The 1st Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. Catalogue of Special Projects (2010)

1ST URAL INDUSTRIAL BIENNIAL OF CONTEMPORARY ART SPECIAL PROJECTS

Куратор: Алиса Прудникова Curator: Alisa Prudnikova

Екатеринбург Ekaterinburg 2010

Редакторы Editors Ксения Федорова, Андрей Щербенок Ksenia Fedorova, Andrey Shcherbenok Переводчики Translation Максим Гашков, Анна Каверина, Ксения Кример, Надежда Ольховикова, Елена Чудновская Maxim Gashkov, Anna Kaverina, Kseniya Krimer, Nadezhda Olkhovikova, Elena Chudnovskaya

Авторы текстов TexT Евгений Алексеев, Дмитрий Замятин, Елена Крживицкая, Сергей Кропотов, Татьяна Круглова, Мария Литовская, Галина Молчанова, Лилия Немченко, Алиса Прудникова, Ксения Федорова, Андрей Щербенок Evgeniy Alekseev, Dmitriy Zamyatin, Helena Krzhivitskaya, Sergey Kropotov, Tatyana Kruglova, Maria Litovskaya, Galina Molchanova, Lilia Nemchenko, Alisa Prudnikova, Ksenia Fedorova, Andrey Shcherbenok

Корректоры Copy Editors Марта Шарлай, Наталия Шевченко, Елена Якубчик, Наталья Иванова Marta Sharlay, Natalia Shevchenko, Elena Yakubchik, Natalia Ivanova

Редакторы английского текста English Editors Виталий Эйбер, Мелисса Фрэйзер, Муиреанн Магвайр, Адам Сигель, Андрей Щербенок Vitaly Eyber, Melissa Fraizer, Muireann Maguire, Adam Siegel, Andrey Shcherbenok

Дизайн Design

САЙТ БИЕННАЛЕ: www.uralbiennale.ru BIENNIAL WEBSITE: www.uralbiennale.ru

just design www.justdesign.ru Креативный директор Сергей Монгайт Creative director Sergey Mongayt Арт-директор Варвара Михайлова Art director Varvara Mikhaylova Препресс-директор Егор Голубев Prepress director Egor Golubev Координаторы Мария Гурнина, Антон Смирнов Coordinators Maria Gurnina, Anton Smirnov Директор Андрей Гельмиза CEO Andrey Gelmiza

ПРИ ПОДДЕРЖКЕ WITH THE SUPPORT OF Министерство культуры Российской федерации The Ministry of Culture of the Russian Federation УЧРЕДИТЕЛЬ INITIATOR Государственный Центр современного искусства (ГЦСИ) The National Center for Contemporary Arts СОУЧРЕДИТЕЛИ CO-INITIATORS Администрация Губернатора Свердловской области Governor‘s Office of the Sverdlovsk Region Правительство Свердловской области The Sverdlovsk Regional Government Администрация города Екатеринбурга The Sverdlovsk Regional Government ОРГАНИЗАТОР ORGANIZER Екатеринбургский филиал Государственного Центра современного искусства The Ekaterinburg Branch of the National Center for Contemporary Arts СО-ОРГАНИЗАТОРЫ CO-ORGANIZER Региональный общественный фонд содействия развитию современного искусства «Новое искусство» The «New Art» Regional Public Foundation for the Support of Contemporary Art ПАРТНЕРЫ PARTNERS Стратегический партнер Strategic Partner Уральский Федеральный университет Ural Federal University

1 Уральская индустриальная биеннале современного искусства. СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

1st Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. SPECIAL PROJECTS

© 1-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства: Алиса Прудникова. The First Ural Industrial Biennial of Contemporary Art: Alisa Prudnikova © Состав специальных проектов: Алиса Прудникова. Special Projects Content: Alisa Prudnikova © Тексты: авторы. Texts: authors © Оформление: ЗАО «РОСТ Медиа» / just design. Design: ZAO “ROST Media” / just design

ISBN 978–5–946200–71–4

Официальные партнеры Official Partners Отель Хаятт Ридженси (Екатеринбург) Hyatt Regency Ekaterinburg ТЦ «Галерея Архитектор» The «Architector Gallery» Interior Design Centre Партнеры Биеннале Biennial Partners Фонд поддержки культурных проектов «Новая коллекция» (Пермь) “New Collection,” The Cultural Projects Support Foundation (Perm) Уральский государственный университет им. А.М. Горького Ural State University Екатеринбургская Академия Современного Искусства The Ekaterinburg Academy of Contemporary Art Свердловская государственная академическая филармония The Sverdlovsk State Academic Philharmonic Свердловская региональная Ассоциация выпускников Президентской программы подготовки управленческих кадров The Sverdlovsk Regional Association for the Presidential Management Training Program Alumni При поддержке With The Support оf Посольство Мексики в Российской Федерации

The Embassy of the United Mexican States in the Russian Federation Посольство Королевства Нидерландов в Российской Федерации The Royal Netherlands Embassy in the Russian Federation Посольство Швеции в Российской Федерации The Embassy of the Kingdom of Sweden in the Russian Federation Посольство Государства Израиль в Российской Федерации The Embassy of Israel in the Russian Federation Генеральное Консульство США в Екатеринбурге The Consulate General of the U.S.A. in Ekaterinburg Генеральное Консульство Франции в Екатеринбурге The Consulate General of the French Republic in Ekaterinburg Генеральное консульство Германии в Екатеринбурге The Consulate General of the Federal Republic of Germany in Ekaterinburg Почетное Консульство Австрийской Республики в Екатеринбурге The Honorary Consulate of Austria in Ekaterinburg Culturesfrance Агентство по международным культурным связям (“Кюльтюрфранс”) The Culturesfrance Agency for International Cultural Exchanges Альянс Франсез Екатеринбург The Alliance Française Ekaterinburg Немецкий культурный центр им. Гёте Goethe-Institut Moscow Австрийский культурный форум Austrian Cultural Forum FRAME Фонд художественных обменов Финляндии FRAME Finnish Fund for Art Exchange Фонд Питера Мондриана The Mondriaan Foundation Институт им. Адама Мицкевича The Adam Mickiewicz Institute Национальный фонд культуры и искусства (FONCACONACULTA), Мексика National Foundation of Culture and Art (FONCACONACULTA), Mexico ACAX| Агентство по обмену в области современного искусства ACAX| Agency for Contemporary Art Exchange Партнеры Специальных проектов Special Projects Partners Приволжский филиал ГЦСИ The Volga Regional Branch of the National Center for Contemporary Arts Калининградский филиал ГЦСИ The Kaliningrad Branch of the National Center for Contemporary Arts Городской Дом музыки The City Music Hall D.K.-Киноклуб The D.K. Cinema Club Уральское отделение Союза кинематографистов The Ural Branch of the Russian Cinematographers Union Фильмофонд Свердловской киностудии The Film Archive of the Sverdlovsk Film Studio Фотоцентр «Светопись» Photo Center «Svetopis» Rizzordi Art Foundation The Rizzordi Art Foundation Галерея La Caja Blanca, Мехико Gallery La Caja Blanca, Mexico «Taller 13», Мехико “Taller 13”, Mexico «Citrico grafico», Мехико “Citrico grafico”, Mexico

Галерея Dominique Fiat Gallery Dominique Fiat МТ «Электро» ООО MT «Electro» Партнеры-площадки Biennial venues Здание Типографии Уральский рабочий (Дом печати) The “Uralsky Rabochy” Printing Office (The House of Print) Верх-Исетский металлургический завод ОАО / ВИЗСталь ООО The Verkh-Isetsky Metallurgical Plant / VIZ-Stal‘ Уральский завод тяжелого машиностроения ОАО The Ural Heavy Machinery Plant (Uralmash) Свердловский камвольный комбинат ОАО The Sverdlovsk Worsted Factory Екатеринбургский завод по обработке цветных металлов ОАО The Ekaterinburg Non-Ferrous Metals Processing Plant ЦК «Орджоникидзевский» The Center of Culture Ordzhonikidzevsky Партнер Параллельной программы Parallel Events Partner Уральский региональный институт музейных проектов The Ural Regional Institute for Museum Projects КОМИССАР БИЕННАЛЕ BIENNIAL Commissioner Алиса Прудникова Alisa Prudnikova

Административно-финансовый директор Биеннале Administrative and Financial Director of the Biennial Анна Пьянкова Anna Pyankova

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ SPECIAL PROJECTS Куратор Curator Алиса Прудникова Alisa Prudnikova Экспозиционер Exposition Director Евгений Уманский Evgeny Umansky

Дизайн-партнер Design Partner ЗАО «Рост-медиа» /just design ZAO Rost-media / just design Дизайн сайта Website Design Jetstyle Пресс-агенты Press Agents Компания «Artmanagement» / Москва «Artmanagement» Company / Moscow Коммуникационное агентство «Press-Attache» / Екатеринбург Communication agency «Press-Attache» / Ekaterinburg

Ульяна Колчина Ulyana Kolchina Алена Копылова Alena Kopilova Дарья Костина Daria Kostina Андрей Кузьмин Andrey Kuzmin Дарья Кулагина Daria Kulagina

Координаторы: Coordination: Александра Бобылева Alexandra Bobileva Юлия Васильченко Julia Vasilchenko Екатерина Ганичева Ekaterina Ganicheva

Генеральный застройщик: General Builder of the Special Projects «Сити групп» ООО “City group”

Юлия Копылова Julia Kopilova Ирина Кудрявцева Irina Kudryavtseva Михаил Медведев Mikhail Medvedev

Татьяна Пустельникова Tatyana Pustelnikova Ксения Саломаткина Ksenia Salomatkina Анна Сивенкова Anna Sivenkova Ульяна Сивкова Ulyana Sivkova Алексей Филиппов Aleksey Philippov

Продакшн директор, ассистент куратора Production Director, Curatorial Assistant Светлана Усольцева Svetlana Usoltseva Технические координаторы Technical Coordinators Роман Плотников Roman Plotnikov Владимир Селезнев Vladimir Seleznev

Ольга Рыба Olga Riba Светлана Семенко Svetlena Semenko Анастасия Симбирятина Anastasia Simbiryatina

Наталия Сустина Natalia Sustina Надежда Хисматулина Nadezhda Khismatulina Татьяна Черепанова Tatyana Cherepanova

ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА PARALLEL PROGRAM

ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА EDUCATIONAL PROGRAM

Координаторы Coordination Ксения Богданович, Ольга Левченко Ksenia Bogdanovich, Olga Levchenko

Координаторы Coordination Агата Иордан, Дарья Костина, Ирина Кудрявцева Agata Iordan, Daria Kostina, Irina Kudryavtseva

Куратор кино-программы The curator of film programs Лилия Немченко Liliya Nemchenko

Редакторы Editors Дмитрий Москвин, Анна Пьянкова, Алиса Прудникова, Марина Соколовская, Ксения Федорова Dmitry Moskvin, Anna Pyankova, Alisa Prudnikova, Marina Sokolovskaya, Ksenia Fedorova

Исполнительный директор Биеннале Executive Director of the Biennial Наталия Андронова Natalia Andronova

Елена Крысенко Elena Krysenko Ирина Кудрина Irina Kudrina Оксана Назмутдинова Oxana Nazmutdinova Мария Нечаева Maria Nechaeva Ирина Патракеева Irina Patrakeeva

Видеоинженер Video Engineer Олег Блябляс Oleg Blyablyas

ZA ART/ За Искусство ZA ART/ Za Iskusstvo

КУРАТОРЫ БИЕННАЛЕ BIENNIAL CURATORS Екатерина Деготь Ekaterina Degot Космин Костинас Cosmin Costinas Давид Рифф David Riff

ШТАБ БИЕННАЛЕ BIENNIAL STAFF

Координаторы Coordination Анна Акимова Anna Akimova Евгений Власенко Evgeny Vlasenko Кристина Ермолаева Kristina Yermolaeva Анна Завьялова Anna Zavjalova Денис Калмыков Denis Kalmykov

Партнеры Образовательной программы Educational Program Partners Уральский государственный университет им. А.М. Горького A.M. Gorky Ural State University Журнал «Артхроника» ArtChronika magazine

УЧРЕДИТЕЛЬ Initiator

ПАРТНЕРЫ PARTNERS Стратегический партнер Strategic Partner

CОУЧРЕДИТЕЛИ Co-Initiators

При поддержке WITH THE SUPPORT OF

Партнеры Специальных проектов Special Projects Partners

Официальные партнеры Official Partners

СПОНСОРЫ SPONSORS Генеральный спонсор General Sponsor

Информационные партнЕры MEDIA PARTNERS

Официальные медиа-партнеры Official Media Partners

Профильные медиа-партнеры Profile Media Partners

Техническая поддержка Technical Support

Технический спонсор Technical Sponsor

Клуб Биеннале Biennial Club

Федеральные медиа-партнеры Federal Media Partners

ОРГАНИЗАТОР Organizer

Медиа-партнеры Media Partners

Партнеры Биеннале Biennial Partners Стратегические медиа-партнеры Strategic Media Partners

СО-ОРГАНИЗАТОР Co-Organizer

Партнеры образовательной программы

Партнер Параллельной программы Parallel Events Partners

Дизайн-партнер Design Partner

Дизайн сайта Website Design

Пресс-агенты Press Agents

www.artmanagement.ru

Официальная гостиница Official Hotel

Спонсор каталога Catalog Sponsor

Организаторы 1-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства выражают благодарность

The organizers of the 1st Ural Industrial Biennial of Contemporary Art wish to express their thanks to

Министерству культуры Российской федерации и лично Александру Авдееву министру культуры Андрею Бусыгину заместителю министра культуры Рамазану Колоеву директору Департамента изобразительного искусства и культурного наследия Марии Спаржиной начальнику Отдела изобразительного искусства Департамента культурного наследия и изобразительного искусства

The Ministry of Culture of the Russian Federation, especially Alexander Avdeev Minister of Culture Andrey Busygin Deputy Minister of Culture Ramazan Koloev Director of the Department of Fine Arts and Cultural Heritage Marya Sparzhina Head of the Section of Fine Arts of the Department of Fine Arts and Cultural Heritage

Александру Мишарину Губернатору Свердловской области

Alexander Misharin Governor of the Sverdlovsk region

Администрации Губернатора Свердловской области и лично Вячеславу Лашманкину руководителю Администрации Губернатора Свердловской области Ольге Щеголевой советнику руководителя Алексею Сотскову заместителю руководителя Вадиму Дубичеву советнику Губернатора Свердловской области Юлии Прытковой директору Департамента информационной политики Губернатора Свердловской области

The Governor’s Office of the Sverdlovsk Region, especially Vyacheslav Lashmankin Head of the Governor’s Office Olga Shchegoleva Head Advisor Alexey Sotskov Deputy Head Vadim Dubichev Advisor to the Governor of the Sverdlovsk Region Julia Prytkova Director of the Information Policy Department of the Governor’s Office

Правительству Свердловской области и лично Анатолию Гредину председателю Правительства Свердловской области Михаилу Максимову первому заместителю председателя Правительства Свердловской области, министру экономики Свердловской области Александру Петрову заместителю председателя Правительства Свердловской области, министру промышленности и науки Свердловской области Александру Харлову министру международных и внешнеэкономических связей Свердловской области Сергею Швиндту министру транспорта и дорожного хозяйства Свердловской области Владимиру Левченко министру по управлению государственным имуществом Свердловской области Дмитрию Ноженко министру торговли, питания и услуг Свердловской области Дмитрию Антонову директору Департамента Государственной службы занятости населения Свердловской области Администрации города Екатеринбург и лично Аркадию Чернецкому Главе города Екатеринбург Александру Якобу первому заместителю Главы Екатеринбурга Михаилу Матвееву

The Government of the Sverdlovsk Region, especially Anatoly Gredin President of the Government of the Sverdlovsk Region Mikhail Maksimov First Deputy President of the Government of the Sverdlovsk Region, Minister of Economics Alexander Petrov Deputy President of the Government of the Sverdlovsk Region, Minister of Industry and Science Alexander Kharlov Minister of International and External Economic Relations of the Sverdlovsk Region Sergey Shvindt Minister of Transport and Road Facilities of the Sverdlovsk Region Vladimir Levchenko Minister of Administration of State Property of the Sverdlovsk Region Dmitry Nozhenko Minister of Trade, Food and Services of the Sverdlovsk Region Dmitry Antonov Director of the Government Employment Service of the Sverdlovsk Region The City Administration of Ekaterinburg, especially Arkady Chernetsky Mayor of Ekaterinburg Alexander Yakob First Deputy Mayor of Ekaterinburg Mikhail Matveev Deputy Mayor of Ekaterinburg for Social Policy Viktor Konteev Deputy Mayor of Ekaterinburg for Consumer Market and Services

заместителю Главы Екатеринбурга по вопросам социальной политики Виктору Контееву заместителю Главы Екатеринбурга по вопросам потребительского рынка и услугам Сергею Тушину начальнику Управления по информационноаналитическому обеспечению деятельности Главы Екатеринбурга, заместителю руководителя аппарата Администрации города Екатеринбурга Вадиму Дударенко председателю Екатеринбургского комитета по управлению городским имуществом, заместителю Главы Екатеринбурга Михаилу Вяткину начальнику Главного Управления архитектуры, градостроительства и регулирования земельных отношений Марату Бисинбаеву начальнику Управления внутренних дел по муниципальному образованию «город Екатеринбург» Светлане Гариповой председателю Комитета по внешним связям Михаилу Матафонову председателю Комитета промышленной политики и развития предпринимательства Борису Царегородцеву главному специалисту Комитета промышленной политики и развития предпринимательства Тамаре Благодатковой и.о. председателя Комитета благоустройства Алексею Курлыкову председателю Комитета по транспорту, организации дорожного движения и развитию улично-дорожной сети Елене Левиной председателю Комитета по связям с общественными организациями и молодежной политике Елене Чернышевой председателю Комитета по товарному рынку Евгению Тулисову директору МУ «Столица Урала» Сергею Григорьеву заместителю директора МУ «Столица Урала» Ирине Вакульской председателю Ленинской районной территориальной избирательной комиссии г. Екатеринбург Министерству культуры и туризма Свердловской области и лично Алексею Бадаеву министру культуры и туризма Свердловской области Олегу Губкину заместителю министра Людмиле Зориной начальнику отдела развития туризма, музейного дела, народных художественных промыслов и нематериального культурного наследия Галине Манжола ведущему специалисту отдела развития туризма, музейного дела, народных промыслов Управлению культуры Администрации города Екатеринбург и лично Татьяне Ярошевской начальнику Наталье Смирновой первому заместителю начальника Илье Маркову заместителю начальника Елене Трофимовой заведующей научно-методическим центром МУК

Sergey Tushin Head of the Information and Analysis Department of the Mayor’s Office, Deputy Head of the Mayor’s Office Vadim Dudarenko President of the Ekaterinburg Committee for the Administration of State Property, Deputy Mayor of Ekaterinburg Mikhail Viatkin Head of the Chief Directorate for Architecture, Urban Development and Land Regulations Marat Bisinbaev Head of the Internal Affairs Directorate of Ekaterinburg Svetlana Garipova Head of the Committee for External Relations Mikhail Matafonov President of the Committee for Industrial Politics and Business Development Boris Tsaregorodtsev Chief Specialist of the Committee for Industry Politics and Entrepreneurship Development Tamara Blagodatkova Acting President of the Committee for Municipal Improvement Alexey Kurlykov President of the Committee for Transport, Traffic Management and Roads Development Elena Levina President of the Committee for NGO Relations and Youth Policy Elena Chernysheva Committee for Consumer Market Evgeny Tulisov Director of the Municipal Institution “Stolitsa Urala” Sergey Grigoriev Deputy Director of the Municipal Institution “Stolitsa Urala” Irina Vakulskaya Head of the Territorial Election Commission for the Leninsky district of Ekaterinburg The Ministry of Culture and Tourism of the Sverdlovsk Region, especially Alexey Badaev Minister of Culture and Tourism of the Sverdlovsk Region Oleg Gubkin Deputy Minister Lyudmila Zorina Head of the Department for the Development of Tourism, Museums, Crafts, and Non-Material Cultural Heritage Galina Manzhola Chief Specialist of the Department of the Development of Tourism, Museums, Crafts The Directorate of Culture of the Administration of Ekaterinburg, especially Tatyana Yaroshevskaya Head of the Directorate of Culture Natalya Smirnova First Deputy Head Ilya Markov Deputy Head Elena Trofimova Head of the Scientific-Methodological Centre of the Municipal Institution “Centre of Culture “Ural” Viktorya Chekhovskaya Main Specialist for Public and Media Relations Oksana Burakova Head of the Department of Culture for the Leninsky district

«Центр культуры «Урал» Виктории Чеховской главному специалисту по связям с общественностью и СМИ Оксане Бураковой начальнику отдела культуры администрации Ленинского района Валентине Исаевой Главе Администрации города Нижний Тагил Вячеславу Погудину заместителю Главы Администрации города Нижний Тагил по социальным вопросам Евгению Каюмову Главе Невьянского городского округа Уральскому Федеральному университету и лично Виктору Кокшарову ректору Олегу Гущину проректору по молодежной и социальной политике Отелю «Hyatt Regency Ekaterinburg» и лично Мэтью Грэппо генеральному менеджеру Алие Турумбековой директору по продажам и маркетингу Международному интерьерному центру «Галерея Архитектор» и лично Евгению Кабанову управляющему партнеру Ксении Курочкиной арт-директору Фонду поддержки культурных проектов «Новая коллекция» (Пермь) и лично Надежде Агишевой Уральскому государственному университету им. А.М. Горького и лично Дмитрию Бугрову ректору Тамаре Галеевой декану факультета искусствоведения и культурологии Марине Вшивцевой проректору по инвестициям и стратегическому развитию Максиму Гашкову заведующему кафедрой романского языкознания факультета филологии Екатеринбургской Академии Современного Искусства и лично Сергею Кропотову ректору Наталье Черняевой специалисту по международным программам Светлане Вандышевой и.о. руководителя Факультета творческих индустрий Свердловской государственной академической филармонии и лично Александру Колотурскому директору Рустему Хасанову первому заместителю директора по творческой деятельности Дмитрию Лиссу главному дирижеру

Valentina Isaeva Mayor of the city of Nizhnyi Tagil Vyacheslav Pogudin Deputy Mayor of the city of Nizhnyi Tagil for Social Problems Evgeny Kayumov Mayor of the Town of Neviansk The Ural Federal University, especially Viktor Koksharov Rector Oleg Gushchin Prorector for Youth and Social Policy The “Hyatt Regency Ekaterinburg” hotel, especially Matthew Greppo General Manager Alya Turumbekova Sales and Marketing Director The “Architector Gallery” Interior Design Centre, especially Evgeny Kabanov Managing Partner Ksenia Kurochkina Art Director “New Collection” Cultural Projects Support Foundation (Perm), especially Nadezhda Agisheva A.M. Gorky Ural State University, especially Dmitry Bugrov Rector Tamara Galeeva Dean of the Art and Cultural Studies Faculty Marina Vshivtseva Prorector for Investment and Strategic Development Maxim Gashkov Chair of the Subdepartment of Romance Languages, Philology Department The Ekaterinburg Academy of Contemporary Art, especially Sergey Kropotov Rector Natalya Chernyaeva International Programs Specialist Svetlana Vandysheva Acting Head of the Creative Industry Faculty The Sverdlovsk State Academic Philharmonic, especially Alexander Kolotursky Director Rustem Khasanov First Deputy Director for Creative Activities Dmitry Liss Chief Conductor The Sverdlovsk Regional Alumni Association of the Presidential Management Training Program, especially Georgy Belozerov Director The Embassy of Mexico in the Russian Federation, especially Alfredo Perez Bravo Ambassador Henoc De Santiago Attaché for Cultural Affairs The Embassy of the French Republic in the Russian Federation

Свердловской региональной Ассоциации выпускников Президентской программы подготовки управленческих кадров и лично Георгию Белозёрову директору Посольству Мексики в РФ и лично Альфредо Перес Браво послу Еноку де Сантьяго атташе по культуре Посольству Франции в РФ и лично Бланш Гринбаум-Сальгас атташе по культуре Посольству Королевства Нидерландов в РФ и лично Тимену Каувенаару советнику по вопросам культуры, науки и образованию Посольству Швеции в РФ и лично Томасу Бертельману послу Посольству Государства Израиль в РФ и лично Анне Азари послу Илане Штейн атташе по культуре Генеральному Консульству США в Екатеринбурге и лично Кимберли Уильямс вице-консулу по вопросам печати, образования и культуры Ладе Тихоновой помощнику консула по работе с прессой Славяне Сагакьян директору Информационного Центра Кристоферу Дж. Истрати экс-вице-консулу по вопросам печати, образования и культуры Генеральному консульству Германии в Екатеринбурге и лично Ренате Астрид Шимкорайт генеральному консулу Маркусу Фостеру Консулу Почетному Консульству Австрийской Республики в городе Екатеринбург и лично Андрею Козицыну почетному консулу Австрийской Республики в Уральском федеральном округе Марии Зашляпиной управляющей делами Почетного Консульства Генеральному Консульству Франции в Екатеринбурге и лично Клоду Круаю генеральному консулу Лоранс Лошю атташе по культуре и сотрудничеству «Альянс Франсез Екатеринбург» и лично Наталии Санниковой менеджеру культурных проектов Culturesfrance, Агентству по международным культурным связям («Кюльтюрфранс») и лично Алану Ренодо

Blanche Grinbaum-Salgas Attaché for Cultural Affairs The Royal Netherlands Embassy in the Russian Federation, especially Thymen Kouwenaar Counselor for Culture, Science and Education The Embassy of the Kingdom of Sweden in the Russian Federation, especially Tomas Bertelman Ambassador The Embassy of Israel in the Russian Federation, especially Anna Azari Ambassador Ilana Stein Attaché for Cultural Affairs The Consulate General of the United States in Ekaterinburg, especially Kimberly Williams Public Affairs Officer Lada Tikhonova Consulate Press Attaché Slavyana Sagakyan IRC Assistant, PAS Ekaterinburg Christopher G. Istrati Ex-Public Affairs Officer The Consulate General of the Federal Republic of Germany in Ekaterinburg, especially Dr. Renate Schimkoreit Consul General Marcus Foster Consul The Honorary Consulate of Austria in Ekaterinburg, especially Andrey Kozitsyn Honorary consul of Austria in Ekaterinburg Maria Zashlyapina Chief of Administration of the Honorary Consul The Consulate General of the French Republic in Ekaterinburg, especially Claude Crouail Consul General of the French Republic in Ekaterinburg Laurence Lochu Attaché for Cultural Affairs and Cooperation Alliance Française Ekaterinbourg, especially Natalya Sannikova Cultural Projects Manager The Culturesfrance Agency for International Cultural Exchanges, especially Alain Renaudo Director Nicolas Chibaeff Commissioner of France–Russia Year Silvia Pillon Programs Coordinator Goethe-Institut Moskau, especially Johannes Ebert Director Dr. Wolf Iro Head of Cultural Programs Vasily Kuznetsow Cultural Programs Coordinator, Russia Irina Shcherbakova

Директору Николя Шибаефф генеральному комиссару Года «Франция—Россия 2010» Сильвии Пийон координатору программ

Regional Bureau Coordinator

Немецкому культурному центру им. Гёте и лично Йоханнесу Эберту директору Вольфу Иро руководителю культурных программ Василию Кузнецову координатору отдела культурных программ в Российской Федерации Ирине Щербаковой руководителю бюро

FRAME Finnish Fund for Art Exchange, especially Marketta Seppala Director

Австрийскому культурному форуму и лично Симону Мразу директору Австрийского культурного форума FRAME Фонду художественных обменов Финляндии и лично Маркетте Сеппала директору Фонду Питера Мондриана и лично Гитте Лейтен директору Коби Рейтсма Институту им. Адама Мицкевича и лично Гжегошу Вишневскому директору Дариушу Клеховски куратору культурных проектов в России ACAX Агентству по обмену в области современного искусства и лично Тиане Степанович руководителю программы Городскому Дому музыки и лично Анне Сыромуковой руководителю проектов камерного оркестра B-A-C-H Rizzordi Art Foundation и лично Анне Шумиловой Галерее «Триумф» и лично Наталье Нусиновой Фотоцентру «Светопись» и лично Евгению Назаренко директору Свердловской киностудии и лично Михаилу Чурбанову генеральному директору Леониду Любимову директору фильмофонда Льву Эглиту директору музея Марине Макеевой Уральскому отделению Союза кинематографистов РФ и лично Владимиру Макеранцу председателю уральского отделения Союза кинематографистов РФ Льву Ефимову Всеволоду Кирееву

Austrian Cultural Forum, especially Simon Mraz Director of Austrian Cultural Forum in Russia

Mondriaan Foundation, especially Gitta Luiten Director Coby Reitsma The Adam Mickiewicz Institute, especially Gzhegosh Vishnevsky Director Dariush Klekhovsky Curator of Cultural Projects in Russia ACAX Agency for Contemporary Art Exchange, especially Tijana Stepanovich, Program Leader The City Music Hall, especially Anna Syromukova Head of B-A-C-H Chamber Orchestra Projects Rizzordi Art Foundation, especially Anna Shumilova The “Triumph” Gallery, especially Natalya Nusinova Photocenter “Svetopis”, especially Evgeny Nazarenko Director Sverdlovsk Film Studio, especially Mihail Churbanov Director General Leonid Lyubimov Director of film archives Lev Eglit Museum Director Marina Makeeva The Ural Branch of the Russian Cinematographers Union, especially Vladimir Makeranez Chairman Lev Efimov Vsevolod Kireev Liya Kozyreva Lidiya Kotel‘nikova Vladislav Tarik Aleksey Fedorchenko Vladimir Yarmoshenko Ekaterinburg Museum of Fine Arts, especially Nikita Korytin Director The Ural Heavy Machinery Plant (Uralmashzavod), especially Oleg Danchenko Director General Mikhail Rassadnev Advisor Director General for Public Relations Alexey Kurbanaev Director for Non-Core Assets, Director-at-Large

Лии Козыревой Лидии Котельниковой Владиславу Тарику Алексею Федорченко Владимиру Ярмошенко Екатеринбургскому музею изобразительных искусств и лично Никите Корытину директору Уральскому заводу тяжелого машиностроения ОАО и лично Олегу Данченко генеральному директору Михаилу Рассадневу советнику Генерального директора по связям с общественностью Алексею Курбанаеву директору по непрофильным активам и общим вопросам Екатерине Постоваловой начальнику протокольного отдела Верх-Исетскому металлургическому заводу ОАО и лично Валерию Шевелеву генеральному директору Денису Граматчикову пресс-секретарю филиала «НЛМК-Урал» Наталье Бушковой специалисту по рекламе филиала «НЛМК-Урал» ВИЗ-Сталь ООО и лично Сергею Макурову генеральному директору Ольге Чубановой пресс-секретарю Свердловскому камвольному комбинату ОАО и лично Игорю Василькову генеральному директору ЦК «Орджоникидзевский» и лично Зиновию Милявскому директору ООО «РСГ-Коммерческая недвижимость» и лично Никите Чеснокову генеральному директору Василию Скороходову техническому директору, управление зданием завода по обработке цветных металлов Станиславу Цвеленьеву руководителю проекта, управление зданием типографии издательства «Уральский рабочий» Уральскому региональному институту музейных проектов и лично Ольге Лобановой генеральному директору ООО «МТ Электро» и лично Борису Белых директору Надежде Пургиной начальнику проектного отдела Василию Тарасенко инженеру светотехнику ЗАО «Рост-медиа»/ just design и лично

Ekaterina Postovalova Chief of the Protocol Department Verkh-Isetsky Steel Works, especially Valery Shevelev Director General Denis Gramatchikov Spokesman, The Branch “NLMK - Ural” Natalya Bushkova Advertising Specialist, The Branch “NLMK – Ural” VIZ-Stal’, especially Sergey Makurov Director General Olga Chubanova Spokesman Sverdlovsk Worsted Factory, especially Igor Vasilkov Director General Center of Culture “Ordzhonikidzevsky”, especially Zinovy Milyavsky Director “RenovaStroyGroup – Commercial Real Estate,” especially Nikita Chesnokov Director General Vasily Skorokhodov Technical Director, Administration of the Non-Ferrous Metal Working Plant Stanislav Tsveleniev Project Manager, Administration of the Printing-office “Uralsky Rabochy” The Ural Regional Institute for Museum Projects, especially Olga Lobanova Director General MT “Electro”, especially Boris Belykh Director Nadezhda Purgina Head of the Project Department Vasily Tarasenko Light Engineer “Rost-media”/ just design, especially Andrey Gelmiza Director Sergey Mongayt Creative Director Varvara Mikhaylova Art Director Maria Gurnina Account Director Jetstyle, especially Alexey Kulakov Director Denis Arslanov The “Artmanagement” Company, Moscow, especially Anton Belov Director Anastasia Mitiushina The communications agency “Press-Attaché”, Ekaterinburg, especially Evgeny Krasikov

Андрею Гельмизе директору Сергею Монгайту креативному директору Варваре Михайловой арт директору Марии Гурниной account-директору Jetstyle и лично Алексею Кулакову директору Денису Арсланову проект-менеджеру Компании Artmanagement и лично Антону Белову директору Анастасии Митюшиной младшему партнеру Коммуникационному агентству Press-Attache и лично Евгению Красикову директору Екатерине Семеновой заместителю директора Елене Патраковой руководителю pr-проектов Журналу «Артхроника» и лично Милене Орловой главному редактору Журналу «Татлин» (Екатеринбург) и лично Эдуарду Кубенскому генеральному директору Евгении Бахтуровой главному редактору Радио «Эхо Москвы-Екатеринбург» и лично Николаю Грахову генеральному директору Максиму Путинцеву главному редактору Тамаре Поспеловой Ирине Киселевой Телекомпании «Четвертый канал» и лично Алене Вугельман президенту Журналу «Эксперт-Урал» и лично Дмитрию Толмачеву генеральному директору Ларисе Годовой руководителю PR-службы Журналу «Бизнес&Жизнь» и лично Вере Тарасовой директору Рекламному агентству Centrus и лично Анастасии Чернецкой генеральному директору Евгении Поляковой Компании «Меркатор» и лично Олегу Сафину директору Гостинице «Московская горка» и лично Анастасии Старуновой

Director Ekaterina Semenova Deputy Director Elena Patrakova “ArtChronika” Magazine, especially Milena Orlova Editor-in-Chief “Tatlin” Magazine, especially Eduard Kubensky Director General Evgenia Bakhturova Editor-in-Chief Radio station “Echo Moskvy, Ekaterinburg,” especially Nikolay Grakhov Director General Maxim Putintsev Tamara Pospelova Irina Kiseliova Television company “Channel 4”, especially Alyona Vugelman President “Expert-Ural” Magazine, especially Dmitry Tolmachev Editor-in-Chief Godova Larisa “Business&Zhizn” Magazine, especially Vera Tarasova Director Advertising agency Centrus, especially Anastasiya Chernetskaya Director General Evgeniya Polyakova “Mercator” Company, especially Oleg Safin Director The “Moskovskaya Gorka” hotel, especially Anastasia Starunova Executive Director Marina Karlova Head of the Commercial Services “EUROPE” Business and Trade Centre, especially Sergey Ivanchenko PAPARAZZI restaurant, especially Stanislav Shaytanov Manager Evgeny Ivanov Chef Alexander Nagorniy PR-Director The National Center for Contemporary Arts, especially Mikhail Mindlin Director General Leonid Bazhanov Cultural Programs Manager Pavel Filippovsky Deputy Director for Administration Dmitry Machabeli Deputy Director for Finance

исполнительному директору Марине Карловой руководителю коммерческой службы Торговому и деловому центру ЕВРОПА и лично Сергею Иванченко Ресторану PAPARAZZI и лично Станиславу Шайтанову управляющему ресторана Евгению Иванову шеф-повару ресторана Александру Нагорному pr-директору ресторана Государственному Центру современного искусства (ГЦСИ) и лично Михаилу Миндлину генеральному директору Леониду Бажанову руководителю художественных программ Павлу Филипповскому заместителю директора по административноорганизационной деятельности Дмитрию Мачабели заместителю директора по финансово-экономической деятельности Ирине Горловой начальнику отдела художественных программ Дарье Пыркиной руководителю программы «Новая генерация» Нижегородскому филиалу ГЦСИ и лично Анне Гор директору Елене Беловой руководителю программ Алисе Савицкой куратору Калининградскому филиалу ГЦСИ и лично Елене Цветаевой директору Евгению Уманскому арт-директору Олегу Бляблясу куратору всем, кто принимал участие в подготовке специальных проектов Биеннале и лично Сергею Ситару Арсению Жиляеву Кристине Штейнбрехер Марии Литовской Людмиле Токмениновой Евгении Никитиной Леониду Салмину Сергею Постникову Елене Созиной Сергею Никитину Александру Барабанову Инне Позиной Александру Позину Илье Полетаеву Марине Гуляевой а также всем художникам — участникам выставок

Irina Gorlova Head of the Department of Art Programs Darya Pyrkina “New Generation” Program Manager The National Center for Contemporary Arts, Nizhny Novgorod branch, especially Anna Gor Director Elena Belova Program Manager Alisa Savitskaya Curator The National Center for Contemporary Arts, Kaliningrad Branch, and especially Elena Tsvetaeva Director Evgeny Umansky Art Director Oleg Blyablyas Curator To all who have contributed to the preparation of the Special projects of the Biennial, especially Sergey Sitar Arseny Gilyaev Kristina Steinbrecher Maria Litovskaya Lyudmila Tokmeninova Evgenia Nikitina Leonid Salmin Sergey Postnikov Elena Sozina Sergey Nikitin Alexander Barabanov Inna Pozina Alexander Pozin Ilya Poletaev Marina Gulyaeva As well as to all artists – participants of the exhibitions

Я рад приветствовать участников, организаторов и гостей Первой Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Проект биеннале предлагает решение одной из непростых задач — сделать современное искусство доступным для понимания не только узким профессиональным сообществом, но и более широкой аудиторией в регионах России. Используя в качестве основы имиджевые характеристики Уральского региона — его промышленное богатство, биеннале призвана насытить существующий культурный контекст новыми актуальными смыслами. Более 60 художников из 15 стран мира представят свои произведения в рамках основного и специальных проектов биеннале. Надеюсь, что Уральская индустриальная биеннале займет достойное место не только в ряду крупнейших российских творческих проектов, но и среди основных международных событий современного искусства. Желаю всем участникам биеннале плодотворной работы на благо развития современной визуальной культуры России, а гостям — новых ярких впечатлений. Александр Авдеев, министр культуры Российской Федерации

16

I am delighted to welcome the participants, organizers, and guests of the 1st Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. Contemporary art is a most important part of our culture; one that can reflect specific aspects of modern everyday Russian life in the form best suited to the times. The Biennial undertakes to provide a solution to the difficult task of making contemporary art accessible not only to its narrow professional network but also to the wider public across Russia’s regions.

Exploring the Urals’ rich industrial image, the Biennial is supposed to add new relevant meanings to the existing cultural context. More than 60 artists from 15 countries will show their works as part of the Biennial’s main and special projects.

I hope the Ural Industrial Biennial will be worthy of a place both as one of Russia’s main cultural projects and as an important event in the international contemporary art calendar.

I wish everyone participating in the Biennial success, as they work towards the development of contemporary Russian visual culture, and I hope it will leave a vivid, new impression on its guests.

Alexander Avdeev, Minister of Culture of the Russian Federation

17

Дорогие друзья! Рад приветствовать участников и гостей Первой Уральской индустриальной биеннале современного искусства! Этот крупный международный художественный проект впервые проводится в Екатеринбурге. Надеюсь, что его результатом станет укрепление имиджа Свердловской области не только как динамично развивающегося индустриального региона, но и как центра современного искусства. Сегодня, когда первоочередной задачей для нашей страны является модернизация производства и инновационное развитие экономики, современное искусство как сфера рождения новых, прорывных идей может стать одним из способов достижения этой цели. Оригинальность и необычность Уральской биеннале способны привлечь молодежь, нацелить ее на восприятие новых художественных идей и впечатлений, оторвать от обыденности, заставить мыслить по-новому. Уральская индустриальная биеннале современного искусства соединяет две уральские традиции: промышленную и художественную. Уверен, что именно культурные проекты станут для Свердловской области точкой притяжения мирового профессионального артсообщества и широкой зрительской аудитории. Формат большого культурного проекта позволит также осуществить системные работы по слиянию стратегически важных для региона направлений — промышленности и арт-практик. Именно поэтому мы уделяем большое внимание качеству и уровню организации этого оригинального культурного мероприятия. Биеннале пройдет на крупных действующих промышленных предприятиях города с привлечением образовательных, культурных и бизнес-структур Екатеринбурга и Свердловской области. Желаю участникам, организаторам и гостям форума современного искусства новых интересных идей, удачного их воплощения и широкого использования творческих инноваций на благо Урала и России! Александр Мишарин, губернатор Свердловской области 18

Dear friends, I am pleased to welcome the participants and guests of the 1st Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. This is the first time that this major international artistic event has taken place in Ekaterinburg. I hope it will serve to strengthen the image of the Sverdlovsk region not only as a dynamically developing industrial region, but also as a center for contemporary art.

Today, when modernizing production and innovation in economic development are our country’s foremost priority, contemporary art, as a birthplace for new, breakthrough ideas can be one way of reaching that goal. The Ural Biennial’s originality and singularity can attract young people, direct them towards new artistic ideas and interpretations, deliver them from banality and enable them to think in a new way.

The Ural Industrial Biennial of Contemporary Art combines two traditions of the Urals: that of industry and that of art. I am sure that cultural projects will attract the international professional art community and a broad sector of the public to the Sverdlovsk region. The format of a large cultural project also allows us to realize our systemic work and merge two fields that are strategically important to the region: industry and art.

It is for that very reason that we are devoting significant attention to the quality and organizational standards of this original cultural event.

The Biennial will take place in the city’s major operating industrial enterprises and will involve Ekaterinburg’s and the Sverdlovsk region’s educational, cultural, and business structures.

