europeu. Da mesma forma, as sanções financeiras impostas em 2019, quando Trump fortaleceu o Título III da Lei Helms-Burton, sufocaram ainda mais a economia cubana durante a pandemia. Entre as medidas estão a proibição de cruzeiros norte-americanos com destino a Cuba e a autorização para denunciar empresas que lucrem com os bens norte-americanos apreendidos em Cuba durante a Revolução. Em consequência, uma série de agencias relacionadas ao turismo (Expedia Group, Trivago, Iberostar, Airbnb) e de serviços financeiros de transferência/pagamento (Paypal, Visa, Mastercard) retiraram suas ofertas do território cubano. As sanções asfixiaram ainda mais o país

1 – A Lei Torricelli, também conhecida como “Lei para a democracia em Cuba” foi aprovada pelo congresso norte-americano em 1992 e proibia as subsidiárias norte-americanas sediadas em outros países de realizar negócios com cuba. Também proibiu a viagem de cidadãos dos EUA à ilha. Já a Lei Helms-Burton entrou em vigor em 1996. Seu principal objetivo é penalizar as empresas estrangeiras que negociam com Cuba, impedindo-as de fechar negócios com os EUA.

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com o fechamento das mais de 400 agências Western Union, principal via legal de envios de remessas dos emigrados cubanos. Ainda em 2021, a nove dias de deixar a casa branca, Trump reinseriu Cuba na lista de países patrocinadores do terrorismo, dificultando o fechamento de acordos comerciais ou financeiros com parceiros estrangeiros. A crise de estrutura-global como está posta visa debilitar ainda mais a já abalada conjuntura socioeconômica. Neste sentido, a crise também pode ser entendida a partir de uma visão marxista pontuada nas contribuições de Jorge Grespan (1998), para quem a crise é uma “determinação constitutiva do capital, inerente a ele”. Assim também, Grespan busca uma definição adequada de “capital” “para além das formas aparentemente autônomas e justapostas por ele assumida nos fenômenos do quotidiano” (Grespan, 1998, p.34) A correlação entre crise e capital, portanto, pode ser compreendida como uma “necessidade relativa”. Trata-se de uma condição imposta pelo capitalismo que, em sua totalidade, pressiona por novas formas de reprodução e dominação no âmbito global. Para tal, Grespan desenvolve o que ele denomina da “negativo do capital” e que aponta para os aspectos modais “pelos quais as determinações do capital se tornam efetivas”, ou seja, o momento em que a crise passa de potência a ato (Grespan, 1998). Em outras palavras, para que a crise realize a passagem da “possibilidade” para a “efetividade”, ela precisa associar-se a outros fatores tanto no âmbito da circulação quanto da produção de mercadorias, por isso a crise apresenta-se como “necessidade relativa”. No contexto das criptomoedas em Cuba, a crise imanente ao capital encontra na sociedade cubana um potencial espaço para ampliação das formas aparentes dessa tecnologia a partir da sua livre circulação. Como consequência veremos como se ampliaram os empreendimentos de base tecnológica para criptoativos e os projetos respaldados pela tecnologia blockchain.

Criptomoedas, tecnologia blockchain e socialismo Em agosto de 2021 entrou em vigor a resolução 215/2021 do Banco Central de Cuba (BCC) que regula as atividades comerciais com ativos virtuais em todo

território nacional. A medida surge como um “importante instrumento político” para evitar a flutuação interna dos preços do mercado de criptomoedas e as atividades especulativas (BCC, 2021). Ainda nos marcos jurídicos, em abril de 2022, o BCC por meio da Resolução 89/2022 estabeleceu que as pessoas naturais físicas ou jurídicas que desejem operar com atividades de criptoativos devem solicitar uma licença ao BCC. Até os marcos da legalização, o tema das criptomoedas em Cuba recebia pouca atenção. Desde o surgimento do Bitcoin em escala global em 2009, a maioria das análises centrava-se em um debate mais amplo do que as especificidades dos criptoativos no país. Com a regulamentação em 2021, as discussões concentram-se sobretudo em entrevistas e artigos divulgados em meios oficialistas e não oficialistas. Trata-se de uma literatura à margem do circuito acadêmico, conduzida por especialistas no assunto como empreendedores e economistas cubanos. Embora recente e sem antecedente teórico acadêmico, o debate incorpora contribuições importantes para pensar o novo cenário. As atividades com criptomoedas na ilha já eram recorrentes mesmo antes dos marcos da resolução de 2021. Em 2015, com o surgimento do projeto Karatbars Cubapertencente à empresa alemã Karatbars International - as criptomoedas aparecem oficialmente no país reunindo então uma comunidade de mais de sete mil adeptos (BCC, 2022). Desde então, houve um crescimento exponencial de sua utilização, associada sobretudo ao desenvolvimento das novas tecnologias da informação e da comunicação (TICs), e a expansão do uso social da internet 3G e 4G. De Armas (2021) identifica hoje diversas atividades relacionadas às criptomoedas em Cuba, desde o trading ou exchange (compra e venda), o lending (empréstimo) até a organização de oficinas e debates realizados via remota. Em tese, o exchange deveria ser uma atividade simples, mediada por uma plataforma para integrar usuários que desejem comprar, vender ou intercambiar seus criptoativos. Na prática, o bloqueio norte-americano impede que operadoras estrangeiras do ramo como Binance, Bitcoin Change e Foxbit ofereçam seus serviços em Cuba. Se alguém deseja usufruir precisará recorrer a uma conexão VPN2 e assim encobrir a geolocalização. Com isso, várias iniciativas tipicamente cubanas surgiram e impulsionaram o setor de base tecnológica na ilha a

2 – Virtual Private Network (VPN) é uma rede online que criptografa o tráfego do usuário, encobrindo sua identidade. A conexão via VPN também permite o acesso a conteúdos, muitas vezes bloqueados ou inacessíveis regionalmente. Isso é possível graças ao chamado Spoofing de localização, o que faz com que a rede VPN utilize dados de servidores de outros países, modificando a geolocalização do usuário. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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exemplo das plataformas de exchange Fusyona, CubaCripto, Qbita, CubaXchange y QvaPay que permitem a negociação de diferentes criptomoedas dentro e fora de Cuba. Também apareceram as fintechs de compra e pagamento em criptomoedas tais como BitRemesas, QvaPay, QvaShop. O debate sobre assunto é ainda mais promissor tendo em vista o caso peculiar em que essa legalização ocorre: uma economia socialista planificada. Segundo o artigo 19 da Constituição de Cuba, aprovada em 2019, a planificação socialista define-se como componente central do sistema de direção e desenvolvimento econômico social. A economia socialista planificada “deve prever os equilíbrios pertinentes entre os recursos e as necessidades”. “Cabe ao Estado dirigir, regular e controlar a atividade econômica conciliando interesses nacionais, coletivos e individuais em benefício da sociedade.”(CUBA, 2019,p.03) O surgimento de empreendimentos tecnológicos de caráter não-estatal como as iniciativas voltadas às criptmoedas faz parte de uma configuração que ocorre junto à reformulação do socialismo cubano, oficializada em 2011 com a aprovação dos Lineamientos. Como resultado verifica-se um crescimento de investimento em inovação tecnológica pari passu à maior presença do setor privado. Nesse cenário, a chamada “atualização” do socialismo cubano ganha características mais flexíveis, ampliando a autonomia das empresas a partir da expansão das formas de gestão não-estatal, e da maior presença de investimentos estrangeiros. Por sua vez, isso não significa a restauração do capitalismo na ilha, tendo em vista que A introdução de regras de oferta e demanda não se contrapõe ao princípio da planificação. Ambos os conceitos podem conviver e complementa-se em benefício do país, como se tem demonstrado exitosamente nos processos de reforma na China e de renovação no Vietnam, assim definidos por eles. Nós o chamamos de atualização porque não vamos mudar o objetivo fundamental da Revolução. (Castro, 2016, online) A modificação gradativa realizada na estrutura econômica foi definida por Mesa-Lago (2000) como uma relação pendular. Isto é ao longo de mais de seis décadas de existência, o socialismo cubano oscilou entre políticas

de ampliação e refreamento, com períodos econômicos marcados por ciclos intercalados de idealismo político e pragmatismo de mercado (Mesa-Lago, 2000). Com a crise catalisada pela pandemia e pelas constantes pressões estruturais do capitalismo global “aumentaram as dificuldades para operar com dólares, inclusive receber remessas; sobretudo a partir das dificuldades de viajar com a pandemia causada pelo vírus SARS-COV-2 (Covid 19). Tudo isso obrigou os cubanos a buscarem vias alternativas para ter acesso a serviços e oportunidades.” (De Armas, 2021, p.05). Por sua vez, o governo de Cuba aposta no blockchain para além do uso das criptomoedas. Com essa tecnologia pretende-se encontrar soluções que permitam a participação e o reconhecimento de profissionais cubanos em projetos tais como: a) rastreamento de combustível utilizado pela aviação – a intenção é que a empresa Unión CubaPetróleo seja pioneira no rastreamento mediante blockchain e, assim, substituir a documentação física; b) sistema descentralizado para catalogar medicamentos – pretende-se tokenizar3 os fármacos produzidos e vendidos no país, criando uma unidade de criptomoeda por embalagem. Assim, controla-se a movimentação de medicamentos com o propósito de evitar atividades ilícitas; e c) criação de uma carteira virtual em conjunto com a Empresa de Tecnologías de la Información para la Defensa (Xetid) e plataforma de pagamento estatal Enzona, eliminando os cartões magnéticos e garantindo a segurança dos dados do usuário.4 A confiança nas criptomoedas e na tecnologia blockchain como ferramentas alternativas às instituições capitalistas ou mesmo como propostas para construção de uma sociedade socialista estão no escopo de leituras como Mark Alizart e Oswaldo Marquez. Segundo Alizart (2020) as criptomoedas propõem um caminho reparatório ao esquema predatório de privatização do empréstimo bancário, e por isso podem ser entendidas no contexto de uma economia comunista. A criação de moedas sem instituições intermediárias permite ao emissor criar sua própria comunidade de demanda. Além disso, com o aporte da tecnologia blockchain, Alizart acredita na “automação da automação”, isto é, na eliminação de plataformas privadas (já automatizadas), resultando na “liberdade e garantia de cada um ser o dono da própria informação” (Alizart, 2020, p.92). Já para Marquez, “as máquinas e o desenvolvimento

3 – Tokens são representações digitais de ativos ou objetos reais dentro do blockchain. Trata-se de uma autenticação virtual, o registro de um produto em uma plataforma digital. 4 – Diponível em: https://www.mincom.gob.cu/es/noticia/desarrolla-cuba-varios-proyectos-con-uso-de-tecnolog%C3%ADa-blockchain e https://www.granma.cu/cuba/2022-04-12/criptonegocios-y-blockchain-en-cuba-utopia-o-realidad-12-04-2022-20-04-26. 16

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tecnológico em geral, que são um símbolo de dominação do grande capital sobre o trabalho, poderão ser também símbolo de liberação do trabalho contra o capital.” (Márquez, 2019, p.98). De modo que para o autor é preciso usufruir das criações capitalistas para superá-lo e projetar um futuro desejável rumo ao socialismo. Márquez aposta nas criptomoedas como um dinheiro “mais limpo”, vinculado a uma economia real, evitando monopólios e manipulações contra os trabalhadores. Também, o blokchain permitirá uma maior democratização das decisões a partir de um “melhor manejo das informações privadas e melhores possibilidades produtivas” (Márquez, 2019, p.,169)

Notas críticas sobre criptomoedas e blockchain Considerando que as criptomoedas e tecnologia blockchain são produtos da crise financeira de 2008 (quando surge o Bitcoin), são, por isso, dotadas de um paradoxo imanente: ao mesmo tempo que se apresentam como alternativa da gestão econômica neoliberal, também preservam o modelo de produção capitalista, na medida que reproduzem a lógica especulativa de alta rentabilidade, bem como concentram em sua base infra estrutural um grupo restrito de agentes qualificados para manejar as operações técnicas (Paraná, 2020). Embora no plano da circulação, as criptomoedas e o blockchain se apresentem como ferramentas autônomas e acessíveis à maioria dos usuários, é na esfera da produção onde aparecem as contradições postas principalmente entre trabalho e capital, e onde o capitalismo tende a reestruturar-se a fim de superar as crises imanentes ao sistema. Neste sentido, embora as criptomoedas se coloquem como instancias mediadoras entre as necessidades da população cubana de um lado, e do governo do outro lado a fim de superar a dupla crise (interna e externa), trata-se de uma solução posta no plano da aparência. Isto porque, no nível da produção, ou seja, na chamada atividade de mineração das criptomedas, os EUA ocupam hoje cerca de 37% hash rate mensal5, medida utilizada para avaliar o poder computacional de extração da moeda. Os níveis de concentração são cada vez mais evidentes na indústria da mineração. Atualmente, produzir criptoativos

de modo individual é tarefa quase impossível, diante da concorrência das grandes companhias que concentram as melhores condições de investimentos em infraestrutura. Ao abrigar centenas de processadores com preços que podem variar de U$ 5 mil a U$ 15 mil dólares a unidade, as mineradoras revelam o caráter estratificador dessa atividade que é fundamentalmente automatizada. Devido à lucratividade no ramo da mineração, a estimativa é que indústria de hardware expanda seus ganhos em mais de U$2,80 bilhões entre 2020 e 2024.6 Isto posto, entende-se a necessidade de compreender a dinâmica dessas tecnologias e seu nível de envolvimento com a concentração de capital na esfera produtiva, a partir da leitura da Economia política da Comunicação feita por César Bolaño. Partindo da análise da aparência (instância da circulação) em direção à essência (esfera produtiva), Bolaño (2000) realiza um movimento de passagem do nível mais abstrato ao concreto com o objetivo de analisar as determinações e as contradições implicadas no modo de produção capitalista. Para isso, faz uma derivação lógica da informação e seus recursos de comunicação adequada às determinações da forma capitalista, adotando uma investigação teórica sobre a FORMA COMUNICAÇÃO (Bolaño, 2000, p.29). Bolaño deriva o conceito de informação e comunicação - e consequentemente toda base-técnica implicada para sua realização – ancorado no chamado método da derivação das formas desenvolvido durante a primeira metade dos anos 1970 no bojo do debate alemão sobre a derivação do Estado, detendo-se especialmente na contribuição de Blanke, Jürgens e Kastendiek7. Para Bolaño (2000), o primeiro nível da informação/comunicação corresponde ao da aparência. Trata-se do nível da livre circulação de mercadoria, em que se pressupõe o acesso imediato por parte de todos os agentes envolvidos. A aparente isenção de intermediários presume uma transação justa e democrática entre produtores. Tal aparência revela uma forma peculiar de relação entre homens, de compra e venda de mercadoria, “o que implica uma forma particular de comunicação” (Bolaño, 2000,p.31). Neste estágio, a relação social é colocada em pé de igualdade entre os indivíduos omitindo as desigualdades na relação de troca inerentes ao estágio seguinte.

5 – Dados referentes a janeiro de 2020. Disponível em: https://ccaf.io/cbeci/mining_map. Acesso em 22 jan. 2022. 6 – Dados disponíveis em: https://finance.yahoo.com/news/five-most-popular-asic-miners-173931330.html. Acesso em 02 dez. 2021 7 – “ [Estes] autores realizam a derivação a partir de um nível de abstração tão elevado como o da caracterização de uma economia mercantil simples, nível do qual parti também na análise da informação e suas contradições.” (BOLAÑO, 2003, p.61) revista Fronteiras - estudos midiáticos

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É no segundo nível, o da essência, posta na esfera produtiva que as contradições se configuram. Evidencia-se a característica classista, determinada pelos proprietários dos meios de produção os quais detém toda informação concernente à produção. (BOLAÑO, 2000). Enquanto o conhecimento e as informações concernentes à produção permanecem concentradas no setor administrativo da empresa, ao trabalhador resta apenas materializar as decisões burocráticas sem necessariamente participar da construção de métodos e objetivos. Isso só foi possível porque historicamente houve a apropriação pelo capital do conhecimento do artesão que foi recodificado e plasmado sobre o maquinário. A esse processo, Bolãno denominou a ACUMULAÇÃO PRIMITIVA DO CAPITAL, que além de criar a base para um tipo de comunicação hierárquica, também fundamentou o desenvolvimento tecnológico promovido pelo capital. O conhecimento do trabalhador somado às ciências naturais aplicadas formam as condições objetivas para a revolução das forças produtivas. Tal raciocínio permite examinar a dinâmica do fenômeno das criptomoedas do ponto de vista da produção, ou seja, do processo de concentração da informação e da base tecnológica na indústria da mineração. “Fica evidente que, mesmo uma tecnologia ‘descentralizada’ e projetada especificamente para promover a desintermediação e a ruptura financeira não está imune às tendências inerentes à sociedade capitalista moderna para concentrar riqueza e poder. ” (Paraná, 2020, p.141). Assim, na esfera produtiva, as criptomoedas e tecnologia blockchain servem à reprodução ampliada do capital, ou como afirma Lopes (2008), uma das características do regime de acumulação contemporâneo é transformar a “virtualidade técnica” no principal “fato econômico”. Neste sentido o aprimoramento das TICs enquanto inovação dos processos produtivos coloca-se cada vez mais como campo de expansão do capital antes inexplorados. A própria lógica concorrencial capitalista demanda por mudanças que aumentem o excedente. O aprimoramento dessa base tecnológica para produção de criptoativos representaria mais uma vitória da realização capitalista, a saber, a garantia de valorização do sistema econômico e a realização de uma cultura

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pautada pelo modelo individualista e concorrencial do ideário neoliberal. No caso da indústria do bitcoin, ela não apenas replica mas expande as desigualdades de riqueza e poder (Paraná, 2020). Esse acúmulo manifesta-se em suas instâncias produtivas, onde – como exposto por Bolaño (2000) - quem detém o controle político da informação, bem como como o poder econômico para investimento de infraestrutura técnica promove o monopólio do capital.

Considerações finais Este trabalho buscou contribuir com as primeiras reflexões a respeito da presença das criptomoedas e a tecnologia blockchain no socialismo cubano. Em um primeiro momento desenvolve-se os argumentos sobre dupla crise instaurada (interna e externa) em Cuba e que podem explicar a adoção dos criptoativos com uma solução para o problema econômico. Em um segundo momento contextualiza-se a regulamentação das criptomoedas em uma economia planificada. Além disso, expõem-se alguns resultados decorrentes dessa política de adoção e legalização, como a expansão de empreendimentos tecnológicos relacionados aos criptoativos e projetos em potenciais respaldados pela tecnologia blockchain. Por fim, com o aporte da chamada Economia Política da Comunicação de vertente brasileira, questiona-se até ponto as criptomoedas podem realmente solucionar crises econômicas do sistema cubano quando a descentralização se manifesta apenas na esfera da livre circulação. Isso porque as formas aparentes da relação material muitas vezes mascaram a relação de concentração que se manifestam na essência, isto é, em instâncias produtivas como na chamada mineração das criptomoedas. É no nível da essência (produção) onde o conhecimento hierárquico da informação, as especificidades postas para lidar sobretudo com os avanços da tecnologia de mineração exigem um alto nível de qualificação (nem todos possuem conhecimento de programas matemáticos) e volumosos investimentos (maquinários de alto custo e elevado consumo de energia) cujo raio de alcance mostra-se muito restrito.

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DE ARMAS, L, D. 2021. Las criptomonedas en Cuba. Su importancia en la economía. Recuperado de https://dspace. uclv.edu.cu/handle/123456789/13459 . GRESPAN, J.L.1996. O negativo do capital. São Paulo: Hucitec. LOPES, R.S.2008. Informação, Conhecimento e Valor. São Paulo: Radical livros. MÁRQUEZ, O. 2019. Socialismo. De la planificación centralizada al Bitcóin.Caracas: Monte Ávila. MESA-LAGO, C.2000. Market, Socialist and Mixed Economies. Comparative Policy and Performance: Chile Cuba and Costa Rica. Johns Hopkins University Press, Maryland, MESA-LAGO, C. 2013. Siete años com Raúl Castro. El País. España. 15 ago. 2013. Disponível em: https://elpais.com/ elpais/2013/08/15/opinion/1376555577_660474.html. PARANÁ, E. 2020. Bitcoin: a utopia tecnocrática do dinheiro apolítico. São Paulo: Autonomia Literária.

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revista Fronteiras – estudos midiáticos 26(1):20-30 janeiro/junho 2024 Unisinos – doi: 10.4013/fem.2024.261.03

A etnografia da Comic Con Experience: uma perspectiva do evento como festa The ethnography of the Comic Con Experience: a perspective of the event as a party Leonardo Soares da Silva[*] lss_ufrj@yahoo.com.br

RESUMO Diante de comportamentos dos participantes da CCXP (Comic Con Experience) que remetiam a uma celebração, o artigo reflete se o evento é uma festa. A partir da etnografia realizada na tese do autor, o estudo mostra que a CCXP pode ser considerada como tal, pois promove a superação das distâncias, produz um estado de efervescência coletiva diante das referências a elementos de narrativas de filmes, séries, quadrinhos, livros e games e gera estados extra lógicos, extra temporais e extraordinários, características abordadas por Émile Durkheim em sua definição do conceito. Acrescenta ainda que, diante de sua capacidade em gerar sentidos a partir de nexos oriundos de mediações, esta festa, além de aspectos sociais, constitui-se também de aspectos comunicacionais.

ABSTRACT Faced with behaviors of CCXP (Comic Con Experience) participants that referred to a celebration, the article reflects on whether the event is a party. Based on the ethnography carried out in the author’s thesis, the study shows that the CCXP can be considered as such, as it promotes the overcoming of distances, produces a state of collective effervescence in the face of references to elements of narratives in films, series, comics, books and games and generates extra logical, extra temporal and extraordinary states, characteristics addressed by Émile Durkheim in his definition of the concept. He also adds that, given its ability to generate meanings from nexuses arising from mediations, this party, in addition to social aspects, also comprises communicational aspects.

Palavras-chave: festa; comum; anterioridade afetiva.

Keywords: Party; common; affective precedence.

Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ). Av. Pasteur, 250 - Praia Vermelha, Rio de Janeiro (RJ). [*]

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A etnografia da Comic Con Experience: uma perspectiva do evento como festa

Introdução

omic con é a abreviação de comic convention, um evento de cultura pop nascido inicialmente do desejo de reunir fãs de quadrinhos em um mesmo lugar para comprar e vendê-los, falar sobre suas histórias e encontrar os artistas responsáveis por criá-los. De acordo com o livro “Comic-con: 40 Years of Artists, Writers, Fans & Friends” de 2009, organizado pela Comic-Con International-San Diego, estes eventos logo cresceram e se transformaram, promovendo atrações relacionadas também a narrativas de livros, cinema, plataformas de streaming, televisão e games. A maior comic con do mundo é brasileira e recebeu o nome de CCXP – Comic Con Experience. Criada em 2014 pelo site Omelete, juntamente com a Chiaroscuro Studios e a Piziitoys, ocorre anualmente durante a primeira semana do mês de dezembro, no Centro de Convenções São Paulo Expo, na cidade de São Paulo. Reúne, ao longo de quatro dias, varejistas que comercializam produtos exclusivos da cultura pop, plataformas de streaming, estúdios de cinema e de televisão, que montam estandes onde divulgam suas produções com atividades para os fãs e realizam painéis com artistas e diretores, em que exibem trailers inéditos e pré-estreias de filmes, séries e animações, em um auditório, o Cinemark Thunder; ela também reúne quadrinistas profissionais e iniciantes, que se concentram em um espaço conhecido como Artist’s Alley, onde vendem suas artes autografadas e tiram fotos com fãs. O evento possui ainda uma área voltada para games, uma dedicada aos criadores de conteúdo para a internet e um espaço para cosplayers 1. A primeira vez em que estive na CCXP foi na edição de 2017. Como fã do evento e da cultura pop, fiquei encantado com todas as referências às narrativas de filmes, séries, livros, quadrinhos e games. Como, desde o início de minha vida acadêmica, sempre fui interessado em estudar a perspectiva experiencial do consumo, ao participar da CCXP percebi que o evento seria um campo fértil para pesquisar a temática. Assim, ao ingressar no Doutorado em Comunicação da UFRJ, decidi tomá-lo como objeto de minha tese, cujo objetivo principal foi entender como o consumo de experiência nele ocorria. Durante a etnografia, identifiquei que a CCXP

parecia uma celebração da cultura pop. Reunia pessoas de diversas localidades, que participavam de várias atividades lúdicas, assistiam a apresentações, comiam, bebiam, interagiam e reagiam com grande euforia a referências a elementos das narrativas de filmes, séries, quadrinhos, livros e games. Quanto maior era o afeto por estes elementos, estas reações atingiam picos de excitação que se aproximavam de um estado de êxtase. Acrescenta-se que as efervescências observadas ultrapassavam o indivíduo, manifestando-se coletivamente entre os participantes. A partir da identificação destas características, percebi que a CCXP se aproximava dos pressupostos responsáveis por definir o conceito de festa, descritos por Émile Durkheim, em sua obra “As formas elementares da vida religiosa” (1912)2. Deste modo, baseado na etnografia realizada na CCXP, este artigo objetiva apresentar uma reflexão sobre como o evento pode ser considerado uma festa.

A etnografia da Comic Con Experience A etnografia consiste em uma contribuição teórica (Peirano, 2014). Não se trata de um detalhe metodológico, de uma caixa de ferramentas de onde são retirados “instrumentos” para observações e análises. O estudo que realizei na tese “A Comic Con Experience: uma perspectiva etnográfica” (Silva, 2022) se debruçou sobre as experiências vivenciadas por mim e pelos participantes do evento e exigiu uma perspectiva teórica que abordasse diálogos e interações no campo, a partir de um processo que negociasse as visões da realidade analisada. Assim, por possibilitar que, ao longo das interlocuções observadas durante minha participação no evento, os paradigmas discursivos fossem pautados em uma relação comunicativa verbalizada entre todos que estavam no campo proporcionando uma tessitura textualizada (Clifford, 2002), foi aplicada na pesquisa a perspectiva dialógica apresentada por James Clifford. Além desta contribuição teórica, a tese aplica ainda o método-pensamento abordado por Janice Caiafa no livro “Aventura das cidades: ensaios e etnografias” (Caiafa, 2007). A abordagem teórica da antropóloga utiliza o regime de simpatia. A simpatia consiste em ligações formadas por afetos capazes de gerar aproximações, evitando tanto o

1 – De acordo Nunes (2015), cosplay é uma palavra que, composta pelos vocábulos, em inglês, cos (costume), fantasia, e play, brincar, jogar, encenar, diz respeito às práticas de comunicação e de significação culturais vividas por jovens (cosplayers) que se vestem e atuam como seus personagens preferidos. 2 – Data da primeira publicação. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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julgamento como identificações, responsáveis pelo contágio e a confusão do pesquisador com os outros que ele observa. Portanto, não envolve se distanciar para compreender o outro, nem se tomar por este outro, mas ter algo a ver com ele, agir com ele e sentir com ele. Focado no “simultâneo” e não no “igual”, este regime é marcado por uma produção coletiva, desenvolvida a partir de uma atitude constituída por uma inquietação intelectual e afetiva (Caiafa, 2007). Este “ter a ver com o outro” permitiu que eu compartilhasse com os demais participantes as paixões pela cultura pop, ao mesmo tempo em que me deixava afetar pelo campo, estabelecendo uma distância com relação ao objeto em que também não ficasse longe demais. Assim, o fato de ser fã de cultura pop e de já conhecer o evento quando iniciei a tese, não prejudicou a pesquisa, que foi pautada na observação do familiar. Contudo, ressalta-se que isto só foi possível, porque a CCXP é marcada por uma série de agenciamentos. O regime de simpatia só pôde ser aplicado porque tudo no evento se conectava. Os participantes, os funcionários, os vendedores, os artistas do Artist’s Alley e as celebridades interagiam e de alguma forma estavam ligados aos produtos e aos elementos dos estandes e dos painéis que faziam referência às narrativas de cultura pop. Havia uma pluralidade de vozes e de presenças de que eu também fazia parte. Como partilhávamos as experiências e os afetos delas decorrentes, a observação participante foi “colorida” pelo que os demais falavam e descreviam. A minha experiência também foi considerada, mas sem que houvesse algo de pessoal, e as relações estavam acopladas ao conjunto de significados correspondente à comic con. Percebi também que da mesma forma que nos dialogismo de Bakhtin (1997), em que há sentidos que não se originam no momento da enunciação, mas sim fazem parte de um continuum, nos agenciamentos observados não havia um sujeito inicial. Identificava apenas conexões entre as ações e paixões ao longo dos momentos em que as edições foram vivenciadas. Desta forma, nenhuma voz se destacava em relação às outras e isto foi aplicado durante as entrevistas. Busquei uma flexibilidade que transmitisse as trocas de entonações que existiam entre elas. Deixei vir interferências que suavizaram a objetividade do meu texto, cuidando para que minha voz não ficasse onisciente, ofuscando as demais. Ela se aproximava das outras por simpatia, graças a um “deixar falar” que possibilitou que cada integrante do evento abordado por mim participasse de alguma forma da construção da tese. Ao transcrever as entrevistas, utilizei o discurso direto, com o objetivo de fazer com que os sujeitos dos enunciados fossem também sujeitos da enunciação, de modo 22

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a transmitir para o texto a multiplicidade dos agenciamentos do campo e, assim, aplicar a perspectiva dialógica. Este artigo se baseia, portanto, na tese, utilizando muito do que foi identificado na observação participante e em 13 das 28 entrevistas que realizei. Destaco que selecionei estas entrevistas pela sua relação direta com a temática deste artigo. Assim, traz as declarações de Alex, Bruno, Kennedy, Hugo e Rafaela feitas durante o evento, e de André, Bruna, Carolina, Gustavo, Maicon, Marcelo, Ricardo e Vitor, realizadas com data marcada pela plataforma Zoom. Por motivos de sigilo, utilizei apenas o primeiro nome de cada entrevistado. Na tese, as entrevistas foram feitas em dois momentos, pois observei que entrevistar os participantes durante o evento era bastante desafiador, considerando que demonstravam pouco interesse, visto que queriam aproveitar a comic con ao máximo.

