The 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. Digest of Intellectual Platform (2012)

2nd ural industrial biennial of contemporary art Дайджест Интеллект уальной платформы Digest of Intellectual Platform

екатеринбург издательско-полиграфический центр урфу ekaterinburg publishing and polygraphic center of the urfu 2012

Редакторы Editors

Дизайн и верстка Design and composition

Алиса Прудникова, Надежда Хисматулина, Андрей Щербенок, Елизавета Южакова

Влад и Аня Чуркины Vlad & Anya Churkins

Alisa Prudnikova, Nadia Khismatulina, Andrey Shcherbenok, Elizaveta Yuzhakova

Переводчики Translators Илона Змихновская, Ксения Кример, Семен Леоненко, Наталья Мовнина, Александра Русакович, Адам Сигель, Надежда Хисматулина, Сабина Шахова, Андрей Щербенок, Елизавета Южакова Ilona Zmikhnovskaya, Kseniya Krimer, Semen Leonenko, Natalya Movnina, Alexandra Rusakovich, Adam Siegel, Nadia Khismatulina, Sabina Shakhova, Andrey Shcherbenok, Elizaveta Yuzhakova

Корректор Copy Editor Марта Шарлай Marta Sharlay

Корректоры английского текста English Copy Editors Адам Сигель, Кевин Смит, Надежда Хисматулина, Елизавета Южакова

Авторы текстов Authors Даниэль Гарсия Андухар, Инке Арнс, Хауб Хайе ван дер Верф, Аксель Видер, Антон Видокль, Паскаль Гилен, Сергей Кропотов, Хадас Маор, Лилия Немченко, Кристиане Пауль, Дэвид Раскин, Виллем Ян Рендерс, Влад Струков, Филлип Уорнелл, Таль Бен Цви, Ольга Шишко, Куба Шредер, Андрей Щербенок, Елизавета Южакова Daniel Garcia Andujar, Inke Arns, Huib Haye van der Werf, Axel Wieder, Anton Vidokle, Pascal Gielen, Sergey Kropotov, Hadas Maor, Lilia Nemchenko, Christiane Paul, David Raskin, Willem Jan Renders, Vlad Strukov, Phillip Warnell, Tal Ben Zvi, Olga Shishko, Kuba Szreder, Andrey Shcherbenok, Elizaveta Yuzhakova

Изображения Images by Ирина Биргер, Маргарита Клементьева, Шай Кремер, Александр Кирютин, Рой Купер, Джонатан Музикар, Мария Помянски, Тимофей Радя, Маша Рубин, Евгений Свещинский, Влад Струков, Филлип Уорнелл Irina Birger, Margarita Klementyeva, Shai Kremer, Alexander Kirutin, Roi Kuper, Jonathan Muzikar, Maria Pomianski, Timofey Radya, Masha Rubin, Evgeny Sveshinsky, Vlad Strukov, Phillip Warnell

Adam Siegel, Kevin Smith, Nadia Khismatulina, Elizaveta Yuzhakova Оригинал - макет Original Layout just design (ZAO Rost Media)

Издание осуществлено совместно с Уральским федеральным университетом Digest of the Intellectual Pl atform of the 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art is released in cooperation with Ural Federal University © 2-ая Уральская индустриальная биеннале современного искусства. 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. © Тексты: авторы. Texts: authors. © Изображения и фото: авторы и владельцы. images and photos: authors and owners. © Оформление: ЗАО «РОСТ Медиа» / just design, Влад и Аня Чуркины. Design: ZAO “ROST Media” / just design, Vlad & Anya Churkins.

ISBN 978-5-7996-0807-1

2-ая Уральская индустриальная биеннале современного искусства 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art Организатор Organizer Уральский филиал Государственного центра современного искусства The Ural branch of the National Center for Contemporary Arts

Интеллектуальная платформа Intellectual Platform Стратегический партнер интеллектуальной платформы Strategic Partner of the Intellectual platform Уральский федеральный университет имени первого президента России Б. Н. Ельцина Ural Federal University Named After the First President of Russia B. N. Yeltsin При поддержке With the Support of

Учредители Initiators Министерство культуры Российской Федерации Государственный центр современного искусства (ГЦСИ) The Ministry of Culture of the Russian Federation The National Center for Contemporary Arts

Соучредители Co - initiators Администрация губернатора Свердловской области Правительство Свердловской области Администрация города Екатеринбурга Governor's Office of the Sverdlovsk Region The Sverdlovsk Regional Government The Ekaterinburg Regional Government

Стратегический партнер Strategic Partner Заявочный комитет «Екатеринбург ЭКСПО-2020» Ekaterinburg Expo 2020 Bid Committee

кураторский состав Биеннале Biennial staff Комиссар биеннале Алиса Прудникова Куратор Основного проекта Яра Бубнова Кураторы Специальных проектов Валентин Дьяконов, Дмитрий Озерков, Вячеслав Самодуров Biennial Comissioner Alisa Prudnikova Curator of the Main Project Iara Boubnova Curators of the Special projects Valentin Dyakonov, Dimitri Ozerkov, Slava Samodurov

Посольство Государства Израиль в Российской Федерации Посольство Франции в Российской Федерации Посольство Королевства Нидерланды в Москве Генеральное Консульство США в Екатеринбурге Генеральное консульство Федеративной Республики Германия в Екатеринбурге Французский институт (Париж) Немецкий культурный центр им. Гёте Австрийский культурный форум (Москва) Альянс Франсез Екатеринбург Управление культуры Администрации Екатеринбурга Департамент искусствоведения и культурологии Уральского федерального университета имени первого президента России Б. Н. Ельцина Уральский колледж прикладного искусства и дизайна (Нижний Тагил) The Embassy of Israel in the Russian Federation The Embassy France in the Russian Federation The Royal Netherlands Embassy in Moscow The Consulate General of the U.S.A. in Ekaterinburg The Consulate General of the Federal Republic of Germany in Ekaterinburg Institut Francais (Paris) Goethe-Institute Austrian Cultural Forum (Moscow) Alliance Francaise Ekaterinburg Department of Culture of the Ekaterinburg Regional Government Department of Art and Culture of the Ural Federal University Named After the First President of Russia B. N. Yeltsin Ural College of Applied Arts and Design (Nizhny Taghil) Состав staff Куратор Андрей Щербенок Координатор Елизавета Южакова Координатор образовательной программы Дарья Костина Curator Andrey Shcherbenok Coordinator Elizaveta Yuzhakova Coordinator of the Educational program Daria Kostina

содержание

6

П от р е б н о ст ь в д и с ку рс е: б и е н н ал е и и н т е л л е кт уал ь н а я п л атф о рм а

( Не ) в ы ста в о чн ы е п ро ст ра н ст в а 12

Производство и применение: (не)выставочные стратегии современного искусства

19

Аксель Видер. Пространства обсуждений

25

Антон Видокль. Художественная суверенность, современное искусство и курируемый мир

36

Виллем Ян Рендерс. Музей Ван Аббе: между рассеянным и прозрачным

44

2-ая Уральская Индустриальная биеннале: конверсия смыслов

В и з уал ь н ы е м од ал ь н о ст и 48

Ольга Шишко. Всевидение

54

Кристиане Пауль. Измеряя возмущения: как медиа смотрят на мир

61

Влад Струков. Экранные тактики: искусство цифровой эпохи отражает взгляд

66

Андрей Щербенок. Технологический взгляд и социальная реальность: почему Дзига Вертов не изобрел YouTube

74

Филлип Уорнелл. Взгляд как удар

82

Давид Раскин. Разрыв образа

86

Хадас Маор. Размышляя о возможности критической позиции в сфере визуального искусства

Р е а п ро п р и а ц и я о б ра з о в 94

Даниэль Гарсия Андухар. Посткапиталистический архив

99

Инке Арнс. Почему искусство не делает — и не должно делать — мир менее опасным

108

Таль Бен-Цви. Проект диаспоры «3 за 10»

116

Сергей Кропотов. Политики камуфляжа в индустриальной культуре: от Симеона Верхотурского к стрит-арту

126

Лилия Немченко. Труд как праздник

Кул ьт у р н о е п ро и з в одст в о 132

Паскаль Гилен. Поиск оснований искусства в плоском мокром мире

140

Куба Шредер. Аппарат по производству проектов: мир искусства в режиме проективных ценностей

150

Искусство в эпоху постфордизма: критика тотального контекста?

156

Хайб Хайе ван дер Верф. Екатеринбург–2025

contents

6

Th e N e ed f o r a D i s co u r s e: t h e B i e n n i a l a n d a n I n t e l l e ct u a l P l at f o r m

( N o n ) Ex h i b i t i o n Spac e s 12

Production and Appropriation: (Non)Exhibition Strategies of Contemporary Art

19

Axel Wieder. Negotiating Spaces

25

Anton Vidokle. Artistic Sovereignty, Contemporary Art and a Curated World

36

Willem Jan Renders. The Van Abbe Museum: Between Dispersed and Transparent

44

2nd Ural Industrial Biennial: Conversion of Meanings

Visual Modalities 48

Olga Shishko. Allvision

54

Christiane Paul. Measuring Disturbances: How Media Look at the World

61

Vlad Strukov. Screen Tactics: The Art of the Digital Era Looks Back

66

Andrey Shcherbenok. Technological Gaze and Social Reality: Why Dziga Vertov Did Not Invent YouTube

74

Phillip Warnell. The Glance as a Blow

82

David Raskin. Pattern Disruption

86

Hadas Maor. Contemplating the Possibility of Criticality within the Field of Visual Art

R e appro pr i at i o n o f I m ag e s 94

Daniel García Andújar. Postcapital Archive

99

Inke Arns. Why Art is not Making the World a Less Dangerous Place — and Why It Should Not Do So

108

Tal Ben-Zvi. Diaspora Project “3 for 10”

116

Sergey Kropotov. The Politics of Camouflage in Industrial Culture: From Simeon of Verkhoturye to Street Art

126

Lilia Nemchenko. Labour as Festival

C u lt u ra l P rod u ct i o n 132

Pascal Gielen. Rebuilding Common Ground in a Flat Wet World

140

Kuba Szreder. The Apparatus of Project Making: Art World under the Projective Value Regime

150

Art in the Age of Post-Fordism: A Critique of the Total Context?

156

Huib Haye van der Werf. Ekaterinburg–2025

6

Потребность в дискурсе: биеннале и интеллектуальная платформа

The Need for a Discourse: the biennial and an Intellectual Platform

Зачем биеннале нужен дискурсивный компонент, институционально отделенный от набора текстов, сопровождающих любую крупную выставку: аннотаций к некоторым работам, выступлений художников, манифестов кураторов и т. п.? Одной из причин являются ограничения, предъявляемые выставкой к текстам. Манифесты курато-

Why would a biennial need a distinct discursive component apart from the common set of texts that accompany any large exhibition — annotations to individual works, artist talks, curatorial statement(s), catalogue descriptions, and the like?

One reason may be the felt insufficiency of the space that an exhibition can provide for textual con-

ров, не говоря уже об аннотациях к работам, не должны быть слишком длинными и к тому же подчинены определенным, хоть и расплывчатым, жанровым законам. Если же выставочный проект содержит сильное и сложное послание, требующее вербального воспроизведения, расширения и развития, то возникает потребность в самостоятельном дискурсивном образовании. Такое образование может принять форму интеллектуальной платформы — серии лекций, презентаций, семинаров и дискуссий, призванных детальнее разработать выставочное послание и исследовать его различные измерения. Другая причина выделения дискурсивного компонента, особенно важная для больших, сложносоставных проектов, к которым и относится биеннале, — необходимость связать между собой разные элементы. В этом случае не избыток смысла отдельного проекта выливается в дискурс, а нехватка очевидной общности между его элементами требует дискурсивного восполнения. В этом аспекте интеллектуальная платформа может связать концы с концами и позволить как аудитории, так и участникам проекта лучше понять общий контекст, в котором оказывается каждая работа. Если, как в случае с Уральской индустриальной биеннале, проект имеет общую сквозную доминанту, а не только меняющиеся темы, потребность в артикуляции такого контекста существенно возрастает.

tent. Curatorial statements, let alone on-the-wall annotations, can only be of a certain length, and have genre restrictions, however vague. If there is a perception that an exhibition project has a strong and complex message that calls for reiteration, expansion and development in a different, verbal medium, then a separate discursive formation is in order. This formation may, then, arrive in a form of an intellectual platform — a series of talks, lectures, workshops and moderated discussions that can elaborate the message of the exhibition and explore its multifarious ramifications.

Another reason, specific to a large heterogeneous project of which a biennial is a prime example, is the necessity to link together different components that make it up. In this case it is not the excess of meaning of an individual project that spills into discourse bur rather the lack of immediately obvious commonality that needs to be filled by explanation. In this aspect, an intellectual platform would tie together odd ends and allow both participants and audiences to better understand the general context in which each work finds itself. If, as is the case with the Ural industrial biennial, a project has a constant overarching theme along with its changing topics, the need for an articulation of the context becomes stronger.

A third reason for the existence of an intellectual platform concerns not the biennial as a context but the context in which the biennial finds itself. This later context is strikingly diverse and the milieu of contemporary

Третья причина относится не к биеннале как к контексту, а к контексту, в котором находится сама биеннале. Этот последний контекст поразительно разнообразен, и сфера современного искусства или даже культуры в целом составляет лишь одно из его измерений. В результате «заброшенности» биеннале в социальный и политический мир язык современного искусства оказывается в лучшем случае недостаточным, а в худшем — неадекватным для артикуляции того, что биеннале представляет собой и почему ее должны поддерживать государственные и частные институции. В этом отношении интеллектуальная платформа может удовлетворить потребность в других дискурсах и посланиях, cпособных легитимизировать биеннале и открыть ее в более широкий мир. Можно предложить и иные причины, по которым интеллектуальная платформа оказывается нужной, или дифференцировать уже названные. Но, похоже, что во всех случаях описание этих причин ока-

art or even “culture” in general is just one of its dimensions. One effect of a biennial being thrown into the social and political world is that the language of contemporary art is at best insufficient and at worst inadequate for the articulation of what the biennial is all about and why it should be supported by state and private institutions. In this respect an intellectual platform would fulfill the need for other discourses and other messages that would legitimize the biennial and make it meaningful to a larger world.

One could offer more potential reasons for why an intellectual platform is needed or differentiate between different aspects of those mentioned above. But in all cases, so it seems, the elaboration of these reasons will be caught in a paradoxical Derridean logic of supplementarity. On the one hand, an intellectual platform is an external addition to the biennial: it further elaborates the intellectual content that is already there in the exhibition; it elucidates additional meanings emerging

зывается захваченным парадоксальной дирредианской логикой дополнительности. С одной стороны, интеллектуальная платформа — это внешняя добавка к биеннале: она продолжает разрабатывать интеллектуальное содержание проектов; она проясняет дополнительные смыслы, возникающие из взаимодействия различных проектов с биеннальным контекстом; она медиирует разрыв между биеннале и внеположным ей миром, для которого язык современного искусства недостаточно понятен. Однако — и в этом заключается парадокс — благодаря этим действиям платформа выводит на первый план нечто, принадлежащее самой сути современного искусства, а именно его конститутивную зависимость от внеположного, от нехудожественного мира в целом, и его внутреннюю гетерогенность, присущую ему потребность в дискурсивном комментарии. В современном искусстве — больше, чем в других культурных феноменах, — добавки и дополнения легко приобретают роль структурного центра. Универсальность современного искусства, его претензия на релевантность для всех сфер жизни, от науки и общественных движений до городского планирования, делают его зависимым и фактически центрированным на том, что лежит за его пределами. В этом смысле наличие отдельной дискурсивной платформы — признак того, что мы имеем дело именно с биеннале современного искусства.

from the projects” interaction with each other; it bridges the gap between the biennial and its “outside” — a context in which the language of contemporary art is not quite intelligible. However, while doing so, the platform also brings to the foreground something that pertains to the essence of contemporary art projects — namely, their constitutive dependence on the outside, the nonartistic world at large, and their internal heterogeneity, the intrinsic need for discursive commentary. In contemporary art, more than in other cultural phenomena, additions and supplements easily assume the role of a structural center. The universality of contemporary art, its professed relevance for all spheres of life, from science to social movements to urban planning, make it dependent and, in a fact, centered on its own outside. In this sense, the existence of a separate discursive program is a sign that we are dealing with the biennial of contemporary art.

One distinctive feature of the 2nd Ural industrial biennial is the prominent place it gives to the notion of meaning — after all, “the industry of meanings” has been the catchphrase of the Ekaterinburg branch of the National Center for Contemporary art since its 2008 project “Art-Factory.” The word “industry” qualifies this emphasis by referring both to the urban industrial spaces where these meanings dwell and to the industrial mode in which they are produced — a metaphor that goes back across (post)structuralism to Russian

7

8

Одна из отличительных черт 2-ой Уральской индустриальной биеннале — особое место, которое в ней занимает категория смысла: не случайно словосочетание «индустрия смыслов» было слоганом Екатеринбургского филиала ГЦСИ начиная с проекта «Арт-завод» 2008 года. Слово «индустрия» специфицирует этот акцент, отсылая одновременно к городским индустриальным пространствам, в которых эти смыслы локализованы, и к индустриальному способу их производства — метафора, восходящая через (пост)структурализм к манифесту русского формализма «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919). Катего-

formalist manifesto “How Gogol’s “Overcoat” Is Made” (1919). The notion of meaning as it is used in the Ural industrial biennial is largely devoid of romantic connotations of subjective self-expression and metaphysical insight; instead, it invokes contradictory associations with industrial mass production and creative industries. Nevertheless, the notion of meaning connotes more articulation and discursivity than a contemporary art project would normally deliver. Hence an additional supplementary role of the intellectual platform in Ekaterinburg: it is intended to endow the biennial with more articulated meaning, which, however, amounts to bringing out

рия смысла в контексте Уральской биеннале лишена романтических коннотаций субъективного самовыражения и метафизического прозрения; вместо этого она вызывает несводимые ассоциации с индустриальным массовым производством и креативными индустриями. Тем не менее категория смысла требует большей артикуляции и дискурсивности, чем обычно предлагает современное искусство. Отсюда еще одна роль интеллектуальной платформы в Екатеринбурге: она призвана наделить биеннале более артикулированным смыслом, что, впрочем, равносильно выведению на первый план того стремления к артикуляции — если и не того содержания, — которое имплицитно присутствует в самой выставочной программе. Это не значит, впрочем, что у организаторов биеннале был ясный дискурсивный посыл, который они стремились донести до аудитории через головы художников. Еще меньше мы хотели ограничить художников и кураторов дискурсивным порядком, сформированным в ходе интеллектуальной платформы, чей первый семинар состоялся за полгода до открытия. Вместо этого мы следовали сформулированной выше амбивалентной логике дополнительности: интеллектуальная платформа поддерживала нестабильное отношение полузависимости и полуавтономности с самой биеннале — отношение, напоминающее цитату из Бродского в аннотации к основному

the striving to articulation, if not the particular content, found at the core of the exhibition program itself.

This is not to say, however, that the organizers of the biennial had a straightforward discursive message that they wanted to communicate to the audience over the heads of the artists. Even less so was it our intention to constrain the artists — and curators — with the discursive order developed in the course of the intellectual platform, whose first seminar took place half a year before the biennial opening. Instead, we followed the ambivalent logic of supplementarity outlined above: the intellectual platform maintained an unstable relationship of mutual semi-dependency and semi-autonomy with the biennial expositions — a combination resembling Brodsky’s quote from the annotation to the main project, “the vision is autonomous as a result of its dependency.” In some cases, such as in the cluster of symposium papers on visuality, the platform strived to give more articulation to the themes declared by the curator of the main project; in some other, it discussed such notions as production and consumption, industrial and the post-industrial, thereby valorizing the biennial as an overarching space for its different projects. A large part of the platform was devoted to “the third supplement” — it strived to bring contemporary art outside itself, into the larger social world. We did that by both literally, by going out of the closet into the decidedly non-artistic venues, such as the Innoprom exhibition and forum of

проекту: «зрение автономно в результате зависимости». В некоторых случаях, как, например, в группе докладов симпозиума, посвященных визуальности, платформа стремилась дополнительно артикулировать темы, заявленные куратором основного проекта. В других случаях — обсуждала понятия производства и потребления, индустриального и постиндустриального, повышая значимость контекста биеннале как сквозного проекта. Большáя часть платформы представляла собой «третье» добавление/дополнение — стремилась вывести современное искусство за пределы самого себя, в социальный мир. Последнее делалось как буквально, через мероприятия на таких чуждых искусству площадках, как «Иннопром», так и фигуративно, через развитие пограничных дискурсов, вовлекающих искусство в более широкие социальные, политические и экономические проблемы. Наконец, платформа наверняка смогла дополнительно артикулировать какие-то смыслы, в том числе и смысл самого понятия «индустрия смыслов». Однако — и в этом состоит эффект парадоксальной логики дополнительности — добавленная к биеннале интеллектуальная платформа перестала быть чистым добавлением. Ее смещенная, децентрированная структура, отсутствие в ней четко очерченного финала делают ее явлением современного искусства в большей степени, чем феноменом искусствоведения или городских исследований. Именно потому, что дискурсы платформы не имеют прямых однозначных связей с биеннальными экспозициями, платформа не сводится к дополнительной программе биеннале и может претендовать на непосредственную связь с ее фантазматическим ядром.

industrial innovation, and figuratively, but developing borderline discourses that involve art in larger social, political and economic issues. Last but not least, the platform, hopefully, did articulate some meanings, including the meaning of the inscrutable notion of the “industry of meaning” itself.

However — and such is the effect of the logic of supplementarity — the intellectual platform, added to the biennial, stopped being an external supplement.

Its dislocated, decentralized structure, its lack of definitive closure, make it a phenomenon of contemporary art more than that of art criticism or urban studies. It is precisely due to the absence of direct, one-to-one relationship between the biennial exhibitions and the discourses of the platform that the platform does not serve as a mere supplementary program of the biennial and can be claimed to relate to its fantasmatic core.

Andrey Shcherbenok, curator of the Intellectual Platform of the 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art

Андрей Щербенок, куратор Интеллектуальной платформы 2-ой Уральской индустриальной биеннале современного искусства

9

( не ) выставочные пространства

10

( non ) exhibition spaces

11

( не ) выставочные пространства

12

Производство и применение: (НЕ)выставочные стратегии cовременного искусства

Production and Appropriation: (Non)Exhibition Strategies of the Contemporary Art

Предбиеннальный исс ледовательский семинар

Introductory Research Seminar

Вводный семинар, который прошел 28–29 марта 2012 года, дал старт «Интеллектуальной платформе» 2-ой Уральской индустриальной биеннале современного искусства и очертил проблемное поле последующих мероприятий платформы и биеннальной экспозиции. Участниками семинара были как представители биеннале и местного академического сообщества, так и приглашенные кураторы и критики. Филипа Рамос, соредактор Manifesta Journal, координатор проектов современного искусства Фонда Антонио Ратти, выступила с докладом «Возвращение независимого», посвященным автономным, неприбыльным арт-пространствам и «побочным» инициативам, их ключевой роли в конституировании и стабилизации сообществ и идентичностей. Содиректор Wuerttembergischer Kunstverein в Штутгарте Ирис Дресслер рассказала о деятельности своей ассоциации, программы которой концентрируются на общественно-политической значимости современного искусства и теории. В докладе «Присвоение публичного пространства. Креативная практика Риги» Солвита Кресе, директор Латвийского центра современного искусства, на примере ряда объектов и мероприятий в Риге

The Introductory Seminar on March 28–29, 2012 launched the Intellectual Platform of the 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, and outlined the problem field of the forthcoming events of the platform and the biennial exposition.

The seminar participants were representatives of the biennial and of the local academic community as well as invited curators and art critics.

Filipa Ramos, associate editor of Manifesta Journal and coordinator at Fondazione Antonio Ratti, presented a talk, The Regain of the Independent, devoted to the autonomous, non-for-profit art spaces, as well as the sidestream initiatives, as key constitutors and solidifiers of processes of identity- and community-making.

Co-director of the Wuerttembergischer Kunstverein in Stuttgart Iris Dressler addressed the activities of her institution whose program revolves around the socio-political implications and relevance of contemporary arts and theory.

In her talk, Appropriation of Public Space: Creative Praxis in Riga, Solvita Krese, director of Latvian Center for Contemporary Arts, presented the opportunities, challenges and consequences of artistic appropriation of “off-spaces” using several sites and events in Riga as case studies.

проанализировала возможности, проблемы и последствия художественного использования «нехудожественных» пространств. Арт-директор Фестиваля искусств и цифровой культуры Transmediale-2012 шведский художник и куратор Кристоффер Гансинг посвятил свой доклад тем случаям, в которых ставится под сомнение авторство креативных или оппозиционных актов, а также позитивная автономия искусства, применяемая в культурном планировании, политике и предпринимательстве. Американский художник, участник проекта артрезиденции 2-ой Уральской биеннале Джеймс Морган говорил об игровых пространствах и других синтетических средах как возможности для создания общности, консенсуса, искусства и товаров, как лишенном истории, правил и пространства месте для сотрудничества. Далее в ходе семинара его центральные проблемы были помещены в екатеринбургский контекст. Исполнительный директор агентства развития городской инфраструктуры Barcelona Regional Хосе Асебильо, комиссар биеннале Алиса Прудникова, директор департамента искусствоведения и культурологии Уральского федерального университета Тамара Галеева, ректор Екатеринбургской академии современного искусства (ЕАСИ) Сергей Кропотов, обозреватель газеты «Коммерсантъ», критик Валентин Дьяконов проанализировали различные художественные практики в их взаимодействии с городом и его специфической социокультурной ситуацией. Дискуссия за круглым столом семинара была посвящена формату и тематике предстоящей 2-ой Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Были затронуты как вопросы функционирования биеннале, так и смежные проблемные поля: взаимоотношения с властью, бизнесом, местной художественной средой и зрителем. Первоначальное направление дискуссии было задано Сергеем Кропотовым, увидевшим угрозу

Artistic director of Transmediale-2012, Swedish artist and curator Kristoffer Gansing, devoted his talk to cases where the agency of a certain creative or oppositional acts is contested, interrogating the contradictions of a positive autonomy of art as it is being employed in cultural planning, politics and entrepreneurship.

American artist and participant of the Art-in-residence program of the 2nd Ural biennial, James Morgan, talked about game-spaces and other synthetic environments as opportunities to create community, consensus, art and real goods, as a history-less, culture-less, ruleless, and space-less place of collaboration.

Further talks put the central issues of the seminar in the context of the city of Ekaterinburg. CEO and director of the international agency Barcelona Regional Josep Acebillo, biennial commissioner Alisa Prudnikova, chair of the Art History department of the Ural Federal university Tamara Galeeva, rector of Ekaterinburg Academy of Contemporary Art Sergey Kropotov, and the Kommersant-Daily columnist, art critic Valentin Dyakonov each analyzed Ekaterinburg’s specific socio-cultural situation and addressed various art practices in their relationships with the city.

The roundtable of the seminar addressed the format and themes of the forthcoming 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. In addition to questions of the biennial’s functioning, the discussion touched upon related issues of the relationship between the biennial and the authorities, commerce, local art community, and audience.

The discussion’s initial direction was set by Sergey Kropotov. In his view, there is a danger of reducing of the biennial, as an event run by a state institution — Ural branch of the National Center for Contemporary Arts (UbNCCA), to an instrument of state propaganda: “Quite a lot of people think that there is no need for contemporary art, knowing intuitively that there may be some political technology behind contemporary art from Guelman to Surkov.” In order to prevent this danger, it is necessary “to make contemporary art more appropriate

13

( не ) выставочные пространства

14

превращения биеннале, проводимой Государственным центром современного искусства (ГЦСИ), в инструмент государственной пропаганды: «Достаточно много людей считают, что современное искусство не нужно, в особенности подозревая интуитивно, что за современным искусством из рук Гельмана и Суркова стоит какая-то очередная технология власти». Для предотвращения этой угрозы, по его мнению, необходимо сделать современное искусство более приемлемым для городского сообщества путем обращения к локальным «болевым точкам» и применения более экспрессивного, то есть доходчивого, языка их выражения. «Театр Коляды экспрессивен, — привел пример местного культурного феномена Кропотов. — Он всегда на грани истерики. Почему? Потому что это повышает шансы в коммуникации быть услышанным». Кропотов предложил отвечать на местные страхи и надежды по принципу фильмов Тарантино — и на уровне высоком, и на уровне пролетарском.

for the urban community” by including references to local “hot spots” and using more expressive language which would be easier to understand. Kropotov gave an example of a local cultural phenomenon — “Kolyada theatre is expressive; it is always on the verge of hysteria.

Why? Because this way the chances to be heard are better” — and suggested that the biennial should answer “local fears and hopes” by following the principle of Tarantino’s movies — “both at the high level, and at the proletarian level.” He sees the situation where curators are “terribly far from people” as “almost revolutionary.” According to Kropotov, politicization, aestheticization, and socialization of the project can make the biennial quite effective: modernization in this case would be the result not of the governmental activity but of the local art community (for instance, Nikolay Kolyada or a street artist Timofey Radya). “The biennial will be functioning in integrative, modernizing, and psychotherapeutic ways, and also, inevitably, in an administrative-simulational

А ситуацию, когда экспозиционеры страшно далеки от народа, он рассматривает как почти революционную. Согласно Кропотову, «политизация, эстетизация и социализация проекта может обеспечить биеннале достаточно эффективный статус», а модернизация в таком случае будет исходить не от власти, а от локального художественного сообщества (например, от того же Николая Коляды или стрит-художника Тимофея Ради). «Функция биеннале, — отмечает ректор ЕАСИ, — будет и интегративной, и модернизационной, и психотерапевтической, ну и, конечно, неизбежно, административно-симуляционной, потому что для тех, кто будет давать деньги от власти — от города и от области, — это будет некий маркер: и мы тоже современный город». Данная точка зрения не была поддержана некоторыми участниками дискуссии. Так, Валентин Дьяконов заметил, что биеннале не должна играть субверсивную роль, одной рукой создавая официозную выставку, посвященную современным проблемам, а другой — «финансируя террористические сообщества уличных художников». Далее в своем выступлении он отметил, что куратор биеннале не должен брать в расчет тематическое единство местного контекста. По мнению Дьяконова, контекст региона уже и так явлен: это павильон каслинского литья, который стоит посреди Екатеринбургского музея изобразительных искусств, — рекламное по сути произведение декоративно-прикладного искусства, доминирующее над всей коллекцией музея. Ярослава Бубнова, куратор основного проекта 2-ой Уральской индустриальной биеннале, призвала не смешивать вопрос культурной политики и вопрос создания нового культурного феномена. По ее мнению, одно ни в коем случае не может подменять другое («то есть [когда] создание культурного феномена превращается в инструмент культурной политики»), поскольку современное искусство (и биеннале,

way, because for those to whom the government will give money for the project, the biennial will serve as a marker saying “we, too, are a contemporary city.”

This point of view did not find support among some other discussion participants. Valentin Dyakonov, has pointed that the biennial should not play a subversive role making an establishment exhibition with one hand and “financing terrorist groups of street artists” with another. In his further argument, Dyakonov stressed that the biennial’s curator should not take into account the thematic unity of the local context. In his opinion, the region’s context is already given to the audience; he sees it in the Kasli casting pavilion standing in the middle of Ekaterinburg Museum of Fine Arts; this pavilion, being originally an advertising piece of applied art, is dominating the whole fine art collection in the main museum of Ekaterinburg.

Iara Boubnova, curator of the Main project of the 2nd Ural Industrial biennial, urged not to mix the question of cultural policy with the issue of building a new cultural phenomenon. In her view, the one should not substitute for the other (“when creation of a new cultural phenomenon becomes an instrument of cultural policy”): she sees contemporary art (and, accordingly, the biennial) as “an agent of civil society.” “In the situation of the lack of civil society this agent should carry out its functions; it should not make any attempt to become an agent of the official cultural policy, and should not even enter into direct discussion with official culture.” Acting this way, the biennial is able to change many aspects in local situation, “leave traces after itself” — for example, raising young professionals with competence in contemporary art. This is what happened with the Istanbul Biennial, which allowed many young Turkish professionals to become directors of the European kunsthalles.

The idea of the biennial being an instrument of positive change was expressed also by Filipa Ramos: in her opinion, an “effective biennale” is not one that

соответственно) играет роль «агента гражданского общества». Ярослава Бубнова полагает, что при нынешней ситуации неокончательной сформированности гражданского общества «этот агент должен выполнять свои функции, он не должен пытаться стать агентом официальной культурной политики и даже вступать в прямую полемику с официальной культурой». Действуя подобным образом, биеннале способна многое изменить в локальной ситуации, «оставить после себя следы», как говорит Бубнова, а именно вырастить молодых профессионалов, приобщенных к современному искусству. Последний тезис она проиллюстрировала опытом Стамбула, где в течение многих лет проводится биеннале, которая и вырастила из молодых турецких профессионалов директоров европейских Kunsthalle. Мысль о биеннале как инструменте положительных изменений ранее была высказана и Филипой Рамос: эффективная биеннале, по ее мнению, не та, что проводится время от времени или даже с определенной периодичностью, но та, которая имеет постоянное присутствие в городе и находится с ним в непрерывном диалоге. Решение этой задачи Рамос видит в усилении взаимоотношений между биеннале как приходящим событием и Уральским филиалом (Уф) ГЦСИ как фиксированной институцией. На ресурс ГЦСИ в таком ракурсе обратила внимание также Ирис Дресслер: именно в ГЦСИ она видит инструмент взращивания стабильной аудитории. Дресслер отметила, что, когда в 1996 году они с коллегой создали проект hArtWare в Дортмунде, постиндустриальном городе в Рурской области, у них было около тысячи посетителей в год. С оглядкой на это 60 тысяч посетителей прошлой Уральской биеннале представляются ей гигантской цифрой, а формирование стабильной аудитории — только вопросом времени и грамотного использования УфГЦСИ своего ресурса как фиксированной институции. Тамара Галеева подтвердила, что те положительные изменения, о которых говорила Ярослава Бубнова, уже происходят. Она указала на сотрудничество университета с биеннале в качестве стратегического партнера, а также на тот факт, что для многих выпускников факультета биеннале и вообще проекты ГЦСИ являются некой проектной школой. Правда, как отметила Галеева, этих молодых профессионалов не слишком много при большом объеме работы. Несколько скептически к вопросу о молодых профессионалах в частности и публике в целом отнесся Андрей Щербенок, куратор «Интеллектуальной платформы» биеннале. Исходя из своего опыта общения со студентами факультета искусствоведения он заметил, что 90 % студентов, с которыми он работал, не понравилось ничего на прошлой Уральской биеннале. «Это студенты-искусствоведы, и они вообще не понимают, что это за современное искусство

“appears and disappears” but that “has a constant presence in the city” so that “the dialog can continue and become something that can be referred to.” Ramos sees the way to achieve this in the reinforcement of relationships between the biennial as a “spontaneous institution that appears and disappears” and the Ural branch of NCCA as a fixed institution. This view of the resource of NCCA was seconded by Iris Dressler; she sees the institution as an instrument for “growing a stable public.” Dressler noted that when they founded the hArtWare project in Dortmund, a “really postindustrial city in Ruhr,” in 1996, they had only around a thousand visitors in a year. Considering this, she sees 60 thousand visitors of the past Ural biennial as an “enormous” quantity, and the problem of forming a stable public as a question of time and of the appropriate use of the NCCA resource as a fixed institution.

Tamara Galeeva has confirmed that the positive changes mentioned by Boubnova are already taking place. She specified the status of the university as a strategic partner of the biennial, and drew attention to the fact that many alumni of the department contribute to the biennial and NCCA’s projects in general; however she noted the small number of these young professionals and a large amount of work distributed to each of them.

A rather skeptical view of young professionals and the public in general was expressed by Andrey Shcherbenok, curator of the Intellectual Platform of the biennial. Basing his point on his own experience interacting with the students of the Art History Department, he noted that 90% of students he worked with did not like anything from the past Ural biennial. “These are art history students, and they do not understand contemporary art at all, and what do you want from the general public?”

Shcherbenok pointed out the danger of marginalization of contemporary art practices in Ekaterinburg in the context of the changing audience. He gave an example from Ekaterinburg art life of the 1990s when artists staged their performances in random abject spaces. According to Shcherbenok, art practices of this kind, although they became an important chapter in the history of modern art in Ekaterinburg (as Galeeva had pointed out), would not be received well in the current situation. He sees a way out of the marginal state, along with interaction with government and business, in the change of the audience which should be “enticed” and “reeducated.”

This suggestion was strongly rejected by Iara Boubnova who emphasized the specifics of NCCA as a state institution which cannot do everything at the same time. In her belief, “no large-scale or ongoing initiative is possible without the state,” “but it is too much to expect from the National [i.e. state] Center that it will be both official and alternative, that it will both entice and punish, create guidelines and break them in order to be palatable to all the participants of the art process.”

Responding to the remarks of Alisa Prudnikova, director of the Ural NCCA, and Tamara Galeeva, that “national” is

( non ) exhibition spaces

15

( не ) выставочные пространства

16

такое, а что говорить про город». Щербенок указал на опасность маргинализации практик современного искусства в Екатеринбурге в связи с проблемой изменения зрительской аудитории. Он привел пример из художественной жизни Екатеринбурга 1990-х годов, когда отдельные художники реализовали свои проекты в случайных и неприспособленных для этого местах. Щербенок, ссылаясь на мнение Галеевой, которая находит практики такого рода важной страницей в истории развития современного искусства в Екатеринбурге, отмечает, что они не были бы восприняты в сегодняшней ситуации. Одним из путей выхода из маргинального состояния, наряду с взаимодействием с властью и бизнесом, Щербенок назвал изменение зрительской аудитории: ее следует «завлечь» и «перевоспитать». С этой позицией категорически не согласилась Ярослава Бубнова, подчеркнув специфику УфГЦСИ как государственной институции, которая не может взять на себя все функции сразу. По ее убеждению, без поддержки государства невозможно осуществить никакую масштабную инициативу, «но ожидать от государственного центра, что он будет и государственным, и альтернативным, что он будет и соблазнять, и наказывать, что он будет создавать директивы и сам им не подчиняться, для того чтобы быть симпатичным всем участникам художественного процесса» — это слишком много. Отвечая на реплики Алисы Прудниковой, директора УфГЦСИ, и Тамары Галеевой о том, что «государственный» — только статус, который не подразумевает большой финансовой поддержки («Мне сложно считать свои инициативы некой государственной политикой в сфере современного искусства… Я никогда не чувствовала свою защищенность государственным бюджетом» — А. Прудникова), Бубнова заметила: государственная инициатива имеет больше шансов на реализацию в современных условиях, а представители бизнеса и художественного сообщества должны поддержать ее, формируя «свои собственные ниши» в этой сфере. В качестве иллюстрации своего тезиса Бубнова привела пример 1-й Московской биеннале, полностью финансировавшейся министерством культуры и смежными институциями. Ситуация вызвала большое удивление со стороны ее западных коллег, поскольку принято считать, что в событиях такого рода всегда фигурирует частный капитал — это престижно. Валентин Дьяконов дополнил иллюстрацию примером 3-й Московской биеннале, которую финансировал российский бизнесмен Роман Абрамович и курировал Жан Юбер Мартен и которая стала «очень зрелищным, очень попсовым, очень разнообразным, ярким, экзотическим проектом» с огромным количеством посетителей. В случае же с Уральской биеннале Дьяконов заметил, что на выделенные для нее деньги «можно привезти, наверное, одно видео Айзека Джулиана и парочку Джеффов Кунсов, да и все».

just a status devoid of any large financial support (“I find it difficult to consider my own initiatives as a kind of official policy in the field of contemporary art” because “I’ve never felt myself being protected by the state budget” — said Prudnikova), Boubnova noted that a state initiative has better chances for living in today’s conditions, and it should be subsequently joined by representatives of the business and art communities, creating “their own niches” in this field.

As an illustration of her statement, Boubnova gave an example of the 1st Moscow biennial fully funded by the Ministry of Culture and related institutions, to the surprise of Boubnova’s Western colleagues who assumed that events of this kind are run with the help of private capital seeking prestige. Valentin Dyakonov supplemented this example with the one of the 3rd Moscow biennial funded by Russian businessman Roman Abramovich and curated by Jean-Hubert Martin; the project was “very entertaining, very pop, very diverse, vibrant and exotic” and attracted lots of people. In the case of the Ural biennial, its budget can allow bringing “one Isaac Julien video and a couple of, let’s say, Jeff Koons” pieces, and that’s it.” “There is no doubt that vibrant and popular projects must be undertaken, — Dyakonov concluded, — but there is a nuance,” which is the issue of financial support from business structures that, according to Ms. Boubnova’s logic, should realize the prestige involved and join in.

A separate topic of the discussion was the issue of the local art community. Kristoffer Gansing asked Alisa Prudnikova if there exists some local self-organized art life in Ekaterinburg and what the local artists feel towards such a large-scale project as the biennial. Solvita Krese asked Ms. Prudnikova about the origin of the biennial initiative, whether it was an attempt to implement an institutional idea or a desire to understand the wishes of local artists. Prudnikova responded that the local artists are generally unwilling to cooperate with an institution, and that a certain slackening of Ekaterinburg artistic life during the early 2000s required the creation of such an event that would serve as a “powerful motor [to remedy] that situation.” She also expressed her desire to introduce the local artists to Boubnova, the curator of the biennial’s main project, and introduce them “all without exception because there are not too many of them.” However, Prudnikova did not express her willingness to include a big local project into biennial’s programme: “they said, give us a factory and we will make an alternative project, I thought that it would be some kind of Ural ghetto of separate self-curated artists, and I don’t see it as a way out of our situation.” She explained her cautious attitude toward the inclusion of a big project from local artists in the structure of the biennial by her inability to provide them with the necessary resources for its realization and fear of the probable further marginalization that would result from the underfunded project.

( non ) exhibition spaces

Яркие, уникальные и одновременно популярные проекты, таким образом, по мнению Дьяконова, нуждаются в финансовой поддержке со стороны бизнеса, который, осознав престижность государственного проекта, должен постепенно присоединиться к нему. Отдельной темой дискуссии стал вопрос о локальном художественном сообществе. Кристоффер Гансинг спросил Алису Прудникову, существует ли в Екатеринбурге местная самоорганизованная художественная жизнь, и об отношении местных художников к такому масштабному проекту, как биеннале. Директор Латвийского центра современного искусства Солвита Кресе поинтересовалась, откуда исходила инициатива биеннале: была ли это попытка внедрения институциональной идеи, или же желание понять, чего хотят местные художники. Прудникова ответила, что местных художников перспектива сотрудничества с институцией чаще всего отпугивает, но затишье в художественной жизни Екатеринбурга начала 2000-х требовало создания подобного мероприятия в качестве «мощного двигателя ситуации». Она также выразила свое желание познакомить Бубнову, куратора основного проекта, с местной ситуацией и художниками («просто вот поголовно, потому что их не так много»). Однако Прудникова не выказала готовности включить большой местный проект в программу биеннале: «Они говорили — дайте нам завод, и мы сделаем альтернативный проект, мы хотим. …Я подумала, что это будет такое уральское гетто отдельных художников, самоскурировавших выставку, и это тоже не выход в нашей ситуации». Собственное осторожное отношение к включению масштабного проекта от местных художников в структуру биеннале Прудникова обосновала своей неспособностью предоставить необходимый ресурс для воплощения этого проекта на должном уровне, что привело бы к дальнейшей маргинализации местного искусства. Вопрос о включении местных художников в биеннале был задан и куратору основного проекта. Бубнова ответила: «Куратор должен приложить усилия и познакомиться, попытаться понять местную художественную сцену и относиться к ней не как к какойто обязанности или тяжелому балласту, а как к нормальной художественной сцене и пытаться понять, о чем идет речь, что делают художники, и научиться работать с ними». Однако будет ли соблюдаться негласное правило о включении 10 % локальных художников в проект, о котором спросил Дьяконов, — этот вопрос Бубнова оставила открытым. Еще одно важное направление дискуссии было посвящено формату биеннале и ее тематическому единству. Андрей Щербенок спросил участников, до какой степени проект должен обладать тематическим единством (в данном случае — придерживаться тематики индустриальности), нужно ли оно вообще и, если нужно, как его достичь. Щербенок

Участники и гости семинара в Уральском федеральном университете

Seminar speakers and attendees at the Ural Federal University

The question about including local artists into the biennial was asked to the curator of the main project as well. Boubnova answered that the “curator should make an effort and meet the local art scene, and try to understand it, she/he should treat it not as a duty or heavy ballast, but as a normal art scene, and try to understand what the artists are doing, and learn to work with them.”

However, she left unanswered Dyakonov’s question on whether she would follow the unwritten rule of including 10% of local artists into the project.

Another important area of the discussion was devoted to the format of the biennial and its thematic unity. Curator of the Intellectual Platform, Shcherbenok asked participants to what extent the project should have a thematic unity (in this case — stick to subject of the industrial), whether this unity is needed, and what are the ways to achieve it. He gave an example of the 1st Ural biennial where the industrial theme was essential, either as a concept or as a location: “Ekaterina Degot’s [main] project was a Marxist one, was all about labor; other [special] projects were less ideologically structured but they were site-specific and situated on [working] factories.” Valentin Dyakonov suggested that the biennial should primarily reflect the personality of the curator, and her/his idea should not necessarily “be attached to the structural principle of the event as a whole.” If the team of the 1st biennial considered it their duty to enter into direct dialogue with the critical idea of production, with a certain industrial practice in Ekaterinburg, then the organizers of the future biennials can follow a totally different path. “What Iara is doing is only her decision, and it can have no relation to the structural principle of the biennial declared in its title, — Dyakonov says, and resumes: And it would be nice if it really had nothing to do with it.”

17

( не ) выставочные пространства

привел пример 1-ой Уральской биеннале, где индустриальная тематика так или иначе была встроена в контекст либо в качестве концепции, либо в качестве локализации: «[основной] проект Екатерины Деготь был марксистский, про labour; кроме того, были, может быть, менее идеологически оформленные специальные проекты, зато они происходили на действующих фабриках» и взаимодействовали со своим контекстом. Валентин Дьяконов высказал мнение о том, что биеннале должна прежде всего отражать индивидуальность куратора, и идее последнего совсем не обязательно быть привязанной к структурному принципу мероприятия в целом. Если команде, организовавшей первую биеннале, было интересно обратиться к производственной среде, и, более того, она увидела необходимость в реализации идеи взаимодействия художественного пространства и конкретного индустриального производства в Екатеринбурге, взаимопроникновения разных эстетик, то организаторы другой и последующих биеннале могут пойти совсем по другому пути. «То, что делает Яра, делает Яра, и это будет все, что угодно, …это к структурному принципу биеннале, заявленному в ее названии… может не иметь ни малейшего отношения, — сказал Дьяконов и продолжил: И было бы неплохо, если бы это действительно ни малейшего отношения к этому не имело». На уточняющую реплику Солвиты Кресе о том, что «биеннале связывает по рукам и ногам», Алиса Прудникова ответила: напротив, данный формат никак не зажимает, а возможность тематического единства она видит в непрерывном диалоге — от одной биеннале к другой, — то есть в «ситуации продолжающегося проекта». Прудникова подчеркнула, что для нее принципиально важен индустриальный характер биеннале, но это не значит, будто каждая биеннале должна проходить непосредственно на заводских площадках. В локальном контексте и его индустриальной сути она видит возможность «пробовать какие-то альтернативные формы соотнесения себя с [общемировым] биеннальным контекстом» в целом, а потому не считает верным ограничиваться исключительно форматом биеннале. Итог всей дискуссии был подведен Ярославой Бубновой, чью последнюю реплику можно свести к трем тезисам: «Искусство не способно преодолеть все человеческие проблемы», «Искусство — довольно дорогая вещь», и местный контекст со временем совпадет с биеннале, поскольку «Искусство — это [продолжающийся] процесс». Резюме семинара подготовлено Елизаветой Южаковой

18

Solvita Krese remarked that in her view, the format of the biennial brings a lot of limitations. Alisa Prudnikova disagreed, saying that she does not see any constraints in this case and does not believe that there are limitations inherent to the biennial format as such. She said that she sees the possibility of thematic unity in an “ongoing dialogue” from one biennial to another, in “the situation of the developing project.” Prudnikova stressed that “it is essential for her that the biennial is industrial,” “but that does not mean that it should necessarily take place in the factories.” The local context and its industrial essence is seen by Prudnikova as a possibility of “trying some alternative forms of relating ourselves with the [international] biennial context.”

The outcome of the discussion was summed up by Iara Boubnova, whose last remark could be reduced to three phrases: “Art is not able to overcome all the problems of humanity,” “Art is quite an expensive thing,” and the local context will join the biennial with time because “Art is an [ongoing] process.”

The seminar summary composed

by Elizaveta Yuzhakova

( non ) exhibition spaces

1

Другие художники, например Таня Бругера, для описания схожего подхода используют слово «параинституция», хотя выводы получаются совсем иными. Также можно привести в пример выставку 2011 года в Фонде Генерали (Вена), которая называлась «неЭкспонат» (англ. UnExhibit), по аналогии с «Экспонатом» (англ. An Exhibit) Независимой группы (англ. Independent Group) и была посвящена вопросам показа.

Пространства обсуж дений

Negotiating Spaces

АКСЕЛЬ ВИДЕР

Axel Wieder

В этой работе я хотел бы коснуться идей, связанных с понятиями «невыставочное пространство» и «неинституциональное пространство». Последние встречаются в текстах, анонсирующих Уральскую биеннале этого года и рассматривающих ее в качестве «потенциала современного искусства как средства присвоения и реорганизации (не)выставочных пространств». Во время первого круглого стола «Интеллектуальной платформы», в адрес шатких отношений между художественным производством и зрительским потреблением чаще всего употреблялось понятие «(не)выставочные стратегии». Я возьму его за отправную точку и постепенно расширю понятие до понимания «неинституциональности» или нового понимания роли институций. Я использую — или скорее присваиваю — термин «неинституциональный» для описания диалектической связи с признанными пространствами демонстрации и потребления искусства. Частица «не-» в понятии «невыставочный» может использоваться как показатель понимания этих терминов в их отношении к истории и критике. Оно развивает дискурсивное значение институций и выставок.1 Тот смысл, в котором я буду использовать этот термин, описывает идею критического переосмысления выставок или институциональной работы, от неопределенности до инновации, обращаясь к вопросам производства и посредничества, но не отрицает возможности более широкого прочтения концепции. Здесь я основываюсь на некоторых

What I’d like to discuss in these pages are some ideas that relate to the notion of the “non-exhibition” and “non-institutional spaces.” These notions have been addressed in the texts announcing and discussing this year’s Ural-Biennial, as “the potential of contemporary art as a means to appropriate and reconfigure (non)exhibition spaces.”

During the first Roundtable of the Intellectual Platform, the title was more generally put as “(non)exhibition strategies,” addressing the precarious relationship between artistic production and viewers” consumption.

I will start from here and expand the notion towards an understanding of the “non-institution,” or a new understanding of institutional roles. I’m using — or rather appropriating — the term of the “non-institution” to address a dialectical relationship to established spaces of art presentation and consumption. The “non” in “nonexhibition” can be read here as a signifier for an understanding of these terms in relation to its history and critique, developing a discursive meaning of institutions and exhibitions.1 In the sense in which I will use the term, it describes an idea of critically rethinking exhibitions or institutional work, from obscuration to innovation, to address questions of production and mediation, but does not disband the concept in general. I’m building here on aspects of the history of “institutional critique” and especially some strategies of artists, which investigated the power relations of market and institutional economies through a deliberate involvement in the

1

Others, such as Tania Bruguera for example, have used the word «para-institution» to describe a similar approach, although with distinctly different conclusions. I could also reference an exhibition at the Generali Foundation in Vienna in 2011 which was titled «unExhibit», after the Independent Groups «An Exhibit», and dealing with questions of the display.

19

( не ) выставочные пространства

20

аспектах истории институциональной критики и особенно на стратегиях некоторых художников, занимавшихся исследованием отношений власти рынка и институциональных экономик через преднамеренное вмешательство в критически оцениваемый ими контекст. Кому-то могут вспомниться работы Майкла Эшера, а именно его инсталляция (для галереи Клер Копли в Лос-Анджелесе в 1974 году), для которой он снес разделительную стену между офисом галереи и в остальном пустым выставочным пространством, или работы Джона Найта, например образец его подписи — его инициалы, вырезанные из рекламных полос, а также более современные работы Луиса Лоулера, Андреи Фрезер и Филлипа Томаса: в большинстве своем американских художников, работавших в период после 60-х гг., когда рынок сильно проникал во все сферы визуальной культуры и социальной жизни, включая арт-институции. Непосредственная близость к господствующим механизмам художественного производства и распространения влекла за собой возможность напрямую взаимодействовать с механизмами создания ценностей, рассматривать и анализировать их как существующую и перформативную реальность, а также, быть может, останавливать эти механизмы или запускать их в обратную сторону. Чтобы сузить набор рассматриваемых критических отношений в контексте выставок и институций, а также обсудить то, что я назвал диалектической динамикой, я бы хотел перечислить несколько ключевых конфликтов, которые прослеживаются в течение последних десятилетий, в том числе сегодня. Во-первых, вопрос внутреннего и внешнего в социальном смысле: эксклюзивность институций, их границы и представления об альтернативных пространствах. Абсолютная сила основной институциональной структуры и ее долговечность почти автоматически вызывает реакцию в виде утопических альтернатив. В общем смысле, если обратиться, например, к философу Джону Сёрлю, институции могут пониматься как социальные идентичности с фиксированными границами и особыми правилами и конвенциями. Власть институции, таким образом, существует в качестве способности создавать внутреннее, что подтверждается, если посмотреть на историю музеев и их тенденции к написанию эксклюзивных историй. Критика институций и их политических позиций в таком случае практически всегда создает внешнюю перспективу. В самом деле, многие любопытные арт-пространства, существующие сегодня, являются результатами альтернативных движений и изначально продвигались художниками как самоорганизованный проект или занимались социальной или политической критикой. С другой стороны, многие из них сами превратились, если просуществовали достаточно долго, в институции с правилами, конвенциями, протоколами. В этом смысле

context which they critically examined. One could think of Michael Asher’s work here, such as his installation for the Claire Copley Gallery in Los Angeles in 1974, for which he removed the dividing wall between the otherwise empty exhibition space and the gallery’s office, works of John Knight, such as his signature piece — his initials cut from advertisement pages — or more recently the work of Louise Lawler, Andrea Fraser, Philippe Thomas: mostly American artists working in a post-1960s situation in which the market has increasingly permeated all areas of visual culture and social life, including art institutions. Working in a position in proximity to the dominant mechanisms of artistic production and distribution entailed being able to directly deal with the mechanisms of value creation, to explore and address them as an existing and performative reality, and perhaps also to interrupt these mechanisms or turn them around.

To narrow down the critical relationships within exhibitions and institutions, and to discuss what I mentioned as a dialectical dynamic, I’d like to mention a few key conflicts which we can observe over the past decades and today.

First, the question of inside and outside in a social sense: the exclusiveness of institutions, their limits and the imagination of alternative spaces. The sheer power of major institutional frameworks and their long duration almost automatically creates responses in the form of utopian alternatives. In a general sense, following for example the philosopher John Searle, institutions can be understood as social identities with fixed boundaries and specific rules and conventions. The power of an institution, in this way, exists as its capacity to create an inside, which is true if we look at the history of museums and their tendency to write exclusive histories. A critique of institutions and their political agendas therefore almost necessarily creates an outside perspective. Indeed, many of the interesting art spaces, which exist today, have a history in alternative movements, were initially run by artists as a self-organized project or driven by social

Инсталляция. Майкл Эшер. 1974. Галерея Клэр Копли, Лос-Анджелес Installation.

Michael Asher. 1974.

Claire Copley Gallery, Los Angeles

противостояние институций и альтернативных пространств представляется не столько сущностным, сколько динамичным отношением, где внутреннее и внешнее подвергаются процессам согласования и дифференциации. Во-вторых, вопрос внутреннего и внешнего в пространственном смысле — паблик-арт, искусство в публичной сфере и идея обращения к арт-неспецифичной аудитории. Традиционно артинституции располагались внутри зданий, с особой аудиторией, подчиняющейся специфическим правилам созерцания и понимания искусства. Брайан О’Доэрти, например, подробно описал нормативное качество галерейного пространства. Подъем паблик-арта, назревший в ответ на ограниченность аудитории и узкий социальный контекст арт-специфических пространств, добавил еще один слой взаимоотношений между выставками и их альтернативами, поскольку выход из стен институции стал в буквальном смысле слова возможным. Отказ от выставочной галереи в пользу городского пространства стал ассоциироваться с неинституциональным подходом в искусстве и художественной практикой, выходящей за нейтрализованные модернистские границы своей традиционной среды. Однако, как нам теперь известно из опыта паблик-арта, городские пространства и их обещание неожиданной встречи, а также возможности социального взаимодействия, несмотря ни на что, также подвергаются властным отношениям и дискриминации. В отличие от Хабермасовского представления о гражданском обществе, пространство само по себе, а также общественные места не являются общими аренами равных возможностей, а скорее представляют собой ресурсы для городского развития и символического воспроизведения, следовательно, активно задействованы в капиталистическом производстве. Однако нет причин романтизировать ранние, более оптимистичные представления об общественности. Напротив, будучи привилегированным общественным ресурсом, пространство служит прекрасной демонстрацией социальных властных отношений. Все, что происходит в обществе, происходит также и в общественном пространстве. Механизмы и законы социальной жизни, которые при других обстоятельствах являются абстрактными, например общественное управление, становятся видимыми и конкретными. Задаваясь подобными вопросами, произведения искусства и другие формы вопрошания поддерживают обсуждение фундаментальных политических и этических аспектов современного общества, а также социальных условий и властных отношений, которые мы наследуем и воспроизводим. Организация пространства и его представление и интерпретация в воображаемых формах производства отражают властные отношения между пространством и обществом и вмешиваются в них. Столкновение с неоднозначной

and political critique. On the other hand, many of such places became, if they existed for a while, institutions in themselves, with rules, conventions, protocols. The opposition between institutions and alternative spaces is, in this sense, not so much an essential one, but rather a dynamic relationship, where inside and outside are subject to a process of negotiation and differentiation.

Second, the question of inside and outside in a spatial sense — public art, art in the public sphere, and the idea of addressing art-unspecific audiences. Traditionally art institutions were located within buildings, with specific audiences, subjecting themselves to specific rules of watching and understanding art. Brian O’Doherty, for example, has described the normative quality of the gallery space extensively. The rise of public art, as a response to the limited audience and restricted social context of artspecific spaces, added a new layer to the relationship between exhibitions and their alternatives, since an outside of the institution became literally possible. Leaving the exhibition gallery for the urban space became identified with a non-institutional approach to art, and with an artistic practice engaging beyond the neutralized modernist framework of its traditional area. As we learned from the experience with public art, urban spaces and their promise of unexpected encounter and possibilities of social engagement nonetheless are also subject to power relations and struggles. Space itself, public places, are not — as imagined by an Habermasian approach to civil society — shared arenas of equal opportunities, but resources for urban development and symbolic reproduction, hence deeply involved in capitalist production. There is no reason, however, to become romantic about previous, more optimistic imaginations about the public. On the contrary: as a privileged, shared resource, space serves as a sharp representation of social power relations. What is going on elsewhere in society is also happing in public space. Mechanisms and orders of social life, which are otherwise abstract, such as the administration of the public, become visible and concrete. By engaging in such questions, artworks and other forms of inquiries facilitate a discussion of fundamental political and ethical aspects of contemporary society and the social conditions and power relations that we inhabit and act out. The design of space and its representation and interpretation in imaginary forms of production are ways to reflect and intervene in the powerful relationship of space and society. Facing the contested nature of public, in this way, helps to realize its potential as a space of contradiction and critique. One could say — precisely because space is a social product, it became such a privileged area of work within the past decade, creating an interface between social imaginaries and political realities.

One the other hand, in the public sphere, institutional attempts and exhibition procedures are increasingly subjected to popular demands. Funding from public or private sources is more and more linked to quantitative results, often connected with services,

( non ) exhibition spaces

21

( не ) выставочные пространства

22

природой общественности, таким образом, помогает осознать ее потенциал как пространства противоречия и критики. Можно сказать, именно потому, что пространство является социальным продуктом, оно и стало такой привилегированной сферой работы в последнее десятилетие, создавая область взаимодействия между социальным воображением и политической реальностью. С другой стороны, в публичной сфере институциональные попытки и выставочные процедуры в значительной степени подвергнуты общественным запросам. Финансирование из государственных или частных источников все чаще и чаще связано с количественным результатами, а также с услугами, которые прежде предоставлялись образовательными и социальными институциями. Мы являемся свидетелями радикальных изменений в отношениях между властью и критикой, происходящих в западных странах с конца 60-х годов ХХ века. Как определяют это Паоло Вирно и некоторые другие мыслителиавтономисты, искусство и культура больше не являются аренами образцовости и исключительности, как считал Адорно, а являются скорее «местом, в котором практика размышляет о самой себе и в результате осуществляет саморепрезентацию». Новые взаимоотношения между самоорганизующейся креативной работой и политически и экономически детерминированной культурной экономикой становятся очевидными: доселе альтернативные модели, такие как самоорганизация и обучение людьми, равными по положению, под действием нестабильной конкуренции становятся доминирующими моделями построения карьеры в духе «обучения на протяжении всей жизни». В этом смысле культурная работа представляет собой приложение к уже существующей логике и не оставляет места для «внешнего» — рефлексии или сопротивления. Так, участие искусства в общественной сфере, скорее, способствует изменению социально-политических условий, а не препятствует им, именно через присутствие искусства в публичных пространствах. То, что кажется возможностью для критического исследования, с другой стороны, оказывается также и тем, что придает смысл более широкому процессу реорганизации работы. С этой точки зрения интересно посмотреть на фетишизированные отношения между арт-институциями и бывшими промышленными зданиями — большое количество этажей, похожих на чердаки, на бывших заводах в основном тяжелой промышленности. Их повторное использование в контексте искусства и культуры обозначает ту самую связь между альтернативными движениями и переходом к постфордистским методам производства, начиная с конца 60-х и до 80-х годов ХХ века. После этого анализа может показаться трудным найти хоть какое-нибудь возможное место для критической практики, которое не было бы

which have been previously delivered by educational or social institutions. We are witnessing, in the Western countries since the late 1960s, a radical change in the relationship between power and critique. As Paolo Virno and other autonomist thinkers put it, art and culture are no longer arenas of exemplarity and exceptionality, as for Adorno, but rather “the place in which praxis reflects on itself and results in self-representation.”

A new relation between self-organized creative work and the politically and economically defined cultural economy becomes apparent: incited by precarious competition, formerly alternative models, such as self-organization and peer-to-peer-education, become dominant models of career building in the spirit of “life-long learning.” Described in this way, cultural work operates as a supplement, a framing addition to an already existing logic, leaving no space for an “outside” for reflection or resistance. The participation of art in the public realm in this sense supports the changing sociopolitical conditions, rather than opposing them, precisely through the existence of art in public places. What appears as possibility for critical inquiry is on the other hand also something that gives meaning to a larger process of the reorganization of work. It is interesting, in this perspective, to look at the fetishized relationship of art institution with former industrial buildings — the many loft-like floors of former factories, mostly from heavy industries. Their re-use in terms of art and culture marks precisely the link between alternative movements and the shift towards post-Fordist modes of production, dating from the late 1960s to the 1980s.

Following this analysis, it seems difficult to see any possible place for a critical practice, which is not immediately complicit with the larger forces of sociopolitical power. Looking from here back to our common understanding of institution, we might detect another, important relationship, which re-introduces the idea of a concentrated space, emphasizing the “instititution” in “non-institution,” which stages a distance, although fictional, in order to keep a tension between outside and inside alive.

In describing these vectors — inside and outside, hegemony and alternative approaches — I would like to point to crucial relationships that fracture contemporary work in the field of art in a significant way. As relationships, they are not resolvable — rather, they present that same problem from various perspectives. From a political view, I believe it is necessary to keep complexity visible, to develop work which engages in combining proportions along these vectors, as a process of negotiating, performing these relationships and contradictions.

While presentations in the public realm might lose their criticality, a strictly gallery-based practice could soon become detached from any social meaning. A practice of relationships, instead, is able to determine for each project a new and specific place, connecting distance with engagement, outside and inside, reflection and proposal.

непосредственно связано с социально-политической властью. Оглядываясь на общее понимание институции, мы можем заметить другое важное отношение, которое возвращает понятие концентрированного пространства, подчеркивая понятие «институциональный» в «неинституциональном», что указывает на дистанцию, хоть и вымышленную, для сохранения напряжения между внешним и внутренним. Описывая эти векторы — внутреннее и внешнее, гегемонию и альтернативный подход, — я хотел бы указать на важные отношения, которые в значительной степени нарушают работу в области современного искусства. Как отношения они неразрешимы — скорее, они представляют ту же самую проблему с разных точек зрения. С политической точки зрения, мне кажется, необходимо сохранить сложную видимость, создавать работы, которые бы соединяли пропорции вдоль этих векторов, как в процессе переговоров, когда возникают эти отношения и противоречия. В то время как выступления в публичной сфере могут потерять свою критичность, строго галерейная практика может в ближайшее время отделиться от любого социального смысла. Практика отношений, напротив, способна определить новое и конкретное место для каждого проекта, соединяя дистанцию с вовлеченностью, внешнее с внутренним, размышление с предложением. Я хотел бы добавить еще один аспект, который влечет за собой факт, уже неявно затронутый мной. Учреждения и выставки находятся с пространством в двухуровневых отношениях, поскольку часто сталкиваются с ним в качестве темы или референции, например, как проекты в общественной сфере; но внутри себя они также являются социальными пространствами. Французский писатель Анри Лефевр создал теоретическую модель, чтобы более подробно описать эти уровни. Он проводит границу между тремя различными аспектами пространства, чтобы дать более точное представление о взаимодействии между физической реальностью и обществом. В своей дифференциации он говорит о воспринимаемом пространстве (пространственных практиках), ежедневном использовании пространства, в котором мы перемещаемся сквозь нашу собственную географию и время и в котором наши субъективные рутины сочетаются с более крупными социальными образованиями. С другой стороны, он описывает воображаемое пространство («представления о пространстве») — пространство планирования и теории, концептуальное пространство, состоящее из знаний, которые существуют, о пространстве: «смесь понимания и идеологии», как это определил Лефевр. То, как художники, дизайнеры и мыслители взаимодействуют с пространствами повседневной жизни, является частью актуальной задачи исследования понятия пространства, которое ставит под сомнение социальную организацию и роль пространства как

( non ) exhibition spaces

I would like to add another aspect, which builds off a fact that I have implicitly touched on already but need to elaborate: institutions and exhibitions have a double-layered relationship to space, since they often deal with it as a topic or reference, as in projects in the public realm — but they are also social spaces in themselves.

The French writer Henri Lefebvre has provided a theoretical model to describe these layers further. He makes a distinction between three different aspects of space to describe a more precise idea of interactions between physical reality and society. In his differentiation, he speaks about the perceived space (spatial practices), the everyday use of space, in which we navigate ourselves through our own geography and time, and in which our subjective routines blend with larger social formations.

On the other hand, he describes the conceived space

Аксель Видер на симпозиуме 2-ой Уральской индустриальной биеннале современного искусства Axel Wieder at the symposium of the 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art

23

( не ) выставочные пространства

24

средства взаимодействия и переговоров, что является вопросом абстракции или представления о пространстве. Но выставочные пространства — институциональные пространства, а также временные пространства презентации сами по себе являются местами, создающимися, формирующимися и структурирующимися благодаря определенной деятельности. Создание выставок и других проектов в этом смысле само по себе является пространственной практикой. Пространства выставки, или — в более широком смысле — институциональные пространства, представляют собой области социального взаимодействия и общественного культурного производства, чья критическая причастность зависит от того, каким образом они связаны с публикой. Они предлагают более общие социальные вопросы и рождают обмен мнениями или даже конфликт. Критическое изучение форм пространственного производства в области выставок и культурных мероприятий начинается, таким образом, с переосмысления наших инструментов и форматов выступления и непосредственной дискуссии. Как мы можем говорить о политике и социальных отношениях? Как мы можем проводить связь между пространствами с различными режимами репрезентации, такими как пространство культурных мероприятий и социально-политические конфликты? Для критической выставочной практики, я думаю, будет полезным держать в уме эти промежуточные моменты — и использовать пространство выставки, что бы оно из себя ни представляло, как сцену для разыгрывания противоречий и отношений.

(“representations of space”) — the space of planning and theory, a conceptual space consisting of the knowledge that exists about space: “a mixture of understanding and ideology,” as Lefebvre has put it.

The way in which artists, designers and thinkers deal with spaces of the everyday is a part of the topical engagement, an inquiry in the notion of space, which questions social organization and the way in which space serves as a medium for negotiation and interaction — a question of abstraction, or the representation of space.

But spaces of exhibitions — institutional spaces as well as temporary spaces of presentation — are themselves places that are produced, shaped and structured through activities. Making exhibitions and other forms of projects, in this sense, is itself a spatial practice. Spaces of exhibitions, or more generally institutional spaces, are areas of social interaction and shared cultural production whose critical implication depends on the way in which they relate to the public, propose broader social questions, and enable exchange or even conflict. A critical inquiry into forms of spatial production within the field of exhibitions and cultural presentations starts, in this way, by rethinking our tools and formats of presentation and discussion itself. How can we speak about politics and social relationships? How can we make connections between spaces with different regimes of representation, such as the space of cultural presentations and socio-political conflicts? For a critical exhibition practice, I think it is most helpful to keep these in-between moments in mind — and to use the space of exhibition, whatever it is, as stage to “enact” the contradictions and relations.

Аксель Видер — куратор и писатель, в настоящее время куратор выставочных проектов в галерее Арнольфини (Бристоль, Великобритания). Работы Акселя Видера часто посвящены истории и теории выставочной деятельности, социальному пространству и вопросам политической репрезентации. Избранные выставки: «Тобиас Путрих: за Фраем Отто» (совместно с Тоби Майером, Нью-Йорк, 2010), «Метахавн: Городгосударство. Сценарий соединения городов» (совместно с Бинной Чой, Штутгарт, Каско, Утрехт, 2009), «Городские условия», 3-я Берлинская биеннале (совместно с Йеско Фезер, Берлин, 2004).

Axel Wider — curator and writer, currently is a curator of the exhibitions at the Arnolfini Gallery (Bristol, UK). His work frequently focuses on the history and theory of exhibiting art, social space and issues of political representation. Selected exhibitions: “Tobias Putrih: After Frei Otto“ (with Tobi Maier, New York, 2010), “Metahaven: Stadtstaat.

A Scenario for Merging Cities” (with Binna Choi, Stuttgart, Casco, Utrecht, 2009), “Urbane Konditionen” 3rd Berlin Biennial (with Jesko Fezer, Berlin, 2004).

Художественная суверенность, современное искусство и курируемый миР 1 АНТОН ВИДОКЛЬ

Artistic Sovereignty, Contemporary Art and a Curated World 1 Anton Vidokle

1

Первоначально опубликовано под названием «Разрыв договора» в журнале «e-flux» (№ 37, сентябрь 2012 года). Написано в соавторстве с Брайаном Куаном Вудом.

1

Originally published in e-flux journal #37 (09.2012) in co-authorship with Brian Kuan Wood under the name Breaking the Contract.

2

Гройс Б. Маркс после Дюшана, или Два тела художника / Борис Гройс [Электронный ресурс] // e-flux. 2010. Октябрь. № 19.