I wish the participants, organizers, and guests of this contemporary art forum new and interesting ideas, their successful realization, and the broad use of creative innovations to benefit the Urals and Russia!

Alexander Misharin Governor of the Sverdlovsk Region

19

Современный креативный город, каким стремится быть Екатеринбург, требует высокой плотности и разнообразия культурной среды. Развитие местной городской культуры напрямую связано с появлением новых художественных пространств, культурных точек, способных принять и аккумулировать инновационное и экспериментальное. Первая Уральская индустриальная биеннале, безусловно, является таким проектом и важной вехой в развитии Екатеринбурга как центра притяжения культурных проектов на карте страны. Вплавление современного искусства в жизнь старых и действующих уральских заводов и фабрик позволит переосмыслить образ города как индустриального центра и позиционировать его не только как инновационный финансово-промышленный центр, но и как город больших культурных проектов, где современное искусство станет мощнейшей дискуссионной платформой, намечающей перспективы развития территории. Биеннале — это всемирный смотр новейших достижений в искусстве, которое предлагает свое видение актуальных проблем и задач, стоящих перед обществом. Именно эти художественные эксперименты создают импульсы развития во всех областях человеческой деятельности. Биеннале решает не только художественные задачи и вопросы привлечения внимания к городу и Уралу в целом — проект нацелен также на решение внутренних задач, непосредственную работу с крупными и малыми производственными предприятиями, партнерское заинтересованное участие которых является неотъемлемым условием успешной реализации Уральской биеннале. И именно в Екатеринбурге такое плодотворное взаимодействие может стать перспективным и долгосрочным. Искренне желаю успеха организаторам и участникам проекта. Аркадий Чернецкий, глава Екатеринбурга

20

The kind of creative contemporary city Ekaterinburg strives to be requires a highly dense and diverse cultural milieu. Developing a local urban culture is inextricably linked with the creation of new artistic spaces – focal points capable of accepting and accumulating innovative and experimental culture. The 1st Ural Industrial Biennial is unquestionably such a project and, at that, an important milestone in Ekaterinburg’s growth, putting it on the Russian map as a centre attracting cultural projects.

Fusing contemporary art with the life of both old and active Ural factories and plants allows us to rethink the city’s image as an industrial center and position it as both an innovative financial and industrial center and a city for large-scale cultural projects, where contemporary art will become a potent discussion platform for projecting the area development.

The Biennial is an international show of the latest achievements in art as it presents its vision of issues and goals currently facing society.

And it is these artistic experiments that will set the impulses for development in all spheres of human activity.

The Biennial does more than enable us to shine a spotlight on Ekaterinburg and the Urals as a whole: the project also aims to provide structural solutions and to work closely with both large and small industrial companies, whose participating as full partners in the Ural Biennial is an intrinsic condition for its success. And Ekaterinburg is a place where such effective cooperation offers long-term promise.

I wish the Biennial’s organizers and participants the utmost success.

Arkady Chernetsky Mayor of Ekaterinburg

21

Развитие современного искусства, формирование устойчивого интереса к этой области культуры в России и стимулирование развития ее региональной инфраструктуры являются приоритетом деятельности Государственного центра современного искусства. Поэтому наш центр выступает учредителем и организатором Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Проведение биеннале, триеннале и других крупных смотров нового искусства не в столичных центрах зарекомендовало себя как один из наиболее эффективных способов знакомства широкой аудитории с актуальными художественными тенденциями и практиками. Одновременно эти события способствуют укреплению престижа регионов в качестве центров инновационных и творческих инициатив и в стране, и на международном уровне. Современное искусство постепенно покидает залы традиционных музеев и осваивает альтернативные пространства. Эта мировая тенденция успешно развивается на московской территории, где функционируют популярные площадки — Центр современного искусства ВИНЗАВОД, Центр творческих индустрий «ПRОЕКТ_FАБRИКА», Центр современной культуры «Гараж», Центр дизайна ARTPLAY на Яузе, Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» и др. Екатеринбург и Урал в целом — это крупнейший промышленный центр России, и вполне закономерно, что индустриальная биеннале проводится именно здесь. Помещения заводов, фабрик, типографий, которые осваиваются современным искусством, как нельзя лучше подходят для реализации этого проекта и представляют мощную платформу для развития культурной ситуации в регионе. Уральская биеннале чрезвычайно важна именно потому, что является первым проектом современного искусства такого масштаба в регионах России. Она призвана показать потенциал диалога индустрии и искусства, культурных и промышленных ресурсов, стать точкой отсчета для дальнейшего продуктивного развития современной визуальной культуры в основных центрах нашей страны. Выставки биеннале представляют новые формы творческого осмысления постиндустриальной эпохи. Любой крупный творческий проект в регионе — это амбициозное и весьма значимое событие с широким спектром задач, требующее активной консолидации местного сообщества и властных структур. Мы надеемся, что Уральская индустриальная биеннале современного искусства в обозримом будущем сможет стать важным и узнаваемым событием не только в России, но и за рубежом, и со временем займет свое место в одном ряду с крупнейшими международными фестивалями и форумами нового искусства, привлекая на Урал специалистов и широкую аудиторию со всего мира. Михаил Миндлин, генеральный директор Государственного центра современного искусства

22

The priority of the National Center for Contemporary Arts is to develop contemporary art, create sustained interest in it as part of Russian culture, and stimulate the development of its regional infrastructure. Our center has founded and organized the Ural Industrial Biennial of Contemporary Art for this very reason.

Holding biennials, triennials, and other major contemporary art exhibitions outside the two capitals was clearly one of the most effective ways to acquaint the wider public with the latest artistic trends and practices. Events such as these simultaneously strengthen the prestige of the regions as home to innovative and creative initiatives both domestically and internationally.

Contemporary art is gradually leaving the traditional museum hall and learning to use alternative spaces. This international trend is developing successfully in Moscow, home to popular venues such as the WINZAVOD Center for Contemporary Art, PROEKT_FАBRIKA Center for the Creative Industries, the Garage Center for Contemporary Culture, the Artplay Design Center, and the Strelka Institute for Architecture, Media, and Design.

Since Ekaterinburg and the Urals as a whole make up Russia‘s most prominent industrial center, it is only natural that an industrial biennial should be held here. Its factory, plant, and typography premises that contemporary art is learning to use are uniquely suitable for this project’s success and provide a strong platform for cultural development in the region.

The Ural Biennial is extremely important because it is the first contemporary art venture on such a scale in Russia’s regions. It aims to demonstrate the potential for dialogue between industry and art, for cultural and industrial resources, and to become a reference point for the fruitful development of contemporary visual culture in Russia’s primary centers in the future. The Biennial’s exhibitions provide new ways for the postindustrial era to be imagined creatively.

Any prominent regional artistic project is an ambitious and highly significant event with a broad spectrum of goals requiring that local society and governmental apparatuses be actively brought together.

We hope that the Ural Industrial Biennial of Contemporary Art will become an important and recognizable event both in Russia and abroad in the foreseeable future, and that with time it will take its place alongside the most significant international festivals and forums of contemporary art, attracting specialists and the wider public from all over the world.

Mikhail Mindlin General Director, National Center for Contemporary Arts

23

Индустриальная биеннале — инновационный формат для российского искусства. Хотя художники всего мира давно осваивают старые промышленные пространства, именно здесь в программном режиме будет осуществляться взаимодействие искусства с действующими производственными предприятиями. Появление биеннале — свидетельство того, что город готов к большим проектам, а Уральский регион имеет возможность проектировать свое представление о современном искусстве и его роли в меняющемся мире. Уральским художникам давно стало тесно в пространстве традиционного музея. В советские годы Екатеринбург был известен прежде всего своим «суровым стилем», а затем уникальной школой концептуализма. «Машинное» и художественное производство всегда шли на Урале рука об руку. Однако в 1990-е годы Екатеринбург вышел в авангард художественной жизни благодаря своим альтернативным практикам, которые легко пересекали границы между мейнстримом и андерграундом. Городской ландшафт затягивает — все самое интересное происходило на улицах бывшего закрытого города-завода, проблематизируя само его существо, переформатируя постоянно меняющееся городское пространство. Главная наша цель в этом контексте — поместить Екатеринбург на карту мировой художественной жизни через анализ качеств места и форматов индустриальности, свойственных именно этому городу и региону. Биеннале является продолжением программы Екатеринбургского филиала Государственного центра современного искусства «Уральские заводы: индустрии смыслов» и призвана придать мощный импульс развитию культурной ситуации города, идущий буквально из его индустриального «нутра». Современное искусство, помещенное в заводской контекст, призвано не вытеснить индустриальность, а переосмыслить ее значимость в контексте города и региона, балансирующего на границе индустриального и постиндустриального. Биеннале выдвигает на первый план современное искусство в качестве образа мышления, способного активизировать смыслы индустриального наследия, сделать их видимыми и значимыми в культурном пространстве города. Биеннале — это труд большого количества специалистов, а индустриальная биеннале — это прежде всего труд энтузиастов. Поэтому я бы хотела искренне поблагодарить команду кураторов — Eкатерину Деготь, Космина Костинаса и Давида Риффа — авторов концепции «Ударников мобильных образов», всех партнеров, соратников и друзей, благодаря которым проект стал возможен. Алиса Прудникова, комиссар Первой Уральской индустриальной биеннале современного искусства

24

The format of the industrial biennial is innovative for Russian art.

Although artists from all over the world have been making use of old industrial spaces for many years, here art and active industrial enterprises will interact on a daily basis. The creation of the Biennial is a sign that the city is ready for large-scale ventures and that the Ural region is able to demonstrate how it sees contemporary art and its role in a changing world.

Traditional museum space became stifling for artists of the Urals long ago. In the Soviet period, Ekaterinburg was best known for its “severe style” and later for a unique Conceptualist school. Mechanized and artistic production have always gone hand in hand in the Urals. It was, however, alternative practices that brought Ekaterinburg to the forefront of artistic life in the 1990s, easily crossing the boundaries between the mainstream and underground. Its cityscape is engrossing – all the most interesting things happened on the streets of a formerly closed factorycity, problematizing its very existence and reformatting a constantly changing cityspace.

Our main goal in this context is to put Ekaterinburg on the international artistic map by analyzing the qualities of industrial locations and formats specific to this city and region. The Biennial is a continuation of the National Center of Contemporary Arts’ Ekaterinburg branch program, “Ural Factories: Industries of Meaning” and aims to provide a strong impulse for the city’s cultural development – one coming literally from its industrial ‘interior.’ When placed in the context of a factory, contemporary art is required not to supplant industry, but to rethink its significance in the context of a region that straddles the border between the industrial and the post-industrial. This Biennial puts contemporary art to the forefront as a way of thinking that can activate our industrial legacy and make it visible and meaningful in Ekaterinburg’s cultural space.

A biennial involves the labor of a large number of specialists, but an industrial biennial involves, most of all, the labor of enthusiasts. I would thus like to offer my sincere thanks to the curatorial team: Cosmin Costinas, Ekaterina Degot, and David Riff, who devised the concept for Shockworkers of the Mobile Image, and all of our partners, colleagues, and friends who helped to make this project possible.

Alisa Prudnikova Commissioner, 1st Ural Industrial Biennial of Contemporary Art

25

Содержание

Contents

28

1. КОНТЕКСТЫ

28

1. CONTEXTS

30 34

31 35

42

43

58

59

68

69

78

Значение места Дмитрий Замятин «Тотальное пространство: к антропологии индустриальных ландшафтов» Сергей Кропотов, Мария Литовская «Три утопии Екатеринбурга / Свердловска: городское пространство и производство мечты» Татьяна Круглова «Саморепрезентация уральской индустриальности: от марксизма до мифологии» Евгений Алексеев «Мир огневой работы. Образ уральского завода в изобразительном искусстве ХVIII–ХХ веков» Лилия Немченко «Труд как зрелище («запечатленное время» труда)»

79

Place that Matters Dmitry Zamyatin «Total Space: Towards the Anthropology of Industrial Landscapes» Sergey Kropotov, Maria Litovskaya «Three Utopias of Ekaterinburg / Sverdlovsk: Urban Space and Production of a Dream» Tatiana Kruglova “Self-Representation of the Ural Industrialism: From Marxism to Mythology” Evgeny Alekseev “The World of Fire Labor. The Image of the Urals Factory in Visual Arts of the 18th–20th Centuries ” Lilia Nemchenko “Labor as Performance (The Time of Labor Captured On Film)”

86

2. ЗАВОДЫ

86

88 90 100 104 110 116

Автопортреты заводов Уральский завод тяжелого машиностроения (УЗТМ, Уралмашзавод) Центр культуры «Орджоникидзевский» ВИЗ-Сталь, Верх-Исетский металлургический завод (ВИЗ) Свердловский камвольный комбинат Екатеринбургский завод по обработке цветных металлов

89 91 101 105 111 117

Self-Portraits of the Factories The Ural Heavy Engineering Plant (UZTM, Uralmashzavod) Center of Culture «Ordzhonikidzevsky» VIZ-Stal, Verkh-Isetsky Metallurgical Plant (VIZ) Sverdlovsk Worsted Factory Ekaterinburg Non-Ferrous Metals Processing Plant

122

3. СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

122

3. SPECIAL PROJECTS

124 130

Алиса Прудникова «Специальные проекты» Проекты художников

124 130

Alisa Prudnikova “Special projects“ Artists‘ Projects

188

4. Биографии

188

4. Biographies

2. FACTORIES

1

Значение места

Place That Matters

Урал — место многочисленных пересечений на самых разных уровнях: Европы и Азии, гор и равнины, индустриального и постиндустриального, советского и постсоветского. В пространстве Екатеринбурга глобальные противоречия присутствуют в концентрированном виде. Так, уральские заводы — это одновременно и основа современной экономики, и отмирающий реликт индустриальной цивилизации; они занимают огромную часть городского пространства, но остаются невидимыми, как и их рабочие; это частные предприятия, восходящие к Демидовским заводам, которые, однако, почти все были построены в рамках советского социалистического проекта. Екатеринбург — это город, в котором Храм-на-Крови, увековечивающий память казненной царской семьи, стоит на улице Карла Либкнехта, а деревянный купеческий дом может оказаться между сталинским Домом культуры, стеклянным небоскребом и особняком XX века. Автохтонность, укорененность в «почве» каким-то образом сочетается в идентичности города с конструктивистской архитектурой. Шизофреничность Урала подталкивает пишущих о нем авторов к поиску общих концептуальных моделей и дискурсов, в рамках пересечения которых это физическое и культурное пространство может быть объяснено, а его противоречия диалектически синтезированы. Каждая из нижеследующих статей делает это по-своему и на своем материале, но их объединяет внутренняя позиция авторов, каждый из которых тесно связан с Екатеринбургом и Уралом. Статьи не затрагивают современное искусство, но релевантны для биеннале, поскольку позволяют не только лучше понять контексты, в которых современное искусство находит себя в Екатеринбурге, но и ощутить пределы возможностей существующих концептуальных языков, пределы, которые современное искусство потенциально способно расширить. Статьи формально не связаны между собой и выстроены в последовательности от абстрактного к более конкретному. Дмитрий Замятин работает на уровне максимально обобщенного анализа индустриальных ландшафтов в контексте теории пространственности, «метагеографии». Сергей Кропотов и Мария Литовская пишут о городском пространстве Екатеринбурга как о продукте общенациональных

The Urals is a site of multiple intersections that exist on a great variety of planes: it is here that Europe meets Asia, mountains meet plains, the industrial meets the post-industrial, and the Soviet meets the post-Soviet.

There is an extraordinary concentration of global contradictions within the space of Ekaterinburg. Thus, the factories and plants of Ekaterinburg are simultaneously the foundation of the city’s economy and a fading relict of an industrial civilization; they occupy a vast portion of the urban space, and yet they remain invisible, as do their workers. These plants are now all private enterprises whose origins date back to the factories owned by the famous Demidov family, but most of them were built within the framework of the Soviet socialist project. Ekaterinburg is a city where the Church on Blood in Honor of All Saints that commemorates the execution of the Tsar and his family is located on the street named after Karl Liebknecht. It is a city where a wooden former merchant’s house can stand next to a “House of Culture” built under Stalin, a glass skyscraper and a nineteenth century mansion. The identity of the city paradoxically combines autochthony, rootedness in the “soil”, with Constructivist architecture.

This “schizophrenia” of Ekaterinburg prompts those who write about it to search for the general conceptual models and discourses whose combination could help to make sense of this physical and cultural space and to dialectically synthesize its inner contradictions. The essays that follow approach this task in their own ways and draw on different sources, yet all of them are united through the shared standpoints of their authors, each of whom has close personal and emotional ties to Ekaterinburg and the Urals as a whole. The essays do not deal with contemporary art, but they are nevertheless extremely relevant for the Biennale. Not only do they yield a better understanding of the contexts in which contemporary art finds itself in Ekaterinburg, but they also probe the limits of existing conceptual languages that contemporary art is potentially capable of expanding.

Although the essays are not formally connected, they appear here in an organized sequence: from more general ones to more specific casestudies. Dmitry Zamyatin presents an abstract analysis of industrial

30

31

утопий и их последовательных утилизаций. Татьяна Круглова обращается уже к саморепрезентациям индустриальных утопий, в которых марксистская валоризация труда причудливым образом сочетается с горной мифологией, а Евгений Алексеев предлагает нам искусствоведческое описание образа уральского завода, в котором противоречивость этого образа, от тюрьмы до лаборатории прогресса, объясняется через профессиональный, культурный и личный контекст художников. Заканчивается подборка статьей Лилии Немченко, в которой свердловская заводская кинохроника возводится к традициям советского киноавангарда и существует постольку, поскольку остается культурно значимым индустриальное производство. В этой статье, как и в статьях Алексеева и Кругловой, культурная осмысленность этого производства в современном мире оказывается, по меньшей мере, проблематичной. Одна из целей специальных проектов биеннале — поставить под вопрос это пессимистическое заключение. Насыщенность уральского пространства, в котором фрагменты разных эпох продолжают взаимодействовать, отрицая и утверждая друг друга, в полной мере относится и к екатеринбургским заводам: их культурная значимость не может быть всецело отнесена в прошлое. Уральский контекст, в котором существуют заводы, делает их самих носителями смыслового потенциала, который не может быть сведен к одному лишь производственному процессу.

32

landscapes within the context of the general theory of space, “metageography”. Sergey Kropotov and Maria Litovskaya write about the urban space of Ekaterinburg as a product of all-national utopias and of their subsequent utilizations. Tatyana Kruglova focuses on the self-representation of these industrial utopias, where the Marxist valorization of labor is intricately fused with the regional mythology of mining. Evegeny Alekseev offers a description of an artistic representation of a Ural factory from the standpoint of history of art, in which the vicissitudes of this representation, ranging from a prison house to a laboratory of progress, are variously attributed to professional, cultural, and personal contexts of the artists. The final piece is by Lilia Nemchenko, who traces the origins of Sverdlovsk/Ekaterinburg factory newsreels to the traditions of Soviet film avant-garde and argues that this form of local documentary film can only exist as long as the industrial production retains its cultural significance.

Just like Alekseev and Kruglova, Nemchenko considers the cultural meaningfulness of industrial production in contemporary world to be problematic at best.

One of the objectives of the Biennale’s special projects is to question this pessimistic conclusion. Just like the rich symbolic space of Ekaterinburg itself, saturated with the fragments of different eras that continue to interact bolstering or undermining each other, the local factories and plants, too, are rich in symbolisms: their cultural significance has not yet entirely become a thing of the past. The Ural context within which they exist makes these factories and plants bearers of the semantic potential which cannot be possibly reduced to the industrial process alone.

33

Тотальное пространство: к антропологии индустриальных ландшафтов Доклад на международном научном форуме «Переосмысление индустриального ландшафта. Исследование, сохранение и перспективы развития», Екатеринбург, 11–12 марта, 2010

Total Space: Towards the Anthropology of Industrial Landscapes A report on the international scientific forum “Reconsideration of industrial landscape. Research, preservation and prospects of development”, Ekaterinburg, 2010, May 11–12.

Индустриальный ландшафт можно рассматривать с ряда точек зрения: с позиций физико-географического формата, через проблемы экологии, загрязнения и рекультивации среды; формата культурных индустрий и искусства; в аспекте маркетинга территорий. Однако не менее важным является контекст самих по себе пространственных идеологий, геоидеологий. Так, в отношении индустриальных пространств можно говорить об особом качестве — тотальности. C одной стороны, индустриальные ландшафты можно представить как чистые пространства, на которые и в которые ставится некая промышленная коробка. Представляется, что это процесс, идущий из ниоткуда в никуда. Промышленность как массовая производственная деятельность работала и работает практически с любым конкретным местом как с tabula rasa, как со стандартным белым листом, учитывая ландшафтную специфику (берег реки, горы и т. д.) лишь как технические параметры. Решаются задачи, стоящие вне этих изначальных ландшафтов. В этом смысле индустриальный ландшафт всегда актуален, «действен»; он есть одновременно чистая пространственная инсталляция и акция и сам по себе может быть предметом актуального и акционного искусства. В то же время индустриальный ландшафт можно представить и как чисто искусственный, противопоставляемый естественному, чистому, природному ландшафту. В индустриальном ландшафте происходит максимальное отчуждение пространства от воспринимающего его и даже от воображающего. Как социологический феномен индустриальный ландшафт формировался в начале XX века. И это очень хорошо проявилось во многих индустриях, творческих дискурсах: прежде всего в литературе, в том числе в таких классических произведениях, как романы Золя. Для Урала это, конечно, Мамин-Сибиряк. Он начинает типологически воспринимать этот индустриальный ландшафт: одновременно и как уральский, и как индустриальный. Следующй этап развития индустриального ландшафта начинается в 1910–1920-е годы, когда возникает конструктивизм и идеально обрамляет современную и со-пространственную ему индустрию. Золотая эпоха индустриальных

Industrial landscapes can be examined from different points of view.

A traditional physiographical paradigm considers a landscape through the problems of ecology, pollution and environmental restoration. There are also paradigms of art and culture industries and regional marketing.

The context of spatial ideologies, geoideologies, is very important, too. Industrial landscapes have a peculiar feature – totality. On the one hand, industrial landscapes can be imagined as blank spaces on and in which a certain industrial frame is set. That is, industry as mass production regards almost any space as tabula rasa, a standardized blank sheet, taking into consideration peculiarities of the landscape (river bank, mountains etc.) only as technical parameters. The tasks that industry solves lie outside these initial landscapes. In this respect, an industrial landscape is always of the moment and efficacious; it is both a blank spatial installation and an action. Therefore, an industrial landscape itself can be an object of topical and action art. At the same time, an industrial landscape can also be represented as an absolutely artificial landscape, as opposed to a pure, natural one. In an industrial landscape, space is totally alienated from the apprehending and even the imagining subject.

The industrial landscape as a sociological phenomenon was created in the beginning of the 20th century. It is evident in a number of industrial and artistic discourses: above all, in classical literature – for instance in the novels of E. Zola. For the Urals, it is of course the works of D. MaminSibiriak. Mamin-Sibiriak interpreted this industrial landscape typologically, as both characteristic of the Urals and of the industrial. In the 1920s–1930s the next phase in the development of industrial landscapes begins: constructivism arises and perfectly frames its contemporaneous and co-spatial industry. It was the golden age of industrial landscapes, the age of the polarization of landscapes into purely urban and purely rural. Evidently, an industrial landscape is quite unlike a Greek polis, which was a concentration of chora that originally provided the notions of space and place. We always sense the “moonscape” character of industrial landscapes.

Sometimes the problem with the appreciation of industrial landscapes is that our perception impedes our imagination. We can be depressed by the view of sooty buildings and huge deserted territories.

34

35

ландшафтов оформляется в 1920–30-е годы, в эпоху известной поляризации ландшафтов на чисто урбанистические и сельские. Очевидна неполисность индустриальных ландшафтов. Например, древнегреческий полис есть всегда своеобразное сгущение хоры, из чего, собственно, возникает определение и пространства, и места. Мы всегда осознаем этот «лунный» характер индустриальных ландшафтов. Иногда проблема восприятия индустриального ландшафта состоит в том, что наше восприятие мешает нашему воображению. Мы можем быть подавлены зрелищем этих закопченных корпусов, этой громадой пустынных территорий. Необходимо дополнительное конституирование индустриальных ландшафтов, выход за пределы архитектуры конструктивизма. Это, на мой взгляд, уже происходит и с точки зрения вторичной реновации, и с точки зрения вторичной разработки индустрии. Но опять же можно посмотреть на уровень решения самого города как пространственной композиции. К концу эпохи индустриализации / урбанизации (примерно так, как она проходила в США с эпилогом в виде интенсивной субурбанизации) стало ясно, что город сам по себе разрушается во многом потому, что индустриальные ландшафты изнутри разъедают классическое тело города, сформированное воображением эпохи Ренессанса. В отечественном послевоенном искусстве есть два интересных явления, которые могут проиллюстрировать то, что я пытаюсь сказать. С одной стороны, это «Сталкер» Тарковского, в котором отчуждение пространства, матрица технократического апокалипсиса была очень мощно представлена в рамках визуально-философского дискурса. Второе явление — это творчество московских концептуалистов. Прежде всего для нас интересны произведения, связанные с осмыслением супрематизма, а также ландшафтные акции группы «Коллективные действия» в рамках «Поездок за город». Они осмысляют проявление «загородности», довершая этим разрушение классического образа города, в котором исчезают все ландшафты, кроме индустриальных и параиндустриальных. Это, на мой взгляд, прекрасное явление, о котором нужно говорить отдельно. Итак, в какой-то степени Малевич и его последователи предсказали рождение чистого белого пространства, белого листа, который находится за пределами индустриальных и постиндустриальных ландшафтов. Антропология индустриальных ландшафтов определяется тем, что здесь присутствует некая обрамляющая пространственность, т. е. преодоление естественной пространственности. Гигантизм плотин, фабрик разрушает привычную пространственность, соразмерную человеческому масштабу. В «Сталкере» очень хорошо показано, как непонятность пространства со всех сторон окружает людей, идущих по законсервированной территории. Она взрывоопасна, она бессмысленна, и всякое место становится пустотой. Это проблема пространства, остающегося без своих мест. Здесь я бы не стал применять такие банальные природные образы, как пустыня или море с его бесконечностью/безразмерностью. Необходимо найти место как событие, место как тело, место самого себя. Проблема индустриальных 36

Industrial landscapes need an extra constituting, a way beyond the architecture of constructivism. To my mind, this extra constituting is already occurring both from the point of view of secondary renovation and from the point of view of secondary industrial development. But, again, we can examine the city on the level of spatial composition. By the end of the age of industrialization / urbanization (as it happened in the USA, where it was followed by intensive suburbanization), it turned out that the city was destroying itself due to the erosion effected by the industrial landscapes upon the classical body of the city formed by the imagination of the Renaissance. In Russian art of the post-World War II period two interesting phenomena can illustrate this point. The first is “Stalker” by Andrey Tarkovsky, a film where the alienation of space and the matrix of technocratic apocalypse was developed in the framework of the visual philosophical discourse (the «stalker» in this film is a guide who takes people to the forbidden Zone). The second phenomenon is the works of Moscow conceptualists, above all, the works interpreting suprematism and the landscape actions of the group “Kollektivnye Deystvya” (“Collective actions”) within “Trips to the countryside” project. They conceptualize the representations of “countryside-ness” as accomplishing the destruction of the classical image of the city, where all landscapes except industrial and paraindustrial ones disappear.

To some extent, Malevich and his followers predicted the origin of pure space, the blank sheet that is beyond industrial and postindustrial landscapes. The anthropology of industrial landscapes is determined by the presence of a certain framing spatiality, i.e. the overcoming of natural spatiality. The gigantism of dams and factories destroys the spatiality commensurable with the human scale. “Stalker” shows perfectly how people traveling through the abandoned territory are surrounded by the incomprehensibility of space. The territory is in danger of explosion, it is meaningless, and any place in it turns into emptiness. This is a problem of space losing its places. I wouldn’t apply such trivial natural images as the desert or infinite / boundless sea. It is necessary to find the place as an event, the place as a body, the place of itself. The problem of industrial landscapes is that such places disappear as if they were covered with scum. A problem arises with the search and with the perception of industrial space, as well as with the speed of its perception. There is a discursive paradox, a flipping of the movement within the industrial space. We know that when a wheel turns very quickly, its disk looks immobilized. The growing speed of the perception of industrial landscapes, the visual, and more broadly, emotional indifference to the specified place it calls forth, the total spatiality – all lead to the immobilization of perception. This is a contradiction “visible to the naked eye”.

A “guide” is needed who can lead us into this closed space. There arises the problem of the search for the place, the problem of the anthropology of Stalker. The essential thing is that we have to perform certain actions with space to reveal these vanished places. It is paradoxical, but the space becomes closer when it becomes “exteriorized”. It reaches its maximal exteriority when it is interpreted as interior, private, conventionally 37

ландшафтов состоит в том, что такие места исчезают, их словно затягивает тиной. Здесь возникает проблема с поиском и восприятием индустриального пространства, скорости его восприятия. Наблюдается дискурсивный парадокс, переворачивание движения в рамках индустриального пространства. Мы знаем, что когда колесо крутится очень быстро, его диск зрительно как бы застывает. Нарастающая скорость восприятия индустриальных ландшафтов, вызываемые ими визуальное и, шире, эмоциональное безразличие к определенному месту, тотальная пространственность приводят в итоге к тому, что само это восприятие застывает. Такое вот «видимое на глаз» противоречие. Необходим «проводник», тот, кто может провести вас в это закрытое пространство. Возникает проблема поиска места, антропологии Сталкера. Главное здесь в том, что необходимы некие акции с пространством для выявления этих «утонувших мест». Парадоксально, что пространство становится ближе, когда оно «овнешняется». Максимально внешним же оно делается тогда, когда осмысляется как преимущественно внутреннее, приватное, условно закрытое и невидимое. В таком случае это проблематика пространства сновидений. Главная проблема для пространственных антропологий — это проблема совместности разных тел, разных групп, разных людей, разных ландшафтов. Как растет процедура мультипликации совместности? В индустриальном ландшафте эта проблематика даже не встает, поскольку нет мест, в которых можно говорить о совместности. Культурный же ландшафт, как правило, возникает в процессе дистанцирования, перехода от восприятия к воображению — здесь есть четкая граница. Но в случае индустриальных ландшафтов есть некая дистанцированность от самой дистанции и непонятно, что есть ландшафт: есть ли это посткультура, или другая какая-то культура, или вообще не культура. В культурном позиционировании индустриальных ландшафтов есть явная неопределенность, непонятен их собственно культурный «статус». Мы все осознаем, что находимся, скорее всего, в постиндустриальной эре, эре постурбанизма. Чтобы перейти в это пространство, необходимо признать некую безместность, чтобы потом попробовать нащупать новые образы места. Здесь может быть уместна негативная диалектика. Но есть проблема своеобразного непроходящего «после»: у нас все в эпохе «пост», время как бы застывает в эпохе постпространства. Наверное, не каждый может выйти из постмодернизма, или «пост-чего-то». Скоро уже будет постглобализация и т. д. — и мы не знаем, сколько это будет продолжаться, потому что нет «здесь». Итак, что же есть тотальное пространство применимо к антропологии индустриальных ландшафтов. Тотальность — это осознанная пространственность, отсутствие каких-либо мест. Тотальное пространство стремится к стиранию мест. Это и есть, собственно, постгородские пространства. Индустриальный ландшафт включает в себя антропологию неместного, безместного существования. Например, японская архитектура и понимание места — это некая аутичность и одновременно технологичность, возведенная в квадрат. Японский 38

closed and invisible. The problem of space becomes the problem of dreamspace. The main problem of anthropologies of space is how different bodies, different groups, different people, different landscapes can be conterminous. How does this conterminousness get multiplied? In the industrial landscape there is no such problem because there are no spaces to talk about conterminousness. A cultural landscape, on the other hand, usually arises in a process of distancing, in a shift from perception to imagination – here there is a clear demarcation. But in the case of industrial landscapes, there is a certain distancing from distance itself, and it is not clear what a landscape is: whether it is a postculture, or some other kind of culture, or no culture at all. In the cultural positioning of industrial landscapes there is an obvious uncertainty; their own cultural status is unclear.

We realize that we are, probably, in the postindustrial age, the age of posturbanism. To transfer to this space, we need to admit a certain noplace-ness in order to find new images of the place. Here a negative dialectics may be appropriate. But there is the problem of crossing this idiosyncratic and impassable “after”: as everything is in the age of post, time seems to stop in the age of postspace. It would seem that not everyone can leave postmodernism, or any “post-something.” The age of postglobalization is approaching and so on – and we don’t know how long it will last, because there is no “here”.

So, what is a total space in terms of the anthropology of industrial landscapes? Totality is perceived spatiality – an absence of any places. Total space attempts to erase places. Actually, these are posturban spaces. The industrial landscape includes the anthropology of the nonlocal, no-local existence. For instance, Japanese architecture and perception of place displays a certain authenticity and at the same time a completely technological character. What strikes me in Japanese minimalism is that it is in these spaces where one must go mad. A man who finds himself in such sterile spaces must go mad. This is neither good nor bad, but we need to understand the situation and recognize it as fairly critical. It is possible that the search for places may take the form of a shuffling of the deck. And in this case, a breakthrough to a new corporality of place which will acquire a sequence of concrete here-and-now is possible. This breakthrough may take the form of virtual landscapes or it may be something else.

I am glad that this problematic has finally begun to be examined not only in relation to people who lost their jobs at these industrial enterprises, but also within the framework of a global problematic of imagination. There are geographical landscapes, and perhaps even philosophical landscapes that we can also call anthropological and which give life to a territory. Here, aside from everyday horizontals, there are also certain sacral verticals. Metageography is a concentration of myths and archetypes of places and territories. The Urals at this moment seem to have the possibility of developing their own field of metageography. Mining mythology emerged at the right time, and it cast the Urals in high relief against the background of other regions where the problem of mythology still remains. For instance, “Siberia” in this sense, on the mythological 39

минимализм потрясает меня тем, что именно в этих пространствах, безусловно, надо сходить с ума. Когда человек попадает в такие стерильные пространства, он должен сходить с ума. Это ни плохо, ни хорошо — это надо понять и кризисно осознать эту ситуацию. Возможно, поиск мест будет происходить просто путем тасования карт. Именно тогда возможен прорыв в новую телесность места, которое будет обретать последовательность конкретных здесь-и-сейчас. Может быть, это будут виртуальные ландшафты, может быть, что-то другое. Отрадно, что эта проблематика начала наконец осмысляться не в связи с людьми, потерявшими работу на предприятиях, а в рамках глобальной проблематики воображения. Есть географические ландшафты, а возможно, даже философские ландшафты, которые можно назвать антропологическими пространствами, которые и придают жизнь территории. Здесь, помимо повседневных горизонталей, всегда есть отдельные сакральные вертикали. Метагеография — это сгущение мифов и архетипов мест и территорий. Как представляется, у Урала сейчас есть возможность нарастить собственное поле метагеографии. Горнозаводская мифология возникла очень вовремя, это очень сильно подняло Урал на фоне остальных регионов — там эта проблема мифологии до сих пор остается. Например, «Сибири» в этом смысле, в плане ее мифологии, пока не существует. С другой стороны, то, что семья Романовых закончила свою жизнь в Екатеринбурге так трагически — факт, очень важный в метагеографическом плане; здесь есть некое место, которое в географическом плане пока никак не осмыслено. Например: столкновение царя и поэта в стихотворении Маяковского о Свердловске и конце царской семьи. Для любой территории появление героя места важно для создания собственного метагеографического каркаса. В рамках той геоидеологии, которую я пытаюсь создать, существует образно-географический и локально-мифологический стержень, ось, которая для России направлена на юго-восток. Мы знаем, что есть метагеографические оси, ориентированные в сторону Византии, Крыма, юго-запада, в сторону Средиземноморья. Существует чисто западная ось, идущая понятно куда — к Европе, есть достаточно «убыточное» в образно-географическом отношении развитие в сторону северо-восточной оси. Наиболее мощная ось — движущаяся, развивающаяся к юго-востоку, в сторону Центральной Азии — там, где мы, безусловно, сталкиваемся образно с Азией, с Китаем. И эта ось проходит через Урал. Метагеографическим центром России, на мой взгляд, является сейчас Урал, средняя и южная часть. И ось, идущая из Северной Европы через Русский Север, дальше на Урал, Алтай, Монголию, — именно эта метагеографическая ось является эффективной для дальнейшего воображения российских пространств. Проект метагеографии Урала можно воспринимать и шире — как целенаправленную социокультурную деятельность по формированию устойчивой ментальной среды, способной к последовательным множественным опытам воображения конкретных уральских мест. Дмитрий Замятин 40

plane, still does not exist. On the other hand, the fact that the Romanovs ended their lives so tragically in Ekaterinburg is very important on the metageographic plane; here we find a certain place that has not yet been conceptualized on the geographic plane. For example, the clash between the tsar and the poet in Mayakovsky’s poem about Sverdlovsk and the end of the tsar’s family. The appearance of the genius loci is important for the creation of the metageographical framework of any territory.

Within the geoideology which I am trying to create there is a figurative-geographical and local-mythological axis that in the case of Russia is oriented towards the South-East. There are metageographical axes oriented towards Byzantium, the Crimea, the South-West, and the Mediterranean. There is obviously a purely western axis oriented towards Europe, and there is a rather disadvantageous development (in the figurative-geographical sense) towards the North-East axis. But the most powerful axis is developing towards the South-East and Central Asia where we face China.

And this axis passes through the Urals. To my mind, the Urals, their middle and southern parts, are the metageographical center of Russia. And the axis coming from Northern Europe through the Russian North, the Urals, Altai, Mongolia – this axis in particular should prove effective for the further imagination of Russian spaces.

The project of the metageography of the Urals can be conceived in a broader way as well – as a committed sociocultural activity seeking to form a stable mental environment which will lend itself to many further experiments in imagining concrete Ural places.

Dmitry Zamyatin

41

1 За основу при планировании были взяты итальянские крепости эпохи Возрождения и французские города XVII века с их специфической регулярной застройкой (см.: Стариков А. Екатеринбург. История города в архитектуре. Екатеринбург 1998.)

2 См. об этом: Корепанов Н. В раннем Екатеринбурге (1723–1781). Екатеринбург, 1998. С. 32–33.

Три утопии Екатеринбурга / Свердловска: городское пространство и производство мечты

Three Utopias of Ekaterinburg / Sverdlovsk: Urban Space and Production of a Dream

Предлагаемый нами текст — попытка посмотреть на екатеринбургскую архитектуру с точки зрения ее проектной, в том числе утопической составляющей. Без «производства мечты» ни основание Екатеринбурга как города-завода в 18 веке, ни индустриализация с ее конструктивистским пафосом 1920–1930-х годов, ни современная коммерческая перестройка города были бы просто немыслимы. Все эти всплески ревитализации и утилизации утопического связаны с идеями, соединяющими, как и положено утопии, проекты конструирования нового, невиданного ранее места с мечтой о невиданной жизни в нем. При этом во всех случаях субъектом утопии выступает государство, а последствия разновременных утопических замыслов сосуществуют в городском пространстве. Екатеринбург относится к числу населенных пунктов, созданных сравнительно недавно, в соответствии с определенными государственными, а точнее, военными задачами. Город должен был стать специфическим, идеальным с точки зрения государства поселением: заводом — крепостью — административным центром региона. Уникальность Екатеринбурга состояла в том, что он был одним из первых специально создаваемых промышленных городов в истории мировой культуры 1. Екатеринбург с самого начала имел элемент утопического в формах своей организации. Реформаторские идеи начала XVIII века предполагали не только освоение новых земель и расширение границы индустриального развития, но и строительство в глухой тайге «островов нового», населенных людьми, которые должны будут соответствовать новым государственным задачам. Создатели города соединили радикалистскую веру в торжество петровской идеологии с важнейшей для нее идеей подчинения частного государственному, с мечтой об идеальном городе «средь холмов и вод». При подготовке плана города проектировщики пытались сочетать практическую необходимость складывающегося типа застройки с идеей использования «небесного кода», магических «чисел совершенства»2. Создатели города, решая государственную задачу и через наименование и план обеспечивая городу символическую защиту, явно недостаточно думали о социальных процессах, которые будут происходить

The following text is an attempt to look at Ekaterinburg architecture from the point of its utopian component. Without «dream production,» neither the foundation of Ekaterinburg as a factory city in the 18th century, nor the industrialization with its constructivist pathos in 1920–1930s, nor contemporary rebuilding of the city would be possible. All these surges of revitalization and utilization of the utopian are connected with ideas which unite, as appropriate for utopia, the project of creating a new neverbefore-seen place and the dream of a new never-before-seen life. In all phases the state was the subject of the utopias whose traces coexist in contemporary city space.

Ekaterinburg is one of those places built relatively recently according to certain public, or rather military goals. The city was intended to be a specific ideal settlement from the public point of view; it was planned as a plant, a fortress and an administrative center of the region at the same time. The uniqueness of Ekaterinburg was that it was one of the first specially created industrial cities in the world culture history1.

From the very beginning Ekaterinburg possessed some elements of utopia in the forms of its organization. Ideas of reform at the beginning of the 18th century suggested not only the exploration of new lands and the expansion of industrial development, but also the construction of “isles of the New” in the wild remote taiga where people would up to the new challenges facing the state. The city creators united a radical faith in the triumph of Peter the Great’s ideology with its most important idea of the subordination of the private to the public and the dream of an ideal city “among hills and waters”. When planning the city, the designers tried to combine the practical necessity of the emerging type of urban development and the idea of using both the “heavenly code” and the magic “numbers of perfection”2.

The city creators addressed the state task by means of the name and the plan and attempted to provide symbolic protection for the city by those means. But they didn’t sufficiently consider future social processes in this city. The subsequent fate of a “place that doesn’t exist” was standard for such settlements: at first a city would be built according to a thorough plan, populated by thoroughly chosen people, a plant would be

42

43

1 Italian fortresses of the Renaissance and French cities of the 17th century with their specific regular design were taken as the basis for the city planning (see Starikov A. Ekaterinburg. The history of the city in architecture.

Ekaterinburg, 1998).