A CCXP como festa Segundo Émile Durkheim, em sua obra “As formas elementares da vida religiosa”: toda festa, mesmo quando puramente laica em suas origens, tem certas características de cerimônia religiosa, pois, em todos os casos ela tem por efeito aproximar os indivíduos, colocar em movimento as massas e suscitar assim um estado de efervescência, às vezes mesmo de delírio, que não é desprovido de parentesco com o estado religioso. (...) Pode-se observar, também, tanto num caso como no outro, as mesmas manifestações: gritos, cantos, música, movimentos violentos, danças, procura de excitantes que elevem o nível vital etc. Enfatiza-se frequentemente que as festas populares conduzem ao excesso, fazem perder de vista o limite que separa o lícito do ilícito. Existem igualmente cerimônias religiosas que determinam como necessidade violar as regras ordinariamente mais respeitadas. Não é, certamente, que não seja possível diferenciar as duas formas de atividade pública. O simples divertimento, (...) não tem um objeto sério, enquanto que, no seu conjunto, uma cerimônia ritual tem sempre uma finalidade grave. Mas é preciso observar que talvez não exista divertimento onde a vida séria não tenha qualquer eco. No fundo, a diferença está mais na proporção desigual segundo a qual esses dois elementos estão combinados.” (Durkheim, 1996, p. 417-418, grifo nosso). revista Fronteiras - estudos midiáticos

A etnografia da Comic Con Experience: uma perspectiva do evento como festa

Amaral (1998) resume esta definição da seguinte forma: toda festa envolve (1) a superação das distâncias dos indivíduos; (2) a produção de um estado de efervescência coletiva; e (3) a transgressão das normas. A Comic Con Experience, apesar de realizada em São Paulo, sempre atraiu pessoas de diversos lugares. De acordo com o press release do evento, publicado pela Approach Comunicação, participaram da edição de 2018 131 mil pessoas de outros Estados do Brasil (50% do público total); estiveram na edição de 2019 78.400 pessoas de fora de São Paulo (28% do público total); e na primeira edição virtual, realizada em 2020, as transmissões atingiram 113 países (Bastos e Elicher, 2021). Através da pesquisa, pude perceber que participaram do evento pessoas de São Paulo, como, por exemplo, Alex, Bruna, Bruno, Carolina, Gustavo, Kennedy, Marcelo, Vitor e Ricardo; do Rio Grande do Sul, como Rafaela; de Goiás, como, André; de Rondônia, como Maicon; de Minas Gerais, como Hugo, e do Rio de Janeiro, no caso, eu. Além da superação das distâncias físicas, a comic con também aproxima os indivíduos ao longo das atividades e atrações que promove. Esta aproximação manifestava-se pela sintonia entre as reações das pessoas às referências da cultura pop. Um dos momentos que ilustram esta situação foi quando, em 2017, o dublador Wendel Bezerra, que estava narrando a programação do evento, a interrompeu e, interpretando a personagem Goku, que dubla na animação japonesa Dragon Ball, pediu que todos nós o ajudássemos a fazer a maior Genki Dama da história. Ao ouvirmos o pedido, os participantes e eu levantamos as mãos para cima simultaneamente e, ao fim da fala do dublador, gritamos com ele. No desenho, a personagem tem um golpe em que reúne a energia de todos da Terra em uma grande bola energética chamada Genki Dama. Contudo, para isto, ele precisa que as pessoas ergam as mãos. Nós conhecíamos o desenho tão bem que o dublador não precisou pedir. Entendemos a referência e fizemos o gesto quase que simultaneamente. A superação das distâncias promovida pela festa é marcada por relações de sociabilidade (Perez, 2002). Simmel (2006, p.65) define a sociabilidade como uma “forma lúdica da sociação”, “o modo pelo qual os indivíduos constituem uma unidade no intuito de satisfazer seus interesses, onde forma e conteúdo são na experiência concreta processos indissociáveis”. O principal não é o fim pelo qual o grupo foi formado, mas o desejo e o prazer presentes na reunião dos indivíduos, resultantes principalmente do sentimento de pertencimento ao grupo, independentemente do objetivo de sua formação (Queiroz, 2017). Simmel (2006, revista Fronteiras - estudos midiáticos

p.64) explica que quando sociabilidades são instauradas, as interações são marcadas por “um sentimento e por uma satisfação de estar justamente socializado”. Um exemplo das sociabilidades construídas na CCXP é a fila formada no estacionamento do Centro de Convenções São Paulo Expo para entrar no auditório Cinemark. Ao contrário do que afirmam Da Matta e Junqueira (2017), os participantes não pareciam estar insatisfeitos por estarem nela. Além de não reclamarem, eles demonstravam gostar da experiência daquela reunião pela possibilidade de se relacionarem com as amizades formadas. De acordo com o participante Kennedy, a fila não era desagradável, Pelo contrário! O estacionamento é um excelente lugar! Oferece um ótimo espaço, vários banheiros, é um local coberto. Indo preparado você não passa perrengue nenhum. Nos últimos anos passei a levar colchão inflável, cobertor, tapa olho, às vezes até esqueço que estou na fila, parece um grande salão com os amigos. De acordo com Hugo, outro participante, a fila do estacionamento é diferente graças às “companhias e às amizades que nela se faz”. Ele criou junto com os demais um grupo no WhatsApp chamado “FILA CCXP 4EVER”, do qual também faço parte, onde interagimos e falamos, principalmente, de questões relativas à fila, ao evento e à cultura pop. Perez (2002) afirma que as relações de sociabilidade fazem da festa um fenômeno social. O autor explica que além de marcadas pelo excesso, pelo lúdico, pela exaltação dos sentidos e por um hedonismo acentuado, as festas podem ser consideradas um ato social, pois consistem em formas de representações coletivas em que se compartilha um sentimento de sociação e atuam com uma função estética em que se representam as dimensões elementares da vida em sociedade. A sociabilidade festiva produz vínculos sociais pautados principalmente em interesses emocional-afetivos. Isto porque, sob a ótica da sociologia simmeliana, a festa é capaz de “plasmar” conteúdos diversos que promovem relações especificas para cada contexto e manifestações de sociabilidades dotadas de significados que afetam os indivíduos e produzem várias emoções (Perez, 2002). Tudo na fila para o auditório Cinemark parecia fazer parte de uma grande “festa do pijama”. Colchões, travesseiros e cobertores preenchiam os espaços dos corredores formados pelos gradis, enquanto a conversa e a cantoria ecoavam pelo lugar. Algumas pessoas comiam e bebiam, pois, ao redor, era possível comprar lanches nos pequenos estandes. Kennedy explicou que, naquela fila, “a galera faz Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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de tudo, joga, canta, a zoeira nunca falta”. Também me disse: “Na última edição levei meu notebook pra assistir alguma coisa na espera e acabou que eu nem cheguei a ligar ele. Papo é o que não falta e os assuntos são quase infinitos.”. Os assuntos a que Kennedy se refere giravam em torno de uma mesma temática: as narrativas de cultura pop presentes em quadrinhos, filmes, séries, livros e games. Tanto a sintonia das reações dos participantes, como as conversas que os aproximavam na fila e no evento resultavam desta cultura. Era ela que plasmava os diversos conteúdos que produziam as manifestações de sociabilidades dotadas de significados que afetavam os participantes, geravam emoções diversas e construíam, assim, vínculos sociais entre eles. A cultura pop atuava como um território simbólico que vinculava comportamentos e afetos a um núcleo de sentido que estabelecia uma relação recíproca entre os participantes e entre eles e o próprio evento. Esta relação remetia ao conceito de comum apresentado por Muniz Sodré ao definir comunicação na introdução do livro “A Ciência do Comum: notas sobre o método comunicacional” (2014). Este comum manifestava-se a partir de interesses emocional-afetivos, responsáveis por gerar uma energia coletiva que em determinados momentos atingia um ápice em que os comportamentos ficavam excitados, as paixões mais vivas e as sensações mais fortes. Os participantes entravam, assim, no que Durkheim (1996) denomina um estado de efervescência coletiva. Na CCXP, como os vínculos eram formados pela cultura pop, os momentos de exaltação massiva manifestavam-se a partir da identificação de referências a elementos dos mundos ficcionais oriundos das narrativas desta cultura. É importante ressaltar que além do conhecimento prévio das narrativas de filmes, séries, livros, quadrinhos e games, estas referências envolviam também o afeto que os participantes e eu nutríamos por seus elementos. Obtínhamos o conhecimento prévio e os afetos a partir das ritualidades em que nos envolvíamos antes do evento. As ritualidades são mediações que promovem gramaticidades, ou seja, a repetição de práticas sociais a partir de regras de significação e, deste modo, criam as rotinas responsáveis por tornar a ocorrência de tais práticas regular (Sifuentes e Escosteguy, 2016). Segundo Martín-Barbero (2003, p. 19), “vistas a partir das Competências de Recepção, as ritualidades remetem, de um lado, aos diferentes usos sociais dos meios [...] e de outro lado, às múltiplas trajetórias de leituras.”. Rossini (2010) afirma que os usos sociais dos meios e as trajetórias de leitura formam saberes a partir da memória, dos costumes e da cultura 24

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letrada, oral e audiovisual. Leal (1986, p.48) complementa considerando que “a repetição contínua estabelece convenções e mobiliza afetos, emoções e atitudes”, pois é na experiência concreta que os significados são gerados e através das vivências ocorre sua apropriação. Assim, os usos das mídias e a repetição das práticas no cotidiano dos participantes antes da CCXP faziam com que eles entrassem em contato com as narrativas da cultura pop, conhecessem seus elementos e desenvolvessem por eles os afetos que antecediam o evento. A junção destes saber e afeto prévios constituiu o que denominei anterioridade afetiva, de modo que quanto maior esta anterioridade, maior eram as reações de euforia simultâneas e, deste modo, maior a efervescência coletiva na CCXP. O auditório Cinemark foi o local em que estas efervescências festivas mais se manifestavam. Nele, era possível observar que havia um estado de êxtase, delírio e euforia que ultrapassava e transcendia os indivíduos durante a exaltação, fazendo com que o “eu” se dissolvesse no grupo de que fazia parte (Maffesoli, 1985). Na aparição surpresa de Tom Holland, na edição de 2018, os participantes ficaram 1 minuto gritando e agitando as mãos; em 2019, diante da aparição surpresa do ator Henry Cavil, o público gritou incessantemente por 1 minuto e 20 segundos, sem deixar a apresentadora Aline Diniz do canal Omelete começar o painel; e, no mesmo ano, durante o painel do filme “Mulher Maravilha 1984”, mais de três mil pessoas gritaram por mais de 1 minuto enquanto a atriz Gal Gadot aparecia no palco. Especificamente nesta situação, foi possível observar a ocorrência dos três conceitos abordados anteriormente: o comum, a anterioridade afetiva e a efervescência coletiva. Carolina me falou, durante sua entrevista que, em 2019, no painel de “Mulher Maravilha 1984” com Gal Gadot, a atriz que interpreta a heroína no cinema, todos estavam ganhando duas pulseiras que brilhavam quando batiam nelas. De acordo com a entrevistada, “na hora que ela [Gal Gadot] subiu, ninguém teve que falar nada, já estava todo mundo de mão levantada fazendo assim [gesto de braços cruzados]. Todo mundo!”. De acordo com Carolina, a reação simultânea dos participantes surpreendeu a atriz: “Aí as primeiras palavras dela que lembro assim foi ‘Uau! Isso é tão bonito!’ Aí eu falei ‘Meu Deus!’ [ela falou com empolgação]. Eu fiquei muito feliz.”. Foram o conhecimento prévio do gesto que a personagem faz no cinema e o afeto que os participantes tinham por ela e pela atriz, que os levaram a agir em comum, simultânea e instantaneamente diante da referência. Acrescenta-se que enquanto faziam o gesto, os participantes gritavam sem revista Fronteiras - estudos midiáticos

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parar, o que indicava uma grande efervescência. É possível afirmar, portanto, que, na CCXP, as efervescências coletivas resultam do comum instaurado pela cultura pop e da anterioridade afetiva manifestada no evento. Isto porque a cultura pop, como território simbólico, levava os participantes a um “agir em comum” diante do conhecimento prévio e dos afetos que surgiam ao longo evento e faziam com que as reações fossem simultâneas. Outro ponto que proporciona à CCXP um caráter de festa são as manifestações dos participantes, que fogem ao que a sociedade define como um comportamento padrão. Segundo Durkheim (1996, p. 417-418), as festas transgridem as normas, pois “conduzem ao excesso, fazem perder de vista o limite que separa o lícito do ilícito”. Esta “transgressão” se revela quando as festas são vistas na condição de ato social extralógico, extratemporal e extraordinário (Perez, 2002). As festas são extralógicas porque permitem fugir do utilitarismo e das exigências da vida. Há certa harmonia entre seus participantes marcada pela ausência das preocupações do dia a dia. Como o participante André já havia declarado: “[...] tirando minha família que eu sempre preocupo, cara eu não quero saber de trabalho, não quero saber o que está acontecendo, eu entro às 11 horas da manhã e saio às 22 horas e parece que passou num piscar de olhos pra mim, entendeu?”. A CCXP é como o carnaval do Brasil. Como explica DaMatta (1986, p.49), “sabemos que o carnaval é definido como ‘liberdade’ e como possibilidade de viver uma ausência fantasiosa e utópica de miséria, trabalho, obrigações, pecados e deveres.”. Durante o evento, em vez do excesso de trabalho, de atribuições e responsabilidades, os indivíduos têm um excesso lazer, de alegria, de euforia e de prazer. Segundo Amaral (1998, p.116), a condição de ato extratemporal reside no fato de a festa “ultrapassar o tempo cotidiano”. A autora destaca que cada festa tem o seu tempo e só será festa ao longo dos instantes sucessivos que demarcam sua duração. A CCXP é um evento de quatro dias, que tem hora para começar e para terminar, com muitas atrações e atividades com horários marcados. Contudo, diferente do dia a dia, não impõe aos participantes o dever de cumpri-los. No evento, não há “dia de semana” ou “final de semana”. Tudo é comic con, desde a quinta-feira até o domingo, da mesma forma que o carnaval é o carnaval de sábado até a terça-feira. A possibilidade de viver a vida com menos tensão e com maior liberdade favorece a imaginação dos indivíduos na festa (Durkheim, 1996). É a partir deste ponto que se revela o sentido extraordinário, quando revista Fronteiras - estudos midiáticos

tudo pode ser visto pelo ângulo do fantástico e da fantasia. DaMatta (1986) explica que no carnaval a palavra “fantasia” remete tanto ao “sonhar acordado” como à roupa que se usa nesta época. Na CCXP também. O “sonhar acordado” do evento envolve a suspensão voluntária da descrença, um processo em que o mundo real é voluntariamente abstraído e as premissas apresentadas por uma narrativa são aceitas como verdadeiras (Coleridge, 2004). Consiste, assim, em adiar o processo habitual de incredulidade em relação a qualquer criação de ficção (Sardo, 2012). Em sua entrevista, Maicon falou sobre como foi ver Gal Gadot: “Tipo a Mulher Maravilha estava ali na minha frente! Tipo a Mulher Maravilha, velho (risos)! Foi incrível!”. Quando o questionei se era fã da atriz, ele respondeu: “Não foi nem tanto porque era a Gal Gadot. Qualquer outra que fosse a Mulher Maravilha.”. O participante, portanto, abstraía totalmente o fato de aquela pessoa ser uma atriz e acreditava que estava diante da heroína. Murray (1998, p.111-112) complementa essa lógica ao afirmar que, no contato com o mundo ficcional, a suspensão voluntária da descrença envolve nosso desejo de fazer parte da verossimilhança daquele mundo, o que “contribui para a aceitação da fantasia e reforça, ao invés de questionar, a veracidade da experiência”. Fragoso (2014) destaca que a suspensão voluntária da descrença não envolve uma continuidade da narrativa ou uma espécie de eliminação de suas fronteiras, mas sim consiste na capacidade de se abstrair as rupturas entre o mundo real e o ficcional, possibilitando estarmos concomitantemente dentro e fora da ficção. Assim, não apenas deixamos de questionar as regras de um dado mundo ficcional, como nutrimos a vontade de fazer parte dele. Esta vontade reflete nosso desejo de imersão no ambiente ficcional daquele mundo. Murray explica esse desejo da seguinte forma: A experiência de ser transportado para um lugar primorosamente simulado é prazerosa em si mesma, independentemente do conteúdo da fantasia. Referimo-nos a essa experiência como imersão. “Imersão” é um termo metafórico derivado da experiência física de estar submerso na água. Buscamos de uma experiência psicologicamente imersiva a mesma impressão que obtemos num mergulho no oceano ou numa piscina: a sensação de estarmos envolvidos por uma realidade completamente estranha, tão diferente quanto a água e o ar, que se apodera de toda a nossa atenção, de todo o nosso sistema sensorial (Murray, 2003, p.102). Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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Gustavo me falou de uma experiência que retrata esta imersão nas narrativas representadas no evento. O entrevistado disse: “Eu entrei na Máquina de Mistério rapidinho.”. Quando soube, eu fiquei muito empolgado e logo lhe perguntei qual tinha sido a sensação. Ele me respondeu sorrindo: “me senti dentro do desenho!”. Máquina do Mistério é o furgão do desenho animado Scooby-Doo. Ricardo também falou sobre a sensação de estar imerso na CCXP: Eu sempre me senti, né? Como se estivesse entrando naquele mundo, né? Você se sente como se estivesse dentro daquele universo. Tinha uma atividade em que você entrava numa espécie de túnel e eles projetavam tudo em volta, era como se você estivesse andando ali no meio. Então essas coisas dão a sensação como se você entrasse num portal dimensional e ali você passasse para um outro mundo. Tipo a vez em que eu tirei a foto no trono do Pantera Negra e no fundo tinha o cenário. Parece que ali é de verdade mesmo. Carolina me contou que o estande de “Black Mirror” foi responsável por fazer com que ela se sentisse dentro da série, principalmente na parte que fazia menção ao episódio da bicicleta: No estande, a última parte era você andar na bicicleta e ganhar dinheiro e aí eu falei “Cara!” na hora que eu subi na bicicleta e o bonequinho que estava na tela fazia a mesma coisa que eu e eu podia escolher a paisagem, podia escolher tudo, né? Que nem na série! Eu falei “A gente realmente tá vivendo este episódio!”. Na CCXP, a suspensão voluntária da descrença ocorria coletivamente. As experiências com Wendel Bezerra em 2017 e Gal Gadot em 2019 exemplificam a existência de uma espécie de acordo tácito com relação a este processo. Contudo, isto só foi possível porque havia no evento um imaginário coletivo. O imaginário consiste em um sistema que organiza, liga e confere profundidade a imagens simbólicas; é o lugar onde estão todas as imagens possíveis criadas pelo homem (Durand, 1989; 2011) e construídas e significadas através da cultura (Rocha, 2016). Constituem um complexo sistema de símbolos, em que o simbólico é utilizado não apenas como forma de expressão, mas para fazer o imaginário existir (Castoriadis, 1982, p.154). As 26

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imagens, assim, são mais que representações, tendo em vista que atuam como veículos de significado e como tal carregam ideias, valores e emoções (Rocha, 2016). As experiências com o dublador e a atriz representam o que observei em vários momentos: os participantes reagiam instantânea e simultaneamente às imagens dos elementos narrativos que construíam o imaginário do evento e atuavam como referências, indicando, deste modo, que este imaginário era coletivo. Segundo Maffesoli (2001, p.76), o imaginário coletivo consiste em “uma fonte comum de emoções, de lembranças, de afetos e de estilos de vida, que atua como cimento social.”. Para o autor, não apenas os símbolos, os objetos e as imagens são elementos de identificação, mas principalmente as paixões que promovem e mais que gerar identificações a partir das mesmas paixões, o imaginário coletivo é responsável por estabelecer um vínculo entre os integrantes de um grupo e o seu entorno. Como um “cimento social”, além de produzir o compartilhamento, pertencimento e identificações a partir das mesmas paixões, o imaginário coletivo é responsável por estabelecer um vínculo entre os integrantes de um grupo e o seu entorno. Na analogia entre CCXP e o carnaval, o sentido de fantasia como uma roupa usada pelos foliões manifesta-se no evento através dos cosplays. De acordo com Nunes (2015), cosplay é uma palavra que, composta pelos vocábulos, em inglês, cos (costume), fantasia, e play, brincar, jogar, encenar, diz respeito às práticas de comunicação e de significação culturais vividas por jovens (cosplayers) que se vestem e atuam como seus personagens preferidos. Assim, da mesma forma que as fantasias carnavalescas, a prática do cosplay liberta, desconstrói, quebra preconceitos e, deste modo, permite que sejamos tudo o que queremos ser, ainda que a vida não permita (Damatta, 1986). A identificação no evento das três características apontadas por Durkheim (1996) e as semelhanças com o carnaval extraídas a partir de DaMatta (1986) permitem considerar a CCXP uma festa. Contudo, além destas questões, outro ponto também deve ser destacado. A tese revelou que a CCXP é capaz de produzir interações entre diferentes valores, termos e sentidos, a partir de mediações que constroem nexos ao longo dos diferentes encontros que promove. Neste sentido, surge uma questão: o evento pode ser considerado uma festa dotada de aspectos comunicacionais?

Uma festa com aspectos comunicacionais Amaral (1998) explica que ao celebrarem um objeto, as festas utilizam meios para expressar todos os sentidos revista Fronteiras - estudos midiáticos

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que são atribuídos a ele, o que lhes confere um caráter simbólico. Seus componentes atuam como elementos de significação e são responsáveis por qualificar, atribuir sentido e dar-lhes movimento. A CCXP é a festa que celebra a cultura pop a partir de diversas atrações e atividades que, ao se referirem a elementos de narrativas dos mundos ficcionais dela oriundos, promovem afetos responsáveis por emoções diversas nos seus participantes. Ao longo desta celebração, ela atua como um espaço simbólico que, preenchido por referências a estas narrativas, gera interações não apenas entre os participantes, mas entre eles e cada elemento do evento. De acordo com Amaral (1998), apesar de suas particularidades, as festas são responsáveis por promover mediações. Como a característica básica de toda mediação é ser engendrada pelo mito de conciliar o inconciliável, pode-se dizer que a festa é uma das vias privilegiadas no estabelecimento de mediações da humanidade. Ela busca recuperar a imanência entre criador e criaturas, natureza e cultura, tempo e eternidade, vida e morte, ser e não ser. A presença da música, alimentação, dança, mitos e máscaras atesta com veemência esta proposição. A festa é ainda mediadora entre os anseios individuais e os coletivos, mito e história, fantasia e realidade, passado e presente, presente e futuro, nós e os outros - por isso mesmo revelando e exaltando as contradições impostas à vida humana pela dicotomia natureza e cultura, mediando ainda os encontros culturais e absorvendo, digerindo e transformando em pontes os opostos tidos como inconciliáveis (Amaral, 1998, p.125). A observação participante mostrou que a CCXP é um espaço de mediação que concilia opostos como a fantasia e a realidade; o presente e o passado; e o ser e o não ser. Como visto, os participantes não consomem apenas os aspectos lúdicos do evento, mas também vivenciam os elementos mágicos e fantásticos dos mundos ficcionais nele representados, oriundos das narrativas de filmes, livros, quadrinhos, séries, animações e games, graças à imersão coletiva promovida pela suspensão voluntária da descrença. Neste mergulho conjunto, a comic con concilia fantasia e realidade, pois o imaginário passa a fazer parte de sua realidade social. Schutz (1979, p. 248) considera que “a realidade significa simplesmente a relação com nossa vida emocional e ativa” e “o que quer que seja que excite e estimule nosso revista Fronteiras - estudos midiáticos

interesse é real”. De acordo com este pensamento, é possível entender que, se obedecer a estas condições, o imaginário pode ser considerado uma forma do real. O que acontece nas narrativas não é considerado ilusório pelos participantes da CCXP. Os fatos contados e representados são materializados no mundo em que vivem e ganham corpo a partir da linguagem e de convenções da cultura pop. Isto pode ser visto na declaração de Gustavo sobre a personagem Faramir do livro Senhor do Anéis: “[...] quando você lê o livro e o pai pensa que ele está morto [Faramir], dá um aperto no coração! Você vai vendo Tolkien descrevendo vários detalhes e aí você descobre que ele tá vivo e fica feliz!”. O imaginário, portanto, é uma dimensão da realidade e, desta forma, não pode ser considerado irreal, uma ilusão ou um devaneio. Como abordado por Rocha (2016, p.184), “não se trata de um fenômeno falso e/ ou irreal, e mesmo irracional, antes o contrário, quando visto como cultura as distinções entre razão/imaginação e/ou real/imaginário se esvaziam”. Outro fato observado é que muitas das narrativas representadas no evento estão associadas a experiências do passado dos participantes, principalmente relativas à infância, e não apenas os reconectam a esta época, mas também despertam neles o desejo de retornar aos momentos trazidos pelas memórias. Deste modo, através da nostalgia a CCXP faz a mediação entre o passado e o presente. Conforme explicado por Keightley e Pickering (2012), a nostalgia não é um apego do passado pelo passado, mas um desejo de se reconectar com modos de vida, com práticas e elementos que já não são mais considerados, estabelecendo uma dinâmica entre passado e presente, em que algumas das vezes comparam-se os dois. Conforme sugerem alguns estudos, a nostalgia não é algo sentido apenas, que acontece em uma determinada hora em que o sujeito está cognitiva e emocionalmente envolvido. Também é algo que se faz. Segundo Niemeyer (2014, p. 10, tradução nossa), a nostalgia é “um ato de discurso que pode potencialmente se transformar em um processo criativo pragmático”. Para ela, mais do que um sintoma que explica um estado ou um sentimento, a nostalgia deve ser entendida como um processo ativo. Contudo, para ser realizado, ele necessita de um meio com capacidade de “nostalgizar” (Niemeyer, 2014, p.10, tradução nossa). A responsável por este papel é mídia. Ela atua como plataforma ao produzir espaços para a nostalgia, “participando desse processo como um rememorador nostálgico” (Niemeyer, 2014, p.5, tradução nossa), veiculando narrativas e conteúdos e promovendo experiências coletivas e individuais. Na edição de 2017, havia, na área dedicada às narrativas da cultura pop oriental, uma estátua de Shei Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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Long, o Deus dragão do anime Dragon Ball. Era grande e estava no ar, reproduzindo a forma que a personagem aparecia na animação. Maicon me contou que a imagem produziu nostalgia, despertada pelo afeto do participante pela animação e suas personagens: Quando eu vi o Shei Long foi muito nostálgico! Me lembrou de quando eu chorei no dia que ele levou o Goku embora. Na época eu tinha 15 anos, trabalhava de cobrador e minha mãe gravava. Eu trabalhava e minha mãe gravava para mim. Eu chegava na hora do almoço e a gente assistia juntos. O mesmo ocorreu com o participante Vitor, ao encontrar uma estátua da personagem Yoda de Star Wars: “Eu tenho a foto com a estátua em tamanho real do Yoda. É uma foto assim que eu adoro! Star Wars é muito a minha infância. Eu tenho uma conexão muito afetiva com Star Wars. O meu pai já tinha assistido e ele era muito fã”. Segundo a participante Bruna, “eu lembro que o que me dava nostalgia eram os estandes dos brinquedos. Um estande da Estrela que tinha aqueles brinquedos mais antigos”. Logo a seguir, ela se lembrou de uma loja de quadrinhos que a fez pensar em seu tio, que lhe apresentou as narrativas da cultura pop: A loja da Panini também me deu nostalgia, porque eu achei milhares de quadrinhos que meu tio me contava que ele não tinha mais e eu achei lá. Os jogos que a gente jogava tinha lá e eu só lembrava do meu tio. Também teve o cosplay do Alan do Jumanji. E meu tio me colocava medo. Na frente da minha casa tinha uma escola de samba e ele falava que eram os “Tambores que vinham me pegar!”. Quando eu vi esse cosplay eu admito que voltei para os meus 12 anos e lembrei dos tambores de Jumanji. Diversas atrações do evento produziam nostalgia nos participantes. Na sua primeira edição, em 2014, a Comic Con Experience recebeu, no auditório Cinemark, o ator Sean Astin que não somente interpretou o hobbit Samwise Gamgee nos três filmes da trilogia de “O Senhor dos Anéis”, exibidos nos cinemas nos anos de 2001, 2002 e 2003, mas que também fez o papel da personagem Mikey Walsh do filme “Os Goonies” que marcou as gerações dos anos 80 e 90. Quando questionado sobre uma possível sequência do filme, o ator levou o público ao delírio, dizendo “Goonies never say die!”, lema do grupo, e, depois 28