1. Договор Дюшановская революция ведет не к освобождению художника от работы, а к его или ее пролетаризации через отчужденное строительство и транспортировку. На самом деле современные арт-институции больше не нуждаются в художнике как в традиционном производителе. Напротив, сегодня художника гораздо чаще нанимают на определенный период времени в качестве рабочего для реализации того или иного институционального проекта.

— Борис Гройс2

1. The Contract The Duchampian revolution leads not to the liberation of the artist from work, but to his or her proletarization via alienated construction and transportation work. In fact, contemporary art institutions no longer need an artist as a traditional producer. Rather, today the artist is more often hired for a certain period of time as a worker to realize this or that institutional project.

— Boris Groys2

С введением в арт-пространство реди-мейдов Дюшан переиграл договор между выставкой и произведением искусства в тот вид, который воспринимается нами теперь как статус-кво, освобождающий художника от установок традиционного вкуса и открывающий пространство выставки для того, чтобы художники могли работать, или, если выражаться точнее, думать. Ход конем заключается в том, что индустриальные объекты, выставленные в качестве объектов искусства, освободили художника от физического труда и позволили простым пространственно-временным отношениям внутри выставки высвободить динамическую космологию, в которой онтологические и эпистемологические основы искусства могут одновременно как создаваться, так и разрушаться. Это сильно выдвинуло

When his readymades entered the space of art, Duchamp effectively rearranged the contract between the exhibition and the work of art into what we now accept as the status quo, liberating the artist from the laws of traditional taste by breaking open a space within the exhibition for artists to work — or, more precisely, to think.

In a wily chess move, the presentation of industrial objects as art freed the artist from manual labor and allowed simple spatial and temporal arrangements within an exhibition to release a dynamic cosmology in which the ontological and epistemological foundations of art itself could be simultaneously made and unmade. This advanced the position of the artist enormously; he or she became free to do and exhibit anything, and the institution was thus expected to respect the will of the artist by staying out of the way.

Треугольник. Санья Ивекович. 1979. Документация перформанса

Triangle.

Sanja Iveković.

1979. Performance documentation

2

Boris Groys, “Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies,” e-flux journal no. 19 (October 2010).

25

( не ) выставочные пространства

3

Некоторые читатели заметят, что, хотя формулировка может казаться до боли знакомой, в этом эссе мы решили держаться подальше от затянувшегося спора XX века по поводу художественной автономии, полной парадоксов, достигающих своего пика в институциональной критике. В то время как обсуждение художественной автономии отклоняется от основного отличия между искусством и жизнью, которое авангардисты и неоавангардисты должны были показать, в этом эссе мы предполагаем, что такая резолюция является зловещим свершившимся фактом, установленным режимом современного искусства, которое в равной мере поглощает искусство и жизнь. Мы ссылаемся на Дюшана как на фигуру, которая совершила парадоксальный побег, чтобы понять, можно ли думать о современном искусстве не только как о де-факто конца истории (искусства).

26

вперед позицию художника — он получил возможность свободно создавать и выставлять что угодно, а институции, таким образом, стали обязаны уважать волю художника, оставаясь в стороне. Однако за тотальную суверенность художника, которой добился Дюшан, пришлось дорого заплатить. Это становится ясным только примерно через сто лет после того, как Дюшан выставил свой фонтан: дюшановский освобожденный художник мог появиться только с одобрения арт-институции. Иными словами, основным условием, позволяющим художнику создавать все, что ему заблагорассудится, был тот факт, что свободное художественное проявление должно появляться только в санкционированных арт-пространствах. Это наделило огромной властью арт-институции, которые, в свою очередь, в той же степени ответственны за производство искусства, что и сами художники. От ньюйоркского белого куба до горных вершин Непала санкционирующие силы мира искусства являются единственным подвижником искусства, который в то же время связывает художника по рукам и ногам.

2. Художественная суверенность И все же, несмотря ни на что, сегодня художник стремится к достижению определенной суверенности, к свободе работать так, как ему нравится. В отличие от художников, скажем, периода до Французской революции, которые работали лишь по заказу церкви или аристократии или же пытались угодить публике и критикам, сегодняшние художники осознают, что могут решать, каким видом практики они хотели бы заниматься, какая тема является для них важной, какую это может принять форму и т. д. В то же время они понимают, что абсолютно свободны и вольны следовать своим личным интересам или реагировать на актуальные вопросы окружающего мира. И эта фундаментальная свобода принимается за основное условие любого произведения искусства в качестве опоры, на которой зиждется форма и содержание любого произведения.3 На самом деле публичные художественные выставки также начались во времена Французской революции, когда королевский дворец был передан в руки народа. Это событие приняло форму первой публичной выставки живописи и скульптуры современных художников тех дней. Аудитория показа в Салоне Карре стала в каком-то смысле первой настоящей публикой: группа состояла из новых граждан-субъектов, которые только что насильственно захватили политическую власть и учредили республику во имя народной суверенности. И хотя на выставке не было ни намека на политически или социально ангажированное искусство — она была скорее наполнена традиционными пейзажами, обнаженной натурой и мифологическими и религиозными мотивами, — сама возможность войти в королевский дворец для того, чтобы посмотреть на искусство,

But there was a high price to pay for the total sovereignty Duchamp gained for the artist, and this is only becoming clear almost a century after Duchamp exhibited his fountain: Duchamp’s liberated artist could only appear when sanctioned by an art institution. In other words, the basic condition allowing the artist to produce whatever he or she pleased was that the liberated artistic gesture must only appear in sanctioned spaces of art.

This has likewise given enormous authority to art institutions, which are in turn just as responsible for producing art as artists themselves. From a white cube in New York to a remote Nepalese mountaintop, the sanctioning forces of the art world are the sole enabler of art, but also the artist’s ball and chain.

2. Artistic Sovereignty And yet, an artist today nevertheless aspires to a certain kind of sovereignty, to the freedom to work as one pleases. Unlike artists, say, before the French Revolution, who worked merely to satisfy a commission from the church or the aristocracy, or to serve public taste and critics, artists today understand themselves as being not only capable of deciding what kind of practice they want to have, what subject matter is important to them, what form it may take, and so forth; they also understand themselves as fundamentally free to follow their own personal interests or to respond to urgent events in the world around them. And this fundamental freedom is understood as a basic condition of any work of art, as the pillar that the content and form of any artwork rests upon.3 In fact, public exhibitions of art also started at the time of the French Revolution, when the royal palace was returned to the hands of the people in the form of the first fully public exhibition of painting and sculpture by contemporary artists of that day. The audience for this

Флагшток. Артур Биспо до Розарио. Дата неизвестна Estandarte (Flagpole).

Arthur Bispo do Rosário.

Date unknown

3

Some readers will notice that, while the formulation may sound eerily similar, we found it necessary in this essay to steer clear of the long twentiethcentury debate over artistic autonomy, fraught with a paradox that reached its peak in institutional critique. Whereas discussions of artistic autonomy depart from a fundamental distinction between art and life that the avantgardes and neo-avantgardes were tasked with resolving, this essay presupposes such a resolution to be an ominous fait accompli established by a regime of contemporary art that absorbs art and life in equal measure.

We invoke Duchamp here as a figure of paradoxical escape in order to ask whether it is possible to think beyond contemporary art as a de facto End of (Art) History.

представлялась, несомненно, политическим опытом, поскольку была тесно связана с революцией. Простой факт посещения дворца как выставки материально продемонстрировал убеждение, что легитимность государства создается с согласия его народа и что государство существует для служения народу, а не наоборот. Данная ситуация породила беспрецедентные позиции и возможности как для художественной практики, так и для и арт-институций: внезапное появление публики дало художникам возможность преобразовать сообщество через критическое отношение искусства, создавать группы и влиять на общественное мнение таким образом, чтобы результатом были бы (а в итоге так и случилось) ощутимые социальные и политические перемены. Не случайно несколько десятилетий спустя появились такие фигуры, как Курбе, Мане и другие, которые помогли выстроить парадигму критически настроенной художественной практики, которой мы стремимся следовать по сей день. Для художественных институций появление оценивающей публики ознаменовало переход от частных коллекций к гораздо более значимой социальной функции. И именно благодаря этой приверженности публике и идее народной суверенности художник, как и институция, внезапно сами стали обладателями суверенных позиций. Интересен тот факт, что все это стало возможным благодаря простому появлению посетителей, смотрящих на арт-объекты и образы. Здесь важно помнить, что, хотя сейчас мы живем в более сложные времена, художественные выставки все еще обладают этим потенциалом и сегодня. Конечно, как бы ни хотелось считать, будто художественная и народная суверенность связаны и взаимозависимы, это не всегда так. Притязания на художественную суверенность часто встречаются в работах не самых свободных художников. Как и народная суверенность, художественная суверенность постоянно сдерживается, оспаривается, восстанавливается или кооптируется. В то время как с позиции художника вы можете думать, что вольны создавать все, что захочется, для того чтобы работа была жизнеспособна с экономической точки зрения, признана критически или даже просто встретила свою аудиторию, она должна соответствовать определенным сетевым протоколам, которые диктуют формы художественного производства, существующего в обществе. Из-за постоянно растущей профессионализации художников, кураторов и других специалистов-практиков в области искусства кажется, что индустрия современного искусства на самом деле движется к определенному возврату более предписывающей позиции по отношению к художнику. Эта реальность требует более целенаправленного позиционирования независимой художественной работы внутри, на фоне и за рамками контекстуальной надстройки, которая делает возможным и ограничивает суверенное художественное проявление.

salon show at the Salon Carré became, in a sense, the first real “public”: a group comprised of new citizen-subjects who had just violently gained political power and instituted a republic in the name of popular sovereignty.

And while the exhibition did not include any explicitly politically or socially engaged art — but rather traditional paintings of landscapes, nudes, and mythological and religious motifs — the actual experience of being able to enter the royal palace to view art was surely political in itself, for it was intimately connected to the Revolution.

The mere fact of entering the palace-as-exhibition demonstrated, in a material way, the belief that the legitimacy of the state is created by the consent of its people and that the state exists to serve the people, and not the other way around.

This situation created unprecedented positions and opportunities both for artistic practice and for art institutions: the sudden presence of a public offered artists the potential to transform community through art’s critical function, to engage groups and influence public opinion in a way that could in turn result (and did result) in tangible social and political change. It is in no way accidental that several decades later saw the emergence of such figures as Courbet, Manet, and others who helped to institute the paradigm of critically engaged art practice we still aspire to follow today. For arts institutions, the emergence of an art-viewing public marked a transition from private collections to a much more meaningful social function. And it was through this commitment to a public, to an idea of popular sovereignty, that both the artist and the institution suddenly managed to obtain sovereign positions for themselves as well. Interestingly, all this was possible within a process of mere spectatorship: looking at art objects and representations.

Here it is important to insist that, though we now live in a more complex time, art exhibitions still carry this potential today.

While it’s tempting to assume that artistic and popular sovereignty are connected and interdependent, this is not always the case. Claims to artistic sovereignty are often found in the works of artists who are in the most unfree circumstances. Much like popular sovereignty, artistic sovereignty is perpetually contained, contested, recuperated, or co-opted. While as an artist you may think you are free to do as you please, in order for your work to be economically sustainable, critically acknowledged, or even simply brought into contact with the art public, it needs to conform to certain network protocols that dictate the forms of art production that circulate. With the ever-increasing professionalization of artists, curators, and other practitioners in the field of art, it seems that the industry of contemporary art is actually moving towards a certain restoration of a more prescriptive position vis-à-vis the artist. This reality necessitates a more focused positioning of liberated artistic work within, against, and beyond the contextual superstructure that enables and envelops the sovereign artistic gesture.

( non ) exhibition spaces

27

( не ) выставочные пространства

Салон де Флерус. Горан Джорджевич. Беллетризированная реконструкция парижского салона Гертруды Стайн и Алисы Токлас. Джорджевич поддерживал микрокосмическую альтернативную историю модернизма более двадцати лет в частной квартире недалеко от Музея современного искусства MoMA Salon de Fleurus.

Goran Đorđević, A fictionalized reconstruction of Gertrude Stein and Alice Toklas” Parisian salon. Đorđević has maintained a microcosmic alternative history of modernism for more than twenty years in a private apartment only a short distance from the Museum of Modern Art

4

Гиллик Л. Современное искусство не несет ответственность за происходящее / Лиам Гиллик // e-flux. 2010. Декабрь. № 21.

28

3. Что такое современное искусство? Политика и биографии перемешались. Все мы толерантны по отношению к искусству, которое коренится в конкретных историях. В этой инклюзивной зоне художник обрисовывает собственную перспективу для достижения коллективной цели. Главный смысл — это освободиться от того, кем ты являешься и в то же время стать самим собой. Некоторые люди могут спать с открытыми глазами.

— Лиам Гиллик4

3. What Is Contemporary Art? Politics and biography have merged. We are all tolerant of art that is rooted in specific stories. This is the inclusive zone where the artist plays his or her own perspective for a collective purpose. The drive is towards unhooking from who you are while simultaneously becoming only yourself. Some people can sleep with their eyes open.

—Liam Gillick4

После Дюшана у художника появилась возможность обращаться к теме выставочной политики, но также верно и то, что художник никогда не может выйти за рамки этой политики. В конце концов, разве не этот факт побудил многих художников, в первую очередь из Югославии и близлежащих стран, от Младена Стилиновича до NSK, обратиться к автоинституционализации, чтобы иметь возможность устанавливать легитимность одновременно с созданием произведения? Художники теперь продолжают создавать свои собственные самоопределяющие институции, но такой тактики высвобождения собственной деятельности хватает ненадолго. Подобно тому как социальные сети быстро всех автоинституционализируют путем введения общего протокола, позволяющего людям увидеть друг друга, несмотря на большие расстояния, тот же самый художник, ищущий тотального выхода из системы искусства не должен, как бы парадоксально это ни звучало, слишком сильно отдаляться,

After Duchamp, the artist can now address the politics of the exhibition, but it’s equally true that the artist can never produce outside of these politics. After all, is this not what prompted many artists, primarily centered in and around Yugoslavia, from Mladen Stilinović to NSK, to auto-institutionalize themselves in order to produce legitimacy as they simultaneously produced work? Artists now continue to produce their own self-defined institutions, but this tactic is quickly becoming insufficient for gaining the freedom to work. Just as social networks are rapidly auto-institutionalizing everyone by introducing a common protocol for making individual people visible to each other across long distances, even the artist seeking a total exit from the art system must paradoxically not venture too far in order for such a heroic gesture to exist within the frame of art. There are no longer any artist unions worth mentioning, for why should they be necessary when artist and institution alike are inextricably bound together by the supra-institution of Contemporary Art?5

4

Liam Gillick, “Contemporary art does not account for that which is taking place,” e-flux journal no. 21 (December 2010).

5

But there are new unions attempting to protect artists from exploitation. However, they fight an uphill battle against an idea of artistic freedom that precludes cohesive organization. Among these groups are Precarious Workers Brigade, ArtLeaks, and WAGE (Working Artists and the Greater Economy).

5

Но есть и новые союзы, которые пытаются защитить художников от эксплуатации. Тем не менее они ведут тяжелую борьбу против идеи творческой свободы, которая исключает существование сплоченной организации. К таким группам относится Precarious Workers Brigade (рус. Бригада сомнительных рабочих), Art Leaks иWAGE (Working Artistsandthe Greater Economy, рус. Работающие художники и великая экономика).

чтобы такое героическое проявление продолжало существовать в рамках искусства. Больше не существует стоящих союзов художников, да и зачем они нужны, если художник и институция точно так же неразрывно связаны друг с другом сверхинституцией современного искусства?5 Карл Шмит превосходно определил: «Суверенен тот, кто делает выбор в пользу исключения». Но исключения из чего? Где тот подразумеваемый контракт — конституция, дающая современному искусству легитимность в качестве сильной системной власти? Какой договор новый Дюшан наших дней должен разорвать? И как сделать этот разрыв очевидным? В течение нескольких десятилетий многие следили за политически или социально ангажированным искусством для определения средства прорыва, и в течение многих лет это на самом деле работало. Теперь же границы современного искусства нашли место и для подобной работы, ведь мы наконец-то увидели включение политического искусства в музейные пространства в виде зомбиподобных карикатур на социальную приверженность, ходячих мертвецов общественной жизни и художественную валюту, которая маскирует полное замешательство в вопросе, как сделать художественную форму актуальной и вызывающей. Огромное количество художников, полных притязаний на социальную ответственность, ловко скрывают тот факт, что они должны вести двойную жизнь, зная, что социальная значимость их работы заключена в их собственной субъективности, а также в процессе создания работы. Эти же художники, как правило, чувствуют себя неудобно и обычно необщительны на собственных открытиях, поскольку видят, как контекст выставки герметично заключает содержание их работ в формы, с помощью которых оно представлено. Это не значит, будто политическое сознание ушло из искусства, но конкретные социальные условия, к которым такие художники обращаются в своих работах, перекрываются гораздо более гнетущей политикой того, что определяет в первую очередь само современное искусство — почему та или иная работа выставляется в каком-либо пространстве. Недавние биеннале и выставки «documenta» намеренно обошли тематизацию под знаменем расплывчатой и релятивистской, неограниченной идеи гетерогенной множественности. Но это становится тем более возможным, чем очевиднее главная тема: больше современного искусства. Как ни парадоксально, это породило целое поколение замечательных художников, которые делают выбор в пользу гиперформализма, граничащего с колдовством, поскольку знают, что единственным возможным для них вариантом является дальнейшее вбирание контекста искусства путем принятия музееведческого формата в рамках своих собственных

( non ) exhibition spaces

Инсталляция. Майкл Эшер. 1970. Художественный музей Помона-колледжа Installation.

Michael Asher. 1970.

Pomona College Museum of Art

Carl Schmitt famously wrote, “Sovereign is he who decides on the exception.” But an exception from what?

What is the implicit contract — the constitution that grants contemporary art its legitimacy as a strong systemic power? What is the contract that a new Duchamp in our time must break? And how would this break be made apparent?

For decades now many have looked to politically or socially engaged art to provide the means of breaking through, and for many years this kind of work did succeed in doing so. Now, however, the enclosure of contemporary art has accounted for this work in its calculations, for we have come to see the insertion of political art in museum spaces as a zombie-like caricature of social commitment, a walking dead of social life and artistic currency that masks a total confusion with regard to the question of how to render artistic form relevant and challenging. The vast number of artists filled with genuine social commitment are wisely secretive of the fact that they must inhabit a double life, knowing that the social relevance of their work is trapped in their own subjectivity and even in their process of developing their work. These same artists tend to be increasingly uncomfortable and elusive at their own openings as they watch the exhibition context hermetically seal the very content of their works into the forms they use to present it.

This is not because political consciousness has become irrelevant to art, but because the concrete social conditions that these artists address in their work have been overshadowed by the much more pressing politics of what constitutes contemporary art in the first place —

29

( не ) выставочные пространства

6

См. эпический текст Дитера Рольштритера о меланхолическом отступлении: Рольштритер Д. Путь лопаты: мнимое археологии в искусстве // e-flux.

2009. Март. № 4.

7

См.: Штейерль Х. Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии // e-flux. 2010. Декабрь. № 21. — Короткий текст Хито Штейерль, которому данное эссе очень многим обязано.

30

готовых к выставке работ — использования пьедесталов, полок и витрин в качестве художественных форм.6 Они знают, как, может, знал в свое время и Дюшан, что их свобода должна быть приобретена на валюту правящего режима. Исключение составляют, как правило, художники, работающие с видео, так как видео создает окно в мир, который не имеет отношения к арт-институциям. Это самые непосредственные точки выхода, которыми мы располагаем на данный момент. Не вдаваясь в детали учения Дюшана, мы по-прежнему ищем способы избавления от связей настоящего времени — это не мессианские надежды на полный разрыв, а просто поиск формы действия, которая, для того чтобы стать искусством, не полагается всецело на профессиональную надстройку искусства. Это скрытый мотив, стоящий за подъемом художественного письма, так как многие практики искусства и почти все художники, несмотря на свой цинизм, все еще верят, что подобный разрыв еще возможен и способен стать частью серьезного социального проекта. В то же время мы все больше начинаем походить на сотрудников неправительственных организаций, алкоголиков, которые одновременно являются наивными идеалистами. На первом этапе, возможно, необходимо осознать масштаб системы включенности, которая должна быть разрушена, затем определить ее структуру и бреши. Системное определение современного искусства намного шире, чем всеобщее согласие по поводу уставов выставки, кураторских вкусов и релевантных художников, потому что сама функция культурных пространств была заменена или замещена политической надстройкой. За последнее десятилетие современное искусство стало неразрывно связанным со смыслоценностями актуальных, конкретных политических структур, которые обнаружили в современном искусстве и культуре средство демонстрации либеральных, просвещенных, глобально осознаваемых моральных прерогатив.7 Художественная сфера с готовностью выполняет эту дипломатическую функцию, поскольку расширение ее власти позволяет скрыть свой собственный онтологический кризис. Создание большего количества институций, художников в большем количестве мест позволяет и тем и другим как бы уйти от ответа на вопрос о том, что же на самом деле происходит. В этой игре задействованы большие деньги, потому что во многих случаях финансирование производится муниципалитетами, монархами и олигархами, которые обнаружили в сфере культуры, новые, передовые формы социального капитала. Многие благонамеренные художники, возможно впервые в своей карьере, получают реальные деньги за свои работы и одновременно выставляются в успешных галереях, при этом пользуясь благосклонностью величайших критических умов нашего времени, которые специально для того

the question of why this or that work is even being shown in a given space. Recent biennials and documentas have evaded thematization specifically under the banner of a vague and relativistic, open-ended idea of heterogeneous plurality. But this is possible only as the master theme becomes increasingly clear: more contemporary art.

Paradoxically, this has produced an entire generation of amazing artists who opt for a hyper-formalism that borders on the arcane, because they know that the only option available to them is to advance the enclosure of the art context by adopting a museological format within their very own exhibition-ready works — employing plinths, shelves, and vitrines as artistic forms par excellence.6 They know, like Duchamp perhaps did, that their freedom must be bought using the currency of the regime that governs them. The exceptions tend to be artists working in video, because video allows a window into a world that does not concern the art institution.

These are the most immediate exit points we have available at the moment. Without delving too deeply into Duchamp scholarship, we still look forward to something that can escape the enclosure of the present time — not as a messianic hope for total rupture, but simply as a means of articulating a form of agency that does not lean entirely on the professional superstructure of art in order to come into being as art. It is the implicit drive behind the amplified pitch of a great deal of art writing, because many practitioners in art, and almost all artists, still believe, in spite of their cynicism, that a similar break is still possible, and that this break can align itself with a cohesive social project. In the meantime, we function more and more like NGO employees who are alcoholic yet naively idealistic. The first step is perhaps to recognize the scale of the system of enclosure that needs to be broken, then its structure, then its openings.

The systemic enclosure of contemporary art is much larger than a consensus around exhibition codes, curatorial sensibility, and relevant artists, because the very function of cultural spaces themselves has been superseded or redeployed by a political superstructure.

Over the past decade, contemporary art has merged increasingly with the sensibilities of actual, concrete political structures, which have discovered in contemporary art and culture a means of exhibiting liberal, enlightened, globally conscious moral values.7 The artistic field is happy to serve in this diplomatic capacity, because expanding its rule allows it to bury its own ontological crisis. To create more institutions, more artists, in more places allows artists and institutions alike to escape the question of what is actually happening. There is a lot of money in this game, for it is in many cases financed by municipalities, monarchs, and oligarchs who have discovered in the cultural field a new, advanced form of social capital. Many well-intentioned artists can cash in for the first time in their careers and still have their work exhibited in flattering spaces and celebrated by some of

6

See Dieter Roelstraete’s epic text on melancholic retreat entitled “The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art,” e-flux journal no. 4 (March 2009).

7

See Hito Steyerl’s “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy,” a short text to which this essay owes a lot, in e-flux journal no.

21(December 2010).

приглашаются. Многие из тех же художников беспокоятся, что более не могут сойти с заданного пути, так как ставки внезапно резко подскочили. Парадокс заключается в том, что инструментализация искусства как способа продвижения либеральных и демократических ценностей совпадает во многих отношениях с реальной историей искусства, от современности до периода Французской революции, эпох Просвещения и Возрождения. Это еще больше сбивает с толку тех, кто видит роль искусства компрометированной широким вовлечением в область культурной политики, поскольку оказывается, что, возможно, распространяется не сама система искусства, а та либеральная традиция, которая ее поддерживает. Если и в этом контексте задача спасения искусства от индустрии современного искусства не кажется достаточно сложной, то, взглянув на ситуацию с более высокого уровня, становится ясно, что даже само современное искусство все труднее отделить от культурной дипломатии и муниципального и государственного маркетинга. Но именно здесь современное искусство становится почти истерическим в своей структурной нестабильности. Являясь продуктом так называемой постмодернистской эры, классификация искусства как современного стала удобным способом одновременной игры по обе стороны парадигматического сдвига. Современное искусство дистанцируется от модерности и ее культурно направленного гуманистического проекта, делая выбор в пользу не идеологического обозначения, а более скромного временного — моментального — отвлечения от либерального гуманизма путем артикуляции более изменчивого и всеобъемлющего проекта, включающего предположительно менее встроенные в западное гуманистическое мировоззрение художественные практики, просто потому, что они осуществляются в данный момент. Но, как мы теперь знаем, постмодернизм стал расширением или экспансией модерности, а не разрывом с ней, как и современное искусство, которое сохраняет свою связь с западной либеральной традицией, одновременно утверждая культурную открытость, дозволяющую его беспрецедентное распространение по всему миру в период глобализации. В основе ДНК современного искусства стоит стремление охватить мир и заключить сложные художественные локальности в контексты и форматы, которые сделают их последовательными и доступными для других локальностей в рамках всеохватного дискурса. Пока еще рано паниковать и говорить, что проекты такого рода всегда колониальны, даже если движутся параллельно с мягкой и неоколониальной экономической колонизацией, находящейся в вечном поиске капитала для еще большей зрелищности. Но с некоторой долей уверенности можно все-таки сказать, что современное искусство имеет очень своеобразный способ дистанцироваться

( non ) exhibition spaces

Мудрость мира. Фредерик Брюли Бубре. 1992. Цветной карандаш, шариковая ручка, картон Connaissance du Monde.

Frédéric Bruly Bouabré.

1992. Colored pencil and ballpoint pen on cardboard

the greatest critical minds of our time, who are flown in and hosted for this very reason. Many of the same artists worry that they cannot deviate from the path, as the stakes have suddenly become very high.

The paradox comes in the fact that the instrumentalization of art as a tool to promote liberal and democratic values coincides in so many ways with the actual history of art, from the modern period back to the French Revolution, the Enlightenment, and the Renaissance. This produces an even more confusing effect for those who see the role of art compromised by its deployment in a broader field of cultural politics, because it also appears that it may not be the art system per se that is expanding, but the very liberal tradition that undergirds it. As if rescuing art from the industry of contemporary art were not difficult enough, moving one level higher, even contemporary art itself becomes harder to disentangle from cultural diplomacy and municipal and state marketing. But it is also here that contemporary art becomes almost hysterical in its structural instability.

As a product of the so-called postmodern era, the classification of art as “contemporary” emerged as a convenient means of playing two sides of a paradigmatic shift simultaneously. Contemporary art distances itself from the period of modernity and its culturally sited humanistic project by casting a more modest temporal rather than ideological signifier — a momentary distraction from liberal humanism though an articulation of a more fluid and inclusive project that could encompass artistic practices supposedly less readily integrated into the Western humanistic worldview, simply for being made in the current moment. But just as we now know postmodernity to have been an extension or expansion of modernity, and not a break with it, so does contemporary art sustain its link to the Western liberal tradition

31

( не ) выставочные пространства

Вид экспозиции «Проекты 96: Харис Эпаминонда». 2011. Фото Джонатана Музикара Installation view of Projects 96: Haris Epaminonda. 2011.

Photo: Jonathan Muzikar

8

Оцените удивительный анализ либеральной демократии как собирающего контейнера, см.: Повинелли Э. А. После последнего человека: образы и этика становления иным / Элизабет А. Повинелли // e-flux.

2012. Май. № 35.

32

от универсальных импульсов модерности, заменяя эти импульсы гораздо более конкретным, фактическим универсальным форматом, собирающим искусство со всех уголков земного шара в единый, массивный контейнер.8 Так какова же вместимость контейнера современности — что не относится к современному? Для многих художников это, говоря буквально, история. И здесь мы начинаем видеть, что многие из молодых художников-музееведов, чьи невозмутимо загадочные или анахронистические формы вбирают в себя пространство музея, а также пытаются избежать ассоциации с настоящим, создавая работу, которая тяготеет если не к высокому модернизму или советской эпохе, то к еще более ранним временам. По их мнению, именно контакт с прошлым может разрушить обязанность быть в настоящем времени, и таким образом отстаивают свою суверенность и восстанавливают свою субъективность. Но вернемся к Дюшану, реди-мейды которого создали не только исключительное пространство для его собственных работ, но побудили разрыв в самый уязвимый момент для эпистемологических и системных оснований искусства. Он сделал то, с чем искусство вынуждено было как-то смириться, например вводя новые традиции, поскольку сегодня в современном искусстве (и не только) существует бесчисленное количество художников, которые не признают прорыв Дюшана и продолжают работать в манере, которая берет свое начало в XIX веке, или, проще говоря, относится к эпохе, когда не было необходимости примиряться со структурными и системными границами, которые он показал.

while simultaneously claiming a cultural exteriority that has allowed for its enormous lateral movement across the world in the period of globalization. Inherent in the DNA of contemporary art is this drive to cover the world and draw complex artistic localities into a context and format that renders them coherent and available to other localities, within a comprehensive discourse. It is prematurely alarmist to say that this is always a colonial project, even if it often moves in parallel with soft and neo-colonial economic colonization, always in search of capital for more spectacle. But we can say with some certainty that contemporary art has a very peculiar way of distancing itself from the universalizing impulses of modernity by replacing these impulses with a much more concrete, actual universal format for drawing art from all corners of the globe together into a single, massive container.8 So what is the edge of the container of the contemporary — what is not contemporary? For many artists, it is very literally history. And here we start to see that many of the young museological artists whose serenely arcane or anachronistic forms serve to absorb the space of the museum into their work also attempt to escape the enclosure of the present by producing work in a way that stretches back if not to high modernism or the Soviet era, then even further. For them, it is a contact with the past that can break the imperative to be in the present time, and it is through this that they assert their sovereignty and regain their subjectivity. But to return to Duchamp, what his readymades produced was not just an exceptional space for his own works, but a rupture at the most vulnerable point in the epistemological and systemic

8

For an amazing analysis of liberal democracy as totalizing container, see Elizabeth A. Povinelli, “After the Last Man: Images and Ethics of Becoming Otherwise,” e-flux journal no.

35 (May 2012).

9

Знаменитое замечание Андреи Фразер в ее эссе 2005 года: Фразер А. От критики институций до институциональной критики // Artforum. 2005. Сентябрь. 44, № 1. С. 278–286.

10

Триумф логистики и контейнеризации в статье Альберто Тоскано: Тоскано А. Логистика и оппозиция // Mute 3. Осень/зима 2011–2012. № 2. С. 30–41.

В этом смысле прорыв Дюшана становится моментом, к которому так и хочется вернуться именно потому, что он был в состоянии разгадать систему, создавая работы, выходящие за ее границы и используя лимиты системы, которая становилась материалом для его работ. Тут сразу вспоминается фильм Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» (1956), в котором заключенный освобождается, используя подручные средства, из своей тюремной камеры — материальное и метафизическое требование свободы. Это, возможно, не совпадает с подходом Дюшана, осуществленным в эру институциональной критики, которая, к сожалению, действовала строго в рамках системы современного искусства с целью, так сказать, сделать ремонт в тюремной столовой или переставить мебель.9 С другой стороны, институциональная критика была абсолютно необходима для признания интеграции современного искусства в глобальную систему власти — это и является основной задачей, стоящей перед любым дюшановским прорывом сегодня, хоть сам Дюшан ею и не задавался. Возможно ли тогда, что если мы должны со всей серьезностью отнестись к урокам институциональной критики, то дюшановский прорыв сегодня обязательно должен учитывать не только область эстетики и ее логику музееведческой включенности, но и определять слабые места и системные несоответствия метамузея глобального либерально-демократического капитализма, который их впитал?10 4. Задача куратора В 1995 году вышел фильм Уэйна Вана и Пола Остера «Дым», в котором Харви Кейтель сыграл роль Огги. Огги — владелец табачного магазина в Бруклине, у которого есть личный проект: каждый день он фотографирует один и тот же перекресток в одно и то же время, что не далеко ушло от фотоконцептуальных практик, например, Эда Руша. Существует некоторая неопределенность относительно того, воспринимает ли Огги свое занятие как арт-проект. Возможно, потому в фильме показывается время, когда практики современного искусства настолько ассимилировались с популярным воображением, что абсолютно все — лавочники и бухгалтеры, младшие фондовые брокеры и боевики-курды — должны были иметь собственный концептуальный арт-проект или что-то в этом роде в своей повседневной жизни. Каждый человек на самом деле является художником. Но начало 1990-х также ознаменовалось возвеличиванием и быстрым развитием фигуры куратора, а два десятилетия спустя, с ростом влияния Интернета и социальных медиаплатформ, возможно, именно кураторство заняло в популярном воображении доминирующее положение в качестве первичного творческого акта. Самодизайн, осуществляемый через селективное собирание друзей, изображений, образов, фраз,

( non ) exhibition spaces

foundation of art. He did something that the field of art was forced to come to terms with somehow, even by producing a new tradition, for there are innumerable artists today, in contemporary art and not, who do not recognize Duchamp’s break and continue to work in a way that extends from the nineteenth century, or simply an era that did not need to come to terms with the structural and systemic edges he exposed.

In this sense, Duchamp’s break becomes such a tantalizing moment to return to precisely because he was able to unravel a system by making works out of its very edges, by using the limits of the system that validated it as the very material for his work. It is not unlike Robert Bresson’s A Man Escaped (1956), in which a prisoner liberates himself using the debris found in his prison cell — a material and metaphysical demand for freedom.

This is arguably not an aspect of Duchamp that carried into the era of institutional critique, which notoriously functioned firmly within the confines of the contemporary art system to, so to speak, redecorate the prison canteen or rearrange the furniture.9 On the other hand, institutional critique was absolutely crucial for recognizing the integration of contemporary art within a global system of power — and this constitutes the core challenge facing any Duchampian break today in a way that did not concern Duchamp in his own time. Could it be, then, that if we are to take the lessons of institutional critique to heart, that a Duchampian break today would necessarily have to take into consideration not only the aesthetic field and its logics of museological enclosure, but would also have to identify the weak points and systemic inconsistencies of the meta-museum of global liberal democratic capitalism that has absorbed it?10

Хиам. Жоана Хаджитомас и Халил Джорейдж.

2000. Кадр из видео Khiam. Joana Hadjithomas & Khalil Joreige. 2000. Video still

9

As has been famously pointed out by Andrea Fraser in her 2005 essay “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,” in Artforum 44, no. 1 (September 2005): 278–286.

10

On the triumph of logistics and containerization, see Alberto Toscano’s “Logistics and Opposition” in Mute Magazine 3, no. 2 (Autumn/Winter 2011– 2012): 30–41.

33

( не ) выставочные пространства

Человек, улетевший в Космос из своей комнаты. Илья Кабаков. 1984. Инсталляция The Man who Flew into Space from His Apartment.

Ilya Kabakov. 1984.

Installation

брендов и т. д., занимает место акта художественного созидания. Кайл Чайка недавно писал:

11

Чайка К. Как ритори-

ка исключительности мира искусства пустила корни, разветвилась, а затем сгнила изнутри / Кайл Чайка. Арт-Инфо. 7 августа 2012 г.

34

«Сегодня, глагол „курировать“ может быть применен по отношению к чему угодно. Рост популярности социальных медиа с такими господствующими платформами, как Facebook, Tumblr, Svpply, и Pinterest, привело к большему пониманию того, как мы демонстрируем то, что нам нравится, а также объекты и бренды, с которыми мы себя ассоциируем. Теперь мы тщательно выбираем только правильное изображение и только правильный продукт для демонстрации, наращивая совокупную идентичность небольших суждений. Выбор как творческий или интеллектуальный акт существовал до появления фигуры куратора. Теперь возможно курировать что угодно, начиная от фотоальбомов в Facebook, до фэшн-мудборда в Pinterest, выбора книг или временного магазинчика с домашними продуктами. Так было не всегда».11 Но кураторство не ограничивает себя только социальными платформами и биеннале. Возьмем к примеру „Soho House,“ бутик-отель и закрытый клуб с филиалами более чем в десяти городах мира. В „Soho House“ проходят курируемые кинопоказы, временные выставки, выступления художников, семинары, а также имеется своя собственная коллекция произведений искусства. Он также организует арт-туры и издает ежемесячный журнал, с дизайном, похожим на артиздание, в котором слово «курируемый» используется в буквальном смысле. „Soho House“ является не единственным предприятием, которое выгодно применило кураторскую модель в качестве бизнес-модели. В то время как реди-мейд Дюшана обеспечил художникам огромную суверенность, он также наделил кураторов страшной силой решать, какие работы могут пониматься как искусство и выставляться; в таком случае производство искусства перешло во власть сферы создания выставок и кураторства.

4. The Task of the Curator In a 1995 film by Wayne Wang and Paul Auster entitled Smoke, Harvey Keitel plays the part of Auggie. Auggie runs a Brooklyn tabacco shop and has a personal project: he photographs the same intersection at the same time every day, not unlike photoconceptual practices such as those of Ed Ruscha. There is some ambiguity as to whether Auggie sees this as explicitly an art project, and perhaps this is because the film marks a point when contemporary art practices had become so assimilated into the popular imaginary that everyone — shopkeepers and accountants, junior stock brokers and Kurdish militants — was expected to have a conceptual art project, or something like it, in their daily life. Everyone is an artist indeed. But the early nineties also mark the ascendance and rapid proliferation of the figure of the curator, and two decades later, with the rise of the internet and social media platforms, it is arguably curating rather than artistic methodology that has come to dominate the popular imaginary as the primary creative act.

Self-design accomplished through selective aggregation of friends, images, words, brands, and so forth takes the place of the act of artistic creation. As Kyle Chayka has recently written: Today, the verb “curate” can be applied to just about anything. The rise of social media, with ascendant platforms like Facebook, Tumblr, Svpply, and Pinterest, has lead to an increased awareness of how we present the things we like and the objects and brands we associate ourselves with. We now carefully choose just the right image and just the right product to display, building up an aggregate identity of small judgments. Choice as a creative or intellectual act was before the province of the curator. Now, it’s possible to curate everything from a Facebook photo album to a Pinterest fashion moodboard, bookshelf selection, or pop-up shop of artisanal food products. It was not always thus.11 But curating does not limit itself to social platforms and biennials. Take Soho House for example, a boutique hotel and members-only club with branches in more than a dozen cities. Soho House hosts curated screenings, temporary exhibitions, artist talks, workshops, and even has its own art collection. It also organizes art tours and publishes a monthly magazine — designed to look very much like an art publication — in which the word “curated” is used liberally. Soho House is not the only enterprise to profitably deploy a curatorial model as business model.

While Duchamp’s readymade granted enormous sovereignty to artists, it also endowed curators with an awesome power to decide which artworks could become comprehensible as art by being exhibited; in this way, the production of art was subordinated to the realm of exhibition-making and curation. And yet, over the past decade or so we find a similar process underway in the contextual framing of our experience of life itself — now formed by curatorial decision-making processes that arbitrate between a mass of goods and experiences

11

Kyle Chayka “How the Art World‘s Lingo of Exclusivity Took Root, Branched Out, And Then Rotted From Within,” ARTINFO (August 7, 2012)

11

Стивен Райт часто красноречиво высказывается о «двойном онтологическом статусе» многих художников, которые колеблются и ведут переговоры по поводу этого разделения. То, что мы считаем само собой разумеющимся, однако, является более зловещей перспективой искусства и жизни, уже объединившихся в монолитную сингулярность.

И тем не менее за последнее десятилетие или около того мы видим аналогичный процесс в контекстуальном обрамлении нашего жизненного опыта, теперь определяемого кураторскими решениями относительно массы товаров и опытов, принимаемых на основании их эстетических свойств. Сопротивление художников механической воспроизводимости произведений искусства привело к появлению совершенно нового вида искусства — абстрактного искусства. Сегодня, когда художники стремятся к свободе работать как им нравится, применяя в своей работе кураторские методики, и когда сами кураторы, кажется, являются главными пожинателями плодов контекстуального прорыва Дюшана, не должны ли в таком случае сами кураторы поставить вопрос о суверенности и контекстуальной свободе? Если признать, что компрометированное положение художника в рамках выставки и в рамках стратегического развертывания мирового современного искусства является в первую очередь контекстуальной проблемой политического сдерживания, в результате которого работы сводятся к обрывкам содержания, то, возможно, задачей куратора является распутать этот узел? Но как? Самым непосредственным решением было бы со всем пристрастием посмотреть на персонаж Огги, чей проект, заключающийся в запечатлении повседневной жизни ближайшего перекрестка, стирает грань между личным хобби и полностью сформированной художественной практикой. Он выглядит как художник, чья суверенность настолько абсолютна, что он не нуждается в современном искусстве, и это наталкивает на мысль, что достойная оценка практика, работающего на самой границе современного искусства, могла бы быть на пользу всем. Из этого может вырасти замечательная выставка, но, как мы уже установили, такое контекстуальное проявление не добавит многого в слиянии миров искусства и жизни, потому что экспансионистский импульс современного искусства уже впрыснул искусство в повседневную жизнь, точно так же, как и заключил практиков искусства в особый жизненный мир, известный как арт-мир.11 Если куратор действительно является наследником контекстуального прорыва Дюшана, то насколько точно мы тематизируем повсеместность современного искусства, которую сами кураторы призваны поддерживать и расширять? Антон Видокль — художник и основатель международной сети для профессионалов в сфере визуального искусства e-flux. Он организовал такие проекты, как «Куратором следующей Документы должен стать художник» (куратор Йенс Хоффманн, 2003), «Сделай это» (куратор Ханс Ульрих Обрист, 2001), а также создал «Банк изображений для ежедневной революционной жизни» (основанный на архиве работ Давида Альфаро Сикейроса) и библиотеку имени Марты Рослер.

based on their aesthetic effects. When artists confronted the advent of mechanical reproduction, their response brought about the invention of an entirely new kind of art — abstract art. Today, when artists seeking the freedom to work as they please do so by employing curatorial methodologies in their work, and when curators themselves seem to be the proven beneficiaries of Duchamp’s contextual break, should it not be the task of the curator to pose these questions concerning sovereignty and contextual freedom? If we accept that the artist’s compromised position within the exhibition and within the strategic deployment of global contemporary art is primarily a contextual problem of political containment, whereby artworks are reduced to scraps of content, then perhaps the curator is in a position to slice through this knot.

But how? The most immediate solution would be to look affectionately to the figure of Auggie, whose project documenting the everyday life of his local street corner blurs the line between a personal hobby and a fully-formed artistic practice. He has the appearance of an artist whose sovereignty is so absolute that he has no need for contemporary art, and it is tempting to think that valorizing a practitioner working at the very border of contemporary art would be enriching for all. This might make for a wonderful exhibition, but as we have established already, such a contextually inclusive gesture would accomplish little in merging the worlds of art and life, because the expansionary impulse of contemporary art has already injected art into daily life, just as it has enclosed art practitioners within a particular lifeworld known as the art world.12 If the curator is indeed the inheritor of Duchamp’s contextual break, then how precisely do we thematize the enclosure of contemporary art that curators themselves have been tasked with maintaining and expanding?

( non ) exhibition spaces

12

Stephen Wright often speaks eloquently about the “double ontological status” of many artists who straddle and negotiate this division.

What we take for granted here, however, is a more sinister prospect of art and life having already merged into a monolithic singularity.

Anton Vidokle — artist and founder of international network for visual art professionals e-flux. He has produced projects such as “Next Documenta Should Be Curated By An Artist” (curated by Jens Hoffmann, 2003), “Do it” (curated by Hans Ulrich Obrist, 2001), and organized An Image Bank for Everyday Revolutionary Life (based on the image archive of David Alfaro Siqueiros) and Martha Rosler Library.

35

( не ) выставочные пространства

Выставка «Живой архив: Активизм и конфликты в музее» Exhibition Living archive: Activism and Conflicts in the Museum

36

Музей Ван Аббе: меж ду рассеянным и прозрачным

The Van Abbemuseum: between dispersed and transparent

ВИЛЛЕМ ЯН РЕНДЕРС

Willem Jan Renders

По мнению многих, музей — это скучное место, где можно увидеть предметы давно ушедших времен, никому сегодня не нужные. Можно сказать, они так же мертвы, как чучело какой-нибудь птички в музее естественной истории. Единственное преимущество художественного музея в том, что искусство, по крайней мере, считается чем-то интересным, достойным сохранения и демонстрации. Но на большинство людей такое элитистское мнение никогда не оказывало благотворного эффекта. Большинство людей не ходят в музеи искусства. Если же ходят, неплохо задаться вопросом: чем они там занимаются? Группы страшно усталых туристов следуют за экскурсоводом к очередной картине в Эрмитаже, но, вместо того чтобы смотреть на нее, фотографируют. Музей современного искусства является еще более проблематичным местом. Искусство живущих художников, живое искусство — и музей: здесь мы как будто обнаруживаем противоречие. Музейная выставка работ Алана Капроу — даже когда художник был еще жив — могла представить исключительно документацию

In the eyes of many, the museum is a dull place where you can see objects of long ago times that are of no use to anyone anymore. You could say these objects are as dead as a stuffed bird in a museum of natural history. An art museum at least has the advantage that art is considered to be very interesting; something worth preserving and showing. But this elitist opinion has never had a positive effect on the majority of people. Most people do not go to art museums. And if they do, we can indeed ask ourselves what they are doing. Groups of deadly tired tourists follow the guide to the next painting in the Hermitage, taking a few pictures instead of looking. The museum for contemporary art is an even more problematic space. Art of living artists, live art and a museum, it seems to be a contradiction in itself. Life does not seem to belong to a museum, let alone live art. A museum exhibition of the work of Allan Kaprow — even when he were still alive — could only show the documentation of his actions. And after him, art seems to escape the museum even more.

So what can be the function of a museum of contemporary art today?

Новое здание музея Ван Аббе.

Van Abbemuseum, new building.

его акций. А после него, кажется, искусство и вовсе избегает музея. Так какой же может быть функция музея современного искусства сегодня? Чтобы ответить на этот вопрос, я приведу несколько примеров того, что мы делаем в музее Ван Аббе в Эйндховене, Нидерланды, особенно в последние годы, когда директором стал Чарльз Эше. Сначала рассмотрим, что происходило в самом музее, затем то, как музей взаимодействовал с внешними процессами, и в конце заглянем в планы на грядущие пять лет. Начнем с самого здания музея, поскольку оно многое говорит о его сегодняшнем положении. Старая часть музея датируется 1936 годом; в 2003-м к ней было пристроено новое здание, это увеличило выставочную площадь музея в четыре раза. Но в целом музей по-прежнему остается некой «крепостью» или даже сокровищницей: он надежно сохраняет сокровища современного искусства внутри, а многих зрителей оставляет, к сожалению, снаружи. В 2010 году был сделан еще один вход в музей, таким образом музей и ресторан при нем стали более открытыми, однако, несмотря на два входа, собственно музейное пространство остается довольно изолированным. Политика нашей организации всецело связана со стенами музея: конечно, у здания они должны быть обязательно, но они также могут становиться помехой проектам. Например, если вы хотите выйти и выстроить отношения с окружающей средой. Или, если вы хотите показать людям снаружи то, что происходит внутри. Отсюда и название моего доклада:

In this presentation I will show a few examples of what we are doing in the Van Abbemuseum in Eindhoven, the Netherlands, to answer this question. I will concentrate on the last years, because a lot has happened in this period when Charles Esche became director. First we will look at what happened in the museum itself, then how the museum connected to processes outside and in the end we will have a short look at the coming five years.

Let’s first look at the building of our museum, because it tells a lot about our situation. The old part of the museum dates from 1936. In 2003 a new building was added that made the exhibition space 4 times as large. But all in all our museum is still a kind of fortress, or, if you will, a treasury. It keeps the treasures of modern art safely in, and it keeps a lot of people out, unfortunately. In 2010 a new entrance was created in the back to make the museum restaurant and the museum more accessible. Now the building can be entered from two sides, but still it is very isolated.

Our policy as an organization has everything to do with the walls of the museum. A building has to have walls of course, but they can be a hindrance for what you want to do. For instance, if you want to go outside and relate to the surroundings. Or if you want to show to people outside, what is going on inside. Hence the subtitle of this lecture: between dispersed and transparent. Dispersion and transparency are processes that have started in our museum and are still going on. So please do not think that we are offering fixed solutions.

Here we only talk about our experiences with some of the experiments we did with works in our collection

37

( не ) выставочные пространства

Выставки музея Ван Аббе. 2004—2012 Van Abbemuseum exhibitions. 2004—2012

38

между рассеянным и прозрачным. Рассеивание и прозрачность — те процессы, которые в нашем музее уже начались и продолжают развиваться, но не стоит думать, будто мы предлагаем готовые решения — это, скорее, эксперименты с музейной коллекцией внутри и вне музея. У нас также проводятся и более конвенциональные выставки, но сейчас речь не о них. Если цель музея современного искусства состоит в выстраивании связи между людьми и произведениями современного искусства, тогда музей и его коллекция становятся инструментами. Идея привлечения в пространство музея как можно большего числа людей тоже становится относительной, поскольку, если такая связь между искусством и людьми налаживается за его пределами, это тоже соответствует цели. Прозрачные изменения внутри В 2008 году музей Ван Аббе пригласил художника Г. В. Вэрвера, чтобы тот выбрал несколько работ из всех коллекций музея. Результатом стала выставка Алгоритм «AL. EX.01», в которую вошли работы согласно определенному алгоритму (и, соответственно, не вошли те, что ему не отвечали). Получилось что-то вроде плотной, «петербургской» развески в комнате с обоями от Лили ван дер Стоккер — совершенно новый подход к демонстрации работ из нашей коллекции. Сравнивая работы на выставке, люди гадали, каков же алгоритм? Другое представление коллекции было сделано художницей Венделин ван Олденбург в 2010 году. Ее выставка «Нравоучительная комната» была вдохновлена работой итальянского архитектора Лины Бо Барди (1914–1992), создавшей Музей искусства Сан-Пауло в 1968 году. Особое видение Бо Барди заключалось в сочетании модернизма со склонностью к чему-либо специфически местному. Она отвергла универсальный рационализм и спроектировала музей, который являлся бы местом не одной культуры или одного варианта истории искусства, а вместо этого стал бы площадкой для разных форм культурного выражения и для разных социальных групп. Выставка, сделанная Ван Олденбург, основывается на двух отличительных чертах практики Лины Бо Барди: формализме и свободе. Работы, демонстрируемые на ее знаменитых стеклянных панелях, сочетались с активной программой квази-спонтанных действий, оставивших свои следы на стенах вокруг.

inside and outside the museum. We also have our “regular” exhibitions, but they are not in this story.

If the goal of the museum of contemporary art is to establish a connection between people and works of contemporary art, the museum and its collection become tools. Also the idea of getting as many people as possible inside the museum becomes relative; if you can establish a connection between people and art outside the museum, you are also doing your work.

Transparent changes inside In 2008 the Van Abbemuseum invited the artist HW Werther to make a selection from all the works from the Van Abbemuseum collection.

The resulting exhibition Algorithm “AL.EX.01” shows all these works minus the works, which the algorithm excludes. All in all it is a kind of “Petersburger hanging and placing” in a room with wallpaper by Lily van der Stokker, a totally new approach in showing works from our collection. Comparing the works on show makes one wonder what algorithm was applied.

Another presentation of the collection was created by the artist Wendelien van Oldenborgh in 2010. Her presentation The Didactic Room was inspired by the work of Italian architect Lina Bo Bardi (1914—1992) who created the Museu de Arte de São Paulo (MASP) in 1968. Bo Bardi’s vision was special in that she combined modernism with an affection for the specifically local. She rejected a universal rationalism and designed a museum that did not provide a space for only one culture and one history of art but that could instead function as a platform for different forms of cultural expression and different sections of society. Van Oldenborgh’s presentation brings forward the two distinctive features from Lina Bo Bardi’s practice: formality and freedom. The presentation of these works on her famous glass panels was combined with an active program of relatively spontaneous activities, which left their residue on the surrounding walls.

Living Archive is the title of a series of ongoing documentary presentations, which use the archive of the Van Abbemuseum as starting point. Living Archive always takes a position for or against an exhibition elsewhere in the museum, it explains the context of a display or acquisition, or comments on museum policy. The first display in 2005 looked back at the directorship of Jean Leering (1964—1973). By broadening a museum’s remit he tried to stimulate general public awareness of the processes of social change. This viewpoint was expressed

«Живой архив» — название серии документальных выставок, отталкивающихся от архива музея. «Живой архив» всегда занимает позицию за или против другой выставки в музее, объясняя контекст экспозиции или приобретения или комментируя правила музея. Первая экспозиция в 2005 году рассказывала об управлении музеем Джином Лирингом (1964–1973). Расширяя влияние музея, он стремился стимулировать общественный интерес к процессам социальных изменений. Эта точка зрения выразилась в одной из наиболее известных его выставок «Улица. Форма жизни вместе» (1972). Экспозиция показала, чем была «Улица», как она создавалась и как публика того времени реагировала на выставку, так явно нацеленная на формирование независимого мнения и социальной вовлеченности. Искусство и социальная причастность стали темой и другой выставки в рамках «Живого архива» — «За что вы боретесь своим искусством, коллеги?». Комната была предоставлена провокационному художнику, в то время активно выступавшему против стилистических догм ясными политическими посланиями, Йоргу Иммендорфу и его персональной выставке «Кисть сопротивления». Эта выставка была задокументирована в 2007 году, чтобы стать частью серии документационных дебатов, которые прошли в музее Ван Аббе и рассматривали разные позиции по отношению к активизму и конфликтам. Эта серия поднимала несколько довольно злободневных вопросов: какие действия необходимо предпринять директору музея, чтобы вынудить муниципалитет изменить свои решения? Что происходит, когда директор музея воспринимает его как арену социального дискурса и приглашает протестную группу? Также в рамках «Живого архива» исследовался контекст отдельных произведений. Центральной для одной из выставок стала работа Роберта Индиана «Красная бриллиантовая американская мечта № 3» (1962). Она воспроизводила правила музея того времени и причины, по которым была приобретена эта работа. «Живой архив» ставит вопросы, обращаясь к истории самого музея. Он дает ответы и провоцирует размышления в спорных ситуациях, в то же время демонстрируя стратегическую власть директоров и самоотдачу художников. Он выявляет некоторые основные позиции в тот момент времени, когда сама функция музея современного искусства серьезно обсуждается. Темой выставки «Перезарядка машины времени» в 2011 году стала история идеологического экспонирования. Было представлено несколько разных моделей музеев. Например, «Музей американского искусства» — инициатива берлинских художников — «этнографическая» выставка о периоде 1929–1936 годов в истории одного из самых влиятельных музеев современного искусства XX века: Музея современного

in his most famous exhibition The Street. A Form of Living Together (1972). This presentation showed what the aim of The Street was, how it was created and how the public at the time reacted to an exhibition so expressly intended to motivate independent opinion and social engagement.

Art and social engagement is also the theme in another Living Archive presentation: Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? (Where do you stand with your art, colleague?) A room was reserved for a subversive artist, who at the time reacted against stylistic dogmas and worked with clear, political messages: Jörg Immendorff and his solo exhibition Pinselwiderstand. This exhibition was documented in 2007 to be part of a series of documented confrontations which have taken place at the Van Abbemuseum and which deal with different forms of position-taking with regard to activism and conflicts.

This series addressed several questions that had a new actuality. What course of action does a museum director take in order to have a municipal council change its mind? How does an artist question the direction taken by a director or museum? What happens when a director regards the museum as a podium for social discourse and invites a protest group?

Also a single artwork can be put in context in the Living Archive. Central in one of the presentations was a work by Robert Indiana, The Red Diamond American Dream # 3, 1962. It documented the museum policy at the time and showed why this artwork was acquired.

Living Archive asks questions by displaying the museums own history. It provides answers and insights in the heated moments, while at the same time displaying the strategic powers of directors and the commitment of artists. It shows some fundamental opinions at a point in time where the function of a museum of contemporary art is under severe discussion.

The history of ideological display was the subject of the presentation Time Machines Reloaded that was held in 2011. Different kinds of museum models were shown. For instance The Museum of American Art, an artist initiative from Berlin, showed an “ethnographical” presentation about a period (1929-1936) in the history of one of the most influential museums for modern and contemporary art in the 20th century: the Museum of Modern Art (MoMA) in New York. Also presented was Raum der Gegenwart (Room of the Present), a very special museum experiment conducted in 1930 by Bauhaus artist Laszlo Moholy-Nagy. For Alexander Dorner, then director of the Provincial Museum in Hanover, he designed a room to show different aspects of modern society. This project could not be executed at the time because of the Nazis. The Van Abbemuseum, together with art historian Kai-Uwe Hemken and designer Jakob Gebert made a reconstruction of this room in 2010. It contains new media such as photos, films and slides, presenting modern society and themes such as product design, architecture and graphic design, transport, sport

( non ) exhibition spaces

39

( не ) выставочные пространства

40

искусства (МоМА) в Нью-Йорке. Также был представлен проект «Комната настоящего» — особый музейный эксперимент, реализованный в 1930 году Ласло Мохой-Надь, художником Баухауса. Он придумал для Александра Дорнера, тогда директора Провинциального музея в Ганновере, комнату для показа различных аспектов современного общества, но в то время проект не мог быть реализован из-за нацистов. Музей Ван Аббе совместно с искусствоведом Кай-Уве Хемкен и дизайнером Якобом Гебертом сделали реконструкцию комнаты в 2010 году. В ней разместились фотографии, фильмы и слайды, повествующие о современном обществе и таких те-

and theatre. The only artwork in the room was the Licht-Raum Modulator (Light-Room Modulator) by Moholy-Nagy, an abstract machine in accordance with the modern industrialized society that is the theme of the whole installation.

Not only works of art and installations are being reconstructed by the museum, but also entire exhibitions.

In 2009 we reconstructed an exhibition by former director Rudi Fuchs: 1983 again — Repetition Summer Exhibition. The documentary material in our archive and the help of the former director himself did not guarantee an exact replica of the former summer exhibition. After 26

мах, как промышленный дизайн, архитектура, графический дизайн, транспорт, спорт и театр. Единственным произведением искусства на выставке стал «Модулятор маяка» Мохой-Надь, абстрактный механизм в духе современного индустриализованного общества, которое стало темой всей инсталляции.

years, much had to be re-interpreted and visitors who had seen the original exhibition could not tell in what way the reconstruction differed from the original. Nevertheless it was fascinating to see how much changes in displaying take place in such a relatively short time. By comparing this presentation with the present ones of the museum the visitor can discover the differences and

Не только отдельные произведения искусства или инсталляции воспроизводятся музеем, но также и целые выставки. В 2009 году была реконструирована выставка бывшего директора Руди Фукс «1983-й снова — Повторная летняя выставка». Наличие документальных материалов и даже помощь самого эксдиректора не могли гарантировать точного воспроизведения давней летней выставки. Двадцать шесть лет спустя многое должно было быть интерпретировано заново, и те из зрителей, кто видел оригинальную выставку, не могли понять, в чем состояло отличие этой выставки от изначальной. Было довольно интересно увидеть, сколько изменений произошло в выставочной деятельности за столь короткий срок. Сравнивая эту экспозицию с теми, что были в этот момент в других музеях, зрители могли выявить различия и сходства в подспудных подходах к искусству и функции музея. В музее Ван Аббе находится большая коллекция произведений Эля Лисицкого, крупнейшая вне России. Среди работ имеется много эскизов к так называемому Figurinnen, набору кукол, созданному в 1923 году для механической версии оперы «Победа над солнцем». Лисицкий сделал подборку литографий этих «актеров», но так и не сделал самих кукол. Вдохновившись идеей сделать их самостоятельно, Генри Мильнер смастерил четыре из них для музея и поместил в 3D-версию механизма. Таким образом, изначальная задумка механической оперы приблизилась к реализации еще на один шаг. «Сделай сам» стало девизом музея в нескольких смыслах. Чтобы дать зрителям возможность самим делать выставки, музей Ван Аббе создал набор примерно из тридцати замечательных копий произведений искусства своей коллекции. В специально отведенном помещении музея проводятся мастерклассы, и каждый раз процесс выбора и сопоставления работ оказывается крайне стимулирующим для

resemblances in the underlying visions on art and the function of the museum.

The Van Abbemuseum has a large collection of works by El Lissitzky, the largest outside Russia.

Among these works are many sketches for the so called Figurinnen, a set of puppets designed in 1923 to play in a mechanical version of the opera Victory over the Sun. Lissitzky made a portfolio of lithographs of these ‘players” but he never made the actual puppets. Inspired by his advice to make them yourself, Henry Milner made four of them for the museum and put them in a 3D version of the mechanism. The original project of the mechanical opera thus came one step further.

The Kijkdepot, (Looking Depot) allows visitors to choose a work of art from the collection. The museum guarantees that the selected work will be shown after two weeks. The only thing we ask in return is a short written motivation: why does the visitor want to see this work?

The room in which these works are being displayed has the look and feel of a museum depot and some of the works are not fully unpacked. They are shown together with the statements of the people who chose them. By gathering these motivations a new collection is growing alongside the collection of artworks: individual statements on why a certain work is appreciated or not.

“Do it yourself” became a motto for the museum in many senses. In order to give people the opportunity to make exhibitions themselves, the Van Abbemuseum made a set of very good replica of some thirty famous works of the collection. These workshops are held in a special room in the museum and each time the process of selecting and combining proves very stimulating and inspiring for the participants. They are asked by the museum docents to motivate their choices for selecting and combining the “artworks’. Two members of our technical crew help to arrange the works. These exhibitions are all photographed and documented. The freedom of all of these separate exhibitions is extraordinary.

участников, а ассистенты музея просят их мотивировать свой выбор. Двое специалистов нашей технической команды помогают разместить работы, затем выставка фотографируется и документируется. Свобода каждой из них потрясает. «Музейные индекс» сделал музей Ван Аббе более прозрачным, опубликовав статистические данные, информацию о стоимости и прочие факты относительно музейной коллекции. Например, политика, которая стоит за коллекционированием, становится явной из данных о происхождении художников, вошедших в коллекцию. Но не только музейные выставки могут быть представлены по-другому, но и музейные процедуры. В 2006 году серьезный анализ того, как музей доводит информацию до публики, показал, что это представляет собой прямое сообщение, которое исходит от куратора, проходит через образовательный отдел и затем попадает к зрителю — здесь цепочка обрывалась. Не было никакого отзыва о том, каким же образом информация попадала к публике. В общем, это был, скорее, процесс отправки информации, нежели распространения. Чтобы все же получить обратную связь, мы попросили наших работников зала пообщаться с посетителями. Вдобавок мы установили так называемых цицеронов, ассистентов музея: в рабочие часы музея они были готовы ответить на любые вопросы зрителей. Так, командой музейных сотрудников собирается огромное количество информации, которая раз в каждые два месяца доводится до директора, кураторов и образовательного отдела. Таким образом, наладился кругооборот информации, позволяющий собрать отзывы и сделать соответствующие изменения в описаниях и выставках. В открытом поле: рассеянный музей Для музея одним из способов наладить связи с окружением является выведение некоторых произведений коллекции за пределы здания. В рамках проекта «Между минимализмами» в 2010 году коллектив художников из Дании Superflex создали инсталляцию «Освободи Сола Левитта». Инсталляция в игровой форме предлагает высвободить одну из работ американского художника Сола Левитта, находящуюся в коллекции «Без названия (Стенная структура)» 1972 года. Для этого Superflex обустроили внутри музея мастерскую для работы с металлом, где было сделано несколько копий произведений, которые затем были бесплатно розданы публике, согласно некой произвольной схеме. Таким образом, несколько новеньких работ Сола Левитта покинули музей в поисках новой жизни вне его стен. Но иногда вынести работы из музея оказывается гораздо сложнее. С 24 июня по 20 июля 2011 года одна из картин Пикассо нашей коллекции участвовала в выставке в городе Рамалла, Палестина.

The Museum Index made the Van Abbemuseum more transparent by displaying statistics, values and all kinds of other data on the museum collection. The politics of collecting are revealed for instance by showing where the artists in the collection come from.

Not only museum presentations can be approached differently, also museum procedures. In 2006 a comprehensive analysis of the way we informed our public showed that the information process in the museum could be described as a straight line going from the

( non ) exhibition spaces

curator via the education department to the public. There, with the visitor, the line ended. There was no feedback on how this information was received.

Basically this process was one of only sending information.

In order to get feedback from the audience, we instructed our hosts and hostesses to communicate with our visitors. To accompany this process we also installed the so-called Cicerones, museum docents that are available during opening hours to answer questions of visitors.

This group of hosts, hostesses and Cicerones gathers a lot of information from the museum visitors. Once every two months this information is shared with the director, the curators and the education department.

Thus an information circle is created to guarantee the feedback and to make adjustments in information and presentations possible.

Out in the open: a dispersed museum One of the ways for a museum to establish connections with its surroundings is by taking artworks from the collection out of the building. As part of the project In Between Minimalisms in 2010 the Danish artist collective Superflex made the installation Free Sol Lewitt.

This installation playfully aims to “set free” one of the works of the American artist Sol Lewitt in the collection: Untitled (Wall Structure), 1972. In order to do so Superflex set-up a metal workshop inside the museum in which exact replicas of the specific artwork by Lewitt were made and then shared amongst the museum’s public,

«Снова 1983 — Повторение летней выставки». 2009 “1983 again — Repetition Summer Exhibition.” 2009

41

( не ) выставочные пространства

42

Переговоры о выставке «Пикассо в Палестине» были крайне тяжелыми. Казалось бы, простое залоговое соглашение предопределило юридические, художественные и формальные процедуры международных перемещений произведений искусства. Начавшись как обыкновенное соглашение между музеем и академией, проект «Пикассо в Палестине» не только академически исследовал взаимоотношения между искусством, политикой и географией, но и прожил через само путешествие. Первый визит работы Пикассо в Рамаллу также выявляет системы контроля, регулирующие доступ к знаниям. Проект был частью более крупного предприятия, в ходе которого типичная коллекция современного искусства пытается наладить связи с окружающими социальными и культурными переменами. Халед Хурани, художественный директор академии IAAP, говорил: «“Пикассо в Палестине” — проект, который стремится протестировать механизмы, процедуры, препятствия и требования, выставляемые для привоза работы такого уровня в Палестину. Делая это, он демонстрирует современную реальность государства Палестина и придает художественному проекту силу невозможного.“Пикассо в Палестине” про институции в разных местах, про стоимость и финансирование искусства, а также про человеческие отношения и медиа. Приключение начинается, когда работа отправляется в Палестину, но вовсе не обязательно заканчивается, когда она в сохранности возвращается домой». Музей — это не только здание и коллекция, но и организация, коллектив людей, работающих в сфере современного искусства, со связями по всему миру. В этом смысле, если задача состоит в том, чтобы вывести музей за пределы его собственных стен, то самым логичным будет обратиться к организации, чтобы связаться с другими людьми и организациями. Сетевые проекты, в которые включается музей Ван Аббе, преодолевают как художественные, так и географические границы. Они не являются частью постоянной программы, но представляют собой, скорее, развитие дополнительных возможностей, существующих в музее. Одна из них — «Интернационале», трансинституциональная организация, состоящая из пяти европейских музеев и нескольких архивов художников, основанная на совместном пользовании коллекциями и архивами. Этот проект связал музей Ван Аббе с Галереей современного искусства в Любляне, с MKHA в Антверпене, с музеем Рейна София в Мадриде, с архивами Коллера и Кви Кулука, с MACBa в Барселоне и Салт в Стамбуле. В противовес глобальным гегемоническим амбициям главных институций современного искусства «Интернационале» поддерживает долговременные отношения между музеями и архивами, — у каждого из которых свои специфика и история, — направленные на привлечение большего внимания к их сходствам и различиям.

free of charge. The copies were distributed to the public through a random system which visitors to the museum could sign-up for. In this way many new works by Sol Lewitt left the museum to continue their life outside.

But taking artworks outside the museum can be a lot more difficult. From 24 June until 20 July 2011 one of our Picasso paintings was on show in the city of Ramallah in Palestine. The negotiations to realize the art project Picasso in Palestine have been a complex endeavor. A seemingly simple loan request has reset the legal, artistic and official procedures for international art movements. Beginning as a regular loan agreement between a museum and an academy, Picasso in Palestine not only academically questions the issues at stake in the relations between art, politics and geography, but also lives them in the act of travel. Picasso’s first trip to Ramallah also demonstrates the control systems that regulate accessibility to knowledge. The project was part of a wider development in which a typical modern art collection tries to come to terms with the social and cultural changes taking place around us. Khaled Hourani, arts director of the academy IAAP: “Picasso in Palestine is an art project that aims to probe mechanisms, procedures, obstacles and requirements in getting a painting of this kind to Palestine. By doing so it sheds light on the contemporary reality of Palestine and gives the art project the power of the impossible. Picasso in Palestine is about institutions in different locations, the value and funding of art and on human relations and the media.

The adventure starts when the art work leaves for Palestine but does not necessarily end when it safely arrives back home.”

The museum is not only a building and a collection, but also an organization, a group of people working in the field of modern and contemporary art with connections all over the world. If you want to extend the museum beyond its walls, the logical thing to do is use your organization to connect to other people and organizations. The networked projects the Van Abbemuseum engages in transcend both artistic and geographical boundaries. They are not a part of the regular programme but amount to an extension of the possibilities that exist within the museum. One of them is L’Internationale. It is a transinstitutional organization comprised of five European museums and artists” archives based on the shared use of collections and archives. The initiative connects the Van Abbemuseum with the Moderna Galerija in Ljubljana, the MKHA in Antwerp, the Museo Reina Sofia in Madrid, the Koller and KwieKulik archives, the MACBa in Barcelona and Salt in Istanbul. Contrary to the global hegemonic ambitions of the major contemporary art institutions, L’Internationale proposes a long-term collaboration among museums and archives — each of them with its specific collection focus and history — that intends to give greater visibility to their similarities and differences. This project aims to investigate localto-local correspondence among cultural institutions,

Этот проект стремится на местном уровне развить коммуникацию между культурными институциями, побудить транснациональные, плюралистичные культурные нарративы и вообще бросить вызов общим канонам и доминирующим положениям истории искусств. Но не нужно идти далеко в поисках союзников: в самой непосредственной близости, в Эйндховене, существует множество возможностей для музея выйти за пределы формата. Район Военсел Вест, обычно воспринимаемый как довольно проблематичный, был выбран для долгосрочного проекта, вовлекающего местных жителей в различные художественные занятия. Колумбийский художник Франсиско Камачо сейчас организует проект по привнесению новой энергии в район, а Джулиета Гарсия Васкез из Аргентины собирает разнообразные предметы жителей района, чтобы создать «место памяти». Поскольку такие проекты основаны на местном участии, они требуют тщательной подготовки и изобретательности. Музей должен вести себя гораздо более демократично и выстраивать отношения с жителями не через традиционный образ музея, а через интересные предложения, которые бы нашли отклик. Медленно, но верно отношения налаживаются.