2 See Korepanov N. In the early Ekaterinburg (1723–1781).

Ekaterinburg, 1998. P.32–33.

в будущем. Дальнейшая судьба «места, которого нет» была обычной для подобного рода поселений: город создавался в соответствии с тщательно разработанным планом, заселялся специально подобранными людьми, пускался завод, первое время тщательно соблюдались предписанные правила поведения жителей. А потом начинал более или менее стихийно развиваться индустриальный капиталистический город, для которого его утопическое «ядро» оставалось закрепленным только в архитектурном плане и в предании. Планы отцов-основателей города по созданию особенного места по-прежнему постоянно актуализируются в городском сознании. Наиболее приемлемой для сохранения этих смыслов формой оказывается музеефикация исторического ядра города. С 1965 года здания бывшего завода, вынесенного из центра города, разрушаются и превращаются в руины. В 1972–1973 годы на этом месте создается музейно-мемориальный комплекс, получивший название Исторического сквера. Строгая геометрическая планировка, включающая Парк камней, реконструированные фасады заводских корпусов, где расположены музеи архитектуры и промышленной техники, изобразительного искусства с экспозицией специфических уральских ремесел, плотина, забранная в гранит река, металлическая доска-барельеф с изображенным первоначальным планом города воссоздают пространство не существовавшего идеального города, делая его частью символического городского воображаемого. В 1920–1930 годы город переживает второй виток государственного утопического планирования, связанный с идеей социалистической модернизации. Переименованный в Свердловск центр сначала вновь организованной Екатеринбургской губернии, а потом — с 1923 по 1934 год — Уральской области должен был стать образцовым соцгородом. Уездному торговому городу, который весь XIX век развивался вне утопических идей, исходя из всплесков торговли, золотодобычи или развития дорог, было предписано умереть, превратившись в крупный промышленный центр нового социалистического государства. Площадь соцгородка УЗТМ, 1933 г. Из архива Музея истории Екатеринбурга The Square of the Uralmash’ socialist town, 1933. Courtesy: The Ekaterinburg History Museum

44

БТИ 249, ул. Ленина,54. Строительство дома Госпромурала. Фотография со стороны ул. Обсерваторская, сер. 1930 гг. Из архива Музея истории Екатеринбурга BTI 249, Lenina st., 54.

Construction of Gospromural Building, photo taken from the Observatorskaya st., mid. 1930s. Courtesy: The Ekaterinburg History Museum

started, the rules of people’s behavior would be thoroughly observed. But then an industrial capitalist city would start to develop more or less spontaneously, so that its utopian “core” would remain fixed in the structure and in legend only.

The creators’ plans to make a special place are still actualized in the city’s consciousness. The most acceptable form of preserving these ideas is by making the historical heart of the city a museum. Since 1965 the buildings of the plant which had been moved off the city centre have been destroyed and are becoming ruins. In 1972–1973 a memorial was made, known as the Historical Square. The strict geometric plan, including the Park of Stones, the reconstructed facades of the plant buildings which now house the museum of Architecture and Industrial machines and the Museum of Fine Arts with the exposition of specific Ural crafts, the Dam, the river running between granite banks, the metal board with the first city plan – all these create the non-existent ideal town and make it part of the symbolic Imaginary.

In 1920–1930 the city experienced the second step of the state-sponsored utopian planning which was connected with the idea of socialist modernization. Renamed Sverdlovsk, this centre first of the newly organized Ekaterinburg province, and later – from 1923 till 1934 – of the Ural region, was intended to become an exemplary socialist city. A chief trade town of an uyezd (district), which was developing beyond the utopian ideas according to the surges of trade, gold-mining and road development during the 19th century, was ordered to die, turning into a large industrial center of the new socialist country.

Everything that had developed beyond the state plan of Peter the Great’s times was unofficially regarded as unimportant, thus, could bedestroyed. “This city doesn’t possess traditions,” said Mayakovsky when he came to Sverdlovsk in 1928 and in his verses gave the exact formula of the city life version necessary for its development: “Semi-skyscrapers / raised in scaffolding / to wash the evenings / in electricity, / And next to them – / mould, / hole, / the hell / As if / there’s no / “today” / for the city, / But only “yesterday”/ and “tomorrow” 3.

45

3 Mayakovsky V. Works in 1 volume.

Moscow, 1940.

P.171.

3 Маяковский В. Сочинения в одном томе. Москва, 1940. С. 171.

4 См.: Букин В. , Пискунов.В. , Свердловск. Перспективы развития до 2000 г., Свердловск, 1982; Шелушинин А., К истории архитектуры Свердловска, // Из истории художественной культуры ЕкатеринбургаСвердловска. Свердловск, 1974. С. 73.

Все, развивавшееся вне государственного плана петровских времен, было негласно означено как несущественное, а значит, могущее быть уничтоженным. «У этого города нету традиций», — авторитетно заявил приехавший в него в 1928 году В. Маяковский, как обычно, точно сформулировав существующую, необходимую для развития города версию его существования: Полунебоскребы / лесами поднял, / чтоб в электричестве / мыть вечера, / а рядом — / гриб, / дыра, / преисподняя, / как будто / у города / нету / «сегодня», а только — «завтра» / и «вчера».3 Маяковский предлагает своего рода идеологическое обоснование выбора именно Екатеринбурга–Свердловска на роль образцового промышленного города. Этот город обладает специфической негативностью: он не принадлежит ни Европе, ни Азии, у него нет ни традиций прошлого, ни сколько-нибудь насыщенной «сегодняшней» жизни, он, поменявший имя, потенциально готов к развитию. Помещенная в апреле 1932 года в «Правде» статья «Столица Урала должна быть образцовым городом» (в контексте официальных понятий эпохи «образцовый» обозначает не столько «матричный», «типовой», сколько «идеальный») стимулировала развитие идей архитектурно-планировочного воплощения социальной «образцовости». При обсуждении идеи новых соцгородов дискутировались две ведущие урбанистические концепции: концентрации населения и экономической жизни в центрах крупных городов и дезурбанизма — децентрализации крупных городов. В Свердловске одновременно реализовывали обе концепции. В соответствии с планом «Большой Свердловск» (создан под руководством арх. С.В. Домбровского) должен был быть создан так называемый групповой город, состоявший из ряда соцгородков, основанных каждый на своей производственной базе, связанных между собой и размещенных вокруг исторического центра, но уже план 1937 года включал и план «компактного города».4 В образцовом промышленном соцгороде должны доминировать публичные пространства. Преобразование Свердловска должно было начаться со строительства новых заводов и административных зданий — Дома промышленности, Дома печати, Синтетического театра и т.п. Жилищная проблема, неминуемо возникшая с началом строительства, решалась для избранных: городок для сотрудников ОГПУ– НКВД, несколько жилых комплексов для инженерно-технических работников, работников совнархоза, преподавателей политехнического вуза, гостиницы и жилища для малосемейных инженеров — новых жителей будущего города. Главными в новом идеальном городе вновь оказывались заводы и новые социалистические работники, которые должны были эти заводы обслуживать. С одной стороны, энергично развивается центральная часть Свердловска как города нового быта. С другой — за пределами города в 1927–1933 годах строят соцгород Уралмаш, включающий завод тяжелого машиностроения и примыкающий к нему городсад (соцгородок) на 40–100 тысяч человек. Соцгородок состоял из 46

Уралмашинострой, конструкции сталелитейного цеха,1931 г. Из архива Музея истории Екатеринбурга Uralmashinostroy, construction of the steel-casting shop. 1931.

Courtesy: The Ekaterinburg History Museum

Mayakovsky suggested a sort of ideological ground for choosing Ekaterinburg / Sverdlovsk as an ideal industrial city. This city possesses a specific negativity: it belongs neither to Europe nor to Asia; it possesses neither traditions of the past nor a rich present life; having changed its name, it is ready for the further development.

In April, 1932 in the newspaper “Pravda” an article “The capital of the Ural must be an exemplary city” (in the context of the official notions of the epoch “exemplary” means “ideal” rather than “typical”) appeared, which stimulated the development of ideas of the architectural realization of this social “exemplarity”. While discussing the idea of new socialist towns, two main urbanite conceptions were considered: the concentration of the population and the economic life in the big city centres, and the deurbanization or decentralization of the big cities. Both conceptions were realized in Sverdlovsk at the same time. According to the plan “Big Sverdlovsk” (created under the guidance of Dombrovsky S.V., architect), there was to be created a so-called “group city” consisting of a number of socialist cities which had their own manufacturing bases, were linked with each other, and were situated around the historical centre. But the plan of 1937 already included a plan for a “compacted city”4.

In an exemplary industrial socialist town, public places should dominate. Sverdlovsk’s transformation had to begin with the construction of new plants and administrative buildings – the House of Industry, the House of Press, the Synthetic Theatre etc. The accommodation problem 47

4 See Bukin V., Piskunov V. Development perspectives till 2000.

Sverdlovsk, 1982; Shelushinin A. On the history of architecture in Sverdlovsk // From the history of artistic culture of EkaterinburgSverdlovsk.

Sverdlovsk, 1974.

P. 73.

БТИ 56, ул. Красноармейская,1, гостиница «Большой Урал». Нач. 1930 гг. Из архива Музея истории Екатеринбурга BTI 56, Krasnoarmeyskaya st., 1, “Big Urals” Hotel.

Early 1930s. Courtesy: The Ekaterinburg History Museum

домов-коммун — «жилкомбинатов» — на 2–4 тысячи человек и размером с квартал. Предполагалось, что с их помощью предоставляются равные по удобству, уровню культуры и бытового обслуживания условия для всех проживающих. В отличие от заводских жилкомбинатов, само название которых указывает на утилизационный подход к населяющим их жильцам (в административно-бытовом контексте они обычно не именовались ни гражданами, ни товарищами), в центре города создавались жилгородки образцового быта. Два на сегодняшний день лучше других сохранившихся и завершенных городка, находящиеся наискосок друг от друга на центральной улице города, построены по системе строительно-кооперативных товариществ и предназначались, соответственно, для командного состава ГПУ– НКВД (в неофициальной городской топонимии — Городок чекистов) и инженерно-технических работников Гостяжпромурала. При строительстве этих городков отрабатывался механизм проектирования и строительства общедоступного жилья. Поскольку у социалистического дома не было прообразов, необходимо было на практике решать, каким он должен быть. Вдали от острых столичных архитектурных дискуссий и радикальных государственного масштаба экспериментов жилая архитектура Свердловска приспосабливалась к действительности. Потребности привилегированных жителей в основном учитывались, что объяснялось, по более поздним свидетельствам жильцов, «производственной необходимостью» (закрепление инженерно-технических кадров в новом месте). Двухэтажные квартиры, а также квартиры с анфиладной, не предполагающей коммунального заселения планировкой предназначались в основном для семейных ИТР и совслужащих высокого ранга, тогда как рабочим предлагались иные типы жилищ: коммунальные квартиры, комплексное барачное строительство, рабочие поселки и т. п. Внутреннее пространство внешне однотипных корпусов разрабатывалось как сочетание нескольких вариантов планировки. Во внешних, выходящих на центральный проспект Ленина, размещались квартиры на двух уровнях, во внутренних (диспозиция, унаследованная от культа фасадности и «потемкинских деревень» русского 48

БТИ 59, ул. Мамина-Сибиряка, стройка Дома промышленности. Сер. 1930-х г. Из архива Музея истории Екатеринбурга BTI 59, Mamin-Sibiryak st., construction of Gospromural Building. Mid. 1930s.

Courtesy: The Ekaterinburg History Museum

which was inevitable when the building process had begun was solved for just a few chosen: there were flats for the OGPU–NKVD employees, several housing estates for engineering staff, national economy staff, for professors of the polytechnic institute; there were hotels and dwellings for small families of engineers who were the new citizens of the future city.

Most important in this new ideal city were plants and the new socialist workers who were supposed to operate these plants.

On the one hand, the central part of Sverdlovsk as the city of the new mode of life developed very rapidly. On the other hand, in 1927–1933 outside the city the new socialist city Uralmash was built, which included heavy engineering works and an attached socialist town for 40–100 thousand people. This socialist town consisted of communal houses, called dwelling complexes; each of which occupied a whole block, and was intended for 2–4 thousand people. Equal comfort, culture and consumer 49

Белая башня, архитектор Рейшер М.В. 1928–1931 гг. Фото: Т. Болотова. Из фондов Музея истории архитектуры и промышленной техники Урала

Вид на гостиницу «Исеть» с крыши Оперного театра. Из архива Музея истории Екатеринбурга

White Tower, architect: M.V. Reisher, 1928–1931. Photo: T. Bolotova. Courtesy: The Museum of Architecture and Industrial Machinery of the Urals

классицизма) — коридорная система сочеталась с секционной, что делало эти помещения похожими на общежития. Не случайно жители домов отчетливо осознавали иерархичность планировки своего жилья, в более поздних рассказах выделяя квартиры «барские» и «общежитские». Разработка внутреннего пространства корпусов свидетельствует об особом внимании проектировщиков к гигиене и комфорту: впервые в Свердловске использовались лестницы с тремя и четырьмя маршами, устанавливались лифты, предпринимались попытки выделения в квартирах жилой и вспомогательных зон. Расположение комнат способствовало хорошей освещенности и сквозному проветриванию, между корпусами располагались озелененные дворы и т. п. В создававшихся в Екатеринбурге домах-коммунах предполагалось внедрение новых форм быта путем обобществления и реорганизации на индустриальной основе наиболее трудоемких бытовых процессов — приготовления пищи и стирки, поэтому в домах были исключены из планировки в одном случае кухни, в другом — ванны. Пространство частной жизни должно было сокращаться в пользу жизни публичной, для этого и предназначались дворы-сады как места коллективного отдыха, а также помещения для совместного проведения досуга — столовые и Дома культуры. Социальные утопии, изначально заложенные в основу проектирования, приводили к дискредитации такого жилья в глазах обыкновенных, неидеальных его обитателей, к его непригодности для жизни в первоначальном виде. Через обобществление быта осуществлялась капитализация работника, его приватного пространства.

50

View on the “Iset” Hotel from the roof of the Opera Theatre. Courtesy: The Ekaterinburg History Museum

services were supposed to be given to everyone with the help of such complexes. In contrast to these complexes whose name points to the utilitarian approach to their tenants (the tenants were regarded as neither grazhdane / citizens nor tovarishchi / comrades), in the centre of Sverdlovsk dwelling areas of exemplary way of life were created. Today the two best of those areas which are still preserved and intact are situated diagonally opposite each other in the central street of the city; they were built as a system of cooperative housing for the officers of GPU–NKVD (this area was unofficially called “Gorodok chekistov” / the Town of Cheka Officials), and for the engineering staff of the State Ural Heavy Industry.

When building these areas, the mechanism of planning and constructing generally accessible dwellings was worked through. A socialist dwelling didn’t have a prototype, so it was necessary to decide what it should be like in practice.

Far from the architectural discussions in Moscow and radical experiments all over the country, the housing architecture of Sverdlovsk adapted to reality. The privileged tenants’ needs were taken account of; that could be explained, as the tenants said later, by “industrial necessity,” in other words, the necessity to attach engineering and technical cadres to the new place. Duplex apartments and flats with a suite-of-rooms planning were not supposed to be shared by several families; they were for the families of the engineering staff and for Soviet employees of a high rank. Workers of a low rank were offered other kinds of dwellings: communal apartments, barrack complexes, workers’ settlements etc.

51

БТИ 24, ул. Ленина,52, Дом госпромурала, 1–2 корпус, сер.

1930 г. Из архива Музея истории Екатеринбурга BTI 24, Lenina st., 52, Gospromural Building, 1–2.

Mid. 1930s.

Courtesy: The Ekaterinburg History Museum

Вряд ли жильцы осознавали это, но они последовательно отстаивали свою приватность. В городе, где креативность проявлялась во многом через отрицание, жильцы образцовых домов организовали тихое «сопротивление слабых», утверждая свою субъектность в негативности, в повседневной рутине обытовляя, заземляя идеальный проект. В квартирах выкраиваются из кухонь ванные, из прихожих — кухни, превращаются в кладовые подвалы, надземные переходы — в дополнительные складские помещения. Утилизация утопии, ее адаптация для реальной жизни во второй раз осуществлялась «на местах» с неизменным нарушением первоначального плана. Третий виток социального утопизма приходится на 1990-е годы, когда вновь переименованный в Екатеринбург город начинает еще одну «новую жизнь», на сей раз в качестве столицы федерального округа постсоветской России. Возникает и получает развитие очередная идея создания города будущего с новыми — уже постсоветскими — людьми в нем. При всем внешнем прагматизме (мотивировки «нового города» описываются в терминах экономического эффекта, прибыли, инвестиций и т. п.) создаваемый образ предполагает все ту же дважды опробованную и дважды дававшую сбой систему ориентации на некоего идеального жителя, послушного мечтам проектировщика. На сей раз это должен быть офисный служащий с заработком значительно выше среднего, тяготеющий к публичным пространствам — прогулочным улицам и моллам; фланер, рефлексирующий о все новых, более «продвинутых» формах потребления. Тот факт, что подобный человеческий тип в реальности постсоветского города массово не существует, как до него на предшествующих витках не было питающихся только в столовых инженеров или готовых работать 14 часов в сутки по строгому графику крестьян-рабочих, предполагает очередную утилизацию утопического, адаптацию реального человека к задаваемым ему сверху параметрам существования. В рамках градостроительных планов перспективное видение естественно преобладает над ретроспективным, тогда как на долю живущих в пространстве социального и градостроительного эксперимента людей выпадают проблемы адаптации новых идей к уже устоявшемуся 52

The interior space of these outwardly identical buildings was developed as a combination of several different possible plans. In the outer buildings facing Lenin Avenue, the flats were situated on two floors; in the inner buildings the corridor system was combined with a sectional system which made them look like hostels (this kind of arrangement was inherited from the façade cult and the phenomenon of “Potemkin villages” in Russian classicism5). Not accidentally, the tenants of the buildings clearly felt the hierarchy of the planning, and in their later recollections distinguished “manor” flats from “hostel” flats.

The interior design shows the special attention of the designers to the comfort and hygiene: stairs with 3 or 4 flights were used for the first time in Sverdlovsk, there were lifts in houses, and there were attempts to mark out dwelling zones and auxiliary zones in flats. Rooms were designed to be well-lit and aired, green spaces were arranged between buildings, and so on. In the communal houses in Ekaterinburg the new forms of everyday life were supposed to be introduced: these were based on making some of the most time-taking processes – like cooking or washing – collective and reorganizing them on an industrial basis. That’s why kitchens and bathrooms were excluded from the designs. Private life space had to be reduced for the sake of the public one; the yards were organized for the same purpose: gardens as places for collective rest and entertainment, and canteens or houses of culture for spending leisure time together.

The social utopias which lay at the base of the design led to the discrediting of such settlements in the eyes of their ordinary, non-ideal residents, and made them unfit for life in their initial form. Through the collectivization of everyday life, a worker’s private space was capitalized. The tenants were hardly aware of it, but they defended their privacy consistently. In the city this creativity was manifested through denial, as the tenants of exemplary houses organized a quiet “resistance of the weak”, insisting on their subjectivity in negativity, making an ideal project more ordinary in everyday routine. In their flats people cut out tiny bathrooms from the kitchens, tiny kitchens from the halls; basements and overground passages served as storerooms. For a second time the utilization of utopia and its adaptation to real life was realized locally through the violation of the original plan.

The third phase of social utopia arrived in the 1990s, when Sverdlovsk again received the name of Ekaterinburg and began a new life, this time as the capital of a federal district in post-Soviet Russia. A new idea appeared and developed to create a city of the future with new – post Soviet – citizens. This newly created image, though appearing pragmatic (motivations of “a new city” were explained in terms of economic effect, investments, profits etc.), suggested the same idea of focusing on an ideal inhabitant obedient to a designer’s dreams and wishes; such an idea had already been twice introduced and twice failed. This time the plan was for a white-collar worker with quite a high salary who tended to spend his time in public places – walking streets and malls; the plan was for a flâneur dreaming of new and more advanced forms of consumption. This human type does not exist on a mass scale in the reality of a post Soviet city, just as before it there were no engineers ready to eat in canteens only, or peasants and workers 53

5 Potemkin villages are a historical myth. These are fake villages that were purportedly built by count Grigory Potemkin along the Catherine II’s rout from Russia to Ukraine in 1787 in order to impress her by the sight of well developed province and prosperous population.

Дома госпромурала, ул. Ленина, современное состояние. Фото: Т. Болотова. Из фондов Музея истории архитектуры и промышленной техники Урала Gospromural Buildings, Lenina st., current condition. Photo: T. Bolotova. Courtesy: The Museum of Architecture and Industrial Machinery of the Urals

жизненному пространству. Эта адаптация может быть описана как история преобразования планов в реальные градостроительные объекты, непрекращающейся перестройки этих объектов на протяжении многих лет, их включения в меняющуюся городскую среду. Одним из важнейших механизмов такой адаптации можно считать ревитализацию предшествующего утопического проекта как в духовном, так и материализованном его воплощениях. В городе следы распада прежних условий жизни разнообразно сочетаются с локусами возрождения. Принципиальным отличием последнего, третьего по счету проекта идеального города оказывается включение ценного старого в городскую среду. Постмодерная матрица, задаваемая проектировщиками, предполагает не идею кардинального обновления старого (модернистский подход), но демонстрацию городских «культурных» слоев для наглядного обнаружения «традиции», которая, впрочем, самим фактом своего обнаружения и обыгрывания иронически остраняется. В случае конструктивистских домов-коммун можно говорить о нескольких механизмах такой ревитализации. Во-первых, предпринимаются попытки оживления пространства посредством его «гламуризации». В старых стенах создают новые торговые объекты, сопровождающиеся очередной перестройкой части старого, уже перестроенного приспосабливающимися к реальной жизни жильцами пространства. Поскольку перестройка касается символически нагруженных городских «мест», люди, попадающие в это преобразованное пространство (например, изначально построенного в стиле конструктивизма Дома культуры строителей — потом киностудии — сейчас торгового центра), прямо или косвенно сравнивают сегодня и вчера, включая в это сравнение знакомый обитателям места вчерашний утопический замысел. С другой стороны, сочетание давно не ремонтированных «руин» с «гламуром» можно интерпретировать и как реализацию идеи разложения старого жизненного порядка с последующим превращением его в потребительское пространство для чувственных удовольствий, то есть отрицание прежней утопии, невозможное без ее мысленного проговаривания.

54

Винтовая лестница ДК им. Дзержинского (пр. Ленина, 69, корп. 10). Архитекторы В.Д. Соколов, И.П. Антонов, А.М. Тумбасов.

1931 г. Фото: Т. Болотова. Из фондов Музея истории архитектуры и промышленной техники Урала Winding stairs at the Dzerdzhinsky House of Culture (Lenin pr., 69, k. 10), architects: V.D. Sokolov, I.P. Antonov, A.M. Tumbasov, 1931.

Photo: T. Bolotova. Courtesy: The Museum of Architecture and Industrial Machinery of the Urals

ready to work 14 hours a day on a strict and invariable schedule. This fact suggests yet another utilization of utopia, the adaptation of a real human being to life parameters imposed by the government.

Within the framework of city building, perspective vision prevails over retrospective. But people who live under the conditions of an experiment in social and city building have to solve the problems of adapting new ideas to an already organized life space. This process of adaptation can be described as a story of realizing plans into real city building units, the non-stop reconstruction of these units over the course of many years, and their inclusion in a changing city environment.

One of the most important mechanisms of such a process of adaptation is the revitalization of the previous utopian project in both its spiritual and material embodiments. The traces of previous life conditions decay variously and combine with loci of renaissance in the city. The principal difference in this third project of an ideal city is that the old values are included into the city environment. The post-modern matrix imposed by designers does not contain the idea of radical renewal of the old (that is a modern approach), but it proposes demonstrating the city’s “cultural” layers in order to discover the “tradition” which is defamiliarized ironically by the very fact of being discovered and played up.

With regard to constructivist communal houses, we can speak about several mechanisms of revitalization. Firstly, there were attempts to revive the dwelling space by adding some glamour. New trade centres appeared in old buildings, which meant another reconstruction of already reconstructed places. As the reconstruction concerns symbolic places in the city, people in this transformed space (for example, originally the Builders’ House of Culture, then a film studio, then a trade centre) start to compare today and yesterday, including in that comparison the earlier utopian intent familiar to the denizens of that place. The juxtaposition of ruins with glamour can be regarded as the realization of the idea of the decay of the old life order together with its transformation into a consumerist place for sensual delights, a denial of the previous utopia which is impossible without mental cogitation.

55

Во-вторых, по мере увеличения временной дистанции между временем постройки этих домов и современностью происходит изменение качества их осознаваемой ценности. В этом специфически воплощается тема утраты и обретения новых смыслов одного и того же объекта («элитное» жилье — памятник советской эпохи; «смешные», «курьезные» дома — памятники архитектуры, немногие, представляющие выходящие за рамки местной истории культурную ценность). Квартиры в этих домах перестают быть предметами вожделения квартирных «очередников» и становятся предметами «чистого» восхищения, от которых недалеко и до отношения к ним как к музейным объектам. В-третьих, выявление прошлых смыслов с разными эмоциональными знаками осуществляется за счет остранения при превращении объекта в своего рода артефакт. Многообразная по функциональному предназначению и оригинальная в композиционных решениях застройка может постепенно превратиться в своеобразный музей архитектуры, например, конструктивизма; подвергнуться романтической эстетизации в духе старой квартиры, стать предметом игры для кураторов и участников художественных проектов. Ценностная динамика, превращая актуальное в памятник, эстетический объект, постоянно раздвигает пространство для воспоминания о старых и генерации новых, в том числе и утопических планов. Так, Дом культуры Городка чекистов, носивший долгое время имя Ф.Э. Дзержинского, памятник архитектуры с уникальной винтовой лестницей-пандусом, стал ныне основным зданием краеведческого музея, где выставлены как древнейшие языческие деревянные скульптуры (Шигирский идол), так и вновь приобретаемые реликвии — от ювелирных изделий Фаберже до икон или предметов быта последней царской семьи. Плод утопии номер два, это здание снова и снова вовлекается в «дискурсивные битвы», актуализирующие повод для его создания. Все это подтверждает живучесть утопических идей, лежащих в основе некоторых городских локусов, активное функционирование этих идей в символическом пространстве Екатеринбурга. Утопия, как видим, вписана в процессы реструктуризации жизни уральского города, представляя собой фантазм, необходимый для того, чтобы сделать приемлемыми негативные аспекты ревитализации, когда через разрушенное прошлое созидаются образы желаемого будущего. То, что оживляется, переструктурируясь, должно быть перед этим разрушено. Однако каждая новая утопия — реванш вытесненного. Сориентированная на обесценивание старого, она несет в себе жизнеутверждающую иллюзию. При этом утопизм в архитектуре и социальном строительстве имеет и прагматическую компоненту: благодаря своей фантазмичности утопические проекты превосходят уровень массовой застройки, провоцируют интерес формирующегося в городе креативного класса, для которого фантазии — еще одна форма циркуляции капитала. Фантазии присваиваются, начинают работать, аранжируют метаморфозы городского пространства. Сергей Кропотов, Мария Литовская 56

Secondly, with the increasing time gap between the moment of the construction of these houses and the present, there is a change in the quality of their value as people understand it. Here the theme of losing and gaining new meanings of one and the same object is specifically embodied (“elite” apartments turn into memorials of the Soviet epoch; “funny” buildings are considered as memorials of architecture, some of them representing a cultural importance beyond that of local history). Flats in these houses stopped being desired by those who waited for their turn to get a flat; they started to be admired, thus, regarded as museum pieces.

Thirdly, as defamiliarization turns an object into a sort of artifact, past meanings reveal different emotional markers. Multifunctional and specially designed building can become a peculiar museum of the architecture of, say, constructivism; some romantic aesthetics of an old flat can be added to it; it can become the subject of a game for supervisors and art projects participants.

This development of values turns actual things into memorials and aesthetic objects; it constantly makes room for the recollection of old plans and the generation of new plans, including utopian ones. Thus, the House of Culture in Gorodok Chekistov named after F. Dzyerzhinsky with its unique spiral ramp stairs is the main building of a local history museum today. There one can see both ancient pagan wooden sculptures (the idol of Shigir) and newly gained relics from Fabergé eggs to icons and different possessions of the family of the last tsar. As a result of utopia number two, this building is involved again and again in “discourse battles” which actualize the reason for its creation. All this confirms the vitality of the utopian ideas which are at the base of some city loci and the active functioning of these ideas in the symbolic space of Ekaterinburg.

As we see, utopia is inscribed in the processes of the restructuring of Ural city life. It is a phantasm necessary in order to make the negative sides of revitalization acceptable, when images of a desired future are created through a destroyed past. What is revitalized when being restructured must first be destroyed? However, every new utopia is a revanche of the one it replaces. It is focused on the devaluation of the old and carries a life-asserting illusion. At the same time, utopia in architecture and social building has its pragmatic component. In their fantasies utopian projects exceed the level of mass building and provoke the interest of a newly forming creative class for whom fantasies are another form of the circulation of capital. Fantasies are appropriated, start working and bring about transformations of urban space.

Sergey Kropotov, Maria Litovskaya

57

1 Григорьева Н.

Anima laborans: писатель и труд в России 1920– 30-х гг. СПб.: Алетейя, 2005.

Саморепрезентация уральской индустриальности: от марксизма до мифологии

Self-Representation of the Ural Industrialism: From Marxism to Mythology

Общество, в котором мы сегодня живем, получило наименование «постиндустриальное», «информационное», «потребительское». Диаг­ носты современной культуры говорят о смещении акцентов с усилия на желание, с производства на потребление, с труда на развлечение, с действительного на виртуальное. Нам все больше говорят о симулятивности нашей жизни, о власти массовых иллюзий, кризисе идентичности и невозможности опереться на что-то прочное. Как всегда, это порождает ностальгию по «настоящему», «подлинному», «реальному». И, как правило, точка возврата видится в утраченном прошлом. В данной ситуации — в индустриальном прошлом. Речь идет не о буквальном возврате в героическую эпоху промышленных революций, а о ностальгии по саморепрезентации индустриального мира. Наиболее проницательные мыслители разглядели в индустриальной эпохе не просто новый тип хозяйственной деятельности и политической экономии, а новое содержание жизни, мышления, искусства — производственную парадигму 1. Любое действие, в том числе и духовно-культурное, теперь может быть трактовано как специфический вид производства, как тип креативно-трудовой деятельности. Именно промышленная эпоха вывела на первый план человека действия — рабочего, воина, спортсмена — как образец для подражания. Огромные возможности преобразования материи, демонстрируемые промышленным производством, ввергли в ужас, восторг и эйфорию перед открывшимися горизонтами господства человека над бытием. Благодаря марксизму обнажилась тайна истории: труд был трактован как универсальный измеритель человеческого. Стало казаться, что в мире нет ничего, кроме производства, а все остальное — фикции, декоративно обрамляющие подлинный исток творения. Только в индустриальном социалистическом обществе всеобщий труд перестает быть унижением, проклятьем и простым средством существования, он становится критерием реализации человека и эквивалентом всеобщего обмена. Казалось, равенство и тотальность труда преодолеют противоречия между усилием и желанием, спросом и предложением, способностями и потребностями, физической и духовной деятельностью. Наконец, в культурном пространстве СССР 1930-х годов рабочий стал господином.

The society in which we live today has been variously termed “the postindustrial society,” the “information society,” or “the consumer society.”

Those eager to diagnose the condition of contemporary culture speak of a shift in emphasis: a shift from effort to desire, from production to consumption, from labor to entertainment, and from the real to the virtual.

We hear more and more of the simulative nature of our existence, of the power of mass illusions, of the identity crises and an inability to rely on anything. Naturally, this engenders a nostalgia for all things “genuine,” “authentic,” and “real,” with a point of return envisaged in a long-lost and distant past – in our case, in the industrial past. We are not speaking here of a literal return to the heroic era of the industrial revolution(s), but of a nostalgia for the self-representation of the industrial world.

The most perceptive thinkers have managed to discern a new industrial paradigm in the industrial era – not just a new type of economic activity and political economy, but also a new substance of life, thought and art 1. Any kind of activity, including those which belong to the realm of spir- ituality and culture, can now be understood as a specific type of production, a type of creative-productive work. It is precisely the industrial era that has placed in the foreground the man of action as a role-model: a worker, a soldier or an athlete. The enormous possibilities for the transformation of matter that have been demonstrated by industrial production have induced in humanity horror, awe and the euphoria regarding new vistas of the supremacy of Man over Being. Thanks to Marxism, the mystery of history had been exposed: labor was interpreted as the universal measure of all things human. It came to seem as though there were nothing in the world other than production and that everything else was a fiction, which served as a mere ornamentation of the true source of creativity. It is only in the industrial socialist society that ordinary labor ceases to be humiliation, curse, and means of earning a livelihood, to become a criterion of self-realization and medium of universal exchange. For a time, it seemed that the equality and totality of labor would overcome the contradictions between effort and desire, demand and supply, means and needs, and between physical and mental labor. By the 1930s, the worker had finally become a master within the cultural space of the Soviet Union.

58

59

1 Grigorieva, N. Anima laborans: pisatel’ I trud v Rossii 1920– 1930 gg. (Anima Laborans: A Writer and the Labor in Russia, 1920–30s (St.Petersburg, 2005)

2 Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 6–7

Все это не могло не оформиться в новую утопию, которая всегда возникает в ответ на жажду подлинного, реального, натурального, первичного. Именно поэтому индустриальная эпоха породила свою мифологию, поэзию, красоту. В этой утопии причудливо переплелись марксизм и ницшеанство, рациональный расчет и неукротимая воля, механистичность и витальность. Понятно, что созрела и воплотилась эта утопия прежде всего в советском искусстве, создавшем наибольшее количество произведений «производственной тематики», репрезентирущих индустриальный пафос масштабно и грандиозно. Много уже написано о связи тоталитаризма с идеологией и властью массмедиа. Не менее важно понять глубинные отношения генезиса тоталитарных систем и порожденного в их недрах искусства с индустриализацией. Символическое сближение индустриального и подлинного социального, рабочего и общечеловеческого в целом характерно для тоталитарных культур. Причина этого отождествления — в природе тоталитарной власти, стремящейся к самовоспроизводству, к тавтологии на уровне дискурса, к повтору как имитации творчества. Явление соцреалистического канона оказывается наиболее продуктивным с точки зрения экономики самовоспроизводства. Искусству в условиях господства тоталитаризма вменяется в обязанность производить саморепрезентации власти, быть зрелищем власти (М. Ямпольский). Соцреализм понимается, например, Е. Добренко, как важнейшая институция сталинизма — институция по производству социализма. Основная функция соцреализма — создавать социализм как реальность-артефакт 2. Урал настолько слился с предикатом «социалистический», что это перестало восприниматься только как название регулярной выставки изобразительного искусства. Именно Уралу выпала роль стать местом наиболее полной реализации «естественности» и «подлинности» жизни в труде. Поэтому в самоидентификации уральцев огромную роль играет взаимная перекодировка рабочего и революционера: Урал — место, где города, улицы и предприятия репрезентируют в своих названиях революционную борьбу и трудовые профессии. На Урале памятники воинам, революционерам и рабочим заполняют все публичное пространство, в котором не остается символического места для писателей, композиторов, ученых. Благодаря такой саморепрезентации возникает устойчивое представление об образе жизни, целиком поглощенной тяжелым трудом, где и отдых, и образование, и искусство — все подчинено логике производства и не имеет права на автономию. Пожалуй, ни в каком другом регионе страны не было такой плотности индустриальных сюжетов на единицу экспозиционной площади, как на Урале. Уральская идентичность складывалась на совмещении горнозаводской и социалистически индустриальной социальной мифологии. Близость и преемственность этих двух мифологий создавали для саморепрезентации Урала как могущественного индустриального города-героя основания, переживаемые как «естественные». Культурная память и коллективное бессознательное Урала 60

All this could not help but translate into a new utopia that inevitably emerges in response to the yearning for the authentic, the real, the organic and the essential. This is exactly why the industrial era has engendered its own mythology, its own poetry and its own beauty. Within this utopia Marxism and Nietzscheism, rational calculation and irrepressible resolve, the “mechanical” and the “living” came to be intricately entwined.

It is obvious that this utopia evolved first and foremost within Soviet art and was best embodied by it. It was Soviet art that generated alarge number of artworks on the subject of labor and labor relations that reflected this industrial zeal on a grandiose scale.

A great deal has been written about the connection between totalitarianism on the one hand, and ideology and the power of mass media on the other. It is no less important to understand the deeper relationship between industrialization and the genesis of totalitarian systems and the art produced within them. The symbolic equation of the industrial and the truly social, the proletarian and the universal, is characteristic of totalitarian cultures in general. It stems from the very essence of totalitarian power itself that pursues self-reproduction, discursive tautology, and repetition as an imitation of creativity. The phenomenon of the Socialist Realist canon turns out to be highly productive as far as the economy of selfreproduction is concerned. Under totalitarian rule, art is charged with the task of enabling the self-representation of the regime, of being the spectacle of the powers that be2. Evgeny Dobrenko, for instance, views Socialist Realism as “one of the most significant social institutions of Stalinism – an institution for the production of socialism. […] The basic function of Socialist Realism is to create socialism – Soviet reality […], a reality-artifact.”3 The Urals have merged with the “socialist” predicate to such an extent that this phrase is no longer perceived exclusively as the title of a regular art exhibition. The Ural region was destined to become the place where the “naturalness” and “authenticity” of working life have been realized most fully. This is why the interplay between the identities of worker and revolutionary is so crucial for the self-identification of the inhabitants of this region. The Urals are the place in which the very toponymy, the names of cities, streets and factories, represent both revolutionary strug- gle and different industrial professions. Monuments to soldiers, revolutionaries and workers take up the entire public space, leaving no room, no symbolic space for writers, composers and scientists. Such self-representation gives rise to an entrenched perception of the local life style as the one totally consumed by and dedicated to hard labor, in which recreation, education and art are all subjugated to the logic of production with no right for autonomy.

Probably no other region of the country has the same “density” of industrial themes per square unit of exhibition space as the Urals. Its local identity took shape through the merger of two social mythologies: the mythology of mining and the socialist-industrial mythology. The similarity and the continuity between the two have laid the foundations for the self-representation of the Urals as a mighty industrial hero-city, the foundations of which were experienced by the people of the region as totally 61

2 Yampolsky M. Tkach I vizioner: Ocherki istorii reprezentatsii, ili O material’nom i ideal’nom v kul’ture. (A Weaver and a Visionary: Essays on the History of Representation or On the Material and the Ideal in Culture) (Moscow: NLO, 2007). p.6–7 3 Dobrenko, E. Political Economy of Socialist Realism.

Translated by Jesse Savage (New Haven: Yale UP, 2007). p. xii

не способствуют возникновению травмы модернизации, характерной для аграрных общностей. Для людей, живущих на Урале, всегда важно было осознавать, что здесь кроется какая-то очень мощная сила и энергия, равной которой больше нет нигде. Страна не могла жить без Урала, и поэтому наша тяжелая жизнь здесь имела смысл. Эта энергия не природного происхождения; она напряженно, с затратами физических и волевых усилий, создается людьми с утомленными, несколько угрюмыми, перепачканными пылью лицами. Они кажутся вылепленными из той же суровой материи, что и горная порода, которую они добывают и перерабатывают; работа на машинах и станках — их естественное состояние, жизнь на заводе или руднике — привычная и органичная среда обитания. Репрезентация хтонических (подземных) сил в искусстве Урала видна, прежде всего, в особом художественном пристрастии к теме добычи руды из недр земли. На этой теме выросли оригинальные сюжеты и образы П.П. Бажова в литературе. А в изобразительном искусстве, например в творчестве А. Бурака, постоянно встречаются сюжеты: «В карьере», «Добыча руды», «Угольный разрез», «Заброшенный рудник», «Драга», «На отвале породы», «Буровые». В его картинах наше внимание заворожено огромными пространствами вынутого грунта, отвалами, котлованами. Гигантские машины большими ковшами черпают, срезают пласты земли, буры вгрызаются в ее поверхность. Как бажовские мастера, которые угадывали в камне сквозь напластования породы форму шкатулки или вазы, так и А. Бурак подчиняет свое мастерство передаче просвечивающей сквозь грязь и копоть вечной ценности труда. То, что это машинный труд, ничего не меняет: мы чувствуем мускульное напряжение механизмов, тяжело ворочающих породу, работающих, слившись с людьми, которые ими управляют. Люди и машины дополняют друг друга, они делают общую работу. При этом в его пейзажах, с людьми или без, не пропадает общее впечатление гармонии, отсутствия конфликта между техникой и природой. Даже в тех картинах А. Бурака, где нет следов производства, природа выглядит уже обработанной неведомыми гигантскими механизмами: естественные срезы скал напоминают фрагменты рудников, пруды — заброшенные котлованы. В хтонической эстетике темные и грязноватые краски, тяжелая, корявая фактура, суровые и грубые формы выставляются напоказ как стигматы, которых нельзя стесняться, но которыми нужно гордиться. Здесь нет места романтике светлого горнего мира. Хтоническая мифология стала символическим капиталом и для репрезентации человека. Пример перевода дореволюционной мифологии в социалистическую дает бажовский герой, воплотивший задачу возведения тяжелого физического труда в ранг искусства. В качестве примера «живинки в деле» был выбран труд углежога — тяжелый, грязный, совсем далекий от возможности его поэтизировать. В том, как представляет труд мастеровых Бажов, снимаются разные формы отчуждения: там есть подлинное товарищество, бескорыстие, радость творчества, ощущение своей уникальности, гармония с природой.

62

“natural”. The cultural memory and the collective unconscious of the Urals do not display any of the symptoms of the trauma of modernization typical of agricultural communities. The experience of strong forces, an energy unique to the region, has always been very important to the people of the Urals. Russia could not survive without the Urals, and therefore the difficulty of life here has purpose and meaning. Yet the energy in question is not of natural origin. It is man-generated, which requires enormous strain, willpower and physical and psychological effort on the part of people with tired, gloomy, and dust-covered faces. These people seem cast from the same coarse matter as the rocks that they mine and process. For them, operating machines and lathes is a natural state of being; a factory or a mine is their natural and familiar environment.