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que mais de 2.000 pessoas levantaram as mãos após ele perguntar se alguém ali na plateia queria ser um Goonie, o ator fez o juramento dos Goonies com o público. Na mesma edição, esteve presente o ator Edgar Vivar, que interpretou a personagem “Senhor Barriga” do seriado “Chaves” que desde o ano de 1984 entretém brasileiros de todas as idades. No painel, o ator apareceu caracterizado – de terno e com a maleta que usava nas gravações do seriado –, mostrou cenas dos bastidores do programa e fez todos se emocionarem ao exibir um vídeo em homenagem ao criador da série, Roberto Gomes Bolaños, falecido naquele ano. Bruno relatou o que sentiu ao ver o ator no palco: “Eu tive nostalgia quando o Sr. Barriga apareceu, porque, assim, Chaves fez parte da minha vida por muito tempo. Eu voltava da escola e estava passando Chaves. Então para mim foi nostálgico demais!”. Enquanto falávamos de nostalgia, o participante Alex se referiu à réplica, em tamanho real, da “Máquina de Mistério”, exposto no estande da Warner Media, em 2019: Na CCXP um estande que me trouxe nostalgia foi o da Warner que teve a Máquina de Mistério. Me veio logo na mente quando sentava na frente da TV e assistia ao desenho (isso dos seis aos nove anos). Nossa é surreal ver coisas numa juventude atual que remete tanto sobre o que víamos e gostávamos desde pequenos até agora já adulto. Na edição de 2014, o auditório Cinemark apresentou um painel em homenagem aos 80 anos de Maurício de Souza, o criador da “Turma da Mônica”, cujos quadrinhos e animações marcam gerações brasileiras desde 1970. No painel, Maurício contou toda sua trajetória, mostrando diversas produções da “Turma da Mônica”, gerando, assim, grande comoção no público. Rafaela participou da atração e destacou a experiência emocionante: Um outro momento marcante para mim foi também num painel da Turma da Mônica, da Maurício de Souza Produções, que eles fizeram também um filme passando tudo o que a Mônica produções já tinha feito, lá do início, desde quando o Maurício tinha começado a criar os desenhos dele, as tirinhas e tudo mais e isso lembrou muito da minha infância também, dos gibis, né? Tendo contato com aqueles personagens queridos. E eu vi muita gente do meu lado, gente de 30 anos, chorando, assim, às lágrimas. Foi muito emocionante e trouxe a nostalgia do tempo da infância, quando eu lia aqueles gibis. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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Por fim, ao promover a prática do cosplay, pela qual os participantes se vestem e se comportam como as personagens dos mundos ficcionais da cultura pop, a CCXP concilia o ser e o não ser. Através dela, eles podem se tonar quem bem entenderem. Maicon me revelou que nunca tinha feito um cosplay antes de ir a sua primeira edição do evento, mas que ao chegar a São Paulo sabia que tinha que tinha que fazer um: Em 2017 eu fui e não tinha cosplay, nem tinha ideia de como fazer. Aí eu pensei “Eu tenho que arranjar uma fantasia pra mim!”. Fui numa loja de fantasias em São Paulo e aluguei uma fantasia do Chaves. Mas ficou igualzinho, cara! Eu era o único Chaves da CCXP! Encontrei seu Madruga, Quico e Sr. Barriga! Fiquei louco! Até tirei fotos com eles! É possível notar a conciliação entre o ser e o não ser na fala “Mas ficou igualzinho, cara! Eu era o único Chaves da CCXP!”. E ao fim da declaração indica euforia com a experiência “Fiquei louco!”. As festas, portanto, são capazes de mediar diferentes valores, termos e sentidos em uma sociedade pluricultural e, ao atuarem como um instrumento de interação, compreensão e expressão da diversidade, possibilitam também que seus integrantes nelas se reconheçam (Amaral, 1998). As mediações constroem nexos nos diferentes encontros dos participantes com os elementos dos mundos ficcionais nela representados e produzem os diversos significados por eles experimentados. A partir destes nexos, vínculos são construídos, o que possibilita a instauração do “comum” no evento, concatenando os afetos e os comportamentos dos participantes e vinculando-os à cultura pop. Como, de acordo com Sodré (2014), comunicar é um “agir em comum”, a reflexão de Amaral (1998) permite considerar que a CCXP é festa não apenas como um fenômeno social, mas também um fenômeno de comunicação.

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Considerações finais Considerar a CCXP uma festa não foi algo que planejei para a tese. Contudo, ao observar que ela aproximava pessoas de diferentes locais e que esta aproximação ultrapassava a distância física, pois era relativa principalmente à construção de um vínculo entre os participantes, a partir do comum instaurado pela cultura pop, e que as narrativas oriundas desta cultura formavam uma anterioridade afetiva responsável por gerar efervescências coletivas a partir da identificação de referências a elementos de filmes, séries, quadrinhos, livros e games, produzindo manifestações que fugiam a padrões de comportamento, percebi que não poderia deixar de abordar este aspecto da comic con. É preciso destacar também a relação entre a anterioridade afetiva e a efervescência coletiva observada na CCXP. Quanto mais referências às narrativas eram reconhecidas, mais afeto era produzido no evento e maior era a vibração dos participantes. Assim, quando reconheciam elementos pelos quais nutriam elevado afeto, a excitação chegava a seu ápice, atingindo um estado de êxtase que ultrapassava e transcendia o indivíduo. Quanto maior a anterioridade afetiva maior as efervescências coletivas. Ressalto que euforia era coletiva graças ao comum instaurado. Por fim, olhar para o evento como uma festa mostrou que ao produzir interações entre diferentes valores, termos e sentidos, a partir de mediações que constroem nexos ao longo dos encontros que promove, a CCXP produz os diversos significados experienciados pelos participantes. São estes nexos que geram vínculos a partir dos quais se instaura o “comum” no evento, concatenando afetos e comportamentos. Esta reflexão possibilitou considerar que a CCXP fosse entendida como uma festa dotada de aspectos comunicacionais.

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Leonardo Soares da Silva

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revista Fronteiras – estudos midiáticos 26(1):31-41 janeiro/junho 2024 Unisinos – doi: 10.4013/fem.2024.261.04

A carne em disputa: variabilidade das estratégias de convocação midiática ao consumo da carne vegetal Meat in dispute: variability of media strategies in promoting plant-based meat consumption Eliza Bachega Casadei[*] elizacasadei@yahoo.com.br

RESUMO Posto que as escolhas alimentares envolvem classificações e símbolos que revestem seu consumo de um caráter ético e moral, o objetivo do presente artigo é analisar as convocações midiáticas ao consumo das carnes vegetais. A partir dos pressupostos teórico-metodológicos da Análise de Discurso de Linha Francesa, objetivamos estudar diferentes processos de produção discursiva materializados na comunicação de atores midiáticos que convocam ao consumo desse produto como as Organizações Não-Governamentais (ONGs) vinculadas aos direitos dos animais e marcas produtoras de carne vegetal. Observaremos os discursos em disputa e as diferentes estratégias discursivas mobilizadas por tais atores nos cenários midiáticos que promovem o consumo de carne vegetal.

ABSTRACT Since food choices involve classifications and symbols that cover their consumption with an ethical and moral character, the objective of this paper is to analyze media consumption convocations of vegetable meat. Based on the theoretical-methodological assumptions of French Discourse Analysis, we aim to study some different processes of discursive production materialized in the communication of media actors that convoke for this product consumption, such as Non-Governmental Organizations (NGOs) linked to animal rights and brands that produce vegetable meat. We will observe the discourses in dispute and the different discursive strategies mobilized by these actors in media scenarios that promote the consumption of vegetable meat.

Palavras-chave: comunicação; consumo; carne vegetal; convocações discursivas; politização do consumo.

Keywords: communication; consumption; vegetable meat; discursive convocations; consumption politicization.

[*]

Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM). R. Joaquim Távora, 1240 - Vila Mariana, São Paulo (SP). 31

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Eliza Bachega Casadei

Introdução

consumo de carnes é permeado por imaginários sociais, historicamente construídos, que ligam o hábito alimentar a elementos de distinção (Ribeiro e Corção, 2013), a percepções sobre saúde e bem-estar (Marçal et alii, 2016), a modos de socialização (Souza, 2003) e, até mesmo, a performatividades de gênero socialmente compartilhadas (Rogers, 2008). É por isso que “a alimentação é mais que um elemento da ‘cultura material’, pois implica em representações [...] e envolve escolhas, classificações e símbolos que organizam as diversas visões de mundo no tempo e espaço” (Barros et alii, 2012, p. 366). Tais elementos culturais criam uma espécie de hierarquia da comida na qual a carne vermelha, durante um longo período, esteve no topo, como um símbolo máximo de valor nutricional, disponibilidade como símbolo de classe e marcador de relações sociais. “Com menor status estariam as carnes brancas (frango e peixe) e, abaixo, outros produtos de origem animal (ovos e queijo). Mais abaixo estariam os vegetais, considerados insuficientes para formar uma refeição e, portanto, representando apenas um papel auxiliar” (Barros et alii, 2012, p. 366). Desde a primeira metade do século XX, contudo, movimentos ligados ao vegetarianismo e ao veganismo se manifestam como instâncias políticas que problematizam e colocam em disputa não apenas o consumo, mas também os valores simbólicos e os discursos que legitimam a produção de carnes. Tais movimentos, diversos entre si, politizaram o consumo de carne e criaram uma pressão de mercado que, recentemente, fez com que muitas marcas (muitas vezes tradicionais da indústria carnista) tenham investido na produção de carnes vegetais (Negrini, 2019; Davidson, 2021). Do ponto de vista comunicacional, isso implica um desafio para essas marcas, que precisam dialogar e negociar não apenas com esses movimentos políticos, como também com um imaginário social constituído sobre a carne e seu consumo. A partir do pressuposto de que alguns objetos de consumo, ao circularem pelas ambiências midiáticas, são revestidos de um caráter ético e moral que tomam a forma de posicionamentos políticos, o objetivo do presente artigo é mapear e analisar as convocações midiáticas ao consumo (Prado, 2013) das carnes vegetais. A partir dos pressupostos teórico-metodológicos da Análise de Discurso de Linha Francesa (Maingueneau, 2005), objetivamos estudar alguns diferentes processos de produção discursiva materializados na comunicação de atores midiáticos que convocam ao consumo da carne vegetal – entre eles 32

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Organizações Não-Governamentais (ONGs) vinculadas aos direitos dos animais e marcas produtoras de carne vegetal. Observaremos o processo interdiscursivo dessas produções que alinhavam diferentes discursos para legitimar o consumo de carne vegetal e convocar os sujeitos à responsabilidade individual sobre escolhas de compra melhores e mais conscientes, com potencial de mobilização política. Investigaremos os discursos em disputa e as diferentes estratégias discursivas mobilizadas por atores midiáticos que promovem o consumo de carne vegetal. Sobre esse aspecto, lembramos que, para Maingueneau (2005), a interdiscursividade é anterior à discursividade, o que significa que os sujeitos enunciadores nunca têm pleno domínio sobre seu discurso, pois este se gera e adquire especificidade a partir da uma relação com outros discursos no interior de um campo discursivo. É nesse sentido que os discursos não existem previamente, mas sim, estão postos em relação (que pode ser de aliança ou polêmica) com outros discursos. Todo discurso é, assim, atravessado por outros discursos, dado que o primado do interdiscurso constrói “um sistema no qual a definição da rede semântica que circunscreve a especificidade de um discurso coincide com a definição das relações desse discurso com seu Outro” (Maingueneau, 2005, p. 35). A partir dessa perspectiva, iremos mapear alguns dos cruzamentos entre discursos nas convocações midiáticas ao consumo de carne vegetal. Isso significa que iremos estudar a forma como, por meio do processo interdiscursivo, outros discursos deixam sua marca nos discursos midiáticos que ressemiotizam esse produto. Os discursos, em seu conjunto, trazem “consigo um entendimento de como o mundo ‘funciona’ e, portanto, um entendimento de como as sociedades e os indivíduos devem responder a esse funcionamento” (Gomes, 2019, p. 273) e são materializadas nas dispersões e/ou regularidades nos enunciados. Assim, as oscilações de discurso mostram diversas formações discursivas (ou verdades em vigor) nas concepções de objetos políticos em construção no seio social-midiático. Por carne vegetal, referimo-nos a produtos que possuem sabor, textura e cor de carne, mas sua produção é feita à base de plantas, sem inserção de produtos de origem animal. Como corpus da pesquisa, são analisadas peças de propaganda veiculadas pelas ONGs People for the Ethical Treatment of Animals (PETA) e Last Chance for Animals, bem como pelas marcas Sadia, Seara, Fazenda Futuro e Burguer King. Os casos elencados não têm a intenção de abranger todas as peças produzidas por eles, mas, em vez disso, servem como exemplos de direcionamentos discursivos que se repetem ao longo do tempo. É revista Fronteiras - estudos midiáticos

A carne em disputa: variabilidade das estratégias de convocação midiática ao consumo da carne vegetal

possível observar estratégias discursivas marcadamente distintas entre esses dois atores (as ONGs e as empresas), de forma que é possível constituir diferentes cartografias das convocações ao consumo de carne vegetal nas práticas midiáticas. Com isso, pretendemos aprofundar os debates acerca de como os processos comunicacionais atuam na politização de atos de consumo, com base em discursos que demarcam a partilha entre as práticas de consumo legitimadas e as não legitimadas discursivamente pela mídia, bem como suas formas específicas de legitimação.

O consumo simbólico da carne e sua relação com as carnes vegetais O consumo de carnes medeia uma série de simbologias. Ribeiro e Corção (2013) afirmam que, embora os valores discursivos relacionados ao consumo da carne bovina no Brasil tenham sido iniciados no período colonial e se intensificado com o processo de urbanização do século XIX, é na década de 1930 que a carne vermelha consolida seu significado como alimento de distinção e prestígio. A carne se transforma em sinônimo de “alimento por excelência”, de forma que “o componente central das refeições constitui-se sempre num alimento de origem animal, notadamente nas refeições cerimoniais e/ou públicas” (Barros et alii, 2012, p. 366). Além disso, ela é reconhecida popularmente com um valor nutricional superior a outros tipos de alimento, além de um signo de diferenciação, a partir da partilha entre aqueles que têm e os que não têm acesso a ela. O gosto por esse alimento, portanto, está urdido a construções histórico-culturais que atendem a funções sociais, “enquanto exibição de poder econômico e, portanto, projeção social. É também argumento de coesão social, ao lhe ser reservada centralidade nos eventos comemorativos” (Ribeiro e Corção, 2013, p. 432). Os valores simbólicos que relacionam a carne a seu status de alimento por excelência, divertimento e notoriedade, fazem com que, muitas vezes, o alimento seja desvinculado simbolicamente do abate de seres vivos. Assim, “as representações sociais do consumo de carne, de modo geral, são independentes das representações dos animais” (Ribeiro e Corção, 2013, p. 434). Para muitos grupos, a carne é sustentada como um item indispensável da alimentação. A maior demanda por carne bovina em detrimento da suína no Brasil, para Marçal et alii (2016), está relacionado mais a aspectos simbólicos do que nutricionais ou de acesso – relacionados a uma percepção social de revista Fronteiras - estudos midiáticos

que a carne suína faz mal à saúde, o desconhecimento da população quanto aos sistemas de produção de suínos e a menor sensibilidade social desse alimento como símbolo de status e distinção. Nesse sentido, a associação da carne suína como gordurosa faz com que ela esteja menos disponível como símbolo para a exibição de um imaginário de saúde através de um corpo saudável. Além disso, a carne suína é mais correlacionada à crueldade no abate de animais e à ideia de sujeira e de vulnerabilidade a doenças. É notório, nos estudos sobre os valores simbólicos em disputa da carne, o recorte de gênero. A partir da década de 1970, movimentos ecofeministas chamaram à atenção para a convergência, do ponto de vista econômico, “entre a forma como o pensamento ocidental hegemônico vê as mulheres e a natureza, ou seja, a dominação das mulheres e a exploração da natureza são dois lados da mesma moeda da utilização de recursos naturais sem custos, a serviço da acumulação do capital” (Sillprandi, 2000, p. 63). No campo do consumo, isso se reverteu em propostas a partir das quais “o ecofeminismo poderia remediar os problemas constantes” da sustentabilidade “através de seu apelo ao social, à consciência do meio ambiente” (Abadejos et alii, 2018, p. 1). Especialmente em relação à problemática do consumo alimentar, as questões ecofeministas tiveram grande repercussão, ao vincular o consumo excessivo de carne a questões de gênero. Nesse encalço, uma série de pesquisas nos anos posteriores relacionaram a cultura do consumo de carne a imaginários de masculinidades bem-sucedidas. O churrasco, por exemplo, tema alimentar importante em diversos países da América Latina, para Tobin (1999, p. 308), “privilegia os homens em relação às mulheres”, uma vez que, em sua pesquisa, em um contexto argentino, ele pôde constatar que “muitos homens sustentam que os melhores churrascos são não só preparados por homens como também comidos apenas por homens”. Para o autor, há um imaginário de masculinidade idealizada em torno do churrasco portenho que, ainda que seja em contextos urbanos, aciona simbolicamente o imaginário do homem rural que cria e mata a própria comida, em uma culinária pretensamente simples e sem refinamentos feminilizantes. Em um contexto brasileiro, também Souza (2003) investiga o churrasco como parte da performance da masculinidade. Posto que “a masculinidade é uma experiência coletiva desenvolvida por intermédio de ritos, testes e provas concebidas para o sujeito responder publicamente se é ou não é um homem”, o churrasco é um dos atos de consumo que obedece a uma lógica que faz com que “os homens busquem sistematicamente inserção em práticas coletivas, Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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através das quais irão pelo desempenho garantir para si visibilidade e status social” (Souza, 2003, p. 90). Atores promotores da carne vegetal, portanto, estão em embate com uma série de valores simbólicos relacionados à carne animal. Valores positivos como distinção, força, potência, prestígio e divertimento, bem como o apagamento do abate de animais nas cenas midiáticas, representam um desafio tanto para marcas quanto para ONGs que buscam promover o produto. Tais sentidos, contudo, não são estáticos. A seguir, analisaremos as convocações ao consumo de carnes vegetais realizadas por dois atores distintos, com o objetivo de analisar quais são os discursos articulados por essas instâncias em suas peças publicitárias.

A politização da carne vegetal no discurso ativista Um dos atores importantes contra o consumo de carnes animais é a ONG People for the Ethical Treatment of Animals (PETA) que, desde a década de 1980, produziu uma série de peças publicitárias com o intuito de promover seus ideais. Não iremos analisar todas as peças produzidas pelo PETA ao longo de seus muitos anos de atuação, mas sim, mostraremos algumas produções comunicacionais que mostram um mesmo eixo discursivo: a defesa dos direitos dos animais a partir de uma demonstração explícita da violência sofrida por eles1. Esse mesmo eixo discursivo é utilizado em outra peça que será analisada, intitulada Casa de Carne2, produzida pela ONG Last Chance for Animals. Embora nessas propagandas não seja vendida carne vegetal, é possível observar no site das duas ONGs, uma série de receitas da dieta vegana, muitas vezes com base de carne vegetal. Souza (2022, p. 22) afirma que, para esses grupos, “comer é, antes de tudo, um ato político, pois traz para o debate o sistema de sociedade vigente e propõe um modelo alternativo de resistência e combate ao especismo animal”. As construções discursivas representam o sujeito como “cidadão detentor de potências” e, com isso, representa “indivíduos políticos capazes de construir com outras pessoas novos sentidos” que “estabelecem sentidos de resistência e reexistência” a partir do

consumo de comida não-animal (Souza, 2022, p. 7). Em uma das produções3 do PETA, é possível observar uma galinha que canta uma música country com a seguinte letra: “Eu quero ficar com o meu fígado de galinha, quero ficar com minhas asas de galinha, você pode ficar com os meus dedos de galinha porque não existe tal coisa. [...] Porque não queremos ser espancados, não queremos que tirem nossa pele, nós gostamos das penas de galinha em que vivemos”. Embora a letra retrate a violência contra os animais, não são mostradas imagens gráficas sobre o tema, apenas galinhas vivas e saudáveis. Outras peças, contudo, possuem imagens bem mais fortes. Desde o início dos anos 2000, a ONG fez uma série de produções midiáticas contra a rede de restaurantes KFC4. Em um desses comerciais, a narração diz “A KFC corta os bicos dos pintinhos sem anestésicos. Eles também criam e injetam drogas nas aves, para que cresçam tão rápido que suas pernas chegam a quebrar pelo peso de seus corpos. Muitas aves são jogadas vivas em tanques de água fervendo no abatedouro”. A narração é entremeada por imagens de aves sofrendo os maus tratos descritos. Em um outro comercial, em meio a imagens de animais sofrendo, Sir. John Gielgud narra que “Como a maior parte das pessoas, eu não fazia ideia de que animais sofrem tão terrivelmente para produção de foies gras. [...] Produzido forçando alimento em excesso em patos e gansos para que seus fígados expandam de 4 a 6 vezes mais do que o tamanho normal. Por favor, nunca compre foies gras ou peça em um restaurante e conte aos outros por que”. Esses, são apenas exemplos pontuais de campanhas que utilizam imagens de animais em sofrimento, machucados e abatidos. O uso desse tipo de imagem é recorrente nos vídeos da ONG. Mesmo sem imagens explícitas de violência, o mesmo direcionamento discursivo, que enfoca o sofrimento animal, é utilizado na propaganda Casa de Carne, da Last Chance for Animals, lançada em 2019. A peça começa em um restaurante sofisticado que se propõe a convidar o cliente a ter uma experiência completa com a carne. Após a escolha do corte de preferência, o garçom entrega ao cliente uma faca, um avental de açougueiro e o leva até uma sala paralela, onde um porco vivo (e bem bonitinho) está à sua

1 – Uma coletânea de algumas das peças produzidas pelo PETA pode ser encontrada em: https://www.peta.org/videos. Acesso em: 17/08/2022. 2 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=c1DcFmUrxUQ&t=82s. Acesso em: 17/08/2022. 3 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=4nLAp7T08oU. Acesso em: 18/08/2022. 4 – Material disponível em: https://www.peta.org/category/campaigns/kfc/. Acesso em: 18/08/2022. 34

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A carne em disputa: variabilidade das estratégias de convocação midiática ao consumo da carne vegetal

espera. O animal começa a pedir carinho e abanar o rabo, com um olhar doce. Como o cliente não tem coragem de matar o porco, duas outras pessoas entram na sala, seguram o bicho e perguntam “Você não vai fazer isso?” e levantam a faca para matar o porquinho. O cliente pede para que eles parem, mas é tarde demais: na cena seguinte, um prato com carne cozida aparece na mesa de jantar. Tais exemplos foram recortados porque marcam um tipo de direcionamento discursivo bastante comum em campanhas de ONGs, que enfatiza a violência utilizada contra os animais como forma de desincentivo ao consumo de carnes. Posto que valores simbólico-culturais circulantes sobre o consumo de carnes, muitas vezes, fazem com as representações desse consumo sejam desvinculadas das representações dos animais (e consequentemente de seu abate), tais peças reinstauram o animal ausente na cena discursiva. Ao explicitar o processo de produção da carne consumida, em imagens graficamente violentas, o objetivo é obliterar os processos de alienação de sua produção e organizar outros valores simbólicos relacionados à valorização da vida animal. O tipo de comunicação feita por esses atores, para Negrini (2019), tem o papel de restabelecer referenciais ausentes no debate sobre os direitos animais, invisibilizados por outros setores. “Enquanto a comunicação mercadológica desse setor mostra mascotes carismáticos para vender uma imagem bucólica de campos de concentração de animais”, a comunicação ativista “denuncia a violência por traz dos processos produtivos que desindividualizam bois, vacas, galinhas, peixes, que roubam as subjetividades de suas vidas, e os reduzem a bifes, leites, ovos, postas” (Negrini, 2019, p. 159). Trata-se de uma comunicação também desvinculada das propagandas governamentais que enfatizam os números e lucros do agronegócio, investidos como sinônimo do progresso. As motivações do discurso, nessa perspectiva, estão centradas nos direitos dos animais e buscam criar um senso de empatia com outras espécies. O apelo convocacional, nessas peças, está urdido discursivamente a um chamado ético, ao estabelecimento de uma moral para o consumo. Ao enfatizar o processo de produção das carnes e retornar o animal ausente à cena, não é apenas a vaca ou a galinha que são reestabelecidos no discurso, mas sim, o próprio consumidor: as propagandas inserem discursivamente o espectador na cena ao interpelá-lo sob a forma de uma escolha entre um consumo correto e um consumo cruel. Propositadamente, o discurso coloca

o consumidor como actante em um lugar de desconforto, com imagens incômodas e aflitivas que convocam a uma responsabilização pelo consumo. Consumir carnes, nesse tipo de discurso, é tornar-se conivente com o sofrimento animal e ser responsabilizado por ele. Tal estratégia comunicacional, contudo, pode ser arriscada. Imagens incômodas de violência, tal como apontado por Sontag (2003), podem ter um efeito duplo, de denúncia de condições degradantes e, ao mesmo tempo, de repulsa, de forma que o espectador pode sempre mudar de canal, olhar para o outro lado diante da dor dos outros. O efeito, ainda, é potencializado pela responsabilização do consumidor pelo sofrimento animal, pela escolha de consumo que é construída no discurso. Não é por acaso, portanto, que marcas comerciais que tentam promover o consumo de carnes vegetais tenham apelado para outras formas discursivas de convocação ao consumo, conforme discutiremos a seguir.

A despolitização da carne vegetal Nos últimos anos, muitas marcas tradicionais da indústria carnista lançaram produtos de carne vegetal. Ao observar algumas das campanhas dessas marcas, é possível observar que, embora diferentes tipos de convocações discursivas ao consumo sejam urdidos, a perspectiva ativista é retirada do discurso e esses produtos não são mais vinculados a uma escolha ética e moral de consumo, mas sim, a outros campos discursivos como saúde, sabor e tecnologia. É nesse sentido que podemos dizer que há uma despolitização da carne vegetal nas propagandas dessas marcas, uma vez que elas são desvinculadas dos discursos políticos que historicamente foram articulados pelas ONGs a esse produto. Vejamos alguns exemplos. A propaganda da linha Veg&Tal da Sadia5 (especializada em hambúrgueres, nuggets e tortas feitas de vegetais) intercala imagens de carnes vegetais sendo grelhadas e legumes em preparação com os dizeres “Chegou Sadia Veg&Tal, feito com proteína vegetal, beterraba, cebola, alho e temperos naturais. Você não vai acreditar que um hambúrguer só de vegetais possa ser gostoso assim”. Na sequência, um ator aparece provando o hambúrguer anunciado, com ar de dúvida no olhar até que, no final da peça, sentencia que é gostoso mesmo. Já o comercial da linha Incrível6, da Seara, en-

5 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=kscrCG1oSGE. Acesso em: 16/08/2022. 6 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=VowJ2r4zwDE. Acesso em: 16/08/2022. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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fatiza questões tecnológicas, com os dizeres: “Hoje em dia existe um jeito novo para tudo: pra voltar pra casa de carro, pra ouvir a playlist predileta, assistir aos nossos programas favoritos [...] Com a nossa alimentação não é diferente. Dá pra continuar saboreando o que a gente mais gosta, só que de um jeito novo. Por isso, a Seara, a empresa que mais inova no setor de alimentos, acaba de lançar a linha Incrível Seara. A única com a exclusiva biomolécula I, capaz de trazer todo o sabor e textura de carne para pratos 100% vegetais”. O comercial “Fashion Seara”7, focado no hambúrguer dessa linha, é estrelado pela atriz Paola de Oliveira que aparece fazendo poses em uma passarela iluminada e, na sequência, come um lanche e afirma: “O sabor da carne em um hambúrguer 100% vegetal. [...] Dá pra ser igual, só que diferente”. A partir dessas peças, é possível observar que o lançamento desses produtos em marcas da indústria carnista convocam ao consumo sem a perspectiva ativista: não há qualquer menção à defesa de direitos animais, nem o chamado para um consumo ético. O sabor, em todos os comerciais observados, é o ator principal da peça. O produto é valorizado pelas suas características funcionais, relacionadas a discursos sobre comida saudável, sobre a tecnologia utilizada ou sobre como ele se parece com a carne tradicional. O processo interdiscursivo que organiza essas produções não está voltado nem ao direito dos animais e nem dialoga com os valores simbólicos articulados ao consumo de carnes. Os discursos urdidos são referentes, principalmente, a importância do sabor e da tecnologia – que permitem que antigos hábitos alimentares possam ser transformados. As imagens da comida remetem a conotações historicamente assentadas sobre comida saborosa (brilhante, bem composta, com aparência suculenta), bastante comum na publicidade de alimentos. Mesmo os atores que aparecem em cena obedecem aos padrões de beleza tradicionais na propaganda. O principal discurso que legitima as produções não está relacionado aos direitos dos animais, mas sim, à elevação da marca a um lugar de autoridade (a partir do imperativo de uma expertise na produção de sabor e de tecnologia), de forma que a articulação discursiva é similar a utilizada em propagandas de carne tradicionais, com o animal ausente da cena discursiva. Não há também qualquer menção a aspectos políticos da alimentação e do consumo. Para Davidson (2021), desde a origem das primeiras associações pela causa animal, é possível observar tensões discursivas a partir das quais há um atrelamento

do conceito à saúde, à alimentação e a mudanças nas práticas de consumo. Isso significa um tipo de veganismo que não considera “um sistema ou cultura que necessariamente o estimula enquanto prática, mas nos encontramos diante de um Veganismo capaz de ser captado (...), que se reinventa como ou enquanto mercado” (Davidson, 2021, p. 124). Isso porque o desestímulo ao consumo da carne é muitas vezes desprovido de comprometimento ético e “se expressa no cotidiano através do consumo” (Davidson, 2021, p. 139), baseado na comercialização de estilos de vida. O que está em jogo é a articulação de valores relacionados a uma vida saudável e bem vivida, mas que não questiona elementos basilares da sociedade de consumo – pelo contrário, os atualizam. Tal abordagem, desvinculada dos discursos ativistas, “permite a oferta e venda de novos produtos sem que se abra mão do comércio de produtos já estabelecidos no mercado (com ingredientes de origem animal)” (Davidson, 2021, p. 140), além de suprir a demandas de mercado que abarquem um conjunto largo de consumidores que, antes, não eram contemplados por essas empresas. Trata-se de uma carne vegetal despolitizada, uma vez que não está efetivamente comprometida com práticas de não-exploração animal. Nas propagandas da Seara e da Sadia, a carne vegetal é tratada como um alimento como qualquer outro, sem que os simbolismos políticos do produto sejam acionados. Imperativos outros, como sabor e tecnologia, são destaque dos discursos enunciados. As propagandas não utilizam expedientes estéticos ou discursivos marcadamente diferentes de outros produtos alimentares das mesmas marcas. Outras empresas, contudo, apelam para outras formas de convocação ao consumo de carne vegetal. Elas não renunciam às potencialidades simbólico-política da carne vegetal, mas também não se associam aos discursos comumente veiculados pelas ONGs, conforme discutiremos a seguir.