2013–2017: рассеянная, прозрачная сила действия Все эти примеры — часть более масштабного процесса перестройки, который сейчас происходит в Ван Аббе. Рассеивание и прозрачность — все еще наши приоритеты. Эксперименты с нашим зданием и коллекцией вместе с художниками, внутри и вне музея, только разожгли наш аппетит. Мы не завершили тот путь, который указали нам Лисицкий и Капроу. Рассеянная, прозрачная сила действия — вот чем мы хотели бы стать в последующие годы. Организовать совместные уютные места, где можно было бы остаться, подумать, встретиться и поучаствовать. Не заурядные общественные пространства, не вокзал и не аэропорт, где люди проходят мимо, окруженные запахом фаст-фуда. Чуть больше времени, чуть больше смысла, немного искусства и немного действия — это все, чего мы хотим.

to instigate transnational, plural cultural narratives and, ultimately, to challenge common canons and dominant narratives of art history.

But we should not look too far away for alliances.

In the direct surroundings, the city of Eindhoven, there are lots of opportunities for the museum to step outside and make new connections. The neighborhood of Woensel West — traditionally considered to be very difficult — was chosen for a long-term project to engage inhabitants in art projects. The Columbian artist Francisco Camacho is currently organizing a project to generate energy in the neighborhood and Julieta Garcia Vazquez, an artist from Argentina, collects objects from inhabitants to create a new “location of memory” there.

Because these projects cannot do without local participation, they require a lot of preparation and inventiveness. The museum has to have a low profile and connect to many of the inhabitants not by the traditional esteem a museum has, but by doing interesting art propositions that find response. Slowly, but certainly a new relation is being built.

( non ) exhibition spaces

2013—2017: dispersed, transparent agency for action All the examples I mentioned here are part of a large transformational process, taking place in the Van Abbemuseum. Dispersion and transparency are processes that are still going on. Experimenting with our building and our collection together with artists, inside and outside the museum, only developed our appetite. We have not finished the path that artists like Lissitzky and Kaprow have shown us. A dispersed and transparent agency for action — that is what we want to become in the years to come. To develop agreeable and hospitable places to stay, to reflect, to meet and to participate. Not the average public spaces, not the train station or the airport with people passing by in smells of fast food.

A little more time, a little more thought, some art and some action. That’s all we want.

Willem Jan Renders — curator, manager of public programs at Van Abbemuseum (Eindhoven, Netherlands). Leads the project Lissitzky+, which creatively exposes and arranges one of the biggest collections of artworks by Russian avant-garde artist El Lissitzky, hosted at Van Abbemuseum.

Виллем Ян Рендерс — куратор, менеджер общественных программ музея Ван Аббе (Эйндховен, Нидерланды). Глава проекта «Лисицкий+», в рамках которого творчески представляется и выстраивается одна из самых больших коллекций произведений русского авангардиста Эля Лисицкого, находящаяся в музее Ван Аббе.

43

( не ) выставочные пространства

44

2-АЯ УРАЛЬСКАЯ ИНДУСТРИАЛЬНАЯ БИЕННАЛЕ: КОНВЕРСИЯ СМЫСЛОВ

2nd Ural Industrial Biennial: A Conversion of Meanings

Постбиеннальный исс ледовательский семинар

Post- Biennial Research Seminar

Заключительное мероприятие «Интеллектуальной платформы», призванное подвести итоги и проанализировать результаты 2-ой Уральской индустриальной биеннале современного искусства, состоялось 24 октября 2012 года. Формат мероприятия был не столько аналитическим, сколько креативным, и участниками семинара стали молодые люди, работавшие на биеннале в том или ином качестве или представляющие местное научное сообщество. Их задачей было не просто подвести итоги биеннале, но каким-либо образом конвертировать ее результаты в предложения по будущему развитию как проекта, так и культурной среды Екатеринбурга. Искусствоведы Агата Иордан и Ольга Заикина и участник основного проекта биеннале художник Владимир Селезнев задались вопросом: почему биеннале «индустриальная», в то время как индустриальность исчезла из проблематики основного проекта? Нивелирующуюся индустриальность участники противопоставили выходу искусства на улицу, характерному для проектов прошедшей биеннале. Чтобы вернуть индустриальность в проблематику биеннале, участники предложили идею индустрии в действии, суть которой в том, что и художник и зритель буквально проживают индустриальный процесс. Для реализации этой идеи было предложено сделать ставку на арт-резиденции. Участники предложили развивать заявленные в биеннале невыставочные стратегии современного искусства, а именно проекты паблик-арт, взаимодействие с прохожими на улице, перенос продукта биеннале на улицу, в том числе и на фасад здания. Волонтеры, работавшие на разных площадках биеннале в разных качествах, — Кристина Габышева, Александр Кирютин, Ульяна Яковлева и Артем Антипин — делились своим социологическими и антропологическими наблюдениями, сделанными во время биеннале. Они отметили: часто люди вообще не знают, что такое биеннале, не понимают, почему представленные работы считаются искусством и, вероятно, поэтому не ощущают, что биеннале была сделана для них, а не для узкопрофессионального сообщества. Важным выводом стало и то, что дети и подростки воспринимают современное искусство намного непосредственнее, чем взрослые, сформировавшиеся люди. Чтобы исправить ситуацию к следующей биеннале, участники предложили программу под условным названием «Биеннале: понять, простить». Основным направлением этой программы, по задумке авторов, должен стать так называемый edutainment,

The closing event of the Intellectual Platform, which was convened to summarize and analyze the outcomes of the 2nd Ural Industrial Biennial, was held on October 24, 2012. The format of this event was creative rather than analytical, and the panelists were younger people working at the biennial in one capacity or another, and local emerging scholars and curators. Their goal was not only to take stock of the biennial, but in some way to “convert” the outcomes into proposals for the future development of both the project and the cultural environment of Ekaterinburg.

Along with artist Vladimir Seleznev, who took part in the Main project of the biennial, art critics Agata Iordan and Olga Zaikina considered the question of why industriality has disappeared from the ambit of the Main project in an “industrial” biennial. The panelists contrasted the leveling of industriality with the move toward street art, which was a characteristic of projects at the recently concluded biennial. In order to return industriality to the critical ambit of the biennial, the panelists proposed the idea of “industry in action,” the essence of which states that both artist and audience are literally living through the industrial process. In order to realize this idea it was proposed to bid on art residences program. The panelists proposed that non-exhibitional strategies be developed and incorporated into the biennial statement, i.e., public art projects involving pedestrians and passersby, and the translocation of biennial shows to the street, including building facades and exteriors.

Kristina Gabysheva, Alexandr Kiryutin, Ulyana Yakovleva, and Artem Antipin, volunteers who worked at a number of biennial sites in various capacities, shared their sociological and anthropological observations from the biennial. They noted that local residents often cannot tell what the biennial is about, do not understand how presented pieces can be art-works, and most likely do not feel as though the biennial was made for them, and not for a narrowly professional audience. An important finding was the fact that children and adolescents appreciate contemporary art more directly than adults. So that this situation might be remedied before the next biennial, the panelists proposed a program to be called “Biennial: Understand, Forgive.” According to its authors, the main focus of this program should be “edutainment,” which incorporates entertainment and educational projects based on existing practice (e.g., open-air library “readings,” open-air cinema, etc.). The

включающий развлекательно-просветительские проекты на базе уже существующих в городе практик (библиотека под открытым небом «Читалка», кинотеатр под открытым небом и т. д.). Ставшая очевидной для участников группы важность обратной реакции привела их к пониманию необходимости проведения соцопросов в биеннальное и межбиеннальное время для того, чтобы организаторы проекта лучше смогли понять запросы, ожидания и степень подготовленности зрителей. Основным предметом рассмотрения третьей группы участников: Алексея Демьяненко, Анатолия Каптура и Михаила Пантелеева — стал уход основного проекта биеннале от контекста города, локальной уральской и екатеринбургской идентичности. Вновь был сделан акцент на необходимость развития проектов паблик-арт. Большое внимание было уделено потенциалу городских окраин, которые сегодня практически не включены в биеннальный процесс. Было также высказано предложение сделать параллельную программу постоянной и в межбиеннальный период. Круглый стол с участием кураторов проектов параллельной программы и академического сообщества затронул те же вопросы, что презентации. Масштабность проекта биеннале задает ему перспективу брендового культурного проекта для региона. Временная рамка биеннале задает периодичность, но не означает реальные сроки проекта. В качестве двигателя арт-процессов биеннале должна присутствовать в ткани города постоянно. И этот потенциал может работать как на развитие местного культурного сообщества, так и на развитие зрительской аудитории. Уральская биеннале может стать не только инструментом развития территории, но и частью ментального городского пространства, войти в культурную, ивентную и повседневную жизнь Екатеринбурга и стать ясным феноменом в сознании местных жителей. Вторая уральская биеннале, основной проект которой был посвящен проблеме художественного зрения, расширила видение локального контекста — в качестве экспозиционных пространств на специальных проектах в этот раз были задействованы Дом культуры и внешние стены завода ОЦМ (в отличие от Первой биеннале с внутренними заводскими пространствами). Это показало потенциал не только расширения смыслового контекста от узкоспецифического (пост)индустриального к более общему социальному, но и возможное направление интервенции искусства в пространство города. Подобная интервенция может осуществляться не только внедрением проектов паблик-арт, но и посредством создания образовательно-просветительских программ и новых форматов взаимодействия сети культурных институций Екатеринбурга и области. Резюме семинара подготовлено Елизаветой Южаковой

importance of feedback was obvious to the panelists, which led them to an understanding of the necessity of surveys to be conducted during, before and after biennials, so that the organizers might better be able to understand the needs, expectations, and levels of preparedness of their audiences.

For the third group of panelists — Aleksey Demianenko, Anatoliy Kaptur, and Mikhail Panteleev — the main subject was that the Main project of the biennial has left the context of the city, and the local Ural and Ekaterinburg identity without proper attention. The need for developing public art projects was re-emphasized. And much attention was paid to the potential of the city outskirts, which are currently almost entirely excluded from the biennial process. It was proposed that the Parallel program be made a permanent project, even for interbiennial periods.

A roundtable discussion with curators of projects from the Parallel program and the academic community addressed the same questions as the presentations. The scale of the biennial project establishes it as a branded cultural project for the region. The temporary nature of the biennial establishes its frequency, but does not demarcate the actual duration of the project. In its capacity as a driver of artistic process, the biennial ought to be constantly visible in the urban tissue. And this potential can help realize the development of a civic cultural society as well as the development of a viewing audience.

The Ural Industrial biennial can become not only a tool for regional development, but a part of the mental space of the city, entering into the cultural and everyday lives of Ekaterinburg and become a prominent phenomenon for local residents.

The 2nd Ural Industrial biennial, the Main project of which was devoted to the problem of artistic vision, widened the scope of the local context: this time exposition spaces for special projects involved the House of Culture (Dom kul’tury) and the external facade of the OZM plant (in contrast to the 1st Biennial and its intramural factory spaces). This demonstrated the potential of not only expanding the semantic context from the narrowly specific (post-) industrial toward a more general and social, but also possible directions in the intervention of art in urban space. Such “interventions” might not only be the implementation of public art projects, but also the formation, by means of education and outreach programs, of new collaborative networks among cultural institutions in Ekaterinburg and throughout the region.

( non ) exhibition spaces

The seminar summary composed

by Elizaveta Yuzhakova

45

визуальные модальности

46

visual modalities

47

Зонд. Борис Дебакер. 2008. Проект создан Огусте Ортс Продакшн при поддержке Аудиовизуального фонда Фландерса Zond.

Boris Debacker. 2008.

Project produced by Auguste Orts Production with the support of the Flanders Audiovisual Fund

48

ВСЕВИДЕНИЕ

Allvision

Ольга Шишко

Olga Shishko

Возможно ли объективное исследование мира? Большинство ученых утверждает, что в ходе исследования никогда не удастся до конца устранить человеческий фактор: предвзятость мнений, несовершенство глаза, давление жизненного опыта и среды. Не менее важным был этот вопрос и для художников, которые от начала ХХ века все больше взаимодействовали с научными знаниями и старались передать образ, максимально приближенный к реальности, а не просто имеющий поверхностное с ней сходство. Вдохновленные идеями начала века (идеями «расширенного смотрения» Михаила Матюшина, «расширения пространства и времени» Казимира Малевича), художники продолжали исследования в области восприятия реальности — воспринимаем ли мы эту реальность глазом… или чем-то иным?.. Устройство, свободное от индивидуальных особенностей и ограничений человеческого глаза, — полагают они — способно увидеть другую, расширенную, реальность, и, чтобы достичь этого, конструируют аппараты, способные к самопрограммированию и самоуправлению (Вуди и Штейна Васюлка, Майкл Сноу, Вали Экспорт). Теме расширения возможностей смотрения была посвящена моя выставка в Фонде «Екатерина» — «Погружения: в сторону тактильного кинематографа». На примере работ различных художников я постаралась проследить, каким образом от начала XX века до сегодняшнего дня мы смотрим на эту реальность, как мы улавливаем образ, который хочет передать художник, каким образом мы «ощущаем» произведение искусства.

Is objective examination of the world even possible?

A majority of scientists contend that scientific research will never be able to completely eliminate the human factor, such as preconceptions, suboptimal vision, and the impact of individual experiences and environments. This issue has been no less important for artists who, since the early twentieth century, have increasingly interacted with the world of science, and have tried to convey images that do not merely bear a superficial resemblance to reality, but which correspond to it as closely as possible.

Inspired by ideas put forth in the early twentieth century (Mikhail Matiushin’s “expansive vision,” Kazimir Malevich’s “expansion of space and time”), artists have continued to explore the field of the perception of reality: is reality something perceived by the eye, or by something else? The assumption, which is free of the individual qualities and limitations of the human eye — or so they believe — enables seeing another, expanded reality. To achieve this, artists have constructed devices capable of self-programming and self-regulation (e.g., Steina and Woody Vasulka, Michael Snow, and Valie Export).

This theme of the expanded possibilities of seeing was the topic of my exhibit at the “Ekaterina” Foundation, “Immersions: Toward a Tactile Cinema.” I attempted to trace a path from the beginning of the 20th century to the present day in the work of a number of artists: how do we look at reality, how do we grasp the image that an artist wants to convey, how do we “sense” a work of art. Contemporary artists, inspired by the early twentieth-century idea of “internal viewing,” are studying the

Современные художники, вдохновленные идеей «внутреннего смотрения» начала XX века, изучают когнитивные аспекты понятия «смотреть», создают сложные оптические феномены. Делая видимой механику своих работ и обнажая искусственность иллюзии, художники указывают на взаимосвязи между реальностью, восприятием и изображением. В тексте Олафура Элиассона мы встречаем интересное наблюдение: сегодня не только смещена граница между автором и зрителем, но и потеряно ощущение того, что же представляет собой нынешняя реальность и кто несет ответственность за то, что мы видим… Сейчас перед вами на экране имиджи с упомянутой выставки. Начнем с Марселя Дюшана. Он один из первых художников экспериментирует с движущимся образом. Марсель Дюшан всю жизнь увлекался исследованием двойственной природы реальности, случайности любого существования, поэтому его особенно занимали приемы, при помощи которых можно обмануть зрение. Он наслаждался оптическими иллюзиями так же, как игрой слов. В Буэнос-Айресе Дюшан создал этюд на стекле «Смотри одним глазом с малого расстояния около часа». При работе над другой инсталляцией — «Большой глаз» — он пришел к выводу, что мозг человека обрабатывает большой массив информации, который не переводит в мыслительную форму перед тем, как пережить или воплотить. Дюшан был уверен: не сетчатка глаза является определяющей в нашем восприятии искусства, а «осязаемая» информация — то, что мы ощущаем и чувствуем, то есть «видим телом». Обратившись к проблеме движения в изобразительном искусстве, Дюшан заявил: кинематограф, как ровесник модернизма, должен быть превращен художниками в часть изобразительного искусства. В своей работе 1926 года «Анемичное кино» он создал движущуюся форму, которая сама проецирует смыслы, снимая смысловую нагрузку с сюжета. У нас эта работа оптически усложнена благодаря вводимым в экспозицию зеркалам. Мы показываем двойное изображение, чтобы получилась двойная дюшановская реальность. Казимир Малевич, в свою очередь, видел в рождении движущихся образов расширенное время. Он говорил: «Если у вас появилась кинокамера, думайте о том, что у вас просто появилось место в пространстве. И у вас как у художников должно быть вот это расширенное время, которое вы должны показывать зрителям». Медиа дают возможность этого расширения, возможность увидеть реальность многослойной. Малевич призывал создавать кино, дающее дополнительные смыслы, а не фотографировать реальность. Фотографирование не дает ощущения той реальности, в которой мы живем.

cognitive aspects of the term “to look at,” while creating complex optical phenomena. By making visible the mechanism of the work and exposing the artifice of illusion, artists point out the relationship between reality, perception, and image. In Olafur Eliasson’s work we see an interesting observation: not only has today’s boundary between artist and audience shifted, but the sense of what today’s reality is and who determines what we see has been lost…

Today you can see images from the aforementioned exhibit on screen. Let’s start with Marcel Duchamp, one of the first artists who experiment with the moving image.

All his life, Marcel Duchamp preferred to explore the dual nature of reality, the contingency of any phenomenon, and he was particularly interested in devices that trick the eye. He enjoyed both optical illusions and wordplay. In Buenos Aires, he made a sketch on glass, “To be looked at (from the Other Side of the Glass) with One Eye, Close to, for Almost an Hour.” While working on another installation, the “Large Glass,” the artist came to the conclusion that the human brain processes a large amount of information that does not translate into a mental form before being embodied or experienced. Duchamp was certain that the retina is not the decisive factor in our perception of art, but that information was “tangible,” that what we perceive and feel is what we “see with our bodies.”

Turning to the problem of movement in art, Duchamp pronounced that the cinematography as part of the modernist cohort should be incorporated by artists into the spectrum of fine arts. In the work “Anemic Cinema,” shot in 1926, he created a moving form, which itself projected meaning, removing the meaningful content itself from the plot. In its exposition the work is made optically complex by the introduction of mirrors. We depict a double image to perceive Duchamp’s double reality.

Kazimir Malevich, in turn, saw the birth of the moving image as an expansion of time. He said, “If you have a movie camera, think about what you now hold as having a place in space. And you, like the artist, must have this expanded time in order to present it to the audience.”

Работы из проекта «Машиновидение». Вуди и Штейна Васюлки.

1975–1980. США Works from the Machine Vision project.

Woody and Steina Vasulka. 1975–1980. USA

49

визуальные модальности

50

Невозможно обойти вниманием работы Михаила Матюшина. На упомянутой выставке мы специально не только погрузили зрителя в контекст прочтения видео- и кинопроизведения, но также поместили и реальные объекты: фотографии, эскизы, графику. На выставке представлены матюшинские «Таблицы расширенного смотрения». Сегодня мы видим, что история искусства не прерывается — и идеи Матюшина с новой силой проявляются в оптических иллюзиях Олафура Эдиассона. Диалог искусства, а не его повторяемость — наиболее важное в понимании инновационности идей, разрабатываемых художниками. Идея «расширенного смотрения» возникла у Михаила Матюшина под влиянием теории 4-го измерения математика-теоретика Успенского. Матюшин писал: «Исходя из опыта моей художественной практики, экспериментальной работы и наблюдений над собой и другими художниками, я пришел к выводу, что человек и, в частности, художник не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата, хотя совершенно несомненно это бессознательное одновременное использование двух имеющихся в нас способов смотрения (прямое и непрямое зрение) все больше и больше проникает в жизнь и находит свое отражение в художественной практике». С появлением видеокамеры в 1960-е годы художники смогли по-новому переосмыслить этот медиум. Притягательность скорости и обаяние возможной вездесущности — футуристическое обещание медиа. Художники группы Fluxus и все, кто взял в этот момент видеокамеру, радикально трансформируют и расширяют аппарат камеры до проектора, они работают с многослойностью, получают возможность заглянуть и представить реальность совершенно по-другому. «Дзен для кино» Нам Джун Пайка находится на пересечении практик медитации и перформанса. В этой работе 1966 года Нам Джун Пайк говорит: вы видите совсем не то, что вы видите. Проектор пропускает через себя поцарапанную пленку, устройство жужжит, и проходящий между ним и экраном человек становится главным действующим лицом кино. Здесь соединено «молчание» Джона Кейджа, отголоски театра теней, рефлексия на теории информационных потоков и многое другое. Все это делает работу знаковой для современного искусства и нового кино. Нам Джун Пайк и его последователи продолжают работать с идеей внутреннего кино, включая в творчество проекцию, иллюзию, иную реальность. Главное — то, что мы видим за экраном, то, что возникает внутри нашего мозга, то, что стоит за этой реальностью. Художественному осмыслению подвергается сам способ думать. Новые медиа предлагают иной метод создания картины мира. Искусство по мере своего технологического расширения способно захватывать все новые и новые сферы человеческого бытия.

The media permits this expansion, this possibility for seeing a multi-layered reality. Malevich calls for the creation of a cinema that does not just photograph reality, but which yields additional meanings. Photography does not perceive the reality in which we live.

It is impossible to ignore Mikhail Matiushin.

At the exhibition we concentrated on immersing the viewer not only within the context of reading film and video work, but we also displayed real objects: photographs, sketches, and drawings. At the exhibition of Mikhail Matiushin’s “Expanded Vision Tables” we see that the history of art has not been interrupted, and that Matiushin’s ideas have reappeared with even greater force on the Olafur Eliasson’s optical illusions. The dialogue of art, and not its frequency, is the most important aspect for understanding the innovative ideas that artists refine.

The idea of an “expanded vision” originated with Matiushin under the influence of the 4-D theory of theoretical mathematician Uspensky. He wrote that “on the basis of the experience in my art praxis, my experimentation, and my observations of myself and other artists, I came to the conclusion that man in general, and artist in particular, do not consciously use all the features of our visual apparatus, although it is undoubtedly this unconscious simultaneous use of two ways of seeing (direct and indirect vision) that increasingly penetrates our lives and is reflected in artistic practice.”

With the appearance of the camcorder in the 1960s, artists were able to rethink this new medium. The excitement at its speed and the allure of its eventual ubiquity were the futuristic promise of the medium. Artists from the Fluxus group and other artists who picked up the video camera at this point radically transformed and expanded the camera-projector apparatus, and began working with multi-layered effects, glimpsing and presenting reality in a completely different way.

Nam June Paik’s 1966 work “Zen for Film” is located at the intersection between meditation practice and performance. In this work, Nam June Paik says that what you see is not what you see. The projector scratches the film as it projects it, the soundtrack buzzes, and people who pass between the projector and the screen become the stars of the movie. The work references John Cage’s “Silence,” echoes of shadow-play, and reflects on the theory of information flow, and so on. The work is a touchstone for contemporary art and a new cinema. Nam June Paik and his followers continue to work with the idea of an internal film that includes within its ambit projection, illusion, and a different reality.

The main thing is what we can see on the screen and what originates within our brains, what lies behind our reality. The artistic conception of how people think is exposed. New media offer us a way of creating an image of the world. Art as technology is now capable of expanding to capture more and more spheres of human existence.

Важно заметить, особенно тем, кто занимается историей движущихся образов, что произошло, когда в руках у художников появилась не кинокамера, а видео. Изначально само представление о видео было связано с невозможностью монтажа и соответствовало требованиям инсталляции с его многократными повторами одного и того же. Еще не было проекторов, все решалось благодаря мониторам. Проблема монтажа решалась только с помощью нескольких экранов, когда видео переключалось с одного экрана на другой. Получался такой многоканальный перформанс с линейной подачей материала в границах одного экрана. Именно этот момент позволил художникам выйти за пределы киноавангарда. Началась история видеоискусства, с которым мы имеем дело сегодня, — многоканального, полиэкранного, динамичного. К новому медиа, видеокамере, обращаются многие художники, среди них Нам Джун Пайк, Питер Вайбель, Вали Экспорт, Вуди и Штейна Васюлка и др. Художники рассматривают зрителя как своего соавтора; произведение возникает только в тот момент, когда зритель взаимодействует с ним, вовлечен в процесс его создания. Таким образом, индивидуальный подход начинает превалировать над коллективным. Все это становится очень важным для способа нашего восприятия — именно многолинейная видеопроекция позволила погрузиться в произведение искусства целиком, как бы ощутить его. Если Марсель Дюшан предлагал нам погружение — своего рода медитацию перед киноэкраном, то проекция предлагает нам совершенно другое погружение, где задействованы уже все наши чувства: слух, зрение, осязание, вплоть до тактильного участия. В 1960-е годы появляется термин «расширенное кино», введенное художником и теоретиком Джином Янгбладом. Развитие телекоммуникационных технологий, появление видеокамеры, — говорил он, — в любом случае приведет к другой экранной и визуальной культуре. «Когда говоришь о кино, имеешь в виду метаморфозы человеческого восприятия». «Р кино» — это расширение обычной формы видео на обычную сцену или в то пространство, где нарушается общепринятая коммерческая последовательность создания фильма. Вали Экспорт уточняет: «Мы можем проецировать все на разные экраны, кино представляется подобием скульптуры, у которой, по моему мнению, есть различные уровни для разглядывания». Художники вводят пространственность в свои работы, и главное, что заявляют все: монтаж происходит не внутри пленки, монтаж — вокруг нас, снаружи, на разных уровнях и плоскостях, в соединении разных медиа и создании разных форм «р кино». Эти принципы по-разному реализуются в работах разных художников, но общее для них для всех — создание индивидуальной проекции, внедрение зрителя в произведение искусства и создание многослойной реальности. Вали Экспорт, работая в соавторстве

However, it is important to note, particularly for those who study the history of moving images, what happened when artist began using video camera, rather than movie cameras. Initially, the presentation of video itself was conditioned by the impossibility of montage, and corresponded to the demands associated with installation and innumerable repetitions of the same clip. At the time there were no projectors, just monitors. The problem was solved only with the invention of multi-screen installations, so that the video could switch from one screen to the next. The result was multi-channel performances with feeds to transmit material within a single screen. This allowed the artist to move beyond the cinematic avant-garde. Thus the history of the video art that we see today is multi-channel, multi-screen, and dynamic.

Paik, Peter Weibel, Valie Export, Steina and Woody Vasulka, and other artists regard the spectator as a collaborator, and in during the process of their creation, their works are only manifest at the moment when the viewer interacts with them, and individual attention prevails over collective attention. All of this is vitally important for the way we perceive, and multi-channel video projection allows us to immerse ourselves in the work of art as a whole, as it were, in order to sense it. If Marcel Duchamp offered us immersion as a kind of meditation in front of the silver screen, video projection gives us a totally different type of immersion that involves all senses: hearing, sight, touch, and even the tactile.

The term “expanded cinema” was coined by the artist and theorist Gene Youngblood in the 1960s. According to him, developments in telecommunications technology and the appearance of video cameras have led to a different way of screening, and a new visual culture.

“When you talk about cinema, you have a metamorphosis in human perception in mind.” “Cinema R” is the expansion of the usual forms of video in their usual scenes or in that space where the standard commercial sequence in the creation of a film is broken. Valie Export adds, “We can project everything on different screens, and the film can be treated as a piece of sculpture, which has, in my opinion, a number of levels of scrutiny.”

Artists begin to enter the spatiality of their own work, and, most importantly, say so: montage is not found within the film-reel, it is all around us, outside us, on different levels and planes, and in the union of different media and in the creation of different forms of “cinema R.” These principles are implemented in different ways in the work of different artists, but one thing is held in common: they work with the creation of individual(ized) projections, with the incorporation of the viewer into the art work, and with the creation of multi-layered reality. Valie Export, working in collaboration with Peter Weibel, makes the viewer complicit in her film performances. Nam June Paik works with the movie image as object of meditation. Gary Hill explores new media — new spaces that replace textual imagery — and demonstrates an ability to “think out loud and mold and

visual modalities

51

визуальные модальности

52

с Петером Вайбелем, делает зрителя соучастником своих киноперформансов. Нам Джун Пайк работает с кинообразом как с объектом медитации, Гари Хилл ищет в новых медиа новые пространства, замещая текст образностью, и демонстрирует возможность «думать вслух и лепить идеи». Майк Сноу конструирует механическое устройство, с помощью которого камера могла бы программировать и управлять собой сама. Вуди и Штейна Васюлка до сих пор разрабатывают идею машиновидения, неподвластного глазу человека. Кен Джейкобс трансформирует киносеанс в паракинематографический перформанс. Главное, что появляется помимо субъективного авторского взгляда видеохудожника, предлагающего войти внутрь работы, — «машинный способ видения». Устройство, свободное от индивидуальных особенностей и ограничений человеческого глаза, полагают видеохудожники, способно увидеть другую, расширенную, реальность — и начинают конструировать механический киноаппарат, способный к самопрограммированию и самоуправлению. На создание как раз такого аппарата были направлены ранние эксперименты Вуди и Штейны Васюлка. Американских художников очень увлекала идея «машиновидения»: их не волновало, как видит мир человеческий глаз, зато они страстно хотели узнать, что видит сама кинокамера — устройство, которое способно заменить и автора и зрителя. Устройство становится членом семьи художников — они возят ее с собой повсюду. Сочетая разные перспективы вращения, наслаивая одно изображение на другое, экспериментируя с процессом создания увеличивающейся многослойности, они достигают разных результатов. Штейна использует Видящую Машину, желая смотреть на пейзаж с точки зрения, недоступной человеческому глазу. В «Небесной высоте» она держит камеру с отражающими линзами на крыше своего автомобиля, чтобы получить вид неба; в «Низкой езде» она привязывает камеру к бамперу так, чтобы получился тактильный, низкий угол зрения, при котором заброшенный этаж дома кажется захватывающим телевизионный экран; в «Соли лета» она делает гимнастику с камерой в юмористическом, довольно грубоватом упражнении, исследуя подвижность видео. Параллельно с Васюлками киноэксперименты проводит Кен Джекобс. Он создает фильмы, используя «чужие» съемки, например, переносит на пленку изображения с бумажных принтов начала ХХ века из вашингтонской Библиотеки Конгресса. Кино Джекобса воздействует на подсознание зрителя, обнаруживая особенности работы нервной системы последнего, и демонстрирует при помощи очевидных киноприемов неспособность человеческого глаза видеть вещи такими, какие они есть.

idea.” Michael Snow has constructed mechanical devices by which the camera can be programmed to control itself. Steina and Woody Vasulka are developing the idea of “machine vision,” beyond the human eye. And Ken Jacobs transforms the film showing itself into para-cinematographic performance.

The main thing that appears alongside the subjective creator’s view of the video artist, volunteering to go inside the work, is the “machine vision.” The device is free of individual characteristics and the limitations of the human eye, and so is, they believe, able to see another heightened reality. So they began to construct mechanized cameras that were self-programming and self-regulating.

Woody and Steina Vasulka were involved in the early experiments to create such devices. American artists have been highly enthusiastic about the notion of “machine vision”: less concerned with how the human eye perceives the world, but passionately interested in what the camera sees — a device that could replace both artist and audience. The device has become a member of their artistic family, and they carry it with them everywhere.

They combine different perspectives of rotation, they layer one image against another, they experiment with the process of increased multi-layeredness. They achieve various results: here Steina uses a Seeing Machine to look at the landscape from the point of view of the inaccessible human eye: in “Sky High” she places a camera with a reflective lens on the roof of a car to view the sky; in “Low Ride” she straps the camera to the car’s bumper to get a low-angle, tactile view, during which the foundation of an abandoned house seems to be captured on the television screen; in “Summer Salt” she performs gymnastics with the camera, in a humorous, rather rough-edged exploration of the exercise video.

Paralleling the Vasulkas” film experiments is the work of Ken Jacobs, who creates movies using “wrong” subjects such as early 20th-century paper prints from the Library of Congress in Washington, D.C. that have been transferred to film. His films work on the audience subliminally, revealing characteristics of the nervous system, and demonstrating with the help of obvious cinematic devices the inability of the human eye to see things as they are.

In the 1970s Michael Snow made the film “La Région Central,” in which the point of view was decentered, floating, in a state of freefall, and not tied to any plot. A specially designed device removed the surrounding reality for 24 hours, rotating around and around on an axis. Stratification is obviously reflected in the work. As Michael Snow said of it: “In the long run the effect created by mechanical movement will equal what I imagine the first methodical filming of the surface of the moon will be. It is not just shots of the last wild places on earth, it is a film which we are sending into the cosmos as a memorial to what nature has been up to the present moment. I would like to convey a feeling of a absolute

Майкл Сноу в 1970 году создает фильм «Центральный регион», в котором точка зрения децентрирована. Она плавает, находится в невесомости, не привязана к сюжету. Специально созданный прибор в течение 24 часов снимает окружающую реальность, вращаясь вокруг своей оси. Многослойность заведомо отражена в этой работе, которую Майкл Сноу комментировал следующим образом: «В конечном счете эффект, производимый механическим движением, станет эквивалентом тому, как я представляю себе методичную съемку первых изображений поверхности Луны. Это не просто кадры последнего дикого земного пейзажа, это фильм, который мы пошлем в космос в знак памяти о том, чем до настоящего момента была природа. Я хочу передать это ощущение абсолютного одиночества, нечто вроде прощания с планетой Земля, нечто такое, мне кажется, что мы сейчас переживаем». Фильм вселял тревогу в зрителей, почти никто не мог выдержать два часа в кинозале и многие бежали. Ощущение тревоги, созданное картиной, погружало в многослойность, космичность, которую и хотел изобразить Майкл Сноу. Эта работа отмечает разрыв в истории форм, разъединение места и взгляда, поиски мертвой точки, изучение способов экспозиции, метод межевания — вот только часть того инновационного, что вложил в свой «Центральный регион» художник Майкл Сноу и что сейчас развивается в работах других художников. В 2000-е годы художники продолжают экспериментировать с проблемой всевидения. Дуг Айткен, работая с темой аллегории, не показывает на экране того, что ты должен увидеть, он создает двойную реальность. Айткен, исследуя пределы линейного повествования и воздействия художественного произведения на зрителей, выпускает книгу «Разбитый экран» — разговоры с 26 художниками. Художника все больше привлекают промежуточные места, которые не являются конечной целью путешествия и пребывают в забвении, отверженные и незамеченные. Невидимые механизмы в работах Олафура Элиассона, Бориса Дебакера и других становятся частью расширенного повествования, отсылая зрителя к происходящему за пределами кадра. Ольга Шишко — искусствовед, специалист в области искусства новых технологий. Директор и куратор проектов центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб». Создатель одной из старейших и самых обширных в России медиатек современного искусства. Куратор мультимедийного фестиваля «Медиа Форум» (2000—2004), куратор первого фестиваля российских арт-ресурсов «Да-Да-Net» (1996—1999) и других.

visual modalities

solitude, a sort of farewell to planet earth, which something I think we’re living through now.”

The film creates unease in the viewer — almost no one was able to withstand two hours in the theater, and many fled. The anxiety created in this film, one immersed in multiple layers, in the cosmic, was what Michael Snow wanted to create in his work. It is a work that marks a gap in the history of forms, the disjunction of place and aspect, the search for dead points, the study of means of exposition, methods of surveying — this is but a part of the innovation in the work of Michael Snow, one being refined today in the work of other artists.

In the 2000s, artists continue to experiment with the problem of allvision. Doug Aitken, working with allegorical themes, does not show on screen what you should be seeing, he creates a dual reality. Doug Aitken, who has explored the limits of linear narrative and the impact of the art work on the audience, has published a book, Broken Screen, of interviews with 26 artists. Artists are more attracted to interstitial spaces that are not destinations, which exist in limbo, excluded and unnoticed.

The invisible mechanisms in the work of Olafur Eliasson, Boris Debaker, and others have become part of an expanded narrative, which refers to the audience that exists outside the frame.

Olga Shishko — art historian specializing in new media. Director and curator of the projects of the Center for Culture and Art MediaArtLab. Creator of one of the oldest and most expansive collections of media art in Russia. Curator of multimedia festival Media Forum (2000—2004), curator of the first festival for Russian art-recourses Da-Da-Net (1996—1999), and others.

«Машиновидение». Вуди и Штейна Васюлка

Machine Vision.

Woody and Steina Vasulka

53

визуальные модальности

Здравствуй, мир! или: Как я научился не слушать и полюбил шум. Кристофер Бейкер. 2008

Hello World! or: How I Learned to Stop Listening and Love the Noise. Christopher Baker. 2008

54

Измеряя возмущения: Как медиа смотрят на мир

Measuring Disturbances: How Media Look at the World

КРИСТИАНЕ ПАУЛЬ

Christiane Paul

В идеале сегодняшние медиа могли бы служить для выявления политических, экономических и социальных нарушений в структурах нашего общества, помогая таким образом находить основу для дальнейших действий и улаживать структурные проблемы. Хотя опять же сами медиа можно рассматривать как «нарушителей» реальности в силу их технологической способности фиксировать, переориентировать, редактировать и заново проигрывать окружающий нас мир, по ходу одновременно внося помехи и рефлексируя над происходящим. Оглядываясь назад на глобальные кризисы последних лет, можно задаться вопросом: не являемся ли мы свидетелями еще одного провала корректирующей функции медиа, неужели мы все еще знаем динамику и переменные окружающей нас реальности недостаточно, для того чтобы предугадать сбои и принять необходимые меры до того, как мир погрузится в пучину глобального экономического

Ideally, today’s media landscape could function as a way of measuring the political, economic, and social disturbances in our societies structures, thereby helping us to find a basis for action and adjust structural problems. Then again, media themselves can be seen as a disturbance of reality, being able to technologically record, refocus, edit and replay the world surrounding us and, in the process, both perturbing and reflecting upon it.

Looking back at the global crises of the past few years, one might ask whether one is observing yet another failure of the media’s corrective function: did we not understand the behaviors and variables of our environment well enough to get a sense of disturbances, and take action before slipping into a worldwide economic crisis and breakdown of systems? Does the contemporary media landscape create too much of a disturbance to be able to measure disturbances in the world outside itself? Are we twittering ourselves into oblivion?

кризиса и распада всех систем? Не представляетли сама современная медиасфера слишком большую помеху, для того чтобы оценивать расстройства мира вне себя? Может, мы ретвиттим самих себя до беспамятства? В фокусе внимания многочисленных произведений медиаискусства последнего десятилетия, посвященных началу XXI века и его потенциалу, были исторические события, экономические взаимозависимости и возможности для гражданского действия и демократии. Тот факт, что эти проекты активно вовлечены в проблемы современных обществ, вместо того чтобы исследовать формальные вопросы, заставляет задуматься над интенциями авторов этих работ и о той роли, которую искусство может играть, реагируя на социальные перемены или активно им способствуя. Последнее обычно является прерогативой активистского искусства, в котором художественный проект, обращаясь к какой-либо проблеме, обычно подразумевает активное участие аудитории. Многие медиаработы не являются явно активистскими, и тем не менее они осмысляют существующее положение вещей и повышают общественную осведомленность об этом, что, как минимум, является важным аспектом активистской программы. Одна из сущностных характеристик искусства состоит в его способности открывать новые пространства для исследования и экспериментирования, а также для критического осмысления окружающего мира, как и эстетики и функций самого искусства. Медиаработы, комментирующие политические и социальные условия, не могут избежать рефлексии о своем собственном статусе, то есть о тех средствах, которые они используют, и об их взаимосвязанности с властными структурами. Контроль над медиа и их распространением является реальной политической властью, как то отметили теоретики десятилетия назад, включая Герберта Маркузе и Жана Бодрийяра. Цифровые технологии, от компьютеров до Интернета, неотрывно связаны с военно-промышленным и развлекательным комплексом; это обстоятельство не ускользнуло от критического внимания многих новых медиапроектов. Однако речь не идет о том, что такие проблемные аспекты истории технологического прогресса делают искусство новых медиа заведомо порочным. Можно сказать, что медиаарт предлагает идеальное пространство для исследования условий существования медиа и их многосложных структур. Как подмечают многие теоретики медиа, любая форма критического рассмотрения — или вторжения в — медиа вынуждена использовать для этого сами медиа. Свойства симулированных реальностей, взаимоотношения между медиа и консюмеризмом, подъем социальных и интерактивных медиа — вот некоторые из аспектов, характеризующих язык

Numerous media artworks created throughout the last decade have engaged with the beginning of the 21st century and its potential, addressing historical events, economic interdependencies, and possibilities for agency and democracy. The fact that these projects actively deal with contemporary societies, rather than exploring formal concerns, raises questions about the artworks intent and the role that art can play in commenting on or bringing about social change. The latter usually is the domain of activist art, where the artwork itself commonly incorporates the audience’s active participation in addressing a cause. Some media artworks are not explicitly activist, but reflect on current conditions and raise awareness about them, which can be seen as at least an essential aspect of an activist agenda. One of the essential characteristics of art is its capacity to open up spaces for exploration, experimentation, and critical reflection on the world surrounding us and on the function and aesthetics of art itself. Media artworks that deal with political and social conditions cannot avoid commenting on their own status, that is, the medium they use and its relationship to power structures. Control over media and their distribution constitutes political power as theorists including Herbert Marcuse and Jean Baudrillard pointed out decades ago.

Digital technologies, from computers to the Internet, are inextricably tied to the military-industrial-entertainment complex, and many new media works critically engage with this circumstance. This is not to say that the problematic aspects of the history of technological progress make new media art inherently tainted or flawed. One could argue that media art offers an ideal space for exploring the condition of media and its complex structures. As many media theorists have argued, any form of critical engagement with, or intervention in, the media has itself to employ media.

The effects of simulated realities, relationships between media and consumerism, and the rise of social and participatory media are some of the aspects that characterize the language of today’s new media. On the one hand, digital technologies have brought about shifts in the realm of collage, montage, and compositing, by creating the ability to seamlessly blend visual elements with a focus on a new form of reality, rather than the juxtaposition of components with a distinct spatial or temporal history. On the other hand, digital media allow for the creation of simulated virtual worlds that either recreate existing physical environments or produce alternative realities. Simulation can be defined as the imitative representation (the artistic likeness or image) of the functioning of one system or process by means of the functioning of another. A flight simulator, for example, replaces the functional reality of navigating a plane with the digital simulation of this process.

Simulations are now a familiar part of the media landscape. We encounter them in videogames, commercials,

visual modalities

55

визуальные модальности

56

сегодняшних медиа. С одной стороны, цифровые технологии вызвали качественные сдвиги в области коллажа, монтажа и наложения изображений, сделав возможным бесшовное соединение визуальных элементов, не просто совмещающее компоненты с разными пространственными и временными коннотациями, а создающее новую форму реальности. С другой — цифровые медиа позволяют создавать симулированные виртуальные миры, которые или воссоздают существующую физическую среду, или производят альтернативные реальности. Симуляцию можно определить как имитирующее представление (художественное подобие или образ) принципов действия одной системы или процесса через принципы действия другого. Авиационный тренажер, например, подменяет реальность вождения самолета цифровой имитацией этого процесса. В наши дни симуляции стали привычной частью медиасферы. Мы сталкиваемся с ними в видеоиграх, рекламных роликах или при воссоздании ситуаций конфликта или природного бедствия, таких как война или дорожно-транспортное происшествие. Во время войны в Ираке телевизионные новостные репортажи часто прибегали к подобным симуляциям для иллюстрирования военных стратегий или операций. Симуляции обычно стремятся к наибольшему сходству с реальностью. Высокое качество этих репрезентаций стало главной целью науки, не говоря уже об индустрии игр и развлечений, которые постоянно стремятся воспроизвести вид настоящих физических объектов или живых существ. Проекты Лэнглендз+Белл «Дом Усамы бен Ладена» (2003), работа Нонни де ля Пенья и Пегги Вейлс «Пропавшие в Гуантанамо» (с 2007 г. по настоящее время) и проект Тамико Тиль и Терезы Рейтер «Виртуальная стена / РеКонструируя Стену» (2008) — это все симуляции подлинных архитектурных строений, каждая из которых предлагает свой взгляд на тему симулированной репрезентации. Часть проекта «Дом Усамы бен Ладена» — интерактивная 3D-модель здания, в котором лидер «Аль-Каиды» жил в Джелалабаде (Афаганистан). Пустые, голые стены дома бен Ладена становятся одновременно и идеологически заряженным памятником наследию лидера «Аль-Каиды», и примером того, что полное понимание личности человека невозможно через осмысление того пространства, в котором он обитает. Вместо того чтобы утверждать себя в качестве некого воспроизведения реальности (как это делают многие медиасимуляции), проект ставит под вопрос любое притязание на подлинность. Приближает ли эта симуляция и поиск наиболее точного отображения физической реальности нас к непосредственному опыту и пониманию этого места, или пониманию значимости его бывшего обитателя, его жизни и смерти?

or recreations of conflict and disaster, be it war or traffic accidents. During the Iraq war, TV news reports frequently made use of simulations to illustrate military strategies or recreate missions. Simulations are usually geared towards being as close to physical reality as possible. Their representational quality has become a major goal in science, as well as the gaming and entertainment industries, which continually strive to imitate the look of actual, physical objects or live beings.

Langlands + Bell’s The House of Osama bin Laden (2003), Nonny de la Peña and Peggy Weil’s Gone Gitmo (2007-present), and T+T (Tamiko Thiel and Teresa Reuter’s) Virtuelle Mauer / ReConstructing the Wall (2008) are all simulations of actual architectures that comment on simulated representation from different angles. Part of The House of Osama bin Laden project is an interactive 3D simulation of the house in which the al Qaeda leader lived in Jalalabad, Afghanistan. The bare, empty structure of Bin Laden’s house simultaneously becomes a loaded monument to the al Qaeda leader’s legacy and a testament to the impossibility of fully understanding a person through the space he inhabits. Rather than claiming to be a rendition of the real (as many simulations in the media do), the project renders any claim to reality problematic. Does the simulation and pursuit of the most accurate representation of physical reality bring us any closer to an experience and understanding of the site, or significance of its former inhabitant, his life and death?

In de la Peña and Weil’s Gone Gitmo, questions surrounding reality and experience are addressed from another perspective. The project was created in the virtual world of Linden Lab’s Second Life, which bills itself as the world’s largest, user-created 3D virtual world community.1 As a simulation, Gone Gitmo provides access to the high-security site of Guantánamo prison, which remains inaccessible to an average person. The project does not attempt to create a simplistic impression of the real Guantánamo; it breaks up the simulated environment by incorporating different media formats, for example, documentary material such as video and transcripts from FBI interrogations.

The “scripted experiences” of the artwork effectively use the power of simulation: people visiting the project in Second Life temporarily lose control of their avatars who are subjected to imprisonment. The artists do not pretend to simulate the actual experience of being imprisoned in Guantánamo, yet visitors” loss of control over their virtual bodies can have a powerful effect.

It strips them of the essential quality of the virtual experience, the possibility of interactivity and agency in the virtual world.

As Gone Gitmo, Virtuelle Mauer/ReConstructing the Wall (2008) by T+T (Thiel and Reuter) reenacts a structure that has been an icon of political conflict, in this case a section of the Berlin Wall. T+T’s project,

1

http://secondlife.com/

В проекте де ля Пеньи и Вейлс «Пропавшие в Гуантанамо» авторы избирают другой подход к вопросам реальности и опыта. В виртуальном пространстве проекта Second Life, разработанного компанией Linden Lab, который претендует на звание самого большого в мире виртуального 3D-сообщества, созданного пользователями (http://secondlife.com), симуляция «Пропавшие в Гуантанамо» дает пользователям возможность получить доступ к тюрьме строгого режима Гаунтанамо, которая по-прежнему закрыта для простых посетителей. Проект не ставит целью создать упрощенное впечатление об этой тюрьме; в нем смоделированная среда разбивается путем включения разных медийных форматов, например документальных материалов, таких как видео и расшифровки с допросов ФБР. Срежиссированные приключения внутри проекта активно применяют возможности стимуляции: пользователи Second Life, посетившие проект, на время теряют контроль над своими сетевыми воплощениями, которые подвергаются тюремному заключению. Художники не претендуют на то, чтобы воспроизвести подлинный опыт пребывания в тюрьме Гуантанамо, однако то, что посетители теряют контроль над своими виртуальными телами, производит на них сильное впечатление. Это лишает их главного свойства виртуального опыта: интерактивности и контроля над происходящим вокруг. Схожим образом проект «Виртуальная стена/ РеКонструируя Стену» берлинского дуэта T+T (Тамико Тиль и Терезы Рейтер) воспроизводит структуру, ставшую символом политического конфликта: фрагмент Берлинской стены. Однако проект Т+Т использует симуляцию, чтобы дать представление о сложной многолетней истории стены и для воссоздания уже несуществующего архитектурного объекта. Соединяя архивные материалы и интерактивные возможности, действия пользователей проекта определяют виртуальные ситуации, в которых они оказываются. Подобно проекту «Пропавшие в Гуантанамо», работа «Невидимые нити» (2008) Стефани Ротенберг и Джеффа Круза также использует платформу Second Life, но не анализирует возможности репрезентации как таковой, а скорее исследует пересечение между виртуальной и реальной версиями мировой экономики. Инсталляция смешивает реальность и имитацию, предлагая зрителям через киоск продажи в выставочном пространстве заказать пару джинсов, которые затем виртуально производятся на фабрике Second Life рабочими-аватарами — репрезентациями реальных людей со всего света, которых Second Life нанял посредством газетных объявлений. Готовые виртуальные джинсы выводятся в реальный мир через громадный принтер. Проект «Невидимые нити» исследует то, каким образом виртуальные экономики пересекаются с настоящими.

however, uses simulation to anchor the experience of the wall’s complexity of history throughout decades and rebuilds an architecture that is now gone. Fusing archival material with the possibilities of interaction, the users” actions in the environment shape the virtual scenes they encounter.

As Gone Gitmo, Stephanie Rothenberg’s and Jeff Crouse’s Invisible Threads (2008) also uses Second Life as a framework, but comments on the intersection between virtual and actual world economies rather than qualities of representation per se. The mixed reality installation allows people to order, through a retail kiosk in the exhibition space, a pair of jeans, which is then virtually manufactured in a Second Life factory by worker avatars — representations of actual people around the world who have been hired through Second Life classified advertisements. The virtual jeans are output back into the physical world as actual jeans via a large-scale

visual modalities

Невидимые нити. Стефани Ротенберг и Джефф Круз. 2008 Invisible Threads.

Stephanie Rothenberg and Jeff Crouse. 2008

Виртуальная стена/ РеКонструируя Стену Тамико Тиль и Тереза Рейтер (Т+Т). 2008 Virtuelle Mauer/ ReConstructing the Wall.

Tamiko Thiel and Teresa Reuter (T+T ). 2008

57

визуальные модальности

1

См. обложку с изображением Греф: Bloomberg Businessweek : Magazine . Электрон. дан. Режим доступа: http:// www.businessweek. com/magazine/ content/06_18/ b3982002.htm, свободный. Яз. англ.

58

Предметы из онлайн-игр теперь часто продаются и покупаются за настоящие деньги. Нелегальные производства в Китае занимаются так называемым голдфармингом — продажей виртуальных благ пользователям онлайновых игр. Сетевые геймеры платят «фермерам» (игрокам, которые повторяют повседневные действия в игре с целью набрать как можно больше очков), чтобы те получали за них в игре бонусы, позволяющие перейти на более сложный уровень. Если верить «Википедии», по официальным данным статистики Китая в 2008 году объем торговли в стране на виртуальную валюту превысил несколько миллиардов юаней (около 300 миллионов долларов США). Анше Чанг, аватар, созданный предпринимательницей Эйлин Греф для самой себя, попал на первые полосы газет в 2006 году благодаря созданию на платформе Second Life онлайн-бизнеса в сфере строительства, брокерской деятельности и арбитража виртуальных земельных наделов, ценностей и валют, который превратил саму Греф в обладательницу вполне реального миллионного состояния. И на обложку журнала Businessweek попал тоже аватар, а совсем не сама Греф,1 что возвещает решительное превращение симулякра (по Бодрийяру) в предмет потребления. Все четыре вышеупомянутые симуляции исследуют качества и свойства репрезентации, с которой мы сталкиваемся в смоделированной среде: статус подлинного, воссоздание и опосредование прошлого и настоящего, а также симуляция как товар. А следовательно, все четыре проекта фиксируют расстройства, вызванные медиа в процессе производства реальностей. Хотя 3D-симуляция и не самая часто встречающаяся в современном медиапространстве форма репрезентации, тем не менее сама концепция симуляции в более широком смысле — как промышленно произведенной реальности — распространена повсеместно. От кинофильмов до рекламы и выпусков новостей изображение реальности (такой, как мы ее физически проживаем) бесконечно расширяется, подвергается манипуляциям и эстетизируется при помощи цифровых технологий, которые, повидимому, серьезно влияют на наши представления о подлинности и истории. Реальность представляемая средствами масс-медиа, возможно, всегда подвергалась идеологической обработке, но цифровые технологии вывели возможности симулированной реальности на гораздо более сложный уровень. Сам факт манипуляции реальностью и идеологический интерес, стоящий за ним, становится все труднее развести и выявить. Пересечение коммерции и смоделированной реальности в современной медиасфере прекрасно отражено в видеопроекте российской артгруппы AES+F «Последнее восстание», показанном в российском павильоне на 52-й Венецианской

printer. Invisible Threads explores the ways in which virtual economies have begun to intersect with those of the real world. Items from online games are now frequently traded for real currency. Sweatshops in China engage in the business of “goldfarming,” where players of online games pay “farmers” (players who repeat mundane actions in a game in order to collect points) to gather in-game rewards for them in order to play the game at a higher level. According to Wikipedia, 2008 figures from the Chinese State valued the Chinese trade in virtual currency at over several billion yuan, or nearly 300 million USD. Anshe Chung, the avatar that entrepreneur Ailin Graef created for herself, made headlines in 2006 for building an online business in Second Life–devoted to development, brokerage, and arbitrage of virtual land, items, and currencies– that made her a real world millionaire. It was the avatar Anshe Chung (rather than Graef, the person) who was featured on the cover of Businessweek,1 signifying the definitive arrival of the simulacra (in the Baudrillardian sense) as commodity.

All of the four simulations mentioned here explore qualities of representation that we encounter in simulated environments: the status of the real; the recreation and mediation of past and present; and the simulation as commodity. As such, they measure the disturbances created by the media in their manufacturing of realities.

While 3D simulation may not be the most common form of representation we encounter in today’s media landscape, the concept of simulation in a broader sense — as a manufactured reality — has become pervasive. From movies to advertising and the news, the depiction of “reality” (as we would physically experience it) is increasingly augmented, manipulated and beautified by means of digital technologies, which presumably has a profound effect on our understanding of concepts of authenticity and history. Reality as presented by the media may have always been ideologically informed, but digital technologies have taken the possibilities of a simulated reality to a more sophisticated level. Both, the manipulation of reality, and the ideological impulse behind it are becoming harder to distinguish or trace.

The intersection of commerce and simulated reality in the contemporary media landscape is perfectly captured in the Russian artist group AES+F’s video Last Riot, exhibited in the Russian Pavilion of the 52nd Venice Biennale (2007). Fusing the photographic with digital animation, the video juxtaposes scenarios of collapse with a cast of young models — evoking Abercrombie & Fitch or Calvin Klein ads — who float on patches of ice in an arctic landscape. Dreamily swinging golf clubs and running swords across each other’s throats, the pale, angelic creatures bring to mind a media world where decapitation of terror victims and branding of lifestyle exist side by side. Last Riot evokes

1

http://www.businessweek.com/magazine/content/06_18/ b3982002.htm

биеннале (2007). Соединяя фотографию с цифровой анимацией, видео предлагает различные сценарии катастроф с участием молодых моделей, спасающихся на плавучих льдинах на фоне арктического пейзажа, что в целом напоминает рекламные кампании Abercrombie&Fitch или Calvin Klein. Мечтательно проплывая через поля для гольфа, при этом готовые перерезать друг другу горло мечами, эти бледные, ангелоподобные создания напоминают нам о медиареальности, в которой бок о бок соседствуют сцены казни жертв террора и продвижения гламурного образа жизни. «Последнее восстание» предлагает дистопический образ синтетического, глянцевого и нарциссического мира, где единственной вообразимой причиной для восстания является борьба каждого за свои собственные эгоистические интересы. В то время как «Последнее восстание» вызывает в сознании антиутопический взгляд на мир и на используемые средства репрезентации, сегодняшний медийный контекст характеризуется небывалым уровнем участия и возможности влиять на его контент. В настоящее время медиа испытывают на себе очень значительное влияние концепций Web 2.0 и «социальных медиа» — контент, созданный посредством крайне доступных и масштабируемых технологий, использующих как сетевые инструменты, так и мобильные устройства для обеспечения доступа к информации и для ее распространения. Блоги, сетевые энциклопедии, подобные «Википедии», а также социальные сети (Facebook, YouTube и платформа микроблоггинга Twitter) значительно усилили важность контента, производимого пользователями. Работа Кристофера Бейкера «Здравствуй, мир! или: Как я научился не слушать и полюбил шум», (2008) открыто использует возможности и реалии Web 2.0. Проект представляет собой стену из тысяч видеодневников, собранных в Интернете, и задается вопросом: не превращается ли возможность быть услышанным и повлиять на мировую ситуацию во всего лишь шум тысяч голосов, звучащих в разнобой, причем так, что практически невозможно разобрать сказанное. Сайты типа Web 2.0 представляют собой корпоративную систему гиперссылок и связей, которая одновременно позволяет людям выстраивать сети и делиться информацией, а с другой — передает значительные полномочия распоряжаться контентом, производимым пользователями, в руки корпораций. Социальные медиа расширяют идею общественных культурных благ и их платформ, помогая культурным сообществам получать необходимую информацию и улучшая регламенты, регулирующие культурную жизнь. Они также становятся огромными хранилищами информации, которая может быть использована в коммерческих целях. Некоторые утверждают, что по большей части коммерчески ориентированные структуры экономики, производства

a dystopic image of a synthetic, slick and narcissistic world where the only imaginable agenda for a riot seems everyone’s own best interest.

While Last Riot may evoke a dystopian view of the world and the media representing it, the current media landscape has also brought about unprecedented levels of participation and agency. Today’s media are significantly affected by the concepts of Web 2.0 and “social media”—content created by means of highly accessible and scalable publishing technologies that rely as much on Internet-based tools as on mobile devices to access and distribute this content. Blogs, Wikis, and social networking sites such as Facebook, YouTube, and the micro-blogging site Twitter have seemingly raised the importance of user-generated content. Christopher Baker’s artwork Hello World! or: How I Learned to Stop Listening and Love the Noise (2008) explicitly engages with the possibilities and realities of Web 2.0. Consisting of a wall of thousands of video diaries collected from the Internet, the project raises the question whether the opportunity to make your voice heard and have agency in the world, turns into a noise of thousands of dissonant voices that makes it hard to filter for meaning. Web 2.0 sites are a hyperlinked corporate broadcasting environment that both allows people to build networks and share information and, at the same time, hands over substantial rights over the user-generated content to corporations.

Social media broaden the idea of the cultural commons and its platforms — assisting cultural communities in staying informed and improving policies that shape cultural life–and provide a pool of information that can be data-mined for commercial purposes. One could argue that the mostly profit-oriented structures of economies, industries, and institutions, in which digital technologies are embedded, contradict the idealistic belief in grass-roots change and activism that is driven bottom-up rather than topdown. However, the two prove to be co-dependent.

Corporations develop tools that are carefully calibrated to cater to the personal and cultural desire for creative production in order to generate profit. At the same time there is no doubt that digital communication networks have enabled unprecedented forms of collective agency. Network technologies made citizen journalism a serious player in the media landscape, and social media are playing a significant role in election campaigns and the ongoing “Arab Spring.”

While the focus of the artworks discussed here may vary considerably, many of them implicitly or explicitly engage with the state of today’s media — be it with the nature of mediated realities; the intersections between art, media, and commerce; or social networking. In different ways these projects measure disturbances in today’s world, ranging from political events and new social or economic conditions, to those that are created in the media’s reflection of the

visual modalities

59

визуальные модальности

и институции, в которых чаще всего и оказываются задействованы цифровые технологии, противоречат идеалистическому представлению о возможности изменений снизу, низовой инициативы, а также активизму, действующему снизу вверх, а не наоборот. Однако два эти аспекта оказываются взаимосвязанными. Для получения прибыли корпорации разрабатывают инструменты, которые специально призваны обслуживать индивидуальную и культурную потребность в творчестве. В то же время, несомненно, сети цифровой коммуникации сделали возможными невиданные ранее формы коллективного действия. Сетевые технологии сделали журналистскую деятельность рядового человека серьезным фактором медиасферы, а социальные медиа играют важную роль в избирательных кампаниях и в событиях продолжающейся «Арабской весны». В то время как смысл рассматриваемых здесь произведений может значительно меняться, многие из них имплицитно или эксплицитно взаимодействуют с состоянием сегодняшних медиа — будь то природа медиированных реальностей, пересечения между искусством, медиа и коммерцией или социальные сети. Разными способами эти проекты измеряют проблемы сегодняшнего мира, от политических событий и новых социальных и экономических условий до тех, что порождены медийным отражением мира. Они иллюстрируют сложности новой медийной сферы, в которой идеология, изображение и коммерция находятся во все большей зависимости друг от друга, а сети стали социальным капиталом. Искусство, возможно, и не способно контролировать изменения нашего мира, но оно остается идеальной платформой для очень нужной проверки реальности, дающей понимание природы мира и того, как он опосредуется через медиа. Кристиане Пауль — профессор, директор магистерских программ по медиаисследованиям университета Нью-Скул (Нью-Йорк, США). Адъюнкт-куратор искусства новых медиа в Музее американского искусства Уитни. Среди кураторских проектов: «Эдуардо Кэк: биотопы, лагоглифы и трансгенные работы» (Рио де Жанейро, 2010), Биеннале Квадрилатерале (Хорватия, 2009–2010), «Упреждение: ангел истории» (сокуратор Стив Дитц, Центр художественного и индустриального творчества Лабораль, Испания, 2009). Автор книг: «Создатели контекста: условия значений в искусстве новых медиа» (Интеллект, 2011), «Новые медиа в белом кубе и вне: кураторские модели для цифрового искусства» (Издательство Университета Калифорнии, 2008).

60

world. They illustrate the complexities of new media landscape, in which ideology, the image, and commerce are increasingly co-dependent, and networks have become social capital. Art may not be able to control the variables of our world, but it remains an ideal platform for a much needed reality check that provides insights on the nature of the world and the way it is mediated.

Christiane Paul — Associate Professor; Director of Graduate Programs School of Media Studies, The New School for Public Engagement (New York, USA); adjunct curator of New Media Arts at the Whitney Museum of American Art. Recent curatorial works include “Eduardo Kac: Biotopes, Lagoglyphs and Transgenic Works” (Rio de Janeiro, 2010), Biennale Quadrilaterale (Rijeka, Croatia, 2009–2010); “Feedforward: The Angel of History” (co-curated with Steve Dietz, Laboral Center for Art and Industrial Creation, Spain, 2009). Author of books: “Context Providers: Conditions of Meaning in Media Arts” (Intellect, 2011), “New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art” (UC Press, 2008).

visual modalities

Дом Карт. Аарон Коблин. 2009

The House of Cards.

Aaron Koblin. 2009

1

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Мишель Фуко; пер. на рус. В. П. Визгин, Н. С. Автономова. М.: Прогресс, 1977. 488 с.

2

Лоадер Б. Д. Социальные медиа и демократия: инновации в партипационной политике / Брайан Д. Лоадер, Дан Мерсеа. Лондон: Раутледж, 2012.

3

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / Фредерик Джеймисон. Дарем: Дюк юниверсити пресс, 1991.

Экранные тактики: Искусство цифровой эпохи отражает взгляд

Screen Tactics: The Art of Digital Era Looks Back

ВЛАД СТРУКОВ

Vlad Strukov

Название моего доклада отсылает к политическим аспектам акта касания, который в цифровую эпоху превращается в стратегию, используемую медиахудожниками по всему миру. Нарождающаяся культура тактильного зрения по-новому структурирует художественное производство и художественное восприятие: она ставит под вопрос наши представления о власти,1 а также демократический потенциал цифровой культуры.2 Касание проблематизирует саму плоскость экрана, то есть плоскость демонстрационного инструмента. В живописи модерна плоскость зачастую ассоциировалась с телеологией самореференциальности; в культуре постмодерна, напротив, плоскость, или отсутствие глубины, приобретает значение превалирующей формы искусства и культуры.3 И в том и в другом случае плоскость есть нечто большее, нежели просто оптическое событие; скорее, это образование нового типа спектакулярного опыта, где миметическое соотнесение с изображением замещается индивидуальным кинестетическим опытом зрителя.

The title of my presentation refers to the political connotations of touch as a strategy used by digital artists around the world. The emerging haptic culture codifies artistic production and the perception of art in new ways. It tests our notions of power1 and the democratising potential of digital culture.2 The touch problematizes the very flatness of the screen, i.e. the flatness of the display instrument. In modern painting, flatness is often associated with teleology of self-referentiality. Conversely, in postmodern culture, flatness, or “depthlessness’, acquires the meaning of the supreme formal feature of art and culture.3 In both cases, flatness is more than an ocular event; it is rather the formation of a new type of spectatorial experience in which mimetic identification with the image is displaced by the individual kinaesthetic experience of the viewer. If in modernist art flatness produces a psychological effect on the viewer, in postmodernism flatness signifies both the work and its effects on the viewer. Flatness also marks the separation of the process of production and consumption as a result of the commodification of art and art practice.

1

Foucault, Michel (2003 [1966]) The Order of Things: Archaeology of the Human Sciences, London: Routledge Classics.

2

Loader, Brian D.; Mercea, Dan (2012) Social Media and Democracy: Innovations in Participatory Politics, London: Routledge.

3

Jameson, Frederic (1991) Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press.

61

визуальные модальности

4

Лаззарато М. Нематериальный труд. Формы жизни и производства субъективности / Маурицио Лаззарато. Милан: Омбре Корте, 1997.

5

Бурдье П. Различение. Социальная критика суждения / Пьер Бурдье. Кэмбридж: Гарвард юниверсити пресс, 1979.

62

Если в модернистском искусстве плоскость производит определенный психологический эффект на смотрящего, то в постмодернизме плоскость одновременно обозначает и произведение искусства, и производимый им на зрителя эффект. Плоскость также обозначает разделение процессов производства и потребления в результате коммодификации искусства и художественной практики. В современном искусстве посредством данных зритель превращается в изображение, элемент этих данных, и проходит через процесс самоспектакуляризации. Интерактивная (сетевая) деятельность, ставшая возможной благодаря цифровым технологиям, способна генерировать ценность и потому становится аффективной и определяющей нематериальный труд.4 Эта деятельность не связана напрямую с производством материальных благ в марксистском смысле, а скорее с производством сетевых сообществ, объединяющихся по некоторым социальным, стилевым и коммуникационным признакам.5 В результате оказывается, что плоскость экрана идеологизирована, а культура тактильного зрения вступает в конфликт с установленными эстетическими канонами, видами производства и способами восприятия искусства. Последующие примеры иллюстрируют эти теоретические проблемы. Трехмерная музыкальная и видеоинсталляция Аарона Коблина дает возможность исследовать информацию тактильно, с помощью прикосновений. Каждое касание зрителя меняет положение головы на экране и запускает определенный музыкальный ряд. Так, прикосновение меняет наши представления о репрезентативности, поскольку оно делает экран одновременно местом создания изображения и местом его демонстрации. Двигая рукой, зритель начинает осознавать себя в качестве создателя произведения искусства. В процессе взаимодействия с произведением он учится оттачивать свои движения, с тем чтобы достичь желаемого эффекта на экране. Прикосновение передает не только кинестетическую, но и эмоциональную реакцию, таким образом соединяя воедино производство и аффект как составляющие цифровой экономики. Интерактивность в этом проекте является существенным компонентом, поскольку она позволяет преодолеть плоскость экрана и одновременно испытать новый способ производства. Визуализация данных демонстрирует потенциал идеологического воздействия на зрителя за счет его участия и вовлеченности. Проект «Карта Интернета» Руслана Енекеева создает карту сайтов, которая отражает уровень их активности и взаимодействие с другими сайтами. После того как зритель вводит адрес интересующего сайта, карта отображает его в качестве круга, размер которого определен частотой посещений этого сайта. Цвет круга обозначает страну, с которой сайт ассоциирован, таким образом демонстрируя не только способы цифрового

In contemporary art, through the use of data the viewer is transformed into an image, an element of data, and undergoes the process of self-spectacularization. Interactive (online) activities, facilitated by digital technologies, have the capacity to generate value and therefore they become affective and they denote immaterial labour.4 Such activities refer not to the manufacture of materials goods in the Marxist sense, but rather to the production of networks of sociability, taste and communication.5 As result the flatness of the screen becomes ideological, and haptic culture intervenes with the established aesthetic canons, modes of production and experiences of art. The following examples illustrate these theoretical concerns.

Aaron Koblin’s 3D music and video installation allows haptic investigation of data. The touch of the viewer changes the position of the head on the screen and enables musical patterns. The touch intervenes with the perspective of representation, making the screen simultaneously a place of production and display. The movement of the hand also makes the viewer aware of their own position as makers of the work of art. In the process of interacting with the work, the viewer learns how to calibrate their touch in order to achieve a desired effect on the screen. The touch imitates not only a kinaesthetic but also an emotional reaction, thus linking together production and affect as parts of digital economy. In this project, interactivity is essentially conceived as a way to overcome the flatness of the screen and also to exercise a new mode of production.

Data visualisations display the potential to have an ideological effect on the viewer through participation and mobilisation. Ruslan Enekeev’s The Internet Map maps websites according to the levels of activity and their links with other websites. After the viewers inputs the address of the website they wish to map, the map shows the site as a circled, sized according to the level

Карта Интернета. Руслан Енекеев. 2011 The Internet Map. Ruslan Enekeev. 2011

4

Lazzarato, Maurizio (1997) Lavoro Immateriale. Forme di vita e produzione di soggettivita‘, Milan: Ombre corte.

5

Bourdieu, Pierre (1984 [1979]) Distinctions: A Social critique of the Judgment of Taste, Cambridge, MA: Harvard University Press.

производства и цепь взаимосвязей цифрового труда, но и их привязанность к национальным государствам в, казалось бы, глобальном, детерриториализованном мире. С одной стороны, этот проект размечает карту интернет-активности и наглядно представляет экономическую и культурную значимость определенных сайтов. С другой — выявляет некоторые особенности взаимодействия зрителей со сферой цифровых технологий, по мере того как они участвуют в проекте «Карта Интернета». Ведь действия аудитории предопределены имеющимся у них опытом взаимодействия с Интернетом: они должны ввести адрес уже известного им сайта. Такая картографическая практика отсылает к до-модерновым попыткам разметить на карте уже «известный», «знакомый» мир. Таким образом, проект является рефлексией на тему колонизации пространства человеком, будь то физическое, воображаемое или виртуальное пространство. Другими словами, проект заставляет зрителя изменить позицию по отношению к глобальной цифровой экономике, а также к представлению о частности индивидуального взаимодействия с Интернетом. Если проект Енекеева «Карта Интернета» стремится переосмыслить интернетпотоки и определить на глобальном уровне их наиболее существенные узлы и скопления, то проект группы RYBN «ADM8» исследует макроэкономические эффекты цифровых данных. Проект представляет собой мультимедийную инсталляцию, состоящую из фотографий, видеопроекций и печатной документации, и основан на идее сходства механизмов функционирования капиталистических финансовых рынков и цифровых данных. Последние обладают способностью воспроизведения, роста и «завладевания»; в то же время, при отсутствии защиты и регуляции, они могут исчезать, не работать и даже наносить ущерб. Проект в ироничной манере задействует мотив европейского банкротства, причиной которого стал финансовый кризис. «ADM8» развивает этот мотив в русле темы деградации и смерти: с одной стороны, проект документирует производство, оборот и распространение информации, с другой — запечатлевает смену данных, таким образом увязывая движение информационных потоков с течением времени. Черно-белые фотографии представляют бесконечные ряды данных, которые, подобно древнему письму, не могут быть прочитаны несведущим зрителем. В этом

of internet traffic. The colour of the circle indicates the country to which it relates, thus illustrating not only the paths of digital production and patterns of circulation of digital labour but also their relation to nation-states in the seemingly globalised, deterritorlised world. On one level, the project maps internet activity and visualises the economic and cultural value of specific websites. On another level, The Internet Map details the digital experience of the viewers themselves as they interact with the artwork.