One can observe the representation of the chthonic (underground) forces in the art of the Urals primarily in its preoccupation with the subject of mining: the extraction of ore from the bowels of the earth. In literature this topic inspired the plots and imagery of Pavel Bazhov’s short stories, which were based on the local folklore. In the realm of the visual arts, for instance, we see this theme figuring prominently in the work of Aleksandr Burak: “In the Quarry,” “Mining,” “Open-Pit Coal Mine”, “Abandoned Mine,” “Dredging,” “The Slag Heap,” “Drilling Rigs,” etc.

The enormous open expanses of the excavated earth, the pits, the piles of refuse and tailings that we see in his pictures are truly mesmerizing: giant machines with big shovels scooping or stripping off layers of bedrock, drills gnawing their way into the ground. Just like the craftsmen in Bazhov’s stories, who could discern the shape of a future casket or a vase in raw gemstone, Burak’s art captures the eternal values of labor that shine through all the grime and soot. That it is machine work that he depicts is unimportant: we can still feel the muscle tension of the mechanisms that move heavy loads of rock that become one with the people who operate them. Men and machines complete each other, they share the same work. At the same time, even those of his landscapes that are devoid of any human presence convey a general sense of harmony, an absence of conflict between technology and nature. Even those works of Burak’s that do not depict the traces of industrial production show a nature that seems “processed” or “chiseled” by some unknown giant mechanism, with natural rock edges that resemble fragments of mines, or ponds that resemble abandoned pits. Within this chthonic aesthetic, dark and murky colors, heavy and gnarled structures, rough and coarse forms are exhibited for all to see, like some kind of stigmata that should be, rather than a matter of shame, one of pride. There is no room here for the romanticism of the dazzling celestial realm.

The chthonic mythology has also become symbolic capital for the representation of man. A good example of the cultural translation of the pre-1917 mythology into the terms of the socialist mythology would be the typical characters in the short stories of Bazhov who embody the task of elevating hard physical labor to the category of Art. Bazhov finds one such example of this “resourcefulness and creativity” in a job of a charcoal maker, an otherwise hard and dirty occupation that does not lend 63

3 Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 13

В уральском искусстве на производственную тему происходит незаметная подмена субъекта трудовой деятельности: характеристики мастера, работающего либо в одиночку, либо артельно, производящего штучный продукт, приписываются рабочему массового индустриального производства. Социально-психологически это разные типы личности, но исторически в уральском регионе между ними, безусловно, существовала преемственность, что и делает подмену незаметной и убедительной. В уральской риторике утвердился концепт «рабочий», совмещающий в себе позитивные ценности средневекового мастера с его религиозно-мистическим отношением к процессу творчества и пролетарскую сознательность, протестантский суровый аскетизм и интеллигентское бескорыстное благородство, рациональную дисциплинированность модерна со стихийностью фольклорного умельца. Если хтоническая мифогенность растет из уральского дореволюционного прошлого, то с советским периодом связана актуализация античного ресурса. Известна заинтересованность тоталитарных режимов в аналогиях с античностью. Все они стремились соревноваться с античной классикой в ее способности творить бессмертный идеальный образ. Та невероятная, подчас кажущаяся эклектичной смесь идей равенства, политической активности, гармонии духовного и телесного, соревновательности, примата действия над созерцательностью, сознательно или бессознательно ориентировала агентов тоталитарной культуры назад в прошлое, минуя христианство, в античность. Собственно, и советское общество мыслило себя как бессмертный полис, как бесконечное технэ по производству нового человека. Вместо свободного эллина — гражданина, опорой общества должен был стать индустриальный герой. При этом, если античность отдавала себе отчет в «полезной кажимости» искусства как копии, соцреалистическое индустриальное искусство ликвидировало разницу между технэ и его художественной репрезентацией. Индустриализация и была советским технэ, невидимым производителем социальной ткани, ткачом, соединяющим воедино разделенное и разнородное, организующим целостность нетленной советской народности. Советское искусство в процессе возврата к античности перевернуло античные отношения между оригиналом и копией: там, где советский художник честно и правдоподобно пытался запечатлеть приметы индустриального мира, он на самом деле подражал идеям индустриализации, множа копии копий. Художественная репрезентация индустриального труда в соцреализме была призвана восполнить действительные проблемы советской индустриализации и в целом производства нового образа жизни. Советский труд «оказался обреченным на иррациональность, компенсацией (и выражением) которой и была его ослепительная «красота»3. Беспредельная эстетизация производственного процесса, риторика растворения механического в креативном, рутинного — в героическом, повседневного — в праздничном возрастали по мере стагнации собственно экономических параметров: эффективности, 64

itself very easily to poetic, romantic renditions. The work of craftsmen in Bazhov’s stories dismisses the diverse forms of alienation: the writer describes genuine camaraderie and unselfishness, the joy of creativity, the workers’ pride in their own individuality and uniqueness, their harmonious relationship with nature. A subtle substitution for the subjects of such productive activity is evident in the industrial art of the Urals that deals with industrial labor and industrial relations: thus, the qualities of a craftsman who worked alone or within a workers’ cooperative manufacturing unique objects were extrapolated out to the industrial worker employed in the mass production of goods. These are two very dissimilar types, socially and psychologically; however, there is a certain historical continuity between the two in the Urals, which makes this substitution all the more subtle and convincing. The concept of the “worker” took its place in the regional rhetoric of the Urals, fusing the positive values of the medieval craftsman and his mystical-religious attitude to the process of creation, together with a proletarian consciousness, the stern asceticism of Protestantism, the pure noblesse of the intelligentsia, the rational discipline of modernity, and the poetry of the folk-artist.

Whereas the chthonic mythology predates 1917, the Soviet period saw a discursive revival of antiquity. Totalitarian regimes have traditionally been interested in drawing analogies with antiquity. All of them have sought to compete with classical civilization in its ability to create an everlasting ideal. Whether consciously or not, the agents of totalitarian culture have always been attracted to the extraordinary – call it “eclectic” – concoction of values and ideas developed by the ancients. Looking back into the past, beyond the legacy of Christianity, modern totalitarian regimes discovered ideals of equality, political activism, a harmonious relationship between the spiritual and the physical, competitiveness, and the primacy of action over contemplation. In fact, Soviet society also conceived of itself as an immortal polis, an everlasting techne involved in producing a new type of man. Whereas a citizen, a free Hellene, stood at the center of the classical polis, an industrial hero was supposed to become the cornerstone of the new Soviet society.

While the ancients recognized the utility and value of art as an imitation of reality, a reproduction, Socialist Realist industrial art did away with the very distinction between techne and its artistic representation altogether. Industrialization was the Soviet techne, an invisible weaver of the social fabric that brought together the divided and the heterogeneous, while structuring the unity of the imperishable Soviet people. While seeking to reclaim the legacy of antiquity, the Soviet art reversed its idea of the relationship between the actual and the illusionary: whenever a Soviet artist attempted to depict the features of industrial world earnestly and truthfully, he or she was, in fact, emulating industrialization itself, repro- ducing reproductions. The Social Realist artistic representation of industrial labor was meant to make up for the existing problems of Soviet industrialization and, more generally, the production of a radically new mode of living. Soviet labor was “doomed to irrationality, the compensation for which (and reflection of which) was indeed its dazzling ‘beauty’”4.

65

4 Dobrenko, E. Political Economy of Socialist Realism.

Translated by Jesse Savage (New Haven: Yale UP, 2007). xviii

технологичности, энергоемкости. Огромный поток производственного искусства, по преимуществу соцреалистического, бесконечное повторение одних и тех же визуальных образов, соревнующихся в правдоподобии, сделали свое дело: саморепрезентация средствами искусства стала памятью об истории. С концом индустриализма распалась и социальная ткань советского. Нам остались в наследство визионерские образцы саморепрезентации этой эпохи. Для того, чтобы завораживающие потоки огненной лавы в металлургическом цеху и шагающие экскаваторы из экспозиции «Урал социалистический» не воспринимались как документация исторических свершений, современное искусство должно применить поэтику различения исторического документа и репрезентационного образа, обнажив социалистическое технэ в его глубинной работе. Теперь это мифологические арсенал и почва, символический ресурс, давно оторвавшийся от своего истока, видения, которые не требуют признания своей истинности. Татьяна Круглова

66

The unlimited aesthetization of the industrial process and the rhetoric of the fusion of the mechanical and the creative, the routine and the heroic, the mundane and the celebratory progressed as the economic parameters of industrial production itself (its efficiency, processability, energy intensity, etc.) stagnated. The huge number of artworks that addressed labor and labor relations, primarily within the Socialist realist canon, and the endless repetition of the same visual images all vying for plausibility, have taken their toll: self-representation by artistic means has become a memory of history.

The end of industrialism spelled the end of the Soviet social fabric, which unraveled all at once. And yet we have inherited the visionary models of this era’s self-representation. In order not to read a documentary representation of actual historical achievements into a representative art exhibition, such as “Socialist Ural,” which includes paintings showing the hypnotic force of molten steel in the mills, or the lockstep of the excavator, and so on, contemporary art could work with these images by distinguishing between historical documentation and representation, thus exposing the inner workings of the socialist techne. Today such visions, with their mythological repertoire and foundations, their symbolic resource that has long since abandoned its origins, no longer strive to be perceived as realistic.

Tatyana Kruglova

67

Мир огневой работы Образ уральского завода в изобразительном искусстве ХVIII–ХХ веков

The World of Fire Labor The Image of the Urals Factory in Visual Arts of the 18th-20th Centuries

«Громадная железная пещера. Потолок и пол из железных плит, по бокам толстая крепостная каменная кладка… Размеры так велики, что, вступая сюда, кажешься сам себе каким-то муравьем… Все грандиозно, как в храме, и мрачно, как в языческом капище невидимого, но страшного бога». В.И. Немирович-Данченко

“A huge iron cave. The ceiling and the floor made of iron plates, walls are like a fortress stonework…

Its size is so enormous that getting inside you feel like an ant… It is grandiose like a cathedral and gloomy like a heathen temple of an invisible and dreadful god”.

V.I. Nemirovich-Danchenko

Храм, капище, крепость, кладбище, тюрьма, пещера циклопа, кузница Вулкана, царство огня, механическое чудовище, железный застенок, адская кухня, лаборатория прогресса, гордость державы, оплот народного благосостояния, рукотворный монстр, экологическое бедствие — как только не именовали заводские сооружения отечественные литераторы от петровских времен до начала ХХI века. Описывая пространство завода, авторы различных веков удивительно единодушны: для них оно всегда таинственно и зловеще, притягательно идеей созидания и отвратительно грубыми формами, разрушительным ритмом, насилием над природой. С ним связывали борьбу и жертвенность, мечту о будущем, сакральность, рождение и смерть, искушение, испытание, наказание, гибель и развитие цивилизации. Но все эти красочные эпитеты и метафоры, поэтические сравнения и философские иносказания не в силах передать чего-то особенно важного, скрытого в самой основе производственного труда. Литератору, даже вышедшему из рабочей среды, приходится напрягать воображение, стремясь уложить известные ему сведения и чувства в тесные условно-аллегорические рамки вербального языка. Иное дело художник. На Урале он собственно и появляется благодаря возникновению заводов и горных «знаменованных» школ при них. Не беда, что обучение в подобных заведениях ограничивалось основами рисования, а выпускники выполняли в заводских конторах, как правило, чертежные работы, рисовали схемы и планы, ландкарты, устройства механизмов и последовательность технологического процесса. Подобная работа требовала особого рационального склада ума и дотошного знания устройства заводского мира, приводящего в смятение человека непосвященного. Заводской художник — мастер иного склада, нежели иконописец, кустарь-красильщик или заезжий иноземный живописец. Он часть промышленного производства, он близок по духу и плоти заводским рабочим, сознание которых «изначально складывается из опыта земледельческих общин, промысловых артелей, ремесленных сообществ, маргинальных прослоек. В результате происходит ассимиляция и возникает новое профессиональное объединение с уникальным

Cathedral, heathen temple, fortress, cemetery, prison, Cyclop’s cave, Vulcan’s forge, the realm of fire, mechanical monster, iron torture chamber, Gehenna, laboratory of progress, pride of the fatherland, foundation of the people’s well-being, man-made monster, ecological disaster – such are the names given by Russian men of letters to the industrial infrastructure from Peter the Great up to the 21st century. The writers of different eras are similar in their descriptions of industrial space: they perceive it as something mysterious and sinister, attractive in its creative essence and repulsive in its rugged outlines, its destructive pace, and its violence against nature. They associate industrial space with struggle and sacrifice, dreams of the future, sacredness, birth and death, temptation, trial, punishment, the downfall and development of civilization.

But none of these vivid epithets and metaphors, poetic comparisons and philosophical allegories can convey the essence hidden in the very foundation of industrial labor. A man of letters, even one of the working class, must stretch his imagination in order to cram all his familiar facts and feelings into the conventional allegorical limits of verbal language.

An artist is another matter. As a matter of fact, artists appeared in the Urals as a result of the establishment of factories and mining schools.

The art curriculum in such schools was restricted to the fundamentals of drawing, and graduates working in the factories made, as a rule, drafts, diagrams, layouts, landmaps, machinery designs and technological process charts. Such work required a particular rational turn of mind and a thorough knowledge of the world of the factory that eludes the outsider.

A factory artist differs greatly from the icon painter, dyer, or visiting foreign artist. He becomes part of the industrial process, one of the same flesh and spirit as the factory workers whose consciousness is “initially formed by their experience of agricultural and artisan communities, small cooperatives (artels) and marginal social strata. As a result of their assimilation, a new professional community emerges. This community is characterized by a particular type of consciousness – the reality of industrial progress is combined in it with the traits of animism, totemism, and belief in magic”1. Mechanics, self-taught inventors, factory draftsmen of the 18th century were both home-grown scientists who in their own

68

69

1 Schwabauer N. A typology of fabulous characters in the folklore of mining workers of the Western Europe and Russia.

Cit. by: Bazhov’s Encyclopaedia.

Ekaterinburg, 2007. P. 370.

1 Швабауэр Н. Типология фантастических персонажей в фольклоре горнорабочих Западной Европы и России. Цит. по: Бажовская энциклопедия. Екатеринбург, 2007. С. 370.

2 Бушуев Иван Николаевич (1798–1835, Златоуст). Гравер Оружейной фабрики, создатель златоустовской гравюры на стали. Произведения хранятся в ГЭ, в Оружейной палате Москов­ с­кого Кремля, в Златоустовском краеведческом музее.

3 Торокин Василий Федорович (1842– 1912, Касли). Скульпторсамородок и формовщик. Родился в кресть-­ янской семье, работал на Каслин­ском чугунолитейном заводе. Произве­ дения хранятся в ЕМИИ, во многих государственных и частных собраниях.

типом мышления — реалии промышленного прогресса соседствуют в нем с чертами анимизма, тотемизма, верой в магию»1. Техникимеханики, самородки-изобретатели, заводские чертежники ХVIII столетия — доморощенные ученые, проверяющие на собственной практике опыт промышленного Запада, и алхимики, верящие в силы земли и личную удачу. Представляя читателям свой труд «Описание уральских и сибирских заводов» (1735), один из отцов-основателей Екатеринбурга генерал-лейтенант Вилим де Геннин поясняет: «Даются ландкарты о ситуации оных заводов, каждого порознь план и прошпект». Действительно, серьезное научное исследование богато иллюстрировано — более 150 чертежей, планов, схем и рисунков были выполнены Михаилом Кутузовым и Иваном Ушаковым. Виды заводского производства, молотовых и доменных фабрик соединяют и рациональную сухость эпохи Просвещения, и лубочную искренность древнерусской культуры (возможно, отсюда появление в тщательных примитивных рисунках эпических былинных черт). Техническая документация еще несовершенна и не в силах избавиться от «лишнего» художественного начала, его она будет медленно изживать еще целое столетие. Это «лишнее», субъективное, случайно привнесенное, возникшее на стыке культур, и станет, точнее всяких слов, передавать в чертежах и гравюрах ХVIII — первой половине ХIХ века противоречивость и сложность заводского мира. Языческая образность, соединившись со строгостью чертежа, ясностью механики и напряжением заводского процесса, удивительным образом отразится в уральском декоративно-прикладном искусстве. Златоустовский гравер Иван Бушуев 2 на клинке сабли (1824, ГЭ) представил процесс изготовления оружия. Пухленькие путти сосредоточенно и важно куют, шлифуют, полируют и испытывают сабельные клинки, наносят на них рисунок и гравируют. Аллегорические персонажи Возрождения и классицизма не кажутся чуждыми обстановке заводских цехов, в окружении наковален, молотков, кузнечных горнов, точильных кругов, зубчатых передаточных колес, заводских весов и слесарных тисков в их движениях узнаются действия реальных мастеров. Таким образом, перед нами и документально точная иллюстрация технологического процесса, и выразительный образ труда оружейников с ярко выраженным сакральным началом. Через полстолетия каслинский скульптор-самоучка Василий Торокин 3 выполнит кабинетную скульптуру «Формовщик за работой» (конец ХIХ в. ЕМИИ) уже с установкой на реалистические традиции. Как и у Ивана Бушуева, это подробный рассказ о себе, о своей работе, о привычном, известном до мельчайших деталей. Торокин, как и златоустовский оружейник, создает миниатюрную модель заводского мира, частью которой он и является. Сам процесс всматривания в детали, в незамысловатые орудия труда и одежду рабочего настраивает зрителя на особый ритм трудового процесса, порой неторопливого, но затягивающего и безостановочного. Старательное подражание мастера профессиональным скульпторам, документальность 70

practices tested the experience of the industrialized West, and alchemists who believed in the power of Earth and their own good luck.

One of the founders of Ekaterinburg, Lieutenant General William de Gennin, in an introduction to his work “A Description of the Ural and Siberian factories” (1735), explained: “Detailed maps of the situation of the said factories are provided, followed by a layout and a prospectus.” In fact, this detailed scientific research is richly illustrated – there are more than 150 drawings, layouts, charts and figures made by Michail Kutuzov and Ivan Ushakov. The views of production facilities, hammers, and blast furnaces combine the dry rationality of the Enlightenment with the crude candor of Old Russian culture (perhaps the reason for the appearance of epic motifs from Russian byliny in these meticulous, primitive drawings).

These technical documents are still imperfect and cannot get rid of «superfluous» artistic elements, which would persist for another century. The “superfluous”, subjective, and accidental elements that emerged at the juncture of cultures would convey, better than any words, the contradictions and complexities of the industrial world in the 18th and the first half of the 19th centuries.

Pagan imagery, combined with careful draftsmanship, diagrammatic clarity and the careful attention to the industrial process are reflected in the decorative and applied arts of the Urals. In 1824, Ivan Bushuev, an engraver from the town of Zlatoust,2 depicted the arms manufacturing process on the blade of a saber. Plump cherubs, with rapt and stern attention, forge, file, polish, and prove saber blades, then pattern and engrave them. Allegorical characters of the Renaissance and Classicism do not seem alien to the ambience of the factory: they look natural among the anvils, hammers, smithies and forges, grinding wheels, gears, weighing machines and bench screws, while their movements resemble those of the actual masters. Thus, we have here, on the one hand, a precise depiction of the technological process and an impressive illustration of armorers’ labor, and, on the other hand, a vivid account of this labor‘s sacred fundamentals.

Fifty years later Vassiliy Torokin3, a self-taught sculptor from the town of Kasli, created a cabinet sculpture “Moulder at Work” (late 19th century, EMII), now based on the traditions of realism. Like Ivan Bushuev, he attempted to tell about himself, his work and everyday things familiar to him in minute details. Vassiliy Torokin, like the armorer from Zlatoust, created a miniature model of the factory world of which he is a part. The very process of peering into the details, into the simple tools and clothes of the workers, allows the viewer insight into the particular pace of the industrial process – slow at times, but absorbing and unceasing. His diligent imitation of the work of professional sculptors, documentary fidelity to narrative and primitive plasticity make his work especially attractive, persuading the viewer of the exceptional qualities of miners. “The worker of the Urals is distinguished by his ability to endure a harsh climate, he is undemanding in what concerns technical devices, and he can content himself with the most limited necessities of life. Such qualities make him irreplaceable in the working conditions of the present day factory. He is 71

2 Bushuev Ivan Nikolaevich (1798– 1835, Zlatoust), chaser of the small arm factory, creator of the steel engraving of Zlatoust. His works are in the Hermitage of Saint-Petersburg, in the Armoury of the Moscow Kremlin and in the Zlatoust local history museum.

3 Torokin Vassiliy Fedorofich (1842– 1912, Kasli). Selftaught sculptor and moulder.

Born in a peasant family, worked at Kasli iron foundry.

His works are in Ekaterinburg museum of fine arts and in many public and private collections.

4 Металлисты Урала накануне и в период революции 1905 года: Сборник документов // Сост. А. Баранов, В. Мутных. Свердловск, 1926. С. 50.

5 Раев Василий Егорович (1808– 1871). Живописец. Из крепостных крестьян. Первоначальное обучение получил в школе живописи в Арзамасе, затем учился в ИАХ у Ф.Я. Акимова. В 1836–1838 работал в Нижнем Тагиле. Произведения хранятся в ГИМ, ГРМ.

6 Веденецкий Павел Петрович (1791–?). Живо­ писец. Учился в Арзамасской школе у А.В. Сту­ пина, затем в ИАХ (1814–1817). Во второй поло­ вине 1830-х — первой половине 1840-х работал в Нижнем Тагиле. Произве­дения хранятся в ГРМ, НТМИИ, в других музеях.

7 Худояров Павел Федорович (1802–1860, Нижний Тагил). Живописец, лакировщик, иконописец. Представитель рода крепостных художников Худояровых. Расписывал и лаки­ровал подносы, шкатулки, столешницы, имел собственную «подносную мастерскую». Расписал купол Никольской церкви в Нижнем Тагиле.

сюжета и примитивность пластического решения делают его творение особо притягательным, заставляя верить в исключительные качества горного рабочего. «Уральский рабочий отличается терпимостью к суровым климатическим условиям работ, непритязательностью и нетребовательностью в технических приспособлениях, довольствуется самыми ограниченными потребностями жизни, а потому, ввиду этих качеств, он незаменим в настоящих условиях работ и положении заводов. Все работы, требующие мускульной силы, выносливости, присущих уральскому рабочему, и он в них силен опытом» — писали газеты края тех лет 4. В первой половине ХIХ века и отдельные живописцы начинают интересоваться промышленными видами, заводским действием и эффектами освещения в горячих цехах. Работавший в Нижнем Тагиле художник Василий Раев 5 позднее писал в своих воспоминаниях: «…Когда в печах расплавляется медь — красота от разноцветных огней удивительная!.. Сколько мог по моим силам, написал и эту перспективу». Соученик Раева по Арзамасской школе живописи Павел Веденецкий 6 создает в 1830–1840-х годах живописные виды Нижнетагильского, Черноисточинского, Нижнесалдинского заводов с разнообразными жанровыми сценками, по сути, хронику горнозаводской жизни. Единый заводской организм предстает на полотне Павла Худоярова 7 «Листобойный цех» (1840-е, Нижнетагильский музейзаповедник). Здесь и накопленный десятилетиями опыт заводского чертежного дела, и тяга к народной декоративности, и желание соблюсти академическую строгость в перспективе и расстановке фигур. Рассказ художника точен, историки отечественной металлургии без особого труда смогли реконструировать по ней специфику промышленного производства определенных десятилетий. Здесь и нагревательные печи, и водяные молоты, с помощью которых рабочие отковывают листы металла, а затем обрезают специальными ножницами. Знатоки отметят на полотне представителей разных профессий: чернорабочих, разметчика, уставщика-смотрителя. И пусть повествовательная лубочность не бросается в глаза, картина Худоярова близка по духу техническим рисункам из книги В. де Геннина. Серьезные изменения в осмыслении художниками заводского мира происходят во второй половине ХIХ века, и литература начинает играть в этом процессе главную роль. На смену техническим рисункам с художественными вставками и живописным полотнам на документальной основе приходят иллюстрации художественных текстов. Отбор типажей для конкретных популярных сюжетов с ясными социальными проблемами станет основной задачей нового поколения художников-жанристов, которые понимают, что зрителю нужно показать не устройство сложного заводского организма, а душещипательную историю о замученных и униженных. Иллюзии заводской жизни создают художники-передвижники Николай Ярошенко и Николай Касаткин. Последний летом 1898 года совершает поездку на уральские заводы, собирая материал для последующих картин о жизни российского пролетариата.

72

М. Кутузов, И. Ушаков. Молотовая и доменная фабрики. Фрагменты из рукописи В. де Геннина «Описание Уральских и Сибирских заводов». 1735.

M. Kutuzov, I. Ushakov. Hammering and Blast-Furnace Factories. Fragments from the manuscript of W. de Gennin “A Description of the Factories of the Urals and Siberia”. 1735.

4 Metalworkers of the Urals before and in the period of the revolution of 1905: Collected articles / Comp.

by A. Baranov, V. Mutnikh.

Sverdlovsk, 1926.

P. 50.

5 Raev Vassiliy Egorovich (1808– 1871). Painter. masterful in all tasks requiring muscular strength and endurance” – so Originated from serves. Studied at wrote the regional newspapers of the period.4 th Arzamas school In the first half of the 19th century some painters took an interest in of painting, then the Imperial industrial views, factory activities and light effects in hot workshops. Vassiliy in Academy of Arts 5 Raev , a painter of the city of Nizhnyi Tagil, wrote in his memoirs: “When at F.J. Akimov. In worked copper is fused in the furnaces, multicolored lights make a wonderfully beau- 1836–1838 in Nijni Tagil. His tiful image!.. I did my best to paint this view.” In 1830–1840s Pavel Vedenets- works are in the Historical kiy6, a classmate of Raev in the Arzamas school of painting, painted pictur- State Museum and State esque views of the factories of Nizhnyi Tagil, Chernoistochinsk and Nizhnaia Russian Museum.

Salda combined with various genre sketches, creating as it were a chronicle of factory life. A single factory complex is shown in Pavel Khudoyarov’s7 canvas, “The Hammering Works” (1840s, Museum-Reserve of Nizhnyi Tagil). This work evinces his experience in drawing of many years, his propensity for popular ornamentation, along with his desire to obey the academic rigor of perspective and composition. The image is so precise that historians of Russian metallurgy were able to use this painting to reconstruct the specific details of industrial production of the period. There are heating stoves and water hammers for forging metal sheets that are subsequently cut with shears. Experts can identify representatives of different professions on the canvas: unskilled laborers, markers, supervisors. Even though the crude candor of popular prints is not so visible, the overall sense of Khudoyarov’s picture is close to the technical drawings from W. de Gennin’s book.

Great changes in the artistic perception of the factory world took place in the latter half of the 19th century, due in part to the growing influence of literature. Technical drawings with artistic elements and picturesque illustrations of a documentary nature are replaced by illustrations to literary texts. The new generation of genre painters realized that they must portray not the complicated factory structure, but the weepy stories about the insulted and the injured. Their main task, therefore, became the selection of prototypes for popular stories about clear-cut social problems. Illusions of the factory life were created by the itinerant artists Nikolai Yaroshenko and Nikolai Kasatkin. The latter visited the factories of the Urals in the summer of 1898 to collect material for his pictures about the life of the Russian proletariat.

73

6 Vedenetskiy Pavel Petrovich (1791–?).

Painter. Studied at the Arzamas school of painting at A.V. Stupin, then at the Imperial Academy of Arts (1814–1817). In the first half of the 1830s – first half of the 1840s worked in Nizhnyi Tagil.

His works are in the State Russian Museum, Nizhnyi Tagil Museum of Fine Arts and other museums.

7 Khudoyarov Pavel Fedorovich (1802– 1860, Nizhnyi Tagil). Painter, varnisher, icon painter. From a serf family of. Painted and varnished trays, boxes, table tops, owned a traymaking shop.

Painted the cupola of the St. Nikolay church in Nizhnyi Tagil.

П.Ф. Худояров, Листобойный цех.

1830-е. Нижне­ тагильский музей-заповедник P.F. Khudoyarov, Sheet-beating Shop.

1830s. Nizhny Tagil Museum-Reserve

8 Яковлев Сергей Иванович (1862– 1930). График, живописец, скульптор. Специального художественного образования не получил. Первый иллюстратор Д.Н. МаминаСибиряка.

9 Иогансон Борис Владимирович (1893–1973). Живописец, график. Герой Социалисти­ ческого Труда (1968), президент Академии художеств СССР (1958–1962). В 1930-х совершил ряд творческих командировок на уральские заводы.

Произведения Дмитрия Мамина-Сибиряка становятся для столичных жителей основной информацией об уральской заводской цивилизации, но его герои и сюжеты, в лучшем случае, будут лишь старательно «переводиться» на холст и бумагу. Вместо единого организма появится пестрая мозаика из анекдотов, карикатур, прокламаций и субъективных мнений. На подобном фоне неплохо выглядит и первый иллюстратор «Уральских рассказов» художник-самоучка Сергей Яковлев8. В его рисунках есть социальный гротеск, карикатурность, художественная упрощенность, но присутствует также хорошее знание реальной жизни края и психологии обывателя, дотошность и искренность любителя. Социальные катаклизмы ХХ века разрушили старинный заводской уклад, а вместе с ним накопленный десятилетиями оригинальный художественный пласт и промышленное искусство. В соцреализме тема труда станет одной из главных, и сотни портретов передовиков производства и индустриальных пейзажей будут ежегодно появляться на официальных выставках разного ранга. Не стоит обольщаться — ярких художественных открытий будет не много, все будет ограничиваться плакатно-пропагандистским настроем. По прошествии времени, больший интерес представляет организация и сам процесс соцреалистического творчества на промышленных предприятиях, нежели его результаты. Уже в начале 1930-х годов из художников формируют творческие бригады, которые отправляются на крупные стройки социализма. Мастера живописи и графики уподобляются в социалистическом государстве ударникам труда, которые дружно и весело выдают на-гора тонны картин и рисунков. Выставка о стройках Первой пятилетки «Гиганты Урала», с шумом прошедшая в Москве в 1931 году, открыла череду подобных художественных мероприятий. Образцом советской исторической картины становится холст Бориса Иогансона 9 «На старом уральском заводе» (1937, ГТГ), в котором советских критиков более всего привлекал поединок взглядов угнетателя и угнетенного. Случалось, плакатная эстетика давала сбои, и возникали переклички с ушедшей заводской культурой, неожиданные и странные 74

Ю.И. Пименов. Работницы на заводе.

1934. Холст, масло. Екатеринбургский музей изобразительных искусств Y.I. Pimenov. Women Workers at the Factory.

1934. Canvas, oil painting. Ekaterinburg Museum of Fine Arts

The works of Dmitriy Mamin-Sibiriak became the principal source of 8 Yakovlev Sergey (1862– information on the industrial culture of the Urals for those living in the Ivanovich 1930). Graphic capitals, but his characters and topics were, at best, simply “transferred” artist, painter, No to canvas and paper. Instead of a single organism, there appeared a plu- sculptor. special artistic ral mosaic of anecdotes, caricatures, proclamations and subjective opin- education. First of ions. Against this background, even the output of self-taught painter Ser- illustrator D.N. Mamin8 gey Yakovlev , the first illustrator of the “Urals Stories,” looks good. In Sibiriak’s works. his sketches there were social grotesque, caricature, artistic simplicity, but there was also a sound knowledge of the real life of the region and its workaday mentality, attention to detail, and sincerity of the amateur.

The social cataclysms of the 20th century ruined the old industrial way of life along with the accumulated strata of regional industrial art.

Socialist realism gave the main place to the subject of labor; every year hundreds of portraits of front-rank workers and industrial landscapes 9 Johanson Boris appeared in annual official expositions throughout the country. One need Vladimirovich (1893–1973). not be hopeful – while there were a few bright artistic discoveries, such Painter, graphic Hero of works were limited to the poster and agitprop. Now, the organization and artist.

Socialist Labour practice of socialist realist creativity at the factories are more interest- (1968), president the Art Academy ing than its products. In the early 1930s, artists were joined into creative of of the USSR groups and sent to the great construction sites of socialism. In the socialist (1958–1962). Made visits to state skilled painters and graphic artists are likened to Stakhanovites who several factories of the cheerfully and speedily churn out tons of pictures and sketches. “Giants of Urals in the 1930s the Urals,” a 1931 exposition dedicated to the construction projects of the to gather material. first Five-Year Plan, caused a sensation in Moscow and initiated a succes- 10 Pimenov Yuriy (1903– sion of similar artistic events. Boris Johanson’s9 canvas “The Old Urals Fac- Ivanovich 1977). Painter, tory” (1937, State Tretiakov Gallery), which mostly attracted Soviet critics graphic artist, set People’s by its portraying of the duel of the gazes between the oppressor and the painter.

Artist of the USSR. oppressed, became the model Soviet historical painting.

Studied at the ArtisticSometimes, the aesthetics of the poster would fail and give way Higher Technical School to the memories of the old industrial culture, unexpected and strange (1920–1925) with Favorsky and images, motifs and associations. For instance, in the city of Sverdlovsk, the V.A. S.V. Maliutin. Made 10 Moscow painter Yuriy Pimenov painted a triptych dedicated to women several art trips the Urals in the employed at the Urals Heavy Engineering Works (1934–1935, Ekater- to 1930s. inburg Museum of Fine Arts). His characters are graceful and slender.

75

10 Пименов Юрий Иванович (1903– 1977). Живописец, график, художник театра. Народный художник СССР. Учился во ВХУТЕМАСе (1920–1925) у В.А. Фаворского и С.В. Малютина. В 1930-х годах совершил ряд творческих командировок на Урал.

11 Цит. по: Павловский Б.В. Игорь Симонов. Л., 1963. С. 23.

12 Симонов Игорь Иванович (р. 1927). Живописец. Автор жанровых картин, портретов, монументальных росписей. Работы хранятся в ЕМИИ, ПГХГ.

13 Брусиловский Миша Шаевич (р. 1931). Живописец, график, художникмонументалист. Окончил Киевскую художественную школу им. Т.Г. Шев­ ченко (1953), затем ИР (1959). Произведения хранятся в ЕМИИ, ПГХГ, НТМИИ, ЧОКГ, Волгоград­ ской картинной галерее.

образы, мотивы, ассоциации. Так московский художник Юрий Пименов 10 пишет в Свердловске триптих, посвященный работницам Уральского завода тяжелого машиностроения (1934–1935, ЕМИИ). Его героини грациозны и стройны. Их хрупкие фигурки в светлых платьях и косынках в огромном пространстве цеха кажутся еще более поэтичными, а белые цветы в вазочке, стоящей на черном мощном заводском станке, придают всей сцене труда мягкость и спокойствие. Может быть, из-за непрописанности деталей, размытости лиц и полузакрытых глаз работниц возникает даже ощущение сновидения и сюрреалистичности происходящего. В конце 1950-х, когда в отечественном искусстве начинается некоторое оживление, в заводские картины приходит экспрессия и эффектность, металлурги обретают суровость и сосредоточенность кержаков, они, как истинные романтики, сражаются с огнем и дымом, с жизненными неурядицами и предрассудками. «Мне хотелось написать сильных рабочих парней — „укротителей“ металла. Хотелось написать их правдиво, без надуманного, замысловатого сюжета»11, — рассказывал Игорь Симонов12 о картине «Литейщики» (1959, ЕМИИ). Художники еще готовы терпеливо выслушивать советы рабочих, совещаться с ними по каждому этюду и наброску, но пройдет совсем немного времени, и все придет к откровенной театральности, к легкой приятной декоративности. В 1970-х уже ощущается усталость от заводских тем, от набивших оскомину композиций с ковшами и мостовыми кранами, от суровых, измазанных копотью лиц. Хотя не у всех хватает проницательности отказаться, как Миша Брусиловский13, от соцреалистических установок ради интересных композиционных или цветовых решений. В «Групповом портрете бригады кузнецов УЗТМ» (1970-е) Брусиловский представил своих героев в выходных костюмах и белых рубашках, позирующими словно бы перед фотообъективом на фоне красочных механизмов. В дальнейшем раскрепощенность художников приведет к появлению в заводских сюжетах иронии, пародийности, будет и уход в незамысловатую абстракцию, и возврат к примитиву, и краткий период фотореализма, а в «перестройку» добавится социальная сатира, мрачная заумь и сюр. Правда, сами заводские сюжеты будут встречаться все реже, и новый зритель уже не высказывает недоумения по этому поводу. Заводской мир, суровая огневая работа изначально чужда художнику, противна его природе и часто, лишь по приказу руководства, либо ради личных выгод, мастер, скрепя сердце, брался за изображение жесткой, продуманной и безжалостной к человеку заводской системы. Лишь отдельные живописцы и графики, благодаря особым жизненным обстоятельствам, либо врожденной проницательности, угадали и смогли рассказать о том, что завод не капище или тюрьма, не пещера циклопа, а место, в котором, несмотря на все трудности, благодаря напряжению всех умственных и физических сил, человек может раскрыть свой талант, свой дар, заложенный природой. Евгений Алексеев 76

In their light dresses and kerchiefs, their fragile figures seem even more poetic in the huge space of the workshop. White flowers in vases standing on the black high-powered machinery give the scene a sense of softness and calm. Sketchy details, blurred faces and half-closed eyes may even convey the surrealistic impression of a dream.

When Russian art underwent some revival in the late 1950s, industrial images acquired new expressiveness and affect. Metalworkers were shown with the severity and concentration of Old Believers, as they faced fire and smoke, confusion and superstition like real romantics. “I’d like to paint strong workmen – ‘metal tamers.’ I’d like to paint them truthfully, without farfetched complicated plots”11, Igor Simonov12 described 11 Cit. by: Igor his painting “Foundry Workers” (1959, Ekaterinburg Museum of Fine Pavlosky B.V. Simonov. L.: 1963.

Arts). Painters were still willing to take the advice of workers, to consult P. 23. with them regarding each study and sketch, but after some time, every- 12 Simonov Igor (born thing would fall back on undisguised theatricality or undemanding pleas- Ivanovich in 1927). Painter. ant decorativeness.

Author of genre portraits, In the 1970s a certain fatigue with industrial topics set in, and com- pictures, monumental positions with ladles, bridge cranes, and serious, sooty faces began to set paintings. Works in Ekaterinburg teeth on edge. But not all painters had insight to discard the tropes of are Museum of Fine socialist realism for interesting composition and color solutions, as did Arts, Perm State Misha Brusilovsky.13 In his “Group Portrait of Blacksmith Brigade from the Art Gallery.

Urals Heavy Engineering Works” (1970s), Brusilovsky depicted his charac- 13 Brusilovsky Misha (born ters in dress suits and white shirts, as if posing for a photo portrait in front Shaevich 1931). Large-scale of their picturesque machines. Subsequent artistic emancipation resulted painter, graphic Graduated in the appearance of irony and parody, a turn into simple abstraction, artist. from the Kiev a return to primitivism, a short period of photorealism. Perestroika will Shevchenko Art (1953). add to this social satire, gloomy abstruseness and surrealism. To be frank, School Works in the industrial images became more and more rare, and contemporary audi- Ekaterinburg Museum of Fine ences do not notice their absence.

Arts, Perm State The world of factories, its harsh and fiery work, is fundamentally Art Gallery, Tagil alien to the artist and his nature; often, it is only supervisory order or per- Nizhnyi Museum of Fine sonal benefit that makes the artist reluctantly depict the cruel, rational, Arts, Chelyabinsk Art and merciless factory system. Only certain painters and graphic artists, Regional Gallery, Volgograd likely due to specific circumstances or inherent insight, were able to real- Art Gallery. ize and express the idea that industrial spaces are neither a heathen temple, nor a prison, nor a Cyclopean cave, but rather a place where, all difficulties aside, man, through physical and mental effort, can fulfill the talents and gifts granted to him by nature.

Evgeny Alekseev

77

Труд как зрелище («запечатленное время» труда) «Киноаппарат / фотоаппарат — условия, необходимые для нового машинизированного взгляда на мир…» В. Подорога «Не киноглаз нам нужен, а кинокулак. Советское кино должно разбивать черепа». С. Эйзенштейн «Для советского кинематографа диалектика была не просто словом». Ж. Делез Кино, как известно, обязано своим рождением великим изобретателям разного рода механизмов, аппаратов и прочих технических артефактов. Не случайно, что именно с возникновением кинематографа меняется вся эстетическая лексика, об искусстве начинают говорить как об индустрии (киноиндустрия), производстве (запуск фильма, студийное производство). Искусство и зритель приспосабливаются к жизни без «ауры» (В. Беньямин), а наличие тиражируемых копий становится чуть ли не единственным доказательством легитимности нового искусства. Возникнув в процессе научно-промышленного переворота XIX века и будучи его результатом, кино и на телесноматериальном (кинокамера — разновидность машины), и на духовном уровнях с реалиями индустриального не расставалось. Покидающие фабрику люди, движущийся локомотив, труд рабочих, разрушающих стену, — хорошо известные «действующие лица» нового вида искусства. Освоение индустриального шло через объективный показ процессов, как в фильмах Люмьеров, затем посредством «войны» с механизмами (в духе романтического неприятия) у Чаплина, а потом и эстетизации, мифологизации, как это было у Дзиги Вертова. Киножурнал «Советский Урал» № 44. 1956 г. © Свердловская киностудия “Soviet Urals” newsreel no 44. 1956. © Sverdlovsk Film Studio

78

Labor as Performance (The Time of Labor Captured On Film) A camera or a photo camera are necessary conditions for a new mechanized view of the world V. Podoroga It is not a “camera eye” that we need but a “cinema fist.” Soviet cinema must smash skulls S Eisenstein For Soviet cinematography dialectics was no mere word G. Deleuze Cinema, as is well known, owes its birth to great inventors of various mechanisms, pieces of equipment and other technical artifacts. The fact that our aesthetic vocabulary was changed with the appearance of cinematography is not accidental. We began to talk about art as an industry (the film industry), production (studio production). Both art and audience get used to life without Walter Benjamin’s “aura,” and the existence of reproducible copies becomes almost the sole evidence of the new art‘s legitimacy. Cinematography, as both phenomenon and outcome of the scientific and technical revolution of the 19th century, did not part ways with the realities of the industrial, on either the bodily-material (camera as a machine) or spiritual level. Workers leaving the factory, speeding locomotives, laborers tearing down a wall – all are well-known “characters” in the new kind of art.