A repolitização sem política da carne vegetal Se marcas como Seara e Sadia tratam a carne vegetal como um alimento sem características políticas demarcadas, outras marcas adotaram um outro tipo de estratégia comunicacional. Elas reconheceram a disponibilidade simbólica do produto em convocar associações políticas, mas, ao mesmo tempo, não recorrem a cenas de abate animal comuns nas propagandas de ONGs. Ao invés disso, essas marcas

7 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=8l8BAUyhR-c. Acesso em: 16/08/2022. 36

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apostam no que podemos chamar de uma repolitização da carne vegetal sem política. Isso porque tais marcas acionam, em suas convocações para o consumo, valores simbólicos relacionados a movimentos sociais vinculados a ideários de diversidade, mas apenas no que eles têm de consensual e livre de conflitos. Em outros termos, uma estética da diversidade é empregada sem a necessidade de engajamento nas discussões políticas provocadas pelos movimentos sociais organizados que se relacionam com a diversidade. O comercial Fazenda Futuro apresenta: Futuro Burguer 20308, por exemplo, é estrelado por um ator negro, em um cenário futurista, que vai a um food truck comer um hambúrguer. No momento em que ele dá a primeira mordida, a imagem intercala animações, em cortes rápidos, que mostram, enquanto o ator dança, vacas sendo substituídas por árvores. Um outro corte mostra uma criança dançando com abatedouros desenhados (que tem uma estética infantil e lúdica, e não cruel e impactante) que são substituídas por rios e natureza abundante. Na sequência, um jovem com traços orientais aparece dançando e imagens que metaforizam o aquecimento global são substituídas por vegetação. A propaganda Futuro Burguer 2.0 – É bom demais9 segue a mesma linha. Vários atores com características físicas diferentes entre si (homens e mulheres, negros e brancos, com corpos magros e gordos, cabeludos e de cabelo curto) e que carregam roupas e acessórios que remetem a diferentes estilos de vida comem hambúrguer e dizem de forma intercalada: “Cara, o futuro chegou. É bom demais! Bom pra c@!%^$#! E ainda tá melhor que antes. O melhor Futuro Burguer já feito, agora atualizado. Futuro Burguer 2.0, nunca foi tão gostoso mudar o mundo”. A característica física em comum desses atores é que todos possuem aparência jovial, mas é evidente a tentativa de colocar diferentes fenótipos na tela. O comercial do Rebel Whopper10, hambúrguer a base de plantas do Burguer King, também faz uma negociação discursiva com aspectos da diversidade. A peça mimetiza um teste cego, em que alguns personagens provam o alimento pensando se tratar de uma carne tradicional. Ao serem informados de que se trata de hambúrguer vegetal, todos demonstram surpresa. Dos seis personagens que aparecem no vídeo, quatro deles são homens e materializam diferentes performatividades de masculinidade: dois homens negros com roupas e acessórios que remetem ao rap; um homem branco com camisa social; e outro com estilo hipster (branco,

forte, com barba longa e cabelo preso em um coque). Dentre as mulheres, uma delas é negra, está acima do peso e possui cabelo azul; a outra, é branca e magra. São também todos jovens. Nessa peça, também fica evidente a tentativa de colocar diferentes marcadores sociais de diferença na tela. Os comerciais das duas marcas, nesse sentido, participam de um discurso mais amplo do campo publicitário pautado na importância em retratar regimes de visibilidade da diferença materializados na diversidade de corpos, modelos e estilos de vida. Como exposto por Hoff (2012), foi apenas tardiamente que a publicidade brasileira incorporou a diferença em seus discursos, de forma que corpos fora do padrão hegemônico começam a aparecer com apenas na segunda metade da década de 1990, com maior consistência a partir dos anos 2000. Foi apenas a partir desse período que se percebe que o “corpo diferente” é rentável. Isso faz “emergir uma enunciação positiva da diversidade social num aparente reconhecimento de seu lugar na sociedade brasileira” (Hoff, 2012, p. 147). No levantamento realizado pela autora, são identificados períodos distintos da diversidade nas campanhas brasileiras: até 2005, são predominantes as propagandas em que a diferença é articulada a finalidades humorísticas; é apenas após esse período que a diferença é abordada em perspectiva multicultural ou de crítica social (Hoff, 2012). Tal como exposto por Hoff (2012, p. 145), contudo, embora a presença de corpos diversos seja uma matriz discursiva que demostra que a publicidade está mais sensível ao tema da inclusão, “a representação de diferentes etnias e estéticas corporais de forma positiva na publicidade constitui uma falsa metáfora da inclusão, evidenciando, muitas vezes, uma percepção congelada da diferença”. Isso porque, muitas vezes, essa diversidade de corpos está articulada a uma enunciação legitimadora da diferença que se utiliza dos corpos diferentes como capital simbólico, como forma de representar grupos distintos no papel de consumidor. O corpo diferente é enunciável não em função das demandas dos grupos sociais, mas sim, em decorrência de finalidades econômicas de expansão de mercados. Na esteira da diversidade de corpos, é possível notar um direcionamento discursivo pautado pela diversidade de causas. A partir da legitimação e do fortalecimento dos discursos vinculados ao consumerismo político – “a utilização do mercado como arena política e das escolhas dos consumi-

8 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=yXGga0kdhsw. Acesso em: 16/08/2022. 9 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=x0XX5zSOjD0. Acesso em: 16/08/2022. 10 – Disponível em: https://www.facebook.com/watch/?v=351610515718825. Acesso em: 16/08/2022. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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dores como ferramenta de exercício político” (Domingues e Miranda, 2020, p. 32), muitas marcas não se atém à defesa de uma causa como estratégia simbólica, mas sim, a muitas delas como forma de convocação ao consumo. Tal como exposto por Rufino (2022, p. 142), as transformações sociais ocorridas recentemente “estabeleceram o respeito às minorias e à diversidade como uma espécie de ativo das empresas, que podem ter prejuízos caso não se posicionem com relação a questões de raça, gênero e sexualidade, por exemplo”. A convocação para o consumo das propagandas analisadas, sob esse viés, está articulada a alterações recentes nos regimes de visibilidade da diferença no campo publicitário (Hoff, 2012), relacionados tanto a diversidade de regimes de visibilidade de corpos quanto de causas sociais diversas. Nas duas propagandas, é possível notar um alargamento para além do discurso específico sobre as questões ambientais, de maneira a propor, também, uma articulação com outros discursos, como a pluralidade de corpos, as representações de gênero e o reconhecimento da diversidade de estilos de vida. É patente, nessas produções, a estratégia de repolitização da carne vegetal, não mais a partir da explicitação das condições de produção da carne animal industrializada (tal como nas propagandas do PETA), mas sim, à vinculação do produto a valores de diversidade. Trata-se de uma diversidade acrítica, tratada de forma superficial e sem vinculação com os movimentos sociais. Pode-se dizer que é uma diversidade embalada para consumo – alinhada com imperativos organizadores do campo publicitário na atualidade e acionados por diversas marcas de muitos segmentos distintos. No caso da propaganda do Burguer King chama a atenção, também, o fato de que a maior parte dos atores são homens e representam, simbolicamente, diferentes tipos de performatividade da masculinidade. Isso sugere que, para além do diálogo com as causas sociais, outras discursividades estão sendo mobilizadas como estratégia de convocação ao consumo de carnes vegetais e que dialogam, diretamente, com um dos valores simbólicos importantes da carne: a sua urdidura com os discursos da masculinidade bem-sucedida, conforme discutiremos a seguir.

Comida vegana é coisa de homem? Convocações a partir de imperativos da masculinidade hegemônica O consumo de carne, tal como abordamos anteriormente, é marcada por valores simbólicos de gênero, 38

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de forma que imperativos da masculinidade hegemônica estão urdidos em rituais de consumo de carne como churrascos. A correlação entre virilidade e consumo de carne é também constantemente abordada nas instâncias midiáticas. Rogers (2008) mapeia anúncios publicitários televisivos em que a carne é não apenas simbolicamente urdida à masculinidade, mas, articulam o ato de comer bifes ou hambúrgueres a um imaginário sobre masculinidades primitivas, em um tipo de resposta a ameaças percebidas à masculinidade hegemônica. A partir de um jogo de oposições entre “comida masculina” e “comida feminina” (ou carne versus vegetais), o autor identifica uma série de anúncios estadunidenses, veiculados nos anos 2000, em que “o consumo de carne bovina não é simplesmente codificado como uma atividade masculina (...), mas é especificamente codificado como um meio de restaurar a masculinidade hegemônica em face das ameaças ao seu domínio contínuo” (Rogers, 2008, p. 282). Um dos exemplos citados pelo autor é o comercial do Burguer King intitulado Manthem, lançado em 2007, que mostra um homem, em protesto, saindo de um restaurante sofisticado para ir em busca de um hambúrguer e cantando em protesto “que está com muita fome para se conformar com comida de garota”. No fundo, intercalam-se imagens paródicas de hipermasculinidade como trabalhadores braçais trocando socos, cheerleaders com saias curtas, homens queimando cuecas, empurrando carros da ponte e puxando tratores, tudo em nome da ânsia masculina por carnes. Para o autor, por detrás do humor, a simbologia (que foi acionada a muitas peças do período, não sendo exclusiva da propaganda do Burguer King) é a de que “as mulheres castraram os homens através dos ingredientes, bem como do estilo de preparação e apresentação de suas comidas preferidas” e que há uma opção melhor: a conquista da carne vermelha (Rogers, 2008, p. 294). O consumo do hambúrguer é urdido tanto a uma simbologia de resistência quanto à reocupação de um privilégio perdido percebido em tais anúncios. Para Rothberger (2013, p. 2), isso “é evidente em vários meios de comunicação da cultura popular, principalmente na indústria de fast-food, que sugere repetidamente que homens reais comem mais carne”, de forma que, em um contexto estadunidense do início dos anos 2000, “Domino’s Pizza, Taco Bell, Burger King, McDonald’s e General Motors já produziram anúncios de TV populares na última década sobre esse tema”. Ao analisar a temática do abate animal em programas televisivos de culinária do início dos anos 2000, Parry (2010) também identifica um recorte de gênero nessas revista Fronteiras - estudos midiáticos

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narrativas. Em produções como Kiwi Kitchen (2007) e Jamie’s Great Italian Escape (2005), a preocupação emocional com os animais de criação é discursivamente feminizada, enquanto o abate e o consumo da carne são masculinizados e celebrados. A performance de gênero, para o autor, passa por questões alimentares que são reiteradas em uma série de produções midiáticas. Nos programas culinários brasileiros, tal enquadramento temático também não é inusual e é atravessado por recortes discursivos de gênero. Assim, programas que promovem a alimentação saudável e com pouca carne são, usualmente, apresentados por mulheres (como Bela Cozinha), enquanto Tempero de Família, apresentado por Rodrigo Hilbert, já mostrou algumas cenas de abate de animais como demonstração de uma masculinidade idealizada (Casadei e Scabin, 2022). Algumas propagandas mais recentes de ONGs apelam a essa correlação simbolicamente marcada entre consumo de animais e virilidade para convocar discursivamente ao consumo de carne vegetal, conforme discutiremos na sequência. Em 2016, o PETA produziu um comercial que seria veiculado no intervalo do SuperBowl intitulado Last Longer11. No início da peça, a tela é dividida em duas metades e, em cada uma delas, é mostrado um casal fazendo sexo. O primeiro casal finaliza o ato e começa a se arrumar para o dia, enquanto o segundo casal permanece no ato durante um bom tempo. No final da propaganda, aparece a mensagem “vegans last longer”, em referência ao fato de que os veganos teriam maior duração no ato sexual. O comercial foi vetado pelas emissoras de televisão em virtude do conteúdo explícito, mas o vídeo viralizou na internet. Seu conteúdo se afasta dos vídeos citados anteriormente do PETA e demonstra uma negociação com os valores da carne animal como estratégia de comunicação. Em 2004, a ONG já havia lançado uma peça com um teor parecido. O comercial Pizza Delivery12 se inicia com uma cena estereotípica de filmes pornográficos, onde duas mulheres seminuas recebem um entregador que diz “que a pizza chegou, com salsicha extra!”. Os três começam, então, a simulação de um ato sexual atrás de um sofá até que uma das moças pergunta: “Ei, o que aconteceu com a salsicha?” e, então, o slogan: “Carne pode causar impotência”.

Assim como na propaganda do Burguer King citada anteriormente, em que são apresentados três tipos de performatividade de gênero, mas todas ligadas a ideários de masculinidade hegemônica (o rapper, o hipster e o trabalhador), esses comerciais do PETA também acionam imaginários muito consolidados da masculinidade bem-sucedida pautados pela virilidade e apetite sexual. Posto que a carne vermelha é simbolicamente vinculada à masculinidade hegemônica, Oliver (2021, p. 2) identifica, em algumas produções midiáticas, um tipo particular de “masculinidade sem carne” que é realizada por meio de negociações discursivas que, usualmente, “atuam na proteção da masculinidade hegemônica, glorificando a força física e a virilidade”. O tropo comum da “refeição viril”, para a autora, é reforçado em muitas dessas produções, sem uma proposta de outros tipos de performatividade de gênero. Assim, ativistas veganos “acumulam capital financeiro, social e cultural ao retratar o veganismo por meio de ideais masculinos hegemônicos de (...) virilidade aprimorada” (Oliver, 2021, p. 14). As propagandas que correlacionam o consumo de vegetais com a potência sexual acionam e negociam com valores simbólicos demarcados da carne e convocam ao consumo a partir da promessa de uma virilidade melhorada. Tais discursos vinculados à masculinidade hegemônica afirmam não apenas que legumes e verduras não devem ser entendidos como “comida de garotas”, mas sim, que a performance da masculinidade pode ser potencializada a partir do consumo desses alimentos. A estratégia comunicacional implicada evidencia processos interdiscursivos a partir dos quais há um reconhecimento da validade dos estruturantes simbólicos que sustentam o consumo de carnes e que, a partir do humor, desvirtua esses valores para sentidos outros. Os valores simbólicos associados ao consumo da carne (como distinção, celebração e virilidade) estão urdidos a uma série de afetos positivos. As propagandas historicamente produzidas pelo PETA, ao acionar imagens fortes de abate de animais, tentava desmobilizar tais afetos positivos a partir da explicitação dos processos de produção e reificação da carne consumida. Há um risco, contudo, de transbordamento desses afetos negativos para a própria ONG, já que o consumidor é colocado, no discurso dessas peças, como um cúmplice em potencial a partir de suas escolhas de consumo. Há

11 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=coANMLRMirQ. Acesso em: 16/08/2022. 12 – Disponível em: https://videos.bol.uol.com.br/video/pizza-delivery--propaganda-do-peta-para-o-super-bowl-2004-04028C1C316EC8A14326. Acesso em: 16/08/2022. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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sempre o risco de que esse espectador assuma uma postura reativa em relação a essa acusação moral. As propagandas analisadas nesse item, que urdem a dieta vegana a imperativos de masculinidade hegemônica, articulam um outro tipo de estratégia: o consumidor não é mais implicado como um ator conivente com a crueldade para com os animais, mas sim, como um ser másculo, valorizado, em uma posição de poder. Ao consumidor (e aos vegetais), são articulados afetos positivos, compartilhados socialmente em valores de masculinidade hegemônica. Ainda que se trate de um viés conservador e essencialista de gênero, os processos interdiscursivos aqui implicados estão alinhados não com um chamamento moral para com os animais, mas sim, com o si-próprio (e com pequenas dosagens de humor, que ampliam o público que pode se interessar em assistir às peças). Há a articulação de uma positividade à causa animal.

Considerações finais Os sentidos relacionados ao consumo da carne vegetal estão, ainda hoje, situados em um campo em disputa. Diferentes atores utilizam estratégias discursivas diversas de convocação ao consumo desses produtos e estabelecem diferentes formas de interdiscursividade com os valores simbólicos da carne. Desse modo, a carne vegetal é política não apenas porque está vinculada a grupos políticos (veganos e vegetarianos), mas principalmente, porque se relaciona com os modos de gestão de si, do outro (em relação aos direitos dos animais) e da vida em sociedade cujos valores estão também em um campo não consensual. As propagandas promovidas pelas ONGs de proteção animal, comumente, convocam discursivamente o consumidor a partir do reconhecimento do sofrimento dos bichos, de forma a reposicionar na cena discursiva o animal que, frequentemente, é apagado do discurso do consumo de carnes. Explicitar as condições de produção da carne consumida (e seus processos de reificação) é uma forma de implicar moralmente o consumidor em suas escolhas de consumo, posto que consumir é estar de acordo com as cenas de crueldade enunciadas. Uma vez que muitas empresas tradicionais que atuam no abate de animais também passaram a produzir produtos veganos, essa implicação moral não é possível para a divulgação dos produtos vegetais da indústria carnista. As estratégias de convocação ao consumo atendem a outros imperativos relacionados principalmente à tecnologia utilizada na produção e 40

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ao sabor desses alimentos. Os possíveis sentidos políticos da carne vegetal são desmobilizados e ela é tratada como um alimento qualquer, como fica evidente nos comerciais da Sadia e da Seara analisados. Outras empresas, contudo, veem nos possíveis sentidos políticos da carne vegetal uma oportunidade de negócios, já que se trata de um produto com grande disponibilidade simbólica de associação com causas sociais – entendido como um organizador discursivo importante da publicidade atualmente. Essas marcas não utilizam as mesmas estratégias de convocação discursiva que as ONGs, já que não recorrem à temática do sofrimento animal. Ao invés disso, são associadas às carnes vegetais valores simbólicos decorrentes de causas relacionadas à diversidade, com a presença de estilos de vida e de corpos diferentes em cena. O animal desaparece e a variedade de tipos humanos ganha destaque nas convocações ao consumo propostas por marcas como Fazenda Futuro e Burguer King. A preservação do meio ambiente, a gordofobia, os movimentos feministas e raciais são acionados (ainda que superficialmente) nesse tipo de convocação discursiva ao consumo de carnes vegetais. Por fim, foi possível mapear uma outra forma de convocação em propagandas do PETA que aciona valores simbólicos relacionados à carne (notadamente a sua vinculação a imperativos da masculinidade hegemônica) como estratégia para desmobilizar as associações positivas com o consumo de carne. A sequência de propagandas que afirmam que comer vegetais torna o homem mais viril convoca ao consumo a partir de afetos positivos, o que demarca uma mudança nas estratégias comunicacionais da associação, marcadamente articulada aos afetos negativos (presentes nas cenas de abate animal) – ainda que pautado por um viés conservador e essencialista de gênero. A variabilidade discursiva das formas de convocação ao consumo da carne vegetal é um objeto que explicita a disputa de sentidos em jogo nos hábitos alimentares, a partir das estratégias comunicacionais de atores mobilizados na divulgação desses produtos. As diferentes costuras discursivas materializadas nas peças analisadas politizam o consumo de carnes vegetais de diferentes maneiras – seja através da construção discursiva de um consumo-moral de um indivíduo que se recusa a ser conivente com a matança de animais, seja a partir da vinculação desse produto a causas sociais mais amplas, seja a partir da articulação de afetos positivos aos consumidores e a seus produtos de escolha. revista Fronteiras - estudos midiáticos

A carne em disputa: variabilidade das estratégias de convocação midiática ao consumo da carne vegetal

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revista Fronteiras – estudos midiáticos 26(1):42-54 janeiro/junho 2024 Unisinos – doi: 10.4013/fem.2024.261.05

O encanto do “tômpero”: Usos e Gratificações para o consumo do programa MasterChef Brasil The allure of “tompero”: Uses and Gratifications for the consumption of the MasterChef Brazil program Alliston Fellipe Nascimento dos Santos[*] alliston.fe@gmail.com

RESUMO O programa de competição gastronômica MasterChef Brasil é um dos principais produtos da Band, emissora de televisão aberta brasileira. Com o sucesso e repercussão do reality-show, conquistou a simpatia da audiência. Neste sentido, o objetivo do artigo é compreender a relação que o programa estabelece com o seu público a fim de entender os principais motivos para o consumo de tal programação televisiva. Os pressupostos metodológicos fundamentam-se na abordagem teórica dos Usos e Gratificações. Para obtenção dos dados exploratórios foram realizadas entrevistas em profundidade com telespectadores que se autodeclararam público do MasterChef Brasil, categorizando os resultados mais relevantes das motivações para acompanhar o reality, sendo eles: qualidade técnica, representatividade e aprendizagem.

ABSTRACT The gastronomic competition TV show MasterChef Brasil is one of the main products of Band, brazilian free-to-air broadcaster. With the success and repercussions of the reality show, it has won the sympathy of the audience. This article aims to understand the relationship the TV show establishes with its audience in order to understand the main reasons for watching it. The methodological assumptions are based on the Uses and Gratifications theoretical approach. In order to obtain exploratory data, in-depth interviews were conducted with viewers who declared themselves to be MasterChef Brasil’s audience, categorizing the most relevant results of the motivations for following the reality show as: technical quality, representativeness and learning.

Palavras-chave: MasterChef Brasil; reality-show; usos e gratificações.

Keywords: MasterChef Brazil; reality show; uses and gratuities.

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Universidade Federal de Sergipe (UFS). Av. Marechal Rondon, s/nº - Jardim Rosa Elze, São Cristóvão (SE). 42

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O encanto do “tômpero”: Usos e Gratificações para o consumo do programa MasterChef Brasil

Introdução

“É

preciso dar um ‘tômpero’ especial”. Essa é uma das frases do Chef de Cozinha Erick Jackquin. Natural da França, é um dos jurados do reality-show MasterChef Brasil. Devido ao seu país de origem, o chef não consegue pronunciar a palavra tempero de forma brasileira, tornando-se, desta forma, “tômpero”. Essa palavra virou uma das principais marcas do programa, caindo no gosto do público. O reality-show MasterChef1 nasceu no Reino Unido, em 1999. No Brasil, ele vem sendo produzido e veiculado em TV aberta pela Rede Bandeirantes (Band) desde 2014. De acordo com Marquioni e Andacht (2016), a franquia televisual de competição gastronômica MasterChef é um programa que pode ser classificado como um caso de sucesso inquestionável: produzido em mais de 34 países do mundo, e transmitido em mais de 200 territórios, consistentemente ocupa o topo dos índices de audiência em cada território onde vai ao ar. Exibido pela primeira vez no Brasil em 2014, já foram produzidas e transmitidas 10 temporadas do programa no país. “Todas elas com sucesso de público na televisão e na internet” (Becker, 2016, p. 13). Devido ao processo de digitalização e reconfiguração do sistema televisivo em todo o mundo por conta do advento das Tecnologias de Informação e Comunicação (TICs), é válido ressaltar que o MasterChef também está presente e pode ser acompanhado em diferentes plataformas midiáticas, como pelas redes sociais, Twitter, Facebook, YouTube e Instagram; e site do programa. Em 2017, conforme Sacchitiello (2017), o MasterChef Brasil se consagrou como o maior canal da franquia no YouTube, com os vídeos inéditos sendo postados na plataforma logo após serem exibidos na TV aberta. O sucesso do programa nas redes sociais é um dos fatores que contribui para a ascensão da franquia nos diversos países onde ela já foi replicada. No Brasil não é diferente.

No cenário da Televisão aberta, o programa culinário da Band disputa a atenção dos telespectadores com outros realities do mesmo gênero e exibidos por outras emissoras, em dias e horários diferentes. HellsKitchenCozinha Sob Pressão, Bake Off Brasil - Mão na Massa, Duelo de Mães, todos produzidos e exibidos pelo Sistema Brasileiro de Televisão (SBT), Batalha dos Cozinheiros e Batalha dos Confeiteiros, da Record TV; e até o Mais Você, da Rede Globo, comandado pela apresentadora Ana Maria Braga, usufrui da sua fatia no mercado televisivo brasileiro, pois, além do seu quadro de receitas diárias, também realiza outros, como Jogo de Panelas, Super Chef Celebridade, Culinária Por um Fio. Se antes programas de culinária poderiam ser somente destinados a cozinheiros ou donas de casa, hoje, segundo Bueno (2016), o público é muito mais vasto. Passamos para uma gama de programas culinários nos mais diversos formatos e para diferentes públicos. Há programas que apostam no cardápio rápido, outros na sofisticação dos pratos do dia a dia, outros dedicados apenas à comida saudável, os exclusivos para receitas doces. “Temos ainda atrações em que o apresentador degusta as mais variadas receitas viajando por países exóticos ou mesmo pelo interior do país” (Bueno, 2016, p. 2). Desta maneira, compreende-se a importância de um estudo de caráter exploratório, qualitativo e empírico sobre os motivos que levam a audiência2 a acompanhar o reality-show produzido e exibido pela Rede Bandeirantes, MasterChef Brasil, a fim de chegar aos resultados mais relevantes para tal ação. O presente trabalho visa a explorar as razões pelas quais o reality-show MasterChef Brasil é recepcionado e bem recebido, principalmente levando em consideração este ambiente em que há outros programas do mesmo gênero, produzidos e exibidos por outras emissoras de TV aberta. Para alcançar o objetivo do trabalho, utilizamos a abordagem teórica dos Usos e Gratificações, por meio de entrevistas em profundidade com telespectadores que se autodeclararam

1 – Distribuído em forma de franquia, tem por finalidade encontrar o melhor cozinheiro do local onde está sendo exibido, a partir de uma competição gastronômica. Para tanto, Erick Jacquin, Henrique Fogaça e Paola Carosella (Em 2021, na 8ª temporada do programa, a jurada Paola Carosella anunciou sua saída da Band, segundo ela, para se dedicar aos seus empreendimentos. Alguns meses depois, a chef Helena Rizzo foi anunciada como a nova jurada do reality culinário), renomados profissionais da gastronomia, chefs de cozinha, julgam os pratos preparados pelos candidatos. O vencedor da competição leva um prêmio em dinheiro de R$ 250 mil reais; uma bolsa de estudos de técnicas tradicionais da culinária francesa na Le Cordon Bleu, em Paris, um automóvel SUV Nissan Kicks e o troféu MasterChef. Os dois primeiros colocados recebem mil reais por mês no cartão Carrefour para compras durante um ano. A partir da terceira temporada, o segundo colocado também ganha uma bolsa de estudos na Le Cordon Bleu, mas na unidade de Ottawa, no Canadá, podendo optar pelo curso de cozinha ou de pâtisserie. 2 – O termo audiência equivale aos indivíduos que assistem a determinada programação, neste caso, no presente artigo, foi abordada a audiência do reality show MasterChef Brasil. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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audiência do programa em análise. Assim, os resultados alcançados tratam-se de um pressuposto da análise e não de um dado consolidado sobre a sua recepção, cujo estudo só envolveu telespectadores fiéis ao formato.