This is because the viewers” decisions are predetermined by their previous experience of the internet — they are required to input the url of the website. This practice of mapping corresponds with pre-modern attempts to map the “known,” “familiar” world. The project is a reflection on the experience of human colonisation of space, whether real, imaginary, or virtual. In other words, the project re-positions the viewer in relation to the global digital economy as well as to the interiority of the individualised experience of the internet.

If Enekeev’s The Internet Map aims to reconsider internet traffic and reposition its specific nodes and clusters on the global scale, RYBN’s ADM8 explores the macroeconomic effects of data. The project is a multimedia installation that includes photographs, projections and paper documentation. The project is based on the premise of that capital rand financial markets operate in ways similar to data: data has the capacity to reproduce, grow and overwhelm. Similarly, when unprotected and unregulated, data can disappear, fail and hurt. The project makes ironic use of the idea of European bankruptcy caused by the financial crisis. ADM8 explores this idea as a process of degradation and death. On the one hand, the artwork documents the production, circulation and dissemination of data, and on the other, it commemorates the passing of data whereby information flows are compared to the passing of time. The black and white photographs display rows and rows of data that like an ancient script indecipherable to an unfamiliar user. In this project, the touch is likened to modes of production: from leafing through the project manual, to manipulating the photographs and to engaging with the projections, the viewers experience the collapse of data as a haptic happening.

Kutlug Ataman’s Cuba 2004 is a multiscreen installation: the television screens are arranged in rows and all face in the same direction. Mounted on pieces of everyday furniture — desks and cabinets of all shapes and sizes — the screens are presented as ubiquitous objects that

Проект ADM8. Группа RYBN

ADM8.

RYBN

63

визуальные модальности

Куба. Кутлуг Атаман.

2004

Европа против Facebook. Макс Шрем.

2012

64

Küba.

Kutlug Ataman.

2004

Europe versus Facebook.

Max Schrem.

2012

проекте прикосновение уподобляется способу производства: начиная от перелистывания инструкции к проекту и заканчивая перебиранием фотографий и активацией проекций, зрители ощущают потерю данных как некое тактильное событие. Произведение Кутлуга Атамана «Куба» 2004 года является многоэкранной инсталляцией: телевизионные экраны, установленные на предметах домашней обстановки: столиках и тумбах разнообразных вариаций — выстроены рядами в одном направлении и являются своеобразной репрезентацией бытовых объектов, каждый из которых имеет свою историю использования, радости и забвения. Каждый из просмотровых комплектов состоит из телевизора и стоящего напротив него стула, каждый из этих комплексов вызывает ощущение уюта, интимности и эмоциональной сопричастности. В то же время экраны размещены в общественном пространстве, таким образом их множественность утверждает множественность переживаний. Весь проект выстроен на опосредованном опыте и вовлекает зрителя в каждый из экранов, в каждую историю, в каждое переживание. Зрители могут переходить от одного комплекса к другому и просматривать фильмы по отдельности или же обозревать все разом с некоторого расстояния. Это похоже на просмотр случайных видео в Интернете. Физическое передвижение зрителей по залу акцентирует материальный аспект медиации и спектакулярности, а размещение инсталляции в пространстве старой фабрики поднимает вопрос об индустриализации взгляда. Как будто служащие покинули это место, оставляя позади заснятые воспоминания своих рабочих будней. Проект исследует эмоциональную сторону опыта через запись личных воспоминаний и представляя их таким способом, который преодолевает границы общественного и частного. Голоса людей превращаются в отголоски памяти, и все вместе экраны смотрят назад в то прошлое, что уже не существует. Инсталляция Макса Шрема «Европа против Facebook» работает с идеей прозрачности, приватности и сокрытия информации. Проект документирует борьбу художника с Facebook за защиту информации. Молодой австриец начал юридическое расследование по поводу потерянных данных на Facebook и открыл дискуссию о пользе и вреде цифровой экономики. Несмотря на то что Шрем вряд ли сможет решить сложную

tell their own story of use, enjoyment and neglect. Each of the viewing stations is arranged as a binary set of a television screen and a chair; each creates a sense of domesticity, privacy and emotionality. At the same time, the screens are placed in a public space, whereby the multiplicity of screens signifies the multiplicity of experiences. The project makes use of mediation of experience, and it entices the viewer to engage with individual screens, stories and experiences. The viewer is able to walk from one station to another and to view the films individually, or the viewer can observe them in their totality from a distance. This practice is similar to browsing on the internet and viewing “random” videos. The physical movement of the viewer in the room emphasises the materiality of mediation and spectatorship. Positioning the installation in an old factory puts forward the notion of the industrialization of the gaze. It is as if the workers have abandoned the space, leaving behind televised memories of their working experience. The project examines emotionality of experience by recording individual memories, and it outs them in display in such a way that transcends the boundaries of private and public.

The voices of the people turn into distant memories, and altogether the screens look back at a past that has ceased to exist.

Max Schrem’s Europe versus Facebook installation works with the idea of transparency, privacy and concealment of data. The project documents the artist’s battle with Facebook over data protection. The young Austrian initiated a legal enquire concerning deleted data on Facebook and opened a discussion about the uses and abuses of digital economy. Although Schrem is far from resolving the complex issue of Facebook’s privacy violations, he managed to disable some of the network’s services such as face recognition. The installation includes data visualisations, digital photographs and an interactive “jigsaw” that enables compilation of data and projection represented as human body. The viewers engage with different parts of the installation, eventually focusing on its central piece — the interactive jigsaw. As they assemble Schrem’s digital body, they re-enact the miseen-scene of Michiel Jansz van Mierrevelt’s Anatomy Lesson of Dr. Willem van der Meer (1617): gathered around the anatomy table, they inspect, dissect and fix a human cadaver, or to be more precise, a bank of data represented as a human body. Here the manipulation of the hand and the applied pressure result not in (imagined) pain but in sensory projections enabled by digital technologies. The touch has multiple

visual modalities

проблему нарушения частных прав на Facebook, он тем не менее сумел отключить некоторые из опций этой сети, такие как, например, лицевая идентификация. Инсталляция включает в себя визуальную информацию, цифровые фотографии и интерактивную головоломку, которая позволяет соединять данные и проекцию, представляющую собой человеческое тело. Зрители взаимодействуют с различными частями инсталляции, в итоге концентрируясь на центральном моменте — этой самой головоломке. По мере «собирания» цифрового тела Шрема они воспроизводят мизансцену из «Анатомического урока доктора Виллема ван дер Меера» Михаэля Янса ван Миервельта (1617). Собравшись вокруг анатомического стола, они изучают, разбирают и снова собирают человеческий труп, или, вернее, банк данных, представленных в виде человеческого тела. В этом случае работа рук и прилагаемые усилия ведут не к боли (хоть и воображаемой), но к сенсорным проекциям, которые стали возможными благодаря цифровым технологиям. Прикосновение имеет несколько функций: оно отменяет навязанные Facebook правила и привычки касательно данных и частной жизни, развенчивает мнимую непосредственность цифрового опыта в социальных сетях и расчленяет цифровое тело, подчеркивая связь между цифровым трудом и скоплениями аффективных реакций. Во всех этих произведениях касание нарушает доминирующую плоскостность экрана. Рука становится продолжением зрительной системы, и, напротив, глаз становится продолжением производственной цепи, управляемой рукой. Такой диалог прикосновения и взгляда изменяет саму логику экрана: вместо того чтобы быть объектом наблюдения, он становится объектом, который смотрит сам. Этот отраженный взгляд обращен на зрителя и является тем дестабилизирующим взглядом экрана, который происходит из самой способности экрана быть одновременно демонстрационным пространством и пространством производства. Сила воздействия интерактивного экрана основана на текучести информации и ее способности изменяться и вызывать эмотивные реакции. Влад Струков — профессор русской культуры и мирового кино в Университете Лидса (Великобритания), специалист по современному кино, анимации, цифровым медиа и популярной культуре. Главный редактор журнала Digital Icons. Автор книг «Известность и гламур в современной русской культуре: шокирующий шик» (Раутледж, 2010. Соредактор — профессор Елена Гощило, Университет Огайо); «Исторический словарь современной России» (Издательство Скэркроу, 2010. В соавторстве с профессором Робертом Саундерсом, Государственный университет Нью-Йорка в Фармингдейле).

functions: it disavows Facebook’s policies and practices concerning data and privacy, it dismantles the perceived authenticity of digital experience on social media networks, and it dismembers the digital body by accentuating the link between digital labour and clusters of affective reactions.

In all these projects the touch disrupts the dominance of the flat screen. The hand functions as an extension of the ocular system. Conversely, the eye functions as an extension of the production line, operated by the hand. The touch-gaze conversion inverts the logic of the screen: rather than being an object to look at, it becomes an object that looks. The looking back is therefore looking at the viewer. It is the destabilizing gaze of the screen that originates in the ability of the screen to be simultaneously the space of display and the space of production. The affective energy of the interactive screen is grounded in the fluidity of data and its capacity to

Европа против Facebook. Макс Шрем. 2012 Europe versus Facebook.

Max Schrem. 2012

transform and evoke emotive reactions.

Vlad Strukov — associate Professor in Russian Cultural Studies and World Cinemas at University of Leeds (UK), specializes in contemporary film, animation, digital media, and popular culture. He is the founding and principal editor of Digital Icons journal. Recent books: “Celebrity and Glamour in Contemporary Russian Culture: Shocking Chic” (Routledge, 2010. Co-edited with Professor Helena Goscilo, Ohio State University); “The Historical Dictionary of Contemporary Russia” (Scarecrow Press, 2010. Сo-authored with Professor Robert Saunders, State University of New York at Farmingdale).

65

66

Технологический взгляд и социальная реальность: почему Дзига Вертов не изобрел YouTube

Technological Gaze and Social Reality: Why Dziga Vertov Did Not Invent YouTube

АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК

Andrey Shcherbenok

Киноглаз. Кадры из фильма. Дзига Вертов. 1924 Kino-Eye. Film stills.

Dziga Vertov. 1924

1

Манович Л. Язык новых медиа / Лев Манович. Кембридж: MIT P, 2001.

В современном медиапространстве есть противоречие, внутренний конфликт, связанный с взаимоотношением медиа и реальности. Такие зоны новых медиа, как YouTube (или любой аналогичный видеохостинг), создают два совершенно различных типа этих взаимоотношений. С одной стороны, мы все время слышим про симулированную реальность, за которой стоит «программируемость» (programmability) — изображение в новых медиа синтезируется на ходу с помощью программного обеспечения; именно это свойство, в частности с точки зрения Льва Мановича,1 и отличает новые медиа от традиционных. Изображение на экране компьютера генерируется программой из цифрового кода, оно принципиально не является индексальным, то есть непосредственно связанным с реальным объектом (в отличие, например, от обычной фотографии, где реальные лучи света, отраженные от реального объекта, оставляют реальные химические следы на светочувствительной эмульсии). Поэтому о какой-либо онтологической связи компьютерного изображения с реальностью говорить не приходится. С другой стороны, именно благодаря развитию YouTube и Интернета мы живем в мире с огромным количеством реальности, плотность которой, как кажется, стала даже выше, чем до распространения новых технологий. Если мы зайдем на YouTube, то, отбросив многочисленные цитаты — копии музыкальных клипов, фрагменты фильмов и телепрограмм, — увидим главным образом отнюдь не фантазматическую симулированную реальность и сгенерированные компьютером образы, а записи с мобильных телефонов, видеорегистраторов и камер видеонаблюдения, любительские записи, позиционирующиеся как непосредственные копии реальности. Существует большое количество специализированных сайтов (например, www.ochevidec.ru), где самые разнообразные видеозаписи воспринимаются именно как свидетельство того, что произошло на самом деле. Видеозаписи ДТП с автомобильных видеорегистраторов выполняют такую функцию даже юридически. Эффект реальности усиливается отсутствием видимого монтажа, ручной камерой или фиксированной камерой, невысоким качеством записи и т. п.; хотя этот эффект можно до какой-то степени критически деконструировать, в массовом сознании как зрителей, так и авторов этих видео оно воспринимается именно как просто реальность, противопоставленная более фикциональному и симулированному кино и телевидению. Таким образом, в основе YouTube заложено фундаментальное противоречие. С одной стороны, YouTube — это яркий образец новых медиа, генеалогия которых предполагает программируемость и симуляцию. С другой — окно в мир, способ увидеть гораздо больше реальности, чем мы успеваем увидеть в жизни, причем не какой-то

There is a certain contradiction, a conflict at the heart of contemporary media space, which concerns the relationship between media and reality. Such zones of new media as YouTube (or any other video sharing website) support two quite different types of this relationship.

On the one hand, one constantly hears about simulated reality — the direct outcome of the programmability of the new media, their constitutive quality according to, for example, Lev Manovich.1 The image on computer screen is generated by software from a digital code, it has nothing indexical about it, nothing that would provide a direct connection to the actual object (unlike conventional photography where real rays of light reflected from the real object leave real chemical traces on the real film). There is, in other words, no ontological link between computer image and the real world.

On the other hand, it is due to the development of YouTube and the Internet in general that we find ourselves in the world saturated with reality whose density seems to be higher than in the epoch of the “old media.”

If we go on YouTube and disregard “quotations” — copies of movies, TV programs and musical clips — we will mostly see not the programmable simulated reality but rather videos captured with mobile phones, surveillance cameras, and camcorders; amateur videos of all kinds that present themselves as immediate records of reality. There are a number of websites, like www.ochevidets.ru (ochevidets means “eye-witness” in Russian), which specialize on video records that give evidence about what really happened — and, such evidence, indeed, has a legal validity. The effect of reality is reinforced by the absence of montage, hand-held or fixed cameras, poor quality, etc. Even though this effect can be a subject to deconstruction, in the minds of both authors and viewers these videos have a status of “just reality” and are opposed to fictional and simulated cinema and television.

Thus, YouTube bears a fundamental contradiction. On the one hand, YouTube is a paragon of new media, whose genealogy presupposes programmability and simulation. On the other hand, YouTube is a window into the world, a way to see more reality than we normally do — and not a fantasmatic hyperreality of computer games and special effects but our own everyday reality, just more of it. YouTube challenges us with the dilemma: it re-actualizes the age-old pretense of documentary cinema for the representation of life and simultaneously equates this representation with outright simulation of a computer game and the image manipulation of the Photoshop.

What does it have to do with Dziga Vertov? Dziga Vertov is often described as a harbinger of new media: Manovich begins his The Language of New Media, in which he introduced the notion of programmability, with screenshots from Vertov’s “Man with a Movie Camera” (1929). Manovich makes use of the fact that the gaze of Vertov, the gaze of his Kino-Eye, is a gaze

visual modalities

1

Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge: MIT P, 2001).

67

визуальные модальности

2

Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы / ред. и сост. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 55.

68

фантазматической гиперреальности, как в компьютерных играх или кино со спецэффектами, а именно нашей, повседневной реальности. YouTube ставит нас перед дилеммой: он на новом уровне актуализирует старую претензию документальных фотографий и кино на индексальную репрезентацию реальности и в то же время онтологически уравнивает эту репрезентацию с чистой симуляцией компьютерной игры и манипуляцией фотошопа. При чем здесь Дзига Вертов? Известно, что Вертов часто воспринимается как предтеча новых медиа: Манович начинает книгу «Язык новых медиа», где и вводится понятие программируемости, с кадров из фильма Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). Привлекает Мановича тот факт, что взгляд Вертова, взгляд его «киноглаза» — это взгляд машины, не равный человеческому взгляду: «Я — киноглаз. Я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».2 Здесь важен авангардистский конструктивистский пафос: киноаппарат не пассивный регистратор видимых явлений, но активный инструмент по синтезированию новой реальности. Отсюда один шаг до новомедийной «программируемости»: изображение не фиксируется, а создается машиной согласно заложенным в нее, запрограммированным принципам (в данном случае — коммунистического идеала Нового человека). В то же время Вертову принадлежит идея распространения по всему Советскому Союзу сети кинокорреспондентов, кинкоров. Кинкор — по аналогии с рабкором — это корреспондент, работающий без отрыва от основной работы, не профессиональный оператор, а обычный рабочий или служащий, снабженный портативной кинокамерой, на которую он может фиксировать все, что ему кажется интересным. Отснятые пленки, по мысли Вертова, оперативно посылают на центральную студию в Москву, там они проявляются, тиражируются и рассылаются по всей стране, где демонстрируются широкой массе зрителей. Это фактически и есть YouTube, только с центральным сервером в СССР, а не в США. Вертову явно тесно в технологических рамках кино, он мечтает свести к минимуму время, необходимое на пересылку, обработку, тиражирование и распространение любительских документальных фильмов — все это стало возможно только с появлением Интернета. В этом смысле Вертов — предтеча сетевого распространения визуальных данных. Третий момент, сближающий Вертова с современными технологиями, — его понятие «жизнь врасплох». Он настаивает, что киноглаз должен

of the machine, different from a human gaze: “I am kino-eye. I create a man more perfect than Adam, I create thousands of different people in accordance with preliminary blue-prints and diagrams of different kinds. I am kino-eye. From one person I take the hands, the strongest and most dexterous; from another I take the legs, the swiftest and most shapely; from a third, the most beautiful and expressive head — and through montage I create a new, perfect man.”2 What is important here is the constructivist pathos: the movie camera is not a passive recorder of visual phenomena; it is an active instrument of the construction of new reality.

It is a mere one step away from the new media programmability: the image is not recorded but created by the Kino-Eye according to the program, the communist ideal of a new man.

On the other hand, Vertov envisions the creation of a country-wide network of kinkors — cinema worker-correspondents — equipped with small portable film cameras; kinkors would film everything worthy of attention and send their footage to the central studio in Moscow, which will quickly process the footage into films and promptly distribute them around the country to show to wide audiences. This is, in fact, a YouTube, albeit with the central server located in Moscow. Vertov clearly wants to break the technological boundaries of cinema, he wants to minimize time required for delivering, processing, and distributing moving images — all that only made possible by the Internet. In this sense, Vertov is a harbinger of data networking.

The third moment that connects Vertov to modern technologies is his notion of “life caught unawares.”

Vertov insists that the Kino-Eye should capture life as it is: even though Vertov did not have a miniature camera that could be easily concealed, he would film in situations when people would not be paying attention because they were absorbed by something else or, as in the mental hospital episode of “Kino-Eye” (1924), did not care about being filmed.

These three components of Vertov’s technological innovation make it clear that the contradictions of YouTube were already in place in Vertov’s theory and filmmaking practice. The conflict was always already there. Vertov was known to be quite quarrelsome, he would regularly offend his fellow filmmakers — in his first manifesto he calls them “a herd of junkmen doing rather well peddling their rags”3 — and believed that subscribing to the Kino-Eye principles was the only appropriate way to make revolutionary films. However, his radicalism does not mean he has a straightforward method of filmmaking — in fact, Vertov had two quite different methods that would constantly intertwine and clash with each other.

The ambivalence is most striking in Vertov’s central notion of the film-thing — a film made according to the principles of the Kino-Eye. Vertov defines the filmthing by contrasting it with fiction film. A fiction film

2

Dziga Vertov, KinoEye: The Writings of Dziga Vertov (Berkeley, LosAngeles, London: U of California P, 1984), 17.

3

Vertov, Kino-Eye…, 5.

3

Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. С. 45.

4

Вертов Д. Из наследия. Т. 2. Статьи и выступления / Дзига Вертов. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. 648 с. С. 56.

фиксировать жизнь как она есть. Хотя у Вертова не было миниатюрной скрытой камеры, он находил ситуации, когда люди не замечали оператора. Иногда оператору действительно удается спрятаться, чаще герои слишком увлечены каким-то делом или же, как в случае с эпизодом «Киноглаза» на Канатчиковой даче, не понимают, что их снимают. Из описания трех составляющих вертовской инновации: механический киноглаз, сеть кинокорреспондентов и скрытая камера — видно, что противоречие современного YouTube присутствует уже у Вертова. Конфликт был уже там. Вертов, как известно, вообще был человеком очень неприятным. Он раздражал всех, в первую очередь своих коллег-кинематографистов, причем делал это целенаправленно. Уже в своем первом манифесте Вертов утверждает, что только он делает кино, а все остальные — «стадо старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем».3 С точки зрения Вертова, только его кино является подлинно революционным. Однако радикальность его позиции не означает наличия четкой теории. На самом деле у Вертова было две концепции, которые постоянно переплетались и друг другу противоречили. Лучше всего это видно на примере основополагающего вертовского понятия «киновещь» — неигрового фильма, созданного согласно правилам Вертова и его соратников. Киновещь обладает рядом взаимоисключающих свойств. Во-первых, киновещь противопоставляется художественным фильмам. Художественный фильм создает режиссер, причем результат зависит от его произвола. Если Эйзенштейн снимает картину «Броненосец “Потемкин”», то эта картина, конечно, в силу революционных убеждений ее создателя будет революционной. Но буржуазный режиссер может снять на ту же тему контрреволюционный фильм. Никакой гарантированной революционности в художественном фильме быть не может. С киновещью же дело обстоит иначе. Поскольку реальность находится на стороне пролетариата, то демонстрация реальности как она есть однозначно, независимо от воли режиссера делает фильм революционным. Именно поэтому для Вертова недопустимо смешение игрового и неигрового кино: оно лишило бы киновещь ее априорной революционности. (Эйзенштейн, на которого Вертов повлиял очень сильно, легко их смешивал: если у него был документальный кадр, он его использовал, в случае если документальность не была нужна, он добавлял туда актеров — лишь бы добиться пропагандистского эффекта.) «Киноки» — соратники Вертова — «исходя[т] от материала к киновещи, а не от кино-вещи к материалу».4 Вертов, как известно, отказывался писать сценарии, потому что сценарий — это произвол режиссера. Вместо сценария он создавал план киноисследования мира, что вызывало протест чиновников, которые утверждали бюджет. Бюджет же Вертова был непредсказуем:

is made according to an arbitrary will of a director: if Eisenstein makes “Battleship Potemkin” (1925) he will endow it with a revolutionary message, but a bourgeois director could just as easily make a counterrevolutionary film about these historical events. There is no guarantee of political standpoint of a fiction film. The unplayed film-thing is quite different. Since reality is on the side of the proletariat, showing it as it is automatically makes the film-thing revolutionary. For this reason, Vertov abhors mixing staged and documentary footage: it would deprive the film-thing of its revolutionary mandate (Eisenstein, who was strongly influenced by Vertov’s work, had no qualms about such mixture: if he did not have documentary footage he needed, he would just shoot it himself). Unlike in the fiction film, the Kino-Eye moves “from the material to the film-thing rather than from the film-thing to the material”4 — to live by this principle, Vertov refused to write scripts for his films, which gave him lots of problems with cinema officials who demanded a definite budget.

Vertov’s budget was unpredictable — he did not know where the research into real life takes him, to Central Asia or to Siberia.

On the other hand, however, Verov’s film-thing is anything but a neutral visual reproduction of life in the USSR. Vertov’s notion of “revealing” already implies a rather active role of the Kino-Eye in what Vertov also calls “the decoding of life as it is”.5 The Kino-Eye is defined here as “all cinematic means, all cinematic inventions, all methods and means that might serve to reveal and show the truth. … Not “filming life unawares” for the sake of the “unaware,” but in order to show people without masks, without makeup, to catch them through the eye of the camera in a moment when they are not acting, to read their thoughts, laid bare by the camera.”6

visual modalities

4

Dziga Vertov, Iz naslediia. T.2. Statii i vystupleniia (Moscow: Eisenstein-Centre, 2008), 56.

5

Vertov, Kino-Eye…, 49.

6

Vertov, Kino-Eye…, 41.

Человек с киноаппаратом. Кадры из фильма. Дзига Вертов. 1929

Man with a Movie Camera. Film stills.

Dziga Vertov. 1929

69

визуальные модальности

5

Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. С. 75.

6

Вертов Д. Из наследия. Т. 2. С. 54.

70

он никогда не знал, куда заведет его исследование, потребуется ли ему слетать или съездить куда-нибудь в Среднюю Азию или в Сибирь, сколько потребуется человек. Планирование всех этих элементов означало бы режиссерский произвол, а не следование за реальностью. С другой стороны, вертовская киновещь отнюдь не сводится к нейтральной визуальной копии вещи. Уже в рассуждениях Вертова о том, что киноглаз выявляет в жизни некую реальность, расшифровывает жизнь как она есть, содержится оксюморон: «расшифровка» жизни уже предполагает некую долю вмешательства в реальность. Киноглаз определяется Вертовым как «всекиносредства, всекиноизобретения, которыми можно было бы вскрыть и показать правду. …Не „съемка врасплох“ ради „съемки врасплох,“ а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом киноаппарата в момент неигры, прочесть их обнаженные киноаппаратом мысли».5 Пределом этого подхода является создание человека, более совершенного, чем созданный Адам и прочие конструктивистские эксперименты, достигающие своей кульминации в «Человеке с киноаппаратом». Почему киноглазу оказывается нужен сложный монтаж, наложение и многочисленные визуальные эффекты? Потому что реальность, которую наблюдает Вертов, — это реальность отнюдь не торжества коммунистического проекта, а реальность новой экономической политики. Вертов пишет свои основные манифесты в 20-е годы. Двадцатые — это время отступления, время, когда многие жители СССР чувствовали, что революция потерпела поражение и несмотря на то что в Кремле сидят большевики, жизнь не изменилась. Те же лавочники, те же кареты, нэпманы, которые встали на место старой буржуазии. Вертов восклицает в связи с этим: «Неужели правда, что если нэп, если лавочники такие же, как при царе, и только 10 % не хватает до „монопольки,“ то и кинокартины наши должны отличаться от картин царских и заграничных только на 10 %?».6 Вертов, конечно, отвечает — нет, кино должно противостоять реальности нэпа и быть источником, а не зеркалом общественных изменений. Оказывается, киновещь — это не зеркало действительности, а то, что ей противостоит. С этой точки зрения разница между киновещью и традиционным художественным фильмом состоит не в том, что художественный фильм — это фантазия, а киновещь — отражение реальности, а в том, что в старой шестиактной психодраме отражена буржуазная ментальность, а вот киновещь отражает пролетарскую ментальность и заставляет зрителя изменить свое восприятие. Именно благодаря своей неконвенциональности, разрушению канонов традиционной репрезентации киновещь создает нового человека и на экране, и в зрительном зале, насильно помещая зрителя в небуржуазное визуальное пространство.

The limit of this reasoning is the outright creation by the Kino-Eye of a new man more perfect than Adam and other constructivist experiments culminating in “Man with a Movie Camera.”

Why is it the Kino-Eye needs complex montage, superposition and other visual effects? Because the social world that Vertov sees around himself is not the triumph of the communist project but the realities of the New Economic Policy. In the 1920s, when Vertov writes most of his manifestoes, many people in the USSR felt that the Revolution was betrayed; even though the Bolsheviks were in the Kremlin, the streets were crowded by the same social classes, the rich and the poor, with nouveau riche NEPmen taking the place of the former gentry. “Can it really be, — exclaims Vertov, — that if NEP, if shopkeepers — no different from those under the tsar — are only ten proof away from monopol’ka, that our motion pictures as well should differ from tsarist and foreign pictures by only 10 percent?”7 No, cinema should oppose NEP reality and serve as a motor rather than a mirror of social change.

It turns out that he film-thing, far from being a copy of the real life, becomes something that radically opposes it. Now the difference between a fiction film and the film-thing is not that the first one is a fantasy and the second one is real; rather, a fiction film caters to bourgeois tastes whereas the film-thing reflects revolutionary values and reforms the spectator (it is because the film-thing is so unconventional, because it breaks the canons of representation that it can force the spectator into the non-bourgeois visual space and thereby create the new man off- screen, too).

Vertov’s discourse, just as his film-things, constantly bifurcates. This happens, for example, in Vertov’s famous concept of the “factory of facts.”

7

Michelson A. “Introduction” / Michelson A. Dziga Vertov. KinoEye: The Writings of Dziga Vertov. Berkeley, Los Angeles, London: U of California P, 1984, XLV–XLVI.

Человек с киноаппаратом. Кадры из фильма. Дзига Вертов. 1929

Man with a Movie Camera. Film stills.

Dziga Vertov. 1929

Дискурс Вертова, как и его киновещи, постоянно раздваивается. Например, Вертов называет свой кинематограф «фабрикой фактов». Фабрика фактов обозначает, что кинопроизводство — это такое же производство, как любое другое, здесь из фактов делаются фильмы. С другой стороны, метафора фабрики фактов отсылает к производству самих фактов, которые изготавливаются на этой кинофабрике. В манифестах Вертова заключена антиномия, причем Вертов не мог ее не замечать — ему постоянно на нее указывали, особенно в этом отличался Виктор Шкловский. Он говорил, что если Вертов претендует на показ реальности, то должен подписывать свои кадры, указывать, где и при каких обстоятельствах они были сняты. У Вертова в фильме «Шагай, Совет!»

(1926) показан лежащий на боку паровоз, и Шкловский требует, чтобы Вертов указал номер этого паровоза — только тогда он утратит свою символичность и станет фактом. Ирония состоит в том, что в другом кадре из этого же фильма запечатлен паровоз с номером — 353. В одном и том же фильме есть, таким образом, и факт, который требует Шкловский, и символ в духе Эйзенштейна. И в теории, и в кинематографической практике Вертова присутствуют и репрезентационное, и конструктивистское измерение, причем Вертов яростно защищал и то и другое в зависимости от того, за что его критиковали, отказываясь сделать выбор. Точно так же, как при жизни Вертова его критики пытались направить режиссера либо в сторону художественного кино, либо в сторону новостной кинохроники, последующие исследователи постоянно пытаются переформулировать теорию Вертова таким образом, чтобы она получилась непротиворечивой. Самый эффектный способ это сделать предложила Аннет Майклсон. Она отмечает, что для Вертова правда — не абстрактная истина, но партийная правда, ленинская киноправда. Например, в 21-м выпуске «Киноправды», посвященном смерти Ленина, Вертов снимает людей, которые стоят возле мавзолея, потом идет титр «невозможное желание», и на небо над мавзолеем накладывается кинохроника с живым Лениным. В каком-то смысле это правда: она состоит в желании и вере масс в то, что Ленин 7

Майклсон А. Введение / Майклсон А. Дзига Вертов. Киноглаз: произведения Дзиги Вертова / Аннет Майклсон. Беркли, Лос-Анджелес, Лондон, 1984. XLV–XLVI.

жив. Показать это киноаппарат может только с помощью технических средств. С точки зрения Майклсон, Вертов и в своих последующих фильмах, используя технологии киноглаза, снимает свойственные реальности противоречия и показывает нам коммунистическую правду о мире.7 Однако я считаю, что это неправильный подход. Почему? Потому что Вертов постоянно сохраняет напряжение, он показывает действие киноглаза по трансформации мира, а не результат этого действия. Даже в кульминационных сценах «Человека с киноаппаратом», где торжествует конструктивистский киноглаз, присутствуют зрители, которые смотрят

The factory here refers to the production of film-things from raw facts, but it inevitably evokes association with the production — construction — of facts themselves.

Such antinomies did not pass unnoticed — Vertov’s contemporaries, such as Viktor Shklovsky, would angrily point his contradictions out. Shklovsky insists that if Vertov wants to show reality, he must supplement his shots with precise time and place; without such indications they stop being facts and become symbols.

In Vertov’s “Stride, Soviet!” (1926) there is a steam-engine lying on its side; Shklovsky declares that he wants to know its number. The irony is that there is another overturned steam-engine in the same film, this time with its number clearly visible. In one and the same film, in other words, there is a “fact” and a “symbol”; Vertov keeps the representational and the constructivist, angrily refusing to give up one or the other, depending of what the critic insisted that he should remove.

Just as during his lifetime Vertov critics tried to make him choose either construction or representation, fiction or pure documentary “of facts,” Vertov’s scholars have been trying to reformulate Vertov’s theory to get rid of its glaring inconsistencies. The most classical way to do so was proposed by Annette Michelson. She observes that Vertov’s “truth” is not an abstract truth, it is always the Party truth, the “Lenin’s film-truth.”

Thus, in the 21st issue of the “Film-Truth” newsreel series devoted to the death of Lenin there is a shot of mourning people in front of the mausoleum followed by the inscription “impossible desire” and a repetition of the previous shot albeit with the archival footage of Lenin superimposed on the sky above the mausoleum. In a sense, this shot is true, as it reflects the truth of the people’s belief in Lenin’s immortality, and this truth can only be captured by the technologically enhanced Kino-Eye. According to Michelson, in his subsequent films Vertov uses cinematic technology to sublate social contradictions and convey the communist truth about the world.8

Человек с киноаппаратом. Кадры из фильма. Дзига Вертов. 1929

Man with a Movie Camera. Film stills.

Dziga Vertov. 1929

8

Annette Michelson, «Introduction» // Dziga Vertov. Kino-Eye…, xlv-xlvi.

71

визуальные модальности

8

Джеймисон Ф. Идеологии теории. Эссе 1971–1986 / Фредрик Джеймисон. Миннеаполис, 1988. Т. 2. Синтаксис истории. С. 121.

9

Картография идеологии / под ред. Славоя Жижека. Лондон, НьюЙорк: Версо, 1994. С. 22.

72

на экран с большой долей скепсиса. У Вертова одновременно есть взгляд киноглаза, который видит утопическую, фантастическую реальность, и взгляд реальных людей, которые не очень понимают, что происходит на экране. В результате имплицитный зритель вертовского фильма оказывается подвержен двойной идентификации: его, с одной стороны, заставляют идентифицироваться с глазом киноаппарата, а с другой — напоминают, что его человеческий взгляд отличается от взгляда машины. Вертов разрушает идеологию реализма по Фредрику Джеймисону: он проблематизирует представление о том, что реальность такова, какой она кажется невооруженному взгляду, и эта реальность принципиально неполна, ущербна и неистинна. С другой стороны, он разрушает модернистскую версию реальности как конструкции, в каком-то смысле превосходящей наличную реальность.8 Высшая реальность здесь присутствует, но она никогда не по-

I, however, believe this conclusion is wrong. Why? Because Vertov always keeps the tension, he shows us the work-in-progress of the Kino-Eye rather than the done job. Even in the culminating sequences of “Man with a Movie Camera” where constructivist utopia seems to triumph, there is a skeptical gaze of the on-screen spectators who are less than taken in by what they see. The implied spectator of Vertov’s film, then, is subjected to ambivalent identification: on the one hand, s/he is made to identify with the gaze of the mechanical Kino-Eye, on the other hand, s/he is reminded that his or her human gaze is different from that of the machine.

Vertov effectively destroys the “ideology of realism,” which, in Frederic Jameson’s definition, “tends to perpetuate a preconceived notion of some external reality to be imitated, and indeed, to foster a belief in the existence of some such commonsense everyday shared secular reality in the first place.”9 At the

крывает полностью символического поля. Фильмы Вертова демонстрируют зазор в структурации визуального мира, они не предлагают иллюзорного «сшивания» разрыва, лежащего в основе реальности. В данном случае полезно использовать различие между догматическим и недогматическим марксизмом, которое вводит Славой Жижек. Догматический марксизм, с точки зрения Жижека, предполагает, что есть ложное сознание буржуазии, а есть истинное сознание пролетариата. И задача — перейти от одного к другому. Но в «Капитале» Маркса, по мнению Жижека, это противопоставление проблематизируется: поздний Маркс понимает, что в основе общества лежит антагонизм, который он называет классовой борьбой, и это антагонизм делает невозможной тотальную идеологическую символизацию.9 Любая тотальная идеологическая символизация является ложной, потому что она игнорирует лежащий в основе социальной политической реальности антагонизм. В этом смысле и буржуазный взгляд на реальность, и утопически коммунистический взгляд на реальность являются ложным сознанием, так как

same time, Vertov destroys the modernist notion of reality as a construction superior to the mundane world — the superior communist reality is there, but it does not become total, fails to cover the whole field of visual representation. Vertov’s films bare the gap in the visual world and do not offer a way to suture it. Here the distinction between dogmatic and non-dogmatic Marxism, as introduced by Slavoj Žižek, can be helpful. The dogmatic Marxism juxtaposes the true consciousness of the proletariat to the false consciousness of bourgeoisie. However, in “The Capital” this juxtaposition is problematized: late Marx realizes that there is always an antagonism at the core of social reality — the antagonism he refers to as class struggle — and this antagonism makes total ideological symbolization impossible.10 Both the bourgeois notion of reality and the communist notion of reality are, therefore, false as long as they suppress this underlying antagonism.

Vertov’s ambivalent cinematic technology is directly linked with his notion of socio-political reality around him. In a famous shot from “Man with a Movie Camera” we can see a poster for a bourgeois film “Green

оба они игнорируют лежащий в основе общества антагонизм. Технология Вертова напрямую связана с философской концепцией социально-политической реальности, которую Вертов наблюдает в 20-е годы. В знаменитом кадре из «Человека с киноаппаратом» мы видим кинотеатр «Пролетарий», новый революционный кинотеатр и на нем афишу совершенно буржуазного импортного фильма «Зеленая Мануэлла». Это реальность нэпа, с которой имеет дело Вертов. Что здесь может сделать марксистки настроенный режиссер? Во-первых, есть возможность просто показать нам настоящую реальность нэпа, вот она: бездомные спят на скамейках. Во-вторых, с помощью киноглаза можно разрушить эту реальность, превратить ее в некую коммунистическую утопию.

Manuella” on the wall of “The Proletarian” movie theatre. This is the reality that surrounds Vertov.

How can a Marxist-minded director deal with it? He can show bourgeois reality “as-it-is” — and so does Vertov, as in a shot of a beggar sleeping on a bench.

Or he can restructure this reality into a radical utopian vision, which Vertov also does, as in the shot of the Bolshoy Theatre splitting in two halves. He does both this things in the same film-thing, which thereby becomes the expression of the social antagonism on its formal level, too, and should be relegated to the nondogmatic Marxism.

Let us now return to the question of why Vertov did not invent YouTube, even though he was a harbinger not only of its technologies but also of the tensions that exist between them. The answer should be clear

9

Frederic Jameson, The Ideologies of Theory.

Essays, 1971-1986. Vol. 2: The Syntax of History (Minneapolis: U of Minnesota P, 1988), 121.

10

Slavoj Žižek (ed.)

Mapping Ideology (London and New York: Verso, 1994), 22.

Вертов делает и то и другое одновременно. Он сочетает это в одном и том же фильме, в соседних кадрах. Он не пытается прийти к какому-то общему знаменателю, выбрать одно или другое. Именно поэтому киновещь уже на формальном уровне становится выразителем антогнизма, пронизывающего общество, и может быть отнесена к недогматическому марксизму. Возвратимся теперь к вопросу о том, почему Дзига Вертов не изобрел YouTube. Ответ прост: потому что YouTube не обладает диалектическим пониманием действительности, «программируемые» и «индексальные» клипы сводят диалектическое противоречие к прямому противоречию, к конфликту. То же самое, впрочем, относится и к документальному кино, которое постоянно разрывается между стремлением к реальности и осознанием неизбежности режиссерского произвола. В современной упрощенной концепции реальности мы имеем чистое противоречие. Вертов же это противоречие не

by now: because YouTube lacks the dialectical understanding of reality, its programmable and indexical videos reduce the internal antagonism to the mere external contradiction. The same is true of documentary cinema, which is torn between an attempt to capture reality and the realization that the directorial arbitrariness is irreducible — in order to function, documentary cinema has to disavow one or the other of these poles.

Vertov, on the contrary, does not ignore the contraction but reworks it into a different concept of socio-political reality itself.

All this has interesting parallels to the Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. In the first and second biennials we saw two main projects, the first one leaning towards construction and the second one — towards representation. The project curated by Ekaterina Degot was ideologically determined, it had a clear message and philosophy. The project curated by Yara Boubnova is humanistic, it strives to stir immediate hu-

игнорирует, но снимает его через радикально иное понимание социально-политической реальности. Все вышесказанное интересным образом накладывается на Уральскую индустриальную биеннале. На первой и второй биеннале мы имели два основных проекта, которые представляли собой в первом случае конструкцию, во втором — репрезентацию. Проект Екатерины Деготь был жестко идеологически заданным, он имел четкое задание, конкретную философию. Проект Яры Бубновой в целом гуманистический, он связан со стремлением показать и вызвать непосредственные чувства, и он лишен четкой структуры и идеологии. И то и другое правильно, и то и другое неполно. Соответственно, я думаю, что перед 3-й Уральской биеннале и перед ее комиссаром Алисой Прудниковой стоит необходимость и открывается возможность интегрировать эти два измерения, сохраняя контраст между ними, — как это сделал Вертов, и как это не делает YouTube.

man feelings, it lacks clear structure and ideology. Both projects are “true,” both of them incomplete. So, the 3rd Ural Industrial Biennial, and Alisa Prudnikova as its commissioner, face the necessity — and an opportunity — to integrate these two modalities while retaining the antagonism between them; something that Vertov did and that YouTube does not.

visual modalities

Andrey Shcherbenok — PhD (St. Petersburg State University), PhD (UC Berkeley); professor of practice, Moscow School of Management SKOLKOVO, associate professor, St. Petersburg State University, honorary fellow, University of Sheffield. Main research projects: “Deconstruction and Classical Russian Literature” (SPbSU), “Trauma and Ideology: Stalinist Cinema and Its Contexts” (Columbia University), “Soviet Past as a Traumatic Object of Contemporary Russian Culture” (University of Sheffield).

Андрей Щербенок — к.ф.н. (СПбГУ), PhD (Беркли); профессор практики Московской школы управления СКОЛКОВО, доцент Санкт-Петербургского государственного университета, почетный член научного общества Шеффилдского университета. Основные исследовательские проекты: «Деконструкция и классическая русская литература» (СПбГУ), «Травма и идеология: сталинское кино и его контексты» (Колумбийский университет), «Советское прошлое как травматический объект современной российской культуры» (Шеффилдский университет).

73

визуальные модальности

Девушка с рентгеновскими глазами. Кадры из фильма. Филлип Уорнелл. 2008

The Girl with X-ray Eyes. Film stills.

Phillip Warnell. 2008

74

Взгляд как удар

The Glance as a Blow

ФИЛЛИП УОРНЕЛЛ

Phillip Warnell

Мои кинематографические работы основываются на

My cinematic work draws on encounters with subjects that have a special disposition or attributes, which is how I first came across Natasha Demkina, a medical

встречах с людьми, обладающими особыми чертами или свойствами, и именно так я познакомился с Наташей Демкиной, студенткой медицинского факультета, уже приобретшей известность в мире как Девушка с рентгеновскими глазами. Получившийся в результате фильм строился на документальном материале, но в первую очередь опирался на мою перформативную по сути встречу с Наташей — встречу, во время которой она сканировала меня своим подразумеваемым вторым зрением, после чего выдала комплексный отчет о моем здоровье. Наташа, тем не менее, никогда не претендовала на то, что обладает рентгеновским зрением. Она говорит о квазимеханическом, визуальном вспомогательном устройстве и внутреннем аппарате, которым, видимо, способна управлять по своему желанию.

student already known internationally as The Girl with X-ray Eyes.

The ensuing film developed documentary material, but was primarily based on a performative encounter between us during which Natasha scanned me with her purported second-vision, following which she provided a complex report on my health. Her claim, however, has never been that she has x-ray vision. She describes a quasi-mechanical, visual supplement, and an instrumental, inner apparatus, seemingly controlled at will. Interestingly, she cannot see inside herself due to short-circuiting caused by the introspection of self-examination. She alludes to the flow and direction of her vision as resembling a force, something akin to an electrical current?

visual modalities

Интересно, что она не может видеть внутри самой себя из-за короткого замыкания, возникающего вследствие самонаблюдения. Наташа рассказывает о потоке своего видения и управлении им как о том, что напоминает силу, чем-то родственную электрическому потоку. Второе зрение, третий глаз, глаза с рентгеновским излучением — все эти выражения обозначают различные виды улучшенного зрения, о которых издавна рассказывает народная фантазия, описывая тех, кто видит сквозь, изнутри или по ту сторону — супергероя, оракула, провидца, мутантов. Даже Леонардо думал, что некоторые пауки могут убивать свою добычу одним только взглядом. Православие считало глаз органом, способным не только улавливать свет, но и испускать своеобразные лучи. Существует мнение, что такое зрение — эйдетические галлюцинации, наделенные ясностью, подобной фильму или фотографии. Можно назвать это пророческим видением, верой, которая подогревается восприимчивостью к телам, процессам. Или, возможно, даже отражением будущего, интуицией по отношению к нему? Какое бы определение мы ни выбрали и какой бы статус ни желали присвоить Наташе, она прочно и непоколебимо вписана в историю и традиции перцепционного видения. Какое же сообщение несли в фильме режиссура и субъект-объектный обмен? Представляя документальный материал и документируя перформанс, фильм концентрировался вокруг беседы и ролей, где обмен осуществлялся по основной оси видения и смотрения, так же как и в любой другой нарративной структуре. Роль Наташи и моя собственная роль менялись по ходу дела, по мере того как подключались идеи, касающиеся использования кинопространства, о котором шел разговор, и ставились под вопрос статус и повестка работы художника. Вместе с камерой вращались и реплики нашего диалога, описывая эллипс вокруг смысла и записи самого фильма. Являясь одновременно и героем фильма, и его консультантом, Наташа контролировала методы анализа, использовавшиеся во время нашей консультации, и руководила рабочей ситуацией: ее продолжительностью, расположением участников и интенсивностью взаимодействия. Моя собственная роль была двойственной — я выступал в равной мере как режиссер и как пациент. Режиссерская работа порождала непредсказуемые обстоятельства, которые стремились к рискованному соединению. Прямо

Second sight, third eye, x-ray eyes — naming terms declaring forms of vision enhancement, long held in popular fantasy, of those able to see through, within or beyond — the super hero; the oracle; the seer; mutants.

Even Leonardo believed that certain spiders killed their prey just with a stare. At a certain point, orthodoxy considered the eye an organ that not only received light, but one that emitted a kind of ray. Some suggest these are eidetic hallucinations with a film-like or photographic clarity. They might be termed prophetic vision, a faith driven sensitivity to bodies, processes or perhaps even a reflex, an intuition for futurity? Whichever term we consider and whatever status you may wish to confer onto Natasha: she firmly and unquestionably resides within the histories and traditions of perceptual vision.

What did the film’s direction and subject/object interchange convey? Performing documentary and documenting performance, it focused on negotiation and role swapping around a pivotal axis of seeing and looking, as much as any narrative structure. Natasha’s and my own role were mutable, introducing ideas concerned with the negotiated use of cinematic space, questioning the status and agenda of the artist. Our dialogue (and the camera) also revolved, an ellipse around the meaning and inscription of film itself.

Both subject and consultant, Natasha controlled the methods of scrutiny during our consultation, directing the working situation: its duration, proximity and intensity. My own role, as both director and patient, was equally ambivalent. Here, direction produced unpredictable circumstances, motioning towards a precarious coupling. Just prior to our shoot, our engagement was in tense negotiations, Natasha’s pre-commitment to participate and establish agreed, contractual terms. Crucially, the circumstances of a film’s making are embedded in its subsequent material, resonating the discreet politics of its engagement.

If forces and rays are marked by their unseen presence, or their effects, contaminating, radiating or permeating bodies, what does the filmmaker do when the “thing” itself is not present, or at least not visibly so?

What do you film when material signs and the visual field are unavailable? The gymnasium context for the film is of significance here — a guiding place of sight lines — where colored lines, trajectories, targets and zones of intensity map training and optimizing the body. Code, espionage and geometry meet in anatomical, muscular and optical form for the development of collective corporeality, limbering exercises and programs of inter-bodily encounter.

75

визуальные модальности

76

перед съемкой у нас шло напряженное обсуждение, было получено предварительное согласие Наташи участвовать в фильме и установить нормальные договорные отношения. Принципиальным образом обстоятельства создания фильма оказались встроены в его последующий материал, резонируя с осторожной политикой нашего общения. Если силы и лучи отмечены невидимым присутствием или эффектами, заражая, подвергая излучению или проникая в тела, то что делает создатель фильма, когда сама «вещь» не присутствует или, по крайней мере, не так зрима? Что снимать, если материальные знаки и визуальное поле недоступны? Здесь важен контекст спортзала, где снимался фильм, — место, определяющее поле зрения: цветные линии, траектории, цели и зоны интенсивности обозначают пространство обучения и оптимизации тела. Код, шпионаж и геометрия встречаются в анатомической, мускульной и оптической форме для развития коллективной телореальности, упражнений на гибкость и программ межтелесных столкновений. В эссе, написанном для сопровождения TGWXRE, Жерар Вачман описывает Наташин мир как мир человека без тени. В этом мире начинает работать ее предполагаемое видение. Тела становятся прозрачными и в большом количестве присутствуют невидимые силы, обнаруживаются их динамические эффекты, и тело — по рассказам Наташи, но в манере, которую мог бы использовать Арто, — предстает в виде мешка с органами, как сконцентрированная масса, предрасположенная к закупориванию, или болезни. Наташа говорит о том, что получает все больше представлений о нераспознаваемых, не имеющих названий болезнях, связанных с мутациями и модифицированными формами. Она сообщает о болезни

In an essay written to accompany the TGWXRE, Gerard Wacjman describes Natasha’s as a world of the shadowless person. In this realm, her purported vision switched on, bodies become transparent and invisible forces abound. Their dynamic effects are revealed and the body presents itself — according to Natasha, but in a manner that Artaud might enjoy — as a sack of organs,

такие сведения, получение которых далеко превосходит возможности рентгена. Речь идет о теле, раскрывающемся во всех своих подлинно значимых мелочах, вплоть до молекулярного, клеточного уровня; о подробностях, которые невозможно наблюдать или уловить пассивными телевизионными методами. Наташины способности замещают собой все наши медицинские отображающие технологии. Вачман, психоаналитик и куратор, высказывает предположение о том, как субъекты ведут себя перед лицом науки. Суть его позиции в том, что, сталкиваясь с алгоритмами науки, субъекты оказывают сопротивление. Они сопротивляются всестороннему вычислению, ассимилируя науку в другую, супраорганическую форму. Возможно, все это надо пока

a concentrated mass prone to blockage or illness. Natasha mentions her increasing views of unrecognizable, unnamed diseases with mutations and modified forms.

She witnesses dis-ease according to claims extending well beyond the limitations of x-ray, the body disclosed right down to the molecular, cellular level in all its truly glorious minutiae; details unwatched and uncaptured by passive televisual methods. For all our medical imaging knowhow, Natasha’s capabilities supersede them.

Wacjman, Psychoanalyst and Curator, suggests how subjects behave in the face of science. Paraphrasing, when faced with the algorithms of science, subjects fight back. They resist comprehensive calculation, assimilating science into another, and supra-organic form.

Perhaps this still needs to be termed science-fiction, or

Живой аккомпанемент к фильму Лидии Кавиной на терменвоксе. Саундтрек написан Владимиром Николаевым. 2008 Lydia Kavina‘s live theremin accompaniment to the film.

Soundtrack composed

by Vladimir Nikolaev.

2008

visual modalities

относить к научной фантастике или беллетризованной науке; узурпации практики, деонтологии и физики, биологии и медицины, сотрясению прутьев дисциплинарной специализации инаковостью, выделяющейся из сферы компетенции физики. В Наташиной истории заключена еще и некая восхитительная ирония, связанная с тем, что она странным образом удваивается сюжетом кинематографического происхождения, вполне голливудского типа — историей Рэя Милланда, предшественника Наташи, ее предыдущего воплощения. В фильме «Человек с рентгеновскими глазами» 1963 года герой, отважный медик, сам на себе экспериментирует с глазными каплями: изобретает формулы для получения рентгеновского зрения. Этот героический поиск в конечном счете находит применение в страсти к игре, и, обреченный на безумие, к которому приводит способность видеть насквозь всю вселенную, Милланд погибает из-за своих чрезмерных амбиций и неконтролируемых возможностей. Исключительное институциональное злоупотребление рентгеном и радиоактивными веществами имело место в начале двадцатого столетия, после открытия в 1895 году рентгена и вскоре после него — радиации. В наибольшей степени это злоупотребление проявлялось в сфере здравоохранения и производства косметических товаров. Долгое время истинные результаты того, что происходит с людьми при постоянном воздействии лучей, были неочевидными (или не признавались). Это была особая атомная эпоха, период, когда потенциальные лечебные эффекты лучей и других неощутимых материй подобного рода безответственным образом превращались в товар и фетишизировались. Нынешнее биомедицинское изображение — это то, что умножает популярные фантазии о прозрачных телах, возможности безграничного видения. Здесь фантазия — всевидящий институционализированный медицинский глаз; глаз, выступающий как свидетельство, благодаря которому наука какимто образом раскрывает тайны, побеждает хрупкость и неуверенность человеческого тела. Видеть значит верить; очевидец — это тот, кто держит все под контролем. Как медицина смогла создать такое впечатление? За счет экранирования тела, технологической гипотезы, что в виртуальном акте вглядывания в предмет тело открывается, выдавая свои тайны. Наташино видение и ее методы напрямую связывают диагностические подходы со словарем медицинского изображения. Прогноз и словесный отчет,

science as fiction; usurping practices, deontology and physics, biology and medicine, rattling the bars of disciplinary specialization with an otherness emanating from beyond physics” terms of reference.

Natasha holds another, delicious irony in her uncanny doubling, with a cinematic source and Hollywood reference point, Ray Milland her prequel and avatar. A determined medic himself, he self-experiments with eyes drops: concocting a formula for a cure all x-ray vision. A heroic quest, ultimately reduced to gambling addictions, doomed to the madness of seeing the entire universe, he perishes through of his over-ambition and uncontrollable ability, in The Man with the X-ray Eyes of 1963.

An extraordinary institutional misuse of x-ray and radio-active substances occurred in the early twentieth century following its discovery in 1895 and that of radiation shortly after. This was concentrated in the context of public health and cosmetic products. Quickly seen as a panacea, the true effects of repeated exposure to the rays” efficacy didn’t become apparent (or wasn’t acknowledged) for a considerable period. A peculiar nuclear age emerged, an era characterized by irresponsible commodification, fetishizing the potential curative effects of the rays and other such unworldly materials.

Current bio-medical imaging propagates a further popular fantasy, of transparent bodies, the power of illimitation. Here, the fantasy is an all seeing institutional, medical eye, the eye as evidence, through which science somehow solves the mysteries, fragility and uncertainty of the body. Seeing is believing, the eyewitness a measureable auditor. How has medicine achieved this impression? Through screening the body, a technological supposition that in the virtual act of looking into subjects, the body reveals itself, giving up its secrets.

Natasha’s vision and methodology link diagnostic approaches directly to the terminology of the medical image. By prognosis and verbal report she offers techniques on the body, seemingly enabling her to see well beyond the scope of the here and now, witnessing the dynamic effects of both medicine and disease. Wacjman alludes to this claim, describing her vision as a dynamic form of clairvoyance. In her report on the state of my own health, she comments on potential and problem, the likelihood that one thing causes another, projecting a partly prophetic, imagined scenario, the progression of prospective dysfunction. However, she is clear that she does not cure or attempt to heal, her vision-machine envisaged mechanically, switched on and off and intensified. Ultimately, Natasha is a combination and

77

визуальные модальности

которые предоставляет Наташа, — телесные техники, позволяющие ей хорошо видеть за пределами здесь и сейчас, выступая свидетелем динамических эффектов медицины и болезни. Вачман говорит о притязаниях Наташи, описывая ее видение как динамическую форму ясновидения. В отчете о состоянии моего здоровья она отмечает потенциал и возможные проблемы, указывает вероятность того, что одно повлечет за собой другое, намечая в какой-то мере пророческий, воображаемый сценарий, вероятное развитие предполагаемой дисфункции. Однако очевидно, что Наташа не лечит и не пытается никого вылечить, ее внутреннее видение действует механически: оно обследует, включается и выключается, работает более или менее интенсивно. В конечном счете Наташа — это противоречивое сочетание миров, где смешиваются русские традиции веры и научная фантастика, миры, параллельные Наташиному кинематографическому двойнику, где врачебные инструменты побуждают к экспериментам над самим собой, способствуют необъяснимому, визуальному вторжению. Связи между фильмом и медиумической деятельностью появляются и переплетаются между собой, формируя дух предвидения: заглядывание вперед во времени вместе с интуицией и предвидением. Психический мир и развитие медицины и философии окружены различными следами, возникающими благодаря частому использованию алхимии, религиозным верованиям и знаниям. В 1617 году мистик и философ Роберт Фладд описал платоновское теоретическое явление сверхмиссии (extramission). В качестве внутреннего зрения это явление полностью меняет направление видения, излучая, а не получая изображения, используя молниенос-

78

ный взгляд, протекающий за головой процесс экранирования, создавая таким образом траекторию и наклонную поверхность для потока изображений и образов, исходящих изнутри. Исследование соединилось с переплетением веры, души и тела, явлениями, смешанными с суевериями. Практики, основанные на вере, — важная часть русской традиции, где сходятся вера, видение, священное пространство, обычаи и исцеление, о чем, возможно, лучше всего рассказал фильм Вернера Херцога «Колокола из глубины», посвященный таким феноменам. Необходимо также вспомнить о молодых женщинах, выполняющих функцию проводников, каналов для паранормального или телекинетического

contradiction of worlds, mixing Russian faith traditions and science-fiction techniques alongside her cinematic companion, the doctor tools converging with self-experimentation, exercising an inexplicable, visual charge.

Links between film and mediumship emerge and intertwine, forming a spirit of prescience: looking forward in time with intuition and foreknowledge. Trails and traces encompass the psychic world and development of medicine and philosophy, especially in the abundant use of alchemy, belief systems and bodies of knowledge. In 1617, mystic and philosopher Robert Fludd depicted Plato’s theoretical phenomenon of extramission. An inner eye, it reverses the direction of vision, radiating rather than receiving images using an eyebeam, the process making use of a screen located just beyond the back of the head, providing a trajectory and falling surface for the flow of images and depictions emanating from within.

Research met faith, soul and body intertwined, phenomena crossed superstition; faith based practices an important part of Russian tradition, where belief, vision, sacred space, customs and healing interact, perhaps best recounted in Herzog’s film account of such manifestations: Bells from the Deep.

The tradition of young women acting as conduits, channels for paranormal or telekinetic experience, without necessarily being of religious or visionary origin, should also be remembered. Susan Hiller’s video installation work PSI Girls visualizes this, appropriating Hollywood’s cinematic images of the phenomena. Hiller and Helene Cixous have commented on ecstatic states or pre-linguistic excess — especially encountered during states of ecstasy — enabling glimpses of a forgotten, uncanny world, an animistic world. This world is not lost to us, but is made strange and repressed. When conventional meaning or circumstances break down, a semblance of the uncanny thus appears, in the pulsating gaps emergent from beneath repression, a state which Cixous links to the feminine, but not necessarily exclusively female.

Georges Didi-Hubermann establishes further, curious links between chemistry, psyche, sight, proximity and the body. His analysis of Charcot’s invention of hysteria at the Salpetriere women’s Hospital, and in particular its associated use of photographic representation — was defined as relative to terms and phases of mental illness. This practice, a formulation around instability, the impressionable, and traumatic insight, recalls Benjamin’s notion of an optical unconscious or Breuer’s formative psychoanalysis.

visual modalities

Наташа Демкина в гимназии.

2008 Natasha Demkina in gymnasium.

2008

опыта, совершенно необязательно имеющего религиозное или визионерское происхождение. Видеоинсталляция Сьюзен Хиллер “PSI Girls” демонстрирует это, используя голливудские киноизображения подобных явлений. Хиллер и Элен Сиксу писали об экстатических состояниях, или доязыковом эксцессе, встречающихся в первую очередь во время экстаза, что делает возможным проблески забытого, сверхъестественного мира, анимистического мира. Этот мир не потерян для нас, он сделался странным и вытесненным. Когда конвенциональные смыслы или обыденные обстоятельства рушатся, возникает нечто, напоми-

It also brings me to my practice, film direction, or thinking through film, operating as a chain of events hovering somewhere between perception, event and documentation, intent and the image. A director transmits consciousness in projected form: part alchemical, part light phantasmagoria. Darkened, disembodied space performs and speaks. This is where the screen-body originates, imperative to cinema. The flow and direction of lens vision needs further unpacking, however, as it reveals an essential matrix of looking as action: sight lines as veritable activity. Perhaps the cinema not only gives our point of view consciousness, it possesses our seeing, providing an intruder to our perception in its repeated

нающее жуткое, пульсирующее в разрывах, образующихся в том, что подвергается вытеснению, — состояние, которое Элен Сиксу связывает с феминным как таковым, а не обязательно исключительно с женским. Жорж Диди-Юберман устанавливает еще более любопытные связи между химией, душой, зрением, близостью и телом. Его анализ изобретения истерии Жаном Шарко в женском госпитале Сальпетриер, и в особенности связанного с этим использования фоторепрезентации, был соотнесен с периодами и фазами умственной болезни. Эта практика, ее формулирование через неустойчивость, впечатлительность и травматическую проницательность, напоминает понятие оптического бессознательного Беньямина, а также психоанализа Брейера.

attempts to achieve that which science hasn’t, inhabiting the consciousness of another.

Cinema and medicine coincide in a shared ability to monitor consciousness. Perhaps they too offer an escape from it, a realm of psychology and perception of the other from within? Here is the zone where bodily or organ transplantation meets the cinema in a character graft: organ matching and screen casting offering strangeness in equivalence; persona and immunology as technological cousins, reordering bodily assemblage. Such glimpses of the real, in the gaps and slippages between contingencies suggest a proto-science that still retains the unimaginable air of a speculative fantasy space.

Now we can start to consider the notion of contact at a distance, the glance as a blow, diminishing all spatial distance. Seeing as touch, altered proximity and

79

визуальные модальности

Это также приводит меня к моей практике, к созданию фильма, или размышлению посредством фильма, действуя как цепь событий, находящихся где-то между восприятием, случаем и документированием, намерением и изображением. Режиссер передает сознание через проекцию: отчасти алхимическую, отчасти фантасмагорическую. Затемненное, свободное пространство разыгрывается и говорит. Именно отсюда ведет свое происхождение тело-экран, императив кино. Однако поток и видение, направляемое линзами, нуждаются в дальнейшем раскрытии, поскольку здесь обнаруживается матрица взгляда, существующего как действие: поле зрения предстает истинной деятельностью. Возможно, кино не только делает нашу точку зрения сознательной, оно владеет нашим видением, оказываясь тем, что вторгается в наше восприятие в его повторяющихся вновь и вновь попытках достичь того, чего лишена наука, заселяя сознание другого. Кино и медицина совпадают в общей способности наблюдать за сознанием. Может быть, они также открывают возможность побега из него, актуализируя сферу психологии и восприятия другого изнутри? Зону, где трансплантация тела или органа соединяется с фильмом через прививку персонажа: эквивалентность органа и экрана создает ощущение странности; личность и иммунология представляются технологическими двойниками, производящими повторную сборку тела. Такие проблески реального, в зазорах между случайными обстоятельствами, предлагают протонауку, которая все еще несет на себе печать непредставимого пространства фантазии. Теперь мы можем начать рассматривать поня-

80

тие контакта на расстоянии, взгляда как удара, сокращающего любое расстояние. Видение как прикосновение, измененная близость, переориентация потока и прерывания, обмен между телами и изображениями. В этом смысле видение, кинематографическое видение и телевидение являются фильмом и каналом как вполне в буквальном смысле, так и по своему технологическому статусу передачи и приема, монотонно изливающими свои бесконечные программы. Диди-Юберман развивает идею о коллапсе раздельности. «Контакт — это именно опыт движения к контакту, то есть опыт дистанции. Дистанция всегда чрезмерна, контакт всегда неизбежен». Он говорит о контакте на дистанции, связанном с использованием фотографии как метода

re-orientation of flow and interruption, the exchange between bodies and images. In this sense, seeing, cinematic vision and television all feature and channel quite literally, as per their status of transmission and reception technologies, lamentably pouring out their endless, inevitable programmation.

Didi-Hubermann develops the collapse of separateness. “Contact is precisely the experience of moving towards contact, that is to say, the experience of a distance. The distance is always exorbitant, the contact always imminent.”

He discusses contact at distance relative to the use of photography as a method at the Salpetriere, drawing on an important factor in Natasha’s own field of reference: the aura, the cloak of which leads us further towards an exemplary visual form of contact at distance.

Deriving from the Latin for breeze or breath, aura is an invisible emanation, discernable by few. It blows, crosses and envelops us: a wind, personal weather, or foam?

Medicine utilizes the use of the word differently, as

Филлип Уорнелл записывает Наташу Демкину в гимназии.

2008

Phillip Warnell filming Natasha Demkina in gymnasium.

2008

visual modalities

в Сальпетриере, привлекая важный фактор для прояснения сферы компетенции самой Наташи: ауру, покров которой ведет нас дальше к образцовой визуальной форме контакта на дистанции. Слово «аура» происходит из латинского языка, где обозначает дуновение или дыхание; аура — это невидимая эманация, которую могут распознать немногие. Она веет, пронизывает и окутывает нас: что это — ветер, атмосферные явления или пена? Медицина использует это слово иначе, как своего рода наглядное появление, довизуальный сигнал надвигающегося приступа эпилепсии или мигрени. Связь с этими конструкциями ауры и вибрации оказывается не только телореальностью, но и, согласно Беньямину, фотографическими изображениями, если использовать этот термин для «чего-то, что сплетется в изображение, в странном переплетении времени и пространства: уникальное подобие или проявление дистанции, каким бы близким ни было». Присутствие ауры как живой, дышащей сущности обволакивает тела, представляя собой также насущный элемент, взрывающий изображение. Этим питается чувство визуализации неощутимого иначе цилиндра энергии, о котором говорит Наташа и который, как выражается Диди-Юберман, представляет собой то, «как мы ожидаем, находясь перед видимыми вещами». Согласно древним ценностям — в соответствии с ними конституция тела представляет собой соединение содержащего, содержимого и движущихся элементов — это также обеспечивает понимание того, каким образом видение и смотрение предстают в конечном счете как действия, истинные действия.

a kind of ocular apparition, a pre-visual signal for an oncoming attack of epilepsy or migraine. Bound to these assemblies of aura and vibration is not just corporeality, but according to Benjamin, the photographic image, employing the term for “something that weaves itself into the image, in a strange weave of time and space: a unique semblance or appearance of distance, however close it maybe.”

The aura’s presence as a living, breathing entity envelops bodies, also a time-burning element dumbfounding the image. This nurtures a sense of visualizing the otherwise immaterial energy cylinder Natasha speaks of, which as Didi-Hubermann puts it, is “how we wait before visible things.” Chiming with ancient values around the constitution of the body as a collection of container, contained and moving elements, it also provides insight into how seeing and looking are ultimately acts, veritable acts.

Phillip Warnell — artist, filmmaker and academic.

Phillip Warnell uses the body as a site of exploration producing a series of works positioned between performance, the visual, and the sonic. Through various specialised media — video, photography, text, ultrasound, ingested cameras — a considerable part of his work has concerned itself with the exploration of, and curiosity with, the body‘s interior, or more precisely, its “inside-ness.” The body becomes a place as much as a person, an object and subject position, bringing to the fore questions of viewpoint, subjectivity and representation. Directed films: “The Girl with X-Ray Eyes,” “Outlandish: Strange Foreign Bodies,”“I first saw the light,” and others.

Филлип Уорнелл — художник, режиссер и ученый. Филлип Уорнелл исследует тело и создает работы на стыке жанра перформанса, визуального искусства и акустики. Используя различные специализированные медиа — видео, фотографии, текст, ультразвук, проглоченные камеры и т. д., — большую часть своих работ посвятил исследованию пространства внутри тела, его нутра. Тело становится местом, точно так же как человек есть объективная или субъективная позиция, в результате чего на первый план выступают вопросы точки зрения, субъективности и репрезентации. Картины Уорнелла на эту тему: «Девушка с рентгеновскими глазами», «Внеземное: странные инородные тела», «Вначале я увидел свет» и другие.

81

визуальные модальности

82

Разрыв образа

Pattern Disruption

ДЭВИД РАСКИН

David Raskin

Узнавание рождает заблуждение о том, что искусство созрело для перевода. Когда искусство рушит когнитивные шаблоны, когда оно неправильно распознается, оно ускользает от определения. Его неумолимое присутствие провоцирует изменение. Возьмем, например, «Посвящение квадрату: Светящийся» (1958) Джозефа Альберса. В этой работе Альберс заключает оранжевый квадрат в светлооранжевую и желто-коричневую рамки, а на фоне этих теплых оттенков помещает холодный серый, который расходится до самого края. За центральным квадратом, который играет роль визуального якоря, начинаются неразрешимости, ведь каждая описывающая его область оказывается одновременно и формой, и границей, которые через это сопоставление и разделение оптических и цветовых эффектов про-

Recognition serves the delusion that art is ripe for translation. When art disrupts cognitive patterns, when it is misrecognized, it escapes definition. Its unforgiving presence forces a change.

Take Josef Albers’s Homage to the Square: Luminant (1958). In this work, Albers framed an orange square with mats of lighter orange, browner yellow, and against these warm tones, a cool gray that reaches the edges of the surface. Beyond the visual anchor that the central square provides, the indecidables grow, as each circumjacent area is both shape and border, which, through the cohesions and divisions of optical and color effects, defies our desire for closure. The staggered, shifting organization gives the image a type of asymmetrical symmetry. What might have seemed simple soon becomes unhinged. Uncertainty grows, and the painting exceeds our grasp.

тивостоят нашему стремлению к завершенности. Ступенчатая, динамическая организация изображения вызывает ощущение асимметричной симметрии. То, что с первого взгляда могло показаться целостным, вскоре распадается; неопределенность нарастает, и вся картина уже выходит за рамки нашего понимания. «Светящийся» непосредственен: это сам опыт, это не собака, а скорее «гав». Название Альберса одновременно бессмыслица и намек, поскольку искусство никогда не является повествованием. Оно продолжает отдавать в то время, когда любое повествование уже бы завершилось. Картина дополняет реальность, а не изображает ее. Искусство такого рода, как у Альберса, это, по сути, не более, чем сочетание материалов. И хотя

Luminant is direct. It is experience, and it stands closer to “woof” than to “wolf.” Albers’s title is nonsensical, and a hint, since the art never becomes a story. Instead, it continues to reward long after any narrative would have reached a conclusion. The painting adds to reality. It does not picture it.

Art such as Albers’s is nothing more than materials in combination. And though such direct art dates back nearly a century to Russian Constructivism, many people prefer an even older type of art, one that is representational.

