Bas Kosters - Many loving arms by uitgeverijdekunst

Waanders Uitgevers, Zwolle Rijksmuseum Twenthe, Enschede

Voorwoord — 6 Hoe Bas Kosters een naam werd door Edo Dijksterhuis — 10 Eenzaamheid / Loneliness — 18 Family Textiles — 20 Divine Series — 22 Looking for Map of Magic Place — 26 Tranen zijn de glitters van het leven — 32 Liefde en Aandacht / Love and Attention — 36 Close Up Project — 38 I Am All Here — 44 Quest for Selflove — 48 My Paper Crown — 56 International Sadness — 60

Emotionele Ambities / Emotional Ambitions — 62 An Exercise in JOY — 64 OOBOO — 74 Dear Sir/Madam: HOPE — 78 Veiligheid / Safety — 82 We Are All Here — 84 De anderen — 92 Safe Me — 94

Kapitalisme / Capitalism — 100 Sex Sun Dinero — 102 Salesman — 104 100MJ — 106 Crack Mac Loves Eroticat — 108 The Communication Tapestries — 112 Gentle Communication — 114 Wulpsigheid / Lasciviousness — 118 It’s Me — 120 This Penis Is My Friend — 122 My House Is on Juicy Street — 124 Wild — 128 Such Delicate Tenderness — 132 All Grown Up — 142 Preface — 144 How Bas Kosters became a name by Edo Dijksterhuis — 148 CV — 154 Bijschriften / Captions — 156 Colofon / Colophon — 158

5 5

Voorwoord

Terwijl we in 2025 in Rijksmuseum Twenthe de eerste museale solotentoonstelling over het autonome werk van Bas Kosters voorbereiden, komt er in kranten en op onze telefoons een eindeloze stroom van angstaanjagende beelden voorbij. We zien oorlog, chaos, honger, agressie, discriminatie en woede. We bespreken met elkaar hoe we ons hier als museum toe moeten verhouden. Musea kunnen plekken zijn waar mensen zich verbonden voelen en elkaar ontmoeten, zeggen we. Juist in tijden van polarisatie en onbegrip bieden musea hiervoor de ruimte. Ja, dat zou mooi zijn. En dan buigen we ons over het werk van Bas. We zien felle en vrolijke kleuren, kwetsbare onderwerpen zoals geluk, seksualiteit, rouw en vrijheid. We zien zachtheid en poëzie en liefdevolle figuren. We zien humor en een groot verlangen om bemoedigend te verbinden, vanuit persoonlijke ervaringen. Hoe troostrijk is dat! We worden er blij van. Het werk van Bas Kosters is uniek en zeer herkenbaar. Hij heeft zijn eigen wereld geschapen maar niet met als doel deze voor zichzelf te houden. Dit is geen naar binnen gekeerde kunstenaar die met de rug naar de samenleving staat maar iemand met een open houding, met open armen, die een groot museaal podium verdient. En dankzij zijn werk worden we vanzelf die verbindende plek die we willen zijn. Voorwoord

7 7

Als we bespreken welke titel passend zou zijn voor de expositie blijkt dat Bas hier zelf al over nagedacht heeft – typisch, hij is ons allen steeds voor. Zijn suggestie: Many Loving Arms. Genoemd naar een gelijknamig kunstwerk uit de serie Quest for Selflove. We wisten niet hoeveel behoefte we hadden aan deze mooie woorden totdat we ze hoorden. Juist nu! We hoeven er niet lang over na te denken: Many Loving Arms it is. De tentoonstelling Bas Kosters. Many Loving Arms geeft een overzicht van het rijke oeuvre dat deze veelzijdige kunstenaar in de afgelopen tien jaar maakte. Bas Kosters studeerde aan de AKI kunstacademie in Enschede en aan de ArtEZ kunstacademie in Arnhem. Hij ontwikkelde zich tot een succesvolle en bekende fashion designer. Sinds 2016 richt hij zich op autonoom werk. Vaak gebruikt hij daarbij textiel, zoals in zijn poppen en wandkleden, maar ook maakt hij tekeningen, keramiek, collages en sculpturen. Het is hoog tijd om een groot overzicht te wijden aan Bas Kosters, natuurlijk hier in Enschede, de stad waar hij zijn artistieke carrière begon.

Ik dank Bas Kosters voor het vertrouwen in Rijksmuseum Twenthe en de fijne samenwerking met het tentoonstellingsteam. Ook dank ik Waanders Uitgevers voor deze publicatie, een blijvende herinnering aan de expositie. Zonder Voorwoord

partners en fondsen was de tentoonstelling niet mogelijk geweest, en daarom dank ik het Ministerie van OCW, de Provincie Overijssel, Gemeente Enschede, de VriendenLoterij en Fonds 21. Daarnaast gaat mijn dank uit naar het Jaap Harten Fonds, dat met een genereuze bijdrage dit boek mogelijk heeft gemaakt. We nodigen iedereen uit om nieuwsgierig en onbevangen in de wereld van Bas Kosters te duiken.