MasterChef e reality-shows culinários no Brasil Embora as pessoas comuns tenham começado a aparecer em gêneros televisivos mais antigos, a exemplo de concursos, documentários ou talk-shows3, podemos destacar que foi o reality-show que centrou nos aspectos cotidianos do indivíduo, seja em situações excepcionais ou artificiais- ou que se aproxima do “real” - a exemplo de programas realizados em estúdio, como também nas situações rotineiras do seu dia-a-dia. De acordo com Kaur (2021), um reality-show é um programa (de televisão) totalmente baseado em entretenimento, nos quais pessoas comuns ou participantes são filmados continuamente. Encanta muita gente a possibilidade de ver como uma cena foi feita, erros de filmagem ou até mesmo como um ator se comporta na vida real, fora da personagem. No livro Cultura da convergência, Jenkins (2009) pontua que os reality-shows “são construídos sobre ‘atrações’, unidades curtas, altamente carregadas de emoção, que podem ser vistas em sequência ou não” (Jenkins, 2009, p. 110). Com esse fator “emoção”, para o autor, esses programas são planejados para sustentar vários níveis de emoções, conseguindo atingir um maior número de espectadores com diferentes tipos de envolvimentos. Mesmo com a diversidade de formatos e estilos, já que os reality-shows podem ser divididos em várias categorias, tendo participação de anônimos ou famosos, por exemplo, Craveiro (2003), em sua tese “Reality-Shows: o espetáculo das massas”, pontua que esses programas utilizam o “culto do real”; em outras palavras, trazendo em si discursos baseados em cargas dramáticas e na exposição da vida dos participantes, o que acarreta, de forma sedutora, podemos assim dizer, níveis de envolvimento da audiência. Como consequência, o formato torna-se tão popular perante um público cativo. Para Rocha (2008), há, por parte dos espectadores, uma certa vontade de “bisbilhotar” a vida alheia sem ser visto, como se estivesse olhando por um buraco na

parede ou por uma fresta. Ao contrário de um filme, que na maioria das vezes será assistido uma única vez, um programa de TV, a exemplo do reality-show, está presente na casa do espectador de maneira mais constante. Dessa forma, é preciso que o público se sinta confortável com essas “visitas” constantes em seu lar. O propósito da produção televisiva é fidelizar sua audiência e, para tanto, deve tornar seu conteúdo confiável aos olhos dela; sendo necessário se aproximar, criar laços, estabelecer uma relação íntima e cotidiana com essas pessoas. Segundo levantamento da MindMiners (2022), os reality-shows mais assistidos pelos brasileiros são: 81% Big Brother Brasil, 57% The Voice Brasil (ambos da emissora Rede Globo de Televisão), 57% MasterChef Brasil (Rede Bandeirantes-Band). Após esses três principais realities assistidos, seguem: 54% A Fazenda (Record TV), 36% Mestre do sabor (programa culinário da TV Globo) | 33% Largados e pelados (Discovery Channel) 31% O Aprendiz (Record TV), 30% Power Couple Brasil (Record TV) 29% De Férias com o Ex (MTV Brasil) 28% Casa dos Artistas (Sistema Brasileiro de Televisão -SBT) 22% Popstar (TV Globo). Nota-se, então, a força que o MasterChef Brasil, nosso objeto de análise, tem enquanto um produto televisivo brasileiro. No que se refere aos programas culinários exibidos pela televisão brasileira, segundo Bueno (2016), as primeiras receitas de culinária na televisão do país foram ao ar em 1958 em um quadro no programa “Revista Feminina”, da TV Tupi, comandado por Ofélia Ramos Anunciato. Depois de dez anos à frente do quadro, a apresentadora transferiu-se para a TV Bandeirantes e passou a apresentar o Cozinha maravilhosa de Ofélia, que ficou mais de 30 anos no ar e até hoje é referência em programas de culinária. Por muito tempo, os programas de culinária seguiram o modelo do programa de Ofélia: uma senhora sorridente dando o passo a passo da receita ao lado do fogão, para um público essencialmente feminino. Bueno (2016) ainda garante que um dos aspectos que os reality-shows de culinária trouxeram foi a mudança da visão da audiência que acompanha essa programação, que não mais fala somente para um público exclusivamente feminino, formado por donas de casa preocupadas em alimentar sua família. Há ainda uma mensagem de que cozinhar não é uma obrigação inerente ao sexo feminino, mas uma escolha e um prazer, independente de gênero. Essas características expostas por Bueno são exem-

3 – Programa de rádio, ou especialmente de televisão, em que um apresentador conversa com pessoas (convidado) ligadas a algum fato importante do momento, ou cuja atividade pode ter interesse para o público. 44

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revista Fronteiras - estudos midiáticos

O encanto do “tômpero”: Usos e Gratificações para o consumo do programa MasterChef Brasil

plos do que vem sendo feito no programa MasterChef Brasil, produzido e exibido pela Band desde 2014. O programa é gravado em São Paulo, seguindo os requisitos necessários e exigidos pelo formato original: ser produzido em solo regional, mas mantendo “características genéricas que conferem unidade à marca MasterChef” (Becker, 2016, p. 22). O MasterChef Brasil tem cerca de duas horas de duração e, em geral, vai ao ar das 22h30 às 00h30, nas terças-feiras, exceto a temporada 9, que foi exibida aos domingos. Becker (2016, p. 19) explica que a lógica da versão tradicional do programa é a mesma de todos os lugares onde é produzido: “cozinheiros amadores buscam, através do programa, o título de chef profissional”. Para tanto, são desafiados em inúmeras provas nas quais

precisam conquistar o paladar dos jurados, em geral, chefs renomados, que são responsáveis por eleger o melhor cozinheiro amador em cada temporada. Sendo assim, de acordo com Becker (2016), apesar de se tratar de uma franquia mundial, a partir da qual cada país que deseja produzir uma versão própria do programa precisa se adequar ao formato, fatores locais vão influenciar a narrativa do MasterChef. Neste sentido, adaptações quanto ao tipo de comida preparada são realizadas para que haja reconhecimento e identificação dos telespectadores com o programa, além disso, a origem dos participantes também revelam diferentes relações com os alimentos e formas de preparo próprias de seus estados de origem. O quadro abaixo revela as temporadas do MasterChef Brasil.

Quadro 1: Edições do MasterChef Brasil

Edição

Data de estreia

Data do fim

MasterChef Amadores 1

2 de setembro de 2014

16 de dezembro de 2014

MasterChef Amadores 2

19 de maio de 2015

15 de setembro de 2015

MasterChef Júnior 1

20 de outubro de 2015

15 de dezembro de 2015

MasterChef Amadores 3

15 de março de 2016

23 de agosto de 2016

MasterChef Profissionais 1

4 de outubro de 2016

13 de dezembro de 2016

MasterChef Amadores 4

7 de março de 2017

22 de agosto de 2017

MasterChef Profissionais 2

5 de setembro de 2017

05 de dezembro de 2017

MasterChef Amadores 5

6 de março de 2018

31 de julho de 2018

MasterChef Profissionais 3

21 de agosto de 2018

11 de dezembro de 2018

MasterChef Amadores 6

24 de março de 2019

25 de agosto de 2019

MasterChef: A Revanche

15 de outubro de 2019

17 de dezembro de 2019

MasterChef Amadores 7 14

14 de julho de 2020

29 de dezembro de 2020

MasterChef Amadores 8

6 de julho de 2021

16 de dezembro de 2021

4 – Por conta da pandemia da Covid-19, a 7ª temporada, passou pormaio um formato de distanciamento social, sofrendo MasterChef Amadores 9 17 de de 2022de readequação 6 de setembro de 2022 várias mudanças com relação às temporadas anteriores: a bancada dos participantes passa a ser totalmente individual, sendo separada por 1 metro de distância, assim como os ingredientes e os utensílios de cozinha. O número de cozinheiros também foi reduzido, MasterChef Profissionais 4 13 de setembro de 2022 8 de novembro de 2022 passando a ser oito participantes, sendo quatro homens e quatro mulheres. Neste novo formato, o premiado é um vencedor por episódio e parte do prêmio é revertido às associações de assistência social. Nessa temporada, as seletivas passaram a ser on-line e + vencedor de cada 15 episódio de novembro 13 de de 2022 as provas externas precisaramMasterChef ser tiradas. O volta de a competir no dezembro episódio final da temporada valendo o troféu principal, além do prêmio máximo do programa. Na oitava temporada, o programa volta ao formato original. 2022

MasterChef Júnior 2 revista Fronteiras - estudos midiáticos

MasterChef Amadores 10

20 de dezembro 29 de dezembro Vol. 26 Nº de 1 - janeiro/junho 2024 de 2022 45 2022 02 de maio de 2023

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MasterChef Profissionais 3

21 de agosto de 2018

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Alliston Fellipe Nascimento dosAmadores Santos 6 MasterChef

24 de março de 2019

25 de agosto de 2019

MasterChef: A Revanche

15 de outubro de 2019

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14 de julho de 2020

29 de dezembro de 2020

MasterChef Amadores 8

6 de julho de 2021

16 de dezembro de 2021

MasterChef Amadores 9

17 de maio de 2022

6 de setembro de 2022

MasterChef Profissionais 4

13 de setembro de 2022

8 de novembro de 2022

MasterChef +

15 de novembro de

13 de dezembro de 2022

2022 MasterChef Júnior 2

20 de dezembro de

29 de dezembro de 2022

2022 MasterChef Amadores 10

02 de maio de 2023

12 de setembro de 2023

Fonte: Autoria própria

Quadro 1. Edições do MasterChef Brasil Fonte: Autoria própria

No Brasil, apesar de o principal formato do programa MasterChef Brasil ser o de amadores, em que reúne aspirantes a chefs de cozinha, a Band adaptou o programa para mais alguns formatos, com mais quatro spin-offs54: “MasterChef Júnior”, que contou com crianças como concorrentes, “MasterChef Profissionais”, em que chefs profissionais concorriam entre si, “MasterChef: A Revanche”, que contou com ex-participantes do programa como concorrentes, e “MasterChef +”, composto por idosos acima de 60 anos. Mesmo diante de novos formatos (spin-offs), percebe-se que, pela quantidade de temporadas- está atualmente em sua 10ª- o Masterchef Brasil Amadores é o mais consolidado. De forma geral, os cozinheiros amadores são inicialmente selecionados através de audições. A partir daí as competições passam a ocorrer em estúdio e em ambientes externos, como provas em grupo. No fim de cada episódio, o candidato que não obteve o melhor resultado na preparação dos pratos é eliminado por meio de escolha dos jurados técnicos. Este ciclo continua até que apenas dois cozinheiros amadores permaneçam; então, os jurados selecionam o vencedor do MasterChef. Nota-se, desta maneira, que o programa traz apelos com o intuito de motivar a audiência, que é gratificada a acompanhar a jornada dos competidores no reality gastronômico.

Usos e Gratificações Para alcançar os objetivos deste artigo, que é a compreensão das decisões de escolha do audiência para acompanhar o MasterChef Brasil, recorremos aos estudos dos Usos e Gratificações, que, segundo Ruótulo (1998), têm interesse “no entendimento da decisão do receptor de escolher o meio e o conteúdo da comunicação” (Ruótulo, 1998, p. 153). Ferreira (2018) explica que o consumo dos conteúdos dos meios de comunicação pela audiência vem do objetivo de satisfazer desejos pessoais, como relaxamento, diversão ou informação. A perspectiva dos Usos de Gratificações considera que os comportamentos do ato de se expor são influenciados por vários fatores, que podem ser sociais, culturais ou econômicos. A teoria de Usos e Gratificações é uma das tradições de estudo da audiência centrada nas escolhas dos meios e das mensagens que os receptores irão consumir. Essa abordagem possui como foco de estudo os motivos que levam o público da mensagem a decidir pelos diferentes meios e conteúdos da comunicação. Sendo assim, mostrou-se relevante para o nosso objeto de análise. No campo da Comunicação, os estudos de Audiência e Recepção entendem a audiência “como o conjunto das respostas dos receptores aos conteúdos dos meios de comunicação” (Ruótulo, 1998, p.151). Nesses estudos, segundo o autor, há as Perspectivas da Exposição, que correspondem

5 – Tipo de produção que deriva de uma obra já existente. 46

Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024 1

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Por conta da pandemia da Covid-19, a 7ª temporada, passou por um formato de readequação de distanciamento social, sofrendo várias mudanças com relação às temporadas anteriores: a bancada dos participantes passa a ser totalmente individual, sendo separada por 1 metro de distância, assim como os ingredientes e os utensílios de cozinha. O número de cozinheiros

O encanto do “tômpero”: Usos e Gratificações para o consumo do programa MasterChef Brasil

ao ato de o indivíduo consumir os conteúdos dos meios de comunicação. A ideia central dos Usos e Gratificações é a de “olhar para as razões, para os mais evidentes apelos dos meios e dos vários tipos de conteúdo, perguntando para a audiência o que ela pensa e aprecia, baseando-se nos seus padrões dos usos dos meios” (McQuail, 2003, p. 377). A construção de conhecimentos gerados por estes estudos mostram-se essenciais para entender os papéis psicossociais exercidos pelos conteúdos ou meios de comunicações (Katz, Blumer, Gurevitchk, 1974), o que evidencia-se no nosso objeto de análise. Utilizando esta base teórica, McQuail et al. (1972) e Blumler (1979) conduziram estudos que procuraram analisar o papel da audiência, designadamente o ponto de vista em que o público exercia um papel ativo. Sob essas perspectivas, ao selecionar os conteúdos, objetivavam satisfazer suas necessidades sociais, afetivas e cognitivas. Diante disso, percebeu-se que, ao fazer uso dos meios de comunicação, as gratificações obtidas pelo público podiam ser resultante de três diferentes fontes: tipo de conteúdo, exposição ao próprio média (meio) e ao contexto social que tipifica a situação da exposição (Katz et al., 1973). Nas palavras de Flor (2010, p. 04) o principal questionamento da teoria dos Usos e gratificações é “o que as pessoas fazem com os meios de comunicação de massa, sendo que a mídia é eficaz apenas se o receptor lhe atribuir eficácia com base na gratificação de suas necessidades”. De acordo com Ferreira (2016, p. 40), o pressuposto básico da abordagem dos Usos e Gratificações é de que os membros da audiência relacionam, através das suas experiências e reflexões dos meios e conteúdos que estão sendo expostos, quais são mais gratificantes, procedendo, desta forma, ao processo de exposição e seleção. Nesta abordagem, o público é visto como possuidor de autonomia para escolher o que mais lhe gratifica. Em suma, podemos afirmar que a abordagem teórica dos Usos e Gratificações tem como enfoque desvendar as razões que levam a audiência a se expor aos conteúdos dos meios de comunicação social. Esse referencial teórico contribuiu para o campo de interesse, que foi investigar os motivos pelos quais os telespectadores assistem ao programa MasterChef Brasil.

Procedimentos metodológicos Como técnica de pesquisa realizou-se a aplicação de entrevistas em profundidade com 10 telespectadores do programa televisivo em análise. A entrevista baseou-se em um roteiro estruturado semiarevista Fronteiras - estudos midiáticos

berto através de perguntas predefinidas, que pudessem servir para a abertura de novas indagações. As entrevistas ocorreram entre os meses de julho e outubro de 2022 e tiveram a duração de cerca de 30 a 60 minutos, sendo realizadas de forma remota, por meio de dispositivos digitais, com a realização da gravação e, respectivamente, a transcrição das falas para a análise e categorização dos resultados. Isso se deu pelo fato de os participantes serem de diversas regiões do Brasil, a exemplo de Aracaju, São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, abrangendo, assim, uma maior participação do público do programa de diferentes cidades brasileiras. No contexto da pesquisa em questão, a abrangência geográfica das entrevistas desempenhou um papel importante na obtenção de resultados representativos e na compreensão abrangente do fenômeno em estudo. A diversidade regional e cultural não apenas enriqueceu a pesquisa, mas também fortaleceu sua validade e aplicabilidade. Os telespectadores que participaram da entrevista foram contatados por se autodeclararem audiência do reality MasterChef Brasil. Para garantir a transparência e a objetividade deste estudo, é importante abordar a relação preexistente entre o pesquisador e os dois primeiros participantes entrevistados. Eles foram selecionados com base em suas experiências com o produto televisivo analisado e não devido à relação pessoal com o pesquisador. Isso foi considerado crucial para garantir uma compreensão aprofundada do fenômeno em análise. Ambos, por serem telespectadores do programa, engajando-se em suas redes sociais por meio de compartilhamentos e comentários sobre o reality, aceitaram o convite para integrar a pesquisa exploratória. Adiante, a prospecção de novos participantes ocorreu por meio da técnica de snowball sampling (“Bola de Neve”). Essa amostragem pode ser definida como um tipo não probabilístico, em que se utilizam cadeias de referência, além disso, é útil em pesquisas com grupos de difícil acesso (Vinuto, 2014). A técnica de snowball sampling ou “Bola de Neve” é bastante utilizada em pesquisas sociais e que, segundo Baldin e Munhoz (2011), prevê que o passo subsequente às indicações dos primeiros participantes no estudo é solicitar, a esses indicados, informações acerca de outros membros da população de interesse para a pesquisa (e agora indicados por eles), para, só então, sair a campo para também recrutá-los. Sendo assim, os dois primeiros participantes, por serem fãs do programa e interagirem em redes sociais digitais com outros fãs do reality contribuíram para novas prospecções de participantes por meio de indicações, seguindo as determinações propostas pela tabela a seguir: Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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Tabela 1: Definição dos entrevistados Classe Classe 6 socioeconômica 2 socioeconômica B2 C1

Classe TOTAL socioeconômica C2

Idade 18-24 anos

Idade 25-40 anos

5 10

Fonte: Autoria Tabela 1. Definição dosprópria entrevistados Fonte: Autoria própria

A escolha para essa definição constante na tabela 1 se deu com base em uma pesquisa realizada pela GFK em abril de 2017, em que apresenta o número de indivíduos que acompanham os reality-shows de TV aberta, considerando 237 programas deste gênero dentro de diversas categorias, como entretenimento, policial, culinária e moda. De acordo com a pesquisa, mulheres representam 57,3% do público, contra 42,7% de homens. Do ponto de vista socioeconômico, o espectador de classe C representa a maioria, com 50,6% do total, seguido de espectadores das classes AB (27,4%) e DE (21,9%). Utilizamos como método de coleta o conceito de saturação teórica/amostral, termo criado por Glaser e Strauss (1967) para se referir a um momento no trabalho de campo em que a coleta de novos dados não traria mais esclarecimentos para o objeto estudado; assim, construímos uma amostragem inicial intencional por cota, para garantir uma diversidade amostral mínima. Seguindo os pressupostos de Fontanella et al (2008), o número de participantes é operacionalmente definido como a suspensão de inclusão de novos participantes quando “os dados obtidos passam a apresentar, na avaliação do pesquisador, certa redundância ou repetição, não sendo considerado produtivo persistir na coleta de dados” (Fontanella et al, 2008, p. 17). Por esta lógica,

para o presente trabalho, foram entrevistados 10 participantes que se autodeclararam audiência do programa MasterChef Brasil. Com esta sobreposição selecionada conforme demonstra a tabela 1, garantimos não apenas diversidade, mas também uma medida de coleta de dados mais rica em variedade de motivos e sentimentos. O roteiro-guia contou com 10 perguntas que foram apontadas aos participantes : 1º- Dados pessoas como idade, gênero, escolaridade, profissão ou ocupação; 2º- Frequência da audiência; 3º- Local da audiência; 4º - Grupos de assistência: com quem os telespectadores assistem ao programa MasterChef Brasil; 5º - Plataforma em que o entrevistado assiste ao reality (TV aberta, YouTube, celular, tablet, etc); 6º- Quais os elementos do programa são mais atrativos, envolventes e que agradam; 7º- Caso perca algum episódio, seu comportamento muda? Fica curioso/ansioso para saber o que aconteceu e, desta forma, busca meios para saber o que ocorreu, como sites, resumos em revistas, etc.? 8º- Em que circunstâncias deixa de assistir ao reality? E em quais, não? 9º- Acompanha outros realities gastronômicos de outras emissoras? 10º- Tem algum formato preferido do reality? MasterChef Amadores, profissionais, Júnior? Com estes aspectos abordados e perante a assinatura de um Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, a fim de entenderem a seriedade da aplicação da coleta dos

6 – A Classificação socioeconômica para o preenchimento da tabela dos entrevistados foi baseada no Critério Padrão de Classificação Econômica Brasil/2020, da Associação Brasileira de Empresas de Pesquisa (ABEP). A divisão de mercado definida abaixo é, exclusivamente de classes econômicas. Para tanto, é feita a coleta de análise por meio de sistema de pontos como posse de itens duráveis, a exemplo de televisão, geladeira, máquina de lavar, assim como grau de instrução do chefe de família. Na pontuação, as classificações constantes na tabela 1 chegam a tal resultado: B2: 29 a 37 pontos, com estrato de renda média de R$ 5.721,72/ C1: 23 a 28 pontos, com estrato de renda média de R$ 3.194,33 / C2: 17 a 22 pontos, com estrato de renda média de R$ 1.894,95. 48

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O encanto do “tômpero”: Usos e Gratificações para o consumo do programa MasterChef Brasil

dados para a pesquisa e o uso das respostas estritamente para esse caráter científico, os respondentes forneceram informações a respeito não só sobre seus critérios de decisão e estratégias de exposição ao reality-show MasterChef Brasil, mas também às condições dos contextos e estruturas relacionadas às suas experiências com o conteúdo. Com os dados das entrevistas, pudemos compreender o porquê desse público consumir o reality culinário MasterChef Brasil, desvendando os principais motivos do sucesso deste produto televisivo perante essa audiência em análise. Assim, abordaremos os resultados a seguir:

Análise dos resultados Qual o encanto do “tômpero”? Assim como o chefe de cozinha e jurado Erick Jacquin, ao pronunciar a palavra tempero com o seu sotaque francês em diversos episódios do reality, em que analisa quais pratos dos competidores têm o “tômpero” desejado e harmonioso; aqui, nos propomos a apresentar os resultados que culminam na exposição do público ao programa culinário, mostrando quais são esses “tômperos” que gratificam/encantam a audiência. Conforme a obtenção dos dados, a primeira análise dos resultados refere-se às perguntas pontuadas por meio do roteiro-guia, apresentando as partes principais para a sua discussão. Os entrevistados assistem a todos os episódios do programa. Estes telespectadores assistem ao reality sozinhos ou com a família, em suas residências. Sobre o veículo de comunicação em que os telespectadores assistem ao MasterChef, a TV aberta mostrou ser a principal, em seu horário de exibição, indo ao encontro ao estudo da MindMiners (2022), em que destaca que 67% ainda assistem pela TV aberta e 41% pelas redes sociais. O interessante é que mesmo acompanhando pela TV, os respondentes entre 18 e 24 anos reveem pela plataforma do YouTube do programa, que disponibiliza os episódios completos divididos em blocos. Aqueles que não conseguem acompanhar pela TV aberta às terças-feiras, por conta do horário, pois trabalham no dia seguinte e precisam acordar cedo, assistem ao episódio pelo YouTube. Foram obtidas as principais circunstâncias causadoras de os telespectadores deixarem de assistir a algum episódio do reality. Destacaram-se: o trabalho, estudo, cansaço ou interação social com amigos ou familiares. Quanto às circunstâncias em que não deixam de acompanhar o programa, observou-se dois principais fatores: quando termina um episódio, momento em que há a apresentação dos principais momentos que ocorrerão no próximo, desta revista Fronteiras - estudos midiáticos

forma, se houver algum acontecimento inusitado, ele faz de tudo para não perder; e o outro motivo foi a final do programa. Todos os telespectadores garantiram que não há nada que os façam perder esse episódio. Sobre quais formatos prediletos do programa, a audiência do produto em questão afirmou preferir o MasterChef Amadores. A justificativa para essa escolha é, sobretudo, a duração do programa, cerca de 4 meses, fazendo com que os telespectadores conheçam melhor os participantes, se envolvam com suas trajetórias e os caracterizem como mocinhos, vilões, engraçados, talentosos ou menos aptos a participar do reality. Ainda sobre os formatos prediletos do programa, em segundo lugar de preferência, ficou o MasterChef Profissionais. De acordo com os respondentes, esse formato é interessante por reunir diversos profissionais da área gastronômica e que, por já terem experiência, o ego é mais elevado, sendo fator decisivo para as diversas intrigas entre eles, algo que desperta interesse para a audiência acompanhar o programa. Foi perguntado aos entrevistados como eles se comportavam, caso perdessem algum episódio do programa, se continuavam conforme o habitual ou se ficavam ansiosos ou curiosos para saber o que ocorreu naquele respectivo episódio. Todos os entrevistados responderam que ficavam curiosos para saber o que perderam no episódio, se houve algum acontecimento muito importante, como uma “bronca” que os jurados possam ter dado a algum competidor, se algum dos competidores sofreu acidente durante a preparação do prato ou ainda a rivalidade entre eles, gerando algum atrito durante aquele episódio. “O crescimento de grupos e de discussões geradas por conta dos programas foram grandes fatores para a popularização do gênero e, consequentemente, do aumento da frequência com que esses programas são assistidos” (Mindminers, 2022, p. 5). Com estas observações acima citadas, os telespectadores que perdiam algum episódio, ficavam bastante curiosos e buscavam a atualização dos acontecimentos nas redes sociais oficiais do programa, como Facebook e Instagram. Outra fonte on-line em que eles pesquisavam era o site da emissora. Para os telespectadores entrevistados, na TV aberta não há outros reality shows culinários que os prendam e conquistem a sua fidelização como o MasterChef. Todos afirmaram que acompanham de vez em quando programas culinários de outras emissoras, como HellsKitchen- Cozinha Sob Pressão, Bake Off Brasil - Mão na Massa, ambos exibidos pelo Sistema Brasileiro de Televisão (SBT). Porém, a audiVol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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Quadro 2: Motivações que conduzem o telespectador brasileiro a assistir ao reality show MasterChef Brasil

MOTIVAÇÕES/GRATIFICAÇÕES

Qualidade técnica

Representatividade Aprendizagem

Quadro 2. Motivações que conduzem o telespectador brasileiro a assistir ao reality show MasterChef Brasil

Fonte: Autoria própria

ência não é assídua, se dando por forma de Zapping75. Após a apresentação das circunstâncias e características para a exposição da audiência ao programa MasterChef Brasil, partimos agora para a categorização dos resultados interpretativos das motivações que levam o público a acompanhar o reality televisivo, evidenciados por meio das entrevistas.

Categorização dos resultados As motivações dos espectadores do programa MasterChef Brasil foram tidas como as variáveis que sintetizam as perspectivas pessoais, contextuais e circunstâncias que os levam a acompanhar esta produção. A apresentação dessas motivações é organizada em três blocos distintos, o primeiro dedicado ao motivo da caracterização de Qualidade técnica, o segundo à Representatividade e o terceiro por motivações de Aprendizagem.

Motivação 1: Qualidade Técnica A primeira motivação que leva os espectadores do programa MasterChef Brasil a acompanharem

o reality é o que catalogamos de Qualidade técnica. Segundo os entrevistados, o programa possui uma qualidade de produção que deixa o seu formato mais interessante. Elementos como direção, sonoplastia, edição e apresentação foram os mais levantados por eles. O MasterChef me encanta porque a sua direção é muito boa. Ela consegue deixar o episódio muito mais interessante, principalmente quando corta para a fala dos participantes que ficam sentados em uma poltrona e falam sobre o que está acontecendo naquele momento (Entrevistado 1). De acordo com os respondentes, o clima de tensão aumenta devido aos recursos sonoros utilizados no programa. Para eles, a sonoplastia utilizada em diferentes contextos do programa causa sentimentos para quem está assistindo. Quando algum participante é eliminado, uma trilha instrumental deixa o clima mais comovente. Ainda neste contexto, antes de anunciar o eliminado, uma trilha instrumental de suspense gera uma maior apreensão nos fãs. Já durante a realização das provas, uma trilha

7 –A palavra zapping aparece como um substantivo masculino originado do inglês, com sentido de sequência de mudanças rápidas de um canal para outro, por meio de controle remoto, prática normalmente realizada pelos telespectadores feita para evitar os intervalos comerciais. Ribeiro (2009) deixa claro que quanto mais oferta de “informação”, mais frenética pode ser essa “sequência de mudanças rápidas”. Para ela, não apenas a variedade de canais e os intervalos propiciam o zapping, mas também a existência do controle remoto, que facilita, com botões, a mudança dos programas. Segundo a autora, as emissoras tentam se esquivar como podem do leitor/telespectador “zapeador”, sincronizando intervalos e tornando concorrentes programas parecidos, mas, para ela, nem isso pode deter a gana “pisca-pisca” do telespectador que procura algo de seu interesse. 50

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O encanto do “tômpero”: Usos e Gratificações para o consumo do programa MasterChef Brasil

agitada deixa os telespectadores mais inquietos. Eu fico roendo as unhas quando começa aquela trilha de suspense antes de revelar quem será o eliminado. Quando isso acontece, a trilha muda, desta vez, com um tom mais triste, me fazendo chorar ‘horrores’, principalmente quando é algum participante que eu torcia. Já quando acontecem as provas, aquela trilha agitada me deixa inquieta, nem consigo parar de balançar os pés de tamanho nervosismo (Entrevistada 2). O elemento edição, ligado à Qualidade técnica do programa, é um dos fatores para o sucesso do reality. De acordo com os resultados, a edição consegue fazer com que o produto televisivo seja mais atraente, pois cria todo um cenário de disputa entre os competidores. A edição do MasterChef é muito boa. Tenho certeza que a gravação deve demorar horas. E a edição consegue juntar as partes essenciais que vão ser exibidas no programa. Tenho a impressão de que não estão deixando nenhum acontecimento importante de fora (Entrevistada 3). Por fim, outro elemento na Qualidade técnica do MasterChef Brasil que agrada os telespectadores é a apresentação. Neste sentido, os fãs se referem à Jornalista Ana Paula Padrão, que apresenta o reality. Para eles, ela é bem preparada e consegue conduzir o programa de forma eficaz, transmitindo segurança e naturalidade em sua função. A Ana Paula Padrão é maravilhosa e apresenta o programa perfeitamente. Torce junto com os competidores, fica nervosa quando o tempo da prova está encerrando, chora quando alguém é eliminado... Não é à toa que está desde a primeira edição; e que continue nas próximas que virão. Ela transmite uma segurança na fala, se envolve com os acontecimentos e com os participantes, além de se dar super bem com os jurados (Entrevistada 4). Desta maneira, percebe-se que a qualidade técnica do programa MasterChef Brasil, por meio de alguns elementos mencionados pelos entrevistados, como direção, sonoplastia, edição, apresentação, é um fa-

tor nítido do sucesso deste formato televisivo.