But it seems to me that when art is an image of something, any picture will do. What difference would it make if we were looking at Raphael’s Mary or Leonardo’s? This art is indirect as the various forms of “Mary” are infinitely

visual modalities

такое прямое искусство существует уже около века, начиная с русского конструктивизма, многие до сих пор отдают предпочтение более старому типу искусства — репрезентативному. Тем не менее мне кажется, что, когда искусство представляет собой образ чего-либо, то сгодится любая картина. Есть ли разница, смотрим мы на Мадонну Рафаэля, или на Мадонну Леонардо? Подобное искусство является непрямым, поскольку различные вариации «Мадонны» в конечном счете всегда взаимозаменяемы. Все они преобразуют фигуры персикового, красного и синего в мнимый контакт с божественным. Человеческой природе свойственно искать смысл через искусство. Как это обобщает персонаж одной из книг Уильяма Гибсона, прежде чем добавить свое замечание: «Быть человеком разумным [homo sapiens] значит уметь распознавать образы. В этом наше счастье и наша беда». Гибсон ведет свое повествование из 2003 года, когда корпорации уже поднаторели в деле формирования потребностей. Маркетинговые компании оставляют на всем отпечаток пустоты и наделяют людей личностью, которая, как им кажется, тем принадлежит: в конечном счете продукты потребления определяют психологический профиль. Такая же фикция, как наука, распознавание образов приводит к классической ошибке атрибуции — ко мнению, что ситуация — это предрасположенность. Тот факт, что от Рафаэля у меня захватывает дыхание, вовсе не значит, что я страстный. «Мадонна» — это ловушка, тот контекст, который диктует большинству из нас, как себя вести. Ее образы замыкают последовательность обратной связи, и это удобно, поскольку они отражают то, что мы уже знаем. Напротив, серый, коричневый и оранжевый —

substitutable. All convert patterns of peach, red, and blue into virtual encounters with the divine.

It is human nature to seek meaning through art. As a character in a book by novelist William Gibson ventured more broadly, before adding a twist, “Homo Sapiens are about pattern recognition. Both a gift and a trap.”

Gibson set his tale from 2003 in the near future when corporations are even more skillful than now at creating desires. Marketing campaigns imprint on each and every great blankness and supply individuals with personalities that they think are theirs. Products provide a psychological profile.

As much fiction as science, pattern recognition leads to the classic attribution error of believing that a situation is a disposition. Just because Raphael leaves

это гений, абсурд, который нарушает привычную петлю смысла. «Гав» удивляет. Разрыв заставляет людей переместиться от одного условия к другому. Его эстетика внезапна, а не трансцендентна. По словам другого героя Гибсона: То, что мы привыкли называть рассудком, — не что иное, как самоуверенный нарост, который совсем недавно появился на зверином мозгу. А тот, в свою очередь, насажен на доисторический земноводный стержень. Современная культура пытается нас убедить, что все наше сознание заключено именно здесь, в этом малом наросте. Но при этом забывают, что над ним покоится здоровенный шмат звериного мозга — могучего и молчаливого, занятого своими древними делами. И именно там рождается желание покупать.

me breathless, it does not follow that I am passionate.

“Mary” is a trap, a context that tells most of us how to behave. Her images create a feedback loop that is comfortable, since they reflect what we already know. In contrast, gray, brown, and orange are a gift, nonsense that disrupts the circuit of meaning. “Woof” is startling.

Disruption moves people from one circumstance to another. Its aesthetics are emergent rather than transcendent. In the words of another of Gibson’s characters: What we think of as “mind” is only a sort of jumpedup gland, piggybacking on the reptilian brainstem and the older, mammalian mind, but our culture tricks us into recognizing it as all of consciousness.

The mammalian spreads continent-wide beneath it, mute and muscular, attending its ancient agenda.

And makes us buy things.

Давид Раскин на выездной сессии симпозиума в Уральском колледже прикландных искусств и дизайна, Нижний Тагил David Raskin at the offsite symposium session at the Ural College of Applied Arts and Design, Nizhny Taghil

83

визуальные модальности

В светском мироздании мы называем эту эволюционную программу реальностью, и состоит она из физики и фантазии. Реальность и опыт суть одно и то же, неполное и пристрастное. Консерваторы желают видеть их репрессированными, в то время как прогрессисты утверждают, что предела нет. Узкое миропонимание присоединяется к тому, что уже известно, а обширное открывается чему-то непредвиденному. Выбор в конечном счете генетически обусловлен, поскольку в вопросах эстетики на карту ставится то, будут ли наши потомки процветать, или же канут в лету. Я требую как можно больше таких разрывов, поскольку это обеспечивает возможность жить непосредственно, пусть и на мгновение. Это позволяет нам забыть, кто мы есть, и просто дышать. Я считаю, что это несоответствие между ожиданиями и ощущениями является тем прямым опытом, который пока невозможно передать посредством языка. Подумайте об этом как о часовых поясах. «Ночной» рейс из Чикаго в Варшаву совершает посадку в 10 часов утра (а не в час ночи), при этом теряется семь часов. Куда они делись? Время кануло в абсурд, а за усталыми глазами лишь тупая боль. Прямой опыт появляется, когда физика пересиливает фантазию. Он бросает вызов привычкам, которые загоняют людей в оковы социальных норм, и ненадолго оставляет нас без ориентации. Мы бессмысленно вязнем в образах, которые не можем узнать, но которые чувствуем, и нам приходится дожидаться изменения, которое позволило бы справиться с этой информацией. «Будущее есть, — объясняет главная героиня Гибсона, Кейси. — И оно за нами наблюдает. Потомки всматриваются в нас.

84

И в то, что было до нас. Они пытаются понять, на чем стоит их мир. Хотя, с их точки зрения, наше прошлое совсем не похоже на то, что мы называем нашим прошлым». Изменение означает развитие. Искусство, которое рушит привычные образы, является продуктивным, поскольку оно частично находится за пределами культуры. Оно создает потенциал, поскольку само является лишь переходным. В этом искусстве нет никакого смысла, есть просто ощущения, которые освобождают восприятие от связывающих его условностей. Как Большой взрыв, нечто малое приводит людей в движение и создает что-то новое. Позиция, которую я развиваю, заключается в том, что искусство может быть движущей силой, влекущей за собой изменения, а не просто формой

In a secular universe, this evolutionary program is what we call reality, and it is composed from physics and fantasy.

Reality and experience are one and the same, partial and partisan. Conservatives hope to see these restricted, while progressives argue that no scale is too large. A small universe accedes to what is already known while an expansive one opens the door for something unforeseen. The choice is ultimately genetic because what is at stake with aesthetics is whether our descendents perish or thrive.

I ask a lot of disruption because it provides an opportunity to live directly, if even for an instant. It lets us forget who we are and simply breathe. I believe that this mismatch between expectations and sensations is a direct experience not yet caught by language. Think of it as jet lag. An “overnight” flight from Chicago to Warsaw lands at 10 a.m. (rather than 1 a.m.) at a loss of seven lost hours. Where are they? Time has disappeared back into nonsense, a dull ache behind tired eyes.

Direct experience occurs when physics overcomes fantasy. It defies the habits that shape people to social norms and briefly leaves us without any place. We mindlessly wallow in patterns not recognized but simply felt and must wait for the change that lets us handle the input. “The future is there,” Gibson’s protagonist, Cayce, explained, “looking back at us. Trying to make sense of the fiction we will have become. And from where they are, the past behind us will look nothing at all like the past we imagine behind us now.” Change is what it means to thrive.

Art that disrupts patterns is productive, since it is partly outside of culture. It creates potential because it is only transitional. There is no meaning in this art, just sensations that free perceptions from the conventions that bind them. Like a big bang, less sets people in motion, creating something new.

The position I have been developing, that art can be a force of change rather than a form of repetition, follows from the premise that art makes a good place to debate metaphysics. As far as I am concerned, the value of art depends on its consequences. A clever work is little more than a pleasing turn of phrase, a decorative tool that reinforces complacency. A creative work of art is instead one that breaks down prevailing conditions, a pebble in our shoe that changes how we walk.

It fashions an adaptive urgency, a kind of natural selection at the level of human ecology. If the purpose of art is to help ensure the survival of our genetic material, or, to paraphrase Summers, to shape the possibilities afforded by the world, then it is direct experience that lets reality evolve.

visual modalities

повторения, и проистекает из предположения, что искусство дает серьезные аргументы для критики метафизики, создает благоприятную среду для дискуссии о метафизике. Насколько мне известно, ценность искусства определяется его производными. Умное произведение представляет собой едва ли больше, чем удачное выражение, декоративный инструмент, питающий самодовольство. Творческая работа искусства — это, напротив, то, что разрушает сложившиеся устои, это камешек, попавший в обувь и теперь заставляющий нашу походку измениться. Она вызывает необходимость в адаптации, своего рода естественный отбор на уровне человеческой экологии. Если цель искусства заключается в том, чтобы обеспечить выживание нашего генетического материала, или, перефразируя Саммерса, оптимизировать возможности, предложенные миром, в этом случае прямой непосредственный опыт есть именно то, что позволяет реальности развиваться. Заблуждение, что искусство обязательно должно быть о чем-то, основано на иудео-христианском предположении, что опыт нуждается в интерпретации, что искусство — это скорее Талмуд, чем Тора. С умершим Богом у искусства не остается выбора, кроме как оставаться без ответа на давний вопрос: «В чем смысл?» Вместо того чтобы скрыть это молчание, малое принимает его за данность и обращается к нашим биологическим порывам. Не зависеть от маркетинга — это дар, поскольку это тот момент, когда масштабы человеческого существования на мгновение безграничны.

The fallacy that art is about something is based on the Judeo-Christian assumption that experience needs interpretation, that art is more Talmud than Torah. With God dead, art has no choice but to fail that time-tested question: “What is the point?” Rather than hiding this silence, less takes it for a given and treats our biological drives instead. It is a gift to be independent of marketing, since that is a moment when the scale of human existence is momentarily unbounded.

David Raskin — professor and chair department of the Art History, Theory and Criticism of the School of the Art Institute of Chicago (USA). He specializes on problems of art during the 1960s, while his research interest can be epitomized under the question “What makes art credible?” He is the author of the books “Richard Serra” (Phaidon Press, forth-coming 2012) and “Donald Judd” (Yale University Press, 2010).

Дэвид Раскин — профессор, декан факультета истории, теории и критики искусства Художественного института Чикаго (США). Специалист по проблемам искусства 1960-х годов, а также по исследовательской проблеме «что делает искусство достойным доверия?». Автор книг: «Ричард Серра» (Издательство Файдон, 2012) и «Дональд Джадд» (Издательство Йельского университета, 2010).

85

86

Размышляя о возможности критической позиции в сфере визуального искусства

Contemplating the possibility of criticality within the field of visual art

Хадас Маор

Hadas Maor

Название моего доклада звучит как «Размышляя о возможности критической позиции в сфере визуального искусства». Это размышление будет строиться вокруг произведений таких израильских художников, как Рой Купер, Гилад Офир, Гастон Цви Иковиц, Шай Кремер и других, которые работают в основном в жанре фотографии, обращаясь в своих работах к темам послевоенных пейзажей и архитектуры. По большей части сделанные на юге Израиля, на Западном берегу и в Секторе Газа, их фотографии демонстрируют, каждая в своей манере, оставленные повсюду полуархеологические милитаристские развалины, заброшенные строения, которые становятся некими монументами, подавляющими свое окружение, оставляющими впечатление упадка и разорения.

The title of my talk is contemplating the possibility of criticality within the field of visual art. I will try and do so through looking into works by Israeli artists such as Roi Kuper, Gilad Ophir, Gaston Zvi Ickowicz, Shai Kremer and others, who mostly work in the field of photography and address in their works issues relating to post war landscapes and architecture. Mostly focusing on the south of Israel, the West Bank and the Gaza Strip, their works present, each in a different manner, local military semi-archeological remains that are scattered throughout these areas, abandoned constructions that become monuments which exploit the environment, leaving in their wake decay and ruins.

Панорама. Тренировочная база для военных действий в городских условиях, Цилим. Шай Кремер. 2007 Panorama. Urban Warfare Training Center, Tzeelim.

Shai Kremer. 2007

Рой Купер (р. 1956) занимается фотографией с середины 1980-х, по-философски и многообразно исследуя ее природу. В своей серии «Некрополис», над которой он работал вместе с Гиладом Офиром на протяжении четырех лет, с 1996 по 2000 год, Купер исследует опустевшие территории южного Израиля: разнообразные военные лагеря, тренировочные базы для воспроизведения боевых действий в городских условиях (многие из них были размещены среди эвакуированных арабских поселений) и прочие архитектурные и топографические развалины (их довольно легко обнаружить на юге Израиля в окрестностях главных магистралей, простирающихся в открытые пустынные равнины). В этой серии Купер исследует и рукотворную и природную архитектуру, которая оказывается одновременно функциональной и нефункциональной, просторной и ограниченной, востребованной и заброшенной. Как видно из снимков, эта серия является и лиричной, и несколько навязчивой. Работы посвящены определенным культуре и времени, и становятся метафизическим исследованием призрачной важности армии в коллективном сознании израильтян. Некрополис — это Город Мертвых; и действительно, эти безмятежные и потому морально извращенные образы становятся памятниками смерти. (Несколько работ этой серии приобрела лондонская галерея Тейт Модерн, где они выставлялись в 2001–2002 годах).

Roi Kuper (born 1956) has been working since the mid 1980’s in the photographic medium, philosophically exploring and investigating its nature in various manners. In his body of work, Necropolis, on which he worked for four years between 1996–2000 together with Gilad Ophir, Kuper explored various deserted areas in the south of Israel: army camps of sorts, training facilities for Urban warfare (some of which were created on evacuated Arab settlements) and other architectural and topographical remains (one should realize that these remains can be easily found scattered around the south of Israel just off the main roads and into that dry open land).

In this body of work Kuper exposes artificial and natural architecture that is functional and dysfunctional, spacious and confined, calculated and abandoned, at one and the same time.

As can be seen in the images, this body of work is both lyrical and haunting. The works offer testimony to a specific culture and time, and a metaphysical xploration of the mythical importance of the army within Israeli society. Necropolis is the City of the dead, and indeed, these serene images which bare great moral perversion become monuments to death.

(A group of works from this series has been purchased by the Tate Modern and was shown at the museum during 2001–2002).

Similar to Kuper’s works, the works by Gilad Ophir (born in 1957) in the series Necropolis carry evidence

87

визуальные модальности

Фотосерия «Некрополис». Рой Купер. 1997 Necropolis photo series.

Roi Kuper. 1997

Похожие на работы Купера, фотографии Гилада Офира (р. 1957) из серии «Некрополис» становятся свидетельствами жестокой реальности. Они показывают страну, отмеченную признаками сильнейшей агрессии и насилия; страну, хаос которой упорядочивается идеологией. Несмотря на то что Купер и Офир работали над проектом вместе (совместно совершали фотографические экспедиции, уже затем разделяясь в соответствии с интересами, фокусом и темпом работы каждого), тем не менее типы видения, которые мобилизуют один и другой художник, разнятся. Можно сказать, что работы Офира несколько более прямолинейны и сосредоточены скорее на определенных предметах, нежели на общих видах. Фотографии в другой серии — «Август 06» Гастона Цви Иковица (р. 1974) — были сделаны ле-

88

том 2006 года, во время перемирия между Израилем и Ливаном. Эти снимки запечатлели авторский взгляд Иковица на войну, которую художник представляет как некое темное облако, одновременно существующее и нет. Фотографии запечатлевают следы войны, которая закончилась так же внезапно, как и началась, и обращают внимание зрителя на остатки ее разлагающегося присутствия. В 1999 году Шай Кремер (р. 1974) начал делать фотографии зловещих отпечатков военной ситуации и политического напряжения в Израиле. В серии, озаглавленной «Зараженный пейзаж», он запечатлел разного рода военные тренировочные зоны, арабские деревни, еврейские поселения и другие симптоматичные точки напряжения вокруг Израиля.

to a brutal reality. They showcase a land marked with signs of extreme aggression, of violence, a land in which chaos is ordered through ideology.

Although Kuper and Ophir worked on this project together (going out on photographic quests together, than separating each to his own pace, focus and interest) the type of gaze each of them activates is different. One could say Ophir’s works are a little more blunt and focus much more on specific objects rather than on general views.

The images in the series August 06 by Gaston Zvi Ickowits (born 1974) were taken in the summer of 2006, during the cease-fire between Israel and Lebanon. These photographs portray Ickowicz’s view of the war as a dark cloud that is at once present and absent. The images in this series examine the traces of a war that faded as quickly as it had begun and draw the viewer’s attention to the vestiges of its contaminating presence.

In 1999 Shai Kremer (born 1974) began photographing the ominous imprint of the military and the tense political situation on Israel’s landscape. In a series titled Infected Landscape he portrayed various military training areas, Arab villages, Jewish settlements and other symptomatic tension areas around Israel. His gaze is ordered and lyrical at one and the same time and aims at telling a round and complex story of living in a world of constant friction.

The works we have seen are all typical to a specific genre of artistic activity which gained dominance in the field of visual art in the 1990’s. Much under the influence of the Becher school of photography, photography

visual modalities

Фотосерия «Некрополис». Гилад Офир. 1997. Голанские высоты

Necropolis photo series.

Gilad Ophir. 1997.

Golan-Heights

Его взгляд одновременно и строг, и лиричен и стремится рассказать неприкрашенную и сложную историю жизни в мире, полном постоянных раздоров. Все эти работы принадлежат особому художественному жанру, ставшему популярным в области визуального искусства 1990-х. Во многом под влиянием школы Бечера фотография стала основным аналитическим инструментом различных топографических, социальных и политических исследовательских проектов. Вопросы места, идентичности и взаимоотношений подробно рассматривались посредством фотографии как теоретически, так и с позиции искусства. При этом несмотря на время, которое прошло с тех пор, и возникновение цифровой фотографии вопрос о реальности, столь остро стоящий для философских размышлений о фотографии, каким-то образом сник перед значимостью самого материала.

1

Барт Р. Camera Lucida: Размышление о фотографии / Ролан Барт; пер. на англ. Ричард Говард. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1981 (1998), с.

76–77, 4.

В своем хрестоматийном эссе „Camera Lucida“1 Ролан Барт с блестящей ясностью сформулировал основные положения, ассоциированные с фотографическим медиумом и его индексальной связью с реальностью. Он настойчиво проводил следующую идею: «В фотографии я никогда не могу отрицать, что изображенное на ней действительно было» — и продолжал: «Согласно этому имя фотографической ноэмы должно быть: „Это-было,“ или опять же „Непреклонное“». Феноменологически, писал Барт, фотография подтверждает: то, что она «воспроизводит в бесконечность, имело место лишь однажды: фотография механически повторяет то, что никогда

became a dominant analytic tool of various topographical, social and political research projects. Questions of place, identity and relations were thoroughly investigated through photography, both theoretically and artistically, yet despite the passage of time and the emergence of digital photography, the question of the REAL, so crucial in the philosophical discourse around photography, sort of faded behind the importance of the issues at hand.

In his seminal essay Camera Lucida,1 Roland Barthes formulated with great clarity the essential premises associated with the medium of photography and its indexical relationship with reality. He maintained that “in Photography I can never deny that the thing has been there,” going on to explain that “The name of Photography’s noeme will therefore be: “That-has-been,” or again: the Intractable.” Phenomenologically, Barthes argued, the photograph attests that “What the Photograph reproduces to infinity has occurred only once: the Photograph mechanically repeats what could never be repeated existentially.” In so doing not only did he sanctify photography’s indexical relationship with reality, but he also formulated, possibly for the first time, the complex link between that which is present in the image and the absence which remains in reality, between the act of photography and death.

The transition to digital photography dramatically changed the status of both photography and the photograph. The change occurred under a combination of philosophical, technological, and cultural circumstances, and ultimately led to a situation where not only is it

1

Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981 [1998]), pp.

76–77, 4.

89

визуальные модальности

90

не могло бы повториться экзистенциально». Тем самым Барт не только санкционировал индексальное отношение между фотографией и реальностью, но и, возможно, впервые сформулировал сложную связь между тем, что присутствует на изображении, и отсутствием, оставляемым при этом в реальности; между актом фотографирования и смертью. Переход к цифровой фотографии оказался драматичным как для статуса фотографической практики, так и для снимка как такового. Изменение произошло под совокупным влиянием философских, технологических и культурных обстоятельств и привело к ситуации, в которой при помощи цифрового кода можно не только производить изображения, напоминающие традиционные аналоговые снимки, но, возможно, даже «фотографировать» без негатива, без камеры и получать изображения путем простого цифрового симулирования. Огромный набор возможностей цифровой обработки подорвал причинную связь между актом фотографирования и аналоговым изображением; подорвал уверенность в неизбежной и неисправимой связи между объектом, таким, каков он есть в реальности, и появлением фотографического снимка. Поэтому фотография более не является производной особого соотношения времени и пространства, определенного момента или в той или иной мере определяющего, но содержит в себе долю обмана. Несмотря на то что роковые следствия этого изменения хорошо изучены и формулировались в теории в течение нескольких десятилетий, в повседневной действительности авторитет цифрового изображения оказывается таким же, что и у аналогового. Мы продолжаем читать газеты, смотреть

possible to produce an image which resembles traditional analog photography via digital coding, but it is even possible to “take photographs” without a negative, without a camera, and to produce a photographic image by means of simple digital simulation. The wide range of digital processing possibilities has undermined the causality of the photographic act and the analog image; it has undermined the confidence in the inevitable and indelible link between the object as it is in reality and its emergence in the photographic image. Hence, the photographic image is no longer a derivative of a specific time-space relationship, of a given moment, decisive to a greater or lesser extent, but conceals an inherent measure of deceit.

Although the fateful outcomes of this change have

выпуски новостей, фотографировать важные события нашей жизни; мы привыкли им верить. В этом смысле кажется, что ниспровержение достоверности фотографии является одним из наиболее серьезных потрясений для человека и потому одним из важнейших структурных изменений XX века. В этом ключе интересно вернуться к вопросу о критической позиции в визуальном искусстве. Вопреки тем обстоятельствам, которые я только что описала, ценность ранее упомянутых фотографий состоит в их свидетельствующих качествах; они оправданы тем, что являются свидетелями того, что действительно было. И вопрос понимания этих изображений состоит не только в их сущности, в их связи с реальностью, но и в их содержании, которое напрямую связано с понятием критического.

been well known and formulated in theory for several decades, in actuality, in everyday life, the authority of the digital image remains identical to that of the analog image. We continue to read newspapers, we continue to watch news reports, we continue to photograph important events in our lives; we are still accustomed to believe. In this sense, it seems that the subversion of the photographic image’s truth value is one of the most jolting experiences for us as human beings, and therefore, one of the formative changes of the 20th century.

In light of this it is interesting to go back to the question of criticality within the field of visual art. Despite the circumstances I have just described, the validity of the images we have seen is that of a testimony, their justification stems from their status as evidence to something that has happened.

Фотосерия «Некрополис». Гилад Офир. 1997. Голанские высоты

Necropolis photo series.

Gilad Ophir. 1997.

Golan-Heights

visual modalities

Даже если мы откажемся от разбора проблематичного статуса этих снимков как неких доказательств произошедшего, вопрос о том, достаточно ли быть свидетельством какого-либо явления, для того чтобы формировать в отношении него критическую позицию, остается. Является ли указание на ту или иную ситуацию постановкой проблемы? Возможно ли произвести критическое отношение к чему-либо, повторяя его? Могут ли произведения, документирующие и, что важно, документируя сцены смерти, разрушения, исчезновения, возвести их проявления в ранг чего-то возвышенного и эстетизировать ужас, предложить или передать критическое отношение к собственному предмету? Обращаясь к названию биеннального проекта, я бы хотела пойти еще дальше и спросить: возможна ли вообще самокритика? Равно как глазу не дано увидеть самое себя, вероятно, и мы не можем преуспеть в деле самокритики.

The question rising from reading these images is therefore not only one of essence, in relation to the REAL, but also one of meaning in relation to the notion of criticality.

But even if we skip the problematic of the status of these images as evidence, the question whether testifying to a certain occurrence is enough in order to raise a critical stance toward it remains. Does pointing a situation out problematize it? Is it possible to create a critical stance toward something while replicating it? Can works which document scenes of death, destruction and extinction, yet while doing so, elevate their appearance into the realm of the sublime and beautify horror, promote or deliver a critical stance toward their own subject matter?

Taking on the biennial’s title, I would like to go further and ask: is self criticism principally possible? Just as the eye cannot see itself, perhaps one cannot really succeed in constructing self criticism.

Хадас Маор — куратор в сфере современного искусства, с конца 90-х годов сотрудничала с ведущими музеями современного искусства, среди которых Музей искусства Тель-Авива, Музей искусства Хайфы, Музей современного искусства Херцлии, Израильский центр цифрового искусства и прочие. Консультант нескольких крупных международных коллекций современного искусства в Израиле. Недавние кураторские проекты: «Нога Инбар. Я мечтаю о Евгении» (Тель-Авив, 2010), «Гржегорц Кламан. Политические вещи» (Гданьск, 2010), «Карлос Аморалес. Манимал» (Херцлия, 2010).

Hadas Maor — contemporary art curator, since the end of the 1990’s she has been working with the leading contemporary art museums in Israel, among them The Tel Aviv Museum of Art, The Haifa Museum of Art, The Herzliya Museum of Contemporary Art, The Israeli Center for Digital Art and others. She performs as a consultant to some of the major international contemporary art collections in Israel. Recently curated exhibitions: “Noga Inbar. I dream of Eugenia” (Tel-Aviv, 2010), “Grzegorz Klaman. Political Things” (Gdansk, 2010), “Carlos Amorales. Manimal” (Herzliya).

91

реапроприация образов

92

reappropriation of images

93

реапроприация образов

94

ПОСТКАПИТАЛИ СТИЧЕСКИЙ АРХИВ

Postcapital Archive

ДАНИЭЛЬ ГАРСИя АНДУХАР

Daniel García Andújar

Визуальное специфическим образом ассоциируется с областью современных цифровых технологий: развлечения, реклама… Художники больше не единственные, кто способен влиять на визуальное мышление. Более того, я думаю, мы отчасти потеряли эту способность, и, возможно, настало время прекратить поднимать шум, прекратить создание изображений. Это необязательно означает, что следует остановить работу с изображениями — дело, в котором художники действительно разбираются (по крайней мере, должны). Так вступим же в битву — осмотрительно, не забывая оценить другие точки зрения. Нам нужно обнаружить, что скрывается за изображениями; научить расшифровывать их; оказать помощь по вскрытию кодов визуальных структур; обнажить обратные стороны изображений; воздействовать изнутри. Язык этот наполнен возможностями, но вовлечен в битву за контроль над ними. Язык меняет мир. Это одно из наших главных полей битвы — но является ли это интеллектуальной позицией? Я не знаю. Мы над этим работаем.

The visual is specifically associated with the contemporary territory of the digital: digital entertainment, advertising… Artists are no longer the only ones with the ability to influence the visual imaginary. Moreover, I think we have lost part of that ability and perhaps it is time to stop making any more noise, to stop producing images. This does not necessarily mean to stop working with images, which is something us artists know quite a bit about, or at least we should. Let’s join that battle, but let’s value other points of view. We should discover what lies behind those images; indeed, teach how to decode; help crack the code of visual frameworks; show the backsides of all these images; expose their entrails. It is a language filled with potentials, but it is immersed in a battle to control it. Language changes the world. This is one of our fundamental battlegrounds — Is that an intellectual stance? I don’t know. But we’re working on it.

From November 2008 to January 2009 the Württembergischer Kunstverein was presenting Daniel García Andújar’s project Postcapital Archive. The project is based on a digital archive — comprised of over 250,000 files (texts, audio files, videos, etc.) compiled via the In-

Проект «Посткапиталистический архив» художника Даниэля Гарсии Андухара был представлен в Вюртембергском союзе художников с ноября 2008 по январь 2009 года. Проект основан на цифровом архиве, включающем в себя более 250 000 файлов (текстовых, аудио- и видео-), организованных по принципу Интернета, то есть представлен через разные поисковые системы. Акцент сделан на предпосылках и следствиях «посткапиталистической» эры, которая определена как период между падением Берлинской стены (1989) и 11 сентября 2001 года. Архив составлен из очень неоднозначных материалов, таких как публикации, лекции и интервью левых теоретиков, документы периода холодной войны, материалы активистов, файлы, раскрывающие сущность терроризма, и многое другое.

ternet through various search machines — focusing on the backgrounds and effects of the “postcapital” era. This era is defined as spanning between the fall of the Berlin Wall (1989) and 9/11 (2001). The archive comprises highly diverse materials, such as publications, lectures, interviews with leftist theorists, documents from the Cold War period, materials by activists, representations of terrorism, and much more.

At the same time, Postcapital Archive views itself as an ongoing process for reflecting and practicing participatory ways of knowledge production, and of collaborative communication formats (whether printed or audiovisual media, exhibitions or workshops). In this context, today’s information politics — ranging from open-source attitudes to new laws for intellectual property, as well as

В то же время «Посткапиталистический архив» воспринимается как непрерывный процесс отражения и воплощения совместных путей производства знаний и способов коммуникации (будь то печатные или аудиовизуальные медиа, выставки или мастерские). В этом контексте сегодняшняя информационная политика, варьируясь от разработки программного обеспечения с открытым кодом до новых законов об интеллектуальной собственности, так же как и новые формы цензуры, оказывается не менее важной для обсуждения, чем вопросы репрезентации. «Посткапиталистический архив» был выставлен в Штутгарте. В архиве задействованы разные материалы, выбранные из большого цифрового архива Даниэлем Гарсией Андухаром. В то же время «Посткапиталистический архив» — в соответствии с подборкой цифровых файлов и его структурой — может быть использован аудиторией и приглашенными художниками/соавторами и как инструмент, и как платформа (театр) действий. «Мауэр/Бремен» — это часть «посткапиталистических» архивов Андухара, аудиовизуальные отрывки из которых использованы в этой работе. Проект « Посткапиталистический архив » «Посткапиталистический архив» (1989–2001) — мультимедийный проект, созданный Даниэлем Гарсией Андухаром. В нем собрано и скомбинировано более 250 000 документов из Интернета более чем за десять лет творческого труда. Архив подразделен на публикации, видеоматериалы, библиотеку, подборку аудиозаписей и изображений. С падением Берлинской стены и распадом коммунистического блока страны Восточной Европы вступили в фазу под названием «посткоммунизм». Буквально за десятилетия эти противоречивые процессы — иногда протекающие мирно, иногда с элементом насилия — становятся фокусом внимания для программ, исследований, диагностики, теорий, предостережений, объектом критики и восхищения столь несходных между собой мыслителей, как Ральф Дарендорф и Славой Жижек, Тимоти ГартонЭш и Гжегож Экерт, Весна Пусич и Тибор Папп, Джон Ле Карре и Фредрик Джеймисон, Антонио Негри и Майкл Хардт… Под прикрытием широкого спектра срочных мер — постмодернистская и более ограниченная версия бывшего плана Маршалла для Европы, последовавшего за Второй мировой войной, — Запад

new forms of censorship — prove to be as important for discussion as do questions of representation.

Postcapital Archive will be presented in Stuttgart in the form of an open archive, bringing into play various materials chosen from the digital archive by Daniel García Andújar. At the same time, the Postcapital Archive — in terms of its digital files as well as its structure — can be used by the public and by a number of guests/collaborators both as a tool and as a platform (or “theater”) of activities.

“Mauer/Bremen” is a part of his “Postcapital Archives,” and in this work I remixes audiovisual-samples from the Postcapital Archive.

Postcapital Archive Project Postcapital Archive (1989–2001) is a multimedia project designed by Daniel G. Andújar. It comprises over 250,000 documents compiled from the Internet from more than a decade of creative work, branched into publications, video parts, materials library, audio and image banks.

With the fall of the Berlin Wall and the collapse of the communist bloc, Eastern European countries entered a phase termed “postcommunist.” Within barely a decade, this diverse process — sometimes peaceful, other times violent (as in the countries of former Yugoslavia)—became the focus of attention for programs, studies, diagnostics, theories, warnings, criticism, and applause by analysts as diverse as Ralph Dahrendorf and Slavoj Žižek, Timothy Garton Ash and Grzegorz Ekiert, Vesna Pusić and Tibor Papp, John le Carré and Frederick Jameson, Antonio Negri and Michael Hardt . . .

The West, under the umbrella of a range of emergency measures — a postmodern, and stingier, version of the former Marshall Plan for Europe following the Second World War — laid down a series of economic, political, and doctrinal recipes with a view to establish a free-market order in the former communist territories. Whether by means of shock therapies, as in Russia, or through more moderate programs, their efforts were

Книга «Посткапиталистический архив» на симпозиуме 2-ой Уральской индустриальной биеннале современного искусства The book “Postcapital Archive” at the symposium of the 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art

http://www.postcapital. org

95

реапроприация образов

заложил основу для серии экономических, политических и доктринальных путей с перспективой развития свободной торговли на территории бывших коммунистических стран. Должно было это достигаться средствами «шоковой терапии», как в России, или смягченными мерами, эти усилия всегда были направлены на подталкивание бывших коммунистических стран к капитализму и рыночной экономике — соответственно заветам либеральной демократии и перестройки их международных отношений (жизнь согласно постановлениям Международного валютного фонда, вступление в Евросоюз, членство в НАТО). Буквально пару десятилетий (точнее, 19 лет) спустя мы видим, что — несмотря на теории о завершении истории, предсказывающие скучную и вялотекущую капиталистическую вечность, — Запад вовлечен в процесс изменений, которые только сейчас начинают осознаваться в полной мере. Со стороны и правых и левых, от Роберта Каплана до предпоследнего возвращения Фрэнсиса Фукуямы, а равно и Ульриха Бека и Оскара Лафонтена, убеждения о том, что мир покоится на прочном основании, начинают рушиться соответственно некой тревожной закономерности. Без его «партнера по танцам» (социализма) либерализм стал обнаруживать для нас свою сущность как все более ортодоксальную и все менее демократическую. Старое противостояние западного и восточного дало толчок для раздора между Западом и Арабским миром, между христианством и исламом, между демократией и терроризмом. Этот конфликт привел к возникновению новой геополитической карты, основания которой могли быть заложены

96

11 сентября 2001 года в США. В двух словах об этом. Берлинская стена обрушилась и на Западе. Квазирелигиозные понятия, играющие главную роль в свержении правительств и сдвижении границ стран бывшей коммунистической империи, — «солидарность», «прозрачность» — погребены под кладкой старых стен, и первые кирпичи новых ограждений уже кладутся в рамках новой мировой политики. Мы называем эту ситуацию посткапиталистической. «Посткапиталистический архив» впервые был представлен как часть проекта «Посткапитализм: политика, города, деньги» в Барселоне в 2006 году (проект Карлоса Гарайкоа, Даниэля Г. Андухара и Ивана де ла Нуеза, Палау де ла Виррейна).

aimed at converting those countries to capitalism and the market economy — all according to the basic rules of liberal democracy and the reformulation of their international relations (life under the rulings made by the IMF, entry into the European Union, NATO membership, etc.).

Barely two decades later (nineteen years to be exact), we see that, in spite of theories about the end of history — having presaged a boring and relaxed eternity for capitalism — the West is involved in a process of changes that are only just beginning to be considered in their full magnitude. From both the right and the left, from Robert Kaplan to the penultimate recycling of Francis Fukuyama, as well as Ulrich Beck and Oskar Lafontaine, the belief that the world order had been resting on a secure foundation started to explode in worrying fashion.

Without its dancing partner in the modern era (socialism), we have started to discover liberalism as being more and more orthodox and less and less democratic.

The old East-West standoff has given way to a confrontation between the West and the Arab world, between Christianity and Islam, between democracy and terrorism. And all this has given rise to a new geopolitical map, the beginnings of which may be situated, chronologically, in the attacks on September 11, 2001 in the United States.

To sum it up in a sentence: the Berlin Wall also collapsed on the West. And quasi-sacred terms, having played a leading role in bringing down the governments and the borders in the former communist empire countries —“solidarity,” “transparency”— were buried under the rubble of the old walls and the foundations of the new walls being put up in new global politics. We call this situation “postcapital.”

Postcapital Archive was presented for the first time as part of Postcapital: Politics, City, Money in Barcelona, 2006 (a project by Carlos Garaicoa, Daniel G. Andújar, and Iván de la Nuez, Palau de la Virreina).

Даниэль Андухар в поселке Лёвиха по пути к выездной сессии симпозиума Daniel Andújar in Lyovikha village on the way to the off-site symposium session

reappropriation of images

От эпохи архива-экспоната к эпохе архива как среды обитания Наше общество, экономика и культура основаны на интересах, ценностях, институтах и системах репрезентации, в соответствии с которыми происходит ограничение творчества, манипуляция, а порой и уничтожение работы художника. Энергия художника направляется в русло бесплодной конфронтации и разочарования. Преследуя такую цель, как разоблачение форм, принимаемых властью, практика искусства должна устанавливать механизмы социальных отношений, которые обеспечивают его долгосрочный эффект и способствуют расширению его дискурса за пределы сообщества любителей искусства и институции в целом. Разрыв в области цифровых технологий, между поколениями и многие другие схожие феномены бросают вызов нашим традиционным способам обработки, понимания и усвоения информации, а также меняют наш взгляд на ведение дел, торговлю и отчасти на то, как мы воспринимаем окружающий мир и уживаемся в нем. Инструменты и источники, предоставленные новой информацией и коммуникационными технологиями, неразрывно связаны с процессами изменения структуры и глубокой трансформации, которые претерпевает наше общество. Кроме того, способы нашего мышления, отношения друг к другу, потребления, производства и торговли, безусловно, подвергаются изменениям. В то время как сообщества менеджеров становятся посредниками между создателями и обладателями средств производства, распределения и коммерциализации, новые технологии постепенно устраняют потребность в этих посредниках и услугах менеджеров. Должно быть ясно, что содержание нового закона об интеллектуальной собственности (особенно затрагивая такие темы, как частная копия, рассмотрение которых сведено к минимуму) в эпоху Интернета неактуально. В течение последних нескольких лет вопрос авторских прав стал дискуссионным. С одной стороны, сегодняшние информационно-коммуникационные технологии создали социальную реальность, где сосуществуют старые ситуации и новые сценарии. С другой стороны, несомненно, эти трансформации привели к кризису системы распределения и культурного менеджмента. Общества обладают всеми нужными механизмами для адаптации к своим собственным процессам, но должны задаться вопросом, готов ли противостоять этим переменам догматический законодательный аппарат.

From the Age of Visiting the Archive to the Age of Living in the Archive Our society, economy, and culture are founded upon interests, values, institutions, and systems of representation that in general terms limit creativity, confiscate and manipulate the artist’s work, and divert his energy toward sterile confrontation and discouragement. With an interest in revealing the configurations of power, the practice of art must establish mechanisms of social relationships that ensure its long-term impact and enable it to extend its discourse beyond the restricted confines of art lovers and of the institution itself. The digital gap, generational clash, and many other similar phenomena are challenging our traditional ways of working with, understanding, and managing information — and they are also changing our view in respect to negotiating, trading, in short, to living and understanding the world we’re inhabiting.

The tools and resources presented by new information and communications technologies are indissolubly linked to the processes of structural change and to the fundamental transformation taking place in our society. Furthermore, the ways we think, relate to one another, consume, produce, and trade are undoubtedly being modified.

While management societies became intermediaries between creators and those possessing production, distribution, and commercialization means, new technologies are gradually eliminating the need for these intermediaries and management services.

And it must be understood that the regulations of the new Law of Intellectual Property (especially regarding such topics as the private copy, having been reduced to its minimum expression) are outdated in this Internet era. During the last few years, copyrighting has become a controversial issue. On the one hand, present-day information and communications technologies have generated a new social reality in which both old situations and new sceneries coexist. On the other hand, undoubtedly, these transformations have also produced a crisis for the prevailing systems of distribution and cultural management. Societies have enough mechanisms to adapt themselves to their own processes, but we must ask ourselves if the current dogmatic legislative apparatus is prepared to confront these changes.

Social cooperation unveils its power of innovation and creation, understood as the best manner of supporting a model that permits distribution and expansion of content for participants, users, and audiences.

97

реапроприация образов

Социальное сотрудничество раскрывает силу инноваций и изобретательства, воспринимаемых как лучший способ поддержки модели, которая позволяет распределять и расширять содержание для участников, пользователей и аудитории. У искусства есть еще и политические функции, требующие определенной этической позиции: одной эстетики не достаточно. Те, кто следует исключительно коммерческим и институциональным моделям и практикам, могут считать все это нерелевантным, но они должны признать, что те, кто привязан к традиционным моделям, радикально отличаются от тех, кто, скорее всего, победит. Следует заметить, что цифровое пространство появилось не просто как средство, поощряющее коммуникацию, но как новая площадка для широкого спектра операций, и это явно сомнительная область, — ее интересы угрожают старой иерархии. Художественная практика, как я полагаю, должна быть превращена в форму сопротивления модели, упорно нацеленной на доминирование в пространстве отношений, которое становится все более и более запутанным и глобализированным. Даниэль Гарсия Андухар — художник, давний член сообщества irational.org (международный ориентир в вопросах искусства в Сети) и основатель проекта «Технологии — людям». В рамках этого проекта, основываясь на убеждении, что новые коммуникационные технологии перестраивают наш образ жизни, Андухар создает вымысел, подталкивающий к осознанию заблуждений относительно обещанной свободы выбора, которые непозволительно используются как новые формы контроля и неравенства. Один из своих главных проектов, «Посткапиталистический архив» (1989–2001), посвятил исследованию изменений, произошедших в мире с момента падения Берлинской стены вплоть до трагедии 11 сентября 2001 года.

98

Art also has a political function requiring ethical positions: aesthetics are not enough. Those who follow exclusively commercial and institutional models and practices may deem all this irrelevant, but they must learn to accept being anchored to traditional models radically differing from those most likely to prevail — and should note that digital space has not emerged simply as a means that favors communications, but as a new theater for a wide range of operations. And this is clearly a disputed space, the interests of which are threatening their old hierarchies.

Artistic practice, as I conceive it, must be transformed into a form of “resistance” against a model obstinately aimed at prevailing in a space of relations that is becoming more and more confused and globalized.

Daniel García Andújar — artist, long-time member of irational.org (international reference point for art on the web) and founder of Technologies To The People. Based on the confirmation that new information and communication technologies are transforming our everyday life, Andújar created a fiction (Technologies To The People, 1996) designed to increase our awareness of the reality around and of the deception in promises of free choice that are converted, irremissibly, into new forms of control and inequality. One of his main projects — “Postcapital Archive” (1989-2001) — centers on the profound changes that have occurred around the world after the fall of the Berlin Wall and up until September 11, 2001 attacks in New York.

Почему искусство не делает — и не должно делать — мир менее опасным

Why Art is not Making the World a Less Dangerous Place — and Why It Should Not Do So

Инке Арнс

Inke Arns

Меня раздражает девиз Уральской индустриальной биеннале современного искусства этого года. Я не говорю о девизе «Глаз, который не может видеть самое себя» — но, скорее, об изображении художника этаким сапером или пионером-первооткрывателем, который обезвреживает мир, делает его менее опасным. В своей концепции биеннале Яра Бубнова пишет: «Для нас художник и есть тот самый сапер, который делает опасное безопасным; таков центральный образ, ключевая фигура этого проекта биеннале… Эта выставка посвящена тому, как видение художника помогает обезвредить опасности, грозящие миру… В фокусе нашего внимания — потенциальная способность искусства спасти мир и его амбиции в этой области, если можно так выразиться, хотя сам этот акт спасения может быть ограничен лишь небольшим фрагментом мира, крошечной зоной, которая перестала быть опасной». Прежде чем я изложу свою точку зрения, я хотела бы пояснить, что все нижесказанное не является общей критикой выставки, организованной Ярой, или критикой биеннале в целом. Просто сравнение художников с саперами или уборщиками показалось мне весьма неуклюжим, и я хотела бы объяснить свое

I find the motto of this year’s Ural Industrial Biennial of Contemporary Art rather irritating. I am not talking about the motto “the eye that never sees itself”, but rather the depiction of the artist as a sapper or pioneer who makes the world innocuous (meaning somebody who makes the world a less dangerous place).

Here’s what Iara Boubnova writes in her concept: “For us the artist is a sapper who makes innocuous from the dangerous; this figure is the central figure for the biennial project.” — “This show is about how artists are using their vision to defuse the world from its dangers.” — “We are interested in the potential and the ambitions of art to save the world, so to say, although this act of saving might be limited to only a small fragment of the world, a tiny danger zone being defused.”

Before I start my argument I should make sure that this is not a general criticism of Iara’s exhibition (which I only saw yesterday night), nor is it a criticism of the biennale in general. I simply found the description of artists as the “minesweeping” or “cleaning brigade” a bit awkward, and therefore would like to expand on this.

Let’s ask ourselves: Why should art make the world a less dangerous place? It would of course be nice if it had that magic power — but then I guess politics would make sure it had a very tight control of culture. Also, let’s look at it from another direc-

раздражение по этому поводу. Давайте спросим самих себя: с какой стати искусству делать мир более безопасным? Конечно, было бы здорово, будь у искусства и впрямь чудодейственные свойства, но в таком случае, я уверена, политики нашли бы способ держать сферу культурного

reappropriation of images

tion: Couldn’t art with a “soothing” — or “healing” — effect be considered rather dangerous in itself, helping

99

реапроприация образов

100

производства под очень жестким контролем. Взглянем на проблему с другой стороны: не является ли искусство, обладающее этими болеутоляющими, целебными свойствами, более опасным само по себе, ибо оно помогает правящим классам камуфлировать существующие проблемы (и таким образом «спасает (их) мир»)? Лично я не считаю, что искусству следует делать мир более безопасным. Скорее, оно должно обращаться к существующим в этом мире опасностям и делать это как раз посыпая соль на наши раны. Если художники обнаруживают «опасные зоны» (в которых повсюду в мире недостатка нет), то они делают это не для того, чтобы сгладить их, «удалить взрыватель», но для того, чтобы сделать их наглядными, еще более заметными. Искусство не имеет отношения к постановке вопросов или поиску ответов, или решений. В лучшем случае художник может направить наше внимание на существующие проблемы (такие, например, как приватизация публичного пространства, расизм и скрытая подноготная неолиберализма), или изменить наш привычный взгляд на них. Второй шаг за нами, публикой, гражданами, обществом в целом: на нас лежит обязанность стать общественно активными и действовать политически — и сделать мир менее опасным местом (если это возможно). Мне кажется важным понимать это различие, потому что следует различать искусство и политический активизм (организацию общественных кампаний за правое и справедливое дело), даже несмотря на то что искусство может пользоваться многими активистскими стратегиями. Я многократно обсуждала этот вопрос с польским художником Артуром Змиевски, куратором Берлинской биеннале этого года. И хотя мы вскоре

the ruling classes to cover existing problems (and thus “save the(ir) world”)? Personally I think that art should not make the world a less dangerous place. It should rather address the dangers existing in the world, and it should do so by rubbing salt into our wounds. If artists are detecting “danger zones” (and there are many of them all over the place), then they do this not in order to “defuse” them, but rather to expose them, i.e. to make them even more visible. Art is about asking questions, not about giving answers — or providing solutions. In the best case artists can direct our attention to, or change our perception of existing problems (like, e.g., privatisation of public space, existing racism, and the secret logic underlying neoliberalism — to name only a few). In a second step it is us, the public, the citizens, society as a whole who have to get active and act politically — and make the world a less dangerous place (if possible). I think it is necessary to make this distinction, because art is to be distinguished from political activism (which is campaigning for the good or just cause) — even if art uses a lot of activist strategies. I have been discussing this issue on various occasions with Polish artist Artur Zmijewski, the curator of this year’s Berlin Biennial. We quickly found out that we do not agree on “art = political activism,” however, our discussions proved to be extremely productive.

I recently found a great quote by Christoph Schlingensief (1960-2010), who was one of the most controversial German theatre and film directors of his time (in 2011 he represented Germany at the Venice Biennial): “In der Kunst können wir keine Probleme lösen, aber wir können sie so groß machen, dass man nicht mehr an ihnen vorbei kommt.” (“In art we cannot solve any problems; what we can do, however, is

обнаружили, что расходимся в представлении о связи между искусством и политическим активизмом, наши беседы, тем не менее, оказались чрезвычайно продуктивными. Недавно я обнаружила замечательную цитату Кристофа Шлингензифа (1960–2010), одного из самых противоречивых и неоднозначных немецких режиссеров театра и кино своего времени (в 2011 году его работы представляли Германию в немецком павильоне Венецианской биеннале). В оригинале она звучит так: “In der Kunst können wir keine Probleme lösen, aber wir können sie so groß machen, dass man nicht mehr an ihnen vorbei kommt” («В искусстве мы не можем решать никакие проблемы, но мы можем так их увеличить, чтобы мимо них больше не прошли»). Здесь я хочу обсудить несколько

to make the problems so big so that you cannot ignore them any longer (i.e. that you cannot get past them).”).

Here I want to discuss some examples of how artists are adressing “dangers,” or “problems” through the tactics of “subversive affirmation”, and “over-identification”, and how they make the problems they detect so big and expose them to such an extent that one — the media, politics, society — simply cannot ignore them anymore.

In 1986, New Collectivism (Novi Kolektivizem, NK), the design department of the Yugoslav (or rather: Slovenian) artists collective Neue Slowenische Kunst (NSK),1 unleashed an internationally respected scandal when it submitted a design based on a Nazi poster to the competition for the Day of Youth (Dan Mladosti) celebrated each year on 25 May, Tito’s birthday.

1

In 1984, the music group Laibach, together with the painters” collective Irwin, the Theatre of the Sisters of Scipio Nasica (today called Cosmokinetic Cabinet Noordung), and the design department New Collectivism (NK), the group co-founded the artists” collective Neue Slowenische Kunst (NSK). See Neue Slowenische Kunst, ed.

by Neue Slowenische Kunst, Los Angeles: Amok Books, 1991.

reappropriation of images

1

В 1984 году музыкальная группа «Лайбах» совместно с коллективом художников Irwin, Театром сестер Сципиона Назика (сегодня он называется Cosmokinetic Cabinet Noordung) и отделением дизайна «Новый коллективизм» основали объединение художников «Новое словенское искусство». См.: Neue Slowenische Kunst, ed. by Neue Slowenische Kunst, ЛосАнджелес: Amok Books, 1991.

2

Цит. по: The Economist, London (3/14/1987), p. 49 ; Profil, Vienna (4/13/1987), S. 56; Pedro Ramet, “Yugoslavia 1987: Stirrings from Below” / The South Slav Journal, v. 10, No. 3, 1987: 34.

примеров того, как художники обращаются к «опасностям» или «проблемам» посредством тактики «субверсивной аффирмации» и «сверхидентификации», и поговорить о том, как они увеличивают обнаруживаемые проблемы и выставляют их напоказ до такой степени, что эти проблемы больше невозможно не замечать — ни средствам массовой информации, ни политикам, ни обществу. В 1986 году Студия нового коллективизма, отделение дизайна югославского (а вернее, словенского) художественного объединения «Новое словенское искусство»,1 спровоцировала международный скандал, когда приняла участие в конкурсе, приуроченном ко Дню молодежи (Dan Mladosti), отмечавшемуся ежегодно 25 мая, в день рождения Тито, с проектом плаката, напоминавшего нацистский. Плакат Студии нового коллективизма представлял собой слегка измененную версию картины «Третий Рейх. Аллегория героизма» немецкого художника Рихарда Кляйна. На нем молодежь победно маршировала в будущее, вооруженная жезлом, флагом Югославии и другими государственными символами. Студия получила первую премию, присужденную официальной государственной комиссией, которая состояла из высокопоставленных чиновников, представителей Союза социалистической молодежи Словении, Югославской народной армии и Союза коммунистов Югославии. Комиссия высоко оценила плакат Студии нового коллективизма, отметив, что премия была присуждена за явленные в работе «высочайшие идеалы югославского государства».2 За несколько дней до того, как сотни тысяч копий плаката должны были покинуть типографии и разлететься по всей Югославии, вскрылось происхождение изображения, лежавшего в ее основе. Еще больше усугубило щекотливость ситуации решение федеральных чиновников подать на Студию нового коллективизма в суд за «распространение фашистской пропаганды» — обвинение, чреватое серьезнейшими неприятностями в стране, построенной на идеологии борьбы с фашизмом. В конце концов, власти сами остановили свой выбор на этом плакате! К счастью, словенским чиновникам удалось предотвратить судебное разбирательство в Белграде, которое, вне сомнений, окончилось бы для художников тюремным заключением. Вместо этого в результате судебного заседания, состоявшегося в Любляне, художники вскоре были освобождены от ответственности на основании принципа свободы искусства.

NK’s poster consisted of a slightly altered version of the picture Das dritte Reich. Allegorie des Heldentums (The Third Reich. Allegory of Heroism, 1936) by the German artist Richard Klein. NK’s poster portrayed a youth marching victoriously into the future equipped with baton, Yugoslavian flag, and other state insignia.

NK received the first prize awarded by a highly official all-Yugoslavian committee consisting of representatives from the Association of Slovenia’s Socialist Youth, the Yugoslavian People’s Army, and the Association of Yugoslavia’s Communists. The committee praised New Collectivism’s poster and justified the award by saying that the design “expresses the highest ideals of the Yugoslavian state.”2 Following the exposure of the image’s source, just some days before it would be printed in hundreds of thousands of copies

День Молодежи. Новый коллективизм.

1987 Dan Mladosti.

Novi Kolektivizem.

1987 2

Cf. The Economist, London, 3/14/1987, p.

49 and Profil, Vienna, 4/13/1987, p. 56, as quoted by: Pedro Ramet, “Yugoslavia 1987: Stirrings from Below,” in The South Slav Journal, vol. 10, no. 3 (37th year), autumn 1987, p. 34.

101

реапроприация образов

3

См. об этом: Арнс И. «Новое словенское искусство» (NSK) – анализ их искусствоведческой стратегии в контексте 1980-х годов в Югославии / Инке Арнс. Музей восточнонемецкой галереи, Регенсбург, 2002.

4

«Лайбах», цит. по: Вахьюди К. Двенадцать лет музыкальной цитатной битвы между двумя противоположными системами. Интервью с «Лайбах» / Клавдия Вахьюди // Нойес Дойчланд, 13 августа 1992.

5

Жижек С. Почему «Лайбах» и NSK не фашисты? / Славой Жижек / M'ARS – Журнал галереи современного искусства. № 3/4, 1993. С. 4.

6

Цит. по Гройс Б. Более тотальные, чем тоталитаризм / Борис Гройс / Капитал / под ред. Ирвина. Любляна, 1991.

7

Цит. по: БарберКерсован А. «Лайбах» и их постмодернистское «всеобщее произведение искусства» / Аленка Барбер-Керсован / Спектакль. Хэппенинг. Перформанс. Рок-музыка как «всеобщее произведение искусства» / под ред. Гельмута Рёзинга. Майнц, 1993. С. 66–80.

8

Жижек С. Недомогание в либеральной демократии / Славой Жижек // Heaven Sent. 1992. № 5. С. 49.

9

Жижек С. Почему «Лайбах» и NSK не фашисты? / Славой Жижек / M'ARS – Журнал галереи современного искусства. № 3/4, 1993. С. 4.

10

Витте Г. «Что с кем я сравнил бы…» Поэзия Пригова – поэзия тотального обмана / Георг Витте / Культурный язык экономики: Венский альманах славистики / под ред. Вольфганга Вайтланера. Т. 54. Вена, 2001. С. 201–215.

Тактика Нового словенского искусства3 состояла не только в открыто критическом дискурсе в адрес государства и его идеологии и не в дистанцировании от идеологии при помощи иронии и иронического отрицания. Напротив, в основе работы лежало повторение и присвоение элементов и компонентов главенствующей идеологии, игра с этим ready-made’ом, заимствование существующих властных кодов для того, чтобы «ответить на эти языки самостоятельно».4 По мнению ситуационистов, зрелище можно ниспровергнуть только одним способом — отнестись к нему предельно серьезно и воспринять его дословно. Лайбах и Новое словенское искусство являют пример субверсивной стратегии, которую Славой Жижек называет радикальной сверхидентификацией,5 подспудно ставящей главенствующую идеологию, регулирующую общественные отношения, с ног на голову. Используя каждый опознавательный элемент, явно или неявно транслируемый официальной идеологией, Лайбах, а позднее Новое словенское искусство, заявили о себе на сцене и на публике как организация «даже более тотальная, чем тоталитаризм»6 — провокационный намек на югославский режим.7 По мнению Петера Слотердайка и Славоя Жижека, сегодня открытая критика политической системы бьет мимо цели, потому что сам политический дискурс пронизан цинизмом. Это означает, что этот дискурс интернализирован и таким образом предчувствует и предупреждает направленную на него критику. Следовательно, перед лицом циничной идеологии, согласно Жижеку, ирония становится чем-то, что «играет на руку властям». В такой ситуации правящая идеология больше всего опасается «излишней идентификации […]: враг представлен фанатиком, подверженным „сверхидентификации,“ вместо того чтобы соблюдать адекватную дистанцию».8 Новое словенское искусство «фрустирует» систему (правящую идеологию) именно в силу того, что не имитирует ее в ироническом ключе, но сверхидентифицируется с ней: обнажая неприглядную сторону системы, ее пошлое супер-эго, сверхидентификация препятствует ее эффективности.9 Сверхидентификация делает явными неявные смыслы идеологии и таким образом производит элементы, которые при публичном их формулировании ставят под угрозу воспроизводство самой этой идеологии. «Радикализируя „план“ в процессе его реализации, сверхидентификация делает явным идеологическую подноготную этого плана».10

to be displayed all over Yugoslavia, it was all the more embarrassing when the Yugoslavian federal officials attempted to press charges against NK for “disseminating fascist propaganda” — mind you, a accusation that could put you in very serious trouble in a state founded on anti-fascism. And in the end it was the authorities themselves who voted for this particular poster design! Luckily for the artists, the Slovenian officials were able to prevent a trial in Belgrade, which certainly would have seen the artists in prison. Instead, the artists were put on trial in Ljubljana, and acquitted after some time (the artists were acquitted on the basis of “freedom of art”).

The tactic of NSK3 did not consist in an openly critical discourse of the state and its ideology; nor did it distance itself from ideology through irony or ironic negation. On the contrary, it was about a repetition, an appropriation of components and elements of the ruling ideology, a game with these “ready-mades,” an adoption of existing ruling codes in order to — according to Laibach — “answer these languages with themselves.”4 As the Situationists said, the spectacle can only be subverted by being taken literally. With Laibach and NSK, we are dealing with a subversive strategy that Slavoj Zizek termed a radical “over-identification’5 with the “hidden reverse” of the ruling ideology regulating social relationships. By employing every identifying element delivered either explicitly or implicitly by the official ideology, Laibach Kunst and later Neue Slowenische Kunst appeared on stage and in public as an organisation that seemed “even more total than totalitarianism”6 — a provocative reference to the Yugoslav system.7 According to Peter Sloterdijk and Slavoj Zizek, overtly criticising the ideology of a system misses the point because today every ideological discourse is marked by cynicism. This means that the ideological discourse has become internalised, and thus anticipates its own critique. Consequently, vis-à-vis a cynical ideology, according to Zizek, irony becomes something that “plays into the hands of power.” In such a situation what is most feared by the ruling ideology is “excessive identification […]: the enemy is the “fanatic” who “over-identifies” instead of keeping an adequate distance.”8 NSK “‘frustrates” the system (the ruling ideology) precisely insofar as it is not its ironic imitation, but over-identification with it — by bringing to light the obscene superego underside of the system, over-identification suspends its efficiency.”9 Over-identification makes explicit the implications

3

On NSK see Inke Arns, Neue Slowenische Kunst (NSK) — eine Analyse ihrer künstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien, Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg 2002.

4

Laibach, quoted after Claudia Wahjudi, „Zwölf Jahre musikalische Zitatenschlacht zwischen zwei konträren Systemen.“ Interview with “Laibach” in Neues Deutschland, 13 August 1992.

5

Slavoj Zizek, “Why are Laibach and NSK not Fascists?” in M‘ARS — Casopis Moderne Galerije, V/3.4 1993, p. 4.

6

Cf. Boris Groys, “More Total than Totalitarianism,” in Kapital, ed. Irwin Ljubljana 1991.

7

Cf. Alenka Barber-Kersovan, „‚Laibach” und sein postmodernes “Gesamtkunstwerk‘,“ in Spektakel / Happening / Performance. Rockmusik als “Gesamtkunstwerk‘, ed. Helmut Rösing, Mainz 1993, pp. 66-80.

8

Slavoj Zizek” „Das Unbehagen in der Liberal-Demokratie,“ in Heaven Sent, No. 5, 1992, p. 49.

9

Slavoj Zizek, “Why are Laibach and NSK not Fascists?” in M‘ARS — Casopis Moderne Galerije V/3.4 1993, p. 4.

reappropriation of images

В описываемом мною случае Студия нового коллективизма абсолютно сознательно закинула наживку властям (и они на нее клюнули), относясь к системе более серьезно, чем та сама себя воспринимала. Новый коллективизм присвоил и утвердил определенный политический дискурс, одновременно и нивелируя его. По словам Жижека, Студия новой коллективности высветила непристойную изнанку системы, ее супер-эго. Возвращаясь к своей теме, хочу сказать, что художники Нового коллективизма не пытались сгладить очевидную опасность, грозящую им после их демарша, но, наоборот, раздули ее, в буквальном смысле играя с огнем и заставив работать на себя чарующую привлекательность тоталитарной эстетики. Они побудили зрителей осознать собственную подспудную очарованность фашистской эстетикой, содержащейся в самом «теле» государства (не говоря уже об эстетической близости между соцреализмом и искусством нацизма). Второй пример, который я бы хотела здесь привести — проект Кристофа Шлингензифа для Венского международного фестиваля (июнь 2000 года). Работа, озаглавленная «Иностранцы — Пожалуйста, пусть любят Австрию» (Ausländer raus — Bitte liebt Österreich), стала одним из наиболее важных арт-вторжений в общественное пространство, предпринятых Шлингензифом. В этой акции художник применил медийный формат реалити-шоу, разыграв в прямом эфире телегеничную депортацию иностранцев из контейнера, расположенного по соседству со зданием Венской оперы. Двенадцать участников акции, которых Шлингензиф представил зрителям как беженцев, ищущих убежища, были помещены в три контейнера. В течение семи дней они жили внутри этих контейнеров под постоянным прицелом видеокамер. Съемки из контейнеров в режиме реального времени транслировались в Интернете и были доступны всем желающим. Каждый день зрители могли позвонить по телефону и проголосовать за любых двух узников контейнеров, которые должны будут покинуть их к вечеру, чтобы быть незамедлительно депортированными в свои страны. Шлингензиф разрекламировал все происходящее как совместный проект FPÖ (правой Партии свободы, входящей в правящую коалицию с 2000 года) и влиятельного австрийского таблоида Kronen-Zeitung, рассчитывая благодаря этому на пристальное внимание СМИ. На крышах контейнеров были укреплены голубые флаги FPÖ. Когда рядом устанавливали вывеску с надписью

of an ideology and thus produces such elements that may not be publicly formulated in order for an ideology to reproduce itself. “By radicalising a “plan” in its realisation, (over-identification) unveils the ideological concept underlying this plan.”10 In the event described here, NK very consciously “laid the bait” for the state (and it bit). NK did so by taking the system more seriously than it was taking itself. NK appropriated and affirmed a certain political discourse, it allowed for participation, while at the same time undermining the very political discourse it affirmed. In Zizek’s words, it brought to light the obscene superego underside of the system. Coming back to the topic of this presentation, NK did not defuse the perceived danger but inflated it, by literally playing with fire, and putting the fascination with totalitarian aesthetics into action. NK thus made the onlookers aware of the implicit fascination with Fascist aesthetics contained in the very body politic (and of course the closeness of Socialist Realist and Nazi aesthetics).

My second example is Christoph Schlingensief’s contribution to the Vienna International Festival in June 2000, entitled Ausländer raus — Bitte liebt Österreich (Foreigners out — Please love Austria) — one of his most important interventions in public space. In this action, Schlingensief adapted the mass-media format of Big Brother to stage a live media-savvy deportation of foreigners from a container located next to Vienna’s opera house. Twelve participants — introduced by Schlingensief as asylum seekers — were placed in the three containers. For seven days they were living in these containers under permanent video camera surveillance. The live images from the container were being streamed onto the Internet where anybody could watch them. Each day, people who called in by telephone could vote for two of the inmates who would have to leave the containers in the evening and who were deported to their native country the same night. By advertising the whole event as an action of the FPÖ (i.e. the right-wing Freedom Party of Austria, in power as part of the ruling coalition since 2000), and the Austrian tabloid Kronen-Zeitung, Schlingensief could count on the attention of the mass media. On the roof of the containers the blue flags of the FPÖ were mounted. When a signboard with the text “Foreigners out of the country” was set up (together with the logo of the yellow press paper Kronen-Zeitung), the public applauded. Across the Herbert-von-Karajan-Square recordings of speeches by the FPÖ’s chairman Jörg Haider could be heard.

10

Georg Witte, „’Was ich mit wem vergleichen würde …” Prigovs Poesie des totalen Tauschs“, in: Kultur Sprache Ökonomie. Wiener Slawistischer Almanach, ed.

by Wolfgang Weitlaner, Sb. 54, Vienna 2001, S. 201-215.

103

Земля Найк — переосмысляя пространство. Ева и Франко Маттес (0100101110101101.ORG) и Паблик Нетбейз. 2003

Nike Ground — Rethinking Space.

Eva and Franco Mattes (0100101110101101.ORG) and Public Netbase. 2003

11 Ромберг К. Кристоф Шлингензиф: Страх в основе вещей / Катрин Ромберг; под ред. BAK (basis voor actuele kunst). Утрехт, 2012. С. 16–17.

104

«Иностранцы, вон из страны!», украшенную логотипом «желтой» газеты Kronen-Zeitung, зрители аплодировали. Через площадь Герберта фон Караяна неслись записи выступлений лидера Австрийской партии свободы Йорга Хайдера. Катрин Ромберг так описывала эту акцию: «Публика больше не могла провести внятного различия между правой и левой идеологиями, отличить настоящих беженцев от актеров, принявших участие в этом действе, а выдуманного художником для самого себя персонажа — от подлинного Шлингензифа. Исчезла и сфера однозначной, неоспоримой этики, в которой зритель мог бы найти убежище и оставаться над схваткой в моральном смысле. Акция превратилась в помеху для всех, одинаково затронув как участников, так и сторонних наблюдателей. Это была болезненная стимуляция реальности, в которой, как в зеркале, отражалась дезориентированность всех тех, кто стал ей свидетелем, их нежелание занять твердую моральную позицию, а также уязвимость публики для манипуляций со стороны масс-медиа и культура недовольства и неприязни, в которой процветают ксенофобия и расизм».11 Прошло всего три года, и в сентябре 2003-го другая новость шокировала австрийскую публику: одна

Kathrin Rhomberg write about this action: “The public no longer knew how to distinguish between right-wing and left-wing ideology, between real asylum seekers and actors involved in the production, between Schingensief the artificial character and Schlingensief himself. Gone too was the sphere of unequivocal morality to which observers would retreat in order to remain above the fray. Ausländer raus grew into a disturbance for everyone, affecting those involved no less that outside onlookers. It was a painful simulation of reality that reflected the observer’s disorientation and reluctance to take a stand, as well as the manipulability of the public and the culture of resentment in which xenophobia and racism were rampant.”11 Only three years later, in September 2003, a news item again shocked the Austrian public: Karlsplatz, one of Vienna’s main squares, would soon be renamed “Nikeplatz’. This news was issued by representatives via the red “Nike Infobox” information centre — a 13ton high-tech container — located in the center of Karlsplatz, one of Vienna’s historic squares. On the outer windows a curious sign attracted the attention of passers-by: “This square will soon be called Nikeplatz. Come inside to find out more.” Inside the Infobox a charming couple of Nike-dressed twins welcomed curious citizens, and explained to them the

11

Kathrin Rhomberg, “Christoph Schlingensief: Fear at the Core of Things” in: Christoph Schlingensief: Fear at the Core of Things, ed.

by BAK — basis voor actuele kunst, Utrecht 2012, pp. 16–17.

reappropriation of images

из главных площадей Вены, Карлсплатц, будет вскоре переименована в Найкплатц. Представители компании распространили эту информацию посредством „Nike Infobox“ — 13-тонного красного контейнера, установленного в центре исторической Карлсплатц. Любопытная вывеска на окнах контейнера привлекала внимание прохожих: «Эта площадь вскоре будет переименована в Найкиплатц. Заходите внутрь, чтобы узнать подробности». Внутри инфоконтейнера очаровательная пара близнецов, с ног до головы одетых в продукцию компании Nike, приветствовала любознательных граждан и объясняла им суть революционной рекламной кампании Nike Ground («Территория Nike»): «Nike дает свое леген-

12

Наоми Кляйн назвала дуэт The Yes Men «Джонатаном Свифтом поколения чудаков (Jackass)». Они проникают в мир большого бизнеса и тайно вытаскивают из него шокирующие или абсурдные до смешного истории. The Yes Men уже выдавали себя за представителей ВТО, корпорации Dow Chemical и даже администрации бывшего президента Буша в ходе телевизионных передач и деловых конференций по всему миру. Они делают это для того, чтобы показать те механизмы, которые позволяют плохим идеям и нехорошим людям находиться у власти. А еще потому, что это невероятно весело. — См.: Inke Arns, „The Jonathan Swifts of the Jackass generation: On the (net art) activism of RTMark, The Yes Men and UBERMORGEN.COM” / Humboldt, Journal of the Goethe-Institute for Latin America, No. 157, Jan. 2012, pp. 56–58 [DE; ES; PT], http://www. goethe.de/wis/bib/prj/ hmb/deindex.htm.

дарное имя площадям, улицам, паркам и бульварам городов: Nikesquare, Nikestreet, Piazzanike, Plazanike или Nikestrasse появятся в крупнейших мировых столицах в ближайшие годы!» В инфоконтейнере также показывался ролик 3D об огромной скульптуре, которая будет установлена на Карлсплатц (или Найкиплатц) в следующем году: монументальное изображение знаменитого логотипа компании Nike размером 36×18 м, якобы «выполненное из особой стали, покрытой революционным красным смолистым материалом из переработанных подошв кроссовок». Кампания, которая продлилась целый месяц, вызвала различные отклики со стороны жителей Вены (от поддержки до протеста), городских властей (убеждавших горожан, что названия улиц не могут быть так просто изменены), и, конечно, самой корпорации Nike. Кампания отрицала, что имеет какое-либо отношение к происходящему, и подала судебный иск с требованием положить конец этой фантасмагории. И наконец, третья, и последняя, иллюстрация. С 2001 года активисты из дуэта The Yes Men («Согласные на все»)12 выдавали себя за официальных представителей Всемирной торговой организации (ВТО). Используя поддельные сайты, практически неотличимые от настоящих официальных сайтов организации, художники-активисты получали многочисленные приглашения принять участие в конференциях в качестве официальных представителей ВТО. Их итоговой целью была так называемая «коррекция личности»: дать возможность предприятиям и организациям самим открыто обнародовать подноготную их коммерческой деятельности. Например, в случае с ВТО The Yes Men логически довели идею свободной торговли до абсурда, надеясь вызвать ужас у своей аудитории. Однако в большинстве случаев последствия их акций прямо противоположные:

revolutionary Nike Ground campaign: ”Nike is introducing its legendary brand into squares, streets, parks and boulevards: Nikesquare, Nikestreet, Piazzanike, Plazanike or Nikestrasse will appear in major world capitals in the coming years!” A 3D project displayed in the Infobox gave information about a giant artwork to be placed in the Karlsplatz ­or Nikeplatz from the following year. It would be a giant sculpture of Nike’s famous logo, a monument of 36 by 18 metres, supposedly made from ”special steel covered with a revolutionary red resin made from recycled sneaker soles.”