Caroline Breunesse Directeur Rijksmuseum Twenthe Voorwoord

Hoe Bas Kosters een naam werd Edo Dijksterhuis

Dat Teewee tot zo’n acht jaar geleden naamloos door het leven ging is veelzeggend. Het figuurtje met het hoekige waterhoofd en de bloemkooloren, de ogen permanent in verbaasde schrikstand, was voor die tijd meer een mascotte dan een mensachtige. Hij was herkenbaar zoals een logo of huisstijl dat zijn. Maar naast die herkenbaarheid had hij weinig onderscheidende eigenschappen. Het was niet eens duidelijk of hij eigenlijk een hij was, of het wezentje überhaupt een geslacht had. Met zijn gender kun je nog steeds alle kanten op, maar rond 2017 kreeg het poppetje een naam. Die was ingegeven door de vorm van zijn hoofd, die vergelijkbaar is met een ouderwetse beeldbuis, maar dan uitgesproken door een onderontwikkelde kindertong die de medeklinkers nog niet helemaal de baas is en tv verhaspeld tot Teewee. Met die twee lettergrepen nestelt het mannetje zich in het collectieve geheugen tussen kinderclown Pee-wee Herman en jaren ’30 misdaadfotograaf Weegee. Zoals alles dat een naam krijgt – tot stofzuigers en de familieauto aan toe – ontwikkelt Teewee een karakter dat zich plooit naar die naam. Die lieve, ietwat primitieve klanken piepen van plezier maar hebben ook een licht zuigende kwaliteit, als het dreinen van een kleuter die met pruillip en dreigende waterlanders zijn zin probeert te krijgen. Teewee is geen poppetje meer maar een personage. Teewee bestempelen als het alter ego van Bas Kosters gaat te ver, maar Kosters heeft een ontwikkeling doorgemaakt die vergelijkbaar is met de evolutie van het figuurtje dat ontsproot aan zijn brein en penselen. Rond dezelfde tijd dat het beeldbuismannetje zijn lang uitgestelde doopsel ontving, zette zijn geestelijk vader een net zo levensveranderende stap. Hij nam afscheid van zijn rol als modeontwerper en ging zich volledig toeleggen op het maken van kunst. Hij verruilde de wereld van de draagbare statements en reproduceerbare stilering voor het universum van individualistische expressie en autonome uniciteit. Bas Kosters was een merk maar werd een naam.

Hoe Bas Kosters een naam werd

Clown van de modewereld Maar eigenlijk is Kosters altijd al kunstenaar geweest, eentje die zich toevallig uitte in de beeldtaal van de mode. Zijn vroegste creaties op de kunstacademie zijn wel beschouwd niet meer dan doeken met twee gaten om de armen doorheen te steken, beschilderd of voorzien van prints van onder andere wc-graffiti. Het is meer canvas dan kleding. Wat er op de stof staat, is belangrijker dan het lichaam in de stof. In plaats van het te accentueren, flatteren of verhullen gebruikt Kosters het lijf als een soort spieraam waar hij zijn boodschap op vastspijkert. En die boodschap is vaak ook een hoogstpersoonlijke. Andere modeontwerpers hebben natuurlijk ook een stilistische handtekening en tonen soms hun engagement via slogans en taglines, maar Kosters vertelt complete verhalen die heel dicht bij hem staan, over zijn leven als jonge gay-man, de verleidingen van de nacht, de zucht naar vrijheid of het ongrijpbare karakter van de liefde. Wie een Bas Kosters draagt, draagt echt hem. Die eigenzinnigheid maakt Kosters geliefd onder moderecensenten en jury’s van fashion awards. Hij is anders en opmerkelijk, een frisse wind. Of zoals hij het zelf noemt: ‘de clown van de modewereld’. Hoewel hij absoluut tot de inner circle van de mode behoort, koestert hij het buitenstaandersimago dat hem in staat stelt vrolijk buiten de lijntjes te kleuren. Hij ontwerpt een kinderwagen voor Bugaboo, ondergoed voor prijsvechter Zeeman en een outfit voor Barbie. Maar toch voelt Kosters het knellen. Hij wil meer. Hij wil anders.

Sterfelijkheid De dood van zijn vader in 2015 markeert het omslagpunt. Hij wordt met zijn neus op de existentiële feiten gedrukt en als een jaar later ook nog zijn moeder overlijdt, een centraal figuur in zijn leven die hij zelfs als muze beschouwt, komt dat aan als een ongelooflijke dreun. Een is-dit-alles-gevoel kaatst door de verweesde leegte die zijn ouders achterlaten. Geconfronteerd met zijn eigen sterfelijkheid besluit Kosters het roer om te gooien. Het nachtleven, waar hij 11