Motivação 2: Representatividade A segunda motivação para acompanhar o MasterChef Brasil é a Representatividade. Os respondentes afirmaram que, mesmo não sendo cozinheiros, se identificam com os participantes, sobretudo, pela personalidade apresentada por eles. Mesmo não sabendo cozinhar, eu me identifico bastante com alguns participantes do MasterChef, como a Yoko, da quarta temporada. Ela era muito engraçada. Ria de tudo, mesmo quando a situação não estava nada boa, ela continuava com o sorriso escancarado. Muito eu (Entrevistado 5). Os telespectadores também garantiram que sentem-se representados pelos participantes das edições do MasterChef Brasil no sentido de “serem solidários”, ajudando as pessoas que são próximas a eles. Uma das coisas que mais gosto no MasterChef e que me identifico é o fato de mesmo sendo uma competição, os participantes acabam ajudando os seus adversários quando eles precisam, seja dando um apoio de incentivo durante a prova ou doando algum ingrediente que o outro não conseguiu pegar durante o tempo de mercado86. Eu sou assim. Não consigo deixar de ajudar de alguma maneira as pessoas que estão ao meu redor (Entrevistada 6). Por fim, na motivação da Representatividade, os telespectadores garantiram que, assim como os competidores do programa, adoram encarar desafios, não medindo esforços para alcançar seus objetivos. Têm muitas histórias de vida que nos representam também. Todos ali amam cozinhar e estão em busca de um sonho. E mesmo, no caso dos amadores, não sabendo de tudo, dão a “cara pra bater” e encaram os julgamentos, muitas vezes nada leves, dos jurados e vão aprendendo no decorrer dos episódios. Muitos dos vencedores erraram bastante nos pratos, mas conseguiram se reerguer e levar o prêmio. Eu me identifico muito com esses participantes (Entrevistado 7).

8 – Uma das regras do jogo é o de que os participantes tenham o tempo de 2 a 3 minutos para escolher os ingredientes necessários para a execução do prato. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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Percebe-se, então, que a representatividade que os telespectadores demonstraram ter com os competidores do reality show MasterChef Brasil afirma a aproximação que o público tem com o reality, muitas vezes “espelhando-se” em seu contexto cultural e social, já que se sentem representados pelas características e personalidades dos indivíduos que participam do jogo.

Motivação 3: Aprendizagem A Aprendizagem foi o terceiro motivo que leva o telespectador a assistir ao programa MasterChef Brasil. Os entrevistados afirmaram que acompanham o reality a fim de aprenderem sobre o universo gastronômico e conseguir colocar em prática algumas receitas que são executadas pelos participantes. Adoro cozinhar, mas confesso que não sei fazer muitos pratos. Assistindo ao MasterChef, consigo aprender e sair um pouco da ‘caixinha’. Quando chega o fim de semana, faço alguma receita que algum participante executou no programa. Quem come, adora (Entrevistado 8). Outro fator no quesito Aprendizagem, de acordo com os telespectadores, é o conhecimento de novas culturas. Para eles, cada participante do programa traz características da sua região, realizando pratos culinários com bastante autonomia e identidade. Sou nordestina e adoro um prato típico do nordeste. Mas também amo quando algum participante faz algo diferente que não se vê por essa região. Acho muito chique sobremesas que são da França, por exemplo. O Jacquin (jurado) adora pedir esse tipo de prato para os participantes realizarem (Entrevistada 9). Ainda no quesito Aprendizagem, os telespectadores afirmaram que assistem ao MasterChef Brasil para aprender a cozinhar de forma criativa, já que, os competidores do reality conseguem executar pratos, muitas vezes, com ingredientes limitados, de forma criativa. Eu fico impressionada como os participantes conseguem fazer pratos tão criativos com tão poucos ingredientes que eles conseguem ‘pegar’ no mercado antes da prova. Às vezes esquecem um ingrediente importantíssimo e acabam substituindo por 52

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outro que acham que não vai dar certo. Mas acaba dando. Queria ter esse talento... É motivador ver os participantes cozinhando com poucos ingredientes, concorrendo com outros competidores, sob pressão do tempo das provas e ainda aguentar o julgamento dos jurados (Entrevistada 10). Podemos, então, compreender que a Aprendizagem como a terceira motivação que leva os telespectadores a acompanhar o MasterChef Brasil revelou um caráter participativo por parte dos fãs, que não somente assistem ao programa, como também, tentam aprender e colocar em prática aquilo que estão acompanhando.

Considerações finais Por meio das entrevistas em profundidade, pudemos analisar os motivos dos telespectadores participantes da pesquisa assistirem ao reality-show MasterChef Brasil, exibido pela emissora de TV aberta, Rede Bandeirantes, assim como entender o seu envolvimento com este produto televisivo. Compreender tais motivos nos possibilitou um novo olhar referente à recepção que os programas deste gênero alcançam perante o público brasileiro. Com o resultado, entendemos que é notável a permanência da produção e exibição destes tipos de reality, que se renova a cada ano, sobretudo o MasterChef Brasil, uma vez que foi perceptível que o programa, além de gerar audiência, mexe com os sentimentos e comportamento dos telespectadores. É válido ressaltar que o consumo midiático em meio ao uso de novas tecnologias ganha uma relação profunda com os processos de recepção através de práticas de interação midiática; conforme foi visto na análise dos resultados, uma vez que os entrevistados destacaram as suas participações em redes sociais, comentando os episódios do programa ou até mesmo acompanhando o respectivo produto. Por fim, compreendemos que, por se tratar de um estudo exploratório, as formulações aqui destacadas devem ser entendidas como uma verdade provisória, em que o reality-show MasterChef Brasil consegue encantar os seus fãs por meio dos elementos que motivam a audiência em questão, sendo ela gratificada pela qualidade técnica, representatividade e aprendizagem; logo todos esses “tômperos”, conforme pronuncia o jurado técnico do programa, Erick Jackquin, são essenciais para o envolvimento do público. revista Fronteiras - estudos midiáticos

O encanto do “tômpero”: Usos e Gratificações para o consumo do programa MasterChef Brasil

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revista Fronteiras – estudos midiáticos 26(1):55-63 janeiro/junho 2024 Unisinos – doi: 10.4013/fem.2024.261.06

Labirinto da hipermídia: explorando Huizinga nos jogos de realidade alternativa Hypermedia labyrinth: exploring Huizinga in alternative reality games Leonardo Adolfo Sandim Kretzschmar[*] leosandim@gmail.com

Luciana Martha Silveira[*] silveira.lucianam@gmail.com

RESUMO Este artigo busca relacionar os jogos de realidade alternativa (ARGs) com a definição do conceito de jogo de Huizinga (1949), um dos principais estudiosos sobre o tema. Para isso, são apresentadas as características dos ARGs e como esses jogos são gerenciados e foram desenvolvidos ao redor da hiperconectividade da internet. Em seguida, é trazida a definição de jogo de Huizinga, enfatizando suas características conforme desenvolvidas pelo historiador e contrapondo-as com os ARGs, demonstrando similaridades e contrastes. Para quebrar a contraposição, o Labirinto da Hipermídia, de Lucia Leão (1999), surge como possibilidade de análise de jogos contemporâneos como os ARGs, intermediando as características da hipermídia com o conceito de Huizinga. O objetivo do artigo é propor rupturas de fundamentos da compreensão lúdica na tradição de estudos europeia ao aproximar a teoria de um de seus principais representantes, Huizinga, a pesquisadores latino-americanos da mídia digital.

ABSTRACT This article seeks to relate alternate reality games (ARGs) with the definition of the game concept by Huizinga, one of the main scholars on the subject. For this, the characteristics of the ARGs are presented and how these games are managed and how they were developed around the hyperconnectivity of the internet. Then, Huizinga’s (1949) definition of game is presented, emphasizing its characteristics as developed by the historian and contrasting them with the ARGs, demonstrating similarities and contrasts. To break the opposition, Lucia Leão’s (1999) Labyrinth of Hypermedia emerges as a possibility of analyzing contemporary games such as ARGs, intermediating the characteristics of hypermedia with the concept of Huizinga. The objective of the article is to propose ruptures in the foundations of playful understanding in the tradition of European studies by dialoging the theory of one of its main representatives, Huizinga, with those of Latin American researchers of digital media.

Palavras-chave: jogos; huizinga; ARG; hipermídia; labirinto.

Keywords: games; huizinga; ARG; hypermedia; labyrinth.

[*]

Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR). Av. Sete de Setembro, 3165 - Rebouças, Curitiba (PR). 55

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Leonardo Adolfo Sandim Kretzschmar, Luciana Martha Silveira

Introdução

Jogos de realidade alternativa

os estudos de jogos, a separação entre a atividade lúdica e a vida cotidiana é um dos temas mais debatidos entre pesquisadores, como é o caso de Raessens (2014) e Venise Melo (2017). Ao tomar como ponto de partida o livro do historiador Johan Huizinga Homo Ludens (1949), uma das principais obras para estudiosos do tema, é encontrada a definição de círculo mágico, ou seja, o espaço e tempo em que o jogo acontece separado da vida cotidiana. Entretanto, com o crescimento da mídia dos jogos digitais, essa distinção parece cada vez mais difícil de constatar. No sistema de produção capitalista, jogos eletrônicos são hoje uma das principais atividades econômicas do setor de entretenimento, gerando renda não apenas para quem os desenvolve, mas também para jogadores, como os streamers, atletas eletrônicos e o novo modelo de “play-to-earn” (jogar para ganhar) dos jogos NFTs. Assim, jogar tem atravessado o campo do lazer e da ficção para se tornar trabalho, como reforça Fortunati (2015). Mas há muito tempo os jogos já se mesclaram com a vida social e o que é visto agora é esse processo intenso de mesclagem ocorrendo com a mídia de jogos digitais. Os alternate reality games (ARGs), ou jogos de realidade alternativa, se desenrolam de forma muito próxima do cotidiano dos jogadores, já que mimetizam a realidade e quebram os limites do faz de conta, conforme definem Szulborski (2005), Jenkins (2006), Dena (2008) e Andrade (2012). Eles ganharam força com o acesso à internet e podem ser utilizados como exemplo para compreender os limites da atividade lúdica e do dia a dia social. Este artigo propõe contrapor os ARGs com a definição de jogos criada por Johan Huizinga (1949) e com as características d’O Labirinto da Hipermídia de Lúcia Leão (1999). A ideia é observar um gênero de jogo digital contemporâneo, os ARGs, através da perspectiva de jogos culturais de Huizinga, destacando características que reforçam as definições do historiador e questionando elementos que não dão conta das mudanças da mídia digital. Para resolver esses elementos contraditórios à teoria de Huizinga (1949), busca-se entender, através da tese de Leão (1999), como as mídias digitais afetam o processo de interação humana com o lúdico. Ao fim, é retomada uma importante discussão de resgatar nas pesquisas de jogos a possibilidade de uma heurística de análise social e cultural como proposto por Huizinga.

Henry Jenkins (2006) apresenta alternate reality game (ARG), ou jogo de realidade alternativa, como um jogo de transmedia storytelling, ou seja, uma narrativa que utiliza o potencial de diversas mídias para desenvolver uma história. Entretanto, não é apenas pela multiplicidade de mídias que ARG se destaca, mas também pela filosofia de proporcionar jogos que buscam não se passar por jogos. Esse paradigma é discutido por Dave Szulborski no livro This is not a game: A guide to alternate reality gaming (2005), que apresenta uma das principais características de ARG: mimetizar a vida real. Essa mimese acontece com o intuito de concretizar o que o nome do gênero do jogo propõe, que é criar uma realidade alternativa da qual apenas os jogadores têm conhecimento. Dena (2008) reforça essa apresentação descrevendo ARG como um gênero de jogo imersivo que se situa na tensão limiar entre realidade e ficção, utilizando mecanismos online e artefatos do mundo real para criar engajamento e experiência coletiva com o objetivo de solucionar um enigma. Essa mesma perspectiva também é defendida por Luiz Adolfo de Paiva Andrade (2012), que define ARG como “games pervasivos”, ou seja, jogos que buscam infiltrar a realidade, borrando os limites entre ficção e vida cotidiana. Para Christy Dena, jogos de realidade alternativa inicialmente foram criados por

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indivíduos e grupos independentes, projetados com propósitos educacionais e de treinamento, comissionados como campanhas de marketing e para extensões de propriedades de mídia tradicional (2008, p. 42). Szulborski (2005) aponta que elementos de ARG aparecem em diversas mídias durante a história, porém é com o advento da internet que esses jogos tomam a forma que têm atualmente. Isso porque a internet possibilita um fácil acesso a múltiplas mídias e a interfaces presentes no cotidiano que podem ser ressignificadas para acomodar narrativas e a possibilidade de criar uma história que reflita as interações com a comunidade de jogadores, permitindo uma experiência de grande imersão, o que motivaria um maior consumo (JENKINS, 2006). Esse foi um dos motivos que levou os ARGs a serem comissionados por grandes empresas como forma de promover um produto atrelado a uma franquia. Jogos como I Love Bees (2004), criado para promover o jogo de computador Halo II, e The Beast (2001), utilizado na campanha de divulgação revista Fronteiras - estudos midiáticos

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do filme A.I.: Artificial Intelligence (2001), atraíram milhões de participantes (Dena, 2008), por exemplo. O trabalho de Dena (2017) permite entender como esses jogadores se estruturam no jogo, apontando que os participantes podem ser divididos em diferentes tipos de camadas: de engajamento; de estilo de jogabilidade; de localização geográfica etc. Dentre os participantes de I Love Bees, mais de 2 milhões apenas acompanhavam a história, vivendo vicariamente através dos avanços dos demais jogadores; em torno de 750 mil jogadores participavam ativamente através de comunicação online, contribuindo para a discussão e solução dos problemas e mistérios do jogo; e cerca de 10 mil participaram fisicamente, atendendo a mais de 40 mil ligações que foram feitas em diferentes áreas do mundo (Dena, 2008). Afinal, uma das características de ARG é ser jogado de forma colaborativa, através de redes, e respondendo às

atividades dos jogadores por meio da ação humana (Dena, 2008). Devido a essa rede complexa de interações, Jane McGonigal (2005), que trabalhou junto aos designers de I Love Bees, define ARG como um drama interativo jogado online e em espaços do mundo real, ocorrendo ao longo de várias semanas ou meses, no qual dezenas, centenas e milhares de jogadores se reúnem, formam redes colaborativas e trabalham juntos para resolver um mistério ou problema que seria impossível de resolver sozinho. Os ARGs mantêm sua filosofia de mimetizar a realidade. Dessa forma, os desafios são normalmente apresentados por meio de mensagens crípticas e desconectadas de qualquer entidade criadora, buscando desvincular ao máximo a ideia de que as mensagens e segredos encontrados pelos jogadores são parte de um jogo. Ao não admitir sua própria existência, torna-se difícil para os desenvolvedores do jogo providenciarem ferramentas para ajudar os par-

Figura 1. Imagem destacando as intervenções do jogo The Beast no pôster do filme Inteligência Artificial Figure 1. Image highlighting the interventions of the game The Beast on the poster for the film Artificial Intelligence Fonte: DreamWorks Pictures, 2001, destaque do autor. Source: DreamWorks Pictures, 2001, highlight of the author.

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ticipantes a resolverem os enigmas (Dena, 2008). Cabe aos próprios jogadores usarem suas habilidades para criar ferramentas que ajudem na solução de quebra-cabeças ou na organização da história que é apresentada de forma fragmentada (Dena, 2008). O padrão de como essas comunidades de jogadores organizam-se espontaneamente para resolver quebra-cabeças e enigmas complexos demais para uma única pessoa, sem que os desenvolvedores do jogo proporcionem ferramentas que facilitam a comunicação entre esses participantes, demonstra como ARGs são jogos coletivos e colaborativos por natureza e reforça a cooperação humana como estratégia de resolução de problemas. Um exemplo de como um ARG se estrutura é o jogo The Beast, que foi apresentado ao público durante o trailer do filme A.I.: Artificial Intelligence (2001), que mostrava, ao final, um crédito estranho e que se destacava dos demais: Jeanine Salla foi creditada como Sentiant Machine Therapist (Szulborski, 2005). Ao procurar o nome de Jeanine Salla em uma ferramenta de busca online, a pessoa seria conduzida a um site de uma universidade fictícia, que foi o primeiro website criado para o jogo. Ali, era possível ler um artigo sobre a doutora Jeanine Salla e, escondido em uma das páginas desse artigo, havia um endereço de e-mail e um número de telefone (Szulborski, 2005). Quem ligasse para esse número receberia uma mensagem de secretária eletrônica dizendo que o amigo Evan Chan havia falecido há pouco tempo e algo não estava certo com sua morte. De acordo com Szulborski (2005), a segunda pista também estava presente no trailer do filme, pois os entalhes das letras de SUMMER 2001 – que indicavam sua data de lançamento – revelavam um segundo número de telefone. Ao entrar em contato com o número, os jogadores recebiam uma mensagem de voz críptica que revelava um segundo site do jogo. Esse caminho eventualmente levou à conclusão de que Evan Chan havia sido assassinado (Szulborski, 2005). Para desvendar esses caminhos, os participantes se juntaram e criaram ferramentas para organizar os pedaços de história coletados, discutir os achados e trabalhar cooperativamente para resolver os enigmas (Cloudmakers, 2018). Uma dessas ferramentas foi o site do grupo de jogadores mais ativos, conhecidos como Cloudmakers, que organizavam e catalogavam as descobertas e os avanços do jogo (Cloudmakers, 2018). Outras ferramentas, como a The Plot ou The Characters, possibilitavam um resumo da história e dos personagens para os jogadores menos ativos. Szulborski (2005) aponta ser possível entender que o design dos desafios de ARG parecia forçar os jogadores a trabalharem colaborativamente, mas, para ele, é da na58

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tureza do próprio jogo criar comunidades que trabalhem de forma coletiva. Não apenas a comunidade em si, mas os próprios desenvolvedores acabavam trabalhando junto aos jogadores para dar continuidade à história. Devido à enorme quantidade de rupturas e brechas no formato como a história era apresentada, os designers do jogo tinham que reagir aos achados dos jogadores, como ocorreu no caso em que os desenvolvedores acidentalmente usaram uma imagem da mesma mulher em duas localizações diferentes e tiveram que escrever uma explicação para os questionamentos levantados pelos jogadores que notaram essa falha (Szulborski, 2005). Com isso, é possível dizer que jogadores e desenvolvedores trabalham em coautoria para a criação e manutenção do jogo enquanto uma realidade alternativa consistente. Assim, para que ARGs funcionem, os desenvolvedores contam com a participação de diversos jogadores sem que exista qualquer comunicação direta entre eles. Mesmo com uma enorme dificuldade de entrada no universo do jogo, como vimos no caso do The Beast, milhares de pessoas foram capazes não apenas de localizar a pista, mas também de intuitivamente se comunicarem com outras, dando início ao crescimento orgânico dessa comunidade. Dena (2008) acredita que a ausência de instrumentos midiáticos de comando, como os controles de videogames, poderia ser um dos motivos pelos quais os ARGs são acessíveis a um grande público. Mas observando a forma como as ferramentas são desenvolvidas e as comunidades são organizadas, os ARGs parecem simplesmente usar o potencial de sua principal mídia, a internet. The Beast criou um legado que possibilitou diversas outras campanhas de marketing através de ARGs, mas também incentivou desenvolvedores independentes a começarem suas próprias experiências (Szulborski, 2005). Além disso, o projeto iniciou um diálogo que questiona o formato e categorização do que é um jogo, mostrando que jogos podem ressignificar espaço e tempo cotidianos, graças às ferramentas de mídias digitais que possibilitam uma independência dos jogadores para criar suas próprias ferramentas de forma democrática.

Jogos sob as lentes de Huizinga Para pesquisadores que queiram abordar a relação entre jogos e sociedade, os estudos de Johan Huizinga podem aparecer como um ponto de partida inevitável para compreensão do tema. Homo Ludens (1938), sua principal obra sobre o assunto, utiliza as características de jogos para refletir sobre comportamentos e organizações culturais revista Fronteiras - estudos midiáticos

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em diversos momentos da história, o que faz o autor ser reconhecido como um marco nos estudos de jogos e suas relações com a cultura e a sociedade. Além disso, sua definição de jogo ainda hoje é discutida e revisitada por pesquisadores dos estudos de jogos como Andrade (2012), Frissen et al. (2015), McDonald (2019), Trammell, Carneiro e Furtado (2022), e tantos outros. Entendendo jogo enquanto uma categoria histórica e dialética, é necessário revisitar o trabalho de Huizinga, contrapondo sua definição fenomenológica e compreendendo as características de jogo no contexto contemporâneo. No caso deste artigo, o conceito de Huizinga será contraposto com os ARGs, repensando as características que o historiador utiliza para definir jogo e partindo da definição de ARG. Ao trabalhar com o conceito de jogo, Huizinga (1938) pensa em funções de forma mais ampla do que a palavra designa na língua portuguesa. O pesquisador tenta dar forma aos conceitos relacionados à palavra play, em inglês, que tanto pode ser usada em referência ao jogar, quanto ao ato de brincar ou atuar, por exemplo. Desta forma, ele considera jogo um comportamento lúdico que acompanha a cultura e deixa marcas em sua formação. A estratégia de Huizinga (1938) para definir jogo envolve a delimitação das características do ato. A primeira delas aponta que jogos são uma atividade voluntária, ou seja, as pessoas jogam por escolha própria e interrompem essa atividade quando desejarem. Neste sentido, é possível afirmar, pelo menos em relação aos ARGs, que essa característica se mantém nos jogadores que acessaram I Love Bees ou The Beast. Ao descobrirem o jogo e se aprofundarem em seus quebra-cabeças e enigmas, os jogadores trazem voluntariamente essa camada lúdica proposta pelos ARGs à sua vida, como Huizinga ressalta em sua definição. Já a segunda característica diz que o jogo é orientado fora da vida cotidiana, em um tempo e espaço determinados pelo próprio jogador. Huizinga (1938) aponta que esta característica pode parecer uma inferioridade do jogo em relação à seriedade da vida, pois indica a possibilidade de separar o real do “faz de conta”. Entretanto, para o historiador, a seriedade de um jogo tem a potencialidade de ultrapassar a da própria vida cotidiana, fazendo com que, em um determinado espaço de tempo, a atividade de jogar absorva completamente o jogador, como no caso dos cultos religiosos (Huizinga, 1938). Um exemplo dessa contradição de seriedades que o autor levanta são os próprios ARGs, cujos desafios são normalmente apresentados por meio de mensagens crípticas e desconectadas de qualquer entidade criadora, buscando desvincular ao máximo a ideia de que os segredos encontrados pelos jogadores são parte de um jogo, revista Fronteiras - estudos midiáticos

ou seja, os ARGs propositalmente se misturam com a vida cotidiana, dissolvendo a divisão proposta pelo autor. A terceira característica apontada por Huizinga (1938) é o isolamento. Jogar é uma atividade temporária, que se limita a uma duração de tempo e a um espaço específico. Ele observa essa característica na materialidade de um tabuleiro, ou mesmo em um ritual sagrado, nos quais os participantes jogam durante um determinado período dentro de um ambiente específico, ao que ele dá o nome de círculo mágico. Diferentemente de jogos eletrônicos tradicionais, como Super Mario, que possuem um limite do círculo mágico definido, “os ARGs habitam um mundo que se coloca em paralelo à vida ordinária, levando o círculo mágico para onde o jogo se manifestará para o público” (Andrade, 2012, p. 150). A segunda e a terceira características, juntas, podem ser completamente contrapostas aos ARGs que, através das tecnologias ubíquas disponibilizadas pela computação, dispõem de uma vasta quantidade de ferramentas presentes no cotidiano dos jogadores, como e-mails, vídeos, telefonemas e websites (Szulborski, 2005), porém sem se limitar a elas, usando também uma variedade de plataformas de mídia e espaços da vida real (Dena, 2008). Por utilizar ferramentas assim, ARGs acabam não possuindo um espaço definido, como um tabuleiro ou software, o que dificulta a identificar a quebra da imersão de quando se está jogando. Isso se contrapõe a Huizinga, afinal, ao se apropriar do espaço e tempo da vida cotidiana para ressignificá-los através dos símbolos e regras do jogo, ARG mescla a realidade ao “faz de conta”, permitindo que, a qualquer momento, pessoas sejam transportadas para o jogo, questionando os limites do círculo mágico definidos por Huizinga. Voltando ao autor, é justamente essa delimitação de espaço e tempo do jogo, ou seja, a terceira característica, que é definida pelas regras que o constituem. Sendo assim, as regras são a quarta característica dos jogos que Huizinga (1938) aponta. Elas permitem que sejam estabelecidos meios de controle que determinam uma ordem dentro de seu espaço e tempo, uma diferença distinta das incertezas e acontecimentos caóticos da vida. Parte de jogar um ARG é descobrir suas regras, o que difere da definição de Huizinga que diz que as regras são absolutas. Em ARGs, as regras estão presentes e realmente existem, mas inicialmente estão ocultas e, muitas vezes, acabam sendo cocriadas com jogadores. Parte de jogar um ARG é entender, desafiar e criar regras. Os rastros do mistério do The Beast, por exemplo, formavam uma extensa e complexa história, fragmentada em pedaços que eram espalhados sem uma ordem própria em centenas de páginas de internet, telefones, imagens, Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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vídeos, áudios e e-mails (Szulborski, 2005). Essa miríade de informações e a complexidade dos enigmas apresentados forçava os participantes a se organizarem para avançar na história, descobrindo e registrando as regras. Para Huizinga (1938), a quinta característica dos jogos é a tensão que nasce com a conclusão do jogo. Os jogadores buscam ganhar o jogo e, quanto mais se aproximam da possibilidade de resolução, maior é a tensão da vitória. Huizinga (1938) diz que essa tensão testa os jogadores para que eles se mantenham fiéis à ordem estabelecida pelas regras e sejam capazes de vencer “honestamente”. Para o historiador, ganhar é importante, já que a busca de se provar melhor perante os outros é primitiva, mas o principal ponto é como essa vitória agrega valor nas relações de grupo. É possível identificar essa característica no modelo dos ARGs mesmo que eles possuam um objetivo cooperativo e desafiem essa visão de competitividade. ARGs são, por design, jogos feitos para serem resolvidos por milhares de pessoas, como visto no exemplo do The Beast, em que diversos telefones tocaram em várias localizações do mundo, deixando claro que não teria como os jogadores decifrarem o enigma sem ser coletivamente. Isso contradiz a visão de Huizinga de que a competitividade e a perspectiva de ser o melhor jogador são o principal motivador para jogar e reforça que o maior objetivo do jogo é a vitória, ou seja, a resolução final do enigma proposto pelos ARGs, agregando valor às relações do grupo. Entretanto, seria equivocado ignorar que os jogadores mais dedicados acabam tendo um reconhecimento perante a comunidade, uma vez que se destacam em suas habilidades, seja fornecendo ferramental para a comunicação entre os participantes, criando conteúdos que facilitem o acesso do desenvolvimento da história ou aqueles que, de fato, se debruçam para desvendar os enigmas e desafios propostos pelos desenvolvedores do jogo. Não é possível confirmar a motivação desses jogadores como Huizinga aponta, mas não seria correto ignorar a glória pessoal que um jogador pode conquistar mesmo em um jogo de objetivo coletivo e cooperativo. A última das características que definem os jogos para Huizinga (1938) é a possibilidade de repetição, como permitido pelas regras. Um jogo pode ser jogado infinitas vezes, porém as partidas não podem ser recriadas da mesma maneira. A essência do jogo pode ser recriada por meio das regras, porém as liberdades de escolha para cada jogada, a experiência dos jogadores e os diversos elementos que dão forma a uma partida tornam quase impossível que ela seja repetida, principalmente em jogos com regras e opções mais complexas e variadas. Isso é demonstrado 60

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em esportes como futebol ou xadrez, onde o desempenho e as possibilidades de ações dentro do jogo são variadas dentro de um conjunto de regras fixas. A imprevisibilidade das ações dos oponentes e a vasta quantidade de jogadas possíveis aos jogadores permitem que o jogo seja revisitado inúmeras vezes sem nunca repetir uma mesma partida, o que se relaciona com os ARGs, como será visto adiante. Assim como Huizinga explora em Homo Ludens (1938), seu conceito de jogo tem o potencial de servir como uma heurística para localizar sistemas de jogos na sociedade, cultura e no trabalho de outros autores, observando processos, atividades e fenômenos sociais. Entretanto, os estudos de Huizinga refletem sua época e contexto, e suas limitações são expostas quando seu conceito de jogo é trazido para a contemporaneidade.