The one-month campaign provoked reactions from Vienna’s citizens (ranging from protest to approval), city officials (reassuring the public that street names cannot be changed so easily) and, of course, the Nike group. Nike denied any involvement and started legal action to put an end to this bizarre performance.

I would like to give you yet another — a final — example. The Yes Men12 have been appearing as the official representatives of the World Trade Organization (WTO) since 2001. Using faked websites that are the spitting images of official WTO sites, these

12

Naomi Klein called The Yes Men „the Jonathan Swift of the Jackass generation“.

They infiltrate the world of big business and smuggle out stories that are shocking and hilarious.

The Yes Men have impersonated World Trade Organization, Dow Chemical Corporation, and Bush administration spokesmen on TV and at business conferences around the world. They do this in order to demonstrate some of the mechanisms that keep bad people and ideas in power, and because it‘s absurdly fun. See Inke Arns, ”The Jonathan Swifts of the Jackass generation: On the (net art) activism of RTMark, The Yes Men and UBERMORGEN.COM,“ in: Humboldt, Journal of the Goethe-Institute for Latin America, No. 157, January 2012, pp. 56–58 [DE; ES; PT], http://www. goethe.de/wis/bib/prj/ hmb/deindex.htm.

«Земля Найк — переосмысляя пространство». Ева и Франко Маттес (0100101110101101.ORG) и Паблик Нетбейз. 2003

Nike Ground — Rethinking Space.

Eva and Franco Mattes (0100101110101101.ORG) and Public Netbase. 2003

105

реапроприация образов

13

В 2001 году корпорация Dow Chemical купила химическую компанию Union Carbide, виновную в бхопальской катастрофе. Однако до сего дня Dow Chemical отказываются взять на себя вину за произошедшую в 1984 году трагедию.

106

публика преисполняется энтузиазмом, а не ужасом. Даже самые радикальные предложения, высказанные членами дуэта, люди воспринимают абсолютно серьезно как проявление властной мощи ВТО. С 2002 года The Yes Men также занимались «коррекцией личности» компании Dow Chemical. В 2002 году художники-активисты повесили на поддельном сайте корпорации объявление об отказе Dow Chemical выплатить компенсации жертвам катастрофы 1984 года на химическом заводе в индийском городе Бхопал, повлекшей за собой смерть по крайней мере 18 тысяч человек. Этот отказ в компенсации был мотивирован тем, что ни жертвы, ни их семьи не были акционерами компании (!). В результате в ноябре 2004 года The Yes Men были приглашены к участию в ток-шоу на BBC World, в ходе которого представитель Dow Chemical «Джуд Финистерра» заявил, что руководство компании изменило свое решение и выплатит компенсации всем жертвам по случаю 20-летней годовщины трагедии.13 Представители компании немедленно выступили с опровержением, но ее акции резко потеряли в цене. В 2005 году на лондонской конференции по управлению глобальными рисками от лица Dow Chemical выступил некий «Эрастмуз Хэмм». Перед восторженной аудиторией банкиров он представил компьютерную программу под названием «Калькулятор приемлемого риска Доу». Программа якобы позволяла компаниям определять степень риска, на которую они готовы были пойти ввиду потенциальных доходов. По случаю этой акции, которая снималась скрытой камерой, The Yes Men представили публике Гилду, золотой скелет. Восторженные руководители и менеджеры компании, участвовавшие в конференции, позировали для фотографий с золотым «скелетом, выпавшим из шкафа», и обменивались визитными карточками с представителями Dow Chemical. Позвольте мне теперь вернуться к названию моего выступления: «Почему искусство не делает — и не должно делать — мир менее опасным». Искусство, по крайней мере, то искусство, которое мне кажется интересным и релевантным в сегодняшних обстоятельствах, не делает мир менее опасным. Оно обращается к опасностям, существующим в мире, посыпая соль на наши раны. Обнаруживать «опасные зоны» (а в них нигде нет недостатка) для художников, как я пыталась показать выше, — это не способ «снять остроту» проблем, а обнажить их, то есть сделать их еще более заметными. Таким образом, художники могут обратить наше внимание

artist-activists have received numerous invitations to appear as WTO-representatives at international conferences. Their overall goal is “identity correction”: they want to help enterprises and organizations to openly articulate aspects implicit to their business practices.

For example, in the case of the WTO, the Yes Men bring the idea of free trade to its logical consequence, hoping to provoke a sense of dread in their audience. Most of the time, however, they succeed in quite the opposite, awakening pure enthusiasm in their listeners. Even the most radical suggestions are taken seriously on the strength of the WTO’s authority.

Since 2002, the Yes Men have also been correcting the identity of Dow Chemical. In 2002, they put a faked website online in which the corporation announced that it would not be able to provide compensation to the victims of the chemical accident that wreaked havoc on Bhopal in 1984, since neither the victims nor their families were shareholders (!). As a result, the Yes Men were invited to a live talk show on BBC World in November 2004, where the Dowrepresentative “Jude Finisterra” announced that the company had changed its mind, deciding to compensate all victims on occasion of the catastrophe’s 20th anniversary.13 The company denied this immediately, but the value of its stock went down considerably. In 2005, a certain “Erastmus Hamm” spoke on behalf of Dow Chemical at a conference on “Global Risk Management” in London. Here, he presented a computer program called the Acceptable Risk Calculator to an enthusiastic audience of bankers. Supposedly, the program was made to allow companies to fathom the risks they were willing to accept in favor of potential profits. On occasion of this action, which was recorded with a hidden camera, the Yes Men unveiled Gilda, the golden skeleton. Delighted, the executives and managers attending the conference posed for photographs with this golden “skeleton in the closet” and exchanged business cards with the representative of Dow Chemical.

Let me now come back to the title of this presentation “Why art that is not making the world a less dangerous place — and why it should not do so“. Art — at least the kind of art that I find interesting and relevant today — does not make the world a less dangerous place. It does address the dangers existing in the world, and it does so by rubbing salt into our wounds.

If artists are detecting „danger zones“ (and there are many all over the place), then they do this, as I tried to show, not in order to „defuse“ them, but rather to expose them, i.e. to make them even more visible.

13

In 2001, Dow Chemical bought Union Carbide, the chemical company responsible for the Bhopal catastrophe.

But Dow continued to decline taking over responsibility for the events of 1984.

reappropriation of images

на существующие проблемы. Однако проекты и акции, описанные мной здесь, решают эту задачу, не констатируя проблему напрямую, например: «представители югославской системы очарованы тоталитарной эстетикой» (в случае с «Новым коллективизмом»), «расизм — это плохо» (венские акции Шлингензифа), «приватизация публичного пространства — это плохо» (Найкиплатц) или «зарабатывать на людях — это плохо» (золотой скелет The Yes Men). Согласиться с этими активистскими лозунгами легко, возможно, слишком легко (их также очень легко забыть). Искусство, однако, устроено по-другому. Искусство не говорит: это плохо, а вот выход. Искусство не предлагает легких решений, не дает ответов. Скорее, искусство само ставит вопросы, создавая крайне амбивалентные ситуации, в которых обнажается механизм функционирования того, что подвергается критике. Проекты, о которых я говорила, естественно, прибегают к активистским тактикам, но в них всегда есть что-то еще, что ведет их дальше за пределы активизма как такового, что-то раздражающее, чрезмерное. Ситуации, созданные акциями, описанными выше, чрезвычайно двусмысленны, «политически некорректны», болезненны, неприятны и, мягко говоря, щекотливы. Они крайне сомнительны и всегда вызывают споры. Определенно, их не так легко забыть — они как заноза в пальце. Художники, создавшие эти акции, не бригада уборщиков. Скорее, они помещают себя в самый эпицентр конфликта, идут туда, где больно, и можно прямо сказать, что они превращают себя в мины, которые взрываются, если наступить на них. И помните: никакая бригада уборщиков не уберет за вас эту помойку. Инке Арнс — доктор наук, куратор и теоретик в области медиаискусства, сетевых культур и искусства Восточной Европы. Арт-директор Hartware Medien Kunst Verein (Дортмунд, Германия) с 2005 года. Среди кураторских проектов «Строя память» (Вильнюс, Лодзь, Тель-Авив, Дортмунд, 2010), «„Не спят только духи“: о привидениях и их медиа» (Дортмунд, 2009), «Анна Курникова… искусство в век интеллектуальной собственности» (Дортмунд, 2008), «Чудесный мир irational.org» (Дортмунд, 2006; Глазго, 2007; Нови-Сад, 2008; Лёвен, 2012).

In this way, artists can direct our attention to existing problems. However, the projects and actions described above do not do this by directly pointing to the problems, like „the representatives of the (Yugoslav) systems are fascinated by totalitarian aesthetics“ (in the case of New Collectivism), „racism is bad“ (Schlingensief in Vienna), „privatization of public space is bad“ (Nikesquare), or „making profit at the expense of people is bad“ (the Golden Skeleton by the Yes Men).

It’s easy, perhaps too easy to agree with these activist slogans (and they are easily forgotten). Art, however, functions in a different way. Art does not say „this is bad — and this is the way out.“ Art does not provide easy solutions, or give answers. Rather, art is about asking questions — and it does to by creating highly ambivalent situations in which those things that are being criticised are put to work — and are thus uncovered. The projects decribed here certainly make use of activist tactics — but there is always an element more to it that takes it beyond activism, something irritating, something excessive. The situations created by the examples I presented above are extremely ambivalent, „politically incorrect“, painful, unpleasant, and awkward, to say the least. The are highly questionable, and always create debate. They are definitely not easily forgotten. They are a thorn in our side. The artists who create these actions are not a cleaning brigade, rather, they are putting themselves at the center of the conflict, they go where it hurts, and we can say it straightforward: They are turning themselves into landmines that go off if you step on them. And, mind you, no cleaning brigade will clean away this mess for you.

Inke Arns — doctor of arts, curator and author specializing in media art, net- work cultures and Eastern Europe. Artistic director of the Hartware MedienKunstVerein (HMKV) in Dortmund since January 2005. Among curated projects are “Building Memory”(Vinus, Lodz, Tel-Aviv, Dortmund, 2010), “’Awake are only the spirits’–On ghosts and their media” (Dortmund, 2009), “Anna Kournikova … Art in the Age of Intellectual Property” (Dortmund, 2008), “The Wonderful World of irational. org” (Dortmund, 2006; Glasgow, 2007; Nový Sad, 2008; Leuven, 2012).

107

реапроприация образов

108

Проект диаспоры «3 за 10»

Diaspora Project “3 for 10”

ТАЛЬ БЕН - ЦВИ

Tal Ben - Zvi

Воссоединение художниц Маши Рубин, Марии Помянски и Ирины Биргер, иммигрировавших из России в Израиль. Израильский центр цифрового искусства, Хулон.

reunion of female artists: Masha Rubin, Maria Pomiansky and Irina Birger, who immigrated to Israel from Russia. The Israeli Center for Digital Art, Hulon.

Маша Рубин, Мария Помянски и Ирина Биргер — три подруги-художницы, иммигрировавшие в Израиль в начале девяностых. Все три обучались в Бецалельской академии искусств и дизайна и работали над взаимосвязанными художественными проектами. Эта выставка — ретроспектива последних двадцати лет творческой активности — история, начавшаяся в Москве и в Санкт-Петербурге, продолжившаяся в Израиле и затем, когда пути художниц разошлись, в Цюрихе, Амстердаме и Тель-Авиве. За эти двадцать лет на многих фото- и видеоработах художниц фигурирует компания друзей, которые к тому времени тоже иммигрировали в Израиль и работали в Иерусалиме и Тель-Авиве в сфере театрального, музыкального и изобразительного искусства. В произведениях трех художниц эта компания неоднократно изображается в разных ситуациях, что создало одновременно реальное и выдуманное сообщество людей. Во многих работах они перемещаются из города в город: из Тель-Авива в Цюрих, из Амстердама в Тель-Авив —

Masha Rubin, Maria Pomianski and Irina Birger are three artists and friends who immigrated to Israel in the early 1990s. They studied at the Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem and worked on interrelated and mutually influenced projects throughout the decade. This exhibition is a retrospective overview of twenty years of artistic activity, starting in Moscow and St. Petersburg, continuing in Israel and then, after the split, in Zürich, Amsterdam and Tel Aviv.

For twenty years, many of their photographic and video artworks feature a group of young friends who immigrated to Israel at that time and worked in theater, music, cinema and fine art in Jerusalem and Tel Aviv. This same group features repeatedly in the three artists works, in various situations, creating both a real and imagined community. In many of their works the artists move from city to city, from Tel Aviv to Zürich, from Amsterdam to Tel Aviv and from one language to another naturally, so smoothly in fact as to suggest a new territorial space that is not centered on a single identity and locality but becomes integrated in a hyphenated Israeli-Russian culture that oper-

и переключаются с одного языка на другой с элегантной естественностью, так же просто, как и создают географическое пространство, не привязанное к определенной местности или национальной общности, но включенное в израильско-русскую культуру, которая вступает в прямую художественную связь с коммунистическим и посткоммунистическим прошлым Восточной Европы и с иммигрантской культурой в Израиле, так же как и со сферой современного искусства тех стран, в которых работают и творят Рубин, Помянски и Биргер. В выставочных работах довольно явно проступают реалистический, социологический и иронический аспекты. Значимые факты биографии служат отправной точкой произведений в жанре фотои видеоарта — при этом реальность сама создает

ates in direct artistic relation with Eastern Europe‘s communist and post-communist past and with the immigrant culture in Israel, as well as with the contemporary artistic arena in the countries where they work and create.

The realistic, sociological and ironic dimensions are clearly evident in the exhibition. The biographic milestones serve as raw material for the artists photography and video artwork, with reality creating a joint associative photographic language. The immigration culture as a exilic culture of transition relies on a retrospective view, based on archival and album photos, clips from feature films, clips from documentary films shot at home and outside in the city, which form a spatial and temporal sequence designed to overcome the recurrent geographic splits.

reappropriation of images

1

Нафиси Х. Акцентированное кино: Кинематография изгнания и диаспоры / Хамид Нафиси. Принстон юниверсити пресс, 2001. С. 124–125.

2

Там же. С. 15.

3

Что касается анализа художественных фильмов, см. статью Гершензона в сб.: Paper Snow (2003) (dir. Slava and Lina Chaplin — Haya o lo hayah/Paper Snow): Gershenson, Olga (2009).

«Accented memory: Russian immigrants reimagine the Israeli past», Journal of Israeli History 28(1), pp. 21–36.

4

Нафиси Х. Акцентированное кино… С. 4.

связный ассоциативный фотоязык. Культуре иммиграции как переходной культуре, отрывающейся от корней, приходится опираться на ретроспективу событий, воссоздаваемую архивными и альбомными фотографиями, отрывками из фильмов, игровых и документальных, снятых дома или в городе, что формирует пространственно-временную связь, преодолевающую постоянно возобновляющиеся географические разрывы. Эти многочисленные видеоработы используют иврит, русский и английский — как письменный, так и устный — для голосов за кадром, в заголовках, для речи самих авторов и компании друзей. Этот художественный мультиязык олицетворяет миграционные сдвиги между культурами и странами и напоминает о трудностях перевода с одного языка на другой. Работы художниц в жанре видеоарта могут быть рассмотрены в рамках «кино с акцентом» — так определяет это направление Хамид Нафиси,1 включая туда фильмы, созданные диаспорами и людьми, переживающими разлуку со своей страной. Нафиси различает три категории «кино с акцентом»: кино изгнания, сфокусированное на понятиях «там» и «тогда» — на родине; диаспорное кино, с его вертикальной связью с родной страной и с горизонтальной по отношению к диаспоре и опыту миграции, которые проживаются натурализованными еврейскими иммигрантами, осевшими в Израиле; и постколониальное кино об этничности и идентичности, создание которого вызвано насущными потребностями и запросами той страны, в которой пребывает автор.2 Это определение открывает доступ к большому выбору возможностей для анализа художественных и документальных фильмов и видеоработ современных художников-иммигрантов.3 Акцентное кино заимствует название из определения акцента как ударения, интонации, эмфазиса и артикуляции в родном языке, которые сопровождают разговорную речь. Однако такое кино часто является также рассказом о потере родословной и перемещении самих художников или их художественных средств.4

These multiple video artworks feature Hebrew, Russian and English as both spoken and written languages in the various titles, narrator voices and the voices of the artists themselves, as well as the group of friends. This artistic multi-language represents the migration between cultures and countries and retains the translation gaps between the languages.

The artists’ video artworks may be interpreted within the framework of accented cinema, as defined by Hamid Naficy1 with reference to exilic and diasporic filmmaking. Naficy distinguishes among three definitions of accented cinema, distinctions based on its locational reference: exilic cinema is dominated by its focus on «there» and «then» in the homeland; diasporic cinema by its vertical relationship to the homeland and by its lateral relationship to the diaspora communities and experiences, such as those of naturalized Jewish immigrants in the Israeli context; and postcolonial ethnic and identity cinema by the exigencies of life here and now in the country in which the filmmakers reside.2 These definitions open up a broad range of possibilities for analyzing feature films, documentaries and video artwork from contemporary émigré artists.3 Accented cinema borrows its name from the definition of «accent» as stress, intonation, emphasis and articulation of a mother tongue which predates the spoken language. However, it also broadly refers to the history of the artists” own uprooting and displacement, as well as to their artistic means of production.4

1

Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton University Press, 2001. pp. 124–125.

2

Ibid. P. 15.

3

For more on this approach to the interpretation of feature films, see Gershenson‘s article on Paper Snow (2003) (dir. Slava and Lina Chaplin — Haya o lo hayah/Paper Snow): Gershenson, Olga (2009). «Accented memory: Russian immigrants reimagine the Israeli past», Journal of Israeli History 28(1), 21-36.

4

Naficy. P. 4.

Таль Бен-Цви на выездной сессии симпозиума в Уральском колледже прикландных искусств и дизайна, Нижний Тагил Tal Ben-Zvi at the offsite symposium session at the Ural College of Applied Arts and Design, Nizhny Taghil

109

реапроприация образов

Три короткие истории. Маша Рубин.

2000. Кадры из видео Three Short Stories.

Masha Rubin. 2000.

Video stills

Маша Рубин Короткометражки Маши Рубин — безусловно, классический пример диаспорного кино. Псевдодокументальный фильм «Три короткие истории» (15 мин, 2000) был показан на выпускной выставке в Бецалель. Фильм является инструкцией для коренных израильтян, пытающихся понять «таинственную русскую душу». Это ироническое пособие, пытающееся передать культурное разнообразие молодых, циничных и веселых иммигрантов. Три рассказчика говорят на иврите; субтитров нет, и сюжет фильма перескакивает с иврита на отрывки из российских фильмов. Акла начинает обсуждать водку, а потом изображение резко перескакивает на отрывки из роликов с русскими народными танцами. Далее мы видим новогоднюю вечеринку с участием друзей художницы. Во второй части фильма Роза, подруга Аклы, описывает сказочный персонаж — Бабу-ягу. Третья часть начинается с рассказа актрисы Нади Кучер о сильных русских женщинах, а потом резко переходит к телевизионным роликам на военно-коммунистическую тематику и к другим воплощениям революционного прошлого. Художница представляет русскую культуру через такие заготовки, абсолютно осознанно сводя ее к нескольким стереотипам. Это перевод и передача русских символов на иврит с полным пониманием ограничений, наложен-

110

ных на межкультурный перенос — невозможно охватить все нюансы. В конечном счете фильм передает опыт жизни в диаспоре, который не может не быть пронизан ироничностью и отчасти самонадеянностью. Компания друзей, которую мы видим в короткометражках, появляется и на фотографиях из серии Маши Рубин «Личный дневник, 1994–2011», выставляемая здесь впервые. Этот фотопроект на самом деле является архивом из тысячи фотографий, которые снимались много лет подряд в повседневной обстановке. Герои этих фотографий — друзья и близкие, сняты с такой откровенностью, которая позволительна только любящим людям. Маша Рубин рассматривает архив, создаваемый в течение нескольких лет, именно как домашние фотографии. Серия основана на фотографиях,

Masha Rubin Masha Rubin‘s first short film is undoubtedly diasporic cinema at its best. The pseudo-documentary Three Short Stories (15 min. 2000) was shown in Bezalel‘s Final Exhibition. The film is a manual for the (native) Israeli viewer trying to fathom the «mysterious Russian soul» — an ironic manual which tries to mediate and communicate the cultural diversity of young, cynical and amused immigrants.

The three speakers talk in Hebrew; there are no subtitles and the film moves from Hebrew speech to clips from Russian movies. Akla starts off with a bemused discussion of vodka, and the editing cuts sharply to Russian TV clips which include folk dancing.

Next, the film documents a New Year‘s dancing party featuring the artist‘s friends. In the second part of the film, Rosa, a friend of the artist, describes the character of the witch Baba Yaga. The third part is opened by actress Nadia Kucher who talks about dominant Russian women, and then cuts sharply to TV clips of communist military images and other revolutionary imagery. The artist uses the ready-mades to represent Russian culture in complete awareness of the cultural reduction to a limited number of stereotypes. This is translation and mediation of Russian icons into Hebrew, well aware of the limitations of intercultural transfer, which is often unable to encompass cultural nuances. Ultimately, however, the film communicates a diasporic experience which is full of irony and self-confidence.

The group of friends seen in the short film also features in many photographs included in Rubin‘s Personal Diary, 1994-2011, which will be exhibited here for the first time. This photography project is actually an archive of thousands of photos shot over many years as part of daily routine. The persons photographed include family members and close friends, who are shot from up close, with intimacy based on love and respect.

Masha Rubin defines the archive created during the years as indoor photographs. Indeed, the series starts off with indoor photos shot inside houses, including home parties, kitchen scenes,

reappropriation of images

снятых дома, включая домашние вечеринки, эпизоды на кухне и в комнатах на съемных квартирах и т. д. Довольно сложно найти кадр, который бы выдавал, что за пространство находится вокруг. Как исключение можно выделить один фотопейзаж: «Без названия (Юлия)», сделанный в сосновом бору возле Латруна, Израиль. На единственной фотографии, снятой в окружении израильской природы, молодая женщина стоит у дороги на фоне сосен — снимок засвечен, а его полноцветность создает иллюзорный пейзаж, вызывающий счастье и эйфорию. На фотографиях этой серии изображены друзья, в основном иммигранты 90-х. Это не постановочные кадры, а случайные и глубоко личные — все знают друг друга. На снимках запечатлена компания иммигрантов, которые приехали в Израиль, путешествуют и возвращаются, до и после поездок домой, в ТельАвив, или возвращения в Москву, или поездок в Новый Свет (Амстердам, Берлин, Лондон), снова и снова. Каждый кадр содержит в себе целую историю и рассказывает о происшествиях, занимающих определенное место в хронике событий данной диаспоры.

rooms in rented apartments, etc. There are hardly any outdoor photos which betray the surrounding geographic space. One landscape photo stands out as an exception: «Untitled (Julia)», shot in a pine grove near Latrun, Israel. A young woman stands by the road with the pines in the background in the only photo shot in the Israeli landscape and printed as a burnt-out picture whose colorfulness creates a fictional landscape, with the colors connoting happiness and euphoria.

The sequence of portraits features various friends, mostly immigrants from the 1990s. These are not directed shots, but rather random and intimate ones — everybody knows everybody. The photos document a group of immigrants who came to Israel, traveled on and returned, before and after home visits (to Tel Aviv) and return visits (to Moscow) and trips to the new world (Amsterdam, Berlin, London), again and again. Every photo tells a story and shares an event occurring at a specific point in time on the diasporic sequence of migration.

Мария Помянски Диаспорное кино занимает центральное место и в творчестве Марии Помянски, представленном на выставке двумя короткометражными фильма-

Ma r i a Po m i a n s k i Diasporic cinema is at also at the heart of Maria Pomianski‘s work, represented by two short films shown in the exhibition. Sunny from Inside to Outside (24 min. 2006) is an experimental hybrid straddling the fields of docu-

ми. «Солнечный изнутри и наружу» (24 мин, 2006) — экспериментальный гибрид на грани документалистики и видеоарта, гибрид, который ставит вопрос: что такое красота? Художница задает его своим друзьям в Тель-Авиве, Цюрихе и Москве на иврите, русском, английском и немецком. Развитие сюжета в фильмах делает акцент на красоте городских видов, музыки, людей; однако можно заметить, что внимание художницы сосредоточено на красоте в отношениях между людьми. Ответ дан в названии произведения — «изнутри наружу». Камера фокусируется поочередно на разных персонажах. Мария создает диалог, обращаясь к каждому интервьюируемому на родном для него языке. Ответы на родном языке, — говорит она, — это самое главное, так как они дают возможность углубиться в тему

mentary film and video art which posits the question, what is beauty? The artist addresses this question to a group of friends in Tel Aviv, Zürich and Moscow in Hebrew, Russian, English and German. The dynamics in the films show interest in the beauty of (local) cities, music and people, while the dynamic that most interests the artist is the definition of beauty in the space between people. The answer is given in the film‘s title — «from inside to outside».

The film moves across multiple characters. Maria creates a dialog, addresses each interviewee, if you will, in his or her mother tongue. The answers in the mother tongue, she says, are the most important, offering the possibility of delving deeper, rather than losing part of the language. The artist seeks beauty across national or

111

и не упустить важные смыслы. Автор ищет прекрасное вне национальных и географических границ, рассматривая универсальные ценности красоты и эстетики. Несмотря на глобализацию и красоту городов, задействованных в фильме, Вадим Ходаков приводит нас в Яффу, в разрушенные районы. Он на русском описывает красоту лодочного «кладбища» на краю гавани и рассказывает художнице о той красоте, которую видит в разрушенном, поврежденном месте. Разрушение, говорит Ходаков, является еще и способом постижения красоты, которая может быть более увлекательна, чем красота топ-моделей или голландских пейзажей. Фильм «Конец cвета» (22 мин, 2009) построен вокруг вопроса «что такое страх?». В серии интервью художница возвращается к той же компании друзей: некоторые из них в Тель-Авиве, другие — в Цюрихе, и они отвечают на вопросы об их страхах. В фильме обсуждается возможность встречи со страхом лицом к лицу. Художница обнаруживает, к своему удивлению, что некоторые интервьюируемые боятся дневного света и солнца. В русском такие понятия, как «конец света» — апокалипсис и «конец света» — дневного, электрического, неразличимы без контекста. Как и в первом фильме, собеседники отвечают на вопросы художницы на своем родном языке, будь то русский, иврит, немецкий или английский. Темы

112

интервью меняются от личных — об отношениях и одиночестве — до экзистенциальных — насколько страшна жизнь в сложной местной политической ситуации. Например, Вадим Ходаков приводит художниц на свалку подорванных на бомбах, покрытых копотью автобусов. «Можете себе представить, что кто-то из ваших близких идет за хлебом, садится на автобус и взрывается?» — прозвучал его лаконичный вопрос. Потом он признался: «Иногда мне страшно вставать по утрам. У меня настоящая фобия дневного света. Когда становится дождливо и пасмурно, я чувствую себя гораздо уютнее». Герои фильма обсуждали боязнь женщин, природы, работы, безработицы, бюрократии, страх беспрерывной работы с 17 до 67 лет. Лента заканчивается вопросом: «Вы позволяете страху войти в вашу жизнь?»

geographic borders, looking into universal values of beauty and aesthetics. Despite globalization and the beauty of the cities shot in the film, Vadim Khodakov takes her to the demolished areas of Jaffa. He describes in Russian the beauty of a fishing boat «graveyard» at the edge of the harbor and tells her he finds beauty in destroyed, deconstructed space. Destruction, he says, is also a way of conceiving beauty, which can be more interesting than the beauty of fashion models or Dutch landscapes.

The End of the Light (22 min. 2009) is based on the question, what is fear? In a series of interviews, the artist returns to the same group of friends — some of them in Tel Aviv and others in Zürich — who answer questions about their fears. The film discusses the possibility of facing fear head on. The artist discovers, to her surprise, that some of her interviewees are afraid of daylight and the sun. In Russian, the end of the world sounds like konza sveta, which means the end of light/daylight.

As in the first film, the interviewees each answer the artist‘s questions in their mother tongue, be it Russian, Hebrew, German or English. The interviews move from intimate conversations about relationships and loneliness to existential fears in the complex local political reality. Thus for example, Vadim Khadakov takes the artist to a graveyard of bombed-out, blackened busses.

«Can you imagine one of your relatives going out to buy some bread, going on a bus and getting blown up?», he asks laconically. Later he states: «Sometimes I am afraid of waking up in the morning. I have a real fear, true phobia of daylight. When it becomes rainy, dark, overcast, I feel much more at ease». The interviewees discuss fear of woman, fear of nature, fear of work, fear of being out of work, fear of bureaucracies, fear of working from 17 to 67. The film ends with the question, «Do you let yourself invite fear into your life?»

In both films the titles as well as the artist‘s voiceover are in English. The interviews are conducted in English, German, Hebrew and Russian. As in Masha Rubin‘s film, viewers who are not Russian speakers miss the textual nuances as well as various cultural codes. This diverse addressive experience respectively creates groups of viewers with shared language, history and culture.

The artist creates a multi-vocal, multilayered aesthetics

В обоих фильмах титры, так же как и голос автора, на английском. Подборка составлена из интервью на английском, немецком, иврите и русском. Как и в фильмах Маши Рубин, зрители, не говорящие по-русски, могут упустить языковые нюансы и различные культурные коды. Различная рецепция произведений создает соответственно разные группы зрителей, разделяющих один язык, историю и культуру. Художница создает многоголосую, многослойную эстетическую репрезентацию разных менталитетов, с которыми она имеет дело, которая становится многоязычным мультикультурным пространством, далеким по своей организации от сионистской идеологии «плавильного котла». Ирина Биргер Ирина Биргер демонстрирует напряжение между диаспорным кино, основанным на миграции и путешествии, с одной стороны, и всегда универсальным абстрактным художественным произведением, которое стремится избежать рамок определенной культуры, — с другой. В автобиографическом фильме «Ирина Биргер считает, что рисование — это важно» (15 мин, 2010), художница заглядывает в свое детство, в альбомы с фотографиями и семейные воспоминания, создавая современный текст о своей жизни как художницы и о том, каким образом на ее творчество повлияли многочисленные переезды из страны в страну. Фильм начинается с ряда фотографий — сотни портретов с семьей и друзьями, в центре которых — стремительно меняющееся лицо; фильм сопровождается голосом, сухо объявляющим по-английски хронологию событий жизни художницы. При этом автопортреты подписаны на иврите, но мы не слышим ни звука на родном языке. Переходы от коммунистической России к бывшей Югославии накануне гражданской войны, от Израиля во время второй интифады в начале нулевых к Германии после объединения и к современной Голландии на экране происходят довольно резко, но при этом не лишены сентиментальности. Ирина Биргер запечатлевает миграционную повседневность; непрекращающуюся миграцию;

representative of the various identities she negotiates, resulting in a multilingual and multicultural space far divorced from the Zionist melting-pot ideology.

Конец света. Мария Помянски. 2009. Кадры из видео The End of the Light.

Maria Pomianski. 2009.

Video stills

Irina Birger Irina Birger exhibits the tension between diasporic cinema grounded in migration and wandering on the one hand, and essentially universal, abstract artworks which tend to avoid any particular cultural identification.

In the biographic film Irina Birger Thinks Drawing Is Important (15 min. 2010), the artist returns to her childhood, to the album photos and family testimonies, to produce a contemporary text about her life as an artist and the way her work is affected by the experience of continuous migration. The film starts with a sequence of still photos — hundreds of self-portraits with family and friends centered on the rapidly changing face — backed by a laconic voice summarizing the chronology of the artist‘s life in English.

Hebrew titles accompany the still photos, with the mother tongue‘s voice completely absent. The transitions from communist Russia to the former Yugoslavia on the verge of civil war, to Israel during the Second Intifada of the early 2000s, and then to post-unification Germany and contemporary Holland are fast-paced, sharp but sentimental.

Irina Birger documents routine migration, ongoing migration, migration experienced in constant tension between the personal and political. However, she refuses to do political art, such that refers directly to the Israeli-Palestinian conflict, but rather adopts a more universal critical stance from a curator‘s point of view, as in the Amsterdam immigrants projects depicted in the film. Nevertheless, despite her comprehensive public project, she eventually chooses

113

реапроприация образов

114

миграцию, создающую постоянное напряжение между личным и политическим. Однако она отказывается заниматься политическим искусством, которое использует тему израильско-палестинского конфликта, но принимает более нейтральную кураторскую позицию, как в иммигрантских проектах в Амстердаме, показанных в фильме. Несмотря на ее внушительные общественные проекты, она заканчивает фильм фразой: «Круг замкнут, и я не могу выбраться из него. Может, я никогда и не хотела. Ирина Биргер считает, что рисование — это важно». Так, она возвращается к самому началу, выстраивая внутреннюю связь между собственной биографией и истоком художественной практики — рисованием. Непрекращающийся миграционный процесс также отражен в анимационном ролике Ирины Биргер «Настройка» (12 мин, 2006). Визуальный ряд этого фильма состоит из христианских, мусульманских и иудейских мест, c линиями горизонта Амстердама, Стамбула и Тель-Авива в качестве фона. Затем силуэты сливаются в один, создавая непрерывную географическую последовательность. В отличие от пейзажей, которые олицетворяют определенное место со знакомыми границами, в этом произведении пейзаж концептуализируется до абстрактного понятия, до идеальной объективности. Вытянутые силуэты вдали и нечеткая линия горизонта сочетаются с цветовыми палитрами на рассвете, на закате и ночью, подчеркивая метафору романтичного пейзажа и цикличности природы. Ключевая часть произведения — саундтрек, созданный четырьмя художниками: Эли Шаргородски (Израиль), Лирон Лупу (Израиль), Брайан Маккенна (Канада) и Ян Киз ван Кампен (Нидерланды). Художница смешивает созданные ими звуковые дорожки в единое целое, которое является звуковым сопровождением к круговороту рассвет — закат, закольцовывая произведение в бесконечном пространстве повторяющейся миграции, навязывая романтизацию акта миграции. «З в 10» создает избыточность, множественность визуальных, голосовых и лингвистических текстов; множественность, которая пытается запечатлеть и отобразить диаспору как систему, основанную на миграции, странствиях и изгнании. По Нафиси, интертекстуальное искусство является текстовым множеством, которое отрицает статус единого и естественного текста и потому требует от читателя производить одновременно несколько действий: наблюдать, читать, переводить. Несмотря на это, поскольку эти техники необязательно помогают друг другу в силу своей асинхронности и поскольку они сопоставлены в критической схожести, их воздействия на наблюдателя (читателя, переводчика) не сливаются в единую однородную интерпретацию. Асинхронность интерпретаций, перспектива и художественный язык вышеперечисленных произведений создает впечатление разрушенной целостности. Художницы обыгрывают эстетику миграции там, где бок о бок с прерывистостью и бессвязностью воссоздается иллюзорное постоянство дома.

to end the film with the sentence, «The circle is closed and I can‘t get out of it. May be I‘ve never wanted to. Irina Birger thinks: drawing is important». Thus she goes back to square one, forging an immanent link between the beginning of her biography and the origin of artistic practice — drawing.

This ongoing migratory experience is also articulated in Birger‘s animation piece Tuning (12 min. 2006). This film‘s imagery is composed of Christian, Muslim and Jewish spaces, with the silhouetted skylines of Amsterdam, Istanbul and Tel Aviv in the background. The silhouettes then merge into one, forming a continuous geographical sequence. Unlike landscapes which represent a stable territory with familiar boundaries, this work represents an abstract conceptualization of landscape as a utopic objective.

The elongated silhouette in the distant and blurred horizon is accompanied by the colorfulness of sunrise-sunset-night, emphasizing the metaphor of romantic landscape and the cyclicality of nature.

Central to this work is the soundtrack composed by four sound artists: Eli Shargorodsky (Israel), Liron Lupu (Israel), Brian McKenna (Canada) and Jan Kees van Kampen (Netherlands). The artist remixes their compositions into a unified whole which accompanies the sunrise-sunset cycle, with the loop turning the work into an infinite space of cyclic migration, reinforcing the romantization of the migratory act.

“3 in 10” creates excess, a multiplicity of visual, vocal and linguistic texts, a multiplicity which attempts to capture a diasporic system grounded in migration, wandering, and exile. In Naficy‘s terms, inter-textual art is described as textual multiplicity which denies the text‘s status as a single and natural text, therefore requiring the art consumer to perform several activities simultaneously: observe, read and translate. Nevertheless, since these techniques are not necessarily mutually supportive due to their asynchronicity, and since they are juxtaposed in critical proximity, the observer‘s (or reader‘s, or translator‘s) activities do not merge into a single consistent interpretation.5 The asynchronicity of interpretation, perspective and language typical of the three artists” work creates a sense of deconstruction. The artists create an aesthetic of migration where, side by side with discontinuity and incoherence, a deceptive stability of home is constantly recreated.

5

Naficy, pp. 124-25.

Маша Рубин родилась в Петербурге в 1973 году. Изучала искусство. Иммигрировала в Израиль в 1994 году. Обучалась в Бецалельской академии искусств и дизайна в Иерусалиме с 1996 по 2000 год. В настоящий момент область ее художественных интересов — фотография и видеоарт, которыми она занимается в Тель-Авиве.

Masha Rubin was born in in St. Petersburg in 1973. She immigrated to Israel in 1994 after studying art in St. Petersburg. In 1996–2000 she studied at the Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem.

Her current artistic activities include photography and video art in Tel Aviv.

Мария Помянски родилась в Москве в 1971 году. Изучала искусство. В 1991 году иммигрировала в Израиль. С 1993 по 1998 год занималась в Бе-

Maria Pomianski was born in Moscow in 1971.

She immigrated to Israel in 1991 after studying art in Moscow. In 1993–1998 she studied at the Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem. In 2003 she went to study for her MA in Zürich. Her current artistic activities include painting, photography and video art in Tel Aviv and Zürich.

цалельской академии искусств и дизайна в Иерусалиме. В 2003 году уехала в Цюрих получать степень магистра гуманитарных наук. В данный момент занимается живописью, фотографией и видеоартом в Тель-Авиве и Цюрихе. Ирина Биргер родилась в Москве в 1972 году. Изучала искусство в Белграде. Иммигрировала в Израиль в 1992 году. Как и две другие художницы, была студенткой Бецалельской академии искусств и дизайна — с 1993 по 1997 год. В 2002 году уехала для участия в магистерской программе в Амстердам. Направления ее художественной деятельности — видеоинсталляция, анимация и рисунок, которыми она занимается в Тель-Авиве и Амстердаме.

Irina Birger was born in Moscow in 1972. She immigrated to Israel in 1992 after studying art in Belgrade. In 1993–1997 she studied at the Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem. In 2002 she left for MA studies in Amsterdam. Her current artistic activities include video installation, animation and drawing in Tel Aviv and Amsterdam.

Таль Бен-Цви — доктор искусств, куратор, глава Школы искусств педагогического колледжа Киббутцим (Тель-Авив, Израиль), а также с октября 2012 года вице-президент Академии искусств и дизайна Бецалель (Иерусалим, Израиль). Ее деятельность направлена на представление современного палестинского и израильского искусства одновременно как в Израиле, так и в Палестине. Недавние кураторские проекты: «История монумента: День Земли Сахнин. 1976– 2006» (Сахнин, 2007–2011), «Абед Абди. 50 лет творчества», (Умм эль-Фаем, 2010).

Tal Ben-Zvi — doctor of arts, curator, Head of the

Ирина Биргер считает, что рисование — это важно. Ирина Биргер.

2010. Кадры из видео Irina Birger Thinks Drawing Is Important.

Irina Birger. 2010.

Video stills

School of Arts at Kibbutzim College of Education (Tel Aviv, Israel), and since October 2012 is appointed as vice president of Bezalel Academy of Arts and Design (Jerusalem, Israel). Her practice focuses on the presentation of contemporary Palestinian and Israeli art in both Israel and The Palestinian Authority. Recent curated exhibitions: “The Story of a Monument: Land’s Day Sakhnin 1976–2006” (Sahnin, 2007–2011), “Abed Abdi. 50 Years of Creativity” (Umm el-Fahem, 2010).

115

116

Политики камуфляжа в индустриальной культуре: от Симеона Верхотурского к стрит-арту

The Politics of Camouflage in Industrial Culture: From Simeon of Verkhoturye to Street Art

Сергей Кропотов

Sergey Kropotov

Слишком широкие хронологические рамки, заданные для статьи ее названием, объясняются устойчивостью символического приема конструирования смысла пространства, что встречается как в начале становления индустриальной цивилизации на Урале во времена Демидовых и Строгановых, во времена построения советской промышленности, так и сегодня.

The chronologic frames of the article are too wide due to long life of the symbolic method to construct the meaning of space, which can be encountered in the beginning of industrial civilization in Urals during the times of Demidoffs and Stroganoffs, in times of building Soviet industries, and today. I call this method an allegorical repeating. It seems to me that it overlaps with econom-

Этот прием я называю аллегорическим повторением. Как мне кажется, он перекликается с экономической и политической тактикой вторичного присвоения «уже-до-него-сделанного» любым новым хозяйствующим субъектом, равно как и современным художником или арт-менеджером. Так, Индустриальная биеннале, не будучи глубоко укорененной в местном постсоветском контексте, оказывается вынуждена использовать приемы мимикрии, утверждая легитимность непривычного для провинции события апелляцией к локальной идентичности — подчеркивая именно свою «уральскость» и «индустриальность». Безусловно, события формата биеннале или «Экспо-2020» относятся к категории слишком беспокойных вещей, дестабилизирующих как ментальные, экзистенциальные, так социально-функциональные

ical and political tactics of secondary appropriation of a “previously-done” by any economic entity as well as contemporary artist or art-manager. In such a way, Industrial biennial, not being deeply rooted in a local postSoviet context, turns out to be compelled to use the method of mimicry and appeal to local identity in order to state the legitimacy of unusual event — to emphasize its “urality” and “industriality.” The events of a format of the biennial or Expo-2020 certainly belong to a category of restless things, which destabilize mental, existential, and social-functional foundations of urban existence.

Only very naïve people can enjoy such a planned destabilization of grounds. However there are things which can be proved only by an excessive statement, like for example multiplying the amount of TV-screens in Kutlug Ataman’s project “Küba.”

Пусть все услышат мое молчание. Тимофей Радя. 2012 Let Everyone Hear My Silence. Timofey Radya.

2012

reappropriation of images

1

Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма / Пер. с фр. Под общей редакцией С. Фокина. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 61–66

основы городского бытия. Радости от подобной плановой дестабилизации устоев могут предаваться уж совсем наивные люди. Однако есть вещи, которые можно доказать лишь избытком утверждения: например, увеличив количество телевизоров в проекте турецкого художника Кутлуга Атамана «Куба». В момент своего вхождения в город любой новый социально-экономический уклад — индустриальный или постиндустриальный капитализм — неизбежно слаб и потому вынужден искать самооправдания в системе предшествующих культурных представлений, чтобы не отпугнуть пассивных и неуверенных, сохранить материальные накопления с помощью привлечения символических ресурсов, уже использованных на предыдущем этапе развития.1 Мы столкнулись с этим феноменом, когда прорабатывалась концепция 2-ой биеннале — с сознательным соединением даже в административной риторике традиционалистских представлений, апелляции к якобы «природным» элементам уральского ландшафта для обоснования как индустриального имиджа Урала, так и предстоящего постиндустриального поворота, «маркетинга территории» и т.п. День открытия Индустриальной биеннале — 2012 пришелся на на день памяти Симеона Верхотурского. А когда Алиса Прудникова искала поддержки для финансирования биеннале от государственных органов, то министр культуры Свердловской области Алексей Бадаев предложил связать Индустриальную биеннале с программой (с федеральным и местным участием стоимостью 7 млрд рублей!) «Возрождение Верхотурья как духовного центра Урала». Я стал размышлять над тем, каким образом новые приемы символического производства могут использовать некие старые формы, и пришел к выводу, что проблема эта совсем не нова, достаточное количество примеров можно найти в искусстве барокко и сталинского неоклассицизма. Прежде всего, я хотел бы рассмотреть несколько случаев вторичного освоения «уже-сделанной» образности, с тем чтобы внутри этой формы обнаружить смысл прямо противоположный тому формату экономики и социальных отношений, который породил этот образ. Тогда последний становился бы не просто символом, не «наивной» художественной репрезентацией духа времени в связи с традицией, а чем-то аллегорическим. Образы как своего рода readymade индустриальной культуры художники используют и в основном, и в специальных проектах. Леонид Тишков,

When entering the city any new social-economic mode – whether industrial or post-industrial capitalism — is unavoidably weak, and therefore forced to seek selfjustification in a system of previous cultural representations in order not to discourage passive and uncertain, and to maintain the material savings with the help of symbolic resources already used on a previous stage of development.1 We encountered this phenomenon when the concept of the 2nd biennial had been elaborated — with deliberate linking, even in administrative rhetorics, of traditionalist representations with appeal to allegedly “natural” elements of the Ural landscape for the justification of industrial image of Urals, of upcoming postindustrial turn, of regional marketing, etc. We discovered that the opening day of the Industrial biennial in 2012 coincides with Memorial Day of Simeon of Verkhoturye.

And when Alisa Prudnikova was looking for financial support for the biennial from the government, the Minister of Culture Alexey Badaev suddenly said it would be good if the Industrial biennial was linked in some way to the “Revival of Verkhotyrye as a spiritual center of Urals” program (of federal and local participation and 7 billion roubles worth!).

I started thinking about the ways new methods of symbolic production can deploy some old forms, and realized that this problem is not new at all, there are quite many examples from the art of baroque or Stalinist neoclassicism. First of all, I will examine several cases of secondary appropriation of a “previously done” imagery aimed on the development of meaning, which is directly opposite to the format of economy and social relations that gave birth to this image. In this way the given image becomes not just a symbol or a naïve artistic representation of a “Zeitgeist connected with tradition,” but something allegoric, when within a literal statement an antithetic meaning appears in a usual figurative structure.

Images as a kind of “ready-mades” of industrial culture are used by artists of the Main as well as Special projects. Leonid Tishkov, Timofey Radya, Daria Fursey, and others sort of recycle emptiness, things and garbage left by industrial era. The biennial concept states that the practice of secondary use is connected with the “industry of meanings reproduction.” But how the adjustment of meaning happens, what is the quality of those meanings – whether continuing the previous semantic trend or undermining traditions and value-system of industrial city – we are to consider.

Theoretical basis for the analysis are two key works: Walter Benjamin’s “The Origin of German Tragic Drama” and Craig Owens” “The Allegorical Impulse.” Therefore

1

Boltanski, L., Chiapello (Ève), The New Spirit of Capitalism, London-New York, Verso, 2005.

117

реапроприация образов

2

ДК — памятник конструктивизма; один из его авторов, выпускник Баухауза Бела Шефлер, расстрелян как немецкий шпион

3

Агеев С. С. Неизвестный Уралмаш: история и судьбы / С. С. Агеев, Ю. Г. Бриль. Екатеринбург, 2003. С. 241–242.

118

Тимофей Радя, Дарья Фурсей и др. как бы берут во вторичную переработку пустоты, вещи, мусор, оставшийся от индустриальной эпохи. В концепции биеннале заявлено, что практика вторичного использования связана с «индустрией порождения смыслов». Но вот каким образом происходит приращение смыслов и какого качества — продолжающих прежний смысловой тренд или по-партизански подрывающих традиции и сам ценностный строй индустриального города? Теоретической основой являются два ключевых текста: первый, Вальтера Беньямина, «Происхождение немецкой трагической драмы» и второй, известного в 70–90-е годы ХХ века американского искусствоведа Крэга Оуэнса «Аллегорический импульс». Поэтому многие авторы, которых я буду упоминать здесь, фактически являются выражением вот этого самого аллегорического импульса. Действительно, аллегории цепко держатся за обломки истории, руины вещей и идей как побочный продукт в эпоху современного товарного изобилия, являя нам «образы застывшего непокоя». Объект, предваряющий вход на одну из площадок 2-ой Уральской индустриальной биеннале, расположенную в старом Дворце культуры Уралмаша2 на площади Первой пятилетки, памятник сталинскому наркому тяжелого машиностроения, который фактически руководил в начальный период индустриализации строительством многих заводов, городов, клубов (и конкретное вмешательство наркома как своего рода «бога-демиурга» много значило в этой сфере). В здании, построенном в начале 30-х годов, первоначально размещалась фабрика-кухня, или ресторан-столовая. «В то время проектировщики полагали, что при социализме не будет места индивидуальным кухням — все будут питаться в общих столовых. […] Новшество не привилось — народ упорно предпочитал индивидуальные кухни коллективной, и поэтому здание решили использовать для культурных целей. К бывшей столовой пристроили солидный зал со сценой — так был создан первый заводской Дворец культуры. Клуб имени Сталина (так называли свой ДК уралмашевцы) был очень популярен, при нем действовало немало творческих объединений: народный драматический театр и театр музыкальной комедии, камерный оркестр, фольклорные ансамбли»,3 — так гласит официальное издание, посвященное неизвестным страницам истории известного в прошлом промышленного гиганта. В апокрифической версии этой истории рассказывают, что

many authors I will mention here actually represent this very allegorical impulse. Indeed, allegories tenaciously cling wreckage of history, ruins of things and ideas as a by-product in a today’s era of surplus, showing us the “images of frozen unrest.”

I would like to start from an object before the entrance to one of the 2nd Ural Industrial Biennial exhibitions situated in an old House of Culture of Uralmash (a constructivist building, one of its authors, Bauhaus alumnus Bela Schefler, was shot as a German spy). The object I am talking about is situated at the Pervoy Pyatiletki Square in Uralmash district. It is a monument to Stalinist Commissar of heavy industry who actually lead the construction of many plants, towns, clubs during the early industrialization period, when particular interference of Commissar as a kind of god-demiurge meant a lot. In a building constructed in the beginning of 30s a communal kitchen or a restaurant-canteen had been originally. “During those times designers thought that there would be no place for individual kitchens in a socialist state, and everybody would eat in communal canteens. […] The innovation was not caught on — people persistently preferred individual kitchens, therefore the building was decided to be used for cultural purposes.

A solid hall with stage was adjusted to a former canteen – thus the first factory Palace of Culture was created. Club named after Stalin (that is how the House of Culture was called by Uralmash workers) used to be very popular, there were quite a lot of creative communities

Памятник Серго Орджоникидзе на площади Первой пятилетки. 1955 г., скульптор Г. Нерода, архитектор А. Бойко Monument to Sergo Ordzhonikidze on the Pervoy pyatiletki square.

1955, sculptor G. Neroda, architect A. Boyko

reappropriation of images

4

Мачулина Д. Уральский gesamtkunstwerk/ Диана Мачулина [Электроный ресурс] / Полит.ру. Электрон.дан. М., [1999–2011]. 30 сент.

2012. Режим доступа: http:polit.ru/article/2012/09/30/gesamtkunstwerk, свободный. Загл. с экрана. Яз. Рус.

на одном из партийных совещаний середины 30-х годов рабочие обратились к Орджоникидзе: вот-де есть у нас роскошный ресторан, а клуба-то нет. Нарком мгновенно решил проблему, перепрофилировав здание. Таким образом, здесь мы имеем дело с примером вторичной переработки — приспособлением здания, предназначавшегося для одних целей, к целям иным. А учитывая вечные для советской власти проблемы с продовольствием, можно говорить даже о решении проблемы, когда учреждение производства и потребления пищи телесной было замещено учреждением, где осуществлялось производство и потребление пищи духовной. Последняя всегда оказывается важнее для квазицерковной общности, которая формировалась в то время: тихое народное сопротивление идеологически окрашенному, но профильно неявно мотивированному советскому ритуалу коллективного поглощения пищи преодолевается разнообразными культурными практиками демонстрации чувства коллективизма. Последние 20 лет, после того как рухнула лепнина потолка, зал пребывает в заброшенном состоянии. Именно здесь была представлена инсталляция «Процесс Прохождения 1» петербургского художника Ивана Плюща, по существу сотворившему эмблему «икону» места. «О судьбе идеи пролетарской культуры — его торжественная и страшная инсталляция. <…> Звучит немецкая песня с то ли обреченным, то ли обнадеживающим названием „Рождены, чтобы жить,“ видишь красную ковровую дорожку, которая от входа взмывает вверх взлетной полосой к театральной сцене и утыкается в потолок над ней, свисая петлями с колосников, завязавшись в узел. Надежда накрывается крышкой: где вы, товарищи, и где культура. Культура, наверное, где-то выходит на поверхность земли красной ковровой дорожкой кинофестивалей, но в этом зале зритель ощущает себя на дне», пишет Диана Мачулина.4 Петербургский искусствовед А. Г. Бойко обратил внимание на то, что Серго Орджоникидзе как чисто индустриалистский герой исполнен в классической иконографической позе сеятеля. Авторы скульптуры, созданой в 50-е годы, были наверняка знакомы со всем изобразительным рядом аналогов: вспоминается в том числе мозаика Кузьмы Петрова-Водкина, а он, в свою очередь, как художественно образованный человек был знаком с работой Франсуа Милле. Сходство иконографического канона есть. Однако в сущности, индустриализация в России была прямым отрицанием как раз крестьянской цивилизации;

working within it: amateur drama theatre and music comedy theatre, chamber orchestra, folklore ensembles,” — says the official publication devoted to the unknown pages of history of industrial giant famous in the past.

Apocryphal version of this story tells that along one of the party meetings in mid-1930s the workers approached Ordzhonikidze with a request: “we have a luxurious restaurant, but do not have a club.” And commissar instantly solved the problem by repurposing the building. Thus here as well we have an example of recycling – adaptation; and taking into consideration the eternal Soviet problem of food supplies we can say that this is an example of turning the institution of physical food intake into an institution of spiritual food production. For quasi-ecclesiastic community being formed at that time the spiritual food always mattered more: a silent popular resistance to ideologically marked but not clearly motivated Soviet ritual of collective food intake is surmounted by a whole bunch of cultural practices of installation of the feeling of collectivity.

For the last 20 years after the ceiling molding has crashed the hall stays abandoned. This exact place became a stage for installation “The Process of Passing 1”

by St.Petersburg’s artist Ivan Plusch, who in fact created an emblem – “icon” of a place. “His pathetic and scary installation is about the fate of proletarian culture. […] You hear the German song with either doomed or hopeful title “Born to live”, you see the red carpet, which shoots up from the entrance to the stage and meets the ceiling above it, hanging with its loops and tied in a knot. The hope is covered with the cap: where are you, comrades, and where is culture. Culture is probably coming out to the surface somewhere with a red carpet of film festivals, but in this hall viewers feel themselves on the bottom,” — Diana Machulina writes.2 A. Boyko, art historian from St. Peterburg, has drawn attention to the fact that Sergo Ordzhonikidze as a purely industrial hero is shown in a classic iconographic pose of a sower. The authors of the sculpture which was created in 1950s were surely familiar with the whole visual range of analogues. This piece is a mosaic by Kuzma Petrov-Vodkin, and he, as a person with artistic education, has surely known the piece by Francois Millet. There is a similarity of iconographic canon. But let us agree with the fact that industrialization in Russia was the direct denial of peasant civilization, and it turns out that within the form of a sower Sergo Ordzhonikidze states the thing denied by the politics of terrorist industrial modernization. The monument to Ordzhonikidze occupying the central place in the square, replaces the

2

Urals Gesamtkunstwerk. URL: http:polit. ru/article/2012/09/30/ gesamtkunstwerk.

119

реапроприация образов

таким образом, внутри этой формы сеятеля Серго Орджоникидзе утверждает то, что политика террористической индустриальной модернизации отрицает. Памятник Орджоникидзе, занимая центральное место на площади, замещает сакральный центр в этом своеобразном аналоге Красной площади (площадь Первой пятилетки была выложена редкой для тогдашней провинции брусчаткой), поскольку поставлен на месте, олицетворявшем для заводчан некое подобие мавзолея — вполне супрематистского куба, — могилы первого управляющего — А.П. Банникова и главного инженера Уралмашстроя — В.Ф. Фидлера. Как и в современном искусстве, сакральное и индустриальное здесь свободно конвертировались вне зависимости от категории «прекрасное», становясь полем для аллегорического высказывания. «В сфере мыслей аллегория является тем же, чем руины в мире вещей», — утверждал В. Беньямин. Дублируемые стертые, общие места вчерашнего формотворчества оказываются сценической площадкой для сегодняшнего художника, который проращивает в них новый смысл как комментарий внуков к всемирного размаха иллюзиям своих дедов. Возвращаясь к выставке петербургского куратора Дмитрия Озеркова «От производства к произведению», следует отметить работы Дарьи Фурсей, а именно ее тотемный столб из стеклянных банок с законсервированными на зиму овощами — явный отсыл к Шигирскому идолу. Работы Фурсей соперничают по аллегоричности импульса с еще одной инсталляцией Ивана Плюща, в которой овощи прорастают в ржавом корпусе советского жигуленка. Тема сублимации, когда прохождение превращается в восхождение, производство функциональных механизмов транс-

120

формируется в произведение (таково «Ярило» Фурсей, составленное из бензопил), — сквозная для выставки. Теперь перейдем непосредственно к сегодняшнему продолжателю аллегорической традиции художнику Тимофею Раде. Один его объект в рамках программы арт-резиденций биеннале выстроен в Дегтярске, и еще один — на площадке на Центральном стадионе. В аллегории всегда очень тонкое переплетение вербальных и визуальных структур — первичное значение смещается, затемняется (становится невидимым) или попросту стирается. Один слой значения присваивается последующим, наслаивающимся на него; субъект вторичного присвоения заставляет замолчать, а говорить позволяет в той же самой старой иконографической форме, как в случае с сеятелем, что-то прямо противоположное

sacral center of this analogue of Red Square (it had cobbles — very rare for province of that times!) because it stands on the place which symbolized a kind of mausoleum for the plant workers – quite suprematic cube as a grave of the first director A.Bannikov and chief engineer of Uralmashstroy V.Fidler. Like in contemporary art sacral and industrial here were freely converted regardless of the category of “beautiful”, becoming a field for allegoric statement. “In the sphere of thoughts allegory is the same as ruin in the world of things,” — Walter Benjamin said. Duplicated erased common places of yesterday’s form creating become a stage for contemporary artist, who “sprouts” the new meaning within them as a commentary of grandchildren to global scope illusions of their granddads.

Coming back to the exhibition curated by Dmitry Ozerkov “From production to Creation” the works of Daria Fursey are worth mentioning (her totemic pole of jars with marinated vegetables turns into an analogue of Shigirsky idol). Her art pieces are competing for allegoricality of impulse with another piece by Ivan Plusch, where vegetables grow within a rusty body of a Soviet “Zhiguli” car. The topic of sublimation when a passing turns into ascending, production of functional mechanisms transforms into artwork (like Fursey’s “Yarilo” compiled of chainsaws) is penetrating for the exhibition.

Let us now turn to contemporary follower of allegorical tradition, artist Timofey Radya, whose piece was built in Degtyarsk within an art-in-residence program, and whose another piece was shown at the Central

Потеря прочности. Тимофей Радя. 2011 Loss of Strength.

Timofey Radya. 2011

reappropriation of images

5

Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук / Г. В. Ф. Гегель. М.: Мысль, 1977. Т. 3. Философия духа. С. 300.

первичному или буквальному значению. И тема «Пусть услышат мое молчание» у Ради парадоксальна только на первый взгляд, но вполне органична для иероглифической природы аллегорического произведения. Образ становится «немым письмом» (в пику доминирующему в европейской традиции фонетическому алфавиту), ребусом, смонтированным из уже сделанных конкретных образов и предметов, требующим «глухого прочтения», о котором писал Гегель.5 Проект состоялся весной 2012 года. Надпись возникла как бы сама собой — в результате сожжения книг: под действием огня и выступила эта самая «немая идея». Утверждение «высказывание одновременно нечто говорит и умалчивает» предполагает, что в нем на самом деле есть несовместимые слои значений — непрозрачные, нечитаемые друг для друга, что в свою очередь требует ясно определенных, но взаимно несовместимых стратегий прочтения. Итак, нечитаемость визуальных иероглифов полагает, что «всегда что-то скрыто» (так называется один из проектов Т. Ради). У Крэга Оуэнса действительно есть великолепная аналитика того, что и как оказывается вытесненным в системе аллегорических значений в соответствии с социальными, политическими, экономическими, сексуальными, расовыми и т.п. мотивами. С аллегорией, вытеснением, в том числе с городскими руинами, как раз и работает Тимофей Радя. Проект «Потеря прочности» был сделан в сентябре 2011 года, сразу после съезда «Единой России», принявшей решение о рокировке между первым и вторым лицами государства. И хотя Тимофей Радя в последующих комментариях утверждает, что никакой связи с политическим контекстом

Stadium exhibition. Allegory always has a very subtle interweaving of visual and verbal structures: the original meaning is shifted, obscured (invisible) or simply erased.

One layer of meaning which is appropriated by the following build-up, makes silent the subject of secondary appropriation, but allows to speak in the same old iconographic form, as in the case with sower, something directly opposite to the original or literal meaning. Therefore the topic of Radya’s “Let Them Hear My Silence” is paradoxical just in the first glance, but is quite organic for hieroglyphic nature of allegorical work. The image becomes a “silent letter” (in opposition to phonetic alphabet dominant in European tradition), a puzzle assembled from already made images and objects requiring “deaf reading” of which Hegel wrote.3 Project was realized in spring 2012. The inscription appeared as if by itself as a result of burning books when the fire revealed this exact “silent idea.”

Assertion that a statement says something and says nothing at the same time suggests that it actually has incompatible layers of meaning – opaque, unreadable for each other, which requires clearly defined but mutually incompatible reading strategies. Thus, unreadableness of visual hieroglyphs suggests that “something is always hidden” (this is how one of Radya’s projects is called). Craig Owens does have a great analytics of what and how is displaced in a system of allegorical meanings for social, politic, economic, sexual, racial and other motives. Timofey Radya works precisely with everything connected with allegory, displacement, including urban ruins. The project “Loss of Strength” was made in September 2011 straight after the congress of United Russia, which took a decision about castling between the first and the second persons of the state. And

здесь нет, но в тексте, безусловно, очень много политических аллюзий, коннотаций. И это опять же принципиально важно для всех аллегористов, как подчеркивали Крэг Оуэнс, Вальтер Беньямин и другие авторы, высказывавшиеся на данную тему. Руинизированные предметы и пространства фактически обязательны для стрит-арта, но в данном же случае принципиально важен выбор этого полуразрушенного билборда, который был вскоре после акции демонтирован. Когда мы водили туда студентов, чтобы показать это произведение, то обратили внимание на то, что за ним находятся совершенно потрясающие промышленные здания, предназначенные к сносу. Это руина, оставшаяся от какой-то фабрики, фоновый объект, но тоже ставший частью текста. Она (и в этом ее прелесть) подчеркивает подвижную

although Timofey Radya in his subsequent comments declares that there is no connection with political context, the text obviously has many political allusions and connotations. And again, this is crucial for all allegorists as Craig Owens, Walter Benjamin, and others emphasized. Ruinized objects and spaces are actually obligatory for street art, but in this very case the choice of this halfdestroyed billboard, which was removed shortly after the action, is of fundamental importance. When we took students there to show this work, we noticed that behind it there are absolutely amazing industrial buildings intended for demolition. This ruin left after some factory, a background object, became a part of the text. Its beauty is that it emphasizes the moving edge between what fit allegorical image and what did not fit, while what did not is textual as well. And this building is in fact silently

3

Hegel G. Encyclopedia of Phylosophy. Vol.3.

P.300.

121

реапроприация образов

грань между тем, что уместилось в аллегорическом образе, и тем, что не уместилось, но последнее тоже текстуально. И это здание, действительно, молчаливо говорящее. Оно являет собой причудливую смесь инфернального и сакрального, что можно найти практически в каждом объекте промышленной архитектуры. Итак, здание еще существует, но самого артобъекта уже нет, информация об этом есть в Сети. Аллегория всегда тяготеет к разрушению, а художников- аллегористов тянет к разрушающимся — искусственно или естественно — реальностям, но источник разрухи и нестабильности сосредоточен отнюдь не в самих художниках. Сегодня, как и вчера, реструктуризация индустриальной культуры, частичное переформатирование потоков капитала в индустриальном городе неизмеримо больше провоцируют на созидание постиндустриального ландшафта через разрушение. Перефразируя Хайдеггера и Деррида, Тимофей Радя в своем блоге пишет

122

о том, что деструктивный импульс вообще вписан в индустриальную культуру, а страсть к саморазрушению, к обретению себя в нагнетании негативности стала уделом огромного количества россиян. Радя рассуждает, почему это происходит: какая-то внутренняя дыра существует, очевидно, в тех людях, которые пытаются ее заполнить этим негативным самоутверждением, за неимением средств позитивного самовыражения. Известный проект «Твой ход», который получил резонанс за пределами Екатеринбурга, тоже говорит о вечном, устойчивом и неустойчивом. Аллегория работает на грани — руин пока нет, вид с моста на строящийся «Сити» обещает одну из самых хорошо организованных, со всеми элитами согласованных перспектив, так сказать круглогодичный «ледовый городок» forever. Но если вписать объект во временную перспективу, как это делает художник своим комментарием в блоге — историзирующим или релятивизирующим прочтением, — он приобретает следующий смысл: «… этот мост когданибудь рухнет, как костяшки домино, потому что время всесильное и бизнес всесильный могут вести к обстоятельствам, когда вещи, казавшиеся постоянными, сооружения, построенные на века, на самом деле оказываются способными разрушиться». Фактически аллегория связана с обломками, и это стремление одновременно позволяет художнику оперировать теми из них, которые находятся в ближайшем контексте. Образ превращается в нечто другое, поскольку он отстраняется, и высказывание становится аллегорическим тогда, когда речь

speaking. It represents a weird mix of infernal and sacral, and this quality can be found practically in every object of industrial architecture.

So, the building still stands while the art object is not there anymore, there is still information about it on the Internet. If an allegory tends to destruction, and allegory artists – to collapsing realities, one should honestly admit that the source of destruction and instability is not in the artists. Today, as well as yesterday, restructuring of industrial culture, and partial re-formatting of the financial flows in an industrial city contribute a lot to creation on post-industrial landscape go through destruction. Paraphrasing Heidegger and Derrida, Timofey Radya writes in his blog that the destructive impulse is generally involved in the industrial culture, while a passion for self-destruction, for finding oneself in stirring negativity, became a way for a huge amount of Russians.

Radya meditates on why this happens. Apparently there exists some kind of internal gap in those people who try to fill it with this negative statement for lack of means of a positive self-expression.

A well-known project “Your Move” which gained recognition outside Ekaterinburg, also speaks about the eternal, the stable and the unstable. Because the allegory operates on the verge: ruins are not there yet, the view from the bridge on a “City” being built promises a prospect, which is one of the most well-organized and agreed with all the elites, so to say a year-round “ice town” forever. But if you put an object into a temporal perspective like the artist does in his blog – by historicizing and

Твой ход. Тимофей Радя.

2010 Your Move.

Timofey Radya.

2010

reappropriation of images

идет об ином, по сравнению с тем, что буквально означала вещь сама по себе. Можно говорить о вторичной художественной активности в экономических терминах, как и поступают цитируемые авторы Беньямин и Оуэнс. Подчеркнем, что аллегорически мыслящий автор не столько занимается герменевтикой, сколько наращивает цепочку добавленной стоимости, добавляя другое значение или supplement, в терминах постструктуралистов, к используемому образу. Он делает этого только для того, чтобы вытеснить, заменить предшествующее значение. И, таким образом, пер-

6

Беньямин В. Истоки немецкой трагедии / Вальтер Беньямин. Л., 1977. С. 666.

вая характеристика аллегории в современном искусстве в том числе, работающем с индустриальными руинами, это способность к апроприации образов, но одновременно к стратегии порождения образов посредством вторичной переработки предшествующих образов, их подводит ощущение дистанции по отношению к первичному образу. Об этом говорят почти все, кто работает с аллегорией, правда, мы иногда встречаемся с другим названием этого же явления, обозначаемого как притча. Обязательна дистанция по отношению к первичным смысловым (идеологическим и т.п.) контекстуальным условиям. «В аллегории наблюдатель сталкивается с гримасами истории, и ее предсмертная маска предстает как первозданный окаменевший ландшафт […] Всё, что изначально было в истории скорбного, временного, несчастного, выражено на этом лике, — писал Вальтер Беньямин, — хотя в подобных вещах теряется всякая свобода „символического“ выражения, все классические пропорции, утрачивается и всякая человечность».6 Значительность этой формы в том, чтобы обнажить человеческую зависимость от истории и природы, представить ее с максимальной очевидностью, чтобы поставить нас перед загадочным вопросом о природе нашего существования. Таким образом, нам задается достаточно серьезный масштаб, превышающий какую-либо однозначную точку зрения на тот интерпретируемый смысловой слой индустриального наследия, который перерабатывается в аллегории. Вместе с культом руин в аллегорическом произведении принципиально важно место расположения нерамочного произведения, его соединения с окружающей средой. Аллегорический объект как бы интонирует внешний контекст и превращает его в осмысливаемый текст. Поэтому для художников, подобных Тимофею Раде, чрезвычайно важно представление о том, что эти

relativizing interpretation – then the meaning would be the following: “Let us imagine that this bridge will collapse one day like dominos, because ever-mighty time and ever-mighty business can lead to circumstances when the things which seemed to be constant and the constructions built for ages in fact turn out to be able to be destroyed.”

It actually turns out that the allegory is connected to wreckage, and this tendency at the same time allows the artist to operate that wreckage which finds the place within an immediate context. An image becomes something different because it estranges, and the allegoric statement is present only when something different comparing to the literal meaning of the object is said.

We can speak about the secondary artistic activity in economic terms like cited authors – both Benjamin and Owens — do. Let us emphasize that allegorically thinking author is not only engaged in hermeneutics but also builds up a value chain adding a different meaning or a supplement, in post-structiralist terms, to the image used. He is doing it just to displace or replace the previous meaning. And so, the first characteristic of the allegory including the one in contemporary art that works with industrial ruins, is a capability of appropriation of meanings, but at the same time a strategy of generation of images through recycling the previous ones and distancing from the primary ones. Practically everyone dealing with allegory speak about it, however sometimes we encounter another name for this phenomenon referred to as a parable. The distance in relation to original semantic (ideological, etc.) contextual conditions is required. “In allegory the observer is confronted with the facies hippocratica of history as a petrified, primordial landscape. Everything about history that, from the very beginning, had been untimely, sorrowful, unsuccessful, is expressed in a face – or rather in a death’s head. And although such a thing lacks all “symbolic” freedom of expression, all classical proportion, all humanity — nevertheless, this is the form in which man’s subjection to nature is most obvious and it significantly gives rise to not only the enigmatic question of the nature of human existence as such, but also of biographical historicity of the individual. This is the heart of allegorical way of seeing.”4 The significance of this form is to reveal the human dependence on history and nature, to provide it with maximum evidence, to make us confront the enigmatic question of the nature of our existence.

It turns out that we are given a quite serious scale, which exceeds either “black” or “white” view of the semantic layer of industrial heritage under interpretation,

4

Benjamin W. Origin of German Tragic Drama. L., 1977. P. 666.