The mastering of the industrial was brought about through an objective representation, as in the films of the Lumières, then by means of Chaplin’s “war against machines” (in the spirit of Romantic rejection), and, finally, through aestheticization and mythification, as in the works of Dziga Vertov.

Soviet cinematographers were prepared for the beginning of Soviet industrialization by the nature of the art itself. The art that renders and produces motion, “the motion image” (Gilles Deleuze), located in industrial processes the harmonizing principle that allowed for the possibility of the rational direction of the human body, the state, and the cosmos. The eye became a «cine-eye», the body was submitted to biomechanical laws (Sergei Eisenstein studied biomechanics with Vsevolod Meyerhold), and, moreover, the human body was reduced to a small component of the epochal construction project. Eisenstein’s dream of a new theatre in which the individual would attract no attention but would merely occupy a small bit of the space came true in cinematography. Deleuze described Vertov’s way of seeing thus: “It didn’t matter what to show – cars, landscapes, buildings, people. All of them – even the prettiest peasant woman or the most affecting child – were depicted as constantly interacting material systems”.1

Industrialization as an ideological project relied on different propaganda technologies, visual agitprop being one of them. By the1930s 79

1 Deleuze G. Cinema. Moscow, 2004. P. 86

1 Делез Ж. Кино. М., 2004, С. 86

2 Кант И. Спор факультетов // Кант И. Сочинения: В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 7. С. 103.

К началу советской индустриализации кинематографисты были подготовлены природой самого искусства. Искусство, передающее и создающее движение, «образ-движение» (Ж. Делез), видело в производственных процессах гармонизирующее начало, подтверждающее возможности рационального управления человеческим телом, государством, космосом. Глаз стал «киноглазом», тело подчинялось законам биомеханики (С. Эйзенштейн изучал практику биомеханики у В. Мейерхольда), более того, человеческое тело низводилось до уровня детали в огромной Стройке века. Мечта Эйзенштейна о новом театре, в котором человек не притягивал бы к себе внимания, а занимал скромное место в пространстве, сбылась в кинематографе. Ж. Делез так описывал способ видения Дзиги Вертова, режиссера, превратившего труд в зрелище: «Не все ли равно: машины, пейзажи, здания или люди — все, даже самая миловидная крестьянка и самый трогательный ребенок, показывались в виде материальных систем, находящихся в постоянном взаимодействии».1 Индустриализация как идеологический проект использовала различные пропагандистские технологии, одной из которых была наглядная агитация. Кинематограф к 30-м годам уже разработал свои пропагандистские технологии. Героями индустриализации были не только люди и машины, но и идеология. С приходом в начале тридцатых в кино звука идеологическое содержание искусства могло непосредственно вербализироваться, что повлекло за собой создание нового жанра кинематографа — киножурнала. Процессы индустриализации на Урале совпали с созданием кинопроизводства. Вместе со строительством новых заводов в 1933 году в Свердловске открывается студия кинохроники, в задачи которой входила визуализация и архивация всех значимых для советской пропаганды аспектов мобилизационного проекта — демонстрации трудового подвига, передачи духа соревновательности, показа нового быта. Документальное кино будто доказывало, что сказка может стать и становится былью. Огромные строительные и производственные площадки в хрониках превращались в арены для демонстрации безграничных возможностей нового человека, строящего новую жизнь. Придуманная в 1932 году режиссерами Борисом Шписом и Рашелью Мильман сцена соревнования американского и советского каменщиков на арене цирка в фильме «Возвращение Нейтана Беккера» стала метафорой советского трудового энтузиазма. Энтузиазм — еще одно действующее лицо визуализации процессов индустриализации. Кантовские представления об энтузиазме («истинный энтузиазм всегда тяготеет к идеальному»2), в которых с необходимостью возникает фигура дистанцированного от событий зрителя, парадоксальным образом становятся понятными при просмотре советской хроники. С экрана на зрителя смотрели люди, чьи физические возможности были безграничными. Так формировалось представление о социалистическом труде как возвышенном, и опять объяснение обольщения энтузиазмом можно найти в трудах философов. К примеру, Джон Локк энтузиазм связывал с фантазиями, возникающими «из причудливых 80

Киножурнал «Советский Урал» № 43. 1956 г. © Свердловская киностудия “Soviet Urals” newsreel no 43. 1956. © Sverdlovsk Film Studio

cinematography had already developed its own technologies of propaganda. Not just people and machines, but ideology itself, were the heroes of industrialization. With the arrival of sound to the cinema in the early 1930s, art’s ideological significance could be verbalized, which led to the creation of a new genre in cinematography – the newsreel.

The processes of industrialization in the Urals coincided with the growth of film production. In 1933 a newsreel studio opened alongside the new industrial works in Sverdlovsk. Its task was to visualize and archive all aspects of the mobilization project that were important for Soviet propaganda – heroism of labor, the spirit of competition, a new mode of life. Documentary films seemed to prove that a fairytale could and does come true. In the newsreels, gargantuan project sites were transformed into stages or arenas for showing the unlimited possibilities of the new man building a new life. In their 1932 film “The Return of Natan Becker,” Boris Spiess and Rachel Milman included a scene in which an American mason and a Soviet mason were competing on the circus arena.

This scene became a metaphor for Soviet labor enthusiasm. Enthusiasm is another character in the visualization of the industrialization processes.

Kant’s idea of enthusiasm (“true enthusiasm always tends toward the ideal”2) in which there must necessarily be a detached observer becomes paradoxically clear when one watches a Soviet newsreel. People with infinite physical abilities looked at the audience from the screen; the idea of socialist labor as sublime was formed. And again, one can find the explanation for this seduction by enthusiasm in the works of philosophers. For example, John Locke connected enthusiasm with fantasies arising “from fanciful fabrications of a hot or presumptuous mind.”3 The feverish spirit of competition is present in all the newsreel plots: people competing against nature, against each other; teams competing against teams, districts against districts, regions against regions, etc. This was the constructive principle of Evsikov’s film “Magnitka” (1937), which was filmed at the Sverdlovsk newsreel studio. The natural splendor of the Urals, unchanged for centuries, incommensurable in its greatness with fussy humans, rhymes with the outsized scale of the construction, the new pace of life 81

2 Kant I. Dispute of faculties // I. Kant. Works in 8 volumes.

Moscow, Choro, 1994. V. 7. P. 103.

3 Locke J. An essay concerning human understanding // Works in 3 volumes. Moscow, Mysl, 1985. V. 2.

P. 179

3 Локк Д. Опыт о человеческом разумении // Сочинения: В 3 т. М.: Мысль, 1985. Т. 2. С. 179.

измышлений разгоряченного или самонадеянного ума»3.Горячечный дух соревнования присутствовал во всех сюжетах хроники: соревновались с природой, друг с другом, бригада с бригадой, район с районом, область с областью и т. д. Именно по такому принципу строится фильм «Магнитка» 1937 года, снятый режиссером Евсиковым на Свердловской студии кинохроники. Веками неизменная уральская природа, несоразмерная своим величием суетному человеку, рифмуется с несоразмерностью размаха стройки, новым темпоритмом, в котором повседневности нет места. Мы присутствуем при творении новой природы, которая есть цель сама по себе. Киножурнал, выпускаемый на Свердловской студии кинохроники, носил название «Сталинский Урал». Подобные киножурналы выпускались в Ленинграде, Новосибирске, Красноярске и других регионах, но присвоение сакрального имени киножурналу показывает символическое значение Урала на карте индустриализации. Во время Великой Отечественной войны в Свердловск эвакуируются заводы-гиганты, и в разгар войны в 1943 году открывается Свердловская киностудия, выпускающая художественные фильмы, а «Сталинский Урал» до 1951 года выпускается студией кинохроники. Во время войны было выпущено 242 номера «Сталинских Уралов». «Сталинские Уралы» 1952–1954 годов (именно они сохранились в фильмофонде Свердловской киностудии) — образцово иллюстрируют марксистское положение о диалектике базиса и надстройки. Структура киножурнала строго подчиняется первичности базисных сюжетов — производство, экономика, неразрывно связанные с политикой, сельское хозяйство, затем культура. Последнее объединяло спорт, образование, искусство, досуг. Такое композиционное строение киножурнала сохранялось неизменным, хотя названия журнала менялись. По этим названиям можно изучать историю страны: до ХХ съезда КПСС — Сталинский Урал», затем — «Советский Урал», с 1993 года — «Большой Урал», с 1997 по 2000 г. — «Кинолетопись Урала». Неизменными оставались не только рубрики, но и способ подачи материала. Все производственные процессы обязательно демонстрировались с учетом «человеческого фактора». «Советский Урал» был региональным журналом, у него имелись корпункты во многих областях: Пермской, Челябинской, Курганской, а также в Башкирии. В каждом корпункте были свои операторы и корреспонденты, которые присылали материалы на Свердловскую киностудию. Режиссер занимался отбором и превращением материала в законченное самостоятельное произведение. Идеология фильмов наглядно утверждала принципиальное отличие советского труда от капиталистического. Отсутствие отчуждения (главной беды капиталистического производства, о котором так убедительно писал Маркс) доказывалось постоянными обращениями к конкретным людям, героям сюжетов о производстве, таким образом дефицит материальный компенсировался приобретением символического капитала. Традиционно выходило 48 выпусков киножурнала в год, каждый зритель кинотеатра в обязательном порядке узнавал о передовиках производства, тружениках колхозов, технических открытиях, новостях культуры и т. п.

82

Кадр из фильма «Первые на луне» А. Федорченко. 2005 © Свердловская киностудия Screenshot from “The First on the Moon”.

A. Fedorchenko. 2005. © Sverdlovsk Film Studio

where there is no place for the routine and the everyday. We are present at the creation of a new nature whose main purpose is itself.

The newsreel series made in the Sverdlovsk studio was called “Stalin’s Urals”. Similar newsreels series were produced in Leningrad, Novosibirsk, Krasnoyarsk and other regions, but awarding the sacred name indicates the symbolic importance of the Urals on the national industrialization map.

During World War II some giant factories were evacuated to Sverdlovsk and 242 issues of “Stalin’s Urals” were released. Since 1951 the newsreel series is produced by the Sverdlovsk film studios, which opened in 1943 to produce feature films. The 1952–1954 issues (which remain in the Sverdlovsk film studio collection) illustrate Marx’s thesis of the dialectics of the basis and the superstructure. The newsreel structure strongly suggests the priority of basal topics: production first, then – economy closely connected with politics, then – agriculture, and, finally, – culture, which includes sport, education, art and leisure. This compositional structure remained invariable, although the newsreel title changed. One can trace the history of the country through these changes: before the XXth Congress of the CPSU – “Stalin’s Urals,” after that – “Soviet Urals,” from 1993 – “The Great Urals”, and from 1997 till 2000 – “The Urals Film Chronicle”. Not only headings remained the same, but also the way material was presented. The representation of production processes necessarily included the human factor. “Soviet Urals” was a regional newsreel with correspondents’ offices in many areas: Perm, Chelyabinsk, Kurgan and even Bashkiria. Every office was staffed with cameramen and correspondents who sent their materials to the Sverdlovsk film studio. A director selected the material and turned it into a finished product. The film ideology visually asserted the principal difference between Soviet labor and capitalist labor. The absence of alienation (the main problem of the capitalist production as so convincingly described

by Marx) was demonstrated by constant referral to given individuals, the heroes of the production’s narrative, thereby compensating for material deficiency by gains in symbolic capital. Traditionally, 48 issues were produced a year; every cinemagoer was obliged to learn about front-rank workers, collective farmers, technical inventions, cultural news and so on.

83

Как правило, в доперестроечных «Советских Уралах» герои производства почти ничего не говорят, в сюжетах доминирует закадровый бодрый профессиональный голос диктора, что подчеркивает театрально-зрелищный характер изображения, но если герои и говорят, то их речь лишена индивидуального начала, состоит из клишированных формул, невыразительна. В перестроечных выпусках критический материал появляется не только на визуальном уровне (сбои производства, бесхозяйственность, бюрократизм), но и на вербальном, речь героев становится свободнее, позволяются ирония, искренность и усталость. Последнее очень хорошо представлено в музыкальном оформлении — от обязательного мажора маршей 1950–1970-х, к меланхолическим музыкальным темам конца 1980-х. Хотя уральские документалисты и действовали в «предлагаемых обстоятельствах», некоторые из них преодолели границы жанра официальных кинопортретов героев производства, формульность заказных фильмов. Принципиально по-новому соединил общественное и личное Борис Галантер в фильме «20 дней жаркого лета» (1973). История мирной жизни — реконструкция цеха Первоуральского новотрубного превращается в настоящую военную хронику, победа над временем и старой техникой будет одержана, только в финале появится строительный вагончик, штаб реконструкции, снятый оператором Б. Шапиро в таких ракурсах, что материальная конструкция теряет равновесие, не подчиняется законам гравитации. Штаб грустно удаляется от завода, оставляя странное чувство тщетности усилий, тревожное ощущение растратности жизни. Помимо лирико-драматического способа работы с производственной темой уральские режиссеры открыли и иронический потенциал темы труда. Владислав Тарик создал жанр документальной комедии. Самодеятельный композитор, герой фильма «Тот, кто с песней», доводит идею конвейерного производства до абсурда. Самое интересное, что В. Тарик предвосхитил эпоху корпоративных заказов, сняв фильм еще в 1988 году. Визуализацией индустриального занимались и режиссеры научнопопулярных фильмов. Уральские режиссеры делали огромную работу, демонстрируя связь научного и инженерно-технического сообществ, показывали результаты соединения мощного теоретического потенциала Урала с производством. Эти результаты добывали победу в Великой Отечественной (фильм Льва Ефимова «Танки против танков», 1985, увлекательная картина о битве германских и советских научных стратегий танкостроения), оптимизировали работу врачей и инженеров (фильм Лии Козыревой и Всеволода Киреева «Что там внутри?», 1982), работали на формирование уральской идентичности. Уральское документальное кино эпохи индустриализации выполнило свои мировоззренческие и эстетические задачи. Сегодня производство и кинематограф существуют / не существуют параллельно. Место киножурналов формально заменила реклама, труд перестал быть главной ценностью, а зрелищем стало все. Лилия Немченко 84

As a rule, in pre-perestroika issues of “Soviet Urals” the workers are seldom heard – cheerful professional voiceover dominates the narrative, which underscores the theatrical nature of the spectacle. When characters do talk, their speech is impersonal, inexpressive, and full of cliches. The critical material in newsreels during perestroika appears not only on the visual level (production failures, bad management and bureaucracy), but on the verbal level too. Individual speech becomes freer; it has irony, sincerity, exhaustion. This last quality was highlighted by the soundtrack – the cheerful marches of the 1950s gave way to melancholic music themes at the end of the 1980s.

Although the Ural documentary film makers acted “in accordance with circumstances”, some of them transcended the boundaries of the official genre and formula of film on demand. In his film “20 Days of the Hot Summer” (1973), Boris Galanter united the social and the private in a fundamentally new way. A story of peacetime – the reconstruction of the shop at the Novouralsk pipe plant – becomes a real war-time newsreel.

The victory over time and the old machines will be achieved, but at the end we see the construction van, the headquarters of the reconstruction effort, in a shot by B. Shapiro, the cameraman, and from such an angle that its material construction loses its equilibrium and seems to defy the laws of gravity. The headquarters is moving away from the plant, and the scene gives a strange feeling of futility, an anxious sense of wasted life.

Along with rendering production plots lyrically and dramatically, the Ural film directors also explored the ironic potential of the theme of labor. Vladislav Tarik created a new genre of documentary comedy.

An amateur composer, the lead character in the film “The One with the Song”, reduces the idea of the production line to absurdity.

Popular science documentarians also worked with the visualization of the industrial. The Ural directors did a great job demonstrating the links between science and engineering communities, showing the results of integration of the Ural’s intellectual and manufacturing potential.

These results were evident in the region’s contribution to World War II victory (Lev Efimov’s film “Tanks against Tanks” (1985) describes the battle between Nazi and Soviet tank-building strategies), in the improvement of the work of doctors and engineers (Lia Kozyreva and Vsevolod Kireev’s 1982 film “What is Inside?”), in the formation of the Ural identity.

The Ural documentary cinema of the industrial era achieved its ideological and aesthetic goals. Nowadays manufacturing and cinematography exist/do not exit in tandem. Advertising has replaced newsreels, labor has ceased to be the chief value, and everything has been transformed into spectacle.

Lilia Nemchenko

85

2

Автопортреты заводов

Self-Portraits of Factories

Оказываясь на территории Екатеринбургских заводов, современное искусство вступает в сложное взаимодействие с контекстом. Заводская среда сформировалась в совершенно других политических, экономических и, главное, эстетических координатах; она во многом законсервировала советские практики второй и даже первой половины XX века. Одно дело помещать современное искусство в специально переоборудованное — бывшее промышленное здание, совсем другое — в действующее. Лондонский Tate Modern расположен в здании бывшей электростанции, но промышленная история присутствует там лишь как эстетически обработанный знак: по сути, само здание Tate Modern представляет собой произведение современного искусства, инсталляцию, работающую с ready-made объектом, старой электростанцией. Совсем другую ситуацию мы находим в Екатеринбурге: уральские заводы — по-прежнему заводы, а не лофт-проекты. В нижеследующей серии зарисовок мы поставили своей целью отдать должное самостоятельности заводского контекста, описать заводы в рамках того специфического советского языка, который сформировался одновременно с ними и, так же как они, продолжает существовать в современном мире на страницах краеведческих сборников и газетных статей. Мы хотели, таким образом, дать слово самим заводам, избежать их ассимиляции с дискурсивными практиками, оформляющими современное искусство. Читать эти тексты следует так же, как мы смотрим на старый заводской конвейер: как на самостоятельный мир, созданный в другую эпоху, но продолжающий жить и каким-то образом взаимодействовать с совершенно иными языками и образами.

When contemporary art comes to Ekaterinburg plants and factories, it enters into a complex interaction with the local context. The industrial environment here has been shaped by radically different political, economic, and even more importantly, aesthetical categories. It has largely conserved/preserved the Soviet practices, even the earliest ones, dating back to the first half of the twentieth century. It is one thing for a contemporary art work to be exhibited inside an industrial building that is no longer in use and has been specifically converted into an exhibition space, and quite another to be placed inside an industrial building that is still in use. London’s Tate Modern is housed in a former power station, but the industrial history of the site figures there as an aesthetically reworked signifier. Essentially, the very building that houses the galleries is a contemporary art work in and of itself, an installation that works with a ready-made object: the former power station. We see a radically different context in Ekaterinburg, where the Ural factories that may occasionally house an art exhibition are still in operation as factories and plants, rather than converted loft projects.

In the series of sketches that follows we seek to give credit to the autonomy of the factory context and to describe the factories and plants within the boundaries of a particular Soviet language. This specific language came into being alongside the construction of these factories and plants and continues to exist today in newspaper articles or in local history books. By resorting to this language, we want to give the factories and plants the chance to speak for themselves, thereby preventing them from being subsumed into the discursive practices structuring contemporary art. When reading these texts, one has to approach them as one would approach an old factory conveyor belt: as a separate world from a different era, which nevertheless continues to exist and to interact paradoxically with the completely different discourses and imagery.

88

89

Уральский завод тяжелого машиностроения (УЗТМ, УралмашЗАВОД)

The Ural Heavy Engineering Plant (UZTM, UralmashZAVOD)

О.Э. Бернгард, Уралмашевский мотив. 1929 г.

O.E. Berngard, Uralmash Motif.

1929

Первенец пятилетки, флагман советской промышленности, «отец заводов и фабрик», «завод заводов» — Уралмаш, один из самых знаменитых и крупных отечественных предприятий ХХ века. Его возникновение и развитие напрямую связано с историей Советского Союза. Этим объясняются и особенности внутренней жизни предприятия, трудовой ритм, темпы производства, взаимоотношения между людьми, система соцсоревнований и политических репрессий. Заводской труд на пределе сил, с полной выкладкой, ударная работа во имя высших целей объявлись нормой. Уралмаш не просто завод, это основа целого района Свердловска-Екатеринбурга — соцгорода с особой, отличной от «центра» планировкой, жизненным укладом, культурой и психологией. «Сердце Уралмаша» — площадь Первой Пятилетки с конструктивистскими зданиями проходной и заводоуправления (1928–1934 гг., арх. П.В. Оранский, В.В. Безруков, М.В. Рейшер) соединяет функции предзаводской территории, общественного центра и транзитно-транспортного узла, отражая тем самым неразрывное единство завода и соцгорода. Здесь сформируется особая среда, особый тип людей. Комсомольцы, энтузиасты, раскулаченные, сосланные, обиженные и обездоленные, приехавшие с разных концов необъятной страны в тяжелых, 90

С.С. Киприн Серия «Уралмашевцы», Горячая смена.

1979 г. Из архива ДК Уралмаш S.S. Kiprin, “Uralmashers” Series, Hot Shift.

1979. Courtesy: DK Uralmash

The leader of the Soviet industry, the Father of All Plants, the Plant of Plants – all these are nicknames of one and the same factory – the Uralmash Plant, one of the largest and most famous factories in the 20thcentury Russia. Its emergence and development are directly linked to the history of the Soviet Union. The plant has its special internal processes; it operates at its own pace; its employees maintain very special relations with each other. The “socialist competitions” system was also implemented in a very special way here. Crash effort and hard work used to be normal practice – anything was acceptable if higher purposes were to be reached. The Uralmash is not just a factory – it is the heart of a very special neighbourhood in Sverdlovsk / Ekaterinburg, the Uralmash residential district, with its unique infrastructure and layout different from what is typical for the downtown, its own way of life, culture and mentality. The Pervoy Pyatiletki (First Five-Year Plan) Square, with its mo­dernist style buildings of the plant checkpoint and administration, is the key landmark of the district. Built in 1928–1934 from the designs by architects P. Oransky, V. Bezrukov, M. Reisher, it combines the roles of a pre-plant area, a community centre and a transportation connection point, reflecting the inseparable unity between the plant and the residential district.

91

Eventually, a special environment and a special type of people would emerge here. The plant and the district around it were a kind of melting pot where Young Communist League members, enthusiasts, dispossessed kulaks, exiles and poor peasants, Russians, Byelorussians, Tatars, Bashkirs, Mordovians and others, from many parts of the country, were to work and live under harsh, often inhumane conditions and to form a community of the Uralmash citizens. They would be described as diehards, survivors, strong and independent people who only believed in themselves and their luck.

The Soviet mass culture creates an image of a “Uralmash guy” – a strong and reliable man (portrayed by the actor Boris Andreyev in Leonid Lukov’s movie “Two Soldiers”, released in 1943). In the 1990s it would be shadowed by another image that emerged from real life – the socalled “Uralmash brothers”, just as strong but much more nervous and blusterous.

Pursuing the policy of industrialization, the Soviet Government created ambitious Five-Year Plans for the National Economy of The Soviet Union with a major focus on heavy industry known as Pyatiletkas (the first Pyatiletka was adopted in 1928). The initial Pyatiletkas envisaged the construction of giant metallurgical plants throughout the Urals and Siberia. It was planned that the industry of the whole Ural and Kuznetsk Industrial Area would gravitate to a major machine-building plant that was to produce machinery for metallurgical mills. In September 1927, the Council for Labor and Defence approved the layout plan for the new plant to be built in Sverdlovsk. The reasons for the choice of the site included large deposits of peat that was used as fuel; others explain that there was a large railway junction nearby – Sverdlovsk-1 railway station; still others refer to ample water sources in the vicinity – the Shuvakish Lake and the Upper-Iset Pond.

The initial preparation work began in winter, 1927. It was authorized by the Ural Regional Soviet for National Economy. Alexander

часто нечеловеческих условиях переплавятся в сообщество уралмашевцев, людей внутренне стойких, сильных, верящих только в себя и свою удачу. В советскую массовую культуру войдет образ могучего и надежного парня Саши-с-Уралмаша (актер Борис Андреев, кинофильм «Два бойца», 1943 г, реж. Л. Луков), в 1990-е его потеснят столь же могучие, но нервные и задиристые уралмашевские «братки». В грандиозных планах первых пятилеток предусматривалось возведение на территории Урала и Сибири гигантских металлургических предприятий. Центром всего Урало-Кузнецкого промышленного района должен был стать крупный машиностроительный завод, выпускающий оборудование для металлургических комбинатов. В сентябре 1927 года Совет Труда и Обороны утвердил вариант расположения нового завода в Свердловске. Выбор объясняют по-разному: большие запасы торфа, который использовали как топливо, близость крупного железнодорожного узла — станции Свердловск-1 и хорошие источники водоснабжения — озеро Шувакиш и Верх-Исетский пруд. Первые подготовительные работы начались зимой 1927 года по решению Уральского областного Совета народного хозяйства. Начальником строительства был назначен А.П. Банников — личность примечательная даже для той эпохи, настоящий Павка Корчагин, который не щадил себя и других. Его могила недалеко от проходной завода напоминала в советскую эпоху о подвиге самопожертвования. Человеческая жизнь ценилась немногим больше, чем в петровское время, да и трудовой процесс поначалу мало чем отличался. Рабочие вырубали лес, корчевали пни, срывали холмы на трассе будущих дорог. Все работы велись вручную с помощью топора, лопаты, тачек и конной тяги. Строители, среди которых было немало спецпереселенцев, раскулаченных, жили в самодельных землянках и деревянных бараках, отапливаемых железными печками. Но не прошло и года

Строительство первой градирни. Фото из архива Уралмашзавода Construction of the first watercooling tower.

Courtesy: Uralmash

Заводское помещение. Фото из архива Уралмашзавода

Factory interior view. Courtesy: Uralmash

92

Исетский каменный карьер. Фото из архива Уралмашзавода

Iset rock quarry.

Courtesy: Uralmash

Сооружение дымовых труб для сталилетейного цеха. 1930 г. Фото из архива Уралмашзавода

Construction of smoke stacks for the steelcasting shop. 1930.

Courtesy: Uralmash

93

с начала стройки, как была пущена железнодорожная ветка от станции «Свердловск-1» до территории будущего завода, и в ноябре по ней было открыто движение поездов, о чем объявил прибывший на торжества председатель ВСХН В.В. Куйбышев. Кремлевские вожди проявляли повышенное внимание к Уралмашинострою. Строительство курировал лично нарком тяжелой промышленности Г.К. Орджоникидзе, имя которого позднее было присвоено заводу. На предприятие приезжали К.Е. Ворошилов и М.И. Калинин. Москва объявила возведение Уралмашзавода Всесоюзной ударной стройкой. В 1930 году были заложены все основные цеха завода. К этому времени на стройплощадке стали появляться механизмы, способствующие росту производительности: бетономешалки, канавокопатели, экскаваторы и краны. Среди кадровых рабочих и инженеров было более двухсот иностранных специалистов. Торжественный пуск Уральского завода тяжелого машиностроения состоялся 15 июля 1933 года. Страна ликовала, мир удивлялся: построили за пять лет, невиданные темпы! Правда, о жертвах и затратах не сообщали, да и сейчас о них известно далеко не все. В довоенный период завод обеспечивал строящиеся на Урале и в Сибири горные и металлургические предприятия, в том числе крупнейшие в стране Новокузнецкий и Магнитогорский комбинаты, доменным оборудованием, агломерационными машинами, прокатными станами, прессами и кранами. Но по-настоящему завод-гигант показал свою мощь в годы войны. На фронт с завода было отправлено около шести тысяч единиц бронетанковой техники (танки Т-34, самоходки СУ-122, СУ-85 и СУ-100). Боевые машины, выпущенные УЗТМ, сочетали маневренность с огневой мощью. СУ-100 считается лучшей самоходкой своего класса периода Второй мировой войны. Уралмаш поставлял на оборонные заводы литые заготовки для танковых двигателей, винты для боевых самолетов, корпуса снарядов для реактивных установок, тысячи боевых машин, выпущенных на других заводах, были одеты в уралмашевскую броню. Кроме того, на «Уралмашзаводе» шел выпуск корпусов тяжелых авиабомб и реактивных снарядов для знаменитых «Катюш». В послевоенный период осуществлены реконструкция и расширение завода, его производственные мощности возросли в несколько раз. Казалось, Уралмашу по плечу работа любой сложности; благо, к этому времени завод располагал прекрасными научно-техническими кадрами. По собственным проектам начали выпускать карьерные экскаваторы и буровые установки. Все крупнейшие доменные печи СССР оснащались оборудованием УЗТМ. В 1950-е приступили к производству тяжелых гидравлических прессов для авиационных и ракетных заводов. В следующее десятилетие был освоен выпуск драглайнов со стрелами 90–100 м. Продукция Уралмаша вгрызалась в земной шар, перемалывала тонны руды и на глазах меняла страну победившего социализма. Свыше 200 шагающих экскаваторов действовали на разработках Сибири и Дальнего Востока. С их помощью в стране добывалась треть угля из открытых разрезов. Сухие цифры статистики 94

Bannikov was appointed as the construction supervisor. A real “man of iron”, a bright example of a Communist leader, he was a remarkable figure even for his time and would not have mercy either on himself or on his peers and subordinates. During the Soviet era, his life was seen as an example of self-sacrifice for a great cause. His grave is still to be found near the plant’s checkpoint. Human life was valued maybe just a little higher than in Peter the Great’s epoch, and the work processes had not changed much since then – at least when the construction was launched.

The workers cut down trees, pulled stumps and levelled the hills along the routes of the future roads – all this was done using manual labour only, the key equipment being axes, shovels, wheelbarrows and horse-drawn carts. The builders (many of them were exiles or dispossessed kulaks) lived in dugouts and wooden barracks heated by iron stoves. However, in less than a year the first railroad from the city to the factory was opened.

The Kremlin leaders paid special attention to the affairs of the Uralmachinostroy (The Ural Heavy Engineering Plant Construction). The plant construction was under personal supervision of People’s Commissar (the position equal to minister) for Industry Sergo Orkzhonikidze in whose honour the plant was named later. Kliment Voroshilov, at that time People’s Commissar for Defence, and Mikhail Kalinin, one of the Communist Party leaders, visited the site.

95

Панорама строительства соцгородка. Вид с крыши заводоуправления.

1932 г. Фото из архива Уралмашзавода Panorama of construction of the Socialist town.

View from the roof of the Plant Administration.

1932. Courtesy: Uralmash

А.А. Казанцев. Серия «Заводы Урала», «Цех Уралмаша.»

1974 г. Из архива ДК Уралмаш A.A. Kazanzev, “Ural Factories” Series. “Uralmash shop”. 1974.

Courtesy: DK Uralmash

поражают больше, чем красивые метафоры: на заводе производилось две трети ж/д рельсов, выпущенных в государстве, 100% цельнокатанных колес подвижного состава и электротехнической стали, 90% жести, 70% автолиста. Все нефтяные и газовые скважины глубиной более 2500 м бурились в стране установками УЗТМ. Уралмашевские сверхмощные установки сыграли огромную роль в освоении нефтегазоносных районов СССР, в том числе Западной Сибири. Благодаря им на Кольском полуострове удалось впервые в мире проникнуть на глубину 13 км и доставить на поверхность уникальные образцы пород возрастом более 3 млрд лет. Тогда казалось, остановись Уралмаш — советская тяжелая промышленность рухнет. Но он лишь наращивал обороты, и возникало ощущение, что он полностью подмял под себя старый Свердловск, превратившись в центр отечественной индустрии. В период наибольшего развития на заводе работало более 60 тысяч человек. Завод хорошо знали во всем мире, с конца 1940-х годов он поставлял продукцию за рубеж: в страны Восточной Европы, Китай, Индию, Пакистан, Нигерию, Египет, Алжир и другие государства. Трудно найти более именитое предприятие: за свою почти восьмидесятилетнюю историю завод тяжелого машиностроения был награжден одиннадцатью отечественными и зарубежными орденами. Уралмашевцы чтят своих героев, среди которых директор завода в годы войны, дважды Герой социалистического труда Б.Г. Музруков, конструктор шагающего экскаватора Б.И. Сатовский, легендарный разведчик Н.И. Кузнецов. Приезжим рассказывают, как завод посещали крупные международные деятели и главы государств, в том числе Джавахарлал Неру, Индира Ганди, Фидель Кастро. Об истории УЗТМ были сняты документальные кинофильмы, написаны десятки литературных произведений и исторических исследований. Но в народном сознании это своеобразное пространство обладает своими мифами и легендами, своими культовыми героями и злодеями. Художники тоже не обошли вниманием «завод заводов»: одни писали картины о трудовом процессе по принуждению, 96

Moscow declared the would-be Uralmash Plant “a National Effort Construction Site”. The foundations for all key workshops in the factory were laid in 1930. By that time, machines had been delivered, which speeded up the process – they included concrete mixers, ditch diggers, excavators and cranes. More than 200 foreign engineers and workers participated in the construction of the plant.

The solemn opening ceremony of the Ural Heavy Engineering Plant took place on July 15th, 1933. The public was exultant, and the world was amazed – the plant construction was completed within five years, which was an unheard-of rate. Not a word was, however, said about the victims and the expenses involved. Even now we do not know the whole truth. Before the Second World War, the plant supplied blast furnaces and their components, sintering machines, rolling mills, presses and cranes to mining and metallurgical factories that were being built in the Urals and in Siberia, including the largest metallurgical facilities in the country – Novokuznetsk and Magnitogorsk Metallurgical Plants.

But it was only during World War II that the giant showed its real power. The plant manufactured and supplied about six thousand armoured vehicles to the front, including Т-34 tanks, SU-122, SU-85 and SU-100 SP anti-tank vehicles. The combat vehicles manufactured at the UZTM combined manoeuvrability with high fire power. Compared with other combat vehicles used during World War II, SU-100 is considered to be the best tank destroyer in its class. The Uralmash supplied cast blanks for tank engines, propellers for combat aircraft, missile shells for rocket launchers; thousands of combat vehicles manufactured by other suppliers were “dressed” in the armour made in the Uralmash. The plant also manufactured shells for heavy air bombs and missiles for the famous Katyusha rocket launchers.

After World War II, the plant was refurbished, reequipped and expanded, which led to a considerable growth of its production capacities.

It seemed that the Uralmash could cope with any kind of work, no matter how complicated the task, the more so because it employed very skilled research and engineering personnel. Production of quarry excavators and drilling rigs designed by the plant engineers was launched. The Uralmash supplied equipment for all large blast furnaces in the USSR. In the 1950-s, production of heavy hydraulic presses for aviation and rocket factories was launched. During the next decade, the plant started production of dragline excavators with booms 90 – 100 m long. The machines manufactured in the Uralmash bit into the earth, milled tons of ore and were changing the country’s face before the very eyes of the amazed world. Over 200 walking excavators were operated in mines in Siberia and the Far East.

One third of open pit coal mines in the country used these machines. Let’s leave alone luxuriant metaphors – the statistics speak for themselves: the plant manufactured two thirds of railway rails in the country, 100% of seamless-rolled wheels for the rolling stock and electrical steel, 90% of tin and 70% of automobile body sheets. All oil and gas wells over 2500 m deep were equipped with drilling rigs supplied by the Uralmash. They made it possible to penetrate to the depth of 12 262 m on the Kola Peninsula and to obtain unique samples of minerals more than 3 billion years old. All 97

другие — из чувства долга, но были и такие, кто почувствовал особую библейскую выразительность и мощь этой «вавилонской башни» ХХ столетия. В разные годы произведения на заводские темы выполнили талантливые и именитые мастера Самуил Адливанкин, Олег Бернгард, Миша Брусиловский, Лев Вейберт, Евгений Гудин, Николай Засыпкин, Борис Иогансон, Алексей Казанцев, Геннадий Мосин, Юрий Пименов, Игорь Симонов, Николай Чесноков, Давид Штеренберг. Им отчасти удалось передать нервный ритм уралмашевской жизни, философскую замкнутость рабочих и противоречия эпохи великих свершений. Детище социалистической системы, связанное с ней общей кровеносной системой, болезненно перенесло ее смерть. Была потеряна главная цель существования «большого завода большой страны», и как следствие этого — не только экономический, но и духовный кризис, бандитские разборки и дележ имущества, уныние и пессимизм. Уралмаш все еще живет славным советским прошлым, достижениями и рекордами, героями и мучениками; на этом фоне все, что происходило позднее, кажется мелким, нелепым и незначительным. И все же «отец заводов», как атлет-тяжеловес, покинувший ринг, хоть и потерял когда-то, казалось, неисчерпаемую мощь, продолжает давать работу 14 000 человек и производить горное, металлургическое, нефтегазовое буровое, подъемно-транспортное и другое оборудование для десятков компаний в России и СНГ, в Китае, Индии, Пакистане, в Болгарии и Румынии.

Современный цех. Фото из архива Уралмашзавода

98

Contemporary shop.

Courtesy: Uralmash

tanks in the Soviet Union were equipped with guns manufactured at the Uralmash. It seemed at that time that if the Uralmash stopped its operations, the Soviet economy would collapse. But its capacities went on growing, and one felt that it had the old Sverdlovsk under its thumb, having become the hub of the Soviet industry. In the late 1980s, the Uralmash Production Complex employed over 50 thousand people. The highest awards of the country were conferred on many of them. The Uralmash employees honour their heroes. Their list includes the names of Boris Muzurukov, who was its Director during the World War II, twice awarded the title of Hero of the Socialist Labor; Boris Satovsky, who designed the walking excavator, and Georgy Khimich and V. Satovsky, designers of metal­ lurgical equipment.

The plant was well known all over the world. It supplied its pro­ ducts to foreign country since the late 1940s. It had customers in Eastern Europe, China, India, Pakistan, Nigeria, Egypt, Algeria and other countries across the globe. One can hardly find another plant whose reputation was evidenced by so many awards – during its almost 80-year history, the plant was awarded with eleven Soviet and foreign orders. Guests of the plant are told about visits of famous politicians and heads of states, including Richard Nixon, Jawaharlal Nehru, Indira Gandhi, Fidel Castro, Che Guevara, Mao Zedong, Ho Chi Minh, Suharno and even Emperor of Ethiopia Haile Selassie I, a descendant of the legendary King Solomon.

The history of the UZTM was captured in documentary films, do­zens of literary works and historical research papers. But in the minds of the people, this unique space has its myths and legends, its heroes and villains.

Painters have also paid heed to the “Plant of Plants”. Some of them were forced to create paintings showing the hard work of its employees, while others felt duty-bound to do that; however, there were still others who felt the special “iconographic” expressiveness and power of this “Tower of Babel” of their time. Such talented and well-known artists as Samuil Adlivankin, Oleg Berngard, Misha Brusilovsky, Lev Veibert, Yevgeny Gudin, Nikolay Zasypkin, Boris Ioganson, Alexey Kazantsev, Gennady Mosin, Yuri Pimenov, Igor Simonov, Nikolay Chesnokov, David Sterenberg and others, showed the plant in their paintings. To some extent, they were able to express the intensive rhythm of the plant’s life, the philosophical restraint of its workers and the controversies of the epoch of the great achievements.

As the cherished baby of the Soviet system and part of its “blood circulation” system, the plant found it hard to overcome its death. The plant lost its key function of being “a great plant for a great country”, which led to an economic and spiritual crisis, gang wars and property carve-up, depression and pessimism.

The Uralmash still remembers its glorious past, its achievements and records, its heroes and martyrs. Everything that happened in the 1990s appears to be insignificant and absurd. And still, “the father of all plants” is strong enough and is not going to give in. It continues to provide jobs for 14,000 people and produces mining, metallurgical, oil-rig, liftingand-shifting equipment for Russian, CIS, Chinese, Indian, Pakistanian, Bulgarian, and Romanian companies.

99

Торговый корпус УЗТМ. Главный фасад. Фрагмент с главным входом. Предоставлено УралГАХА Trade section of the Uralmash.

Main Facade.

Fragment with the Main Entrance.

Courtesy: The Ural State Arts & Architecture Academy

Центр культуры «Орджоникидзевский»

Center of Culture “Ordzhonikidzevskiy”

В этом здании отразились все противоречия советской эпохи: здравый смысл и амбициозность, мечта о будущем и мелочная подозрительность. Его трансформации примечательны. Архитекторы Валерий Парамонов и Белла Шефлер, выпускники знаменитого Баухауза, строили невиданную в мире фабрику-кухню для грандиозного «завода заводов». Романтики революции мечтали избавиться от тошнотворного мещанского быта, от психологии единоличников, и в новых жилых зданиях соцгорода кухни и ванны отсутствовали. Бани-дворцы и фабрики-кухни соответствовали идеалу коллективизма: они отрицали закрытость частных пространств и социальные иерархии. Вскоре, однако, от этих идей отказались, заменив фабрику-кухню сетью рабочих столовых. В выразительном конструктивистском сооружении намечалась работа ресторана, пока в дело не вмешался

This building reflects all the contradictions of the Soviet era, its common sense and its ambitions, the dream of the future and the mean-spirited suspiciousness. The transformations of the structure are truly remarkable. Architects Valery Paramonov and Bela Scheffler, the famous Bauhaus graduate, were putting up an unprecedented communal kitchen for the grandiose “plant of plants”. The revolutionary romantics were desperate to get rid of the nauseous philistine routine and of the individualist way of thinking, so the newly built dwellings of the “socialist town” had neither kitchens nor bathrooms. The palace-like public baths and the communal kitchens corresponded to the ideal of the collectivism: they rejected the exclusiveness of private spaces and social hierarchy. However, soon these ideas were given up: the communal kitchen was replaced by a chain of workers’ canteens. The impressive constructivist building was supposed

100

101

Торговый корпус.

2 этаж. Окно в интерьере фойе. Предоставлено УралГАХА Trade section, 2nd floor. Window with the lobby interior.

Courtesy: The Ural State Arts & Architecture Academy

Фабрика-кухня УЗТМ. Западный фасад. Архитектор: В. Парамонов.