jarenlang als party host een parallelle werkelijkheid bewoonde, zegt hij radicaal vaarwel. Drank en drugs zweert hij af. Sober en in het schelle licht van de dag treedt hij de wereld tegemoet. Hij wil niet meer vluchten of zich verstoppen maar het leven in de bek kijken, met alle lastige gevoelens en ambiguïteit die daarbij komt kijken. Die omslag is eerder al ingeluid door grote textielwerken met honden en auto’s, waarbij Kosters zichzelf duidelijk neerzet als underdog maar het onduidelijk is of hij al blaffend en grommend het verkeer probeert te intimideren of juist probeert weg te rennen uit angst overreden te worden. Love Is All Alone (2016) is een sleutelwerk. Het is gemaakt met alle kleding uit zijn vaders garderobe. Hans Kosters was gemeenteraadslid voor de SP in Zutphen en liep altijd in creaties van zijn zoon. In pakken met prints van copulerende dieren ging hij graag en vaak de discussie aan met vertegenwoordigers van rechtse partijen. Het is de kledingkeus van een onconventionele geest, die wellicht duidt op een lichte neiging tot provoceren en het relativeren van gewichtigdoenerij maar vooral ook een liefdesuiting is van een trotse vader. Verwerkt in een wandkleed, waar de traditie van de Amerikaanse memory quilts in doorklinkt, vormen de kledingcitaten een onconventioneel portret van een bijzondere man. Maar ook een zelfportret van de maker. Het is een eerbetoon aan hun relatie tijdens het leven, maar ook een memento mori. De tekst op het kleed – Love Is All Alone, Together All Alone – herinnert ons eraan dat we in ons eentje de wereld betreden en er ook weer alleen uitstappen. En dat we in de periode tussen die twee momenten misschien wel omringd zijn door anderen maar dat dat niet betekent dat we ook mét die anderen zijn. We zijn tijdens onze dagen op aarde wel ‘één met’ - of beter gezegd: ‘gehuld ín’ - textiel, waar kleine beetjes ‘ziel’ aan worden overgedragen in de vorm van koffievlekken, een rafeltje of een slijtplek. Opgehangen aan de wand worden dat de noten in een muziekstuk dat het leven viert.

Rococo Bas Het besluit om meer van dit soort werk te maken, heeft Kosters al genomen na de London Fashion Week van 2014, waar hij zich realiseert op de verkeerde weg te zitten. Terug in Nederland maakt hij Permanent State of Confusion, een grotendeels onverkoopbare collectie die hij presenteert in een show die de overtreffende trap is van over the top. Hoewel hij zich wil ontworstelen aan de machinerie van het modesysteem, volgen hierna toch nog twee collecties, die hijzelf beschouwt als overgangsfase. My Paper Crown (2017) begint met accessoires en tekeningen van onder meer een pratende hoed en een vis op een stok, surrealisme met een magische twist waar James Ensor zijn vingers bij zou aflikken. De kleding die volgt is stevig geïnspireerd door de rococo, de achttiende-eeuwse stroming die overdaad en bling promootte als ultieme vorm van schoonheid en door latere kunsthistorici is verguisd als kitsch. Niet verrassend dat Kosters, subversief liefhebber van wansmaak, zich hiermee identificeert. My Paper Crown groeit uit tot een complete theatershow met exuberante figuren op de catwalk. Zij worden omgeven door postbodes, arbeiders en wasvrouwen die met hun noeste Hoe Bas Kosters een naam werd

gezwoeg al deze nutteloze pracht en praal ondersteunen als de hoogste vervulling van het mens-zijn. Kosters zit zelf op het podium achter een enorme berg aardappelen. Vergelijkbaar met koningin Juliana in de Barend Servet Show vult hij de tijd met het jassen van piepers, het hoofdbestanddeel van een proletarisch dieet. Een groot deel van de collectie is gemaakt van afgedankte vlaggen. Weinig symbolen zijn krachtiger dan het dundoek waar mensen zich achter verenigen of juist voor terugdeinzen. Kosters versnijdt en verknipt ze echter zodanig dat niet meer herkenbaar is bij welk land ze horen. De badjassen, broeken en jasjes smoren de referenties aan nationalistische symboliek in een universeel kleurenpalet. In die globalistische allesomvattendheid klinkt de titel als ultieme relativering: ook met een papieren kroon kun je hier koning zijn van een eigen rijk.

Alleen in Tokio De collectie Dear Sir/Madam: HOPE (2018) borduurt verder op dat thema van heling maar dan met een meer ecologische insteek. De stukken zijn gemaakt van gerecyclede werkkleding, oude overhemden en afgedankte paraplu’s. Teewee die dan nog geen Teewee heet, duikt op in een cameo. En pseudo supermarktvormgeving klinkt door in de grafische elementen. Het is een geslaagde show en de reacties zijn positief. Maar voor Kosters voelt het na het totaalkunstwerk My Paper Crown als een stap terug richting de meer conventionele mode die hij juist achter zich wil laten. De toekenning van het Prins Bernhard Cultuurfonds Mode Stipendium in 2018 is voor hem een ironische gelukstreffer. Met het prijzengeld van een van Nederlands meest prestigieuze modeprijzen kan hij uit de mode stappen. Het is volgens hemzelf “een zeer welkome trap onder mijn kont” die hem in staat stelt nu echt een radicale draai te maken. Dat doet hij door een half jaar op reis te gaan. Tijdens een artist in residency bij de Tom of Finland Foundation in Los Angeles verdiept hij zich in erotische kunst. Het instituut dat vernoemd is naar de tekenaar van gespierde, hyper-masculiene leather daddies roept bij Kosters juist tegengestelde gevoelens op. Such Delicate Tenderness (2018) noemt hij het werk dat hij daar maakt: tekeningen van aandoenlijk dikke jongens, mooiboys met neon-roze huidjes en naakte zelfportretten. Al voor Los Angeles heeft Kosters zijn kwetsbaarheid in de week gelegd tijdens een verblijf van tien weken in Tokio. In een land waar hij de taal niet kent en zonder familie, vrienden of zelfs assistenten is Kosters volledig op zichzelf teruggeworpen. Hij ervaart eenzaamheid en denkt erover na, als een emotie maar ook als een creatieve kracht die de afwezigheid van anderen kan omzetten in een verdiepte vorm van verbinding. In zijn verder lege gasthuiskamer zit hij hele dagen achter een bureau met vellen papier en verf in een beperkt aantal kleuren. In een staat van opperste concentratie gooit hij er in hoog tempo een reeks werken uit die het houden tussen tekening en schilderij, dagboekillustratie en expressionistische tronies. Looking for Map of Magic Place (2019) wordt bevolkt door figuurtjes met redelijk vormeloze lijven maar zeer 12