123

реапроприация образов

идеи возникают в процессе прогулки по городу, когда обнаруживаются трещины и пустоты, которые кажется возможным заполнить, и после этого город становится не то что бы присвоенным, но, по крайней мере, своим, любимым и эмоционально насыщенным. Наконец, можно говорить о том, что аллегория — это своеобразный memento mori для претензий на вечность индустриальной цивилизации, полагавшей в пору своего расцвета, что вещи должны быть построены на века, незыблемы или, по крайней мере, казаться таковыми, как советские генсеки, как Б. Н. Ельцин. Так вот, на самом деле все эти вещи рано

124

или поздно рассыпаются. Подчеркну: любые аллегории не приводят нас к взаимодействию с чисто натуральной реальностью. Изображенный мир всегда уже переделан в знаковую реальность предшествовавшими ему экономическими и ценностными укладами, скажем, в нашем случае культом Симеона Верхотурского, актуализировавшимся на Урале как раз с началом здесь индустриализации времен Татищева и Демидова. Надо сказать, что мощи Симеона Верхотурского лет семьдесят после его смерти лежали довольно спокойно, но с началом петровской индустриализации они превращаются в объект культового поклонения и «вдруг» начинают мироточить. Итак, я возвращаюсь к тому, с чего начал. Знаковые отношения уже вписаны в среду нашего обитания до начала какой бы то ни было индустриализации, и поэтому аллегорическая фигура в культурной практике фактически воплощает в себе политическую стратегию собирания старых и новых ресурсов любым новоявленным хозяйственно-экономическим укладом. Прибегать к тактике культурной экспроприации чужого наследия с целью мимикрии (как это делает наша биеннале с индустриальной эпохой) приходится ради повышения шансов на признание собственной легитимности в местном ландшафте. Аллегория возникает тогда, когда путем простого расположения одной значащей вещи возле другой производится некая смысловая реальность (не всегда идеологически связанная и логически непротиворечивая), может быть вполне сюрреалистическая, похожая на стихотворение Бодлера «Падаль» или картину Роя «Электрификация деревни» (1930). Замечу, что аллегория имеет дело с построением пространственно-временной структуры в качестве упорядоченной последовательности и, в итоге, она является не столько динамической, сколько статической и ритуально повторяемой. Поэтому каждое действие по изготовлению произведения стрит-арта —

which is processed within the allegory. Along with the cult of ruins in an allegorical work the location of unframed piece and its relation to the environment is crucial. Allegorical object sort of intones the external context and turns it into a text, which is possible to comprehend. That is why the fact that those ideas appear during the walk in the city when one discovers fractures and voids, which seem to be possible to fill, it is highly important for artists like Timofey Radya; and after that the city becomes if not appropriated then at least loved and emotionally saturated. Finally one can say that the allegory is a kind of Memento mori for claims to eternity of industrial civilization, which assumed that things should be built for the ages, immutable, or at least seem so like Soviet General Secretaries as B.Yeltsin. So, in fact all these things fall apart sooner or later. I will emphasize that any allegory do not lead us to interaction with pure natural reality. The world depicted is always already converted into a semantic reality by preceding economic and value systems, let us say, in our case, by the cult of Simeon of Verkhotyrye, which became relevant in Urals with the beginning of industrialization in times of Tatizhev and Demidoff. One must say that the relics of Simeon of Verkhotyrye were lying quite silently for 70 years after his death, but with the beginning of Peter’s the Great industrialization they become an object of worship and “suddenly” start streaming myrrh. So, we come to the starting point. Semantic relations are already blended in our environment before the beginning of any industrialization, and that is why the allegorical figure in cultural practice in fact embodies the political strategy of collecting old and new resources by means of any new economic system. Betaking the tactics of cultural expropriation of foreign heritage with intent of mimicry (like our biennial does with the industrial age) allows us to increase the chances of recognition of our own legitimacy in a local landscape. Allegory appears at the moment when by way of putting one signifying object together with another a certain semantic reality is produced (not always ideologically related and logically consistent); it may be quite surrealistic, similar to Baudelaire’s poem “Carrion” or a Roy’s painting “Electrification of the Village” (1930).

Let us emphasize that the allegory deals with the formation of a spatiotemporal structure as an ordered sequence, and ultimately it becomes not so much a dynamic how static and ritually repeatable. That is why each action of production a piece of street art is actually a ritual epitome of counter-narrative (alternative narrative), making a regular narrative about the city stumble or stagnate. Such obstacles to problem-free (“glossy”)

reappropriation of images

это, в общем-то, ритуальное воплощение контрнарратива (альтернативного повествования), заставляющего привычный рассказ о городе «спотыкаться» или «топтаться на месте». Подобные препятствия к безпроблемному («глянцевому») чтению арт-объектов в урбанистической среде — признак вынужденного сосуществования в ней взаимно несовместимых (невидимых и непереводимых) жизненных миров. В результате акции или инсталляции создается либо нечитаемый иероглиф, как в городском граффитизме, либо художником рассказывается какая-либо другая история от имени других городских субъектов, которые хотят быть видимыми и потому заявляют свои права на город. В ней, как говорят семиотики постструктуралистской ветви, разрушается принцип синтагматического разделения повествовательной комбинации. И поверх горизонтальной последовательности развертывания цепи событий рассказывается история «вертикального» или парадигматического прочтения. Это происходит, когда один смысл становится под прямым углом — «поперек» — другого, «перпендикулярно» по отношению к предыдущему смыслу, именно здесь возникает аллегория. Подведем итог. Чертами аллегории являются: присвоение предшествующей образности, особое месторасположение, накопление смыслов, процессы изменчивости, дискурсивность визуального высказывания и гибридизация, причем дискурсивность проникает в визуальное искусство, и тем самым нарушается классическое разделение Лессинга на пространственные (статичные) и временные (динамичные) искусства. Мне кажется, что здесь есть определенная перспектива, потому как в результате подобного прочтения город становится другим и сверхзадача биеннале сможет реализоваться именно тогда, когда индустриальное наследие будет использоваться не просто для маскировки (так индустриальной эпохой был использован культ Симеона Верхотурского), но и для аккумуляции и приращения смыслов, что совершенно возможно. Сергей Кропотов — доктор философии, ректор Екатеринбургской Академии современного искусства. Сфера научных интересов — постструктуралистские теории современного искусства. Автор книги «Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида» (Издательство Гуманитарного университета, 1999).

reading of art objects in urban environment is a sign of a forced coexistence of mutually incompatible (invisible or untranslatable) vital worlds within it. As a result of an action or an installations either an unreadable hieroglyph as in urban graffiti movement is created, or an artist tells a different story on behalf of other urban subjects willing to be visible and thus declaring their right for the city. Within this story the principle of construction of syntagmatic division of narrative combination, as the post-structuralist semioticians put it, is destroyed.

And over a horizontal sequence of events a story of “vertical” or paradigmatic interpretation is told. This happens when one meaning is put at the right angle — transversely — of the previous meaning, in this exact place the allegory emerges.

Let us draw a conclusion, allegory features: appropriation of previous imagery, certain location, accumulation of meanings, processes of transformation, discoursivity of visual statement, and hybridization; moreover, discoursivity penetrates into visual art and thus violates the classical Lessing’s division on spatial (static) and temporal (dynamic) arts. It seems to me that a certain perspective lies here, because as a result of such interpretation the city appears different, and biennial’s supertask will be realized only when the industrial heritage is used not just for disguise, like the industrial age used the cult of Simeon of Verkhotyrye, but for accumulation of meanings, which is quite possible.

Sergey Kropotov — doctor of philosophy, rector of the Ekaterinburg Academy of Contemporary Art. His research interests lie in poststructuralist theories of contemporary art. Author of the book “Economy of Text in Non-classic Philosophy of Art of Nietzsche, Bataille, Foucault, Derrida” (Humanitarian University press, 1999).

125

реапроприация образов

1

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер; сост. М. П. Стафецкая, науч. ред. В. С. Малахов. М.: Искусство, 1991. С. 157.

2

Еремеев А.Ф. Первобытная культура / А. Ф. Еремеев. Саранск: Изд-во мордов. ун-та, 1997. Ч. 2. С. 189.

126

Труд как праздник

Labor as Festival

Лилия Немченко

Lilia Nemchenko

Авангардистский дух советской культуры, уничтожаемый и гонимый из творческих практик в 30-е годы, как ни странно, оказался доминантным в самой что ни на есть прозаической сфере человеческой жизни, в организации трудовых повседневных будней. Дерзость авангардистского мышления, способность разрушать привычный ход вещей (материальный и ментальный) позволили тотально изменить традиционную структуру жизнедеятельности, чередование труда и отдыха. Праздный отдых (знак буржуазности) был заменен неотчужденным трудом, причем в первую очередь трудом тяжелым, физическим, беспрерывным («субботники» и «воскресники» по выходным), но именно такой образ жизни должен был осознаваться как нечто желанное (праздничное). Это мироощущение сохранилось у людей, потерявших работу в годы распада СССР. Так, в видеофильме Леонида Тишкова, составляющем одну из частей проекта художника о Верхотурском коньковом заводе (арт-резиденция II Индустриальной биеннале), работница признается, что «на работу шли как на праздник, а домой не всегда хотелось». Каковы основания рассмотрения труда как праздника, не является ли это лишь метафорическим обозначением явления? Исследования различных репрезентаций социалистического труда позволяют нам обнаружить в них характеристики праздничной деятельности. Во-первых, социалистический труд понимался как труд свободный, но не в смысле индивидуалистического либерализма, а в смысле гармоничного единства с коллективом. Во-вторых, это ощущение гармоничного единства вызывало положительный эмоциональный эффект. На прагматику праздника указывал Г. Гадамер: «Сущность праздника не только в его выделенности из обыденности и не только в бесцельности и беззаботности, которых ждут и которыми наслаждаются, — в празднике налицо определен-

The avant-garde spirit of Soviet culture, extirpated and erased from artistic praxis in the 1930s, was most dominant, oddly enough, in that most mundane terrain of human life, in the organization of everyday labor routines. The audacity of avant-garde thought, its ability to overturn the ordinary course of things (both materially and mentally) led to a total transformation of traditional habits of existence, organization of work, and leisure. Free time (associated with the bourgeoisie) was replaced by non-alienated labor, and, above all, uninterrupted (“subbotniki” and “voskresniki” on the weekends) physical labor, but this way of life was understood as being something desirable (work as festival). This attitude persisted among people who lost their livelihoods following the collapse of the USSR. Thus, as is shown in Leonid Tishkov’s video, which constitutes one of the components of the artist’s work in the Verkhoturye Skates Factory (as part of his 2nd Industrial Biennial residence), workers acknowledge that “going to work was like a vacation, and being home wasn’t always fun.”

So what are the grounds for regarding labor as festival, and isn’t this really just a metaphorical expression? Researching the different representations of socialist labor allows us to locate the characteristics in festive activities. First, socialist labor is understood as free labor, but not in the sense of individualist liberalism, rather in a sense of harmonious unity with the collective. Second, this feeling of harmonious unity is evoked by a positive emotional effect. As Gadamer defined the pragmatics of the festival: “the essence of the festival, not only in its abstraction from the quotidian, and not just in its sense of the aimless and carefree, for which we wait and in which we take pleasure, contains something positive.”1 The dominant of the positive, as A. F. Eremeev wrote, is an understanding of the festi-

ное положительное содержание».1 О положительной доминанте писал и А. Ф. Еремеев, понимая праздник «как производство радости, положительных эмоций, плюс — гармонии, оптимальных состояний, дополнительных наслаждений, удовольствия и т. п.».2 Именно такой труд, имеющий не только утилитарную, но и символическую составляющую, был необходим для реализации социалистического проекта. Для конструирования нового типа повседневности («праздничной повседневности») использовались не только средства политические, но и художественные (в авангардистском проекте они,

val “as the production of pleasure, of positive emotions, a harmonic plus, optimal conditions, greater pleasure, enjoyment, and so on.”2 It is this labor, which has not only utilitarian but symbolic value, which was necessary for the realization of the socialist project.

Prior to the 1930s (when the sound film was refined) the cinematography of the last century had already elaborated its own propagandizing technologies. The heroes of industrialization included not only people and machines, but ideology as well. Sound film was an unmediated channel for broadcasting dispatches of power in words, toward which a new genre of film was created, the kinozhurnal. The process of industrialization in the Urals in its turn coincided with the creation of a local film industry. Along with the construction of the new plants in Sverdlovsk in 1933, a studio

1

Gadamer H.-G. The Relevance of the Beautiful. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

2

Eremeev A.F. Pervobytnaya Kultura.

Saransk: Izdatelstvo Mordovskogo universiteta, 1997. P. 189

как правило, неотделимы друг от друга), а наиболее мобильным искусством являлось кино. Кинематограф к 30-м годам (время освоения звука в кино) прошлого века уже разработал свои пропагандистские технологии. Героями индустриализации были не только люди и машины, но и идеология. Звуковое кино стало непосредственным каналом трансляции вербализованных посланий власти, для этих целей создается новый жанр кинематографа — киножурнал. Процессы индустриализации на Урале, в свою очередь, совпали с созданием собственного кинопроизводства. Вместе со строительством новых заводов в 1933 году в Свердловске открывается студия кинохроники, в задачи которой входила визуализация всех значимых для советской пропаганды аспектов мобилизационного проекта: трудового подвига, духа соревновательности, нового быта. Документальное кино будто доказывало, что сказка может стать и уже становится былью. Огромные строительные производственные площадки в хрониках превращались в арены для демонстрации безграничных возможностей нового человека, строящего новую жизнь. Практика изображения труда как театрализованного соревнования была апробирована в 1932 году в игровом кино режиссерами Борисом Шписем и Рошелью Мильман в фильме «Возвращение Нейтана Беккера», где для доказательства эффективности работы советских каменщиков было устроено соревнование американского и советского рабочего на арене цирка. Представление труда как театрального действия, то есть действия, в котором закладывается момент условности, «другой» реальности, будет взято на вооружение документалистами. За семь десятилетий существования жанра киножурнала менялись его названия: «Индустриальный Урал», «Сталинский Урал», после смерти вождя — «Советский Урал», затем «Большой Урал» и, наконец, «Кинолетопись Урала», но неизменной оставалась его структура. Первая часть — производство, дальше — экономика, неразрывно связанная с политикой, сельское хозяйство, а в завершение — культура, объединяющая спорт, образование и искусство. «Советский Урал» выходил четыре раза в месяц, и каждый зритель кинотеатра имел возможность лицезреть панораму великого трудового почина. Более того, зритель оказывался свидетелем жизни страны вне всякого индивидуального волевого решения и собственного желания, ибо киножурнал был обязательной частью кинопрограммы: как на карнавал не пускают без маски, так и художественный фильм нельзя было посмотреть без «виртуального путешествия» на производство. Сами кинодокументалисты называли киножурналы «болтами в томате» по аналогии с бычками в томате, консервами, продававшимися в нагрузку к дефицитным продуктам.

reappropriation of images

Возвращение Нейтана Беккера. Б. Шпис и Р. Мильман. 1932. Кадры из фильма

The Return of Nathan Becker. B. Shpis and R. Milman. 1932. Film stills

for making newsreels was opened, charged with the task of documenting those aspects of the project mobilization most important for Soviet propaganda: demonstrations of hero-workers, the flow of the spirit of competition, the depiction of a new way of life. Documentary film was to show that fairy tales could come true. Gargantuan manufacturing industrial sites were transformed, in the newsreel, into an arena for demonstrating the boundless possibilities of the new man building a new life.

The praxis of reimagining labor as a theatrical event was pioneered in 1932 in a feature film by directors Boris Shpis and Roshel” Mil’man, “The Return of Nathan Becker,” where the effectiveness of Soviet masons in a competition arranged for Soviet and American workers in a circus tent was proven.

The tactics of the labor demonstration as theatrical act, i.e., an act in which the instant of contingency, “another” reality, is condensed will be taken up by these documentary-makers.

During the seven decades of its existence the kinozhurnal changed its name numerous times: “Industrial Urals,” Stalinist Urals,” “Soviet Urals” (after the death of the vozhd’), then “Great Urals,” and finally “Urals Film Chronicle,” but the form remained unchanged. The first part was devoted to industry, then to the economy, inextricably linked to politics and agriculture, and finally to culture, combining sports, education, and the arts.

“Soviet Urals” appeared four times a month, and every movie-goer had the opportunity to contemplate the panorama of the great labor initiative. Moreover, the newsreel served, in effect, as a witness to the life of the country beyond the choices and desires of the individual, because the newsreel was an obligatory part of the cinema program: just as a carnival without masks is impossible, so too was film without the “virtual tour” of production. The documentary film-makers themselves referred their newsreels as “filler,” similar to offal used to bulk up canned goods.

The representation of labor in the newsreel had a festive character on account of its particular aesthetic form. The main element of the program that fulfilled its aesthetic function was music (brass bands and marches

127

реапроприация образов

128

Репрезентация трудовой деятельности в киножурналах носила праздничный характер за счет особой эстетической формы. Главным элементом журнала, выполняющим эстетическую функцию, была музыка (мажорные марши, духовые оркестры, под которые невольно выпрямлялась спина, и тело подстраивалось к трудовым ритмам). Любопытно, что в киножурналах перестроечного времени мы уже не услышим марша, интонация радостной поступи сменится критическим вопрошанием. Праздник — это всегда чрезмерность (в еде, одежде, бодрствовании и т. п.). Труд, попадавший в фокус кинокамеры, выражал несоизмеримость героизма со среднестатистическими возможностями отдельно взятого человека, поэтому героями журналов становились передовики производства, создатели трудовых починов, люди, обладающие сверхчеловеческими способностями, но находящиеся рядом; большинство сюжетов было связано с перевыполнением плана и невероятными рационализаторскими предложениями. Другой аспект визуализации труда связан с особым пространством праздничной свободы, но сама свобода всегда носила временный характер. В киножурналах открывались такие пространства, которые в обычной жизни оказывались недоступными, так как любая заводская территория, тем более на Урале, была закрытой, сакральной зоной. Таким образом, киножурнал на время легитимизировал то, что на практике функционировало как секретное, запрещенное. Конечно, эта свобода носила ограниченный характер: все киножурналы подвергались строгому редактированию и на местах, и в столице; был создан набор цензурных правил съемки и монтажа, следование которым носило обязательный характер. Так, мы могли оказаться в цехах Уралмаша или Нижнетагильского металлургического комбината, но по стандарту разрешалось показывать только две трубы, регламентированная высота съемок — не выше двухэтажного дома (опять по соображениям секретности). Если оператор нарушал эти правила, то весь материал

to make one’s spine straighten involuntarily, the body responding to the cadence of labor). Interestingly, martial music was not heard in the newsreels during perestroika, as the intonation of the joyful gait was replaced by critical interrogation.

Festivals always represent excess (in food, clothing, wakefulness, etc.). Labor, which the movie camera brings into focus, has expressed the incompatibility of heroism with the average capabilities of the individual; thus the heroes of the newsreel became leaders of industry, creators of labor initiatives, people with superhuman abilities, but as it turned out, the majority of the themes were connected to overfulfillment of the plan or unbelievable labor-saving innovations.

Another aspect of visualizing labor is connected with the special space of festival freedom, but freedom itself has always carried a temporary signifier. In the kinozhurnal such spaces were opened up in ways unavailable to everyday life, because any industrial site, particularly in the Urals, was a closed and sacral zone.

Thus at the same time the kinozhurnal was legitimizing what in practice was actually functioning as secret and forbidden. Such freedoms, of course, were limited, as all newsreels were subject to strict editorial oversight both in the provinces and in Moscow; a set of censor’s rules for shooting and editing footage were developed, observation of which was mandatory. So whether we were watching the Uralmash factory floor or the Nizhnyi Tagil Metallurgical Combine, standards decreed that one could show no more than two pipes, nor shots of any building higher than two floors (for these were state secrets). If the operator showed more than two pipes or but a structure of unauthorized height in the frame, it meant that the spoilage was being recognized.

Thus when we visualize labor we must deal with a festive ambivalence, where freedom and prohibition are simultaneously in effect.

The movie chronicle not only archived the chronotope of labor, but the laborer himself. Depicting actual people in action for an entire country had an incredible effect. Here the film would serve the role of a giver (for the festival involves the gift ritual), with the prospect

признавался браком. Таким образом, при визуализации труда мы имеем дело с праздничной амбивалентностью, когда свобода и запрет действовали одновременно. Кинокамера архивизировала не только трудовой хронотоп, но и человека труда. Демонстрация всей стране конкретного человека имела невероятный эффект. Здесь кинематограф оказывался в роли дарящего (праздник предполагает ритуал дарения), даром же выступала сама возможность предстать в публичном пространстве. Зритель получал подарки в виде доступа к тайнам производства, герои сюжетов — в виде символического капитала в собственной биографии, родственники и знакомые героев — в виде радости причастности к сакральному,

of appearing in the public space being the gift itself.

The viewer would receive these gifts in the form of access to the secrets of production, the stories of the protagonists, and in the form of symbolic capital in their own biographies, as relatives and friends of the protagonists, and in the form of joy in belonging to the sacred; and the directors were able to travel throughout the entire vast breadth of the USSR. But in picturing heroes of labor we encounter some restrictions, for example, in the “Soviet Urals” films of the sixties and seventies, where, as a rule, there was only voiceover narration.

This cannot be explained away out of purely technical reasons (the low state of sound-recording techniques couldn’t handle factory noise). The exclusivity of protagonists” narratives — man overcoming nature —

3

Быков Д. Л. Блуд труда / Д. Л. Быков [Электронный ресурс ] / Либрусек: электрон. библиотека. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://lib.rus. ec/b/191133/read, свободный. Загл. с экрана. — Яз. рус. — Дата обращения: 10 сентября 2012 г.

4

Там же.

а режиссеры получали возможность путешествовать по огромной территории СССР. Но и в изображении героев труда мы находим некоторые ограничения, к примеру, в «Советских Уралах» 60–70-х годов, как правило, присутствовал только дикторский закадровый голос. Объяснять это чисто техническими причинами (низкие возможности звукозаписывающей техники не позволяли справиться с шумом производства) не вполне верно. Исключительность героев сюжетов — людей, преодолевающих природу, — доказывалась и «правильным» дикторским текстом с особыми пафосными интонациями, убивающими все живое (мы можем сравнить эту практику репрезентации с архаикой, где наличие дара и жертвы были необходимым условием праздника). Советский человек погружался в трудовые будни в качестве героя, и будни приобретали соревновательный, праздничный, героический характер. Радость труда как творчества и созидания была неотъемлемой ценностной доминантой советского человека. Постсоветский человек относится к труду только как к необходимости; по замечанию Д. Быкова, «героизировать этот процесс — все равно что героизировать акт питания или дефекации, поскольку все три составляющих цикла (труд — питание его продуктами — выдача вторичного продукта) являются, в общем, имманентными и достаточно грубыми чертами человеческой природы».3 Но, с другой стороны, продолжает автор, «выясняется, что труд — самогипноз исключительно высокого порядка. Что вид куска земли, вспаханного тобою лично, внушает тебе мысль о собственном могуществе… Что даже страх нищеты — главный страх советского населения переходного периода — отчасти побеждается трудом, причем трудом нормальным, систематическим».4 Киножурнал как пропагандистский жанр прекратил свое существование, его место занял рекламный ролик, а праздник производства трансформировался в праздник потребления. По материалам киножурналов «Советский Урал» Лилия Немченко — арт-критик, кандидат философских наук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского федерального университета. Руководитель городского межвузовского киноклуба «D. K. — Киноклуб». Директор международного фестиваля-практикума анимационных и киношкол «Кинопроба».

reappropriation of images

УЗТМ

required the “right” narration, with its own emotional timbre, which took the life out of it (we can compare this with the praxis of representation in the ancient world, where the presence of both gift and sacrifice was a necessary condition for the festival).

The Soviet man was immersed in working life as a hero, as a being invested with a competitive, celebratory, heroic character. The joy of labor as creative act was the dominant and integral value of the Soviet man. The post-Soviet man regards work solely as an obligation, as D. Bykov has noted: “the heroization of the labor process, regardless of whether one if heroizing acts of eating or defecation, as all three components of the cycle (labor, with nourishment as product and excrement as secondary product) is in general an immanent and somewhat coarse feature of the human nature.”3 But on the other hand, the author continues, “it appears that labor itself is a self-hypnosis of the highest order. That the sight of a plot of land ploughed personally by you should induce in you thoughts of your own power… That even the fear of poverty —the greatest fear of the Soviet population during the period of transition — was in part overcome by labor, by normal and systematic labor.”4 When the kinozhurnal as propaganda genre ceased to exist, its place was taken by commercials, and the festival of production was transformed into a festival of consumption.

3

Bykov D. Labor’s Whoredom. URL: http:// lib.rus.ec/b/191133/ read] 4

Ibid.

Based on the Newsreel “Soviet Urals” Lilia Nemchenko — art critic, associate professor of Department of Aesthetics, Ethics, Theory and History of Culture of the Ural Federal University. Head of the municipal inter-university cinema club “D. K. — Kinoclub». Director of the international festival-practicum of animation and film schools “Kinoproba.”

129

культурное производство

130

cultural production

131

1

Гилен П. Ропот художественного множества. Глобальное искусство, память и постфордизм / Паскаль Гилен. Амстердам: Валиц, 2009.

2

Слотердайк П. Ты должен изменить свою жизнь / Петер Слотердайк; пер. с нем. Амстердам: Бум, 2011. С. 449.

Поиск оснований искусства в плоском мокром мире

Re-grounding Art in a Flat Wet World

ПАСКАЛЬ ГИЛЕН

Pascal Gielen

Начиная с 1970-х годов функция музея медленно, но уверенно искоренялась быстрым распространением временных выставок и биеннале, приводящих к «структурной амнезии» в области искусства, заставляя его терять глубинное содержание.1 За последние несколько десятилетий музей, по мнению Слотердайка,2 «утратил свою способность перенимать наиболее амбициозные художественные тенденции предыдущих поколений». Парадоксально, но идеология креативности постепенно поборола институт музея. Если бы художники и другие сторонники институциональной критики тридцать лет назад знали, что рубят сук, на котором сидят, то, возможно, они заговорили бы по-другому. Или, по крайней мере, они выбрали бы лучшую стратегию. И все же подобный анализ не вполне справедлив и правилен. На пути своей медленной критики (медленной, поскольку они всегда начинали с двойственного отношения к музею) они, в конце концов, были подхвачены на высокой скорости распространяющейся неолиберализацией. Она быстро нашла способ извлечь выгоду из работы, проделанной институциональной критикой, переняв ее жаргон «креативности» (которая бы раздавила музей), «инновации» (которая бы приостановила развитие музея) и «гибкости» (которая бы сделала музей неповоротливым). Этот захват неолиберализма произошел довольно «незаметным» образом, и прежние «антиинститу-

Beginning in the 1970s, the function of the museum has slowly but surely been eroded by the rapid succession of temporary exhibitions and biennials, introducing a structural amnesia in the field of art, causing it to suffer from a loss of depth.1 Over the past few decades,

ционалисты» едва ли вообще его распознали. Лишь те, кто обратился к неолиберализму — и таких было достаточно в 1990-е годы — обнаружили некоторую аналогию между прежней критикой и правящим теперь оппортунизмом.

132

the museum “unlearned its ability to hook up with the artistically most ambitious level of the previous generations” according to Sloterdijk.2 Paradoxically, the ideology of creativity has consistently fought the institution of the museum. If artists and other protagonists of the institutional critique had been aware thirty years ago that they were undermining their own institutional foundation, then perhaps they would have changed their tune completely. Or at least they would have chosen a better strategy. Still, such an analysis is not altogether fair and correct. On the road of their slow criticism (slow, as they were always starting from a very ambivalent attitude towards the museum) they were after all overtaken at high velocity by a speeding neoliberalization. It quickly found ways to profit from the work done by the institutional critique by taking over its jargon of “creativity” (which would squash the museum), “innovation” (which would slow the museum down) and “flexibility” (which would make the museum rigid). This takeover by neoliberalism took place in a rather “unseemly” manner, and the “antiinstitutionalists” from before hardly even recognized it anymore. Only the converts to neoliberalism — and there was no shortage of them in the 1990s — still saw some similarity between the critique from before and the opportunism that now ruled.

Mostly, however, the neoliberal engine has set a new operational framework in motion in the art world. Or rather, it deftly hitches a ride, even enhancing

1

Gielen, P. The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism. (Amsterdam: Valiz, 2009).

2

Sloterdijk, P. Je moet je leven veranderen.

(Amsterdam: Boom, 2011), translated from the German: Du mußt dein Leben ändern (You Must Change Your Life).

P. 449

Однако по большом счету неолиберальная машина запустила новый функциональный механизм в мире искусства. Или, скорее, она искусно цепляется за методы, которые были созданы в мире искусства из лучших побуждений и из большого идеализма. Это, разумеется, относится к подавляющему переходу от музея к биеннале и символическому замещению художника так называемым «независимым» куратором. Художники, которые все еще верят в бессмертие и стремятся занять богемное положение вне общества, надеясь в дальнейшем на признание, сегодня высмеиваются за такие убеждения. Важно только то, что происходит здесь и сейчас. Или, скорее, не совсем здесь и сейчас, но в ближайшем будущем на этом плоском основании (плоском в противоположность вертикальной иерархии — завоевание институциональной критики). Художник больше не может находиться за пределами мира или выше него. Поскольку многие современные художники все еще

3

4

Там же.

Дэвидтс У. Крах студии / У. Дэвидтс, К. Пейс. Амстердам: Валиц, 2009.

рассматривают созидание как дело гордого одиночки, возвышающегося над повседневными делами, они в итоге оказываются незамеченной массой в современном плоском мире. Творческий работник сегодняшнего дня уже скорее не воздушный гимнаст, а (социальный) коммуникатор. В мире изобразительного искусства последний чудесным образом совпадает с ролью независимого куратора, упомянутого ранее. Он сливается с публикой, желая одновременно показывать и быть увиденным. Слотердайк называет это переходом от «искусства как производственной силы (куда входит и вся масса «великих мастеров») к искусству как демонстрационной силе».3 Все меньше и меньше говорят о созидании и больше о демонстрации. Принимая во внимание такой поворот, едва ли удивительно, что мастерская или ателье утрачивают свою важность, а студии перестают существовать.4 В плоском мире это пространство глубокой рефлексии, интравертности, медлительности или вертикальности, а также изоляции и работы с материалом ожидаемо заменяется на нематериальность дискурса, пронизанного духом мобильности, и институция растворяется в поле взаимосвязей. «Мобилизм», «номадизм», «путешествие», «планетарное движение», «исход», «транспорт», «связи», «цепи», «петли», «нейроны», «на связи», «реляционный», «соединение», «коммуникация», «распределение», «перераспределение» — вот лишь небольшое количество понятий,

operations that were initiated in the art world with the best intentions and much idealism. This of course refers to the hegemonial shift from the museum to the biennial and the symbolic displacement of the artist by the so-called “independent” curator. Artists who still aim for immortality and who take up a position as bohemians outside of society, hoping for recognition in the hereafter, are today ridiculed for their conviction. It is only the here and now that counts. Or rather, not the here and now, but the very near future on this flat foundation (flat as opposed to vertical hierarchical, a condition caused by institutional critique). The artist can no longer stand outside of or above the world. Because many contemporary artists still regard creation as “standing upright’, rising above everyday things, they are summarily dismissed in the contemporary flat world. The creative worker of today is not so much a trapeze artist but more of a (social) networker. In the world of visual art, the latter coincides wonderfully well with the “independent” curator mentioned earlier. He mingles with the audience, wanting both to show and be seen. Sloterdijk calls it the shift from “art as production power (including the ballast of the “great masters”) to art as exhibition power”.3 It’s all less and less about creating and more about exhibiting.

In this exhibitionistic turn, it should hardly come as a surprise that the workshop or the atelier is losing importance or that studios cease to exist.4 In the flat world, this space of digging deep, of reflexivity and “slowness” or verticality, but also of isolation and dealing with materiality, is predictably exchanged for an immaterial discourse that is all about mobility, and the institution dissolves in a network structure. “Mobilism,” “nomadism,” “travel,” “planetary drift,” “exodus,” “transport,” “links,” “chains,” “loops,” “neurons,” “in touch,” “relational,” “connection,” “communication,” “distribution,” “redistribution” are but a handful of notions used by curators and a growing horde of creative workers to describe and sell their activities. While curators — both in their exhibitions and in general — pour out criticism of the perverse excrescences of late capitalism by the bucket load, the majority of people in the art world dance perfectly in

3

Ibid.

4

Davidts W. The Fall of the Studio / W. Davidts, K. Paice. Amsterdam: Valiz, 2009.

time to the tune of the neoliberal climate. This lack of self‑reflexivity — at least publicly — is quite remarkable.

The same goes for the notion of the rhizome or that of the network. It is usually embraced, and endowed with a romantic touch. The hero of network thinking is of course the nomad, which again emphasizes the rosy side

133

культурное производство

5

Барикко А. Варвары / Алессандро Барикко. Амстердам: Де Бециге Бий, 2011.

6

Слотердайк П. Хрустальный дворец. Философия глобализации / Петер Слотердайк. Амстердам: САН, 2006. С. 90.

7

Бауман З. Жидкая любовь: О хрупкости человеческих отношений / Зигмунт Бауман. Стаффорд: Полити пресс, 2009.

134

которые используют кураторы и растущие массы творческих работников для описания и продажи своей деятельности. Пока кураторы — в рамках собственных выставок и в целом — извергают критику относительно извращенных преобразований позднего капитализма, большинство людей в мире искусства прекрасно пляшут под дудку неолиберализма. Этот недостаток саморефлексивности — по крайней мере, на общественном уровне — достаточно примечателен. То же относится и к понятиям ризомы или сети. Обычно ему придают романтический оттенок. Герой сетевого мышления также, разумеется, кочевник, номад, что снова подчеркивает романтичную сторону мобильной субъективности. Однако этот кочевник является не ходуном, а пловцом, притом с жабрами, если верить итальянскому автору Алессандро Барикко.5

of mobile man. This nomad, however, is not a strider but a swimmer — and one with gills, if we are to believe the Italian author Allessandro Barrico.5

Плоский мокрый мир Мобильность и коммуникация сегодня являются частью доктрины мира искусства и фактически профессионального мира в целом. Художников, остающихся дома в своих студиях, порицают и обвиняют в провинциализме. Они пребывают во власти ложных иллюзий на последнем островке твердой земли под ногами. Но сегодня художники либо международно известны, либо являются никем. Кураторы либо имеют связи, либо являются никем. Это может звучать как базовые правила современного мира искусства, но это также мудрости глобального позднего капитализма, который за последние несколько десятилетий без труда вторгся в художественную сферу посредством культурной и творческой индустриализации. Кстати, этот поздний капитализм остается в выигрыше от нашего представления о себе как мобильных акторах в жидком сетевом мире. Как индивиды, так и организации осознают, что их истинные «я» являются «марками фирмы в открытом море», как отмечает Слотердайк в своих записях о глобализации.6 Время, труд и даже любовь становятся жидкими, если верить Зигмунду Бауману.7

Flat Wet World Mobility and networking are today part of the art world’s doctrine, and in fact that of the entire world of professionals. Artists who stay at home in their studios are morally reprehended and accused of localism. They nourish false illusions on an island where they still have solid ground beneath their feet. But nowadays artists are either international or they are nobodies. Curators are connected or they are nobodies. These may sound like the ground rules of the contemporary art world, but they are also the adages of global late capitalism, which has, over the past few decades, effortlessly invaded the artistic realm through cultural and creative industrialization.

This late capitalism, by the way, has a lot to gain from us seeing ourselves as mobile actors in a fluid networked world. Individuals as well as organizations feel that their true selves are “corporate identities on the open sea’, as Sloterdijk says in his writings about globalization.6 Time, labour, and even love become liquid if we are to believe Zygmunt Bauman.7 So, those who imagined that they still had solid ground beneath their feet when the flat world was created were very much mistaken. The flat world is a wet one.

It is one big pool of H2O in which we paddle around as if on water bikes. Or, to put it more pathetically, we are floating in a swimming pool, treading water in an airless, liquid, late-modern age, hoping to find some sort of direction (or meaning). Whereas collective institutions — the welfare state prominent among them — used to guarantee the stability of the cruise ship on the open ocean, today our living and working environment is made up mainly of rubber rings floating about with the occasional small lifeboat and a limited number of luxury yachts thrown in.

This is especially true of creative working environments. Creative workers have been thrown into deep existential waters with treacherous currents. Therapists,

Итак, когда плоский мир был создан, оказалось, что те, кто воображали, что у них все еще есть твердая почва под ногами, очень сильно ошибались. Плоский мир — это мокрый мир. Это огромная лужа H2O, в которой мы гребем как на катамаранах. Или, если выразиться более патетически, мы плаваем в бассейне,

personal coaches and other social-psychological workers are supposed to help us get used to our new living environment. This mental support force is entrusted with the noble task of relieving entrepreneurial creative people from their fear of drowning. Those who still think that they can rely on the traditional ground that institutions

5

Barrico, A. De Barbaren.

Amsterdam: De Bezige Bij, 2011.

6

Sloterdijk, P. Het kristalpaleis. Een filosofie van de globalisering (Amsterdam: SUN, 2006). P.90

7

Bauman, Z. Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds (Stafford: Polity Press, 2009).

5

Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество / Жан-Люк Нанси; пер. с франц. Ж. Горбылевой и Е. Троицкого. М.: Водолей, 2009.

208 с.

буксуя в безветренном, жидком веке позднего модернизма в надежде найти какое-либо направление (или смысл). В то время как коллективные институции — с государством всеобщего благосостояния во главе них — гарантировали безопасность круиза в открытом океане, сегодня наша жилая и рабочая среда состоит главным образом из плавающих самих по себе надувных кругов и разве что брошенных в океан маленькой спасательной шлюпки и нескольких роскошных яхт. Это особенно характерно для креативной среды. Творческие работники были брошены в глубокие экзистенциальные воды с коварным течением. Предполагается, что психиатры, личные тренеры и другие представители социально-психологической сферы помогут нам приспособиться к новым условиям нашей жизни. Перед этой группой умственной поддержки поставлена благородная задача освободить творческих предпринимателей от страха утонуть в океане. Те, кто до сих пор считают, что могут положиться на традиционную основу, которую предлагали институты, просто заблуждаются. Не имея четкого представления о будущем, творческие индивиды скачут от одной волны к другой, и у них нет другого выбора, кроме как пребывать в свободном плавании. Они могут случайно найти ненадежный спасательный круг, чтобы едва удерживать голову над водой, но творческим антрепренерам придется самим его поддувать, и при малейшем проколе он тут же лопнет. Возможно, двойная стена политики страхования сможет помочь им оставаться на плаву еще чуть дольше. В плоском мире без Бога и без светских коллективных структур солидарности, эти предприниматели на самом деле предоставлены по большей части сами себе. Этот «имманизм» либеральной представительной демократии, как его называет французский философ Жан-Люк Нанси,8 рассматривает общество как совокупность независимых индивидов, которым чрезвычайно сложно наладить прочные связи. Плоский мокрый мир, который рассматривает себя как сеть, включает довольно специфические характеристики и предъявляет определенные требования людям, которые плавают в нем. В общем смысле сеть состоит из взаимосвязанных единиц. Она может существовать только потому, что существуют связи, как известно из теории сетевого взаимодействия. Когда эти связи нарушаются, ризома испаряется вместе с ними. Слово «испаряться» точно выражает

used to offer are merely delusional. With no clear idea of the future, creative individuals are bouncing from one wave to the other and have no choice but to practice freestyle swimming. Occasionally they may find a precarious rubber ring to keep their head just above water, but the creative entrepreneurs have to inflate it themselves and the slightest puncture will burst it wide open. Hopefully, the double wall of the insurance policy will then keep them afloat for a little while longer. In a flat world with neither God nor secular collective solidarity structures, these entrepreneurs are indeed very much left to their own devices.

This “immanism” of liberal representative democracy, as the French philosopher Jean-Luc Nancy calls it,8 regards society as the sum of independent individuals, who are finding it increasingly difficult to forge relational ties. A flat, wet world that looks upon itself as a network presupposes quite specific characteristics and makes certain demands of the people who are floating about in it. In a neutral definition, a network consists of interconnected points. It can only exist because there are connections, as we know from the actor-network theory. When those connections are broken, the rhizome evaporates with them. The word “evaporate” clearly indicates the weakness of a network configuration within a wet playing field and evokes the volatile or at least temporary nature of such social connections. What’s more, within a liberal network economy these temporary collaborations are controlled by competition. This is why project-like thinking is so dominant in the current order. People only temporarily drift together, to then float collectively while realizing a project, after which their swimming lanes often diverge again. Relationships arise because there is a collective goal for a short while. This is why sociologists call this goal-instrumental action. This thinking in terms of networks and projects is not limited to the field of creative labour but has become part of society in general. Nowadays, for instance, project developers determine to a large extent the look of our cities and living environments, and even the nuclear family is seen as a temporary educational project for children,

cultural production

8

Nancy J.-L. The Inoperative Community / J.-L. Nancy. Minneapolis: University of Minnesota Press,1991.

at the conclusion of which parents can go swim their separate ways again.

The best functioning units within wet networks are not collectives or large, unwieldy cruise ships. It is not unions, social classes, groups, political parties, institutions or families that set the course, but entrepreneurial

135

культурное производство

слабость конфигурации сети внутри мокрого игрового поля и выявляет непостоянный или, по крайней мере, временный характер таких социальных связей. Более того, внутри либеральной сетевой экономики эти временные связи контролируются конкуренцией. Вот почему проектное мышление является сегодня основным. Люди сходятся лишь временно, чтобы плыть вместе во время реализации проекта, после чего их курсы снова часто расходятся. Отношения возникают, поскольку на короткое время устанавливается коллективная цель. Вот почему социологи называют это целе-инструментальным (рациональным) поведением. Это мышление в терминах сети и проектов не ограничивается областью творческой работы, но стало частью общества в целом. Сегодня, например, разработчики проектов определяют в значительной степени вид наших городов и жилой среды, и даже атомарная семья рассматривается как временный образовательный проект для детей, по завершении которого родители снова могут плыть разными путями. Лучшими функциональными единицами в этих жидких сетях являются не коллективы или большие, неуклюжие круизные судна. Курс задают не союзы, социальные классы, группы, политические партии, институции или семьи, а предпринимателииндивиды, пусть и на своих спасательных кругах. Максимальная коллективная единица, которая играет роль, — это команда, потому что именно в команде всех членов можно призвать к индивидуальной ответственности и усилиям. Индивиды более гибкие, мобильные, ловкие, мокрые и легко приспосабливающиеся, чем жесткие коллективные структуры на суше, и это делает их пригодными для водной среды. Вот почему независимые кураторы занимают более выгодное положение на рынке в сегодняшнем мире искусства по сравнению с коллективными музейными структурами, отягощенными местным художественным, политическим, социальным и экономическим содержанием, а также историческими и художественно-историческими обязательствами. Одна из причин этого состоит в том, что независимый куратор обладает маневренностью быстроходного катера, в то время как институции такие же неуклюжие, как супертанкеры. Как и предприниматель, этот игрок находится в постоянном движении и внимательно следит за потенциальными конкурентами

136

individuals — even in their rubber rings. The maximum collective unit that matters is the team, precisely because in a team all members can be called to account for their individual responsibility and effort. Individuals are more flexible, more mobile, slicker, wetter and more “adaptive” than rigid collective structures on dry land, and that makes them very suitable for the water society. It is also why “independent” curators have a better market position in today’s art world than do collective museum structures with their local artistic, political, social and economic embedding and historical and art-historical obligations. One of the reasons is that the “independent” curator can provide the manoeuvrability of a speedboat, whereas institutions are as unwieldy as mammoth tankers. Just like an entrepreneur, this player stays dynamic by constantly keeping a watchful eye on the potential competition from other curators and fluently anticipating it. The curating boom with its worldwide culture of selection and contests fuels this competitive mood even more. Just like independent entrepreneurs, curators who wish to keep their heads above water take their destiny into their own hands, never give up and respond with a problem-solving attitude to every new challenge that the surrounding oceans throw at them. Indeed, in the flat wet world, creativity is often equated with “problem-solving’, which is something else entirely than causing problems or, rather, problematizing issues, a task that was until recently reserved for the artist or dabbler.

Over the past two decades, the art world has increasingly come to define itself as part of the network society outlined above. It should be no wonder, therefore, that a lot of the jargon mentioned here can be found in today’s exhibition catalogues. The word “network” is ubiquitous and the careers of curators and artists are treated like a succession of temporary projects. Art schools, museums and biennials, as well as the cultural cities, in which they operate and produce, also define themselves as enterprises competing with each other for artistic, political and economic prestige. Their symbolic weight is reflected in visitor numbers, audits and other measurements, and their potential for creativity is expressed in this quantifying logic as well.

Intervention beyond the Contemporary Just as the market today is overflowing its banks, the art institution will have to go beyond its own borders to

в лице других кураторов, предвосхищая ее. Бум кураторства со своей глобальной культурой отбора и конкуренции подогревает дух соперничества еще больше. Как и независимые предприниматели, кураторы, которые хотят держать голову над водой, берут свою судьбу в собственные руки, никогда не сдаются и реагируют на каждую новую проблему, которую сбрасывают на них окружающие океаны, с готовностью решить ее. На самом деле в плоском мокром мире творчество часто приравнивается к «решению проблемы», что кардинально противоположно созданию проблем или, скорее, проблематизации определенных вопросов, задачи, которая до сегодняшнего дня была предназначена для художника или дилетанта. За последние два десятилетия мир искусства стал все больше рассматривать себя как часть сетевого общества, описанного выше. Потому неудивительно, что большое количество используемой здесь терминологии можно обнаружить в сегодняшних выставочных каталогах. Слово «сеть» распространено повсеместно, и карьеры кураторов и художников воспринимаются как последовательность временных проектов. Школы искусств, музеи и биеннале, а также культурные города, в которых они работают и творят, также считают себя предприятиями, конкурирующими друг с другом за художественный, политический и экономический престиж. Их символическая значимость отражена в количестве посетителей, аудитов и других измерений, и их творческий потенциал также выражается в этой расчетной логике. Вмешательство за пределами Современного Как рынок сегодня выходит за пределы банков, так и институту искусства придется выйти за свои собственные рамки, чтобы вмешаться в окружающий мир. Было бы ошибочно предполагать, что мы сможем удержать неолиберализм от проникновения в институции. Более того, было бы неправильно занять оборонительную позицию и запереться в собственной крепости в духе модернистского идеала. Скорее, искусству придется разорвать швы и вторгнуться в «чужие» социальные сферы, такие как семейная сфера частного дома, знакомые сферы его наблюдателей в академиях искусства и студиях, в гражданскую сферу и на политическую арену и, разумеется, в свободный рынок и правящий неолиберализм. Для того чтобы выполнить это, художественные институции должны в первую очередь выстроить

intervene in the world. It would be an illusion to think that we can keep neoliberalism from penetrating the walls of the institutions. What’s more, it would be reactionary to defensively withdraw again to one’s own temple in the spirit of the modernist ideal. Rather, art will have to burst at the seams and break into “alien” social domains such as the domestic domain of the private home, into the familiar spheres of its peers in art academies and studios, into civil space and the political arena and, yes, into the free market and ruling neoliberalism.

To do this, art institutions should first and foremost imagine its own values according to its own logic. Art will then tactically respond to the colonization of both the public and domestic sphere by the neoliberal market logic by developing counter models for those same domains. For instance, where market logic now occupies the domestic space with home entertainment and precludes individual creativity there, museums and biennials will break this creativity open again via the Internet, workshops for children, volunteer work and all sorts of means by offering unformatted and non-preprogrammed possibilities. Among peers and within the walls of the schools, the art institution will juxtapose the call for entrepreneurship, marketing and management with a political discourse. It will teach students to selfreflexively understand that this currently prevailing call is ideologically biased and that it offers but one imagined reality within a whole kaleidoscope of possibilities.

It will also teach them that being an artist is not an individual fate, such as proclaimed by entrepreneurship, but that they can fall back on collective structures of solidarity. Nowadays, for instance, some artist-in-residence and biennial circuits already make up an alternate economy of bartering, exchange and services. Within the value regime of the market, the art world is building on these far-from-neoliberal transactions. It is beginning to oppose the property laws of the creative industry with the free rights of the creative commons, for example.

From the very moment that art started calling itself “contemporary” (everything that is made now is contemporary and therefore has no historical depth, but

cultural production

neither does it have a future), it not only lost its verticality. By applying such sterile self-labelling (which by the way is remarkably in tune with the movement in the 70s through the mid 80s towards post-Fordism and neoliberalism), art lost its own voice. Everything that is made today can be labelled “contemporary” and this

137

культурное производство

свои ценности согласно собственной логике. Тогда искусство тактически отреагирует на подчинение как общественной, так и семейной сферы неолиберальной рыночной логике путем разработки встречных моделей для тех же самых сфер. Например, там, где логика рынка теперь оккупирует семейное пространство домашними развлечениями и истребляет индивидуальное творчество, музеи и биеннале вскроют это творчество через Интернет, кружки для детей, в виде волонтерской работы и любых других средств, предлагая неформатные и незапрограммированные возможности. Среди коллег и в стенах школ институции искусства будут противопоставлять призыву к предпринимательству, маркетингу и менеджменту рассуждения о политике. Они будут учить студентов пониманию того, что данный призыв, господствующий в настоящее время, обусловлен идеологией и что он предлагает лишь одну вообразимую реальность в целом калейдоскопе возможностей. Они будут также учить их тому, что быть художником не означает судьбу одиночки, как это явно пропагандируется предпринимательством, что они могут положиться на коллективные структуры солидарности. Сегодня, например, некоторые артрезиденции и биеннале уже создают альтернативную экономику бартера, обмена и услуг. В рамках рыночного режима ценностей мир искусства ставит на эти далекие-от-неолиберальных сделки, начинает противопоставлять правам собственности креативной индустрии, например, свободные правоотношения креативных общественных благ. С того самого момента, как искусство стало называть само себя современным (все, что создается теперь, является современным, и, следовательно, не имеет исторической глубины, а также будущего), оно не только утратило свою вертикальность. Использовав такое нейтральное самообозначение (которое примечательным образом соответствует движению 70-х — середины 80-х годов к постфордизму и неолиберализму), искусство утратило свой собственный голос. Все, что сегодня создается, может быть названо современным, и это автоматически искореняет все, что было создано вчера. Современное искусство отказывается от однозначного разрыва с прошлым путем простого забывания. Но в погоне за суперсовременным искусство прежде всего утратило свою силу как связи с историей. Интоксикация современного не оставляет

138

automatically disqualifies anything that was made yesterday. Contemporary art refuses to make a clean break with the past, precisely through an uncomplicated forgetting. But in its embrace of the hyper-current, art above all lost the vigour to really concern itself with history. The intoxication of the contemporary leaves no time for solidification and so everything remains fluid.

In its desire to be “with it’, to “keep up with the times” and not, like the historical avant-garde, be ahead of its time, contemporary art gave up on any utopian plan to really intervene in the world. In short, the route from fiction to non-fiction was closed. Contemporary art has exiled itself to a safe island within the white walls of the purely imaginary, where anything is possible as long as it makes no claims to reality.

If the art institutions are to survive, they will have to pitch their tents outside of these walls. The tent poles will no longer reach the unassailable heights of the pillars, but they will be unquestionably vertical. Adapting and anticipating in the flat wet contemporary can only be forsaken by intervening again from verticality, not with the ambition of “keeping up with” but of “staying ahead of’. Not for the sake of being fashionable, but simply because society needs imagination. The art institution can only succeed if it uses its imagination to be critical from a really distant future perspective. This means taking an upright stance to shake off and destroy the indifferent and blind contemporaneity of current art institutions. It must, in other words, not follow the world but intervene in the world. Only then will it be able to write history again. It is only through such “creative destruction’9 that art institutions can secure their social mission for the future. Only then will the prediction that the Danish-French artist Thierry Geoffrey wrote on his tent at Documenta 13 come true: “The Emergency will replace the Contemporary.

Pascal Gielen — associate professor of Sociology of Art and Cultural Politics, director of the Research Centre “Arts in Society,” University of Groningen. Leads the research group and book series “Arts in Society” at the Fontys School of Fine and Performing Arts. Gielen has written extensively on contemporary art, cultural heritage and cultural politics including books “The Murmuring of the Artistic Multitude.

Global Art, Memory and Post-Fordism” (2009), “Community Art. The Politics of Trespassing” (2011) and “Teaching Art in the Neoliberal Realm. Realism versus Cynicism” (2012), which he edited together with Paul De Bruyne.

9

Schumpeter, J. Capitalism, Socialism and Democracy (London and New York: Routledge, 2010).

времени для затвердевания, и поэтому все остается жидким. В своем желании быть «с ним», «идти в ногу со временем», а не, как исторический авангард, опережать время, современное искусство отказалось от любого утопического плана, чтобы на самом деле вмешаться в мир. Короче говоря, путь от вымысла к реальности был закрыт. Современное искусство загнало себя на безопасный остров в окружении белых стен чистого воображения, где все возможно, пока оно не предъявляет претензии к реальности. Если художественные институции хотят выжить, им придется разбить палатку за пределами этих стен. Колышки уже не превратятся в неприступные столбы, но они будут, бесспорно, вертикальными. Отказ от адаптации и чаяний в плоской мокрой современности может быть реализован только с позиции новой вертикали, не с целью «идти в ногу со временем», а с целью опережения. Не для того, чтобы быть модным, но лишь потому, что обществу нужно воображе-

9

Шумпетер Й. А. Капитализм, социализм и демократия / Йозеф А. Шумпетер; пер. с англ.; предисл. и общ. ред. В. С. Автономова. М.: Экономика, 1995.

540 с.

cultural production

ние. В этом, кстати, заключается отличие моды или тенденций от искусства. Художественная институция может преуспеть только в случае использования воображения для формирования критической позиции относительно действительно отдаленной перспективы. Это означает, что она должна будет занять обособленную позицию, чтобы суметь избавиться от безразличной и слепой тяги нынешних арт-институций к современности. Иными словами, она должна не следовать за миром, а вмешаться в него. Только тогда она сможет снова писать историю. Лишь пройдя через такое «творческое разрушение»,9 институты искусства смогут обеспечить выполнение своей общественной миссии в будущем. Только тогда сбудется предсказание, которое датско-французский художник Тьерри Джеффри написал на своей палатке «Документы 13»: «Крайняя необходимость заменит Cовременность». Паскаль Гилен — профессор социологии искусства, директор исследовательского центра «Искусство в обществе» в Университете Гронингена (Нидерланды). Руководит исследовательской группой и серией книг «Искусство в обществе» (Колледж искусств Фонтис, Тильбург). Автор книг по современному искусству, культурному наследию и культурной политике: «Преподавание искусства в неолиберальном мире. Реализм против цинизма» (соредактор совместно с Полем де Брюйном, 2012), «Искусство сообществ. Политики проникновения» (2011), «Шепот художественной множественности. Глобальное искусство, память и пост-фордизм» (2009).

139

культурное производство

1

Болтански Л. Новый дух капитализма / Л. Болтански , Э. Кьяпелло; пер. с фр.; под общ. ред. С. Фокина. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 976 с.

2

Там же.

3

Болтански Л. Об обосновании: Экономики ценности / Л. Болтански, Л. Тевено. Принстон юниверсити пресс, 2006.

140

Аппарат по производству проектов: мир искусства в режиме проективных ценностей

The apparatus of project making: the art world under the projective value regime

Куба Шредер

Kuba Szreder

В настоящей статье рассматриваются особенности аппарата по производству проектов как способа организации современного художественного производства. Особый интерес для меня представляют те аспекты сферы современного искусства, которые могут быть лучше всего описаны при помощи концепции проективного режима ценностей. Понятие проективного города было введено и подробным образом тематизировано в оригинальной работе Люка Болтански и Эв Кьяпелло «Новый дух капитализма».1 Моя цель — с опорой на их методологию рассмотреть практические стороны и социальную реальность современного культурного производства. Проективный режим обоснования исторически

In this review I will explore the specificities of the apparatus of project making, as the mode of operation organizing contemporary artistic production. I am specifically interested in those aspects of the contemporary art field that can be best explained by using the theoretical framework of the projective value regime. The concept of the projective city is developed and described in detail by Luc Boltanski and Eve Chiapello in their seminal study “The New Spirit of Capitalism.”1 My text aims at application of this theory to examine the practicalities and social reality of contemporary art making.

Historically speaking, the projective regime of

формировался с 1970–х по 1990–е годы в результате «тектонических сдвигов», произошедших в западном обществе. Его влияние выходит далеко за пределы мира искусства. Согласно Болтански и Кьяпелло, господство проективного режима в обществе обусловлено новыми дискурсивными практиками управления, а также сопутствующими им явлениями: подъемом неолиберализма, глобализацией, международной конкуренцией, финанциализацией экономики и техническим прогрессом.2 Проективный город как социальный режим ценности отличен от других «городов» — коммерческого, бытового, индустриального, вдохновляющего, гражданского или репутационного.3 Каждый из них, исходя из собственных принципов, определяет

justification constituted itself between the 1970's and 1990's as the result of tectonic shifts in Western societies. Its influence exceeds beyond the limited scope of the art world. According to Boltanski and Chiapello its social dominance originated in the new management discourses accompanying the rise of neoliberalism, globalization, international competition, financialization of the economy and technological change.2 The projective city, as a social regime of value is differentiated from other “cities,” like commercial, domestic, industrial, inspirational, civic or a reputational.3 Each of them has specific principles, and defines certain relations as positive and others as worthy only a condemnation. Every value regime encompasses role models of great men and conditions of achieving success, a specific repertoire of subjects, objects and

1

Boltanski, L. and Chiapello, E. The New Spirit of Capitalism. London: Verso, 2005.

2

3

Ibid., pp.57–103.

Boltanski, L. and Thévenot, L. On Justification: Economies of Worth. Princeton University Press, 2006.

cultural production

4

Болтански Л. Новый дух капитализма / Л. Болтански , Э. Кьяпелло. М., 2011.

5

Беньямин В. Автор как производитель : Выступление в институте изучения фашизма в Париже 27 апреля 1934 г. / Вальтер Беньямин. Электрон. дан. Режим доступа: http:// www.chtodelat.org/ images/pdfs/magazine/ Benjamin_Productor. pdf, свободный. Загл. с экрана. [Пер. с нем. по изд.: Benjamin W. Autor als Produzent. В.: Gesammelte Schriften.

F/M. 1991. 2 Band. 2 Teil.

S. 683—701. Пер. Б. Скуратов, И. Чубаров.]

6

Болтански Л. Новый дух капитализма / Л. Болтански , Э. Кьяпелло. М., 2011.

одни типы отношений как положительные, другие — как заслуживающие лишь осуждения. Всякий ценностный режим очерчивает ролевые модели «великого человека», условия достижения успеха, а также особый репертуар субъектов, объектов и механизмов, выражений суждения и форм (само)очевидного, образов естественного порядка и человеческого достоинства, статусных отношений и формул инвестирования.4 Создание проектов как главный способ производства в проективном городе Здесь я хотел бы поговорить о том, как механизмы режима проективных ценностей реализуются в сфере современного искусства. Следуя идее Вальтера Беньямина, я рассматриваю аппарат по производству проектов как систему порождения и распределения культуры, который определяет ее идеологические категории и гарантирует социальное воспроизведение.5 Отправной точкой для моего исследования служит художественный проект как таковой. Являясь особым способом организации производства и диссеминации искусства, проект повсеместно присутствует в поле современного искусства. Биеннале и выставки, искусство в общественных пространствах и резиденции, фестивали и интервенции, конференции и семинары, site-specific формы представления искусства — все это проекты. В поле искусства их множество: образовательные проекты, книжные проекты, исследовательские проекты, лабораторные проекты, паблик-арт, веб-проекты. По словам Болтански и Кьяпелло, «проект — это масса активных связей, обладающих способностью к порождению форм, то есть к созданию объектов и субъектов, стабилизируя определенные связи и делая их необратимыми. Таким образом, проект — это временное средство накопления, которое, создавая ценность, обеспечивает базу для дальнейшего расширения сети связей».6 Проект — это способ аккумуляции ресурсов, подбора исполнителей, институций и аудитории в ходе временного предприятия. Время существования любого проекта строго ограничено. Установка на принципиально временный характер проекта — одна из важнейших особенностей данного способа производства. По той же причине он подразумевает значительную степень гибкости в планировании и выполнении разного рода действий. Ресурсы вкладываются одномоментно на том из участков сети, где они могут принести наибольшую возможную

mechanisms, expressions of judgment and forms of self-evidence, visions of natural order and human dignity, and status relations and formulas of investment.4 Project making as the central mode of production in the projective city In coming paragraphs I will introduce how the mechanisms of the projective value regime are implemented in the contemporary art circuit. I will dissect the apparatus of project making, understood after Walter Benjamin as the system of production and distribution of culture that defines its ideological categories and guarantees its social reproduction.5

My explorations depart from the point zero — the very artistic project. The project, as a specific way of organizing the production and dissemination of art, is omnipresent in the contemporary art field. Biennales, exhibitions, public commissions, residencies, site-specific realizations, festivals, events, interventions, conferences, and seminars are all projects. The art field is full of public art projects, educational projects, book projects, web projects, publishing projects, research projects, laboratory projects and so on.

As Boltanski and Chiapello write “the project is precisely a mass of active connections apt to create forms — that is to say, bring objects and subjects into existence — by stabilizing certain connections and making them irreversible. It is thus a temporary pocket of accumulation which, creating value, provides a base for the requirement of extending the network by furthering connections.6 The project is a way of accumulating resources, assembling agents, institutions, audiences and resources in a temporary undertaking. Every project has a clearly defined time limit. This arrangement of temporality is the main characteristic of this mode of production.

It allows therefore a significant degree of flexibility in planning and executing various activities. The resources are poured temporarily into one node of the network, where they will bring the highest possible symbolic, artistic, promotional or even economic returns on investment.7 They leave and migrate to another locality after the project is done. In this sense the project is a specific way of arranging cultural production under post-fordism, as flexibility, mobility, adaptability and elasticity are key features of this way of organizing society.8 Thanks to the specific arrangement of temporality, the project links engagement and freedom.

As Pascal Gielen writes, it is possible to generate a lot of energy and enthusiasm as long as everybody is only temporarily involved.9

4

Boltanski, L. and Chiapello, E. 2005.

PP.107–121.

5

Benjamin, W. The Author as Producer.

1970. New Left Review 1(62). Available at: http://www.newleftreview.org/?view=135 [Accessed: 20 February 2011].

6

Boltanski, L. and Chiapello, E. 2005. P.105.

7

Gielen, P. The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-fordism.

Amsterdam: Valiz, 2009.

8

Virno, P. A Grammar of the Multitude. Los Angeles: Semiotext(e).

2004.

9

Gielen, P. 2009.

141

культурное производство

7

Гилен П. Ропот художественного множества. Глобальное искусство, память и постфордизм / Паскаль Гилен. Амстердам: Валиц, 2009.

8

Вирно П. Грамматика множеств / Паоло Вирно. Лос-Анджелес: Семиотекст, 2004.

9

Гилен П. Ропот художественного множества… Амстердам, 2009.

10

ИНСАЙТ! Цветные женщины против насилия. Революция не будет спонсирована: за пределами некоммерческого промышленного комплекса. Саус Энд Пресс, 2009.

11

Линд M. Европейская культурная политика 2015: Отчет со сценариями о будущем общественного фундирования современного искусства в Европе / M. Линд, Р. Минихбауэр. Стокгольм; Вена, 2005; Брюно И. Управление социальным творчеством через бенчмаркинг. От управления Xerox к «инновационной Европе» / И. Брюно / Вечная радость. Политическая экономия социального творчества / под ред. М. Козловского и др. Варшава, 2011.

12

Гилен П. Ропот художественного множества... Амстердам, 2009.

142

прибыль — символическую, художественную, рекламную или даже чисто экономическую.7 Они остаются или перемещаются на другую локацию после того, как проект завершен. В этом смысле проект — это особый способ организации культурной продукции в духе пост-фордизма, которой присущи гибкость, мобильность и способность к быстрой адаптации.8 Вследствие своей специфической временной сути проект подразумевает одновременно и обязательства, и свободу. Как пишет Паскаль Гилен, генерировать значительное количество энергии и энтузиазма возможно только тогда, когда участник задействован лишь временно.9 Производители культуры участвуют в любом конкретном проекте ограниченный период времени, к тому же они переходят от одного проекта к другому. Художники-фрилансеры свободны от всякой рутины. Но даже если кто-то и дорожит стабильными условиями работы, он все равно оказывается вовлеченным в несколько различных проектов сразу. Проекты инициируются как изнутри, так и извне институции, связывая ее с другими партнерами и исполнителями, причем всегда в новых и неожиданных конфигурациях, специфичных для целей конкретного проекта. Верифицируемость, или измеримость, является другой важной чертой проекта, вскрывающей его внутреннюю связь с неолиберальными моделями управления. Проекты длятся определенное время, по окончании которого ожидаются ощутимые результаты. Как верифицируемые мероприятия, они могут быть подвергнуты аудиту, а также сравнению с другими проектами, что является базовым требованием современной культурной бюрократии. И частные спонсоры, и выдавшие грант государственные ин-

Cultural producers assemble in any given project only for a limited period of time: they move and migrate from project to project. Project makers as freelancers are freed from any stiff working arrangements. But even if somebody cherishes stable working conditions, s/he is anyway involved in a variety of projects. They are commenced both inside and outside the institution. They link an institution with other partners and agents, in always novel and emergent configurations, specific to the agenda of a particular project.

Accountability is another important trait of the project, marking its intrinsic links with neoliberal modes of management. Projects last only for a limited period of time, at the end of which they are expected to generate a set of measurable outcomes. As accountable undertakings, they can be audited and compared with other projects. It is a basic requirement of a contemporary cultural bureaucracy. Both private and public funders and grant providers demand an assessment of how their money was spent, based on sets of quantifiable, calculable and comparable data, like the number of participants, publications, reviews, etc.10 This system of management exhorts a serious pressure on every project maker and institution. Such mode of operation introduces into the cultural sphere principles of efficiency and competitiveness, characteristic for a peculiar type of neoliberal bureaucracy, obsessed with measurement and marketeering.11 The principles of temporariness, flexibility and accountability as characteristic of project making are complicit and functionally convergent with dominant neoliberal ideology.12 It operates according to a bizarre, highly ideological belief that the so-called “free market” is the perfect social system, forcing efficiency, generating wealth and guaranteeing sensible allocation of

ституты желают знать, как были потрачены их деньги, основываясь на данных, поддающихся подсчету и сравнению: число участников проекта, отзывов о нем, публикаций.10 Такая система управления оказывает серьезное давление на любого создателя проекта и институцию, привнося в сферу культуры принципы эффективности и соревновательности, характерные для неолиберальной бюрократии определенного типа, одержимой маркетингом и статистикой.11 Принципы временности, гибкости и верификации, характеризующие процесс создания проектов, обусловлены доминирующей неолиберальной идеологией,12 действующей в соответствии со странным, насквозь идеологизированным представлением о так называемом свободном рынке как об идеальной социальной системе, способствующей эффективности

resources. Even if certain spheres of society cannot be directly commercialized or marketed in the current moment, they should do not be treated as permanent zones of exception. To say it otherwise, in this system every part of social life can be potentially integrated into the production and exchange of commodities, irrespective of their specific, material, immaterial, symbolic or emotive nature.

The question remains how to turn otherwise intangible ideas, affects, styles of life, notions and ideas into potentially sellable goods that could be exchanged on the market. The fundamental condition of a monetary exchange remains that every object has to be attributed with a price tag, as a measure of utility, comparable and potentially exchangeable. Quantification has to become a ruling principle of everyday life, because

10

INCITE! Women of Color Against Violence.

The Revolution Will Not Be Funded: Beyond the Non-Profit Industrial Complex. South End Press, 2009.

11

Lind, M. and Minichbauer, R. eds. European cultural policies 2015 : a report with scenarios on the future of public funding for contemporary art in Europe.

Stockholm; Vienna, 2005; Bruno, I. Governing social creativity through benchmarking.

From Xerox management to the “Innovative Europe.” In: Kozlowski, M. et al. eds. Wieczna radośc. Ekonomia polityczna spolecznej kreatywności. Warszawa: Bęc Zmiana, 2011.

PP. 239–257.

12

Gielen, P. 2009.

cultural production

работы, производству благ, а также гарантирующей целесообразное распределение ресурсов. Даже если какие-то сферы общественной жизни в данный момент и не могут выступать источником дохода напрямую — в качестве объекта купли-продажи — они не должны восприниматься как исключенные из этого процесса навсегда. Иначе говоря, в данной системе каждый аспект общественной жизни потенциально может быть вовлечен в производство и обмен товарами, невзирая на свою специфическую, (не)материальную, символическую или аффективную природу. Однако остается в силе вопрос о том, как обратить нечто нематериальное — идею, аффект, образ жизни, понятие — в товар, подлежащий обмену на рынке. Базовым условием валютного обмена является необходимость снабдить ценником каждый объект для определения его утилитарной ценности, которая, в свою очередь, будет открыта для сопоставления, а потенциально — и для обмена. Перевод в количественную форму должен стать основным принципом повседневной жизни, поскольку он позволяет наладить ценностные и ценовые эквивалентности между объектами или идеями, в иных случаях — несопоставимыми и ускользающими. Упаковать культуру в материальную форму проекта — лишь одна из дисциплинарных техник на пути к достижению этой цели.

13

Гройс Б. Одиночество проекта / Борис Гройс // Художественный журнал. М., 2003. № 48–49. С. 64–68.

14

Болтански Л. Новый дух капитализма / Л. Болтански , Э. Кьяпелло. М., 2011.

it enables negotiation of value and price equivalences between otherwise idiosyncratic and elusive objects or ideas. Packaging culture in tangible projects is just one of the disciplinary techniques for achieving this goal.

Испытание доблести: что происходит меж ду проектами Проекты, по Борису Гройсу, всегда располагаются в будущем.13 Они лишены постоянной социальной структуры. Их исчезновение — вопрос нескольких дней, месяцев, в редких случаях — лет. Проекты основываются на принципе временности, способствуя кратков-

The test of virtue: what happens between the projects Projects, according to Boris Groys, are always located in the future.13 They do not have any permanent social structure. They dissolve in a matter of days, months, or, rarely, years. They are founded on the principle of temporariness and promote short-term engagement.

They do not provide long-term security, stable relations and identity markers. The specific experience of beingin-the-project is intensification without a past, based on temporary alliances and enthusiastic involvement.

For this reason the moment of in-between projects is a test of virtue in the projective city.14 The structural gap of this value regime is located after the project is done, and a new project is not yet begun. Every project maker is exposed to professional and existential precarity, to the risks that potentially undermine not only his or her career, but even individual survival.

This condition applies mainly to freelancers, who are dependent on project making for their economic endurance. But as the forms of flexible employment become more popular, also intuitional employees can never be assured even of their near future.

Existential and professional precarity, as the reversed side of “independency', is the natural state of being for project makers. They are “free” to take individualized risks as related to operating in such a flexible, networked environment. Their autonomy is seriously compromised as they need to constantly secure op-

ременной занятости и, напротив, препятствуя долговременной защищенности, стабильным отношениям и появлению показателей идентичности. Специфика опыта работы в проекте состоит в интенсификации безо всякого прошлого, основанной на временных объединениях и энергичной вовлеченности. Именно по этой причине момент между проектами и представляет собой испытание доблести в проективном городе.14 Разрыв в ценностном режиме появляется именно тогда, когда один проект уже завершен, а другой еще не начат. Создатель проектов оказывается — как в профессиональном, так и в экзистенциальном смысле — в подвешенном состоянии, потенциально рискуя не только подорвать собственную карьеру, но и просто остаться без средств к существованию.

portunities for making new projects, compromising their agenda and authorial freedoms.15 Project makers are personally responsible for being employable, constantly in the standby position, ready to enthusiastically indulge themselves in the next project in their pipeline.