1932 г. Современный вид. Предоставлено УралГАХА

Рисунок остекления лестничной клетки. Предоставлено УралГАХА

Factory-Kitchen of the Uralmash. Architector: V. Paramonov. 1932. Current view. Courtesy: The Ural State Arts & Architecture Academy

Drawing of the glass cover of the staircase.

Courtesy: The Ural State Arts & Architecture Academy

нарком тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе. Во время партийной конференции на Уралмаше приехавшему наркому пожаловались, что рестораны мы строим, а клуба рабочего нет. Орджоникидзе быстро решил проблему, распорядившись перестроить здание фабрики-кухни в клуб для трудящихся завода. Подобное учреждение было действительно необходимо, население соцгорода стремительно увеличивалось, разноязыкий «Вавилон» гудел, и идеологическое воспитание было необходимо и своевременно. Так место общественного питания превратилось в очаг официальной культуры. Подобные перестройки редко удачны, и клубу досталось от фабрики-кухни немало проблем. Неудобной была театральная сцена, не имевшая двойного света, не вполне подходила для новых целей и система расположения комнат, но, несмотря на все неувязки, клуб (в 1960-х его переименуют в Дворец культуры УЗТМ) занимал одно из первых мест в «табели о рангах» городских заведений культуры. Чего только не видело это здание: приезжие творческие коллективы со всего света, местные таланты, юные гении… Дворец мог гордиться разнообразнейшими кружками, любительскими объединениями и театральными коллективами, обширной библиотекой и значительным живописным собранием. Даже после того как в начале 1980-х годов на Уралмаше было построено новое здание Дворца культуры, заметно постаревшее детище конструктивизма не было забыто. В нем разместился музей Уралмашзавода, профсоюзная библиотека и Дом культуры школьников. Новое время диктовало новые формы работы, которые не всегда могли быть реализованы в постройках прошлого. Многие помещения бывших советских учреждений культуры были перепрофилированы, другие просто исчезли. Здание старого ДК Уралмаша, где сейчас располагается Центр культуры «Орджоникидзевский», не решена: несмотря на свою конструктивистскую выразительность, которой позавидовали бы многие европейские города, до сих пор не получил ни статуса памятника архитектуры, ни памятника культуры.

102

Коридор второго этажа торгового корпуса. Предоставлено УралГАХА Corridor of the 2nd floor of the Trade section.

Courtesy: The Ural State Arts & Architecture Academy

to host a restaurant until Sergo Ordzhonikidze, People’s Commissar for Heavy Industry, decided to tackle the problem. At a party conference at Uralmash, he heard numerous complaints regarding plenty of restaurants but not a single workers’ club. Ordzhonikidze was quick to react and ordered that the communal kitchen building be converted into a club.

A club like this was really necessary: the local population grew fast, this multilingual Babel was booming, and the need for some ideological education was keenly felt. Therefore a catering facility turned into the official culture’s breeding ground. The rebuilding projects of this kind are rarely successful, so the club inherited quite a few problems from the former communal kitchen. For one thing, the theatre stage that was not fitted with a double lighting system was not convenient to use; also, the room planning looked too extravagant for the new purposes. Still, despite all the discrepancies, the club (renamed UZTM Palace of Culture in the sixties) was rated as one of the best on a “Table of Ranks” of the city’s cultural venues. One can hardly think of anything not witnessed by this building: touring troupes and visitors from all over the world, home-bred talents, young men of genius… The Palace could boast a wide range of hobby, amateur collectives and theatre groups, a vast library, and an impressive collection of paintings. Even after a new building for the Palace of Culture had been put up in Uralmash area in the early eighties, the noticeably aged child of the constructivist epoch was not forgotten. It housed the museum of Uralmashzavod, trade union library, the Schoolchildren House of Culture.

The new time dictated new forms of work that could not always be realized in the old buildings. Most of the buildings of the former Soviet cultureal institutions found a new specialization; others went to their long rest. The building of the old Uralmash’s Palace of Culture that currently hosts the Center of Culture “Ordzhonikidzevsky”, despite of its constructivist significance that any European city would envy, is still not in the city’s either architectural, or cultural heritage list.

103

ВИЗ-СТАЛЬ, ВЕРХ-ИСЕТСКИЙ МЕТАЛЛУРГИЧЕСКИЙ ЗАВОД (ВИЗ)

VIZ-STAL, VERKH-ISETSKY METALLURGICAL PLANT (VIZ)

Строительство цеха холодной прокатки.

1972 г. Фото из архива ВИЗ, «ВИЗ-Сталь» Construction of Cold rolling department. 1972.

Courtesy: VIZ, “VIZ-Stal”

А. Адан. Панорама Верх-Исетского завода. XIX век. Из архива ВИЗ, «ВИЗ-Сталь» A. Adan.

Panorama of the Verch-Isetsky Metallurgical Plant. 19th century. Courtesy: VIZ, “VIZ-Stal”

This plant is unique, to say the least: there are few industrial enterprises in Russia that are nearly three hundred years old. Established by the order of the Reformer Emperor Peter the Great,the structure was put up by one of Ekaterinburg’s founding fathers, Lieutenant General W. de Gennin in November 1726 to provide water for Ekaterinburg plant. The new plant was initially named after Caesarevna Anna, the Emperor’s daughter. Verkh-Isetskiy Plant was three years younger than the city of Ekaterinburg itself and grew as an independent settlement that emulated its older brother in everything, including its dam, its pond, and its town planning. In some respects, the plant settlement even made Ekaterinburg look pale by comparison. For one, the local hospital, exeptional for its time, housed a drugstore and an impressive collection of morbid anatomy -- the building of this hospital is on the architectural heritage list nowadays.

Three Russian Orthodox churches and a Russian Orthodox Old Rite temple soared above the settlement. The borderline between the two towns had already faded away by the start of the nineteenth century, but only in 1917 did the premises of VIZ become the official part of Ekaterinburg.

The plant made every effort to produce refined iron and to found cannons and balls out of cast iron. The plant’s trade mark – a wide-edged

Этот завод уникален без всякого преувеличения, в России мало найдется индустриальных предприятий, возраст которых приближается к тремстам годам. Возникший по поручению императора-реформатора Петра I, построенный одним из основателей Екатеринбурга генераллейтенантом В. де Генниным в ноябре 1726 года «для вспомоществования водою» Екатеринбургскому заводу. Поначалу металлургический завод носил имя дочери Петра I цесаревны Анны. Младше Екатеринбурга на три года, Верх-Исетский завод развивался как самостоятельный населенный пункт, копируя старшего брата во всем — своя плотина, свой пруд, своя планировка. В чем-то сумел и превзойти. Например, известностью пользовался прекрасный по тому времени госпиталь с аптекой и значительной паталого-анатомической коллекцией, который сейчас объявлен памятником архитектуры. Над 104

105

Панорама завода со стороны Верх-Исетского пруда. Фото из архива ВИЗ, «ВИЗ-Сталь» Panorama of the plant from the side of the VerchIsetsky Pond.

Courtesy: VIZ, “VIZ-Stal”

заводским поселком возвышались три православных храма и единоверческая церковь. Уже в ХIХ веке граница между двумя заводскими поселениями практически стерлась, но официально территория ВИЗа стала Екатеринбургом лишь в 1917 году. Завод добросовестно выпускал кричное железо, отливал из чугуна пушки и ядра. Клеймо заводской продукции — «крест ширококонечный» — был известен в стране. В 1758 году ВИЗ передали во владение графу Роману Воронцову, затем завод стал собственностью петербуржского коллежского асессора Саввы Яковлева, потомки которого владели предприятием до революционных потрясений. В начале XIX века о продукции Верх-Исетского завода заговорили в торговом мире — настоящую славу предприятию принесло производство листового кровельного железа марки «А.Я.Сибирь», что означало «Алексей Яковлев. Сибирские заводы». Это «яковлевское» железо с изображением соболя покупали многие европейские страны. Известно, что крыши здания английского парламента и знаменитого собора Нотр-Дам-де-Пари были покрыты верх-исетским кровельным железом. С середины XIX века листовое железо стали покупать у завода и американские компании. Литейное производство завода выпускало артиллерийское оружие по государственным заказам — ядра, пушки, мортиры, единороги, а в 1826 году управляющий Григорий Зотов поручил литейщикам изготовить отливки «фасонного» чугунного литья — фигурки животных, ажурные решетки, рельефные декоративные плиты для церквей и особняков. С 1918 года, когда завод был национализирован и получил название в духе времени — «Красная кровля», он первым в стране осваивает производство трансформаторной стали по плану «электрификации всей страны». В годы Великой Отечественной ВИЗ снова производит оружие: гранаты-лимонки, авиационные снаряды, реактивные минометы — легендарные «Катюши». Подсчитано, что за одни сутки выпускалось 250 снарядов, 2000 мин и 1000 гранат. Успели еще освоить около ста марок спецстали для оборонной промышленности. cross – was famous throughout the country. In 1758, VIZ was handed over to Count Roman Vorontsov; it later belonged to a Saint Petersburg-based Collegiate Assessor Savva Yakovlev, whose descendants owned the plant up to the outbreak of the Revolution.

At the start of the nineteenth century, Verkh-Isetskiy Plant’s goods earned a great reputation in the trade world; what made the enterprise really famous was the production of sheet roofing iron under the A.Ya. Siberia trade mark; this stood for Alexei Yakovlev Siberian Plants.

This Yakovlev iron, with its image of a sable, enjoyed demand in many European countries. The roofs of the Houses of Parliament in England and those of the illustrious Notre Dame de Paris are known to be covered with Verkh-Isetskiy roofing iron. Starting from the second half of the nineteenth century some American companies, too, started buying the plant’s sheet iron.

106

107

Цех холодной прокатки. Фото из архива ВИЗ, «ВИЗ-Сталь» Cold rolling Department.

Courtesy: VIZ, “VIZ-Stal”

После победы завод приступает к реконструкции, конечным этапом которой стало строительство комплекса холодного проката, крупнейшего в Европе. Пуск комплекса в 1973 году дал старому предприятию вторую жизнь и позволил выжить в сложные перестроечные времена. В 1998 году на базе выделенного из структуры предприятия цеха холодной прокатки была создана компания ООО «ВИЗ-Сталь». Сегодня это предприятие — ведущий мировой производитель холоднокатаной электротехнической стали, крупнейший отечественный производитель трансформаторной стали. Проектная мощность предприятия позволяет выпускать свыше 230 тысяч тонн металлопроката в год. Доля ВИЗ-Стали в мировом производстве трансформаторной стали составляет более 10%. Свыше 80% продукции отгружается на экспорт. Металл ВИЗ-Стали приобретают гранды электротехнической промышленности — Siemens, ABB, Areva, Schnaider.В 2006 году ООО «ВИЗ-Сталь» вошла в Группу компаний НЛМК и в настоящее время совместно с Липецким металлургическим комбинатом контролирует 100% производства электротехнической стали в России. В 2008 году дочерней компанией ООО «ВИЗ-Сталь» стал производитель металлопродукции строительного назначения ОАО ВИЗ. Таким образом, два исторически связанных предприятия воссоединились. Завод, почти три столетия работавший на благо страны, и сейчас не утратил своей энергии, мало того, преуспел и добился новых крупных достижений. Его мощи и удачливости можно удивляться. Его жизненный путь, путь пятнадцати поколений рабочих, — наглядная иллюстрация развития отечественной экономики от петровских времен до начала третьего тысячелетия. Цех холодной прокатки. Фото из архива ВИЗ, «ВИЗ-Сталь» Cold rolling Department.

Courtesy: VIZ, “VIZ-Stal”

108

The plant’s foundry production department produced artillery-type weapons by state orders: cannon balls, guns, mortars, and Unicorn cannons; in 1826, Superintendent Grigory Zotov asked the foundry workers to create the moulds for shaped casting: figurines of animals, laced gratings, and three-dimensional decorative plates for churches and villas.

The plant was given the Zeitgeist name of Red Roof when it was nationalized in 1918; it was the time when the enterprise became one of the country’s first transformer steel manufacturers, which was done within the framework of the country-wide electrification campaign. During the Great Patriotic War, VIZ turned to arms production once again and manufactured pineapple bombs, airborne projectiles, and the legendary Katyusha rocket launchers. It has been calculated that about 250 projectiles, 2,000 landmines, and 1,000 bombshells were manufactured at the plant every twenty-four hours. What is more, the plant mastered the production of about one hundred kinds of special steels for the defence industry.

After the victory, a restoration process began at Verkh-Isetskiy Plant; it was finished with the construction of Europe’s largest cold-rolling department, whose launch in 1973 gave the old plant a second wind and took it safely through the challenging perestroika times. In 1998, the plant’s cold-rolling department grew into an independent enterprise VIZ-Stal.

VIZ-Stal is now the world’s leading manufacturer of cold-rolled electric steel and Russia’s largest grain-oriented electrical steel maker. The company’s full capacity allows for the production of over 230,000 tonnes of rolled metal products a year. VIZ-Stal’s share in the global grain-oriented electrical steel output comes to more than 10% at the moment, and over 80% of the enterprise’s produce is exported. VIZ-Stal’s metal is po­pular with the electrical engineering industry’s giants like Siemens, ABB, Areva, and Schneider.

VIZ-Stal joined the NLMK Group in 2006 and, together with Novolipetsk Iron & Steel Works, now controls 100% of Russia’s electric steel production. Open Joint Stock Company VIZ, a manufacturer of metal goods for the building industry, became VIZ-Stal’s daughter enterprise in 2008.

The two historically related companies were thus united.

The plant, which has been working for the good of the country for nearly three hundred years, has retained all of its energy, keeps thriving, and takes pride in its new, large-scale achievements. One wonders at its vigour and luck. The plant’s life story – the story of fifteen generations of workers – is a case study of the Russian economic development from the times of Peter the Great to the start of the third millennium.

109

Свердловский камвольный комбинат

Sverdlovsk Worsted Factory

На фоне гигантов тяжелой промышленности столицы Урала камвольный комбинат занимает, на первый взгляд, скромное место. Появление подобного предприятия текстильной промышленности (Kammwolle в переводе с нем. — чесанная шерсть, Kamm — гребень, Wolle — шерсть) в городе, исторически связанном с обработкой металла и камня, кажется загадочным. На мало благоустроенной окраине Свердловска под названием Вторчермет, по соседству со свалками металлолома, военными городками и цыганскими поселками возникает комбинат, подходящий больше для «города невест» Иваново. И пусть камвольное производство далеко ушло от труда деревенских прях, дух женского рукоделия и сейчас завораживает каждого оказавшегося в цехах. Камвольное дело на Урале возникло благодаря требованиям послевоенного времени — необходимо было поднимать легкую промышленность, наращивать производство товаров народного потребления. С этим у Советского Союза всегда было сложно, проще было создать лучшие в мире танки и ракеты, чем ткань. Само рождение комбината в Свердловске оказалось непростым. Первоначально предполагалось построить фабрику по производству технической ткани — Уралу (это было как-то ближе). Создали проект, заместитель председателя Совета Народных Комиссаров СССР Фотографии из архива Свердловского камвольного комбината Photographs from the archive of the Sverdlovsk Worsted Factory

Фотографии из архива Свердловского камвольного комбината Photographs from the archive of the Sverdlovsk Worsted Factory

110

At first glance, the giant heavy engineering factories so typical for Eka­ terinburg seem to dwarf the modest worsted mill. One may find it strange that a textile factory was built in the city historically famous for its me­tallurgical and stone-cutting mills. And yet here it is – a stranger in these parts, a mill that would be much more appropriate somewhere in central Russia, in one of those towns that were nicknamed “towns where brides live” (traditionally mostly women have been employed in textile industry in Russia). The textile mill appeared in a dismal area on the outskirts of Sverdlovsk, not far from military barracks and gipsy camps, side by side with scrap metal dumps. Although it is true that the worsted industry has come a long way and the process is strikingly different from the mysterious practices of spinning that every village woman used to learn a hundred years ago, one cannot but feel that the spirit of women’s craft is still in the air here. The local authorities decided to develop the worsted industry in the Urals after the Second World War as there was great need for more light industry and consumer products. The Soviet Union was not very good at it – it was easier to design tanks and rockets.

The mill emerged after a difficult “delivery”. Initially it was planned to build an industrial textile factory – it seemed somehow more “natural” for the Urals. The designs were completed and approved by Deputy Chairman of the People’s Commissars’ Council (an early Soviet analogue of the cabinet of ministers) A. Kosygin. Construction began in spring, 1945, but 111

Панорама территории Свердловского камвольного комбината. Фото: С. Иванов Panorama of the Territory of the Sverdlovsk Worsted Factory.

Photo: S. Ivanov

А.Н. Косыгин дал добро. Но стройка, начавшаяся весной 1945-го, через два года по неясным причинам заглохла. Ее возобновили лишь через десять лет. К тому времени технические ткани уже не были востребованы столь остро, и фабрику перепроектировали в камвольный комбинат. Увы, совмещение уже построенных корпусов с технологией камвольного производства оказалось не очень удачным. Подобную «родовую травму» предприятие вынуждено будет «залечивать» не одно десятилетие, а то, что «компромиссный вариант» воплощал в жизнь молодой прораб Борис Ельцин, кажется сейчас символичным. Несмотря на проблемы с проектом, в канун нового 1960 года первая очередь комбината наконец-то заработала. А через пару лет предприятие вышло на полную проектную мощность и могло давать стране шесть миллионов метров камвольных тканей ежегодно. По мировым масштабам это немало, недаром Свердловский комбинат вошел в первую десятку камвольных предприятий СССР. Хотя в сравнении с металлургическим производством все кажется камерным и скромным: пять прядильных цехов, два ткацких цеха да отделочное производство с двумя цехами. Тем не менее руководство страны и области требовало постоянно увеличивать план производства, улучшать качество товара. На комбинате провели реконструкцию, установили новые машины и станки, улучшили качество выпускаемых тканей и увеличили валовое производство в два раза. Производство требовало женских рук, и выпускницы школ из городов и сел области приезжали на камвольный. Здесь, в техническом училище № 10, они могли получить профессии прядильщиц, ткачих, тростильщиц и ленточниц. Желающие продолжали образование в вечернем техникуме легкой промышленности, который был создан при комбинате. Начальство жаловалось, что текучка была большая: молодые женщины, получив профессию, не стремились засиживаться в рабочем общежитии и устраивали свою личную жизнь, часто жертвуя родным 112

was suspended two years later for unknown reasons to be resumed only 10 years after that. By that time the demand for industrial textile was not so high, and the factory was redesigned as a worsted mill. Alas, the buildings that had already existed were not really suitable for worsted production. It was a kind of “birth trauma” that the mill would suffer from for the next few decades, and it seems symbolic today that the “trade-off” project was implemented by Boris Yeltsin, then a young construction site foreman.

No matter what it took to solve all these complex problems, the “baby” was born at last – the first stage of the mill was commissioned in the late 1959, and a couple of years later the mill was running at its full capacity, the annual output being six million metres of worsted cloth. This seems impressive even on the international scale, and it is not by chance that Sverdlovsk Worsted Mill was listed among the top ten worsted factories in the Soviet Union. Still, the scale is very modest compared with that of the huge metallurgical plants – five spinning rooms, two weaving rooms and two decoration shops. However, the national and local authorities constantly demanded that the output targets be increased and the pro­ duct quality be further improved. The mill was refurbished, new machines were installed, which enhanced the quality of the cloth produced and increased the gross output twofold. New female employees were needed, and the mill welcomed young girls from the country who wanted to find a job. A technical school attached to the factory trained would-be spinners, weavers, throwster and drawing frame operators. Those who were willing could continue their training at the evening light industry college that was also opened as one of the units of the factory and supervised by its management. The factory bosses complained of high employee turnover – the young college graduates wanted to get married as soon as possible rather than work at the mill and live in a hostel. Many of them would leave the mill immediately after graduation. Both the worsted and the brides supplied by the mill were appreciated by the city. The question is which of these two functions was the key one? The worsted supplied by the mill was appreciated by the country and the brides were popular in the city. Maybe, this was the factory’s main, secret task.

That’s how a special feminine world emerged unexpectedly in the capital of the Urals – a world occupied by spinners and weavers. The land that used to produce metal and cut stone learned to make all-wool, semiwool, dress and suit fabrics and knitting yarn. These products were known in 400 cities and towns across the Soviet Union and in some foreign countries. Among the goods displayed at the famous Exhibition of Achievements of the National Economy (the VDNH) were products branded “The Stone Flower”. One would expect that they would be jewellery – but in fact these were the whole range of fabrics developed at the factory.

Just like the whole light industry sector, the worsted industry could not but have been affected during the difficult transition period known as the Perestroika. As the Soviet Union collapsed, the raw material suppliers turned into foreign companies, the output of wool in Russia dropped abruptly. For some time, the mill managed to operate at full capacity and 113

even won a considerably high reputation among its peers abroad. However the environment was changing, and the local authorities ignored the company, which played its role in the fate of the mill. In the new millennium, Sverdlovsk Worsted Factory mostly supplies its products to companies located in the Urals and Siberia and to several clothes factories in Moscow, St. Petersburg and Pskov. Today the mill is part of Business Portal No. 2, two thirds of its buildings and facilities are rented out, and the visitors can hardly believe that once they belonged to the largest worsted mill in the Urals. предприятием. Комбинат поставлял стране качественные ткани из шерсти, а городу — не менее ценных невест. Возможно, в этом и состояла его главная, тайная задача. Неожиданно сложился в столице Урала особый женский мир прядильщиц и ткачих. Край металла и камня научился производить чистошерстяные, полушерстяные, плательные и костюмные ткани, трикотажную пряжу. Об этом узнали в 400 городах СССР и в ряде зарубежных стран. Под маркой «Каменный цветок» на ВДНХ экспонировали не ювелирные изделия, а разработанные на комбинате ткани «Ермак», «Тайга», «Урал», «Зарница», «Свердловчанка», «Лазурит» и другие. Сложности перестроечных времен очень серьезно сказались на работе камвольщиков, как и на всей легкой промышленности страны. Источники сырья оказались за границей, произошло резкое падение производства шерсти в России. Некоторое время предприятие сохраняло уровень производства и смогло даже добиться признания от зарубежных коллег, но суровая капиталистическая действительность и равнодушие местного руководства сыграли свою негативную роль. В новом тысячелетии продукция Свердловского камвольного комбината пользуется спросом в основном у предприятий Урала и Сибири, да и у некоторых швейных фабрик Москвы, Петербурга, Пскова. На сегодняшний день территория предприятия находится в ведомстве Бизнес-портала № 2, две трети площадей сданы в аренду, и посетителям трудно поверить, что это цеха некогда крупнейшего на Урале камвольного комбината.

114

115

Главное производственное здание Свердловского камвольного комбината. Фото: К. Король The main production building of the Sverdlovsk Worsted Factory.

Photo: K. Korol

Екатеринбургский завод по обработке цветных металлов

Ekaterinburg Non-Ferrous Metals Processing Plant

Екатеринбургский завод обработки цветных металлов, старое здание. Фото: С. Усольцева Ekaterinburg NonFerrous Metal Processing Factory, old building.

Photo: S. Usoltseva

Екатеринбургский завод обработки цветных металлов, старое здание. Фото: С. Усольцева Ekaterinburg NonFerrous Metal Processing Factory, old building.

Photo: S. Usoltseva

Among the great number of famous factories located in Ekaterinburg, this one is maybe the one for which the term “premium class” is the most suitable as its business is production and machining of non-ferrous metals (gold, silver, palladium, iridium, rhodium, osmium and ruthenium) and their alloys. It is known that gold mining in the Urals (and in Russia as a whole) dates back to 1745 when a local peasant Yerofey Markov found gold in Shartash mine. Platinum deposits were discovered in the Urals in 1824, and until 1925 (when development of platinum deposits began in South Africa) the local mines were the key suppliers of platinum to the world market. But it was not until May 1914 that the government of the Russian Empire decided to build a “private purification plant” in Eka­terinburg for refining local gold and platinum ore. The plant was owned by the Nikolaye-Pavdinsky Mining District Corporation. Nikolay Baraboshkin, a mining engineer well known in the city, was the construction supervisor and later the plant manager.

An uninitiated person would find it hard to believe that precious metals need refining and that it is a complicated process that requires constant improvement. The French word for the process is affinage. It means removal of impurities from metals (gold, platinum or silver) in order to

Среди различных именитых предприятий города это, пожалуй, наиболее элитарное, так как связано с производством и обработкой благородных металлов (золота, серебра, палладия, иридия, родия, осмия, рутения) и сплавов на их основе. Известно, что золотодобыча на Урале (и в России) началась в 1745 году на Шарташском руднике благодаря открытию Ерофея Маркова. Россыпи платины были открыты на Урале в 1824 году, и вплоть до 1925 года (начало добычи в Южной Африке) уральские прииски были основными поставщиками платины на мировой рынок. Но лишь в мае 1914 года правительство Российской империи приняло решение о строительстве в Екатеринбурге «частного очистительного завода» по аффинажу уральской шлиховой породы. Владельцем завода было Акционерное общество Николае-Павдинского горного округа. Руководил строительством, 116

117

а затем и предприятием известный в городе горный инженер Н.Н. Барабошкин. Человеку непосвященному трудно представить, что благородный металл нуждается в тщательной очистке, что дело это непростое и требует постоянного усовершенствования. Непривычно звучит само слово — аффинаж (от франц. affinage — очистка), означающее процесс отделения металлов (золота, платины, серебра) от примесей с целью получения конечного продукта высокой пробы. В ХХ веке процесс этот становится необычайно важным, и не только ради качества ювелирных изделий, но и для создания высокоточных приборов. Так платина и ее сплавы используются в автомобилестроении и электротехнике, химии и медицине, идут на изготовление фильеров для получения стекловолокна, электродов в электролизных аппаратах. Екатеринбургский завод обработки цветных металлов, старое здание. Фото: С. Усольцева Ekaterinburg NonFerrous Metal Processing Factory, old building.

Photo: S. Usoltseva

Завод-аристократ лишен купеческого чванства — долгое время он располагался в центре уральской столицы, но не вызывал к себе особого внимания прохожих. Первоначальный комплекс зданий, возведенный накануне революции, являлся типичным образцом промышленной архитектуры того времени. Но в самой кирпичной кладке, в крупных окнах, в скромном декоре — чувствовалось достоинство, солидность и даже таинственность. В брежневскую противоречивую эпоху остатки старинного комплекса заслонит новое здание завода, помпезное, но лишенное внутренней силы, кажущееся огромной картонной декорацией. Вклад предприятия в развитие отечественной экономики трудно переоценить. Уже в первые десять лет его существования была разработана и освоена промышленная технология получения чистых металлов платиновой группы (платины, палладия, иридия, родия, 118

obtain high fineness metal. It became especially important in the 20th century when the use of precious metals for manufacturing components of high precision devices began. Thus, platinum and its alloys are used in car manufacturing and electric engineering, chemistry and medicine. Draw dies for production of fibreglass and electrodes in electrolysis devices are also made of this material.

The “blue blooded” plant is free from aristocratic arrogance – it has been quite a long time since it was built in downtown Ekaterinburg, but it has never attracted too much attention from passers-by. The architectural style of the original compound, erected shortly before the devastating tempest of the Russian revolution, was typical for industrial buildings of that period. Still, one could feel dignity, respectability and even a touch of mystery when looking at the brickwork, the large windows and the modestly decorated walls. During the controversial time of Brezhnev’s rule, a new building, pompous but devoid of the intrinsic power of the old one, looking like a huge cardboard stage set, hid the old plant from the prying eyes of those walking by.

It is hard to overestimate the contribution of the plant to the deve­ lopment of the country’s economy. During the first decade of its existence, the engineers developed and implemented the industrial process for obtaining pure platinum group metals (platinum, palladium, iridium, rhodium, osmium and ruthenium), thus eliminating the need to import them. Later on, the factory was equipped to manufacture engineering products out of precious metals, such as platinum laboratory vessels and thermocouple wire.

The plant’s growth continued during the Second World War when it incorporated the Platinopribor (Platinum Device) company evacuated from Moscow and supplied products for aircraft, radio devices and submarines. After the war, it manufactured components for nuclear power plants to governmental orders.

The central plant laboratory became the basis for a research centre. The research was focused both on applied problems and fundamental issues and conducted in close cooperation with scientists from research institutes working under the aegis of the Academy of Sciences. Back in 1943, the plant hosted the 1st National Conference on Analysis of Precious Metals that was to become a regular event. Employees of the company implemented cutting-edge smelting, casting, welding and thermal treatment processes. The joint resolution of the State Standards Committee of the USSR and the Ministry of Non-Ferrous Metallurgy of the USSR dated 1959 provides the best evidence of the countrywide recognition of the plant. It authorized the company to develop standards for precious metals, their alloys and products. The fact that the moon soil was tested in its laboratories and that the tests were done by its employees speaks for itself.

Even during the post-Soviet years when the country was living through hard times and major companies collapsed like houses of cards one after the other, Ekaterinburg Non-Ferrous Metal Processing Plant survived. At present, its products are supplied to many countries. New 119

Екатеринбургский завод обработки цветных металлов, старое здание. Фото: С. Усольцева Ekaterinburg NonFerrous Metal Processing Factory, old building.

Photo: S. Usoltseva

осмия, рутения), что позволило государству полностью отказаться от импорта. В дальнейшем было организовано производство технических изделий из драгоценных металлов: платиновой лабораторной посуды и термоэлектродной проволоки. Завод рос и в годы войны, включив в свой состав эвакуированное из Москвы предприятие «Платиноприбор», выпускал продукцию для авиации, радиотехники, подводных лодок. А после победы выполнял важнейшие правительственные заказы для атомной энергетики. На базе центральной лаборатории предприятия развивается мощный научный центр, решающий как прикладные задачи, так и проблемы фундаментального характера в содружестве с учеными академических институтов. Еще в 1943 году на заводе прошло I Всесоюзное совещание по анализу благородных металлов, в дальнейшем оно станет традиционным. Сотрудники предприятия внедряли прогрессивные технологии плавки, литья, сварки, термообработки. Как высшее признание — постановление Госстандарта и Минцветмета СССР от 1959 года, благодаря которому завод становится базовой организацией для стандартизации благородных металлов, сплавов и промышленных изделий из них. Показательно и то, что именно заводскими исследователями был выполнен анализ лунного грунта. И в сложный постсоветский период, когда могучие предприятия разваливались как карточные домики, Екатеринбургский завод по обработке цветных металлов сохранил свой потенциал. Его продукция востребована в мире, производство обновляется, заказы увеличиваются. Почтенный аристократ почувствовал тягу к искусству — решил соединить уральские ювелирные традиции и высокие технологии. На выставке «Ювелир-2000» завод представил коллекцию эксклюзивных платиновых украшений «Голоса уходящего века». Он меняется на глазах, переезжает из тесного центра на тихую окраину в г. Верхняя Пышма, чтобы и далее сосредоточенно и увлеченно заниматься любимым делом — очисткой благородных металлов.

120

equipment is regularly installed and old machines are retrofitted; the company is constantly diversifying its products and getting more and more orders from its customers. The high-brow aristocrat has felt an appetite for fine arts. One of its latest projects combines the old-time traditions of jewellers of the Urals and advanced technologies. At the Jeweller 2000 exhibition, the plant’s display included a collection of luxury platinum jewellery “Voices of the 20th Century”. It is amazing how rapidly the company is changing. Now it is moving from the overcrowded city centre to a quiet suburb – the town of Verkhnyaya Pyshma, so that nothing would distract it from continuing to do its business that is at the same time its hobby – affinage.

121

3

Специальные проекты

Special projects

Всплеск интереса к конверсии индустриальных пространств наблюдается буквально по всему миру, и актуальность таких проектов на Урале вполне очевидна. Как видно из включенных в данный каталог эссе, промышленное наследие региона — более 250 заводов в городе и около 1000 в области — находится на перепутье между индустриальным и постиндустриальным, утопическим и постутопическим, советским и постсоветским, в состоянии, потенциально открытом для различных, в том числе и художественных, интервенций. Однако способы этих интервенций могут быть разными. Разделение биеннале на основной и специальные проекты отражает двойственную роль современного искусства в контексте индустриального наследия Урала. Основной проект расположен в пустующем здании бывшей типографии: на время биеннале, пока собственник типографии не приступил к реализации в нем собственных бизнес-планов, один этаж здания полностью оккупируется современным искусством, что позволяет радикально переформатировать его пространство и реализовать кураторскую концепцию во всей ее полноте. Специальные же проекты ориентированы на позиционное вписывание: это site-specificпроекты, взаимодействующие с живым заводским контекстом. Проекты художников не только попадают в индустриальную рамку, они призваны сами выступить в качестве рамок, точечных интервенций, изменяющих культурный статус действующих производств. Благодаря содержательному взаимодействию специальных проектов с технологическими цепочками и работающими на производстве людьми само пространство заводов становится объектом художественного производства, подчиненного самым различным целям — критическим, поэтическим, социальным. Основная цель спецпроектов — изменить восприятие производства в общественном сознании, вернуть в контекст городской повседневности заводы. Их огромные серые пятна на карте города прекрасно видны электронному глазу Google Maps, но для обывателя они скрыты за заборами и предельно аморфны. Для сегодняшнего жителя Екатеринбурга, как и для жителей большинства городов-заводов, промышленные предприятия растворились в топонимах — ВИЗ, «Уралмаш»,

A wave of interest in industrial space conversion can be seen around the world, and its topicality in the Urals goes without saying. As the essays included in this catalogue demonstrate, the industrial legacy of the Urals (more than 250 plants and factories in the city and about 1000 in the region) is at a crossroads of the industrial and the postindustrial, the utopian and the post-utopian, the Soviet and the post-Soviet–and in a condition that is open for various interventions, including artistic ones. The methods of such interventions can be different. The division of the Biennial into the main and special projects reflects the dual role of contemporary art in the context of the Urals’ industrial heritage. The main project is located in the vacant building of a former printing shop: for the duration of the Biennial=, before the owner of the premises has begun exploiting the space, one floor is completely occupied by contemporary art, which allows a radical reformatting of its space and realizing the curator’s concept in its entirety. Special projects, on the other hand, are oriented toward local inscription: these are site-specific projects interacting with live factory contexts. Artists’ projects are not only industrially framed – they themselves are called upon to act as frames and pinpoint interventions that change the cultural status of operating industrial facilities. Thanks to the substantive interaction of the special projects with technological links and active workers, the space itself becomes an object of artistic production and is subject to various purposes: critical, poetical, social.

The main goal of special projects is to change the public perception of industry, to bring plants and factories back to the quotidian urban context. Their mammoth gray spots on the map of the city are easily accessible to the electronic eye of Google Maps, but are hidden from the casual citizen’s eye behind their fences and are quite formless in his/her imagination. For today’s citizen of Ekaterinburg, as well as for any citizen of a factory-city, industrial enterprises have dissolved into toponyms: VIZ, Uralmash, Vtorchermet… These names mark landscapes that had formed around the factories, but lost their meaningful core when industry disappeared from the topical cultural context.

In the Soviet era it was, to a large degree, art that integrated the industrial into culture. The artists of the Urals in particular were famous

124

125

«Вторчермет»… Эти названия маркируют ландшафты, которые образовались вокруг заводов, но утратили свой смыслообразующий стержень, когда промышленность исчезла из актуального культурного контекста. В советскую эпоху именно искусство во многом обеспечивало включенность индустриального в культуру. Уральские художники, в частности, были известны своим «суровостильем» — их заводские сцены, аскетические приполярные пейзажи, парадные групповые портреты рабочих бригад преобладали на больших «зональных» выставках «Урал социалистический». Однако неофициальные художественные практики и взрыв неформальной культуры 1980–1990-х — уральский рок, драматургия Николая Коляды, деятельность Старика Букашкина и созданного им общества «Картинник», объединений «Сурикова 31», «Ленина 13», «Станция вольных почт» и др. — никак не взаимодействовали со стремительно разрушающимися уральскими заводами. В 2007 году ЕФ ГЦСИ инициировал программу «Уральские заводы: индустрия смыслов», призванную соединить в себе несколько арт-традиций: от соцреализма с его вниманием к «человеку труда» до екатеринбургского акционизма 1990-х, непосредственно работающего с городским пространством и проблематизирующего индустриальный ландшафт. От персональных художественных мифологизаций до больших мистификаций, как у группы «Куда бегут собаки». Первым этапом программы было буквальное сквотирование бывшего ремонтно-строительного управления под названием фестивальлаборатория «Арт-завод», вторым — одноименный международный фестиваль современного искусства на территории действующего камвольного комбината. Как сразу же выяснилось, культурная невидимость индустриальных зон не означает их бесхозности: даже на пустующие в связи с сокращением производства площади у собственника всегда есть готовый бизнес-проект, ожидающий лишь надлежащих инвестиций, а работа с заводскими площадками — это строгий пропускной режим, запрет на фотографирование, многоступенчатые согласования. Эти, казалось бы, чисто внешние экономические и технологические препятствия имеют, однако, и свой концептуальный смысл: индустриальное пространство как таковое сопротивляется художественным интервенциям, а организационные сложности лишь вносят свой дополнительный вклад в это «сопротивление материала». Именно это сопротивление, однако, придает художественную энергию тому, кто приходит на заводы делать выставки, становится конструктивным принципом, объединяющим работу художника, куратора и администратора. Вместе с тем приход на заводы современного искусства вписывается во внутреннюю логику их развития, основанную на принципах непрерывного перевооружения производства и функциональной диверсификации производственных зон. Современное искусство использует морфологическое свойство индустриальных объектов — их открытость к дальнейшему развитию, а отзывчивость работающих 126

for their “stern style” – their factory scenes, ascetic northern landscapes and official group portraits of workers’ details dominated large “zonal” exhibitions of “The Socialist Urals.” However, unofficial artistic practices and an alternative culture explosion of the 1980s-1990s–the rock music of the Urals, the dramaturgy of Nokolai Kolyada, the Old Man Bukashkin and his group “Kartinnik” (“Picture Store”), the associations “Surikov 31” and “Lenin 13,” “The Free Mail Station” and others – in no way interacted with the rapidly decaying factories of the Urals.

In 2007 the NCCA (Ekaterinburg) initiated the program “Ural Factories: Industries of Meaning,” called upon to combine several art traditions, from socialist realism and its attention to “the man of labor” to Ekaterinburg actionism of the 1990s (which directly worked with the city space and problematized the industrial landscape); from personal artistic mythologizing to major mystifications like the ones by the group “Where the Dogs Run.” The first step of that program was the literal squatting in the construction and repair headquarters dubbed the festival-laboratory “The Art Factory”; the second – the homonymous international festival of modern art on the territory of an operating worsted factory. As was immediately apparent, the cultural non-visibility of industrial zones does not signify an owner’s absence: even spaces rendered vacant by retrenchment, harbor the owner’s business projects that are merely waiting for adequate investments, and working on factory territories means strict admittance procedures, photography bans, and multi-level coordination. These seemingly external economical and technological hurdles have, nonetheless, their conceptual meaning as well: industrial space as such resists artistic intervention, and organizational difficulties merely add their own contribution to the “resistance of the material.” It is precisely such resistance, however, that gives artistic energy to those who come to the factories to organize exhibitions and itself becomes a constructive principle, uniting the work of the artist, the curator and the administrator.

At the same time, art’s incursion into plants and factories fits the inherent logic of their development, based on constant re-equipment and refitting and functional diversification of production zones. Contemporary art uses the morphological quality of industrial objects, their openness to further development. The responsiveness of people working in the factories, whom we asked to recall their past, tell us about their day, watch a movie on their lunch break and share their thoughts, allows to preserve the connections between art projects and the real life of the factories. The 1st Industrial Biennial develops this tradition, taking the industrial program of the NCCA to a new level. The Biennial works with the most signifying objects of Ekaterinburg – Uralmash, VIZ, and VIZ-Steel; traditionally, its program includes the Worsted Factory; 20 more venues feature a parallel program, and artists’ residencies took place at the NonFerrous Metals Processing plant, the museum-plant of Nizhniy Tagil and the Magnitogorsk Iron and Steel works.

The “invisibility” of the industrial facilities that are still the basis of the regional economy is paradoxical: it is not the inevitable de-topicalization of history–it is the absence of one’s own reflection in the mirror.

127

на заводах людей, которых мы просили вспоминать факты из жизни, рассказывать про свой день, смотреть кино в обеденный перерыв и делиться впечатлениями, позволяет сохранить связь художественных проектов с реальной жизнью заводов. 1-я Индустриальная биеннале развивает эту традицию, выводя индустриальную программу ГЦСИ на новый уровень. Биеннале работает с самыми знаковыми объектами Екатеринбурга — «Уралмаш», ВИЗ и «ВИЗ-Сталь»; по традиции в ее программу включен Камвольный комбинат, еще на двадцати площадках организована параллельная программа, а резиденции художников проходили на бывшем заводе ОЦМ, Нижнетагильском музее-заводе и Магнитогорском металлургическом комбинате. «Невидимость» производств, по-прежнему составляющих основу региональной экономики, парадоксальна: это не неизбежная деактуализация истории, это отсутствие собственного отражения в зеркале. Современное искусство, способное к переосмыслению соотношения материального и символического производства, творческого и механического труда, производства и потребления вещей и знаков, не только находит в этом парадоксальном контексте благодарный материал для критической рефлексии, но и меняет сам этот контекст, выполняя тем самым важную роль в переформатировании уральского культурного пространства и задаваемой им оптики. Алиса Прудникова

128

Contemporary art, capable of reconsidering the relation of material and symbolic production, creative and mechanical labor, physical and semiotic consumption, not only finds this paradoxical context bountiful in material–it also changes that context, thereby playing an important role in the reformatting of the cultural space of the Urals and the optics it dictates.