sprekende ogen. Soms is dat genoeg en doet de titel de rest, zoals in Intoxicated of Together Forever, waarin een spiegel het antidotum voor eenzaamheid biedt. Maar veel vaker spellen woorden de gedachten of herinneringen uit die door Kosters hoofd spelen tijdens het maken: ‘Sitting close in the train just to be touched’ of ‘More magic please’. De gevoelens van verlatenheid neemt Kosters ook mee naar buiten, de openbare ruimte van de metropool in. Op het perron van een metrostation oefent hij in niet te missen zo felgekleurde kleding een onbestaand beroep uit. Tijdens deze performance wordt hij finaal genegeerd door de reizigers om hem heen. Het is de onzichtbaarheid van hen die buitenspel zijn gezet door technologische ontwikkeling en wiens werk is overgenomen door machines. Ook de noodkreten ‘I am here inside’ en ‘come and get me out’ die hij heeft genaaid op een sandwichbord van textiel waarmee hij een lokale student laat rondlopen, doen nog geen wenkbrauw omhoog trekken. Maar Kosters legt zich er niet bij neer. Wel legt hij een kleed neer, waarmee hij de eenzaamheid van de stad wil bedekken met liefde.

Honderd keer Michael Seriematig werken zoals in Tokio doet Kosters veel vaker. In herhaling zoekt hij de verdieping in een bepaald onderwerp maar reduceert hij het ook tot bijna inhoudsloze vorm. Die dubbelzinnigheid komt sterk naar voren in 100MJ (2017-2019). De aanzet voor dit project komt van Kosters’ broer die hem een jaren ’80 stickerboekje geeft van Michael Jackson. Als tiener was hijzelf geen groot fan maar de iconische status van de King of Pop is hem zeker niet ontgaan en hij voelt dat hij hier iets mee moet. Op partituren, titelbladen van tijdschriften en zelfs zeer officieel ogende diploma’s schildert hij telkens diezelfde kop. Het is de jonge Michael. Zijn neus nog normaal en niet geboetseerd tot een vlijmscherpe driehoek, zijn gul ingevette haar in een matje, zijn ogen schalks glimmend als in de Bad-videoclip. Het ‘very, very bad’ dat Kosters naast zijn eerste poging krabbelt is een verwijzing naar die hit maar ook een erkenning van zijn beperkte talent als portrettist. Toch gaat hij door, totdat er honderd Michael Jacksons zijn, en gaandeweg verandert de afbeelding in iets anders dan een portret. Vergelijkbaar met de seriematige Marilyn Monroe-zeefdrukken van Andy Warhol worden de Michael Jacksons van Kosters meer drager van een uitdrukking dan een gezicht met expressie. De titel onderstreept die objectivering door de naam van het model in te dikken tot initialen. Tegelijkertijd is Michael Jackson niet te reduceren tot een eenduidig, ‘plat’ symbool. Zeker niet sinds rondzingende verhalen over seksueel kindermisbruik hebben geleid tot een reeks, deels postume, rechtszaken. Of sinds het chirurgisch gesleutel aan zijn fysiek zijn hele identiteit op losse schroeven heeft gezet, waardoor hij in een eigen Neverland tussen man en vrouw, zwart en wit belandde. Door Jackson honderd keer af te beelden, telkens tegen een andere achtergrond, toont Kosters hem door de lens van muziek, nieuwsactualiteit of professionaliteit. En laat hij ons inzien dat de maakbare identiteit Hoe Bas Kosters een naam werd

en het door omstandigheden gemaakte imago die bij Jackson een extreme elasticiteit hebben, onderdeel zijn van ieder leven. We nemen telkens een rol aan die past bij de omgeving waarin we ons begeven. We lijken telkens dezelfde maar tonen steeds een ander facet van onze persoonlijkheid. Dit fenomeen, dat in de psychologie bekend staat als ‘multiple selves’, manifesteert zich doorgaans als subtiele verschuivingen binnen een karakterologisch spectrum. Om personen die een extreme transformatie doormaken zodra de omgeving verandert, hangt al snel een ‘Dr. Jekyll-Mr. Hyde’geurtje. Maatschappelijke flexibiliteit is normaal en tot op zekere hoogte ook wenselijk maar er zijn normatieve grenzen en wie daar overheen gaat, is al snel een freak die op z’n best wordt afgedaan als excentriek of chaotisch, maar ook kan worden beoordeeld als onbetrouwbaar en zelfs gevaarlijk.