Such a situation structurally stimulates multi-tasking, as every “independent” project maker tries to distribute risks by securing as many projects as possible.

Consequently project maker's being in every project is compromised and diffused. A project maker is faced with the simultaneous influx of multiple current and future projects, each of which, in theory, demands full attention and engagement. Ultimately the present time in any given project is disintegrated, and literally projected into the future.16

13

Groys, B. The Loneliness of the Project. Antwerp: MUHKA, 2002.

14

Boltanski, L. and Chiapello, E. 2005. P. 161

15

Hoffmann, J. A Certain Tendency of Curating.

In: O’Neill, P. ed. Curating Subjects. Rotterdam: Open Editions, 2007. PP. 137–142.

16

Groys, B. 2002.

143

культурное производство

15 Хоффман Дж. Определенная тенденция кураторства / Дж. Хоффман / Курирование предметов / под ред. П. О’Нил Роттердам: Оупен Эдишенз, 2007. С.

137–142.

16 Гройс Б. Одиночество проекта. М., 2003.

Болтански Л. Новый дух капитализма / Л. Болтански , Э. Кьяпелло. М., 2011.

17

18 Гилен П. Ропот художественного множества… Амстердам, 2009.

144

Художественная сеть в режиме проективных ценностей Промежуток между проектами для каждого художни-

Art network under the projective value regime The moment of being “in-between” projects bears for every project maker certain risks and existential tremor. It is the test of virtue and prowess, as defined by the conventions of the projective city. But, obviously, the very nature of a test is that some people, who are able, fit or virtuous enough, pass it by venturing into yet another project.

The network fills the gaps between projects, and combines those unstable, flexible and temporary assemblages into a more fixed structure.17 It links together project makers, good ideas and opportunities.18 The network connects together institutions and post-institutions (like biennales), curators, artists, pools of resources and audiences. As a hub of relations it secures conditions for new projects to emerge.

The network provides some sort of flexible security, as it grants access to opportunities, resources and contacts that link projects in a series, constituting a peculiar type of “flexicurity.” The network is a reservoir of potential projects, a global plethora of chances, a latent potency.

The lasting allure of the network is that it grants project makers a potentiality to change reality, without even “owning” anything, and without being directly bound to any specific institutions. The network sustains an illusion of personalized power, bound to a singular project maker, who as a “joyful rider”19 roams the globe and exploits provided opportunities.

Access to resources and possibilities is the function of connectivity. The better connected any project maker is, the bigger projects s/he can undertake. The ability of every project maker to command, assemble and mobilize resources and agents depends on his/her position in the network.

ка сопряжен с определенного рода рисками, от одной мысли о которых его, художника, бросает в дрожь. Это испытание на доблесть и выдержку, предусмотренное конвенциями проективного города. Но, разумеется, сама природа этого испытания такова, что наиболее способные (или просто достаточно приспособленные) проходят его, рискнув ввязаться в еще один проект. Сеть покрывает разрывы между проектами, структурируя неустойчивые, свободные и временные ассамбляжи.17 Она соединяет создателей проектов, хорошие идеи и возможности,18 связывая между собой институции и постинституции (вроде биеннале), кураторов, художников, ресурсы и различные аудитории; и, как средоточие всех связей, сеть обеспечивает условия для возникновения новых проектов.

Despite the dreams of digital hippies and idealistic hackers, networks are not flat and agents operating in them are not unbound. Despite its flexible and unstable nature, the network is governed by omnipresent internal rankings.20 Links and connections are accumulated by dominant nodes in the network, like corporate institutions, gallery conglomerates, biennales, fairs, celebrity artists and curators. Just like in the World Wide Web, the hierarchies have a tendency to replicate and differences to accumulate — i.e. who has more links now will generate even more links in the future. Furthermore such network architecture privileges gatekeepers, as they selectively link chosen project makers with their networks.

Getting through with “your message” is a condition sine qua non of networked success. It is a culture of what Angela McRobbie calls the “next big hit”, where multiple

Данное условие особенно актуально для фрилансеров, зависимых от запаса экономической прочности собственных проектов. Однако гибкий график работы в той или иной форме становится все более популярным, и сегодня даже обыкновенные работники искусства не могут быть уверены в завтрашнем дне. Подвешенное состояние, будучи обратной стороной независимости, для создателей проектов является вполне естественным модусом бытия. Они свободны брать на себя все потенциальные риски, относящиеся к работе в данном поле. Их автономность носит в значительной мере компромиссный характер, поскольку им необходимо закрепить за собой возможность для новых проектов, согласовывая авторскую свободу с повесткой дня.15 Создатели проектов сами ответственны за то, чтобы быть нанятыми, — они пребывают в состоянии постоянной готовности с энтузиазмом отдаться своему следующему проекту. Подобная ситуация на структурном уровне провоцирует заниматься несколькими делами сразу: независимый создатель проектов старается минимизировать риски, одновременно имея на примете столько проектов, сколько возможно. Как следствие, он, оказываясь перед лицом множества действующих и будущих проектов, каждый из которых в теории требует пристального внимания, не может участвовать ни в одном из них в полную силу. В итоге настоящее время во всяком проекте распадается, в буквальном смысле спроецированное в будущеее.16

17

Boltanski, L. and Chiapello, E. 2005.

18

Gielen, P. 2009.

19

Ibid., p. 36

20

Graw, I. High price: art between the market and celebrity culture.

Berlin; New York: Sternberg Press, 2009.

cultural production

19

Там же. С. 36.

20

Гро И. Высокая цена: искусство между рынком и культурой знаменитостей / И. Гро. Берлин; Нью-Йорк: Штернберг пресс, 2009.

21

Макробби А. Лосанджелесизация Лондона: Три короткие волны молодежных микроэкономик культуры и творчества в Великобритании / А. Макробби / Критика креативности: прикаритет, субъективность и сопротивление в «креативных индустриях» / под ред. У. Вуггениг. Лондон: МэйФлайБукс, 2011. С. 119–133.

22

Гилен П. Ропот художественного множества... Амстердам, 2009.

23

Вирно П. Всеобщий интеллект / Паоло Вирно [Электронный ресурс] // Что делать? // What is to be done? Platform under reconstruction. Лаззарато М. Нематериальный труд / Маурицио Лаззарато [Электронный ресурс] // Художественный журнал. М., 2008. Ноябрь. № 69.

При этом сеть способствует некой гибкой защищенности (баланса гарантий защищенности и гибкости труда), предоставляя доступ к ресурсам, возможностям и контактам и тем самым выстраивая целые серии проектов. Сеть — это кладезь будущих проектов, шансов и потенциальных возможностей. Соблазн сети связан также с тем, что она позволяет создателям проектов, даже не являясь собственниками и не будучи напрямую ни с чем институционально связанными, менять реальность. Сеть поддерживает иллюзию персональной власти каждого проектного организатора, «беспечного ездока»,19 который странствует по свету, пользуясь предоставляющимися ему возможностями. Чем лучше у художника отлажены связи в сети, чем прочнее его положение в ней, тем больше оказывается его доступ к ресурсам и возможностям. И тем масштабнее проект, который художнику по силам. Мечта хиппи эпохи цифровых технологий и хакеров-идеалистов, сети не так просты, а их субъекты не свободны от обязательств. Вопреки своей гибкой и неустойчивой природе, сеть регулируется повсеместно присутствующей внутренней иерархией.20 Связи и соединения концентрируются в доминирующих точках сети — таких, как корпорации, галереи, биеннале, выставки, знаменитые художники и кураторы. Как и в интернете, иерархии имеют склонность приумножаться, а диспропорции расти: у кого больше всего связей сейчас, у того в будущем их будет еще больше. В такого рода сетевой архитектуре цензорам предоставляются особые привилегии: именно они осуществляют первичный отбор проектов, пропуская (или не пропуская) художника с его проектом в сеть. Донести свое послание, успешно проведя проект — непременное условие сетевого успеха. Анджела Макробби называет этот тип культуры next big hit: множество независимых производителей борются за сетевое внимание в надежде, что именно их проект окажется очередным прорывом.21 Коммуникация также является одним из видов работы и наиболее весомым вкладом в сеть: через нее устанавливаются взаимоотношения, определяются доступные возможности другого, а также обеспечивается доступ к будущим проектам.22 Коммуникативные навыки в поле искусства играют даже большую роль, чем в прочих областях нематериальной экономики, где производство и обмен символами и идеями имеет первостепенную важность.23

“independent” producers compete for networked attention, hoping that their project will be the “next big thing.”21 Communication is a way of work and the most important asset in the network. It is a way of establishing relationships, identifying the opportunities that are linked to interlocutors and securing access to the next project.22 The communication skills play in the art field an even bigger role than in the rest of immaterial economy, in which the production and exchange of symbols and ideas are of a fundamental importance.23

21

Exclusion as the ultimate punishment The projective city not only distributes prizes and grants chances, but also bears sanction for not complying with its values and laws. As Boltanski and Chiapello suggest such punishment inside of a projective value regime takes the form of an exclusion,24 as the network incorporates a particular system of distributing visibility.

Basically a project maker is visible as long as s/he is connected, and is connected as far as s/he makes projects. A project maker is either wired “inside” the circuit, executing projects appreciated by other players and gatekeepers, or vanishes from the horizon of the network.

As Pascal Gielen says, to function as an “independent” project maker one has to be “seen on the scene.”25 According to him, the scene, through its regime of visibility, guarantees attribution of ideas to their creators.

If a project maker is not “seen on the scene,”26 his/ her ideas will never be attributed to him. Consequently s/he will not be protected from fraud and unfriendly appropriation of the fruits of his / her intellectual productivity. His/her distributed creations will constitute a free resource to be used by other, better connected players in the network. Only visible project makers are eventually attributed certain ideas and projects as their own.

That mechanism constitutes fundaments of a “cruel economy”27 of the contemporary art field. In my opin-

22

ion it is founded on an unequal distribution of links and visibility. Moreover it is based on the (only) seemingly outdated distinction between centers and peripheries.

Though currently those contradictions are not defined solely by their geographical position but rather by their network rankings. Peripheral players have many less opportunities to secure their projects from fraud as the central ones. The later are able to claim originality and authorship of specific projects as their own. Even if they do not “invent” particular ideas, they are the first ones to announce them in the circuits granting such recognition.

In any case, the network is a harbinger of potential exclusion. An individualized lack of recognition is an

McRobbie, A. The Los Angelesation of London: Three Short Waves of Young People’s MicroEconomies of Culture and Creativity in the UK. In: Wuggenig, U. et al. eds. Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the “Creative Industries.”London: MayFlyBooks, 2011., pp. 119–133.

Gielen, P. 2009.

23

Virno, P. 2001. General intellect [Online].

Available at: http:// www.generation-online. org/p/fpvirno10.htm [Accessed: 24 February 2011]; Lazzarato, M. 1992. Immaterial Labor [Online]. Available at: http://www.generation-online.org/c/fcimmateriallabour3.htm [Accessed: 24 February 2011].

24

Boltanski, L. and Chiapello, E. 2005. P.111.

25

Gielen, P. 2009.

PP.50–54.

26

Ibid. Pp. 50-51.

27

Abbing, H. Why Are Artists Poor?: The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002.

145

культурное производство

24

Болтански Л. Новый дух капитализма / Л. Болтански , Э. Кьяпелло. М., 2011.

25

Гилен П. Ропот художественного множества… Амстердам, 2009. С. 50–54.

26

Там же. С. 50–52.

27

Аббинг Г. Почему художники бедны? Экономика исключения в искусстве / Г. Аббинг. Амстердам: Амстердам юниверсити пресс, 2002.

28

Шолет Г. Темная материя: искусство и политика в эпоху предпринимательской культуры / Г. Шолет. Лондон; Нью-Йорк: Плуто пресс, 2011.

146

Иск лючение как высшая мера наказания Проективный город не только распределяет награды и шансы. Предусмотрены также и санкции за несоответствие его законам и ценностям. Болтански и Кьяпелло отмечают, что наказание в режиме проективных ценностей принимает форму исключения,24 поскольку сеть основывается на особой системе распределения видимости, или внимания. По сути, организатор проекта находится на виду до тех пор, пока он обладает связями, а обладает связями — только пока делает проекты. Он либо включен в сеть, работая там с одобрения других ее участников и цензоров, либо исчезает из нее. По словам Паскаля Гилена, чтобы успешно функционировать как «свободный художник», необходимо быть на авансцене25: «авансцена», благодаря своему режиму видимости, обеспечивает атрибуцию идей их авторам. Если создатель проекта не на авансцене,26 его идеи никогда не будут атрибутированы ему — следовательно, он, создатель проекта, не застрахован от плагиата или недружелюбного обращения со своей интеллектуальной продукцией, превращающейся в общий ресурс, к которому у других участников сети открывается свободный доступ. Только зримо присутствующие в сети художники могут обладать идеями как своими собственными. Этот механизм фундирует «жестокую экономику» сферы современной искусства.27 На мой взгляд, в его основе неравное распределение связей и видимости. Более того, единственным основанием этого механизма следует признать (лишь кажущуюся устаревшей) оппозицию центра и периферии — сегодня, впрочем, она относится скорее не к географии, а к области сетевой иерархии. Игроки с периферии гораздо меньше защищены от плагиата по сравнению с теми, кто находится в центре, и лишь последние могут заявлять об авторстве проектов как своих собственных. Даже если они и не изобретают конкретных идей, именно они первыми оглашают их в соответствующих кругах. Так или иначе, сеть таит в себе постоянную угрозу исключения. Недостаток признания — крайне эффективный дисциплинарный механизм. Создатель проектов либо включен в сеть, либо исключен из нее — в последнем случае он оказывается вне зоны доступа, в ловушке того, что Грегори Шолетт называет «темной материей» мира искусства.28 Темная материя определяет саму суть этого мира, обеспечивая его целостность, социальное притяжение, символическую экономику и креативную

extremely effective disciplinary mechanism. The project maker is either in or out, and if s/he is out, excluded, s/he finds him/herself below the radar, trapped in what Gregory Sholette calls the “dark matter” of the art world.28 The dark matter, according to him, constitutes a bulk of the art world, holding it together by maintaining its social gravity, symbolic economy and creative ecology. But by the same token, it remains dark, beyond the spectrum of visibility, not recognized as such by the sensory instruments of the art world, functioning outside of its models of attribution. The dark matter is like the compost of the art world, perceptible only when it could be used as a free resource. It is utilized in project making as a sort of unpaid externality, below the threshold of authorial recognition and projective remuneration.

The networked regime of visibility works by disrupting links between unsuccessful project makers, who are cut out from the network and contacts with each other. They gradually but inevitably vanish from each other's life words, because the participation in the network constitutes and maintains relationships. The only people whom the project maker finds and observes, works and communicates with, are other relatively successful project makers. As Boltanski and Chiapello write, in such regime “there is no reason to pose the question of justice, because those of low status (who, […] can be very precisely characterized in such a framework as excluded) tend to disappear without trace.”29

28

Sholette, G. Dark matter : art and politics in the age of enterprise culture. London; New York: Pluto Press, 2011.

29

Boltanski, L. From object to œuvre. The process of attribution and valorization of objects. In: Kozlowski, M. et al. eds. Wieczna radośc. Ekonomia polityczna spolecznej kreatywności. Warszawa: Bec Zmiana, 2011.

P. 65.

The projective city blurs boundaries between professional and private life As Boltanski and Chiapello argue the projective value regime has a distinctive capacity to merge previously separated spheres of life.30 In the past every value regime used to have guardian institutions that warranted clear demarcation lines between differing zones of human activities, like domestic and professional life, time of production and reproduction, and between personal emotions and professionalized interests. These used to be clearly differentiated and protected from each other's influence.

The projective value regime functions as a sort of meta-regime that diffuses boundaries between all the other value regimes.

The network operates in the peculiar zone of professionalized sociability, linking domestic, reputational, and business activities. Especially in the art scene professional contacts are characterized by a high level of informality.31 Project makers mingle with each other in bars, restaurants, private homes and coffee houses,

30

Boltanski, L. and Chiapello, E. 2005. P. 155.

31

Gielen, P. 2009.

cultural production

29

Болтански Л. От объекта к произведению. Процесс атрибуции и валоризации объектов / Л. Болтански. Вечная радость. Политическая экономия социального творчества / под ред. М. Козловского и др. Варшава, 2011. С. 65.

30

Болтански Л. Новый дух капитализма / Л. Болтански , Э. Кьяпелло. М., 2011.

31

Гилен П. Ропот художественного множества… Амстердам, 2009.

экологию. Однако в то же время она остается темной, находясь вне поля видимости. К ней нельзя подступиться с обычными методами, принятыми в мире искусства — она действует за пределами атрибутивных моделей. Темная материя представляет собой своеобразный компост — мы воспринимаем ее только тогда, когда пользуемся ею как свободным ресурсом, это бесплатная добавка извне, остающаяся за порогом авторского признания и вознаграждения. Работа сетевого режима видимости заключается в обрыве связей между проектникаминеудачниками, исключающимися из сети и даже лишенными возможности контактировать друг с другом: они отдаляются друг от друга постепенно, но неминуемо, поскольку именно участие в сети организует и поддерживает отношения. Художник ищет, наблюдает и общается исключительно с другими более или менее успешными участниками сети. По наблюдению Болтански, «в условиях данной системы бессмысленно задавать вопрос о справедливости — участники с низким статусом (которых уместнее всего обозначить, как исключенные) обычно бесследно исчезают.29 Проективный город размывает границы меж ду профессиональной и личной жизнью Режим проективных ценностей, отмечают Болтански и Кьяпелло, обладает способностью связывать различные сферы жизни.30 В прошлом в любом ценностном режиме имело место строгое разграничение между разнообразными полями деятельности человека – между приватным и профессиональным, временем производства и воспроизводства, личными эмоциями и профессиональными интересами. Все эти области были четко отграничены друг от друга, и это ограждало их от взаимовлияния. Однако режим проективных ценностей функционирует как своеобразный метарежим, размывая границы между прочими ценностными режимами. Сеть функционирует в определенной зоне профессионального социального поля, связывая бытовой, репутационный и предпринимательский типы активности. Именно в поле искусства профессиональные контакты носят наиболее неформальный характер31: художники встречаются в барах, ресторанах, квартирах, кофейнях; на открытиях, гала-концертах, званых ужинах — именно там налаживаются профессиональные связи, обсуждаются проекты, появляются новые возможности и совершаются сделки — общность интересов способствует взаимному доверию.

at openings, galas, private dinners, etc. That's where the majority of professional connections are being made, projects are discussed, new opportunities arise and deals are made, trust is established and a commonality of interests is negotiated.

Project makers mingle with people with whom they work, like them, or at least share a certain level of sympathy with their cooperatives. As they are invested emotionally, conflicts in projects tend also to be highly personal.

This vocational involvement binds project makers to their projective enterprises. Potential rejection and exclusion hurts even more when a project dominates the totality of a project maker's life world.32 For a project maker there is no institutionally, socially secured safety zones or time out. S/he is totally exposed to the network. Every break with this regime depends on his/her personal decision. S/he is faced with constant choices, as s/he needs to negotiate boundaries between time on and off work on a personal basis.33 Does s/he go to the opening, or stay at home, does s/he pick up the phone over the weekend, or let it ring, when does s/he stop answering his/her emails?

Even if s/he answers negatively to the calls for participation and switches off, s/he is faced with the consequences of his/her choices. A switch off could easily turn into a drop out, and lead to an exclusion that always looms on (or rather below) the horizon of the network.

Every project maker faces quite similar doubts, if s/he does not pick up the phone, will they call him / her again?

Will s/he lose an opportunity to make another project?

Will s/he — finally — be excluded from the network, as a person considered not to be flexible, interested, or employable enough?

32

McRobbie, A. Re-thinking creative economy as radical social enterprise. Variant (41) 2011, pp. 32–33.

33

Lorey, I. Virtuosos of Freedom: On the Implosion of Political Virtuosity and Productive Labour. In: Wuggenig, U. et al. eds. Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the “Creative Industries.”London: MayFlyBooks, 2011.

PP. 79–91.

Employability as a virtue According to Boltanski and Chiapello, one of the main virtues praised by the projective city is employability,34 prompted by the rising number of continuous tests. As with everybody, sooner or later the moment of assessment comes, when their contracts, always temporary, expire.

Every project maker has to remain employable, mobile, eager, engaged and affordable (i.e. with “realistic,” that is, modest, expectations). Employability encompasses not only professional abilities but also the entire communicative and emotive capacities of a project maker. To survive and progress, an “independent” project maker has to become an entrepreneur of the self,35 mobilize all his/her material and immaterial potential in an effort to secure an opportunity to execute a project.

34

Boltanski, L. and Chiapello, E. 2005. P. 93–94.

35

Lazzarato, M. The Misfortunes of the “Artistic Critique” and of Cultural Employment.

In: Wuggenig, U. et al. eds. Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the “Creative Industries.”London: MayFlyBooks, 2011.

PP. 41–57; Lorey I. 2011.

147

культурное производство

32

Макробби А. Переосмысление креативной экономики как радикального социального предприятия / А. Макробби // Variant.

2011. № 41. С. 32–33.

33

Лори И. Виртуозы свободы: Об имплозии политической виртуозности и производительном труде / И. Лорри / Критика креативности: прикаритет, субъективность и сопротивление в «креативных индустриях» / ред. У. Вуггениг. Лондон: МэйФлайБукс, 2011. С. 79–91.

34

Болтански Л. Новый дух капитализма / Л. Болтански , Э. Кьяпелло. М., 2011.

35

Лаззарато М. Беды «художественной критики» и трудоустройства в сфере культуры / М. Лаззарато / Критика креативности: прикаритет, субъективность и сопротивление в «креативных индустриях» / ред. У. Вуггениг. Лондон: МэйФлайБукс, 2011. С. 41–57; Лори И. Виртуозы свободы… Лондон, 2011.

36

Лори И. Управленчество и самопрекаризация / И. Лори [Электронный ресурс] // Transversal. Электрон. дан. Режим доступа: http://eipcp.net/ transversal/1106/lorey/ en/#_ftn12, свободный. Загл. с экрана. Яз. англ.

148

Создатели проектов общаются с теми, с кем вместе работают, с теми, кто им нравится, или, по крайней мере, вызывает достаточную симпатию — в силу эмоциональной инвестированности конфликты внутри проекта носят личный характер. Профессиональная вовлеченность связывает художника с его проективным предприятием. Перспектива отказа или даже исключения особенно страшна для художника, в жизни которого проект имеет первостепенную важность.32 Для создателя проектов не существует ни институционально или социально защищенных зон, ни тайм-аутов. Он полностью во власти сети, и каждый разрыв с режимом оказывается полностью в его ответственности. Организатор все время стоит перед выбором, определяя сам для себя время своей работы.33 Идти на вернисаж или остаться дома? Ответить на звонок или пусть себе звонит — сегодня выходной? Пора ли уже перестать отвечать на письма? Даже в случае отрицательного ответа он оказывается лицом к лицу с последствиям своего решения. Сбросив вызов, художник рискует столь же легко быть сброшенным со счетов, а то и вовсе исключенным из сети: если я не подойду к телефону сейчас, позвонят ли еще? А что, если я лишусь возможность готовить следующий проект как недостаточно заинтересованный, гибкий и, следовательно, не заслуживающий того, чтобы быть нанятым? Трудоустройство как благо Согласно Болтански и Кьяпелло, одним из главных благ проективного города является прием на работу,34 которому предшествует все возрастающее число испытаний. Рано или поздно для каждого настает момент, когда их контракты, всегда временные, заканчиваются. Каждый художник обязан оставаться трудоспособным, мобильным, энергичным, а также трезво смотреть на вещи, то есть быть реалистом, не требуя слишком многого. Трудоспособность охватывает не только профессиональные возможности, но также и коммуникативные и аффективные параметры создателя проектов. Чтобы выжить и прогрессировать, свободный художник должен стать своим собственным антрепренером,35 мобилизовать весь свой материальный и нематериальный потенциал, чтобы попытаться получить возможность сделать проект. Обычное рабочее состояние художника Изабель Лори обозначает как самопрекаризацию.36 В противоположность работникам других сфер, фрилансеры —

The natural labour condition of employable project makers is what Isabel Lorey calls self-precarization.36 Contrary to some other intermittent workers, the artistic freelancers choose their precarity in search of freedom, self-realization and emancipation.

Following Angela McRobbie’s research, vocational laborers tend to personalize failure and take full individual responsibility for systemic malfunctions.37 The network operates by personalizing risk. Every project seemingly depends only on the personal abilities of a project maker to secure an opportunity and successfully conduct a project. If s/he is convinced that his/her success depends only on his/her abilities, talents and will, then inevitably s/he has a tendency to interpret the (statistically) probable systemic malfunction as a personal failure. In this manner employable project makers personalize structural deficits, and in the same sweeping gesture naturalize the cruel economy of arts.

Such projection enormously increases the pressure put on every participant of the network. In the projective value regime what is exceptional (i.e. success in the projective city), seems to be available for everybody. So if a project maker fails, something wrong hast to be with him / her and not with a very projective city, that remains unquestioned and unquestionable.

Kuba Szreder — curator at the Free / Slow University of Warsaw, works as a curator of interdisciplinary projects, which actively engage the public sphere, combining artistic practices with other formats of cultural production and critical examination of contemporary society. He initiated and curated public art festival “Passengers” in Warsaw (2007–2009). Editor of publications: “Disappearing. User’s Manual” (Bec Zmiana, 2009) and “Readings for Artworkers: Culture, Not Profit” (Bec Zmiana, 2009).

36

Lorey, I. 2006. Governmentality and Self-Precarization. Transversal. Available at: http:// eipcp.net/transversal/1106/lorey/en/#_ ftn12 [Accessed: 20 September 2011].

37

McRobbie, A. Re-thinking creative economy as radical social enterprise.

cultural production

37

Макробби А. Переосмысление креативной экономики как радикального социального предприятия/ А. Макробби // Variant.

2011. № 41. С. 32–33.

создатели проектов выбирают для себя «подвешенное состояние» в поисках свободы, самореализации и эмансипации. Вслед Анжеле Макробби отмечу, что профессионалы в этой сфере склонны принимать неудачи на свой счет, беря на себя полную ответственность за сбои в системе.37 Сеть держится за счет персональной ответственности. Любой проект, как кажется, зависит исключительно от личных способностей художника: если он убежден в том, что успех предприятия полностью зависит от его возможностей, таланта и воли, то неизбежно должен воспринимать всякий системный сбой как собственный промах. В этом смысле занятый в проекте художник персонализирует недостатки структуры, и этот широкий жест делает естественной «жестокую экономику» искусства. Подобного рода проекция бесконечно усиливает давление на каждого из участников сети. То, что обычно является исключительным (успех в проективном городе), кажется доступным каждому. Поэтому, если проект одного организатора и провалится, нечто неприятное произойдет с ним одним, но не с самим проективным городом, который сохранит свою прочность и непререкаемый авторитет. Куба Шредер — куратор Свободного университета в Варшаве. Курирует междисциплинарные проекты, которые активно взаимодействуют с публичной сферой, соединяют художественные практики с другими формата культурной продукции и критического исследования современного общества. Выступил инициатором и куратором паблик-арт фестиваля «Пассажиры» в Варшаве (2007–2009). Редактор сборников: «Исчезая. Инструкция для пользователей» (Бек Змиана, 2009) и «Литература для работников искусства: культура, не прибыль» (Бек Змиана, 2009).

149

культурное производство

Искусство в эпоху постфордизма: критика тотального контекста?

Art in the Age of PostFordism: A Critique of the Total Context?

ПАНЕЛЬНАЯ ДИСКУССИЯ В РАМКАХ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ПЛАТФОРМЫ 2- ОЙ УРАЛЬСКОЙ ИНДУСТРИАЛЬНОЙ БИЕННАЛЕ И МЕЖ ДИСЦИПЛИНАРНОЙ НАУЧНО ПРАКТИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ « КОНТУРЫ ПОСТФОРДИЗМА В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ: МЕЖ ДУ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬЮ И УСТОЙЧИВЫМИ ИНСТИТУТАМИ »

A PANEL DISCUSSION WITHIN THE INTELLECTUAL PLATFORM OF THE 2ND URAL INDUSTRIAL BIENNIAL AND THE INTERDISCIPLINARY CONFERENCE, “THE CONTOURS OF POST- FORDISM IN MODERN RUSSIA: BETWEEN UNCERTAINTY AND STABLE INSTITUTIONS”

1 ИЮНЯ 2012 ГОДА, УРАЛЬСКИЙ ФИЛИАЛ ГЦСИ

JUNE 1, 2012, URAL BRANCH OF NCCA

Во вступительном слове Андрей Щербенок (СанктПетербургский государственный университет) сформулировал базовую проблему, вынесенную в заглавие дискуссии: критическое отношение искусства к действительности как невозможное требование в условиях современного мира. Предполагается, что современное искусство должно критически относиться к своему социально-политическому контексту, определяющую роль в котором играет рынок. Однако именно рынок в конечном счете определяет ценность самого этого искусства и парадоксальным образом оценивает эффективность собственной критики. На уровне каждого отдельного художественного проекта, художника или галереи критический социально-

In his introduction, Andrey Shcherbenok (St. Petersburg State University) formulated the basic problem in the topic of the discussion: the critical relationship of art to reality as impossible imperative in the conditions of the contemporary world. It is assumed that contemporary art ought to be critical of its social and political contexts in which the decisive role is played by the market. However, it is this very market that ultimately determines the value of the art itself, and, paradoxically, evaluates the effectiveness of its critique. At the individual level, for the art project, artist, or gallery, the critical social-political message con-

политический message выступает в качестве необходимого ингредиента успешности, что ведет к фетишизации критического высказывания, превращения его в модный тренд и, соответственно, товар.

150

stitutes an essential ingredient for its success, which leads to the fetishization of the critical pronouncement, converting it to fashion trend and, consequently, another product.

cultural production

Участниками панельной дискуссии были пред ложены следующие вопросы для обсуж дения:

Panelists took up the following questions for discussion:

• Изменилось ли понятие (современного) искусства с переходом от фордистского к постфордистскому контексту?

• Каковы взаимоотношения между постфордистской «экономикой знаний», капиталом, креативными индустриями и художественными практиками?

• Какие стратегии может и не может использовать искусство для поддержания критической дистанции по отношению к окружающей социальной, политической и экономической действительности?

• Сохраняется ли в контексте постфордизма различие между искусством и другими дискурсами?

• Как современное искусство соотносится с практиками индустриального и постиндустриального производства?

• Has our conception of (contemporary) art transitioned from a Fordist to post-Fordist context?

• What is the relationship between the post-Fordist “economy of knowledge” and capital, the creative industries, and artistic praxis?

• What strategies is art able or unable to use to maintain a critical distance from its surrounding social, political, and economic reality?

• Is the distinction between art and other discourses maintained within the context of post-Fordism?

• How does contemporary relate to the practices of industrial and postindustrial production?

Борис Кагарлицкий (Институт глобализации социальных движений) считает, что в области современного искусства происходит отмирание публики, заказчиков и экспертов как сплоченных институтов, а границы между искусством и не-искусством размываются. Так, в проекте группы «Война» «Хуй в плену у ФСБ» граница между искусством и не-искусством оказывается абсолютно произвольной: это искусство, если оно нам нравится, и не-искусство в противном случае. Суждение об эстетической ценности произведения традиционно является привилегией экспертного сообщества: эксперт, согласно Кагарлицому, это «тот, кому в силу определенной системы условностей, подкрепленных, однако, вполне материальными рыночными стимулами, доверено пра-

Boris Kagarlitsky (Institute of Globalization and Social Movements) believes that contemporary art constitutes the withering away of publics, consumers, and experts as cohesive institutions, as the boundary between art and non-art has blurred. As in the project carried out by the “Voina” group, “Dick captured by FSB,” the boundary between art and non-art is completely arbitrary: if we like it, it’s art; otherwise, non-art. Judgment of the aesthetic value of a product is traditionally the privilege of the community of experts: an expert, according to Kagarlitsky, “is someone who by virtue of possession of a certain system of conventions, which are accordingly bolstered by certain material stimuli of the market, is accorded to the right to pass judgment as to what constitutes a work of art.” Nowadays, however,

во суждения о том, что считать произведением искусства». Однако сегодня это сообщество распалось на отдельных экспертов, борющихся между собой за финансовые потоки. Публика, в диалоге с которой должны находиться эксперты, тоже исчезла, превратившись в отдельные сообщества потребителей.

this community has been divided into subgroups of experts who fight one another for financial flows. The audience with whom experts engage in dialogue has also disappeared, becoming a separate community of users.

Consumers have been replaced by customers as a social institution, “not necessarily associated with the market,

151

культурное производство

152

Потребители заменили собой и социальный институт заказчиков, «не всегда связанный с рынком, но зачастую конвертирующий эстетические, политические и прочие системы критериев в деньги». Кагарлицкий приходит к выводу, что «деградация самого понятия и явления художественного творчества в условиях позднего капитализма» напрямую связана с тем, что, при всех декларациях собственного антикапитализма и радикального демократизма, оно «ультраэлитарно». Выходом из этого положения может стать появление такого искусства, «которое нравится массам людей, не являющихся потребителями [нынешнего] современного искусства»; такое искусство должно быть создано «для тех, у кого нет ни денег, ни власти, ни возможности поддержать художника». В ходе дискуссии Сергей Кропотов (Екатеринбургская академия современного искусства) отметил, что призыв докладчика «втянуть» в сферу искусства то, что находится за его пределами, не нов, и данный процесс повторяется «с завидной регулярностью последние 110 лет», со времен Марселя Дюшана. Андрей Щербенок усомнился в адекватности обобщенного понятия «демократического зрителя», предполагающего, что масса зрителей с одинаковым социальным положением и материальным достатком обладает общим художественным вкусом. Отвечая на последнее замечание, Кагарлицкий отметил важность «просветительского подхода к творчеству и вообще к культуре», выделив пары «Просвещение — демократия» и враждебную ей «постмодернизм — неолиберализм». Выразив свое несогласие с тезисом Хабермаса об эстетическом суждении публики как зачатке формирования политического сознания, Кагарлицкий призвал сделать такое искусство, «которое понравится рабочим Уралвагонзавода и поднимет их на борьбу с системой». Дон Кальб (Центрально-Европейский университет, Будапешт) посвятил свое выступление функционированию культурного производства в различных социально-экономических условиях и влиянию городского контекста на социальную поляризацию общества. Производители культуры, с одной стороны, могут быть агентами джентрификации в стиле Ричарда Флориды, а с другой — «левыми активными соратниками большинства». Примерами, иллюстрирующими эти два направления культурного производства, могут служить Роттердам и Берлин.

but more often than not converting aesthetic, and political, and other systems of criteria into cash.” Kagarlitsky concludes that “the degradation of the concept and phenomenon of art in late capitalism” is directly related to the fact that, despite its stances of anti-capitalism and radical democracy, it is “ultra-elite.” One way out of this situation might be the appearance of an art “which appeals to the masses who are not consumers of (current) contemporary art; such an art would have to be created “for those who have neither money, nor power, nor any possibility of supporting the artist.”

During the course of the discussion Sergey Kropotov (Ekaterinburg Academy of Contemporary Art) noted that the call for the participants to “embroil” themselves in a sphere of art beyond its current bounds is not a new one, and that this process has been repeated itself “punctually, over the last 110 years,” since Marcel Duchamp. Andrey Shcherbenok questioned the adequacy of generalized notion of “democratic spectators,” implying that mass audiences with the same social status and material wealth share the same overall taste in art.

Responding to this last point, Kagarlitsky noted the importance of “the educational approach to creativity and to culture in general,” distinguishing between its proponent, “Enlightenment — democracy,” and its opponent, “Postmodernism — neoliberalism.” Expressing his disagreement with Habermas” thesis on the aesthetic judgment of the public as the budding formation of a political consciousness, Kagarlitsky proposed the creation of an art “which would appeal to the workers of Uralvagonzavod and ready them for battle against the system.”

Don Kalb (Central European University, Budapest) devoted his talk to the functioning of cultural production within a variety of socio-economic conditions and the impact of the urban context on the social polarization. On one hand, producers of culture can be agents of gentrification, in the Richard Florida model; and on the other, “left-wing activist collaborators with the majority.” Two cities that may serve as illustrative examples of these areas of cultural production are Rotterdam and Berlin. In Rotterdam, a port city with high level of unemployment, cultural production has received financial support from both the government and foundations, which has resulted in a negative reaction of the working class against contemporary culture, which is associated with the bourgeois: the backlash led to a 30% reduction in cultural subsidies. In Berlin, the situation has

В Роттердаме, индустриальном портовом городе, при высоком уровне безработицы культурное производство получало финансовую поддержку от властей и фондов, что привело к негативной реакции рабочего класса на современную культуру, ассоциировавшуюся с буржуазией; впоследствии финансирование культуры было сокращено на 30%. В Берлине же ситуация была иной в силу других начальных условий: Берлин был деиндустриализирован после 2-й Мировой войны и повторно деиндустриализован после падения Берлинской стены, в городе нет рабочего класса, и он привлекает большое количество производителей культуры. В силу низкого уровня дохода творческие слои населения объединяются в коммуны и живут в эмигрантских, зачастую турецких районах, что приводит к альянсу производителей культуры и эмигрантов, формирующих левую мультикультурную среду. Выступление Сергея Кропотова было сконцентрировано на политическом измерении современного искусства на примере стрит-арта. Задачу стрит-арта Кропотов определил как обнаружение «пространств, не заполненных капитализмом» и внедрение в эти пространства. Уличные художники в его видении предстают как «конкистадоры, ведущие окопную войну за освоение города», после чего за дело берутся «[профессиональные] художники — офицеры», пытающиеся что-то сделать с захваченным материалом. Парируя тезис Кагарлицкого об исчезновении публики, Кропотов отметил, что произошла лишь ее фрагментация, то есть каждое художественное сообщество «строит свой собственный канон» и привлекает собственную публику. Так, «потребителям творчества Тимофея Ради абсолютно наплевать, что здесь, в отдельно взятом городе лидеры художественной корпорации или мафии несменяемы по 20–30 лет», это лишь отражает политический мимесис искусства в стране, где и президенты не сменяются по 20–30 лет, и подтверждает тезис о политизации искусства. Обращаясь к вопросу об отмирании заказчика искусства, Кропотов отчасти согласился с Кагарлицким, заметив, что ни галереи, ни государство больше не выполняют эту функцию. Однако у небольших частных или муниципальных предприятий есть подобный потенциал, что было проиллюстрировано примером агентства «Стенограффия», «приручающего» уличных художников в Екатеринбурге.

been otherwise because of differing initial conditions: Berlin was deindustrialized after the Second World War, and deindustrialized a second time following the fall of the Berlin Wall; the city lacks a working class and attracts a large number of cultural producers. Low incomes necessitate that creative classes to live in communes, among immigrant, predominantly Turkish neighborhoods, which leads to alliances between cultural producers and immigrants, forming a left-wing multicultural environment.

Sergey Kropotov’s talk focused on the political dimension of contemporary based on the example of street art. Kropotov defines the problem of street art as the discovery of “spaces left unfilled by capitalism” and its implantation in such spaces. In his view street artists are seen as “conquistadors conducting trench warfare to capture the urban space,” after which the standard is taken up by “[professional] artist-officers” who try to make something of this captured material. Parrying with Kagarlitsky’s thesis regarding the disappearing public, Kropotov noted that it has really only fragmented, which is to say that every artistic community “constructs its own canon,” and attracts its own audience. For example, “consumers of the work of Timofey Radya fundamentally do not care that here, in a particular city, the leaders of an art corporation or mafia cannot be dislodged for twenty or thirty years,” as this merely reflects art’s political mimesis in a country where presidents may not be dislodged for twenty or thirty years, which confirms a thesis about the politicization of art. Turning to the question of whether the customer base for art will wither away, Kropotov agreed in part with Kagarlitsky, nothing that neither the gallery nor the state will perform this function for much longer.

However, smaller private or municipal enterprise may fulfill a similar potential, which was illustrated by the example of the “Stenograffiya” agency, which “tames” the street artists of Ekaterinburg. For contemporary art in today’s environment there is but one constant: that artists “win back” the public space, thereby mimicking political processes.

Leonid Salmin (Ural State Academy of Architecture and Arts) offered a proposal to substitute for the concept

cultural production

of Fordism/post-Fordism with Russia’s “Ezhov-Beria” and “Beria” modes, which, in his view, are crucial for understanding not only the economy but also the cultural space. The “Beria model” was implemented throughout

153

культурное производство

Для современного искусства в сегодняшних условиях есть лишь одна постоянная — это публичное пространство, которое художники «отвоевывают», тем самым подражая политическим процессам. Леонид Салмин (Уральская государственная архитектурная академия) предложил заменить понятия «фордизм» и «постфордизм» в контексте России на «ежовско-бериевский» и «бериевский» уклады, что, на его взгляд, принципиально для понимания не только экономики, но и культурного пространства. «Бериевская модель» реализовывалась в течение ХХ века в форме индустриального мифа. На Урале, «территории 300-летнего индустриализма», этот миф присутствует и в материальном окружении, и в ментальности. За ним кроются две «матрицы»: голландская протестантская ментальность, связанная с чисто практическим логистическим решением управлять ресурсами в глубине континента, имея столицу на крайнем Западе; и старообрядческая культура, сформировавшая «сопротивленческий характер уральского человека» и воплотившаяся в полной мере в ментальности времен войны — «не труд для жизни, а жизнь для того, чтобы трудиться на войну». Сегодня, по мнению Салмина, регион переживает кризис индустриальности, подобный кризису 2-й половине XIX века, когда требуется найти иные пути для развития территории. Продолжая тему наличия/отсутствия заказчика в культурной сфере, Салмин подчеркнул, что определяющим фактором в данном случае должны выступать не деньги, а информация, поскольку капитализация происходит не в финансовой, а в информационной сфере. В этом смысле заказчиком упомянутого Кагарлицким проекта группы «Война» является ФСБ, скандал вокруг которой обеспечил «Войне» символический капитал. Салминым также выдвинул тезис об «экономике неопределенности», в рамках которой оппозиция производства и потребления теряет смысл. В информационном поле, где каждый участник может одновременно быть и производителем, и потребителем, «кумуляция власти» происходит «без всякой вертикали, горизонтальным способом». Вопрос состоит в том, что может быть произведено в подобных условиях неопределенности. Последовавшие вопросы аудитории касались сегментированности рынка искусства, незавидной судьб «креативного класса» как нового пролетариата,

154

the twentieth century as a form of industrial myth.

In the Urals, “a territory of 300 years of industrialization,” this myth has been present in both the physical environment and the overall mentality. Behind it two “matrices” lie: a Dutch protestant mentality associated with purely pragmatic and logistical solutions for exploiting natural resources at the heart of the continent, with its capital located in the distant west, and an Old Believer culture which has formed “the oppositional character of the Ural man” and which was embodied to its fullest extent in the mentality of the war era — “we don’t work for a living, but live to work on behalf of the war.” Today, according to Salmin, the region is experiencing an industrial crisis similar to that of the latter half of the 19th century, when the imperative to find alternate routes to develop the territory began. Continuing the theme of the presence/absence of the customer in the cultural realm, Salmin underscored how the determining factor in a given instance tends to be information, rather than money, to the degree that capitalization originates in the area of information, not finance.

In this sense, it is the FSB who is the customer for the “Voina”’s project that Kagarlitsky cited, the scandal surrounding which providing “Voina” with symbolic capital.

Salmin also put forth a thesis of “economic uncertainty,” where any opposition between producer and consumer is meaningless. In the field of information, where each participant can be both producer and consumer, “accumulation of power” happens “without any sort of vertical or horizontal means.” The question lies in what can be done under similar conditions of uncertainty.

The questions from the audience that followed concerned the segmentation of the art market, the unenviable fate of “the creative class” as new proletariat, and cultural strategies of power to simplify public taste and the productivity of examining contemporary art with an eye toward its democratic potential. Responding to questions from the audience, Boris Kagarlitsky tied together contemporary art, neoliberalism, and social degradation, contrasting them with education, democracy, and democratic art. Don Kalb countered that a “democratic art” is impossible, due to the fact that democracy is “the quality of public processes rather than an object.” Such processes can be performed by Gramsci’s “organic intellectuals,” whose combined efforts lead to the creation of an alliance of artists and the working classes, which contributes to the development of democracy.

культурной стратегии власти по упрощению вкусов публики и продуктивности рассмотрения современного искусства с точки зрения его демократического потенциала. Отвечая на вопросы аудитории, Борис Кагарлицкий связал вместе современное искусство, неолиберализм и общественную деградацию, противопоставив им просвещение, демократию и демократическое искусство. Дон Кальб заявил о невозможности «демократического искусства» в силу того, что демократия — это «качество общественных процессов, а не объекта». За этими процессами могут стоять «органические интеллектуалы» Грамши, чьи совместные усилия позволяют создать альянс деятелей культуры и рабочего класса, что способствует развитию демократии. Особенности этих альянсов определяются конкретными условиями, в которых они формируются (или не формируются, как в случае с Роттердамом). Сергей Кропотов, указав на «многоликость демократии», ответил на вопрос о вкусах публики: «Большинству требуется искусство стабилизации, подтверждающее стереотипы репрезентации картины мира. Есть небольшая часть аудитории, которая воспринимает искусство как легитимный способ задавать вопрос. Есть сегмент аудитории, которая любит разное искусство и характеризуется всеядностью вкуса». Леонид Салмин предложил рассмотреть разделение между демократическим и недемократическим искусством с точки зрения языка коммуникации. Границей при таком подходе становится интерактивность искусства. Таким образом, это может быть либо «искусство большого жеста», диктующее смысл, либо искусство диалога, то есть сотворчества. В последнем случае Салмин, не доверяя публике как соавтору искусства, видит угрозу «мельчания» художественного высказывания. Андрей Щербенок подверг критике возникшую среди участников дискуссии тенденцию классифицировать искусство в соответствии с прогрессивностью его политической позиции. С его точки зрения, социальная и политическая критика, осуществляемая искусством, не обязательно должна быть «партийной». По-настоящему интересное искусство не предполагает однозначного политического послания «за» или «против» рабочего класса или муль-

The characteristics of these alliances are determined by the actual conditions in which they are formed (or not formed, as in the case of Rotterdam). Sergey Kropotov, pointing out “the diversity of democracy,” answered a question about public tastes: “Most would prefer an art of stabilization, which confirms representative stereotypes about the world. Only a small part of the audience regards art as a legitimate way of questioning things. There is a segment of the audience that enjoys art in its variety and which is characterized by an omnivorous taste.” Leonid Salmin proposed that a division between democratic and non-democratic art be considered from the point of view of the language of communication. The boundary in this approach is the interactivity of art. In this way, it can just as easily be “large-gesture art” dictating meaning as much as art born of dialogue which constitutes co-creation. In the case of the latter, Salmin, not trusting the audience as the co-creator of art, sees only a threatened “diminution” of artistic expression. Andrei Shcherbenok pointed out that the critique among the discussants tended toward the classification of art according to the progressiveness of one’s political stance. In his view, social and political critiques put into practice by art need not be necessarily ideological, “partybased.” Currently interesting art does not demarcate a clear political position either “for” or “against” the working class or multiculturalism, but its critical praxis originates in “the tear in the fabric of our epistemological web,” as Judith Butler terms it, “with the awareness that no discourse is adequate here or that our reigning discourses have produced an impasse.”

cultural production

The summary of the panel discussion composed

by Elizaveta Yuzhakova.

тикультурализма, его критическая практика рождается из, пользуясь словами Джудит Батлер, «разрыва ткани эпистемологической паутины», «из осознания того, что никакой дискурс не является адекватным, или того, что доминирующий дискурс привел нас в тупик». Резюме панельной дискуссии подготовлено Елизаветой Южаковой.

155

культурное производство

156

Екатеринбург–2025

Ekaterinburg–2025

ХАЙБ ХАЙЕ ВАН ДЕР ВЕРФ

Huib Haye van der Werf

За четыре года, проведенных в своем офисе, он так и не привык к особому виду из окна, который можно было созерцать сидя за письменным столом. Когда в делах начинался сумбур — как это было теперь, — он просто поворачивался в своем кресле и наблюдал за прохожими на улице внизу. То же самое он любил делать в своей студии, только тогда вид из окна первого этажа открывался на старый кафетерий. Теперь же он находился на тридцать пятом этаже, но при этом не чувствовал, что далек от людей на улице. Хотя расстояние делало их одинаково маленькими и практически неотличимыми друг от друга, он гордился тем, что знал каждого из них, по фотографии или живьем. Будучи мэром, он связан с каждым жителем Екатеринбурга, и на посту мэра доступен каждому для удовлетворения его потребностей, решения вопросов и задач. Более того, он считал себя звеном, соединяющим всех горожан, и часто выступал посредником в спорах или советником во время еженедельных «совещаний», когда граждане могли приходить к нему в офис — не более десяти человек за раз, — чтобы обсудить определенную тему или проблему. Проблемы граждан теперь казались безобидными по сравнению с началом срока его пребывания на посту мэра. Люди спрашивали о своих патентах

After four years in office he still hadn’t gotten used to the spectacular view behind his desk. When things got hectic — as they were now — he would simply turn his hover-chair around and watch the passer-bys on the streets below. Much like he used to do in his studio, only then his view was from the ground floor window of an old coffee corner. Now he was thirty-five stories up but he felt no further way from the people on the street.

Although the size and distance to him made them indistinguishable from each other, he prided himself on knowing each and every one of them, digital or in the flesh. As mayor he was linked to every citizen of Ekaterinburg, and as mayor he was available to every one of them for their needs, questions and concerns. More so, he saw himself as the common link between each inhabitant and often acted as an intermediary during disputes, or as an advisor during weekly “sit-downs” wherein citizens could holo-call into his office — never more than ten at a time — to discuss a certain topic or concern.

The concerns of the citizens now seemed innocuous compared to the beginning of his term. People asking about their patents or how to better invest on the effects of their intel-production or asked about opportunities to service the intel-industry. The commerce of intel for services– anything from student aid to transport — or how production could prove more valuable and efficient was an important topic on people minds. They had a good thing going and wanted to keep it that way as long as possible. Ten years ago however, things were much different.

Leonid stared out of the top floor window and looked out over the city. It had rained all morning but the sun had come out and offered the city a unique late summer glow. The storm clouds still on the horizon that had just passed over and washed the city were a sharp contrast to the bright sunbeams now shining down and making everything seem new again. The other side of the Iset River almost blinded him with the warm reflections of the landscape of polar-energyhills that ran all

или о том, как лучше вложить средства в интеллектуальное производство, а также о том, как обслуживать эту отрасль. Торговля интеллектуальными продуктами для сферы обслуживания — все, от стипендий студентам до транспорта, — или как производство могло быть более значимым и эффективным — были важными темами в умах людей. Дела у них шли хорошо, и они хотели сохранить все в таком положении как можно дольше. Десять лет назад, однако, все было совсем по-другому. Леонид пристально смотрел в окно верхнего этажа — оглядывал город. Целое утро шел дождь, но затем засияло солнце и охватило все вокруг неповторимым отблеском позднего лета. Грозовые облака, проплывшие сквозь город и омывшие его,

cultural production

еще мелькали на горизонте; они резко контрастировали с яркими солнечными лучами, которые теперь освещали город и представляли все в новом свете. Другой берег реки Исети почти ослеплял Леонида теплыми отражениями пейзажа полярных энергетических холмов — они спускались и поднимались вдоль северного берега реки, собирая атмосферную энергию для работы всех окружающих зданий. Это были офисы, библиотеки и учебные помещения Нового Уральского Университета — и его факультетов Сенсорной Практики, Цифровых Технологий, Культурологии — и Академии Государственной Службы. Они возвышались над панелями солнечной энергии, которые окружали их со всех сторон. Леониду нравилось думать обо всех студентах, профессорах и изобретателях, прогуливающихся под покровом этих полярных энергетических холмов, а также обо всех дискуссиях и идеях, должно быть, там рождавшихся. Свет в офисе резко усилился на градиент. Ассистент по сенсорам приблизился и спросил холодным ровным голосом: «Сэр, хотите сделать голографический звонок декану Радищеву?» — «Нет, спасибо, Эйн. Я всего лишь наблюдал». После того как горожане вдохновились проектом Леонида для 4-ой Уральской индустриальной биеннале в 2016 году, он стал казаться им тем умом, от которого зависело будущее их города. Более того, екатеринбуржцы осознали свой собственный потенциал и искали пути выхода из серьезного упадка, в котором уже находилось предприятие «Уралмаш» в течение многих лет. Конфликт из-за активов предприятия НЛМК в 2012 году привел к закрытию заводов в 2013-м. С ухудшением ситуации на стальном производстве стали исчезать заказы в области тяжелого машиностроения, и в 2015 году заводы ОМЗ окончательно закрылись, оставив еще больше людей без работы и надежды на будущее. Ситуация в центре Екатеринбурга была не лучше, что объяснялось подписанием Трансъевропейского жилищного акта, который был разработан для борьбы с увеличением числа пожилых граждан западноевропейских наций. Многие молодые жители начали переезжать из города на запад. В центре всего этого все еще находилась Уральская Индустриальная Биеннале. Благодаря своему недавнему успеху в России и в Бразилии Леонид был приглашен для участия в данном проекте. Он решил подойти к тяжелой ситуации в городе на самом микроскопическом уровне и организовал цифровой (и аналоговый) опрос всех жителей на тему: «Чего бы Вы больше всего хотели

the way up and down the river’s north bank, absorbing the atmosphere’s energy for all the surrounding buildings to profit from. These were the offices, libraries and classrooms of the New Ural University and its faculties of Sensory Practice, Digital Intervention, Cultural Studies and the Academy of Public Service. They stood poignantly above the seemingly high-tide of solar-energy panels surrounding them on all sides. Leonid loved thinking about all the students, professors and innovators walking about below the shelter of these polar-energyhills and all the discussions and thinking that must be taking place.

The light in his office sharply went up a gradient.

His Sensory Assistant came in and asked him in a calm even voice, “Sir, would like me to holo-call Dean Radischev for you?”

“No thank you Ayn. I was only staring.”

After the citizens had been inspired by Leonid’s project for the 4th Ural Industrial Biennale in 2016 they had seen him as being the mind that held the future for their city. More importantly they had come to realize the potential that they themselves held for the future of the city. They were looking for a way out of the serious decline that Uralmash had been in for many years already. The clash over the assets of the NLMK Group in 2012 had resulted in the plant’s closing down in 2013.

With the production of steel gone so too did the orders for heavy machinery wither away and in 2015 the OMZ factories closed down completely, leaving even more people without work and hope. In the Ekaterinburg city-center the situation was no less bright as a result of the Trans-European dwelling act that was devised to contest the rise in elderly inhabitants of Western-European nations. Many young people had started moving West out of the city. In the midst of all of this was still the, Ural Industrial Biennale. Due to his recent successes in both Russia as well as Brazil Leonid was invited to take part. He had decided to approach the city’s dire situation on the most microscopic level possible and initiated a digital (and analogue) inventory of all citizens, asking them: What do you wish for most for your city? He and a team of one hundred volunteers went throughout the city for months both in the Uralmash as well as Ekaterinburg’s center. Dressed neatly in professional attire asking this simple question they set up shop in malls, train stations, libraries, and on the street. As an artist who had done quite a few public commissions, Leonid was trained in infiltrating alternative systems, of language and power. He had become

157

культурное производство

для Вашего города?» Он и команда из сотни волонтеров месяцами ходили по городу, как на Уралмаше, так и в центре Екатеринбурга. Одетые в опрятную профессиональную одежду, они задавали этот простой вопрос, проводя таким образом свою акцию в торговых центрах, на вокзалах, в библиотеках и на улицах. Будучи художником с опытом работы в общественных пространствах, Леонид умел отбирать альтернативные системы языка и силы. Он смог познать специфику общения и взаимодействия с людьми вне сферы современного искусства. Для себя и своих волонтеров он создал уникальные метод и сценарий, с помощью которых можно было получить необходимую информацию. В итоге каждый житель Екатеринбурга рассказал о своих мечтах и амбициях. Имея разные представления о способе исполнения желаний, все жители высказали одно и то же ожидание: «быть способными строить и снова стать великими». Получив такой результат, Леонид начал думать о том, что подразумевалось под «строить и снова стать великими» и как это может быть применимо к Екатеринбургу. После долгих бдений над полученной информацией и обсуждения ее со многими политиками, экономистами, производственниками и другими экспертами единственный путь он видел в создании нового типа производства, требовавшего нового определения завода. Этот тип производства привел бы в город новую форму промышленности, а ей, в свою очередь, пришлось бы как-то увязаться с уникальными для данного региона условиями: образование здесь всегда находилось на относительно высоком уровне (хорошо развита была сельскохозяйственная и инженерная традиция), уже имелась широкая промышленная инфраструктура. Но, вероятно, самой большой особенностью региона была его история. В Екатеринбурге нашел свою смерть царь,

158

и здесь правил Ельцин. Также расположение города между Европой и Азией — началось все после первых решений саммита стран БРИК в 2009 году — явилось важным моментом в предотвращении войны между ЕС и Китаем в Восточной Африке в 2015 году, показало многие возможности для обеих сторон. Короче говоря, Екатеринбург был вероятным предвестником новых политики, образования, промышленных инноваций и дипломатии. Тогда Леонид снова с большим количеством волонтеров — поскольку сейчас каждый говорил о проекте «художника» — отправился в город: он намеревался выяснить, что бы люди хотели построить. Только на этот раз, получив ответ, он решил: необходимо

accomplished in learning ways to communicate and cooperate with people outside of the field of contemporary art. For himself and his volunteers he had created a unique method and script with which to attain the necessary information. In the end the outcome of the study was an inventory of each and every one of the citizens of Ekaterinburg and what their dreams and ambitions were. Although quite dissimilar in their manner in achieving their wish, almost every citizen shared the same similar aspiration: “to be able to build and be great again’.

With this result Leonid started thinking about what it meant to build and to be great again, and how this could be specific to Ekaterinburg. After many hours contemplating the acquired information and discussing it with a variety of politicians, economists, industrialists and other experts the only conclusion he could come up with was to create a new type of production that would require a new definition of the factory and bring about a new form of industry to the city. This industry would have to tap into the conditions that were unique to the region, namely: education, which had always been at a relatively high level (with a strong agricultural/engineering tradition), as there was a expansive industrial infrastructure already in place and perhaps most specific was the city’s history. It is the place where the Tsar died and where Yeltsin ruled. It’s also a position between the West and Asia — started after hosting the first BRIC in 2009 — had been crucial in preventing a EU/Chinese War in East Africa in 2015 which leant it many possibilities with both. In short, Ekaterinburg was a possible forerunner for new politics, education, industrial innovation and diplomacy.

So once again he and even more volunteers — as by now every one was talking about the project of “the artist” — went into the city to ask what it is that people would want to build, only this time when he got his answer he made sure to put these people to work right away. Together with the help of Kakha Bendookidze — a Georgian businessman who founded and formerly owned OMZ (before its bankruptcy) whom had made a new fortune harvesting genetically engineered salmon and liked the spirit of the young artist Leonid — they had bought all the buildings surrounding the main square of the Uralmash. Where Fidel Castro had once given a great speech to thousands with (supposedly) a tremendous hangover, the square had become symbol for a part of the city that in its entirety was being transformed into film/camera studios, computer labs, metal shops, chemical laboratories, chess halls, ballrooms,

cultural production

сразу склонить этих людей к работе. С помощью Кахи Бендукидзе — грузинского бизнесмена, который основал ОМЗ и был его владельцем (до банкротства), который сколотил новое состояние на выращивании генно-модифицированного лосося, а также поддержал дух молодого художника Леонида, — они купили все здания, окружающие главную площадь Уралмаша. Там, где Фидель Кастро однажды выступил с великой речью перед тысячами людей (предположительно) с большого похмелья, площадь стала символом части города, теперь полностью преобразованной: здесь располагались кино- и видеостудии, компьютерные лаборатории, цеха по производству металлов, химические лаборатории, шахматные клубы, бальные залы, музеи, мастерские, библиотеки редких изданий и т. д. Этот список был столь же пестрым, сколь впечатляющим. Данное мероприятие показало, что среди жителей Екатеринбурга много не только мастеров и художников, но также ученых, строителей, писателей, режиссеров и профессоров. Те, кто не принадлежали непосредственно к интеллектуально-прогрессивной части городского преобразования, были заинтересованы в строительстве и обслуживании этой новой отрасли промышленности. Новая коммерция города фактически основывалась на размещении невероятного количества промышленных производств. «Общее собрание через час, сэр. Не хотите ли еще раз просмотреть план совещания? Мы могли бы обсудить его в поезде. Ваше купе заряжено и готово отвезти Вас в горно-заводской музей». — «Дайте мне десять минут. Спасибо, Эйн». Привлекательность и очевидность, которые пришли с первоначальным успехом проекта, лишь

museums, wood shops, libraries of rare books, etc. The list was as elaborate as it was impressive. The initiative revealed not only that Ekaterinburg had a great number of artisans and artists amongst its citizens, but also scientists, builders, writers, filmmakers and academics.

Those not involved directly in the iintelligence-innovative part of the city’s redevelopment were the ones interested to build and service this new industry. The city’s new commerce was that it in fact housed so many industries.

“The general meeting is in an hour, sir. Would you care to run through the advisory list once more? We could also discuss it on the train. Your compartment is charged and ready to take you to the Mines Museum.”

“Give me ten minutes. Thanks Ayn.” The attraction and visibility that came from the initial success of the project only brought in more contributors as well as sponsors and other organizations interested in getting involved. It had surprised Leonid how simple it was to get others on board. Not so much to get companies and organizations to invest time, money, facilities, and expertise, but to have them get involved in a new infrastructure of production.

They committed themselves to a new value system in which production wasn’t about monetary payment for services rendered. In this new movement everything revolved around knowledge and information. That was the product. And in the process of acquiring either, investments were returned with knowledge and/or information. Initially many companies approached Leonid only for the inventory that he had compiled of the citizens of the city to use as an indicator for selling their product. What commercial enterprise wouldn’t want the hopes and dreams of a city of 1.8 million people

привели за собой большее число вкладчиков, спонсоров, а также организаций, заинтересованных в участии. Как просто оказалось привлечь к проекту других. Леонида удивило не то, что проект побудил компании и организации вкладывать деньги, время и задействовать экспертов, но как он втянул их в новую инфраструктуру производства. Участники проекта придерживались новых ценностных установок, которые не описывали производство через денежную оплату оказанных услуг. В этом новом направлении все сосредоточилось вокруг знания и информации. Вот что было товаром. В процессе получения любого товара инвестиции возвращались в виде знаний и/или информации. Изначально многие компании обращались к Леониду только из-за опроса, который он проводил среди жителей города: компании

inventoried to the last detail? No matter how genuine their proclaimed intentions, Leonid kept this information to himself — he was the only one with access to its entirety — and instead gave away only that which was necessary to set up lasting networks between different ideas and builders.

Swiftly the facades of the great constructivist buildings of the square and its surroundings were restored to their full glory. On the inside the buildings were adapted to meet the demands of the new production housed inside. Apartment buildings became workshops, and old office buildings became new apartments to house the workers of the Uralmash’s new industry.

Because the companies, organizations and independent producers involved in the project were all on equal terms, the project — and the city itself — expanded

159

культурное производство

хотели использовать результаты опроса в качестве индикатора для организации продаж своих товаров. Какое коммерческое предприятие не желает узнать о надеждах и мечтах города с населением в 1,8 миллиона человек до последней детали? Независимо от того, насколько искренними были заявленные компаниями намерения, Леонид хранил эту информацию втайне — лишь он один имел доступ ко всем сведениям — и сообщал только то, что было необходимо для создания прочных связей между различными идеями и теми, кто их воплощал. Фасады великих конструктивистских зданий на площади и в ее окрестностях были быстро восстановлены в их полном великолепии. Внутри здания были адаптированы к потребностям нового производства. Жилые многоэтажки превратились в мастерские, а старые офисные здания стали квартирами для рабочих новой отрасли промышленности Уралмаша. Поскольку все компании, организации и независимые производители участвовали в проекте на равных условиях, проект — и сам город — однозначно расширился. Вместо типичного процесса джентрификации города, когда жители на ранних стадиях преобразования медленно вытеснялись на окраину, абсолютно все патентные права, права интеллектуальной собственности и нормы города защищали их положение как в обществе, так и в их собственном районе. Изменения, произошедшие на Уралмаше, скоро претерпел и центр Екатеринбурга, и здесь многие разработки и нововведения были непосредственно осуществлены. Новые формы энергии, архитектуры, коммуникации, питания, образования и охраны были реализованы на благо развития самого города. Благодаря этому Екатеринбург изменил свое положение в международном масштабе. Компа-

160

нии и организации со всех концов света теперь хотели стать частью этой новой городской жизни, встраивая город в еще более широкую сеть. Данная концепция стала экспортной моделью для других городов, получив звучное название Уральского эффекта. Своей кульминации новый проект достиг в 2020 году, когда в Екатеринбурге состоялась Всемирная выставка. Будучи назначенным председателем комитета «Экспо», Леонид решил, что, вместо того чтобы приглашать все нации в Екатеринбург для временного празднования прогресса, нужно отправить его жителей для установки павильонов в локальных контекстах различных стран мира. Павильоны действовали бы как лаборатории и платформы для новых идей и производств — Леонид находил это верным способом создания «Всемирного разума». И снова это был большой успех.

in a unique manner. Rather than a typical gentrification process wherein citizens of the early stages of change were slowly replaced and pushed to the periphery, the all-inclusiveness of the city’s intel/patent laws and regulations secured their standing, both in society as well as their own neighborhood. The change of the Uralmash soon waved-over into Ekaterinburg’s city center and here is where many of the new developments and innovations were directly put to work and into practice. New forms of energy, architecture, communication, nutrition, education and preservation were all put into practice in the advance of the city. Also, it repositioned Ekaterinburg within the international framework. Companies and organizations were now coming from all around the world to be part of this new kind of urbanity lending the city an even broader network. The concept became an export model for other cities, neatly termed “the Ural Effect’. The pinnacle of the newness of the project came in 2020 when the World Expo was to take place in Ekaterinburg. Having been appointed the chairman of the World Expo committee, Leonid decided that rather than invite all different nations to Ekaterinburg for temporary celebrations of state and advancement, he would instead send its citizens into the world to set-up pavilions in the local contexts of the different countries that would operate as laboratories and platforms for new thinking and production. For him this was truly the way in which to create a “Global Mind’. Again it was a great success. Not soon after that, the citizens had elected him to be mayor. During Poetin’s terms as President and Prime Minister as much mandate as possible was to be distributed via Moscow through regional governors. Ekaterinburg had therefore not had a Mayor for many years. But the success of the city — and the national political reforms of 2017 — granted it enough autonomy from the national political circumstances that such a citizen’s initiative could actually take place. At first he was hesitant to accept this office — as he thought it would be only an administrative task and would disconnect him from the citizens — but soon he saw that it was the ideal opportunity to mediate from center of the network that had become the city itself.

Still behind his desk Leonid now stood with his hands in his pockets and stared out his window. His gaze rested on the Sevastyanov House standing proudly below his office. For him this impressive building was a symbol for what Ekaterinburg had become: a conglomeration of style and extraordinary quality. It was built at the beginning of the 19th century and when

cultural production

Некоторое время спустя жители избрали его мэром города. Во время пребывания Поэтина на посту президента и премьер-министра через Москву распределялось большое количество поручений для местных руководителей. Так или иначе, в Екатеринбурге в течение многих лет не было мэра. Но успех города и национальные политические реформы 2017 года предоставили ему достаточную автономность от обстоятельств национальной политики, чтобы подобная инициатива жителей могла состояться. Сначала Леонид сомневался, соглашаться ли на этот пост: он считал, что это чисто административная работа, которая отдалит его от жителей, — но вскоре он увидел идеальную возможность для деятельности из центра сети, которая уже сама стала городом. Леонид стоял за своим письменным столом, держа руки в карманах и глядя в окно. Его взгляд сосредоточился на Доме Севастьянова, гордо стоящем под его офисом. Для Леонида это впечатляющее здание было символом того, чем стал Екатеринбург: конгломерацией стиля и чрезвычайного качества. Дом построили в начале XIX века; позднее его приобрел Николай Севастьянов и пожелал, чтобы крыша была покрыта золотом. Как теперь полярные энергетические холмы согревали лицо Леонида своими отражениями, тогда Дом Севастьянова имел бы тот же эффект. Но царь не разрешил этого, поскольку только церкви могли иметь золотые купола, чтобы Бог мог заметить их. Отсутствие золота не сделало здание менее импозантным. На самом деле его великолепие было настолько впечатляющим, что сам Севастьянов никогда не жил в доме. Известно, что вместо этого он сидел на скамье через дорогу и с гордостью смотрел на свое владение. «Сэр?» — «Я готов, Эйн».

Nikolay Sevastyanov acquired it he wanted the roof to be covered in gold. Much like the polar-energyhills now warmed his face with their reflection, the Sevastyanov House would have done so as well. But the Czar didn’t allow it, for only churches could have golden domes so that God would notice them. It didn’t make the building less imposing. In fact its grandeur was so impressive that Sevastyanov himself never lived in the house.

Instead he was known to sit on a bench across the street and stare at it proudly.

“Sir?” — “Ready, Ayn.” Huib Haye van der Werf — partner and curator at TAAK, member of the advisory committee on visual arts for the city of Utrecht, curator at SKOR | Foundation for Art and Public Domain (2011–2012).

Earlier he performed as a curator at the Netherlands Architecture Institute (NAi) in Rotterdam (2008– 2011) and advisor on visual arts for the Government Buildings Agency (2005–2008). Published articles in magazines such as Metropolis M and Open.

Хайб Хайе ван дер Верф — партнер и куратор платформы TAAK, член совета по визуальным искусствам Утрехта, куратор Фонда искусства и общества (SKOR) (2011–2012). Ранее являлся куратором Голландского архитектурного института (NAi), Роттердам (2008–2011) и советником по визуальным искусствам Агентства правительственных зданий (2005–2008). Публикуется в нескольких журналах, таких как Metropolis M и Open.

161

2-ая Уральская индустриальная биеннале современного искусства 2nd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art Дайджест Интеллектуальной платформы / Digest of the Intellectual Platform

Оригинал-макет just design / РОСТ Медиа Original layout just design / ROST Media Дизайн и верстка Влад и Аня Чуркины Design and composition Vlad & Anya Churkins Уральский филиал Государственного центра современного искусства Екатеринбург, ул.Добролюбова, 19А Ural branch of the National Center for Contemporary Arts 19A Dobrolubov street, Ekaterinburg www.ncca.ru

Подписано в печать _______ Формат 60х90 1/8. Бумага Maestro Print Печать офсетная. Усл. печ. л. 40,00. Тираж 500 экз. Заказ ____ Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического центра УрФУ 620000, Екатеринбург, ул. Тургенева, 4 Тел.: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22 Факс: +7 (343) 358-93-06 E-mail: press.info@usu.ru In print on December ____ Format: 60x90 1/8. Paper: Maestro Print Published by: Publishing and polygraphic center of the UrFU 4 Turgenev street, Ekaterinburg, 620000 T: +7 (343) 350-56-64, 358-93-22 F: +7 (343) 358-93-06 E-mail: press.info@usu.ru