Alisa Prudnikova

129

Геннадий Власов Любимые картинки 2010

Gennady Vlasov Favorite pictures 2010

Экскурсия, аудиогид Кураторы: Алиса Прудникова, Марина Соколовская

Excursion, audio guide Curators: Alisa Prudnikova, Marina Sokolovskaya

Металлические шкафы для инструментов и конторки бывшего цеха № 82 Уралмашзавода в конце 1980-х годов были расписаны цеховым художником Геннадием Михайловичем Власовым. Заводская жизнь советского времени не замыкалась на производстве. Завод формировал человека и особый тип пространства, насыщенного визуальными и текстовыми сообщениями агитационного характера. Но преобразование цеха № 82 совершалось Геннадием Власовым на излете советской поры по собственной инициативе и в общении с рабочими. Источником образов послужили открытки и альбомы с репродукциями картин Бориса Щербакова, Аркадия Пластова и других художников. Важной частью работы художника было то, что рабочие сами выбирали сюжеты для росписей: выбор той или иной картины отражал их личные пристрастия и жизненные перипетии, будь то служба на флоте или любовь к коньяку «Белый аист». Сохранившие и сейчас свежесть красок росписи превращали цех в «райский уголок», в котором работалось лучше. Копийная природа образов росписей оказалась завуалирована. В цехе произведения искусства отныне существуют не как авторские автономные предметы, выставляемые в музеях, — они 130

становятся неотъемлемой частью повседневной жизни людей, а образ оказывается отделен от картины. Рабочие выбирали изображения по репродукциям, а потом они «ожили» как картины в цехе. Образы стали предельно функциональны — изменяя пространство и объединяя завод, рабочего и многообразное течение жизни людей, в котором доля человека не сводится только лишь к работе. На время работы биеннале цех № 82 превращается в выставочный зал. Посетитель оказывается там, где главными стали красота и коммуникативная природа образа, потребители образа были важнее авторов, а скромный цеховой художник смог индивидуальным усилием, страстью и умением создать открытое человеку пространство завода. Марина Соколовская

уралмашзавод

In the late 1980s, a number of metal instrument boxes and desks used by the former Workshop No. 82 of the Urals Heavy Engineering Works (Uralmash) were painted by the workshop’s artist, Gennady Mikhailovich Vlasov.

Factory life in Soviet times was not confined to production. The factory also shaped its workers, while creating a specific type of space, rich in visual and textual exhortations.

However, Gennady Vlasov’s transformation of Workshop No. 82 at the end of the Soviet era arose on his own initiative, out of communication with workers. The images were taken from cards and albums with reproductions of pictures by Boris Shcherbakov, Arkady Plastov and other painters.

A key feature of Vlasov’s work was the fact that the workers themselves chose the subjects for the paintings; their choice of a particular painting could therefore express personal interests and issues, whether worries about naval service or fondness for ‘White Stork’ cognac. The paintings, whose colors are still bright today, turned the workshop into a ‘little corner of heaven’ and a happier place to work. The authenticity of Vlasov’s images was secondary to their value. In the workshop, art is not produced as the autonomous creation of a single artist, to be framed in a museum; instead, it has uralmash factory

become an inseparable part of people’s daily lives. Images took on independent significance. The workers chose images from printed reproductions and then ‘brought them to life’ as paintings in the workshop.

These images became primarily functional, altering the nature of space and uniting the factory with the worker and the varied texture of human life, in which a man’s value cannot be reduced to a work unit.

During the Biennial, Workshop No. 82 is being converted into an exhibition room. Visitors to this hall encounter a space where beauty, and the communicative role of visual art, has become paramount; where the audience for an image is as important as its creator, and a humble workshop artist succeeded by his personal efforts, his passion, and his skill, in opening the factory interior to everyone.

Marina Sokolovskaya

131

Виктор Давыдов Концерт в рабочий полдень. 2010

Victor Davydov Concert at the Workers’ Noon 2010

Аудиоперформанс Фонограммы пластинок 1950–1960-х гг.

Audio Performance Audio from the 1950–60s records

Идея проекта — реанимировать старую заводскую радиорубку, используя грампластинки полувековой давности, сохранившиеся в фамильной коллекции художника. Аудиоперформанс Виктора Давыдова — это звучащий из раструба громкоговорителя голос прошлого — слегка надтреснутые, гнусавые звуки патефонных пластинок с характерным шипением в паузах. Льющиеся из раструба громкоговорителя, эти звуки — как и более полувека тому лет назад — оказывают сильнейшее эмоциональное воздействие на людей. Аудиоперформанс обращена как к личному опыту присутствующих, так и к общественной памяти — культурному образу громкоговорителя, закрепленному в художественных фильмах, в кадрах исторической кинохроники и т. д. К безусловно ностальгическим нотам в этом проекте примешиваются одновременно пугающие и возбуждающие эйфорию мотивы тотального поглощения звукового пространства. Подобным образом в репертуаре советского радиовещания русские народные песни, частушки и городские романсы перемежались ариями из опер и военными маршами.

132

Аудиоперформанс Виктора Давыдова — не просто историческая реконструкция, хотя она осуществляется на аутентичном оборудовании с помощью выпущенных в те годы тяжелых и хрупких угольных пластинок (в коллекции художника представлены пластинки производства Апрелевского, Ленинградского и Ташкентского заводов грамзаписей). Это исследование на соотношение отстраненности и причастности для современного слушателя, это затяжной прыжок в прошлое как тест на эмоциональную устойчивость в условиях исторической звуковой атмосферы. Критерием может служить ответ на простой вопрос: бегут ли у вас от этого пения по спине мурашки?

уралмашзавод

The idea behind this project is the restoration of an old factory radio shack, using gramophone records a half-century old, preserved in collection of the artist’s family.

Victor Davydov’s audio performance presents the voice of the past, issuing from the funnel of a loudspeaker: the slightly cracked, nasal sounds of old gramophone records, with characteristic hissing pauses. Pouring out of a loudspeaker, these sounds – just as they did more than fifty years ago – exert a strong emotional effect on their listeners. This performance appeals both to visitors’ individual experiences of the visitors and to shared social memory – such as the cultural image of the loudspeaker as immortalized in films, historical newsreel, and so on.

This project’s und`oubtedly nostalgic overtones combine with euphoria-inducing motifs – both thrilling and terrifying – which absorb the entire auditory space. In the same way, the Soviet radio repertoire included Russian folk songs, comic songs (chastushkas) and urban romances alternating with arias from operas and military marches.

uralmash factory

Victor Davydov’s performance is not just a historical reconstruction, although it is constructed around authentic equipment using the heavy and fragile coal-based records released in those days (the artist’s collection holds records issued by the Aprelsk, Leningrad and Tashkent gramophone record factories). This research investigates the interaction between estrangement and involvement in the mind of the modern listener, taking a leap into the past in order to test how emotional stability responds to historical sounds. Your answer to the following question could serve as a criterion: does this song send shivers down your spine?

133

Освобождение труда. 2010

The Liberation of Labor. 2010

Инсталляция. Фотография, газеты, гипсовая скульптура Кураторы: Глеб Ершов, Станислав Савицкий

Installation. Photography, newspapers, plaster sculpture Curators: Gleb Ershov, Stanislav Savitsky

1990-е годы превратили заводы в руины. Пролетариат — в мелких предпринимателей, охранников и ремонтностроительных рабочих. Труд, освобожденный от государственного контроля, социальных гарантий и профессиональной этики, сделал жизнь невероятной. В профессиональных биографиях представителей поколения 1990-х есть такие виражи. Физик-ядерщик зарабатывал перевозкой мебели на грузовике, подхалтуривая переводами фильмов с английского, затем получил приглашение преподавать в Гарварде, где стал профессором. Мастер спорта по плаванию из Липецка переквалифицировался в охранника при «малиновом пиджаке», стал предпринимателем, раскрутил сеть чайных лавок, начал коллекционировать современное искусство и пропал без вести, впервые в жизни поехав на Венецианскую биеннале. Теперь уже сложно вспомнить, какие деньги ходили в те годы. В Екатеринбурге и области чуть было ни пошли в обращение уральские франки — валюта молодой Уральской республики, которая объединила бы Поволжье и Западную Сибирь. В последний момент Ельцин отказался от этой идеи. Тираж новых денег, за вычетом исчезнувшей еще в типографии пятой части, использовался как талоны на питание в заводских столовых. За двадцать франков, на которых 134

был изображен Ипатьевский дом, можно было взять компот в буфете Серовского металлургического завода. Фантасмагорическая реальность 1990-х еще не стала историей. Освобожденный труд по-прежнему предстает в образе Ваньки Голого, бесцеремонного, беззащитного и беспощадного. В Екатеринбург на завод «Уралмаш», возвращается знаменитая скульптура Эрьзя, фрагменты которой были воссозданы в ходе археологических разысканий. Статуя будет установлена на заводе «Уралмаш», о трудовой доблести которого теперь можно прочесть разве что в архивных документах. Окончательно ли девальвировались идеалы 1990-х после периода разочарования в свободе? Глеб Ершов, Станислав Савицкий

уралмашзавод

In the 1990s, factories were reduced to ruins. In just a few years the proletariat declined from the ruling class into small businessmen, security guards, and construction workers.

Labor liberated from state control, social guarantees and professional ethics have created an improbable way of life.

The careers of some members of the 90s generation have undergone skids and loops beyond the conception of the most desperate slalom skier. A nuclear physicist transported furniture in a lorry, made money on the side translating films from English, before being invited to teach at Harvard, where he became a professor. An elite swimmer from Lipetsk retrained as a bodyguard for a New Russian businessman, started his own business, promoted a chain of tea-shops, started collecting contemporary art and disappeared without a trace on his first visit to a Venetian biannual exhibition.

Even today it’s difficult to recall how much money was available in that decade.

In Ekaterinburg and Sverdlovsk region ‘Ural francs’ emerged – the currency of a budding Ural Republic which would have united Povolzhie with Western Siberia together. Yeltsin rejected the idea at the last minute. The first print run of the new currency, missing a piece which had disappeared from the type factory, was used instead of meal tickets in factory canteens. A 20-franc piece (stamped uralmash factory

with an image of the Ipatyev house (!) would buy a glass of fruit juice in the Serov metallurgic plant canteen.

The phantasmagoric reality of the 1990s isn’t yet history. The image of liberated labor persists in the statue of “Naked Van’ka”, an impudent, unprotected and merciless figure. This famous sculpture

by Erzya, its fragments reconstructed following archaeological excavations, will return to Ekaterinburg. It will be installed at the Uralmash heavy engineering works – a factory whose fame can now be read only in archival records whose valor can be read about only in the archive papers now.

Have the ideals of the 1990s been devalued once and for all by public disenchantment with freedom?

Gleb Ershov, Stanislav Savitsky

135

Ольга Киселева, Сильван Рейналь Наше время. 2010 Интерактивная инсталляция Металлокаркас, пластик, светорассеивающий акрил, датчик измерения пульса, два часовых механизма, усилитель звука, мини-компьютер, светодиоды Интерактивная инсталляция «Наше время» работает с одной из важных проблем эпохи постмодерна: иллюзией ускорения течения времени. Изменение восприятия времени происходит на коллективном уровне, и влечет за собой усугубление стрессового состояния вплоть до индивидуальной фрустрации. Таким образом, исследование затрагивает с художественной, научной и философской точек зрения различные вопросы, касающиеся понятия времени в современном обществе: коллективное восприятие времени; последствия этого восприятия и их отражение на индивидуальном сознании; предел возможности влияния индивидуального сознания на сознание коллективное.

136

Интерактивная инсталляция анализирует эмоциональное состояние сотрудников завода «Уралмаш» в момент их прохождения через проходную предприятия, определяя в реальном времени уровень стресса каждого из них. Проходя через турникет, работник кладет ладонь на чувствительную поверхность специально подготовленного и расположенного здесь же «терминала». В результате обработки полученных данных о температуре и частоте пульса на табло выводится время, соответствующее непосредственному состоянию человека. Так, течение времени может ускоряться или замедляться в зависимости от индивидуальных показателей. В работе над проектом принимают участие Международный институт науки и искусства (ASII), лаборатория теоретической физики Сорбонны (Université Paris 1 Panthéon-Sоrbonne), студенты физического факультета Уральского государственного университета им. А.М. Горького, аспиранты Уральской государственной архитектурно-художественной академии.

уралмашзавод

Olga KisSeleva, Sylvain Reynal Our Time. 2010 Interactive installation. Metal hardware, plastic, light-diffusing acryl, pulse sensor, two clock mechanisms, sound amplifier, net-top, LED The interactive installation Our time works with a key issue of the postmodern era: the illusion that time is accelerating.

This alteration of the perception of time takes place in the collective consciousness, causing widespread aggravated stress as well as individual frustration. Therefore this research examines several different questions from artistic, scientific, and philosophical points of view. These questions relate to the conception of time in modern society; collective perception of time; the consequences of this perception and how they affect individual minds; and how far individual perception can influence the collective consciousness.

uralmash factory

This interactive installation analyses the emotional state of Uralmash factory workers as they pass through the control post of their factory, determining the stress level of each worker in real time. On his way through the control post, each worker places the palm of his hand on a specially designed and located terminal. As a result, his temperature and pulse rate can be processed and plotted on a table to show how human emotional states correspond to time of day. In this way, the passage of time can be speeded up or slowed down by the action of individual factors.

Other participants in this project include the Art and Science International Institute (ASII), the laboratory of the theoretical physics of the Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, the students of the Physics department of Ural State University (USU), and the Ural State Arts and Architectural Academy.

137

Глеб Косоруков Сто стахановцев 2009

Gleb Kosorukov A Hundred Stakhano-­ vites 1. 2009

Мультимедийная инсталляция. Печать на баннере. 300 × 200. Датчик движения, видео

Multimedia installation Print on banner. 300 × 200. Sensor, video

Представим себе, что мы находимся в некоем утопическом пространстве демократии, где любая отдельно взятая личность может стать объектом «освящения» вне зависимости от достижений, возраста и т. д. Это могла бы быть коммунистическая утопия или же капиталистическая утопия развитой демократии. Формой такого «освящения» становится создание на территории завода «пантеона» из портретов работников вне зависимости от их статуса, успехов, возраста и т. д.

Тот факт, что портреты напечатаны на виниловых баннерах, с одной стороны, создает референции с нашим социалистическим прошлым, где изображения «сакрализированных» вождей наводняли страну во всех формах и размерах. С другой стороны, это напоминает рекламные технологии развитого капитализма, где рекламные образы, распечатанные в огромных размерах, придают мистическую силу предметам потребления, превращая их почти что в предмет поклонения. Глеб Косоруков

Let’s imagine that we live in a utopian democracy where any individual could become the object of “sanctification”, regardless of his or her age or achievements, etc. This might be either a communist utopia or the capitalist utopia of a mature democracy. One form of such “sanctification” is the creation of a sort of pantheon at the factory, consisting of portraits of workers regardless of their status, achievements, age and so on.

The fact that the portraits are printed on the vinyl banners refers, on one hand, to our socialist past, when portraits of our “sacred” leaders ising techniques of advanced capitalism, where advertisement images, printed in huge sizes, confer mystical power on consumer goods, practically transforming them into objects of worship.

Gleb Kosorukov

1 Stakhanovites – a Soviet movement of workers-followers of A. Stakhanov who over-achieved on job

138

уралмашзавод

uralmash factory

139

ГруппА «Мыло» Рабочая неделя. 2010

The “Mylo” (Soap) group Working Week. 2010

Перформанс. Мыло, асфальтоукладочная машина, тазы, электроплиты Длящийся в течение пяти рабочих дней проект группы «Мыло» использует метод прямой визуализации метафоры. В разработанной проектантами технологической цепочке мыло выступает не только как объект смысловых интерпретаций, но и как реальный материал, агрегатное состояние которого видоизменяют путем физического воздействия. Три тысячи кусков хозяйственного мыла проходят за время проекта следующие стадии. Первый день предназначен для структурирования твердого мыла в доминошную лесенку — по замыслу авторов гигантская цепочка упавших мыльных брусков должна организовать дорожку, по которой в день второй проезжает асфальтоукладчик. Машина давит мыло в сплющенный пласт и выравнивает полученный слой, что призвано символизировать новое единство. Третий день — варка мыла: смятые результаты предыдущих технологических операций переводятся путем нагрева в жидкое агрегатное состояние. Мыло бурлит и издает специфический запах.

140

В процессе задействованы двенадцать переносных электрических плит (плюс тазы согласно спецификации). Наконец, четвертый день — «Проход домой». Это кульминация проекта: обмыленные с ног до головы авторы перформанса двигаются «домой» в городском пространстве, выбрав для этого движения вечерний час пик. На пятый день рабочей недели мыло вновь переводится в твердое состояние, правда, из множества кусков теперь образуется мыльный монолит. Авторы полагают, что состояния хозяйственного мыла в этом проекте образно соответствуют этапам развития индустриализации в общей истории человечества. Также наглядно представлено «замыленное» состояние рабочего человека, существующего в индустриальном и околоиндустриальный пространстве.

уралмашзавод

Performance. Soap, asphalt-placing machine, basins, electric ovens The project of the “Soap” group, extending over five working days, attempts to directly visualize a metaphor. Within the sequence of technological operations developed by the project team, soap becomes more than an object of semantic interpretations. It is also used as an actual material, whose state of matter is transformed through various kinds of physical influence.

Three thousands bars of household soap pass through the following stages in the course of the performance. The first day is devoted to the construction of a domino-like stairway made of solid bars of soap stood on end, which is designed to collapse in a chain reaction, forming a path of soap bars, which is compressed by a road roller on the second day. The machine presses the soap into a flattened layer, which it then levels out, in a process intended to symbolize a new unity. The third day is for cooking soap. The crushed results of the previous technological operations are boiled and transformed to a liquid condition. uralmash factory

The bubbling soap emits a unique odor.

The process involves twelve portable electric stoves (plus metal basins as required).

Finally, the fourth day comes – “the return home”. This is the culmination of the project: the artists involved in the performance lather themselves from head to toe and move “homeward” through the urban space, choosing the rush hour for their movement. On the fifth day of the working week the soap is solidified again – this time, into a single soap monolith made out of many broken pieces.

The artists believe that the varying stages of household soap in this project visually represent the different stages of industrialization in the general history of humanity. They also vividly depict how, in or near industrial space, Workers constantly “in a lather” may become exhausted.

141

Владимир Наседкин, Татьяна Баданина I am James Bond! (или шпионские игры) 2010 Татьяна Баданина. Крылатые объекты.

1999–2006. Объекты. Дерево, полистирол, лампы. 40 × 300, 50 × 300, 60 × 300 Владимир Наседкин. Google. Планета Земля. Екатеринбург. ВИЗ, Уралмашзавод, Свердловский камвольный комбинат, ОЦМ.

2010. Живопись, видео. Холст, масло, песок, земля. 150 × 200 Уральские заводы всегда были засекречены как для иностранцев, так и для самих жителей Урала и России. Все тайное становится явным, и я проявляю эту тайну с радостью шпиона, перемещаясь сквозь ландшафты всемирной паутины и используя программу Google Earth, где могу снизить спутник до нужной мне высоты и сфотографировать выразительные и интересные для меня топографии промзон, заводов и фабрик, находящихся на периферии города — мегаполиса Екатеринбурга:

142

• «Уралмаш» •В ерх-Исетский металлургический завод; •С вердловский камвольный комбинат; • Завод ОЦМ. При очень точном и документальном воспроизведении снимков из Google многослойная фактура холстов с использованием земель данной местности увлекает зрителя в пространство фантастических топографий, в которых архаика сочетается с футуристичностью современного города и заводов, сохраняя при этом впечатление реальности кадастрового плана или архитектурного чертежапроекта. Художник, используя урбанистическую реальность мегаполиса в качестве экспериментальной лаборатории, помогает зрителю оторваться от первоисточника и оказаться в беспредельной, неопределенной и истинно свободной геометрии чистого искусства. Картины расположены на горизонтальной плоскости — подиуме высотой 40 см, над ними двигается высокоскоростная поворотная с телеметрией видео­камера и проецирует все заснятое на монитор с аналоговым сигналом и композитным входом. Владимир Наседкин

уралмашзавод

Vladimir Nasedkin, Tatyana Badanina I am James Bond! (or spy games). 2010 Tatyana Badanina. Winged Objects. 1999–2006.

Objects. Wood, polystrol, lamps. 40 × 300, 50 × 300, 60 × 300 Vladimir Nasedkin. Google. Planet Earth.

Ekaterinburg. VIZ, Uralmash Factory, Sverdlovsk Worsted Factory, OZM. 2010.

Painting, video. Oil on canvas, sand, soil, 150 × 200 The Ural industrial plants have always been kept secret from foreigners, local inhabitants and other Russians alike. But there are no secrets that will not be revealed!

With all the enthusiasm of a spy, penetrating the landscapes of the World Wide Web, using Google Earth to take satellite pictures of the topographies that intrigue me - the industrial sites, plants, and factories located in the periphery of the city of Ekaterinburg.

• Uralmash (Heavy Engineering Works) • Verkh-Issetsky Metallurgical Plant • Sverdlovsk Worsted Factory • Non-Ferrous Metal Working Plant

uralmash factory

Benefiting from Google’s extremely sharp and detailed images, my multilayered canvas texture combined with local soil samples can carry the observer away into fantastic topographies where the archaic is combined with futuristic modern cityscapes and factories, while retaining the impression of a real cadastral plan or an architectural drawing. The artist who uses the urban reality of the megalopolis as an experimental laboratory helps the viewer to detach from his preconceptions and enter the infinite, indefinite, and truly free geometry of pure art.

The pictures are located on a horizontal plane – a platform forty cm high.

A high-speed rotary telemetric camera pans over them, projecting images onto a monitor with analogue picture signal and composite input.

Vladimir Nasedkin

143

Владимир Селезнев, Vladimir Seleznev, Иван Снигирев Ivan Snigirev Метрополис. 2010 Metropolis. 2010

Владислав Тарик Тот, кто с песней 1988

Vladislav Tarik The One with the Song. 1988

Инсталляция. Бытовой и промышленный мусор, краска, фотография, электролампа, датчик включения / выключения света

Installation Household refuse and debris, paint, photography, electrical lamp, sensor

Документальный фильм. 24´

Documentary film. 24´

В инсталляции авторы используют прием автоматического переменного освещения зала. В зависимости от того, зажжен свет или погашен, перед глазами присутствующих предстают две разные картины. При свете ламп дневного освещения зритель видит развешенные на стенах картинки и надписи, имеющие непосредственное отношение к жизни завода. Темная фаза неожиданно меняет впечатление: перед глазами посетителя предстает грандиозное зрелище светящегося огнями ночного «Уралмаша» с его цехами, дорогами, административными зданиями. Завод шумит и гудит и его очертания видны зрителю словно с высоты птичьего полета. Так, зритель может стать свидетелем чудесного превращение мусорной кучи в картину флюоресцирующего в темноте индустриального гиганта либо, напротив, увидеть все в разоблачающем свете электрической лампы.

In creating this installation, the artists made use of the automatic variable lighting in the hall. Visitors can see two different views, depending on whether the light is switched on or off. By electricity in the day-time, visitors see pictures and inscriptions placed on the walls, relating to life at the Uralmash factory.

The dark phase, with the electricity switched off, revolutionizes the viewer’s impression. Before your eyes appears an impressive view of the lights of the Uralmash factory shining at night, with its workshops, roads, and administrative buildings.

The factory sounds and horns can be heard and the building’s contours are seen from a bird’s eye perspective. The visitor can witness the miraculous transformation of a pile of litter into a fluorescent industrial giant, or study everything by the all-revealing electric lighting.

Фильмом «Тот, кто с песней» Владислав Тарик создал новый жанр документального кино — документальную комедию. Героем фильма стал свердловский пенсионер Евгений Петрович Шикунов, открывший в себе талант писать гимны для предприятий. После успешной песни для завода «Уралкабель» «Провода, провода, проводочки…» он охватил всю кабельную отрасль Советского Союза, менялись названия, но оставался припев: «Провода, провода, проводочки служат людям везде и всегда. Нет на карте страны даже точки, не служили бы где провода». Сегодня этот фильм можно квалифицировать как первый фильм об индустрии корпоративной музыки и корпоративных композиторах.

With his film The One with the Song, Vladislav Tarik created a new genre of documentary – documentary comedy.

The film’s hero is a Sverdlovsk pensioner called Eugeny Petrovich Shikunov, who discovers he has a talent for writing theme songs for businesses. After he writes a successful song Wires, Wires, Little Wires for the Uralcable factory, it spreads through all the cable factories across the USSR. Names change, but the chorus stays the same: “Wires, wires, little wires always serve people everywhere. There’s not a spot on the map of the nation where wires don’t work”.

Today this film is regarded as the first film about the corporate music industry and corporate composers.

144

уралмашзавод

uralmash factory

145

Евгений Уманский Uralmash supporters 2010 Инсталляция. Печать на баннере. 300 × 600 Инсталляция представляет собой артобъект в публичной среде. Авторский имидж, инсталлированный в реально существующую, традиционную для отечественных предприятий Доску почета, создает новое смысловое прочтение утопических символов успеха и возрождения. Фотография в поддержку Уралмаша сделана в Екатеринбурге в 2004 году в арке, недалеко от Университета имени Горького, готический шрифт на стене символизирует строгость и порядок. Примерно такие же граффити периодически появляются в других российских городах, например, в Калининграде — KOENIGSBERG SUPPORTERS. Люди, производящие социальные граффити, переходят границу административного порядка, но желание высказаться толкает их на это нарушение. О чем меседж URALMASH SUPPORTERS? Скорее всего, его авторы не заботились о судьбе завода «Уралмаш» и взывать к проблемам машиностроительной индустрии не собирались.

146

Можно предположить, что это призыв в пользу уралмашевской братвы, которая гремела на всю страну в 90-е, и которую практически извели к 2000-м. Но волею художника новая интерпретация граффити приобретает важное для сегодняшнего индустриального Урала прочтение.

Анастасия Хорошилова Искусство и жизнь 2010

Eugeny Umansky Uralmash supporters 2010

Фотография. Печать на баннере. 400 × 530

Installation. Print on banner. 300 × 600 The installation represents an art object in a public environment. The author’s image, as incorporated in a real-life hall of fame, traditional for domestic businesses, creates a new meaning for utopian symbols of success and renewal.

This photograph was taken in Ekaterinburg in 2004 in support of the Uralmash (heavy engineering works) at an arch not far from the Ural State Gorky University.

The Gothic print on the wall symbolizes order and discipline. Virtually the same graffiti appears regularly in other Russian cities, for example, Kaliningrad graffiti reads – KOENIGSBERG SUPPORTERS. People who create such social graffiti are crossing the limits of administrative order, driven by the desire to express their opinion. Most likely, its the authors were indifferent to the fate of the Uralmash factory and had no wish to attract attention to the problems of the machinebuilding industry. We may assume that it is an appeal in support of the Uralmash gangster mob which was nationally influential in the 1990s and practically eliminated by the 2000s. But the artists wished to show that a new interpretation of this graffiti takes on important significance for industry in the Urals today.

уралмашзавод

Из газет: «…В Екатеринбурге живут семьи, все работоспособные члены которых трудятся на одном предприятии. Многое в жизни зависит и от эстетического вкуса, убранства квартиры, дома, дачи. Именно эти предметы — картины, рисунки детей, плакаты, красивые календари — делают дом уютным. …теперь уже и не вспомнить, кому пришла в голову мысль сфотографировать эти предметы искусства и украсить ими производственные помещения завода «Уралмаш». Сколько радости было у работников, когда и в рабочее время вдали от дома их стали окружать привычные, милые сердцу и глазу предметы! Домашняя обстановка способствовала и повышению производительности труда: увеличились объемы производства, поднялась заработная плата рабочих и работниц, в семьях стал расти достаток». Концепция Анастасии Хорошиловой основана на использовании эффекта провокативности: экспонирование фотографий предметов, указы­вающих на скрытые самоидентификационные признаки субъекта, в зоне противоположного по «знаку» пространства — производственного.

uralmash factory

Anastasia Khoroshilova Art and Life. 2010 Photography. Print on banner. 400 × 530 Excerpt from a newspaper: “…There are some families in Ekaterinburg, in which all those members of work age are employed by the same factory. Much in life depends on one’s aesthetic taste, on the interior decoration of one’s apartment, house or dacha. There are always some favorite items to be found there.

These trifles – Pictures, children’s drawings, posters, pretty wall calendars, pages torn from magazines, – make a home cozy … it is hard to remember now who first conceived the idea of taking photos of these art objects and of decorating the workshops of the Uralmash plant with these shots. The workers were delighted to be surrounded by these well-loved and familiar items, when away from home, in a work setting. This homelike environment proved conducive to the increased productivity: the production output rose and so did workers’ wages, and the income of their families increased correspondingly.”

Anastasia Khoroshilova’s work draws on the effect of provocation: she photographs objects in ways that expose hidden attributes, indicating their owners’ self-identity.

147

Густаво Артигас ГОЛОСУЙ ЗА СНОС 2010 Интерактивная инсталляция. Урна для голосования, бюллетени, видео «VOTE FOR DEMOLITION» — это исследование о том, как местные жители видят свою окружающую среду, и о демократических способах ее изменения. Екатеринбург последние годы переживает период активной застройки, беспорядочной и порой варварской по отношению к историческому облику центра города. Артигас дает горожанам право выразить свое мнение о постиндустриальном облике Екатеринбурга. В рамках проекта художник организует опрос среди жителей Екатеринбурга «какое здание в городе они хотели бы снести / разрушить?». В голосовании участвуют шесть сооружений, которые предварительно отбираются группой местных экспертов. Голосование проходит онлайн, а также в специально отведенных местах в городе и на площадках биеннале. Принять участие может любой желающий.

148

Результаты голосования и его документация будут направлены в администрацию города в форме официального запроса о сносе выбранного горожанами здания. Письмо-запрос является концептуальным предложением художника и не имеет юридической значимости. На основе своего исследования художник также создает виртуальное воплощение проекта и с помощью видео-технологий моделирует разрушение выбранного здания. Ни одно из предложенных зданий фактически не может быть разрушено. Голосование, таким образом, представляется художником как символическое действие, посредством которого разоблачается внутренняя напряженность сообщества, обнажаются социальные споры и провоцируются активные дискуссии. Проект художника Артигаса «VOTE FOR DEMOLITION» был успешно реализован в Лос-Анджелесе и Лиссабоне, где к нему проявили большой интерес местная публика и профессиональное сообщество. Организаторы биеннале могут не разделять результаты голосования

ЦК «Орджоникидзевский»

Gustavo Artigas VOTE FOR DEMOLITION 2010 Interactive Installation. Ballot-box, ballots, video VOTE FOR DEMOLITION researches how urban residents see their own surroundings and their potential to effect democratic change. Ekaterinburg has been going through a period of dynamic urban development with chaotic and sometimes barbaric city planning that imperils the city centre’s historic sights.

Artigas gives city dwellers a chance to voice their opinion of Ekaterinburg’s postindustrial image. His project provides for a survey on which buildings, if any, Ekaterinburg locals would like to see pulled down or destroyed. The citizens can choose from among six structures previously selected by a board of local experts. The voting takes place online, in some specially designated locations in the city, and on the premises of the Biennial. Anyone willing to take part is welcome to do so.

Center of Culture «Ordzhonikidzevsky»

The results of the voting and all the papers related to the process will be sent to the City Council in the form of an official query regarding the demolition of the building selected by the citizens. This query represents the artist’s concept proposal and has no legal status. The artist is also using his research to create a virtual image of the project and to model the demolition process by dint of video technologies.

Not a single one of the buildings in question can actually be destroyed. The voting therefore is a symbolic action that reveals the local community’s internal tension, discloses social disputes, and provokes lively discussions.

Artgias’ VOTE FOR DEMOLITION project was successfully implemented in Los Angeles and Lisbon, where both the local public and the cities’ professional community became vitally engaged in the process.

The Biennial organizers might not side with voting results

149

Владислав Ефимов, Сергей Леонтьев Коммунальный авангард. 2010 Социальная утопия в архитектуре к. 1920–1930-х гг. 2010 Кураторы: Елена Белова, Алиса Савицкая (ПФ ГЦСИ) Звук: Георгий Стефанов Цв. и ч/б фотография, печать на пленке Duratrans. 50 × 60. Лайтбоксы Выставочный проект «Коммунальный авангард» обращается к двум крупнейшим русским социально-архитектурным утопиям: утопии авангарда с его архитектурой будущего, строительством нового города, функционализмом и утопии сталинского тоталитаризма, ориентированной на классику, рожденной «чтобы сказку сделать былью». Отказываясь от «чистых» конструктивистских или, наоборот, неоклассицистических архитектурных объектов, авторы фокусируют внимание на феномене советского соцгорода как иллюстрации произошедшего в 1930-е гг. перехода от одной утопии к другой. Художник Владислав Ефимов исследует социалистические 150

города Екатеринбурга / Свердловска и Нижнего Новгорода / Горького — «Уралмаш» и «Aвтострой», на территории которых локализованы яркие конструктивистские и постконструктивистские постройки отечественных (братья Веснины, И.А. Голосов, П.В. Оранский, М.В. Рейшер) и зарубежных (Б. Шефлер) архитекторов. Эти города являются живым примером трансформации архитектурного стиля и социальных идей. Используя прием формальной фотографии, Ефимов придает значительность и монументальность каждому зданию, будь то клуб, баня или жилой дом. Пропущенная через фотокамеру, архитектура изменяется, превращается из настоящего объекта в идеализированную картинку. Фотографии реально существующих объектов, упакованные в лайтбоксы и помещенные в одном пространстве в соответствии с принципами квартальной планировки, образуют тотальную инсталляцию — макет несуществующего идеального соцгорода. Утопический заводской район снабжен всей необходимой социальной инфраструктурой, его улицы и кварталы заполнены жителями (фото Сергея Леонтьева) и аутентичными звуками (музыка Георгия Стефанова). Выстроенный художниками «новый город» живет, оставляя зрителю возможность разобраться, где проходит граница между авангардом и тоталитарным стилем, реальностью и фантомом, конструктивным новаторством и утопией.

ЦК «Орджоникидзевский»

Vladislav Efimov, Sergey LeontIev Communal Avant-garde. 2010 Social utopia in the architecture of the 1920s and 1930s. 2010 Curators: Elena Belova, Alisa Savitskaya (VB NCCA) Sound: Georgy Stefanov Color and b/w photography, printed on Duratrans, light boxes The exhibition project “Communal Avantgarde” appeals to the two largest Russian social-architectural utopias: that of the vanguard with its “architecture of the future”, the construction of the new town, and its functionalism; and that of Stalin’s totalitarianism, which focused on classic styles, engendered “to turn a fairytale into reality”. The authors reject both ‘pure’ constructivist neoclassical architectural objects, orienting their attention towards the Soviet social town phenomenon, which they see as an illustration of how one town replaces another (as in the 1930s). The artist Vladislav Efimov explores the social towns of Ekaterinburg / Sverdlovsk and Nizhny Novgorod / Gorky, taking Center of Culture «Ordzhonikidzevsky»

in Uralmash and Autostroy where impressive post-constructivist buildings by both domestic (The Vesnin brothers, I. Golosov, P. Oransky, M. Reischer) and foreign (B. Scheffler) architects are located. These towns are a living example of transformation of architectural style and social ideas.

Using formal photographic techniques, Efimov makes every building look important and monumental, irrespective of whether it’s a clubhouse, a bathhouse or a private home. Through a camera lens, the architecture looks different; it turns from a real object into an idealized picture. Photos of real, extant objects packed into light-boxes and gathered in one place according to the principles of urban precinct planning, make up the entirety of the installation, a model of an ideal, non-existent social town. The utopian factory district is provided with the necessary social infrastructure; its streets and quarters are full of people (photos by Sergey Leontjev) and authentic sounds (music by Georgy Stefanov). This new town, built by artists, comes alive, affording observers every opportunity to trace the border between avant-garde and totalitarianism, reality and phantom, constructive innovation and utopia.

151

«Куда бегут собаки» Восход. 2010

Where The Dogs Run rise. 2010

Видео. 3´

Video. 3´

В видеоинсталляции использованы знаменитые финальные кадры из советской кинокартины «Неуловимые мстители». Силуэты четырех всадников скачут на фоне красного, огромного, восходящего на весь экран солнца. Но это только начало — вскоре эта хрестоматийная картинка, воспринимавшаяся поколениями советских людей как зримый романтический символ революционной эпохи, волей авторов преображается в апокалиптическую пародию в духе фантастических страшилок. На фоне кроваво-красного рассвета происходит невероятная трансформация — под звуки берущей за душу, столь любимой в народе песни, в которой есть слова «Мы ведь целую вечность собираемся жить…», на зрителя надвигаются уже не кони и не люди, а... невероятные существа. Их черные силуэты напоминают, по мнению самих авторов инсталляции, гибрид пришельцев из кинофильма «Пятый элемент» и метростроевцев одновременно. И эти жертвы компьютерного морфинга и обещают зрителю жить вечно.

152

Трансформация образа романтических всадников в монстроподобных существ может символизировать что угодно: мутацию сознания пролетариата, грядущий рассвет чудовищной вестернизации или же возможный ужасающий результат индустриальных катаклизмов... Впрочем, эти фигуры — скорее фантомы, они лишены суггестивной силы, но при этом отражают, возможно, более подлинную реакцию на происходящее в современном беспокойном мире.

ЦК «Орджоникидзевский»

The video installation opens with the famous final shots of the Soviet movie “The Elusive Avengers”. The silhouettes of four riders gallop off into the huge red rising sun, filling the entire screen. But this is just the beginning – soon this well-known image, which for generations of Soviet people served as a visible romantic symbol of the revolutionary era, is transformed by the artists’ whim into an apocalyptic parody in the fantastic spirit of horror movies.

Against the backdrop of the bloodred sunrise an extraordinary transformation takes place. With the soundtrack of a popular Russian song (its lyrics include the words “we are going to live for eternity…”) playing in the background, the viewers see neither the horses nor their riders ... but bizarre creatures moving towards them. According to the authors of the video installation, these black silhouettes evoke a hybrid of the extraterrestrials from Besson’s “The Fifth Element” and the heroic metro builders of the Soviet era.

The transformation of the romantic horsemen into these monstrous creatures Center of Culture «Ordzhonikidzevsky»

yields innumerable symbolic interpretations: the mutation of the proletarian consciousness, the imminent sunrise of malefic westernization, or the potentially ghastly consequences of industrial / technological cataclysms. However, these figures are more likely to be mere phantoms, deprived of suggestive force; and yet they probably embody an authentic reaction to developments in today’s troubled world.

153

Кирилл Асс, Анна Ратафьева Отдых. 2010

Kirill Asse, Anna Ratafieva Repose. 2010

Объект. Дерево

Object. Wood

«Здравствуйте! Лучшее, что может сделать художник для рабочих завода — это сочинить для них нечто полезное и приятное. Поэтому на берегу Верх-Исетского пруда следует возвести крепкую деревянную беседку для проведения досуга, обеденных перерывов и перекуров, а также для использования во время культурного отдыха». Кирилл Асс и Анна Ратафьева Проект «Отдых» представляет собой реальное архитектурное сооружение, возведенное на берегу Верх-Исетского пруда на территории Верх-Исетского металлургического завода. Беседка из строганого бруса и доски, покрытая двускатной оцинкованной стальной кровлей, призвана соединить, по мнению авторов, приятное с полезным. Возведенное на берегу Верх-Исетского пруда, это сооружение должно служить рабочим завода во время обеденных перерывов. Предназначенная для проведения досуга и культурного отдыха трудящихся, беседка спроектирована в духе советской парковой архитектуры времен расцвета многочисленных ЦПКиО. Выточенные на токарном станке балясины балюстрады и элементы ажурного «лучезарного» фронтона, как впрочем, и вся беседка, сияют белизной. Неоклассические формы со­оружения способствуют 154

мифологическим ассоциациям, превращая возведение этой беседки в проект создания райского уголка прямо у входа в кузницу Вулкана. Испытывая потребность быть принятыми рабочей аудиторией, авторы превращают свое художественное высказывание в реальный подарок заводчанам. Ведь после окончания выставки беседка должна остаться на своем месте на неопределенный срок и перейти в собственность завода. Авторы проекта, беря на себя миссию культурного представительства и мысля пространственными категориями, словно бы захватывают для культуры часть заводского пространства и стремятся закрепить за собой эту территорию, сделав свое художественное высказывание константой заводской жизни.

«ВИЗ-Сталь», ВИЗ

“Hello! The best thing an artist can do for the workers at a plant is to create something both useful and pleasant for them. This is why a sturdy wooden pavilion should be erected on the shore of VerkhIsetskiy Pond, to be used for leisure, lunch hours, breaks, and cultural events.”

Kirill Asse and Anna Ratafieva This Repose project is, in fact, represented by an actual architectural piece that has been put up on the shore of VerkhIsetskiy Pond, on the territory of the VerkhIsetskiy Metallurgical Plant.

The pavilion, made of planed beams and boards and topped with a zinc-coated steel roof, is intended by its designers to unite the pleasant and the useful. Placed on the shore of Verkh-Isetskiy Pond, the structure is meant to welcome the plant’s workers during their lunch breaks.

Having been developed with the employees’ leisure activities and cultural entertainment in mind, the pavilion was designed in the tradition of Soviet park architecture dating back to the golden age of the proliferation of parks for recreation and entertainment. Both the latheturned balusters and the lace-like structure of the light-filled gable appear dazzlingly white; in fact, so does the entire pavilion.

«VIZ-Stal», VIZ

The structure’s neoclassical shape inspires mythological associations, comparing the construction of the pavilion to the process of creating a Paradise beside the entrance to Vulcan’s smithy.

Wishing to please their audience of workers, the architects transform their artistic statement into a genuine gift for the factory staff. Once the exhibition is over, the pavilion will still stay in place indefinitely and pass into the factory’s ownership.

The authors of the project accept the responsibility to act as emissaries of culture. Thinking in spatial categories, as if capturing a section of factory space for cultural purposes, they are attempting to render this territory secure, by making their artistic statement an ever-present element of factory life.