Borsten als accessoires Kosters omarmt die flexibiliteit juist ten volle. Hij speelt graag rollen, variërend van wellness goeroe tot tv-chef of autoverkoper. Met zijn kleding en algehele voorkomen – piercings, een overdaad aan sieraden, tatoeages en felgekleurde accessoires – is hij het tegendeel van de gemiddelde burger, zeker de naar anonimiteit hunkerende ‘generatie beige’ die tegenwoordig het straatbeeld doet verbleken. Ook in zijn kunst verkent Kosters de grenzen van de maakbaarheid. Hij deed dat voor het eerst in Breasts Gone Wild (2015) een wandkleed waarin borsten onderdeel zijn van een grenzeloos lijkend lichaam, een soort lavalamp. De personages in het werk laven zich eraan als hongerige baby’s of proberen er een paar aan als meest zichtbare uiting van vrouwelijkheid. Gender is hier bijna een accessoire, dat naar behoeven kan worden ingeruild voor iets anders. Voor Kosters vormen lichamelijkheid en de daarbij behorende seksualiteit het fundament van wie je bent. Het is niet een onveranderlijke en alles bepalende gevangenis van vlees en bloed die ons gegeven is bij geboorte, maar een kostuum dat zich laat manipuleren en omvormen om daarna gepresenteerd te worden in een setting van eigen keuze. In Kosters’ schilderijen en tekeningen zijn lijven vaak weinig uitgesproken. Veel figuren hebben een Barbapapaachtige vormeloosheid die erom vraagt gekneed te worden. Uitzondering zijn de Pink Boys (2018) die Kosters maakte in LA, zwaar uitgeruste Adonissen poserend als een kruising tussen een bodybuilder en De Denker van Rodin. Bij Kosters zijn de lichamen eerder cartoonesk dan realistisch, hun seksualiteit is meer een concept dan een dierlijke aanwezigheid die je in je kruis grijpt. In zekere zin doen ze denken aan het werk van Takashi Murakami, de Japanse neopop kunstenaar die in de jaren ’80 de animebeeldcultuur de beeldende kunst binnenloodste. Beroemd werd hij met een beeld van een masturberende jongen die slingert met een lasso van sperma en een meisje met ridicuul opgepompte borsten waar melk uitspuit. Kosters is minder expliciet maar zijn sekspoppen zijn evengoed grotesk. Ze hebben zowel een penis als een vulva en etaleren hun organen met gretige onbeschaamdheid. 13

Queer Cobra De sekspoppen zijn onderdeel van een grote, zeer diverse familie. Poppen spelen een belangrijke, zelfs centrale rol in Kosters’ oeuvre. Zijn moeder was een vaardig poppenmaker en samen met haar verzamelde hij Barbies. Op vakantie kan Kosters geen speelgoedwinkel voorbijlopen zonder even naar binnen te gaan en zodra iemand zijn kinderkamer heeft opgeruimd dan staat hij als eerste te neuzen tussen het grofvuil. Als het twee ogen en een mond heeft, is Kosters al verkocht. De pop vormt een brug naar onze jeugd, de kindertijd waarin de wereld nog overzichtelijk en onschuldig was. Poppen maken is het omarmen en koesteren van die ongecompliceerdheid. Voor veel kunstenaars is de creatieve kracht uit die kindertijd, nog ongeremd door geïnternaliseerde normen en regels, de heilige graal. Picasso zei dat het hem een paar jaar kostte om te kunnen schilderen als een kunstenaar uit de Renaissance maar een leven lang om te kunnen schilderen als een kind. En ook de leden van de expressionistische Cobragroep streefden de kinderlijke onbevangenheid na, die tot de essentie van de dingen weet door te dringen. In zijn serie keramische werken Brut Cute (2022) geeft Kosters daar zijn eigen draai aan, wat hij ‘queer Cobra’ noemt, want zelfs in alle kinderlijkheid zit er bij hem al een besef van radicale andersheid in. Afwijken in een sterk normatieve omgeving speelt ook een belangrijke rol in het werk van Mike Kelley (1954-2012). De Amerikaanse kunstenaar staat bekend om zijn installaties met knuffels, zoals die vlak na zijn zelf verkozen dood te zien waren in een grote overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Voor Kelley waren de poppen een middel om terug te gaan in de tijd, om een verloren zuiverheid te hervinden. Hij had een voorkeur voor handgemaakte poppen die niet helemaal kloppen of een beetje uit het lood hangen, met scheef staande ogen, net te korte ledematen en andere imperfecties. Meer dan gladde, uniform uitgevoerde fabriekspoppen zijn ze bezield, letterlijk geanimeerd door de maker die er met zorg en aandacht leven in heeft geblazen. Kosters is zo’n maker en zijn poppen hebben een expressieve kracht die zich niet één-twee-drie laat duiden. Anders dan in zijn mode, waarin stof het masker is waarmee de drager laat zien wie hij voor de buitenwereld wil zijn, is een stoffen pop eerder een schild. Een pop is geen showman maar meer een compagnon voor introverte momenten. Hij paradeert niet over de catwalk maar laat zich aan de borst drukken.