O jogo como o “labirinto do labirinto” da hipermídia Para observar as estruturas que compõem as mídias digitais contemporâneas, Lucia Leão (1999) utiliza a arquitetura do labirinto como forma de representar as hipermídias com sua característica de escrita não linear. Arlindo Machado, orientador de Leão durante o desenvolvimento de sua tese da estética do labirinto, apresenta as características desse conceito de forma resumida em seu livro Pré-cinemas e Pós-cinemas (1997), apontando como os estudos de Leão utilizam categorias presentes em labirintos para discutir as estruturas e os processos de mediação das hipermídias contemporâneas. A intenção de Leão (1999) não é limitar ou regrar as hipermídias, mas tornar suas estruturas visíveis através da arquitetura do labirinto, e não de sua função. Usando como referência Rosenstiehl (1979), Leão (1999) apresenta três traços que constituem a relação do labirinto com quem o adentra. O primeiro é que a arquitetura do labirinto exerce um fascínio pela exploração. Entrar no labirinto é iniciar um jogo de opções e descobertas em que sair é a condição de vitória, porém não o objetivo. Para Machado, “mais do que chegar a um fim ou ganhar o jogo, o prazer [...] está na investigação infinita de suas possibilidades de desdobramento” (1997, p. 255). Não é à toa que a história de Teseu convida o leitor a embarcar na aventura de explorar o labirinto e enfrentar o minotauro. A sedução narrativa não está no ato de escapar dessa estrutura, mas em explorá-la. Essa característica é encontrada em ARGs, não apenas por apresentarem um convite à exploração em si, atributo intrínseco à natureza do próprio jogo, mas também ao prazer dessa exploração, que mantém jogadores e revista Fronteiras - estudos midiáticos

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pesquisadores interessados em explorar cada caminho desse labirinto mesmo anos após sua criação. Ainda hoje existem enigmas não resolvidos em The Beast, como é o caso do Reconstruct Puzzle (Cloudmakers, 2018). Szulborski (2005) aponta que os designers e jogadores do The Beast não conseguem verbalizar porque dedicaram tanto tempo a uma experiência voluntária, seja criando-a ou participando dela. Talvez essa imersão seja justamente o que Machado (2007) aponta como a beleza de explorar e se perder no labirinto. Mas, como visto anteriormente, os ARG buscam mimetizar a vida real, fazendo com que esse labirinto da hipermídia se misture com a vida cotidiana. Ao mesmo tempo, ARGs são jogos com o objetivo de descobrir um mistério em que as pistas são lançadas pouco a pouco. Jogar novamente seria revisitar essas pistas, porém com todas à disposição desde o início. Sendo assim, ARGs são jogos sobre formar mapas do labirinto da hipermídia, e jogá-los novamente é reavaliar o mapa, buscando novos caminhos e validando os acertos anteriores. Jogar um ARG é construir um mapa do labirinto, encaixando as peças conforme elas são descobertas. Ao participar de um ARG que já está em execução, é possível revisitar os locais desse mapa que já está sendo construído e reconstruí-lo, então quanto disso é repetição e quanto é a criação de algo novo? Este ponto, inclusive, pode ser questionado pela última regra da definição de jogos de Huizinga, que é a possibilidade de repetição. No caso dos ARGs, o que diferencia uma repetição do mapa e a criação de um mapa novo? O segundo traço que constitui a relação do labirinto com quem o adentra, nas palavras de Machado, é “a exploração sem mapa e à vista desarmada” (1997, p. 255), ou seja, o labirinto não permite que quem o explore possa ter uma visão global, então as escolhas são sempre tomadas de um ponto de vista local. Para Machado, é essa incapacidade de tomar decisões levando em conta o todo que permite à hipermídia “simular o funcionamento das sociedades” e ser modelo “para estruturas narrativas múltiplas e descentradas” (Machado, 1997, p. 255). Para Lúcia Leão, o labirinto “só passa a existir como tal, como construção de complexidade, na medida em que alguém o penetre e o percorra” (1999, p. 114). Para a autora, quem o percorre encontra uma estrutura complexa e infinita por estar limitado a uma visão local, mas o arquiteto do labirinto enxerga sua finitude, já que o observa globalmente. Em ARGs, é possível identificar essa característica na forma como os jogadores têm acesso às pistas e pedaços narrativos. Os jogadores seguem míopes, sem saber onde o rastro de uma pista os levará. Inicialmente, são incapazes de olhar para todos esses fragmentos de história de uma só vez; é apenas através da criação de ferramentas revista Fronteiras - estudos midiáticos

que os ajudem a se localizar dentro do labirinto que os jogadores passam a ter uma visão mais global dos pedaços coletados, como é o caso do site dos Cloudmakers ou o The Plot vistos anteriormente. Entretanto, neste exemplo, essas ferramentas agem mais como uma forma de se atualizar e discutir sobre as navegações da comunidade de jogadores pelo labirinto de The Beast. Estas ferramentas tornam-se uma espécie de mapa do labirinto, mesmo que a possibilidade de representação de um mapa seja limitada, não dando conta da complexa topografia da hipermídia (Machado, 1997). Jogar ARGs passa a ser mais do que se perder no labirinto da hipermídia; torna-se um trabalho de cartografia, mapeando coletivamente os caminhos desse labirinto. É justamente a criação de ferramentas assim que leva ao terceiro traço do labirinto, a “inteligência astuciosa”, ou seja, a capacidade de aperfeiçoar as estratégias de exploração (Machado, 1997, p. 256). Machado aponta que, para quem olha de fora, o progresso de quem explora o labirinto parece aleatório, mas, para avançar pelas múltiplas encruzilhadas, o explorador cria estratégias e torna-se cada vez mais experiente na jornada (Machado, 1997). Usando como referência Rosenstiehl (1988) e Leão (1999), Machado (1997) ainda apresenta duas estratégias para se explorar o labirinto. A primeira é o fio de Ariadne que, para o autor, lineariza a estrutura complexa do labirinto e transforma o percurso em um arco interativo com começo e fim (Machado, 1997). Se essa estratégia utiliza um instrumento para que o explorador não se perca no interior da estrutura, ela retira o principal propósito do labirinto, que é justamente o ato de se perder. O fio de Ariadne retira o risco e, consequentemente, enfraquece a experiência proposta pelos dois primeiros traços apresentados: o convite a se perder e explorar sem mapa. Assim, Machado (1997) apresenta uma segunda opção de estratégia vinda da mitologia, a dança do grou ou da cegonha, descrita por Leão como uma fileira de jovens que se seguram pelo punho onde cada ponta representa Ariadne e Teseu, “como uma corrente onde suas extremidades movimentam-se de forma ondulada, alternando seus movimentos para a esquerda e para a direita e de dentro para fora. Ao final da dança, as duas pontas se unem, representando a união entre o início e o fim” (1999, p. 84). Para Machado (1997), essa estratégia condiz melhor com a estrutura do labirinto, pois enquanto os jovens serpenteiam pelo interior informando quando uma das pontas encontra um caminho sem saída, eles exploram o labirinto por completo, dando significado à beleza da multiplicidade de espaços e tempos que a estrutura propõe. Dessa forma, a dança do grou opta “simultaneamente por todas as alternativas” (Machado, 1997, p. 257). Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

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As comunidades de jogadores de ARGs utilizam ambas as estratégias para percorrer o jogo. Devido à complexidade dos desafios e da grande quantidade de percursos, ARGs requerem que os participantes aprendam a cooperar, como na dança do grou; de mãos dadas, eles exploram cada pista e percurso em busca de novos fragmentos da história. Entretanto, como forma de se comunicar e apresentar o labirinto a novos participantes, os jogadores criam guias e ferramentas que linearizam suas descobertas, acelerando o conhecimento dos recém-chegados ou apenas saciando a curiosidade daqueles que observam de fora. Este tipo de comportamento é padrão dentro de ARGs, o que reforça e comprova a visão de Leão, afinal, vários jogos em diversas comunidades de muitos jeitos acabam utilizando o mesmo padrão para solucionar o que foi proposto, que é o padrão levantado pela autora. Além disso, levando em conta a função do labirinto de encarcerar, é perceptível como a metáfora de Leão é ainda mais precisa para descrever as estruturas dos ARGs, uma vez que eles escondem o objetivo de vitória dos jogadores. Acompanhar um ARG é perceber como a comunidade desenvolve essa característica da “inteligência astuciosa” coletivamente. A evolução das ferramentas que mapeiam o jogo é um dos exemplos de como a comunidade se aperfeiçoa para identificar os caminhos da narrativa, mas não apenas isso, elas servem de base para que os jogadores possam rejogar seguindo as mesmas regras, mas munidos de uma visão macro do labirinto que reentram. É aqui que a última das categorias de Huizinga, a possibilidade de repetição do jogo como definido pelas regras, é reforçada. Diferentemente de outras características desafiadas neste artigo, as regras e sua possibilidade de repetição fazem parte do ciclo de jogo de um ARG. As primeiras explorações do labirinto tendem a ser guiadas pelo design da estrutura criada pelos desenvolvedores do jogo. É através da constante revisitação dos caminhos do labirinto que jogadores descobrem novos caminhos. Esse comportamento fica ainda mais claro graças aos traços das comunidades de jogos de ARGs na mídia digital. A internet acelera e facilita o acesso ao jogo e às ferramentas de mapeamento, além de permitir que elas sejam compartilhadas e desenvolvidas coletivamente. Mesmo hoje é possível revisitar não apenas jogos de ARG, como é o caso de I Love Bees, como também os mapas desenvolvidos pelos jogadores.

Conclusão Para Huizinga, jogos seriam uma camada do extraordinário em contraponto com a seriedade da vida 62

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produtivista (Ehrmann, 1968). Mas ARGs desafiam esse conceito ao mimetizarem a vida e recortarem o cotidiano através da mídia digital. Contrapondo o conceito de jogo de Huizinga aos ARGs, é possível perceber que, ao traçar divisões entre a seriedade da vida cotidiana e o encantamento dos jogos, o historiador limita sua teoria ao campo do imaginário e do faz de conta, como se esses campos não fossem interseccionados. A escolha desse contraste entre uma mídia contemporânea, como os jogos de ARG, com um conceito lúdico moderno de Huizinga é proposital, não apenas para repensar questões das mídias atuais, mas também para reforçar as características da teoria do historiador que ainda se refletem no lúdico atual e apontar as que necessitam de revisitação e revisão. Além disso, o conceito do autor reflete o viés de sua época e não dá conta da complexidade da mídia digital contemporânea. Por isso, o conceito d’O Labirinto de Hipermídia de Lucia Leão (1999) pode ser uma forma de intermediar os ARGs com o conceito de Huizinga. Dessa forma, é perceptível como as características de isolamento e de tempo e espaço separados da vida cotidiana não condizem com um jogo que busca se mesclar às experiências diárias. Se sistemas de jogos podem mimetizar e modificar interações com a vida cotidiana, como saber se já não somos jogadores em um jogo social? Ao assumir isso, seria possível reconhecer que são as regras de um sistema de jogo sociocultural que definem a própria vida cotidiana e a agência humana enquanto jogadores sociais. Huizinga, ao querer separar o jogo da vida cotidiana, perde a percepção dos sistemas de jogos presentes nas organizações sociais e os compreende enquanto fenômeno primário. Esse é um reflexo do viés cultural conservador que Huizinga possui em relação aos jogos, acreditando que eles adornam e complementam a seriedade da vida (Ehrmann, 1968). Entretanto, é notável como algumas características de Huizinga continuam relevantes, como é o caso da presença de regras e da repetição do ato de jogar. Isso reforça o potencial de sua teoria, principalmente como ferramenta de compreensão da realidade simbólica dos jogadores (Fink, 1968). Outros autores utilizam seus conceitos para tentar compreender a mídia de jogos, como fazem Salen e Zimmerman (2004), e Juul (2018); ou desdobram o conceito de Homo Ludens em outras áreas de conhecimento, como arte e mídias digitais, como é feito no trabalho de Melo e Silveira (2017); e alguns ainda revisitam estes conceitos, propondo revisões e atualizações do pensamento de Huizinga, como fazem Raessens (2006), Gastaldo (2012), e Thomas e Brown (2009); mas nenhum desses manteve revista Fronteiras - estudos midiáticos

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o objetivo de Huizinga de compreender o conceito de jogo como componente das estruturas culturais e sociais. Trammell, Carneiro e Furtado (2022) são um exemplo de resgate da teoria de Huizinga com a intenção de superar os problemas de sua tese, revelando a violência dos sistemas de jogos sociais, neste caso, a tortura de escravos. Este artigo propõe o começo de uma discussão sobre a necessidade de revisitar a pesquisa de jogos de Huizinga, mantendo o objetivo do historiador em compreender jogos enquanto ferramenta de análise social. Ao trazer as contradições entre o conceito de Huizinga e o funcionamento das hipermídias contemporâneas, são revelados os limites

de sua teoria. Ao sobrepor a pesquisa do historiador com pesquisadores latino-americanos da hipermídia como Leão e Machado, podemos destacar rupturas com a tradição europeia de estudos lúdicos, como os apontamentos moralizantes à condição do lúdico na sociedade moderna, ou a separação do lúdico do da vida cotidiana. Rever como essas incongruências refletem nos demais aspectos da obra do historiador e, consequentemente, nos autores que o utilizam como fundamento na pesquisa do lúdico, é mais um passo para poder restaurar seu trabalho de compreensão dos sistemas de jogos presentes em sociedades e culturas.

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revista Fronteiras – estudos midiáticos 26(1):64-77 janeiro/junho 2024 Unisinos – doi: 10.4013/fem.2024.261.07

Do privado ao público: o ciclo de violências exposto nas falas de filhas(os) de vítimas de feminicídios em relatos jornalísticos From private to public: the cycle of violence exposed in the speeches of the daughters and sons of femicide victims in news Terezinha Silva[*] - terezinhasilva@yahoo.com Thais Araujo[*] - thata.a.freitas@gmail.com Lynara Ojeda[*] - lynaraojeda@gmail.com RESUMO O artigo analisa se e em que medida as falas de filhas e filhos de vítimas de feminicídios publicadas em relatos jornalísticos podem colaborar para deslocar para a esfera pública as violências ocorridas no âmbito privado e/ou familiar, contribuindo para ampliar a percepção social sobre o feminicídio como um crime de gênero. Partimos de uma discussão sobre as fontes de informação na cobertura jornalística de feminicídios, a relação entre vulnerabilidade e resistência proposta por Butler (2019) e dados indicando que filhas(os) geralmente presenciam e até vivenciam o ciclo de violências que antecede o feminicídio. O corpus é constituído por 12 relatos publicados pela rede NSC Comunicação, no período entre 2015 e 2021, nos quais aparecem depoimentos de filhos(as) com idade superior a 15 anos. A análise mostra que as falas deslocam, do âmbito privado para o público, a existência do ciclo de violências que antecede o feminicídio. No entanto, a violência de gênero não é problematizada nos relatos jornalísticos.

ABSTRACT The article analyzes whether and to what extent the speeches of daughters and sons of femicide victims published in news can contribute to moving violence that occurred in the private or family sphere into the public sphere, helping to broaden the social perception of femicide as a gender crime. We started from a discussion about the sources of information in journalistic coverage of feminicides, the relationship between vulnerability and resistance proposed by Butler (2019) and data indicating that daughters usually witness and even experience the cycle of violence that precedes feminicide. The corpus consists of 12 reports published by the NSC Communication network, between 2015 and 2021, in which there are speeches from children over the age of 15. The analysis shows that the speeches move the existence of the cycle of violence that precedes femicide from the private to the public sphere. However, gender violence is not problematized in the journalistic reports.

Palavras-chave: cobertura jornalística; violência de gênero; fontes de informação.

Keywords: news coverage; gender violence; sources of information.

[*]

Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Campus Universitário, Trindade - Florianópolis (SC). 64

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Do privado ao público: o ciclo de violências exposto nas falas de filhas(os) de vítimas de feminicídios em relatos jornalísticos

Introdução

“Q

uem ama não mata”. A frase, que nos anos 70 era propagada pelas feministas para denunciar o assassinato de mulheres pelos maridos, foi recuperada cinco décadas depois em camisetas usadas pelas irmãs, filho, outros parentes e amigos de Fabiana Fávero durante o julgamento que condenou o marido, o empresário Pedro Fávero, a 28 anos de prisão. Pedro assassinou Fabiana em 2019, na cidade de Chapecó, Oeste de Santa Catarina - um dos estados brasileiros com maior registro de feminicídios. O feminicídio de Fabiana, um dos 1.326 ocorridos naquele ano no Brasil, é representativo de outros crimes com motivação de gênero que ainda hoje vitimam fatalmente uma mulher a cada seis horas no país. A última edição do Anuário Brasileiro de Segurança Pública, elaborado pelo Fórum Nacional de Segurança Pública e divulgado em julho de 2023, mostra que 1.437 mulheres foram assassinadas em 2022 em razão do gênero. Desse total – semelhante ao assassinato de Fabiana –, 53,6% dos agressores eram parceiros íntimos e 69,3% das vítimas foram mortas dentro de casa. Os dados mostram a relevância de se considerar a instituição família como um fator importante a ser discutido no debate público sobre o problema da violência de gênero que resulta nos feminicídios, diariamente noticiados pela mídia, bem como as políticas públicas para o seu enfrentamento. Crime de poder, ódio e discriminação de gênero, o feminicídio representa o extremo de um continuum de terror contra as mulheres, como apontado por Jane Caputi e Diana Russell (1992). Sendo assim, na maioria dos casos de feminicídios, filhos(as), familiares ou amigos(as) já presenciaram agressões desse ciclo de violências, conforme mostra a pesquisa de Ávila et. al (2020). Considerando que filhas(os) são geralmente os mais próximos a presenciar e mesmo vivenciar este ciclo, o presente estudo, que é parte de uma pesquisa mais ampla sobre cobertura de feminicídios, objetiva compreender se e em que medida os depoimentos ou falas de filhas(os) publicadas em relatos jornalísticos podem colaborar para deslocar para a esfera pública as violências ocorridas no âmbito privado e/ou familiar, contribuindo para ampliar a percepção social sobre o feminicídio como um crime de gênero. O artigo está estruturado em quatro seções. Na primeira, expomos os fundamentos teóricos do estudo, a partir de uma reflexão sobre fontes de informação no

tratamento da violência de gênero em mídias jornalísticas e sobre a relação entre vulnerabilidade e resistência proposta por Judith Butler (2019). Na segunda, detalhamos os procedimentos metodológicos, explicitando o processo de seleção da amostra e composição do corpus. Na terceira, realizamos a análise e discussão dos dados para, por fim, apresentar nossas conclusões.

Fundamentação teórica O processo de escolha de fontes de informação, como já nos disse Cremilda Medina (1986), é a grande empreitada de toda pauta jornalística. Tal escolha condiciona o relato final sobre um acontecimento ou problema coletivo, restringindo ou ampliando a possibilidade de o público se informar, aprofundar seu conhecimento sobre os assuntos públicos e formar sua opinião. A longa tradição de estudos sobre fontes no Jornalismo, que não objetivamos aqui inventariar1, tem evidenciado um conjunto de fatores que historicamente levam mídias e jornalistas a priorizar fontes oficiais e/ou de poder, em detrimento de outros atores da sociedade civil, impedindo ou dificultando a concretização da expectativa normativa de pluralidade de fontes informativas e de perspectivas como condição fundamental para o debate de temas de interesse público. No caso da discussão social sobre a violência contra mulheres e os feminicídios dela resultantes, a centralidade de fontes policiais nas matérias jornalísticas também tem sido apontada pela literatura como um fator determinante que condiciona o tratamento jornalístico desses crimes e a possibilidade de inscrever sua narrativa no quadro mais amplo da violência de gênero e da cultura machista, patriarcal e misógina que a fundamenta. Mais de duas décadas de pesquisa têm evidenciado a predominância policial e suas implicações em outros traços característicos dessa cobertura em diferentes contextos geográfico-culturais. Na pesquisa internacional, há mais de dez anos Richard, Gillespi e Smith (2011) identificaram a predominância das fontes ligadas à polícia e ao judiciário em detrimento de outras, como, por exemplo, familiares, amigos da vítima e especialistas em violência contra mulheres. O tratamento dos crimes como um problema individual, pouco contextualizado em uma discussão sobre a violência de gênero, e o uso de termos que culpabilizam a vítima – que são outros aspectos identificados pelos autores -, também podem ser vistos como reflexo da escolha de fontes.

1 – Para uma discussão ampliada a respeito, ver, por exemplo, Lashmar (2001); Schmitz (2011), Silva et al (2021). revista Fronteiras - estudos midiáticos

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Terezinha Silva, Thais Araujo, Lynara Ojeda

No contexto latino-americano, estudo recente realizado por equipe da Iniciativa Spotlight (2022) na Argentina, mostra que, em geral, as notícias naquele país priorizam um enfoque sensacionalista, que reitera detalhes da violência praticada contra as mulheres e pessoas LGBTI+; 51% dos relatos analisados tratam os feminicídios como casos isolados e somente metade apresenta dados de contexto, antecedentes ou episódios prévios ao desenlace que aprofundam nas causas dos acontecimentos2. Características que, na nossa interpretação, também são condicionadas pela falta de ampliação de fontes para além das relacionadas à investigação e responsabilização penal (Polícia e Justiça). Em outro país, o México, o estudo de Tiscareño-García et al. (2022) identificou que as fontes femininas, geralmente especialistas, questionam a versão oficial, enquanto as masculinas a sustentam. Mas as autoras observaram também um alto nível de discriminação das mulheres como fontes de informação oficial sobre o tema. O mesmo foi observado no contexto brasileiro, em estudo realizado por Silva e Araujo (2023), que mostra a alta predominância de homens entre as fontes policiais e o protagonismo deles nas informações e interpretações sobre crimes de gênero. Ressalta-se que a Polícia é uma instituição historicamente ocupada por homens e apenas nos anos recentes começa a ter uma maior presença de mulheres. Segundo o estudo, de 240 relatos nos quais foi possível identificar os nomes de policiais, 213 se referiam a homens, geralmente delegados da polícia civil. Somente 27 eram delegadas citadas nas notícias (Silva; Araujo, 2023). Também no Brasil, trabalho pioneiro coordenado por Vivarta (2011) apontou alguns dos limites do que se pode considerar como um padrão de cobertura jornalística no qual as fontes policiais são estruturantes. Desconectados de suas causas e consequências, sem contextualização para ajudar a compreensão coletiva sobre a violência para além da situação imediata do crime, os relatos expõem a dificuldade dos veículos jornalísticos “em tratar a violência contra as mulheres como um fenômeno complexo e multidimensional” (Vivarta, 2011, p. 08). Pesquisas brasileiras posteriores evidenciam a permanência dessas características no modelo de cobertura, como as de Leal, Carvalho e Antunes (2020), Oliveira e

Rodrigues (2021), entre outras. No que nos interessa de modo mais específico para o presente trabalho – as fontes de informação –, estudos recentes sobre o contexto brasileiro têm mostrado que segue vigente o padrão priorizando majoritariamente fontes de informação da segurança pública, como policiais e delegados (Prado; Sanematsu, 2017, p. 148-149). Isso certamente tem consequências sobre as outras características da cobertura de feminicídios: pouca menção ou discussão sobre o histórico de violências; falta de informações permanentes sobre a rede de apoio e instituições do sistema de justiça disponíveis para mulheres vítimas de violência; as políticas públicas e a legislação relativa a crimes violentos contra mulheres; além de falta de questionamentos às diferentes esferas de governo sobre soluções para evitar novas ocorrências (Prado; Sanematsu, 2017, p. 148-149)3. Outra pesquisa coordenada por Sanematsu, em 2019, na qual foram analisadas 1.834 matérias publicadas ao longo de seis meses (outubro de 2015 a março de 2016) por 71 veículos jornalísticos com abrangência nacional e também nas cinco regiões do Brasil, constatou que os feminicídios ainda têm uma cobertura “majoritariamente factual, individualizada e com abordagem policial” (Sanematsu, 2019, p. 18). Resultados de pesquisa sobre cobertura de feminicídios realizado acerca de um contexto mais regional do Brasil, porém com recorte temporal de sete anos (2015 a 2021), também corroboram “o predomínio absoluto de fontes de informação policiais e a baixa presença de outras fontes, o que condiciona e restringe as interpretações e a discussão social sobre as possibilidades de enfrentamento do problema” (Silva et. al, 2022). O estudo mostra que, das 776 matérias analisadas sobre feminicídios concretizados ou tentativas, 322 foram construídas utilizando a Polícia (policiais, boletins de ocorrências, etc.) como única fonte de informação. Além disso, a instituição policial aparece em outras matérias mediando a fala de familiares, amigos, vizinhos etc. dos implicados. Segundo tipo de fontes mais mencionado nos relatos analisados, os familiares das vítimas aparecem em um total de 94 matérias, embora, na maioria dos casos, sua fala seja mediada pela polícia, que lhes tomou o depoimento. É sobre essa categoria de fontes que nos debruçamos no presente estudo.

2 – Ver: Feminicidios en los medios y en la opinión pública - estudio de las coberturas y su impacto. Buenos Aires, Argentina, 2022. Disponível em: https://argentina.unfpa.org/es/publications/femicidios-en-los-medios-y-en-la-opini%C3%B3n-p%C3%BAblica. Acesso em: 07 Ago 2023. 3 – Uma síntese de outras limitações identificadas na pesquisa coordenada por Prado e Sanematsu (2017) pode ser

vista em Silva et al. (2022). 66

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Do privado ao público: o ciclo de violências exposto nas falas de filhas(os) de vítimas de feminicídios em relatos jornalísticos

Instituição historicamente forte em sociedades como a brasileira, a família tem adquirido ainda mais centralidade no contexto do neoliberalismo, entendido como “o conjunto de discursos, práticas e dispositivos que determinam um novo modo de governo” das pessoas “segundo o princípio universal da concorrência” (Dardot; Laval, 2016, p. 17). Este contexto é regido por uma racionalidade individualista, que propaga a ideia de que cada indivíduo é responsável por si mesmo, pela gestão da sua vida, e não pelas outras pessoas. Neste sentido, conforme interpretamos de Flávia Biroli (2020, p. 142), a família está no centro de uma lógica privatista na qual o interesse particular restrito tem primazia sobre as necessidades coletivas. Ou seja, a familia está no centro da privacidade, da esfera privada, em oposição à esfera pública. Como destacado em outro trabalho: “Em nossa perspectiva, isto explica, ao menos em parte, a falta de um apoio mais efetivo por parte daqueles que estão mais próximos das mulheres vítimas de violência e que têm algum conhecimento do ciclo de violencias que culminou no feminicídio. Ao mesmo tempo, isto também mostra que a ausencia de ação do Estado e de pressão social para ampliar as políticas de igualdade e proteção efetiva para as mulheres também é produto da expectativa de que um problema que é público, estrutural e produzido na cultura, seja resolvido no âmbito privado da familia. Este aspecto é ainda mais problemático quando se leva em conta o avanço de movimentos negacionistas da violência de gênero, que advogam pela resolução dos conflitos na vida privada e/ou familiar e pela manutenção das relações existentes, a qualquer custo”. (SILVA; ARAUJO, 2023, s/p). Para o objeto que aqui nos ocupa - os feminicídios relatados por mídias jornalísticas e o debate público sobre a violência de gênero -, importa então considerar o lugar da família na discussão e enfrentamento desse problema público. Em trabalho anterior (Silva et al., 2022), indicamos o quanto os feminicídios - na maioria das vezes ocorridos dentro da casa da vítima e perpetrados por maridos e/ou companheiros - colocam em xeque a histórica representação desta instituição (família) e deste território (casa) como espaços de proteção e segurança para as mulheres. Interessa-nos agora indagar se é possível a discussão da violência de gênero a partir de depoimentos ou falas de filhos(as) de vítimas de feminicídios incorporadas aos relatos jornalísticos de crimes de feminicídios. revista Fronteiras - estudos midiáticos

Segundo Judith Butler (2019), a violência, tal como nos casos de feminicídios, expõe “da forma mais aterrorizante, a vulnerabilidade primária humana a outros seres humanos. É uma forma pela qual somos entregues, sem controle, à vontade do outro, um modo em que a própria vida pode ser expurgada pela ação intencional do outro” (Butler, 2019, p. 49). Essa vulnerabilidade que é distribuída de forma desigual, dependendo de estruturas econômicas, sociais e políticas, não significa, no entanto, paralisação, inércia. Ela pode ser entendida também como “aquilo que é de algum modo mobilizado em formas de resistência” (Butler, 2019, p. 137). Assim, a vulnerabilidade, que tem sido associada há muito tempo às mulheres - categoria intersectada por distintos marcadores como classe, raça, idade, entre outros (Butler, 2019, p. 156) - “por conta da longa e lamentável política de gênero que aloca a distinção entre passivo e ativo em mulheres e homens respectivamente” (Butler, 2019, p. 153), pode e até mesmo deve se dar de forma concomitante com a resistência. A autora ressalta ainda que a vulnerabilidade não é exatamente o oposto da força e isso fica claro, principalmente, quando a “própria vulnerabilidade é mobilizada, não como uma estratégia individual, mas coletivamente” (Butler, 2019, p. 165). Diante do percurso teórico que explicitamos acima, nos interessa neste estudo compreender se, ao tornarem públicas, por meio dos relatos jornalísticos, as violências de gênero ocorridas no âmbito privado e/ou familiar, as falas de filhos e filhas de casos de feminicídio colaboram para ampliar, na sociedade, a percepção do feminicídio como crime de gênero. Nossa conjectura é que em razão de também vivenciarem o ciclo de violências que resulta no feminicídio, filhos e filhas, quando acionados como fontes pela reportagem, são capazes de trazer à tona elementos que demonstrem não se tratar de crimes episódicos, isolados e, de certa forma, surpreendentes. Pelo contrário, os detalhes revelados por essas fontes evidenciam o continuum de terror que caracteriza o feminicídio (Caputti e Russell, 1992), motivado pelo ódio em razão do gênero, vivenciado pela mulher e pelos demais integrantes do núcleo familiar até chegar no ápice: o assassinato. Ao deslocar tais elementos do âmbito privado para o público, por meio dos relatos jornalísticos, filhos e filhas de vítimas de feminicídio estariam, então, mobilizando, nos termos de Butler, a vulnerabilidade em estratégia coletiva de força contra esse tipo de crime.