Gedomesticeerde monsters Poppen zijn bij Kosters vaak een soort afgeknotte alter ego’s. Ze weerspiegelen niet de complete persoonlijkheid van de kunstenaar maar belichamen een of enkele karaktereigenschappen. In dit opzicht dringt zich de vergelijking op met Wouter van Riessen (1967), die in schilderijen en tekeningen veelvuldig handpoppen opvoert die sprekend op hem lijken maar slechts een deel van hem vertegenwoordigen, bijvoorbeeld zijn jaloezie of onzekerheid. Het karakter van Kosters’ poppen is vaak onduidelijker Hoe Bas Kosters een naam werd

en ze geven gemengde signalen af. De tot leven gewekte verkeerspionnen uit de serie Safe Me (2022) kijken soms blij, andere keren smachtend en soms ronduit kwaad. Is het een reactie op hun gemankeerde voorkomen, zonder lijf en gereduceerd tot een vorm die een voorbijlopende lolbroek als een soort heksenmuts zou kunnen opzetten? Of zijn ze vooral in beslag genomen door hun beschermende taak, het veilig houden van de ‘Me’ uit de titel? Maar hoe zit het dan met hun eigen veiligheid? Of moet de bewaker van een safe space nu eenmaal tegen een stootje kunnen en niet zeuren? Nog meer vragen roepen de poppen op die Kosters maakte met kleding van zijn moeder. Samen met wandkleden waarop de woorden ‘despair’, ‘ecstasy’, ‘pain’ en ‘punish’ te lezen zijn, vormen zij de Divine-serie (2024). Het dubbele paar ogen van de poppen doet je al twee keer opnieuw kijken maar je blik blijft hangen aan het ‘tears’, ‘hope’ en ‘love’ dat op hun lobbige lijven is gestikt. Hiermee zijn het nog geen horrorpoppen à la Chucky uit Child’s Play (1988), die met een buitensporig groot keukenmes zijn gastfamilie te lijf ging, maar een dubbel gevoel hou je er wel aan over. Op een bepaalde manier zijn poppen gedomesticeerde monsters. Ze belichamen menselijke extremiteiten op een handzaam formaat, zodat ze goed in de hand te houden zijn. Als dat toch niet lukt kan dat leiden tot pediofobie, een irrationele en buitensporige angst voor poppen. De rockband waar Mike Kelley in speelde als hij niet bezig was kunst met onder andere poppen te maken, had de veelzeggende naam Destroy All Monsters. Ook Kosters heeft een eigen band: Bas und sein verrücktes Musikantenstadl. De leden van dit gezelschap treden op verkleed als poppen. Het individu is ontdaan van identiteit, ontmenselijkt zelfs en gereduceerd tot imago. Als Kosters niet genoeg muzikanten kan optrommelen voor een optreden in de tuin van Fondation Cartier in Parijs, wordt de band aangevuld met mensgrote poppen waar een foto van zijn gezicht op is geplakt. De pop als menselijke kloon in de popmuziek – Michael Jackson is er niets bij. Of misschien is het meer: de mens als pop in de handen van commercie en beeldcultuur.

Soft sculptures Maar wie trekt er aan de touwtjes en wie is de marionet? Zijn wij de ultieme meesters in onze speeltuin en kunnen we ieder denkbaar scenario tot leven wekken? Of is dat een illusie en worden wij gedirigeerd door de onzichtbare hand van socialisatie en conditionering? Zijn we uiteindelijk niet allemaal figuranten in een goddelijke poppenkast maar hebben we het niet door (of willen we het liever niet weten)? Als bewoners van Plato’s grot of The Matrix van de Wachowski-zusters zitten we gevangen in de beperkingen van onze eigen lichamelijkheid. Gespeend van zelfbewustzijn en zintuigen die pretenderen de wereld te kennen, representeren poppen het mens-zijn misschien wel completer dan wijzelf. De populariteit van avatars en andere online persona zijn een veeg teken, wat dat betreft. Sommige hardcore websurfers beschouwen de virtuele wereld al als echter dan de stoffelijke waarin ze achter hun scherm zitten. Dat opent de deur naar een post-humane 14

wereld, waarin de pop alle menselijkheid heeft geabsorbeerd en de leidende rol overneemt. Zover is het gelukkig nog niet. Maar een andere transformatie heeft de pop al wel doorgemaakt: van speelgoed tot kunst. De poppen van Kosters zijn soft sculptures in de traditie van Yayoi Kusama’s pompoenen en de reusachtige badmintonshuttle van Claes Oldenburg die hoog boven de centrale hal van het Guggenheim Bilbao hangt. Als zo’n pop ook nog op een sokkel wordt gehesen is de omvorming tot kunst helemaal compleet, zoals Marcel Duchamp een eeuw geleden al bewees door een pispot op een verhoging te zetten en van een licht ontregelende titel te voorzien waardoor het als vanzelf een museaal stuk werd. Kosters haakt daar op in door de poppen die hij van zijn moeders kleding maakte, te plaatsen op houten blokken. Die ogen als sokkels maar doen ook denken aan de zeepkisten waar redenaren op klimmen voor een vlammend betoog. En dat terwijl de boodschap van deze poppen uit één woord bestaat. Maar gedrieën staan ze weer op een enorme, gemarmerde sokkel, dus enige pretentie is er zeker.

Uitgebeende beer Naast dit soort ridiculiserende overdrijving hanteert Kosters de strategie van de vereenvoudiging. Jobe the Joy Bear is daar het beste voorbeeld van. Het is een redelijk vormeloos wezen met slungelige ledenmaten. Zijn ogen hebben precies dezelfde vorm als zijn pupillen maar zijn een slagje groter en ook zijn oren lijken uit dezelfde mal te komen. Jobe is de meest uitgebeende versie van een pop. Ga nog een stap verder en je houdt een oliebol over. Kosters heeft Jobe tientallen keren uitgevoerd, op verschillende manieren en in diverse media. Maar telkens zie je de vorm voordat je de textuur of kleur opmerkt. Jobe is een echt icoon, zoals Michael Jackson of Teewee. De kracht van een icoon wordt bepaald door de mate waarin zij wordt geconsumeerd. Hoe meer mensen haar zien, fotografisch reproduceren, delen en aanbevelen bij vrienden en buren, hoe sterker de plek die zij inneemt in het collectieve geheugen. In dat opzicht kan Kosters gerekend worden tot de pop art, die een grote viering van de moderne consumptiemaatschappij behelst. Het volume van zijn kunstproductie doet denken aan de Pop Shop van Keith Haring, met wie Kosters een voorliefde deelt voor geabstraheerde mannetjes. En de bijna fabrieksmatige manier van produceren lijkt op die van Jeff Koons en Damien Hirst. Nu kan Kosters niet tippen aan Hirsts Science Ltd., dat op z’n hoogtepunt ruim 175 medewerkers telde, maar hij vervult wel degelijk de rol van kunstenaar-manager. Hij schetst het eerste ontwerp en voert de nodige materiaaltests uit, maar de uitvoering ligt in handen van een groep assistenten en stagiairs. Ook zijn enorme liefde voor reclame-uitingen plaatst Kosters in het kamp van de Campbell’s soepblikken en dozen Brillo-schuursponsjes. In zijn atelier zijn verpakkingen te vinden van rookworsten en babyluiers, en hij kan geen groenteboer voorbijlopen zonder even een liefdevolle hand te leggen op een doos bedrukt met lachende bananen. Flipje van Tiel zit om de

Hoe Bas Kosters een naam werd

een of andere reden in zijn persoonlijke verdomhoekje maar Kosters is dol op de Michelinman en Ronald McDonald. Hij is dan ook in de jaren ‘80 opgegroeid met de leesmap, inclusief de reclamebeeldtaal die daarbij hoort en voor een hedendaags oog de grens van de wansmaak ruim overschrijdt. Maar Kosters is niet bang voor de corrumperende werking van kitsch. Zelfs in zijn eenzaamheidsproject in Tokio gebruikt hij felle kleuren en dikke lijnen, alsof de geuite emoties per advertentie de wereld in worden geslingerd.

Tekst wordt beeld De letters en woorden zijn in deze – maar ook veel andere – werken de drager van een talige boodschap maar tegelijkertijd ook onderdeel van de beeldtaal. Daarmee staat Kosters in een lange kunsthistorische traditie die begint met het kubisme van Pablo Picasso en Georges Braque. Met hun gereproduceerde drukletters introduceerden zij aan het begin van de twintigste eeuw de lage cultuur van de taal in de hoge cultuur van de beeldende kunst. Later duikt tekst gecombineerd met beeld op in de conceptuele kunst van de sixties. En weer twee decennia later wordt gesproken van een ‘linguistic turn’ in de kunst als pioniers als Jenny Holzer en Jean-Michel Basquiat woorden verwerken in hun werk. Die woorden zijn niet louter beschrijvingen van een werkelijkheid buiten het kunstwerk, maar zijn zelf een scheppende kracht die een nieuwe realiteit tot leven wekt. Die verbeeldende kracht zit in Kosters’ werken als een enigmatische opeenvolging van woorden als ‘beaming streaming transcending’. En tegelijkertijd zijn de woorden herkenbare vormen op het niveau van een logo. Zelfs bij opzettelijk foutieve spelling laten zij zich lezen – het brein herschikt ‘abs’ vrijwel automatisch tot ‘bas’ – maar hun zeggingskracht zit vooral in de strepen en rondingen van de letters. In de Sorry-serie (2024) verdwijnt de taalkundige betekenis vrijwel helemaal. Kosters maakte deze tekeningen nadat hij tijdens een wandeling door Tokio een verkeersbord met het opschrift ‘sorry’ was tegengekomen. Hoewel het woord voor de meeste voorbijgangers net zo onleesbaar is als Japans voor de meeste westerlingen, begreep blijkbaar iedereen het. Door het woord sorry eindeloos vaak te herhalen probeerde Kosters de verontschuldigende waarde eruit los te weken en de vijf letters te reduceren tot een vorm of klank die wellicht op een andere manier kan worden ingevuld.