Procedimentos metodológicos Para investigar a questão proposta, analisamos a cobertura realizada pelo portal da rede NSC Comunicação, Vol. 26 Nº 1 - janeiro/junho 2024

Terezinha Silva, Thais Araujo, Lynara Ojeda

principal grupo de mídia de Santa Catarina, que agrega a temática sem tratar de um crime em específico. conteúdos de vários de seus veículos e abrange todas as No universo das 587 matérias sobre crimes específiregiões do estado. Santa Catarina tem se mantido entre cos, identificamos e coletamos 133 que faziam menção ao os 13 estados brasileiros com taxas mais elevadas de fefato de que a vítima tinha filhos(as), seja com o agressor e/ minicídios por 100 mil habitantes, conforme as recentes ou de relacionamento anterior. Classificamos essas matérias edições do Anuário Brasileiro de Segurança Pública. em sete categorias distintas, de acordo com o que cada uma Em 2022, foram notificados 1.437 crimes no Brasil, dos informava sobre os(as) filhos(as) e à ocorrência do crime: quais 56 em Santa Catarina. O presente estudo é parte de 1) estavam presentes no momento do crime; 2) também uma pesquisa mais ampla na qual analisamos a cobertura foram alvo do crime, feridos e/ou ameaçados; 3) deram jornalística feita pelo portal NSC entre os anos de 2015, depoimento à polícia e/ou à mídia/ 4) encontraram o corpo 4 quando foi publicada a Lei do Feminicídio - e de 2021 . da vítima; 5) foram identificados como sendo o agressor; Na pesquisa, a análise abrangeu um total de 776 matérias 6) impediram o crime; e 7) a matéria apenas menciona que sobre o tema - 587 eram relativas a crimes específicos a vítima tinha filhos(as). A tabela 1 mostra a quantidade (feminicídios consumados ou tentativas) e 189 abordavam de matérias relativas a cada uma dessas categorias. Tabela 1: Os(as) filhos(as) e os feminicídios em matérias jornalísticas (NSC, 2015-2021)

Categorias

2015

2016

2017

2018

2019

2020

2021

TOTAL

Presentes no momento do crime

16*

Alvo do crime; ferido; ameaça

01*

06*

Depoimento ou fala pública

Encontraram corpo da vítima

04*

Identificado como agressor

Impediram o crime

03*

Só menciona que tinha filhos

4+1*

TOTAL

133

Tabela 1. Os(as) filhos(as) e os feminicídios em matérias jornalísticas (NSC, 2015-2021) Fonte: Elaborado pelas autoras * Categoria que se repete em outra. Fonte: Elaborado pelas autoras (*) Categoria que se repete em outra

4 – A pesquisa contou com financiamento da FAPESC - Fundação de Apoio à Pesquisa e Inovação do Estado de Santa

Catarina (edital 26/2020), além de editais de bolsas de Iniciação Científica da PROPESQ/UFSC/CNPq, a quem agradecemos. 68

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Para a análise e discussão aqui propostas, selecionamos as matérias nas quais menciona-se algum tipo de expressão ou fala dos(as) filhos(as) a respeito do acontecimento, posto que nosso interesse é observar o que disseram sobre o crime e/ou sobre o ciclo de violências que o antecedeu, partindo do pressuposto que testemunharam ou vivenciaram ao menos alguma parte do ciclo de violências que culminou no feminicídio. Ou seja, selecionamos, para a presente análise, os casos em que os relatos mencionam algum depoimento ou fala pública - o que totalizou 12 unidades entre os anos de 2015 e 2021, sendo este o corpus constituído para o estudo. Neste processo de seleção do material empírico-discursivo, atentamos também à idade de filhas(os) mencionadas(os) nos relatos - o que

nem sempre era informado. Das 12 unidades do corpus, três mencionavam idades de 16, 17 anos e 21 anos e nas demais não havia qualquer informação a respeito. No caso dessas(es) menores de idade, os depoimentos foram dados ou à autoridade policial ou durante o julgamento do crime. No material analisado, percebemos que a expressão de filhos(as) aparece de três formas na cobertura analisada: 1) mediada pela polícia, a partir do depoimento dado ao policial e repassado a jornalistas, seja diretamente por agente policial ou via boletim de ocorrência, conforme identificamos em seis matérias do corpus; 2) por meio de manifestações em redes sociais digitais, o que é mencionado em uma matéria; e 3) em entrevistas dadas a jornalistas, que somaram cinco relatos.

Figura 1. Expressão de filhos(as) Figure 1. Sons’ and daughters’ speeches

Figura 1. Expressão de filhos(as) Fonte/source: Elaborado pelas autoras

Figure 1. Sons’ and daughters’ speeches Fonte/source: Elaborado pelas autoras A partir da discussão exposta na fundamentação Análise dos dados e discussão sobre a importância de fontes que desloquem a violência contra mulheres do âmbito privado para o público, proceDas 12 matérias que constituem o corpus da pesquidemos nossa leitura do material empírico explorando dois sa, conforme mencionado, identificamos seis cujas falas eixos analíticos: 1) do que falam os(as) filhos(as) quando de filhos(as) aparecem nos relatos jornalísticos, porém se referem ao crime e/ou ao contexto que o gerou; 2) de mediadas pela polícia. Ou seja, tratam-se de depoimentos que modo suas falas são tratadas nos relatos jornalísticos. dados por eles(as) no contexto da investigação policial A partir deles, esperamos responder a questão central que e que foram repassados a jornalistas, possivelmente orienta este estudo acerca da contribuição das falas de via boletim de ocorrência ou pela autoridade policial filhos(as) de vítimas de feminicídios para ampliar a perresponsável pelo caso. A análise mostra que tais falas cepção social do feminicídio como crime de gênero. mediadas pela autoridade policial aparecem de forma revista Fronteiras - estudos midiáticos

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mais restrita em quatro dos seis relatos. São aqueles que se limitam a informar o contexto imediato em que se deu o assassinato, com elementos que a autoridade policial captou dos depoimentos realizados para auxi-

liar nas investigações. Já nos outros dois relatos elas aparecem de modo mais ampliado, trazendo elementos que dão visibilidade pública ao ciclo de violências ocorrido no âmbito da vida privada e/ou familiar.

Figura 2. Mediada pela polícia Figure 2. Mediated by the police Fonte/source: Elaboradopela pelas autoras Figura 2: Mediada polícia

Figure 2: Mediated by the police

Os quatro casos, entre os seis relatos com mediação e o suspeito estava embriagado. Na casa, porém, morava Fonte/source: Elaborado pelas autoras policial em que a expressão de filhos(as) aparece de forma também uma filha de Priscyla, de 16 anos, que chegou mais restritas, limitam-se a registrar que os filhos(as) esao local após o crime e passou a ser acompanhada pelo tavam no local ou próximo de onde ocorreu o assassinato Conselho Tutelar. A fala da filha, por meio de depoimento da mãe. Em um deles, uma tentativa de feminicídio ocorà polícia, mostra a existência de um histórico de violência, rida em 29 de agosto de 2019, em Navegantes, no litoral expressão de poder e de controle sobre a mulher, que, como norte de Santa Catarina, há rápida menção à motivação nos ensina Rita Segato (2006), é característico do crime do crime, mas sem ampliar as informações. “Em relato à com motivação de gênero. “Segundo a filha de Priscyla e PM, a filha do casal afirmou que o pai cometeu o crime vizinhos, as brigas eram constantes e motivadas por ciúpor conta de questões financeiras e que a mãe estaria mes”. Chama a atenção neste caso também a informação tentando se separar do agressor” (Santa, 2019). dada à reportagem por um dos vizinhos - o que acionou a Já entre os dois casos de falas mediadas pela polícia polícia, por volta de 10h30 da manhã -, que considerava que informam sobre o contexto mais amplo e o continuum normal o relacionamento entre ambos. “Diferente da filha de violência que resultou nos crimes, o primeiro se refere de Priscyla e de outras pessoas da vizinhança, [o homem] ao feminicídio de Priscyla Borges Barcellos, de 37 anos, afirmou que os dois não costumavam brigar com frequem 05 de abril de 2016, em Florianópolis. Ela foi morta ência, que eram ‘um casal normal’” (NSC, 2016). pelo marido Luciano Costa Barbosa, de 41 anos, que a O histórico violento do ambiente doméstico-familiar manteve refém durante cerca de duas horas dentro de casa. também aparece na fala mediada das filhas no caso do Depois das tentativas vãs de negociar com o agressor, o feminicídio de Marilda Pereira Paris, de 58 anos. Ela Batalhão de Operações Policiais Especiais (Bope), da foi vítima de mais uma ação violenta praticada pelo Polícia Militar, invadiu a residência, mas Priscyla já estava pai, Adão Elias Paris, 60 anos, com quem estava casada morta. Pelo relato baseado na informação policial, no há 42 anos. O relato evidencia a tentativa das filhas de momento da ocorrência, apenas o casal estava na residência ajudarem a mãe, assassinada em 20 de janeiro de 2016, na 70

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cidade de São Francisco do Sul, litoral norte catarinense. “Segundo a Polícia Militar [...], o marido já tinha cinco boletins de ocorrência registrados contra ele [...], mas a esposa resistia em sair de casa ou depor contra o homem com quem viveu durante tanto tempo”. Conta o relato ainda que, no dia do crime, a Polícia Militar já havia estado por volta de 2h30 da madrugada em frente à casa de Marilda, como em outras vezes, após ser acionada para atender à ocorrência de violência doméstica. A casa estava fechada, ninguém respondeu aos chamados, a PM foi embora e quando voltou ao local, naquela manhã, já encontrou a dona da casa morta a facadas pelo marido. “Às 9h55 da última terça-feira, uma das filhas ligou para a polícia pedindo ajuda para entrar na residência dos pais. Ela queria levar a mãe ao pronto-atendimento, mas o pai impediu que ela entrasse no local. Quando a viatura chegou e entraram na casa, os policiais encontraram Marilda caída no chão, com seis a oito perfurações causadas por uma faca. [...]. A polícia conta que as filhas do casal já haviam sido acompanhadas por uma guarnição para tentar tirar a mãe da

casa, mas quando chegavam ao local não havia a constatação de agressão, o que impossibilitava que o homem fosse preso” (NSC, 2016a). O relato, que se baseia em testemunhos dados pelas filhas à polícia, evidencia não somente o contexto de violência no qual a mãe vinha vivendo, mas também as ações delas para retirá-la do ciclo violento. Neste caso, nos termos de Butler (2019), as filhas de Marilda estão mobilizando a vulnerabilidade como estratégia contra o crime, ao buscar a proteção e segurança do Estado, recorrendo à instituição policial. Esbarram, porém, no impedimento legal-normativo alegado de não poder prender um agressor a menos que a agressão já esteja concretizada. Tais obstáculos sinalizam a necessidade de iniciativas e políticas públicas que problematizem essas situações de modo que, de fato, o Estado impeça o assassinato das mulheres, não delegando aqui a familiares, como filhas(os), o papel de proteger a vida da vítima. Outra categoria de fala de filhos(as) sobre os feminicídios é a que se encontra em expressões em redes sociais digitais, com uma unidade apenas entre as 12 matérias do corpus.

Figura 3. Redes sociais digitais Figure Digitalsociais social midia Figura 3.3.Redes digitais Fonte/source: Elaborado pelas autoras

Figure 3. Digital social midia Fonte/source: Elaborado pelas autoras

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Esse caso único refere-se ao assassinato de Claudia Mara Koppe, enfermeira que morava em Joinville, um dos crimes de maior repercussão no ano de 2016, conforme discutido em trabalho anterior (Silva et al., 2022). Uma das notícias publicadas sobre o caso, no dia 31 de janeiro de 2016, destaca que “a polícia não descarta a possibilidade de crime passional” – grifo nosso. O trecho publicado mostra o lamento e dor pública expressos pela filha, aspecto importante para tornar aquela vida “publicamente dolorosa” (Butler, 2019, p. 55): – Mãe ainda não acredito que você se foi assim tão rápido, não consegui me despedir, não acredito que você se foi meu anjo, está doendo tanto, se tu soubesse, nunca pensei que isso ia acontecer contigo, só Deus sabe a barra que

vai ser viver sem você – diz um trecho de uma mensagem registrada pela filha” (NSC, 2016b). Não há, porém, neste relato, qualquer menção à existência de violência anterior ao crime ou problematização sobre a motivação de gênero. Ressaltamos, ademais, que o uso da expressão “crime passional” é bastante problemática, uma vez que tal definição não é prevista no Código Penal, sendo apenas uma forma de tentar suavizar a responsabilidade do agressor, por sugerir que o assassinato ocorreu em razão de forte emoção, impossível de controlar. A fala da filha de Cláudia aparece novamente meses depois, em outro relato sobre o caso, inserida aqui no grupo de matérias em que houve entrevistas feitas por jornalistas, categoria que totalizou cinco matérias.

Figura 4. Entrevistas a jornalistas Figure 4. Interview to journalists

Figura 4. Entrevistas a jornalistas Fonte/source: Elaborado pelas autoras

Figure 4. Interview to journalists Fonte/source: Elaborado pelas autoras. Publicada em matéria do dia 02 de agosto de relato jornalístico mostra-a como tendo testemunhado as 2017, a entrevista com Camila Maiara Koppe foi feita violências do agressor contra a mãe e as consequências na naquele dia, no contexto do júri popular que condenou o vida cotidiana, profissional e na saúde da mulher: réu, Antonio Neto Borges de Souza, de 40 anos, à pena máxima de 30 anos de prisão pelo assassinato, incluindo “Durante o interrogatório do réu, a filha de Claua qualificadora de feminicídio. Apresenta uma síntese dia, Camila MaiaraKoppe, se emocionava. Ela sobre o transcurso do júri popular, que durou nove horas, teve pouca convivência com Antonio enquanto ele e incorpora a fala de outros familiares da enfermeira, mantinha o relacionamento com a mãe, mas relemcomo o irmão dela, que questionou a tentativa do réu bra que diversas vezes o presenciou agredindo a de “desqualificá-la”, com alegações sobre “traições por mulher. Claudia teria se afastado do trabalho por parte da vítima em redes sociais”. Ao se referir à filha, o problemas de saúde ocasionados pela violência 72

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cometida pelo ex-companheiro.– Eu quero que ele pegue o que for justo e que ele pague pelo mal que fez para mim e para minha família – desabafa” (NSC, 2017) . Sua fala não estabelece, como visto, associação daquele crime específico com o problema público estrutural da violência de gênero, limitando-o, portanto, àquela situação individual e familiar. No entanto, tal conexão com o quadro mais amplo das relações de gênero poderia ter sido feita pela própria narrativa jornalística. É necessário, no entanto, considerar a possibilidade de que os(as) próprios(as) jornalistas optem por não avançar ou ultrapassar certos limites nas entrevistas com filhos(as) nas situações de luto e dor pela perda da mãe. Os outros quatro casos incluídos na categoria entrevistas dadas a jornalistas também evidenciam que a fala de filhos(as) expõe o continuum de terror até o feminicídio, sem, no entanto, problematizar de forma mais ampla a violência de gênero. Em notícia publicada em 04 de agosto de 2016 (NSC, 2016c) sobre o assassinato de Tânia Aguilar, de 40 anos, moradora do município de Joinville, foram mobilizadas fontes que buscaram explicar quais seriam as motivações do feminicídio. Observamos uma narrativa que tenta reconstruir a noite do crime por meio dos relatos das fontes, entre elas, familiares e amigas. O texto revela que a mulher foi assassinada pelo ex-marido, um homem de 67 anos, na presença do filho adolescente: “O filho dela, de 15 anos, também estava na casa. Segundo ele [...], Homero entrou na casa e atirou três vezes contra a mulher e o atual companheiro, mas apenas ela foi atingida. Tânia foi baleada na cabeça e morreu no local” (NSC, 2016c). Em outro trecho da matéria, mais relatos do adolescente explicam como se deu o feminicídio, por meio de testemunho dado por vizinha da vítima. De acordo com uma vizinha e amiga da família, que não quer se identificar, o menino contou que a mãe e o namorado estavam na cozinha, preparando o jantar. Ele estava no quarto, jogando videogame. Ao ouvir os disparos, se escondeu embaixo da cama. Depois que o suspeito foi embora, correu para a rua em busca de ajuda. Homero então fugiu do local em um carro modelo JACK 3, sedan, na cor branca. A polícia agora faz buscas a procura do homem apontado como autor do crime, mas ele não foi encontrado. (NSC, 2016c, s/p).

Como se observa, as informações dadas pelo filho de Tânia não foram fornecidas diretamente a repórteres. O fato de que ele tinha apenas 15 anos pode ter sido aqui uma condicionante, entre os fatores que podem ter levado jornalistas a não o procurarem para tratar do crime. Na mesma matéria, porém, a filha mais velha da vítima, Tatiele Karine Aguilar Ramos, de 21 anos, expõe as violências vivenciadas pela mãe durante o relacionamento com Homero. Tatiele conta que a mãe já não vivia com Homero há cerca de um ano, mas fazia cerca de três meses que ele havia parado de procurar pela ex-mulher. Há pouco mais de um mês, ela se apaixonou por Marcelo e vivia um novo momento em sua vida. Segundo Tatiele, Homero e a mãe dela tinham um relacionamento difícil. Ele era grosseiro com Tânia. (NSC, 2016c)5 Além de evidenciar o contexto de violência pré-existente vivenciado por Tânia, a jovem relata como a mãe era em vida e tudo que foi levado junto com sua morte: “– Minha mãe era um ser humano exemplar, uma batalhadora, que lutou muito para criar os filhos – diz Tatiele, filha de Tânia” (NSC, 2016c). Seu depoimento, que encerra o relato, dá ao público a dimensão humana da mulher que foi vítima do crime, tirando o foco de uma abordagem centrada na violência. Não há, porém, em sua fala ou na construção da narrativa jornalística, maior problematização ou articulação daquele feminicídio com o problema público da violência de gênero. Caso semelhante é o feminicídio de Fabiana Fávero, assassinada aos 37 anos pelo marido, o empresário Pedro Fávero, de 41 anos, no dia 22 de novembro de 2017, em Chapecó (Debona, 2019). Somente em 2019 a família “rompe o silêncio”, segundo o texto, e se manifesta sobre o crime, o que acontece no contexto do julgamento do agressor, quando familiares questionam a versão do feminicida, que procura culpabilizar a vítima, representando-a como mãe negligente e pessoa agressiva. A fala do filho de Fabiana, incorporada ao relato, não chega certamente a abordar o tema da violência de gênero. No entanto, cumpre a função de traçar um breve perfil da vítima, representando-a como uma boa mãe, questionando assim a versão do agressor. O filho do casal, Pedro Henrique, que na época tinha 17 anos, disse que, no início, não quis acreditar que seu pai havia feito algo tão terrível, tanto

5 – O texto jornalístico destaca que nenhum dos dois filhos da vítima eram filhos do agressor. revista Fronteiras - estudos midiáticos

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para sua mãe como para ele próprio. Contou que passou os primeiros dias fingindo que nada havia acontecido e só mais tarde foi entender tudo o que ocorreu. Ele ficou em choque ao saber que o pai havia dito em depoimento à Justiça que, na ocasião do crime, o casal começou a brigar porque ele acusou Fabiana de não se preocupar com o filho. — A pessoa mais próxima de mim era minha mãe. Nos últimos tempos, eu não ia bem no colégio e ela estava sempre tentando me convencer a mudar de atitude, ser mais responsável - contou”. (Debona, 2019). Se, no caso do feminicídio de Fabiane, o depoimento do filho e outros familiares surgem no contexto do julgamento para contestar representações elaboradas pelo agressor, no assassinato de Patrícia Vicente, 43 anos, ocorrido em 2020, em Palhoça, na Grande Florianópolis, a fala da filha Pabliane Beatriz Machado, de 25 anos, expõe o continuum de violência que era acompanhado por familiares. Além de evidenciar as violências, as resistências e as dificuldades da mãe para se desvencilhar do agressor, a filha também revela sua indignação com o crime e a busca por justiça, mas, como nos outros casos analisados de falas provenientes de entrevista, o relato não chega a ampliar a discussão sobre a violência de gênero. “— O sentimento é de raiva, de angústia, de desespero, porque esse cara tem que ser pego. O meu sentimento é de busca por justiça, de raiva, porque ela era uma pessoa jovem, não era hora de ela morrer. Ele arrancou a vida dela à força. [...]. - Ele vivia agredindo ela, ela sofria ameaças, tentou se separar dele algumas vezes, acabaram voltando. E nessa última [vez que reataram], a gente tem certeza que ela voltou com ele por medo de ele fazer algo com a família. Ela ameaçava dizendo que mataria ela, que mataria a família dela — disse Pabliane (NSC, 2020). Diferente dos outros casos analisados, verificamos na abordagem sobre o feminicídio de Lúcia Schultz, 59 anos, de Itapema, uma disputa de sentido entre família da vítima e advogado do agressor acerca da tipificação do crime, mas sem tensionamentos no que se refere à autoria ou motivações do assassinato propriamente. Em matéria publicada em 26 de março de 2021 (Duarte, 2021), o defensor contesta a tipificação do crime ao atribuir feminicídio a um assassinato que depende da ocorrência 74

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de outras violências. Nesse sentido, ele reduz a morte de Lúcia a um episódio isolado e pede que seja tratado como homicídio simples ao afirmar que o casal não tinha histórico de abuso. Abrindo divergência, Juliana Mattos faz relatos que revelam um histórico de ameaças que a mãe sofria. Segundo Juliana, Lúcia afirmou que se sentia sufocada: “— Ele cercava ela. Uma vez ela relatou para mim uma sensação de sufocamento com isso. Foi num momento que ele saiu para fazer uma volta. Ela respirou fundo e disse ‘ufa’ —”. (Duarte, 2021). Embora o relato da filha nos dê pistas de que havia um sentimento de aprisionamento por parte da mãe e que o agressor a cercava, notamos, como em casos anteriores, a ausência de elementos na narrativa jornalística que busquem relacionar o assassinato de Lúcia como o problema público da violência de gênero. Tampouco o relato complexifica a estratégia de distorção da definição de feminicídio defendida pelo advogado do agressor, deixando de lado o cerne que define esse tipo de assassinato, que é um crime em razão do gênero.

Conclusões Parte de pesquisa mais ampla, este trabalho teve como objetivo investigar se e em que medida os depoimentos ou falas de filhos(as) de vítimas de feminicídio publicadas em relatos jornalísticos podem deslocar para a esfera pública as violências ocorridas no âmbito privado e/ou familiar, colaborando para ampliar a percepção social sobre o feminicídio como um crime de gênero. O percurso de descrição e análise desenvolvido indicou - em nosso primeiro eixo analítico - que tais depoimentos tendem a trazer elementos que ajudam a evidenciar o ciclo de violência anterior ao crime, ou seja, o continuum de terror que caracteriza o feminicídio, vivenciado não apenas pela mulher vítima, mas também por filhos e filhas que testemunham ou são vítimas diretas do histórico de agressões e, por vezes, do ápice: o assassinato. Suas falas tornam públicas, por exemplo, a existência de boletins de ocorrência já registrados contra o agressor, ameaças sofridas pela vítima, brigas constantes motivadas por ciúmes e dominação por parte do homem, tentativas de rompimento do relacionamento por parte da vítima por medo das agressões. Também evidenciam a dificuldade da vítima em conseguir romper com o ciclo violento que lhe atinge e mesmo em acreditar (ela e familiares) que o assassinato possa ser perpetrado. Identificamos, no entanto, limites na incorporação dessas falas aos relatos jornalísticos, uma vez que não chegam a garantir uma discussão mais profunda e necessária revista Fronteiras - estudos midiáticos

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sobre o crime de gênero, tampouco mobilizam, de fato, a vulnerabilidade em estratégia coletiva de força contra ele. Por vezes, as próprias falas reforçam a incredulidade acerca da autoria do crime. Acreditamos que isso se dá, em certa medida, em razão da proximidade e das relações de afeto entre filhos (as) e os próprios pais, mesmo quando eles são os agressores e, principalmente, porque, inseridos no mesmo contexto sócio-cultural de vítimas e agressores, nem sempre filhos e filhas de vítimas de feminicídio têm, eles(as) mesmos(as), a compreensão daquele crime como um problema público maior, estrutural, que é a violência de gênero. Ademais da pouca discussão sobre gênero na sociedade brasileira, some-se ainda o fator etário; nos casos aqui analisados, são filhos(as) jovens e/ou adolescentes, pelo que foi possível identificar nos relatos jornalísticos. Os próprios relatos jornalísticos - nosso segundo eixo de análise - não avançam muito mais no aprofundamento dessas falas, restringindo, portanto, a possibilidade de problematização das relações de gênero implicadas nesses crimes. Ou seja, o ciclo de violências que resultou em feminicídio sai da esfera privada e vai para a pública, a partir das falas de filhos(as) presentes nas narrativas jornalísticas, sem adquirir, porém, maior problematização. Como salientado em outro trabalho (Silva; Araujo, 2023), certamente não se espera que filhos(as) das vítimas de feminicídio façam análises aprofundadas sobre estruturas de dominação que atravessam as relações de gênero, particularmente se ainda estão normalmente em períodos de luto pela perda da mãe e/ou se são jovens ou mesmo

adolescentes, como nos casos aqui analisados, e vivendo em uma sociedade que ainda pouco discute as relações de gênero e sexualidade nos diferentes espaços da vida social (família, escola, trabalho, mídias etc.). Sente-se falta, contudo, que o trabalho jornalístico de coleta e apuração de informações realize minimamente essa tarefa de problematizar a violência de gênero implicada nos feminicídios. Partindo das pistas dadas pelos depoimentos de filhos(as) sobre o continuum de terror (Caputti e Russell, 1992) que antecedeu o assassinato, a apuração jornalística poderia desdobrar a pauta, buscando outros tipos de fontes capazes de aprofundar a abordagem da violência de gênero. Indicamos como possibilidade para futuros estudos analisar em que medida a incorporação de fontes qualificadas, como pesquisadores(as) e integrantes de movimentos sociais e/ou feministas ligados ao tema, podem ajudar a conectar de forma mais efetiva tais crimes ao quadro mais amplo das relações de gênero, superando o limite que aqui identificamos em relação ao potencial de falas de filhos(as) como fontes na cobertura estimularem um debate mais denso sobre tema. Se a família tem sido um lugar onde a violência de gênero se (re)produz, como evidenciam os dados sobre feminicídios, e se, como vimos nesta análise, pouco é problematizado sobre as relações de gênero, é plausível imaginar que o debate público mediado por jornalistas requer a incorporação de outros(as) interlocutores(as) para a discussão social, prevenção e enfrentamento deste problema público.

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