Persoonlijker én universeler Het sorry-bordje – exemplarisch voor de omslachtige Japanse omgangsvormen die in veel opzichten het tegendeel zijn van Kosters’ expliciete uitingen – vormde ook de opmaat tot Sorry Boy (2024). Kosters maakt dit beeld tijdens een artist in residency in Arita, het wereldbefaamde centrum voor porseleinproductie onder de rook van Nagasaki. Het

harde materiaal contrasteert sterk met de zachtheid van de eerdere poppen, wandkleden en textielinstallaties. De spierwitte uitvoering verschilt enorm van het bonte palet dat Kosters’ oeuvre kenmerkt en hij trekt die monochrome aanpak door in De witte groep (2025), witte figuren die hij ten tijde van zijn tentoonstelling We Are All Here (in Dat Bolwerck, Zutphen) boven de uitgang van het Zutphense treinstation plaatst. De Arita-residentie geeft verdieping aan Kosters’ werkperiode in het Europees Keramisch Werk Centrum in Oisterwijk. En hij gaat verder met het onderzoek naar glas, een medium dat hij in 2015 voor het eerst heeft verkend. Textiel, dat in de voorgaande jaren een opmerkelijke emancipatieslag heeft doorgemaakt, blijft Kosters’ belangrijkste materiaal maar hij combineert het steeds vaker met andere media. Zo omvat zijn solotentoonstelling An Exercise in JOY (2025) in Artzaanstad onder meer tekeningen, schilderijen en een keramische wensput waar bezoekers een muntje in kunnen werpen terwijl ze denken aan hun grootste bron van vreugde. De persoonlijkheid die Kosters in zijn modecreaties als een luidruchtige stijl uitdroeg, is steeds meer naar binnengeslagen. Hij is van de ego-gedreven parade van uiterlijkheden die de mode vaak is, overgestapt naar het ego-spittende onderzoek van de beeldende kunst. Zijn werk is persoonlijker geworden en tegelijkertijd universeler. Een werk van Bas Kosters is niet langer iets dat je aantrekt of bekijkt als een uiting van levenslust, protest of individualisme. Het is een meer fluïde ervaring geworden, waarbij de interpretatieruimte is opgerekt en verschillende betekenissen – liefst tegengestelde – naast elkaar kunnen bestaan. Je zou Teewee kunnen beschouwen als de vaandeldrager van deze ambiguïteit. Zijn verschijning maakt een werk in één oogopslag herkenbaar als een creatie van Kosters. Maar behalve identificatiemiddel is hij nu ook een aanwezigheid waar de kijker zichzelf mee kan identificeren. Kosters kan het niet duidelijker zeggen dan met It’s Me (2023), dat tijdens (Un)monumenting te zien was op het Amsterdamse NDSM-terrein. Vanaf een sokkel geeft een genderfluïde Teewee weerwoord op al te zelfingenomen standbeelden als held waar we ons aan kunnen spiegelen en mee vereenzelvigen. Iedereen een Teewee. En Bas Kosters voor ons allen.

Hoe Bas Kosters een naam werd

‘Eenzaamheid of het verlangen om op mezelf te zijn is een onderdeel van mij. Daar kwam ik achter tijdens een residentie in Japan, waar ik het thema ‘eenzaamheid’ heb onderzocht. Mensen in Japan dringen zich niet aan elkaar op; hun eenzaamheid vloeit voort uit een soort bescheidenheid. Dat is niet per se verdrietig, er schuilt ook een schoonheid in die me heeft betoverd. Mijn verblijf heeft me ook geleerd mijn eigen eenzaamheid te relativeren én te omarmen.

“Loneliness—or the desire to be on my own—is part of who I am. I became aware of this during a residency in Japan, where I explored the theme of loneliness. In Japan, people do not impose themselves on one another; loneliness there seems to arise from a form of modesty. This is not necessarily something sad. There is beauty in it as well, and it deeply enchanted me. My stay also helped me put my own loneliness into perspective and learn to embrace it.

In het westen lijden mensen meer aan eenzaamheid. Ik denk dat mensen het niet makkelijk vinden om toe te geven dat ze eenzaam zijn. Het werk dat ik de afgelopen tien jaar heb gemaakt zie ik ook als een opening voor een dialoog over hoe om te gaan met dit soort gevoelige zaken, en daar misschien wat opener over te zijn. Zo gaat de serie Tranen zijn de glitters van het leven over het vieren van verdriet. Door je verdriet te omarmen kan je bijvoorbeeld ruimte maken voor de mensen die je hebben verlaten, waardoor je ze toelaat tot je bewustzijn.’

18 In the West, loneliness tends to be experienced more painfully. I think many people find it difficult to admit that they are lonely. I see the work I have made over the past ten years as an opening for dialogue on how to deal with such sensitive issues, and perhaps as an invitation to speak about them more openly. The series Tranen zijn de glitters van het leven, for instance, is about celebrating grief. By embracing grief, you create space for those who have left you, allowing them to remain present in your consciousness.”

Eenzaamheid 2016—2025 Family Textiles

2023—2024 Divine Series

2019 Looking for Map of Magic Place

2018 Tranen zijn de glitters van het leven

Loneliness

Family Textiles

Divine Series

Looking for Map of Magic Place