155

Юрий Васильев, Карл Михаэль фон Хауссвольф Красный — Красный 2010 Ю. Васильев. Russian Red White. 2009 Видео. 1´45´´ К.М. фон Хауссвольф. Red Kuporosnaya. световая инсталляция Кураторы проекта: Елена Цветаева, Евгений Уманский, Юлия Бардун (КФ ГЦСИ) Два художника, два измерения — Россия и Европа, два взгляда на содержание цвета. Юрий Васильев представляет историческую «русскость» красного. В своем драматургическом исследовании цвета художник соединил всю сложность противоречий многополярного мира и человеческого духа через крах авторитарных утопий, потерю ориентиров и трудность обретения новой идентичности. Карла Михаэля фон Хауссвольфа красный привлекает эмоционально. Амплитуда «звучания» этого цвета соответствует очень низким частотам в диапазоне 35–80 Гц. На этой частоте — на грани слышимости, звук 156

становится ощутимым физически, и для художника эти басы соответствуют глубокому красному. В своих инсталляциях он работает с красным как с увеличительным стеклом, высвечивая конкретные архитектурные пространства, объекты, детали. К арт-исследованию красного художники приступили практически одновременно и независимо друг от друга в конце 1990-х — начале 2000-х. В 2009 году в рамках специальной программы Московской биеналле современного искусства кураторы проекта предприняли первую попытку представить в одном пространстве две идеологии красного цвета. В залах фабрики «Красный Октябрь» (Москва) и Калининградской художественной галереи экспонировались видеоработы Ю. Васильева из серии Russian Red и ретроспектива исследований архитектурных сред и ландшафтов через призму красного света К.М. фон Хауссвольфа. В рамках 1-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства кураторы проекта совместно с художниками выстраивают диалог двух красных в здании Купоросной (ВИЗ), которое станет площадкой для видеоинсталляции Ю. Васильева Russian Red White и sitespecific инсталляции К.М. фон Хауссфольфа Red Kuporosnaya. Елена Цветаева, Юлия Бардун. При поддержке посольства Королевства Швеции в РФ «ВИЗ-Сталь», ВИЗ

Yury Vassilyev, Carl Michael von Hausswolff RED – RED. 2010 Light Installation Y. Vassiliev. Russian Red White, 2009.

Video. 1´45´´ C.M. von Hausswolff. Red Kuporosnaya.

Light installation Curators: Elena Tsvetaeva, Evgeny Umansky, Yulia Bardun (Kalinigrad Branch of the NCCA) Two artists, two dimensions – Russia and Europe, two visions of the meaning of color.

Yury Vassiliev presents the historical “Russianness” of the color red. In his study of the color in dramaturgy, the artist combined the entire complex and contradictory nature of the varied world and the human spirit through the collapse of authoritarian utopias, the loss of orientation and the obstacles to obtaining a new identity.

It’s the emotional aspect of red that attracts Carl Michael von Hausswolff. For this artist, the “sound” of this color corresponds to very low base frequencies (35– 80Hz). At this intensity, on the border of the audible, the sound becomes physically «VIZ-Stal», VIZ

sensible. In his installations the artist uses red as a magnifying glass to light up specific architectural spaces, objects, and elements.

Independently and almost simultaneously – at the turn of 20th and the 21st centuries – these two artists initiated an artistic study of red. In 2009 in the framework of the Special Program of the Moscow Biennial of Contemporary Arts curators of the project made their first attempt to present two ideologies of red in a single space.

Videos by Yury Vassiliev and a retrospective of C.M. von Hausswolff’s studies of various architectural environments and landscapes through a red lens were shown at the premises of the Factory «Krasny Oktyabr» (Moscow) and Kaliningrad Regional Art Gallery.

In the framework of the Ist Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, together with the artists, the project curators expand the dialogue of two shades of red in the Kuporosnya building at the VIZ Factory. This will become a venue for the video installation of Yu.Vassiliev’s «Russian Red White» and for the site-specific installation by C.M. von Hausswolff, «Red Kuporosnaya».

Elena Tsvetaeva, Yulia Bardun Supported by the Embassy of Sweden in Russia

157

Алексей Демин Тетрис. 2010 Световая инсталляция Дюралайт, контроллер Световой инсталляции Алексея Демина дала название одноименная культовая компьютерная игра, придуманная в начале 80-х годов прошлого века. По правилам игры случайные фигурки тетрамино, состоящие из четырех квадратов, падали сверху в прямоугольный стакан. Пока фигурка летела, игрок мог поворачивать ее и смещать по горизонтали. Как только полностью заполнялся горизонтальный ряд из 10 клеток, он пропадал, а все, что выше, опускалось на 1 клетку. Если пропадало одновременно 4 ряда, это и называлось «тетрис». Современные художники всегда сначала напоминают нам о правилах, а потом их нарушают. Особенность инсталляции «Тетрис» в том, что игра не кончается от заката до рассвета. Да и игры-то никакой нет. Она трансформируется в инсталляции Демина из интеллектуального развлечения в аттракцион бегущих огней.

158

Гигантский тетрис, в котором вместо пресловутого стакана 10 на 20 используется кирпичная стена, напоминает нам об обратной стороне монотонного заводского труда. Кончится смена, опустятся сумерки, заскользят вниз светящиеся неоном разноцветные фигуры тетрамино. Это бесконечное падение как зацепка для усталого мозга, как световая реклама, не рекламирующая ничего. Таков отдых уставшего на тяжелой работе человека — даже в сновидениях и грезах он не свободен от порабощающего повседневного ритма. Кстати, тетрамино состоит в родстве с игрой в домино, традиционно входившей у нас в триаду наиболее доступных народных развлечений — «вино, кино и домино», и являвшейся в рабочей среде популярным способом проведения досуга. Теперь все автоматизировано и «козла не забьешь»: фигурки падают сами, и у нас нет возможности повернуть их нужной стороной. Ими нельзя управлять, можно лишь бездумно наблюдать, подчиняясь их конвейерному ритму.

«ВИЗ-Сталь», ВИЗ

Alexey Dyomin Tetris. 2010 Light Installation Duralight, controller Alexei Dyomin’s light installation was christened after a cult computer game of the same name that was invented in the early eighties. In this game, a random set of tetraminoes, each made of four squares, would drop down a rectangular “well”.

While a particular shape was still falling, the gamer could rotate it and move it horizontally. As soon as a horizontal line of ten cells was filled, it would disappear, and every row above this line would shift one cell down. If four lines disappeared simultaneously, this was “Tetris”.

Contemporary artists always remind us of the rules first, only to break them later. Alexey Dyomin is no exception. His Tetris installation is unique in that the game keeps going from dusk till dawn.

In fact, there is no game as such: in Dyomin’s installation, it is transformed from an intellectual pastime into a show of flowing lights.

«VIZ-Stal», VIZ

A gigantic Tetris is projected onto a brick wall (replacing the notorious well of 10 × 20 cells); it reminds one of the other side of monotonous industrial work. The shift will come to an end, twilight will set in, and the multicoloured neon-highlighted tetraminoes will slide down the wall. This never-ending descent tricks the tired brain, like a sign in the sky that advertises nothing. This is what rest feels like for someone who’s been exhausted by a hard day’s work, for someone who is unable to shake off their daily rhythm even in their sleep or daydreams.

In fact, tetramino is actually related to the game of dominoes – one of the three most affordable traditional public pastimes of “wine, cinema, and dominoes” that was a popular leisure activity with the working class.

Everything is computer-assisted these days, so we can no longer cheat: the shapes keep falling on their own and cannot be manipulated as we’d like. As they cannot be directed, we can only observe them blankly, submitting to their conveyor-belt rhythm.

159

Екатерина Пугач Молния. 2010 Световая инсталляция Лампа стробоскопическая диодная, контроллер, гибкий неон

Впрочем, заведомая повторяемость изломов «молнии» успокаивает и превращает привычные для горожан очертания градирни, исчерченные световыми линиямиб в эффектное зрелище, закрепляющее технологические достижения человека, когда даже непредсказуемые действия стихий могут воспроизводиться.

В этом проекте художница пытается исследовать природу грозы и с помощью современных светодиодных технологий создает замедленную имитацию вспышки молнии на фоне градирен Верх-Исетского металлургического завода. Градирня — промышленное устройство для очистки воды — легко узнаваемый, типичный элемент индустриального ландшафта. Будучи использованной в качестве носителя искусственной молнии, градирня позволяет придать светодиодной иллюминации грандиозный масштаб. К тому же благодаря этому индустриальному контексту к многовековым страхам человечества по поводу грозы, как природного явления, присоединяются пугающие аллюзии техногенных катаклизмов.

160

Ekaterina Pugach Lightning. 2010 Light installation Stroboscopic diode lamp, flexible neon

repetition of the unique shape of the “lightning strikes” reassures the viewer. It transforms the familiar silhouette of the cooling towers, crisscrossed by streaks of light, into an impressive spectacle that works to reaffirm the technological achievements of the humankind – including reproducing such unpredictable natural phenomena.

In this project, the artist seeks to investigate the nature of a thunderstorm. Using modern light-emitting diodes, she creates a slow-motion imitation of a burst of lightning seen against the backdrop of the cooling towers of Verch-Iset Metallurgical Works.

Cooling towers – industrial structures used to dissipate waste heat by cooling water – are iconic features of the industrial landscape. Used as a transmitter for the artificial lightning, the towers turn the light-emitting diodes illumination into a grandiose spectacle. The display evokes terrifying allusions to man-made technological cataclysms, adding to the perennial human fear of powerful natural phenomena. At the same time, the anticipated

«ВИЗ-Сталь», ВИЗ

«VIZ-Stal», VIZ

161

Леонид Тишков Частная Луна 2003–2005 Мобильная инсталляция. Лайтбокс «Частная луна» — визуальная поэтическая инсталляция, открытая для взаимодействия с человеком и пространством. Необычно располагаясь в пейзаже на открытой местности, внутри заброшенных помещений или градирен, освещая светом окружающие предметы, искусственная луна предлагает пришедшим зрителям или случайным прохожим пережить ощущения сказочности существования. Таким образом, зритель оказывается внутри инсталляции, становясь персонажем и соучастником события, переживая поэтическое состояние в наше прозаическое постиндустриальное время. «Частная луна» — возвращение романтического проекта в актуальное современное искусство, которому

162

сегодня явно не хватает поэзии и человечности. Кроме того, этот проект позволяет ощутить любого вовлеченного в эту историю человека художником, соавтором Леонида Тишкова. В Екатеринбурге необходимость проекта очевидна: индустриальный пейзаж, покинутые человеком места обитания, брошенные пространства, дефицит поэзии создают депрессивный настрой существования горожан. Поэтому «Частная луна» прибыла на Урал и принесла в своем серебряном кулачке горсточку поэзии.

«ВИЗ-Сталь», ВИЗ

Leonid Tishkov Private Moon 2003–2005 Mobile Installation. Light box Private Moon is a visual poetic installation, open for interaction with humans and space. In its unusual position within a landscape, in a stretch of open country, inside some deserted accommodation or watercooling towers, the artificial moon sheds its light on surrounding objects and offers viewers as they arrive or occasional passers-by a chance to experience the fairytale nature of our existence. When a viewer goes inside the installation, he or she becomes both a subject and an actor in the performance, and enjoys a poetic insight within our prosaic post-industrial reality. Private Moon signifies the return of the romantic project into the topical scope of contemporary art, which could definitely profit from more of the poetic and the

«VIZ-Stal», VIZ

humane. As an added benefit, this project allows everyone who wanders into its story to feel like an artist or a co-author with Leonid Tishkov. The need for such a project is evident in Ekaterinburg, with its industrial landscape, deserted habitats, abandoned spaces, and the lack of the poetic that drives the locals into depression. This is why Private Moon has come to the Urals, bearing a handful of poetry in its silver palm.

163

Татьяна Ахметгалиева Клото. 2010 Инсталляция. Нитки, ткань. 130 × 130 Стены Камвольного комбината, в цеховом помещении которого размещается инсталляция Татьяны Ахметгалиевой, располагают к размышлениям о тканях и нитях в их символическом значении. Идея инсталляции «Клото» основывается на античном мифе, о греческих богинях — мойрах. Первая из них в образе прядущей женщины олицетворяла собой неуклонное и спокойное действие судьбы, вторая — ее случайности, третья — неотвратимость ее решений. Пряху звали Клото, на ее нить были нанизаны события настоящего времени и участь, которую получает каждый при рождении. «Клото» также называется не так давно открытый учеными человеческий ген молодости и красоты.

164

Проект Татьяны Ахметгалиевой — это многомерная картина, сквозь прозрачные ткани которой проступают лица. Тонкий божественный мир грубо пронзен живой шерстяной нитью. Взятые крупным планом женские лики, лаконично очерченные, насквозь просвечивающие, — это образы реальных работниц Камвольного комбината, которые посвятили всю свою жизнь производству и в какой-то момент сами превратились в тех самых мифологических богинь. Они прядут множественные нити жизней, пропуская все через себя, чтобы позже соткать суровую ткань настоящего. Белые нити чужих судеб, сгустков надежд, спутанных переплетенных историй тянутся, связывая между собой подвешенные в пространстве полотна. Нити, провисая, распространяются по залу и сворачиваются в заводские катушки, лежащие грудой на полу…

Камвольный комбинат

Tatyana Akhmetgalieva Clotho. 2010 Installation. Sewing, fabric. 130 × 130 The walls of the Worsted Factory, a place that houses Tatyana Ahmetgalieva’s installation in one of its shops, invite thoughts about fabrics and threads and their symbolic importance.

The idea of Clotho was born out of the antique myth of Moirae, the Greek goddesses. The first of them, in the guise of a spinner, embodied the unswerving and dispassionate course of fate; the second Moira represented its vicissitudes, and the third impersonated its ineluctability. The name of the spinner was Clotho; she used her yarn to thread present-day events and each mortal’s destiny determined at the moment of his or her birth. Clotho is also the name of a recently discovered human gene responsible for keeping one young and beautiful.

Worsted Factory

Tatyana Akhmetgalieva’s project is a multi-dimensional canvas, with faces appearing through the transparent drapery.

The ethereal world of the divine is savagely stabbed through with a breathing woollen thread. The close-up views of female faces, sketchy and completely see-through, are the images of the Worsted Factory’s actual workers who have devoted their entire lives to this work and, as it were, turned into these very goddesses. They keep spinning the multitudinous threads of human lives, transmitting everything through their own selves in order to weave the rough fabric of today. The white threads of other people’s lots, the lumps of their hopes, the entangled bits of their intertwined life stories extend, permeating the exhibition area, and coil into the spools piled up on the floor…

165

Ирина Данилова индустриальные 59 секунд. 2010

Irina Danilova Industrial 59 seconds. 2010

Видео

Video

Индустриальная революция вдохновляла авангардистов и первых кинематографистов начала XX века. В рамках Уральской индустриальной биеннале и под влиянием одной из работ коллекции Видеофестиваля «59 секунд» DIZZYWORK 1-45-9-8-2 Анки Шмид (Швейцария) 100 лет спустя мы возвращаемся к той же теме с целью изучения реакции современных видеохудожников и их отношения к промышленности в начале XXI века. Авторы: Анка Шмид, Франц Уоннер, Штефан Ромер, Вавилония Константинидес, Артур Клоcински, Катарин Либеровская, Фил Ниблок, Gruppo Sinestetico, Лелло Лопез, Лаура Киссел, Шейла Бишоп, Стелла Рей, Д-р С. Хайт, Бассем Мансоур, Сьюзан Эйтон, Джэнет Ходжсон, Дженифер Бет Гуерин, Шон Берн, Гленн Черч, Анжелла Конте, Карин Тиль, Джонатан Джонсон и другие.

The 20th century was strongly influenced by the industrial revolution. A century later, we return to the same subject at the Ural Industrial Bienniale. The series is inspired by one of the works in the 59 Seconds Video Festival, DIZZYWORK 1-4-5-98-2 by Anka Schmid (Switzerland), which explores the response by contemporary artists to industry in the 21st century.

Authors: Anka Schmid, Franz Wanner, Stefan Romer, Babylonia Constantinides, Artur Klosinski, Katherine Liberovskaya, Phill Niblock, Gruppo Sinestetico, Lello Lopez, Laura Kissel, Sheila Bishop, Stella Rey, Dr. C. Hite, Bassem Mansour, Susan Ayton, Janet Hodgson, Jennifer Beth Guerin, Sean Burn, Glenn Church, Angella Conte, Karin Till, Jonathan Johnson, and others.

166

Камвольный комбинат

Ирина Данилова Стена почета. 2010

Irina Danilova Wall of Fame. 2010

Инсталляция, роспись Золотая краска, мел, кирпич

Installation, wall-painting Gold paint, chalk, brick

Один из самых спорных факторов в индустрии, по мнению художницы, — это коллективное действие, процесс производства силами массы, толпы, где за каждым закреплена определенная функция. Однако в отличие от пчел каждый человек обладает индивидуальностью, мышлением, собственным лицом, стилем, семейной историей, талантами и т. д. Работа Даниловой — это метафорическая Доска почета для этого бесконечного процесса: столкновения индивидуальностей в функциональном множестве, невозможности измерить личностный вклад рабочих в фантасмагорический мегаперформанс производства. Кирпичи в выбранной части стены получают порядковые номера, и каждый 59-й кирпич окрашивается в золотой цвет. Так, все кирпичи оказываются сосчитанными, но их число, в сущности, остается неизвестным. Золотые кирпичи остаются, олицетворяя индивидуальные достижения и вклад местной индустрии в экономику.

One of the most noticeable factors in modern industry, to an artist’s perception is “collective action,” the mass labor involved in the process of production, where every member of the human swarm performs a specific function. However, unlike bees or ants, humans are endowed with individuality, capacity for reflection, facial expressions, styles, family history, talents, etc.

This work is a metaphorical wall of fame for this unending process, the clash of individual personalities in a functional majority, the impossibility of gauging the individual component of the workforce in the phantasmagorical mega-performance of production.

The bricks in a given section of the wall are numbered, and every 59th brick is painted gold. Thus, while all the bricks are individually counted, their total number remains to all intents and purposes unrevealed. The golden bricks remain, representing individual achievements together with the contribution of the local industry to the economy.

Worsted Factory

167

технологии работа Иоффе представляет зрителю интересный вариант трансформации небольшого эскизного рисунка в монументальное панно.

Алиса Иоффе Стрижка овец. 2010

Alisa Ioffe Sheep-shearing. 2010

Таня Муро Ниагара. 2009

Tania Mouraud Niagara. 2009

Монументальное панно Рисунок тушью, печать на баннере

Monumental Panel Ink drawing, print on banner

Видео. 8´24´´

Video. 8´24´´

Своей работой художница следует давней традиции в истории искусства и изображает один из важнейших эпизодов животноводческого календаря — стрижку овец. К этой теме не раз обращались как средневековые художники-миниатюристы, так и живописцы XIX столетия, и представители русского авангарда. Рисунок Алисы Иоффе, выполненный красной и черной тушью, увеличен в сотни раз и напечатан на двух вертикальных баннерах. Натянутые на стенах Камвольного комбината напротив главной проходной, баннеры оказываются на том самом месте, где при советской власти были развешены агитационные плакаты и лозунги. Несмотря на выбор знакового с точки зрения недавней советской истории места, проект Алисы Иоффе задуман не как политическое или критическое высказывание — автор лишь демонстрирует с его помощью неподдельное восхищение образом человека работающего. С точки же зрения художественной

In her work, the artist follows an old tradition in the history of art and portrays one of the most important events to be found in the farmer’s calendar: the process of sheep-shearing. This was a popular subject for medieval miniature painters and the nineteenth century artists, as well as for some of Russian avant-gardists.

Alisa Ioffe’s red-and-black ink drawing has been enlarged several hundred times and printed onto two vertical banners. Spread on the walls of the Worsted Wool Factory, opposite the main entrance, the banners are located right where agitprop posters and slogans used to hang in the Soviet times.

Although the place chosen for exhibiting her project is richly loaded with echoes of the recent Soviet era, Alisa Ioffe’s brainchild is not designed as a political or a critical statement; the author only wants to use it to show her sincere admiration for the working people. In terms of artistic technique, Ioffe’s work is also remarkable as it presents an interesting version of how a small study can be transformed into un panneau monumental.

В видео «Ниагара» известная французская художница не только обращается к относительно новой для себя теме природы, но — что и примечательно в контексте биеннале — особым образом экспериментирует со звуковым полем видео. Звук обрушивающейся стремительным потоком воды соотносится здесь с гулом машин Камвольного комбината. Когда-то Таня Муро сама работала на подобном производстве и потому знает эти звуки не понаслышке. Их комбинации становятся своеобразной музыкой, но не просто аккомпанементом, а равнозначным «партнером» полуабстрактного изображения стихии. При поддержке Dominique Fiat Gallery, Paris

In her video “Niagara”, the famous French artist not only develops a theme that is relatively new for her – nature – but also (and this is particularly remarkable in the context of the Biennial) experiments with the auditory possibilities of video. The sound of a rushing torrent of water is compared here with the noise of machines from a worsted factory. Tania Muraud herself once worked in a similar factory and is therefore quite familiar with such noises. In combination, they have a distinct musical quality. More than mere mutual “accompaniment”, they form a partnership, a semi-abstract depiction of the elements.

Supported by Dominique Fiat Gallery, Paris

168

Камвольный комбинат

Worsted Factory

169

Леонид Тишков Цех по производству даблоидов. 2009–2010 Инсталляция. Ткань, наполнитель, фотография, плакаты, видео Видео: Тимофей Радя Цех по производству даблоидов впервые начал свою работу в 2009 году в рамках фестиваля «Арт-Завод 2009» на Свердловском Камвольном комбинате. Этот опыт был использован для продолжения проекта в Челябинске, где несколько швей фабрики «Уралмода» работали два месяца над пошивом даблоидов. Таким образом инсталляция на 1-й Уральской индустриальной биеннале подводит итог году существования даблоидного производства на Урале. Для участия в акции-перформансе были приглашены работники Камвольного комбината, которым выплачивалась средняя ежедневная зарплата. Тем самым они становятся частью художественного проекта. Деньги же здесь играют роль катализатора творчества: они не прирастают и не приносят прибыль, наоборот — они исчезают, обращаясь в кучу непрактичных (ненужных) объектов — даблоидов. Часть этих денег 170

переходит в руки трудящихся, обеспечивая им существование. Искусство становится необходимым народу в прямом смысле, сохраняя при этом чистоту и безупречность, становясь актом доброты и самопожертвования. Проект с даблоидами развивается с 1990 года и состоит из разного ряда инсталляций, видео, театральных постановок, комиксов и книг, пропагандирующих освобождение от «даблоидного сознания». «Следуя заветам великого художника Владимира Татлина, разработчика принципа „ВЕЩЬ-ИДЕЯ“, в точности до наоборот, я применяю вариант „ИДЕЯВЕЩЬ“, ибо по великому платоновскому принципу все, что нас окружает, — это только тени вещей, а не сами вещи. Наше сознание дало им формы и присвоило названия. Даблоиды — это фантомы человеческого сознания, ментальный багаж, социально-бытовые клише… Производство даблоидов не делает человека свободным, но указывает Путь освобождения…» Леонид Тишков

Камвольный комбинат

Leonid Tishkov Dubloid Production Shop. 2009–2010 Installation. Fabric, wadding, photography, posters, video Video: Timofey Radya The dubloid production shop was first launched at the Art-Factory Festival in Sverdlovsk Worsted Factory in 2009. This experience later proved useful for the project’s continuation in Chelyabinsk, where several seamstresses from the Uralmoda factory spent two months sewing the dubloids. The installation to be exhibited at the 1st Ural Industrial Biennale crowns one year of dubloid-making in the Urals.

A number of employees of the Worsted Factory were invited to take part in the performance; they were paid an average day’s wages for the factory and thus became a part of the project itself.

The money serves as a catalyst here for creative activity; it neither accumulates nor creates profit; on the contrary, the money disappears and turns into a pile of impractical (useless) objects – dubloids. Meanwhile a portion of it ends up in the hands of workers and supports their livelihood.

Worsted Factory

Art thus becomes literally indispensable for the people, retaining its purity and probity, turning into an act of kindness and self-sacrifice.

The dubloid project has been evolving since 1990 and now comprises a range of installations, videos, theatrical performances, comic strips, and books recommending disengagement from the “dubloid consciousness”.

“I did exactly the opposite of the great artist Vladimir Tatlin, in his THINGIDEA principle, demanded, and relied upon the principle of IDEA-THING, since Plato’s great concept states that everything around us are just shadows of things rather than the things themselves. Our mind gives these shadows their shapes and names.

Dubloids are phantoms of human consciousness, our mental baggage, our societal clichés… Dubloid-making does not set one free, but it shows the Way to freedom”.

Leonid Tishkov

171

Стефан Шанкланд Stefan Shankland РАБОТА ЭТО ИСКУССТВО WORK IS ART IS WORK ЭТО РАБОТА ЭТО IS ART… 2010 ИСКУССТВО… 2010 Инсталляция. Ткань

Installation. Fabric

Инсталляция представляет собой изречение, вывешенное прямо на въезде в Камвольный комбинат. Разумеется, концептуальное искусство — это прежде всего сила идеи, а не материала. Однако концептуалистское высказывание Шанкланда, утверждающее тождество работы и искусства, выполнено буквами, сделанными из ткани (в технике пэчворк), благодаря чему тотальный афоризм «Работа — это искусство» получает дополнительные, вполне конкретные ссылки на труд реальных людей в локальном контексте. Высказывание «Работа — это искусство» дает публике шанс осмыслить возвышенную включенность работы в сферу искусства и, оправдав ожидания людей труда, придать обыденному понятию «работа» серьезный масштаб и необходимый пафос в глазах как самих трудящихся, так и зрителей-интеллектуалов.

The installation features a slogan hung directly above the entrance to the Worsted Factory. Conceptual art is, of course, generally associated with the power of an idea rather than the power of material. However, Shankland’s conceptualistic statement, equating work with art, consists of letters made of patchwork-style fabric. This lends the entire saying Work Is Art additional, quite specific allusions to the work of real people in a local context. The slogan gives the public a chance to comprehend the elevated importance of work within the domain of art. By justifying people’s expectations of their work, the installation restores to the often dismissed concept of “labor” significant scale and inescapable pathos in the eyes of the workers themselves, as well as intellectuals and observers.

172

Камвольный комбинат

Ольга Юргенсон Olga JUrgenson Слава капитализму! Glory to Capitalism! Время, вперед! 2010 time, forward! 2010 Видео. 4´13´´ Видео. 3´31´´

Video. 4´13´´ Video. 3´31´´

В своем новом фильме «Слава капитализму!» Ольга Юргенсон украшает торты политическими лозунгами. После того, как надпись «Пролетарии Всех Стран, Соединяйтесь!» появилась на первом слое бисквита, художница замазала его кремом, положила орехи и накрыла вторым слоем, на котором написала «Слава Капитализму!». Фильм является комментарием художницы на радикальную перемену политической системы в России. Золотистый кружок торта — символ «сладкой жизни», которую массовое сознание связывает то с одной идеей, то с другой. Но решительно смазанный художницей в неаппетитную массу крем ясно говорит: сладкой жизни от политики не жди. В видео «Время, вперед!» художница использует знаковое сочинение Г. Свиридова для создания «более современного» гимна рабочему классу, сняв работающих на Британской фабрике эмигрантов из бывшего СССР.

In her new video Glory to capitalism!, Olga Jurgenson decorates cakes with political slogans. After piping Proletarians of all countries unite! on the first layer, Jurgenson covered this with cream, walnuts and another layer, on which she wrote Glory to Capitalism! The film expresses the author’s commentary on the radical transformation in the Russian political system. The circular golden cake is a symbol of the easy life, which popular consciousness connects now with one idea, now with another. But the unappetizing lump of cream determinedly spread by the artist speaks for itself: the easy life is not a product of political change.

Olga Jurgenson used this emblematic piece by G. Sviridov to create a “more modern” hymn to the working class, this time shooting immigrants from the former USSR working in a British factory.

Worsted Factory

173

Пиа Линдман МАНАА1 2010 Инсталляция, видео Кислотный цех, фабричное здание в центре Екатеринбурга, принадлежащее Екатеринбургскому заводу по обработке цветных металлов, не может быть использовано из-за высокой концентрации кислоты во внутренних стенах. Но и разрушено оно быть не может — из-за своей архитектурной ценности. При отравлении ртутью блокируются движения тела. Также и отравленное здание будто закупоривает культурные, социальные, экономические движения города. В разрешении этой проблемы Пиа Линдман находит три аспекта: 1) Материально-химический. Веранда — это конструкция, дизайн которой основан на местных особенностях архитектуры. Стены веранды включают в себя относительно толстые слои мела, гипса, дерна и растений (клевера, горошка, грибов и др.) — материалов, которые впитывают ядовитые вещества внутри фабрики.

2) Культурно-ментальный. Художницей был проведен опрос рабочих завода 174

и молодых обитателей города. Как и во многих городах, токсичность окружающей среды — часть городского ландшафта Екатеринбурга. «Взвесь магнезии 2» — видео, визуализирующее то, что художница узнала из интервью.

3) Духовный / психо-химический. Очищение — это процесс прощения. Кто должен просить прощения и у кого? Является ли здание жертвой или преступником? Линдман ищет, как открыть пространство прощения в городе. Прощение — интеллектуальная работа обеих сторон (жертвы и преступника), «разжертвливание» жертвы. Оно вызывает к жизни свободу и потоки энергии. В фильме Тарковского Сталкер создал ритуал безопасного нарушения границы между ядовитой и здоровой частью пространства, и это позволяет ему существовать между течением жизни и не-прощением. Какие ритуалы могут быть изобретены сегодня для Екатеринбурга, чтобы провести его по территории глобальной экономики и экологии XXI века?

1 Финский глагол, означающий «изгонять злых духов» 2 Взвесь магнезии (гидроксид магния) — химическое вещество, нейтрализующее кислоту

ОЦМ

Pia Lindman MANAA1 2010 Installation, video The Acid Workshop is a building in the center of Ekaterinburg belonging to the Ekaterinburg Non-Ferrous Metals Working Factory which cannot be used, due to high levels of acid pollutants in its interior walls.

Yet neither can the building be destroyed, due to its architectural significance. An overdose of mercury feels like total blockage of the body. This poisoned building is a blockage in the cultural, social, and economic currents of the city.

Pia Lindman approaches this problem from three angles.

1) Physical-chemical. Veranda is an architectural construction, basing its design on local vernacular architecture. The walls of the Veranda are comprised of relatively thick layers of chalk, plaster of Paris, turf, and green plants (clover, pea, mushroom, etc) that absorb the poisonous chemicals inside the factory.

2) Cultural-mental. The artist has interviewed factory workers and young inhabitants of the city. As in many urban areas, environmental toxicity has become part

of the Ekaterinburg cityscape. Milk of Magnesia is a video that visually represents what the interviews disclosed.

3) Spiritual / Psycho-chemical Cleansing is a process of forgiving. Who should seek forgiveness from whom? Is the building a victim or a perpetrator? Lindman investigates how to create a space for forgiveness in the city. Forgiving is mental work for both parties, victim and perpetrator. It offers freedom and releases energy.

In Tarkovsky’s film Stalker (1979), Stalker creates a ritual in order to safely trespass on the border between ‘healthy’ and the ‘poisonous’ zones; his ritual enables him to exist between the flow of life and the un-forgiven.

What meaningful rituals could be invented now for Ekaterinburg, as it navigates the terrain of 21st Century global economy and ecology?

Ekaterinburg Non-Ferrous Metals Plant

1 Manaa – “to exorcise”, translated from Finnish 2 Milk of Magnesia – a chemical that neutralizes acid

175

Концерт Уральского академического филармонического оркестра на газогенераторной станции ОАО «Уралмашзавод» 10 сентября 2010

Ural Academic Philharmonic Orchestra Concert Gas Generator Plant of Uralmashzavod September 10, 2010

Идея уникального эксперимента — концерта Уральского академического филармонического оркестра в стенах действующего завода — возникла более года тому назад. Она принадлежит автору самого не­академического филармонического абонемента композитору Ольге Викторовой. Воплощение смелого замысла стало возможным в рамках специальных проектов 1-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Этот концерт послужит началом сотрудничества ЕФ ГЦСИ и Свердловской филармонии в создании проектов, объединяющих современную музыкальную и визуальную культуры.

The idea of this unique experiment – a concert by the Ural Academic Philharmonic Orchestra on the premises of an operating plant – took root over a year ago in the mind of Olga Viktorova, a composer and author of the most non-academic philharmonic subscription. This bold initiative has been realized within the framework of the special projects of the 1st Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. The concert is expected to launch an era of cooperation between Ekaterinburg branch of the National Center for Contemporary Arts and the Sverdlovsk Philharmonic in sponsoring projects that will unite contemporary musical and visual cultures.

176

177

Программа

Program

Дмитрий Курляндский Механизмы искусственного поддержания жизни (2004)

Dmitry Kurlyandsky Artificial Life-Support Machinery (2004)

«(С чувством): И что, так теперь все время и будет?

(con affetto): So, is that the way it’s going to be from now on?

(Радостно, приподнято): Так теперь и будет. Так что привыкай.

(giubilante, agitato): Yes, that’s the way it’s going to be.

So you’d better get used to it.

(В сторону): Ну ладно...»

(a parte): Well, all right… Лев Рубинштейн. Домашнее музицирование

Lev Rubinstein.

Home Music-Making.

«В этом сочинении я представляю жизнь как запрограммированную цепь событий различного характера. Это ироничный и в то же время пессимистичный взгляд на окружающий нас мир, механизированный и военизированный, оплетенный массмедиа, способный нейтрализовать любое человеческое проявление, всему находящий место в глобальной системе отношений. Мир, одновременно поддерживающий и разрушающий жизнь».

“In this piece, I depict life as a programmed chain of events of a new kind. This is a view of the world around us that is both ironic and pessimistic: a world that has grown mechanized, militarized, and mystified by mass media, a world capable of canceling any man-made phenomena, and a world that can find a place for anything in the system of global relations, a world that is at once life-sustaining and life-destroying.”

Дмитрий Шостакович (1906–1975) Симфония № 2 (1927) «Симфоническое посвящение Октябрю» — музыка по случаю празднования десятой годовщины Октябрьской революции, представленная композитором в жанре музыкального плаката. Стилистику произведения определили агитационное искусство 1920-х годов (обращение к стихам А. Безыменского и С. Кирсанова в хоровых эпизодах) и театральность, присущая постановкам Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда.

178

Dmitry Shostakovich (1906–1975) Symphony No.2 (1927) To October – A Symphonic Dedication is a musical piece composed on the tenth anniversary of the October Revolution and presented by the author in the form of a musical poster. The style of the piece was inspired by the agitprop art of the twenties (e. g., the use of poems by A. Bezymenskiy and S. Kirsanov in the choir episodes) and the theatricality of the productions of E. Vakhtangov and Vs. Meyerhold.

179

Борис Филановский Seemphony (2010) Мировая премьера

Boris Filanovsky Seemphony (2010) World Premiere

1. Неплохие в целом звучания 2. Дифференцированные акустические дела 3. Чеканные переходы

1. Generally fair sounding 2. Differentiated acoustic affairs 3. Hammered transitions

«Это музыка об оркестре как организме или механизме… Во всех трех частях идет работа со звукоизвлечением: побочные призвуки, вероятностное интонирование, звуковые зоны, возникающие оттого, что разные музыканты по-разному понимают одни и те же инструкции, и др. Я старался разобрать на части форму, тембровые взаимоотношения, самые привычки игры и пересобрать их „неправильно“».

“This is a piece of music about the orchestra as an organism or a mechanism. Throughout the piece, the process of sound extraction never ends: secondary side tones, probabilistic intonation, the almost quiescent efforts of the performers, zones of sound that emerge from the fact that different musicians understand the same instructions differently, and other noises. I first tried to break down into their component parts the form, the interrelation betweens timbres, and the very habits of performance themselves, and then re-assemble them ‘in the wrong way’.”

Ольга Викторова В сторону ритма (2003) для большого симфонического оркестра Магия механических звуковых явлений, помноженная на силу эмоциональных аффектов, является тем стержнем, на котором выросла концепция оркестровой пьесы Ольги Викторовой. При этом «базой технических интересов» стал эффект высотной и ритмической асинхронизации, который можно наблюдать на пешеходных переходах со звуковым сигналом. Характер и название пьесы связаны с хореографическим проектом Ольги Паутовой «В сторону Севана» на музыку Авета Тертеряна и с аллюзиями на роман Марселя Пруста «В сторону Свана». Исполнители: Уральский академический филармонический оркестр Художественный руководитель и главный дирижер — заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии России Дмитрий Лисс Симфонический хор Свердловской филармонии Художественный руководитель — заслуженный деятель искусств России Вера Давыдова

180

Olga Viktorova Rhythm’s Way (2003) For large symphony orchestra The magic of mechanical sound phenomena multiplied by the power of emotional excitement is the foundation on which the concept of Olga Viktorova’s orchestra drama rests. The ‘technical interest base’ is the asynchronisation effect of pitch and rhythm that can be heard at pedestrian crossings fitted with a zoom (a sound-signaling device). The character and the title of the play are based on Olga Pautova’s choreographic project Sevan’s Way, with music by Avet Terteryan and allusions to Marcel Proust’s novel Swann’s Way. Performers: Ural Academic Philharmonic Orchestra Artistic Director & Principal Conductor: Dmitry Liss, Honoured Art Worker of Russia, Winner of State Prize of the Russian Federation Sverdlovsk Philharmonic Symphonic Choir Artistic Director: Vera Davydova, Honoured Art Worker of Russia

181

Наталья Пастухова Кураторы выставок осматриваются, а монтажники замеряют пространства Верх-Исетского завода. «ЗА ИСКУССТВО», вып. 2 Natalia Pastukhova Curators of the exhibitions are looking around, while as the erectors measure the space.

ZA ART, #2

ЗА ИСКУССТВО Бюллетень об искусстве и заводах

ZA ART Art and Factories Newsletter

Специальный проект редакции журнала ZA ART, издававшегося в Екатеринбурге в 2003–2008 годы. Шестнадцать номеров журнала сегодня могут служить своеобразной летописью екатеринбургской культурной сцены 2000-х, представляя анализ ситуации в современном искусстве на Урале в контексте общенациональных и мировых событий и практик. Параллельно с выпуском журнала редакция и ЕФ ГЦСИ инициировали программу «Культурная журналистика», в рамках которой была проведена серия мероприятий, привлекающих внимание к проблеме нехватки качественной аналитики по современной региональной культуре. В 2009 году ЕФ ГЦСИ получил грант Фонда Форда на издание журнала ZA ART в новом формате. В связи с подготовкой к 1-й Уральской индустриальной биеннале было решено превратить издание в один из специальных проектов биеннале, часть ее дискуссионной

This is a special project masterminded by the editorial staff of the ZA ART Magazine. The magazine’s sixteen issues (2003-2008) can now serve as a chronicle of Ekaterinburg’s cultural scene at the start of the millennium. The magazine provided an analysis of contemporary artistic trends in the Urals placed in the broader context of national and global events and experiences. The magazine’s editors, based at the Ekaterinburg branch of the National Center for Contemporary Art (NCCA), have also initiated a Cultural Journalism program consisting of a series of events to address the need for quality analytical writing on the region’s culture.

In 2009, the Ekaterinburg NCCA was given the Ford Foundation grant to produce the ZA ART Magazine in a new format. As the preparations for the Ural Industrial Biennial were in full swing, it was decided to turn the magazine into one of the Biennial’s special projects. Published in

182

183

Наталья Пастухова Художница Таня Ахметгалиева вышивает на Камвольном комбинате портреты работников. «ЗА ИСКУССТВО», вып. 2 Natalia Pastukhova The artist Tanya Akhmetgalieva embroiders portraits of workers at the Worsted Factory.

ZA ART, #2

Виктор Корьякин. «Как мы представляем рабочих», «Как мы представляем современное искусство». «ЗА ИСКУССТВО», вып. 1 Sergey Korjakin “How we imagine workers”, “How we imagine contemporary art”.

ZA ART, #1

Сергей Айнутдинов. «Нефтезавод», «Черный квадрат искусства». «ЗА ИСКУССТВО», вып. 1 Victor Ajnutdinov “Refinery”, “Black square of art”.

ZA ART, #1

платформы — выпустить «агитационную» газету, эстетически напоминающую знакомый формат газет заводов. Основная идея газеты «ЗА ИСКУССТВО» — попытка выстраивания диалога с представителями относительно незнакомой для «культурного сообщества» среды — работниками заводов. Основная тема — традиции и перспективы пересечений интересов искусства и заводов. Два выпуска газеты представляют калейдоскоп взаимных стереотипов (в представлениях о Художнике и Рабочем); информацию о международных практиках освоения искусством индустриальных территорий; экскурс в историю сотрудничества искусства и заводов на Урале. В целом же — это конституирование фантазии о взаимоотношениях разных и все же взаимосвязанных миров. Редакция: Дмитрий Москвин, Алиса Прудникова, Анна Пьянкова, Марина Соколовская, Ксения Федорова Дизайн: just design Тираж: 3000 экземпляров

184

the form of an agitprop newsletter, its aesthetics inherited from the familiar industrial newspaper format, it becomes an integral part of the discussion platform.

The newsletter’s primary purpose is to build a dialogue with representatives of a milieu relatively unknown to the cultural community – the plant workers themselves. The paper mainly focuses on the traditions and the prospects of finding an area of common interest between the artistic and the industrial sectors.

The two issues of the newsletter represent a patchwork of mutual stereotypes (in views given of the Artist and of the Worker); some information about the international experience related to the artistic exploration of industrial premises; and a walk through the history of cooperation between art and industry in the Urals. All in all, the newsletter constitutes the dream of a relationship between two disparate but interdependent worlds.

Editors: Ksenia Fedorova, Dmitry Moskvin, Alisa Prudnikova, Anna Pyankova, Marina Sokolovskaya Design: just design Circulation: 3000 copies

185

4

Густаво Артигас

Gustavo Artigas

Кирилл Асс

KIRILL Asse

Родился в Мехико в 1970 году. С 2007 года является членом Национальной сети создателей искусства (Государственный совет Мексики по культуре и искусству FONCA-CONACULTA). Живет и работает в Мехико.

Born 1970 in Mexico City. A member of Sistema Nacional de Creadores de Arte, FONCA-CONACULTA since 2007. Lives and works in Mexico City.

Родился в 1974 году в Москве. Художник, архитектор бюро Александра Бродского. Живет и работает в Москве.

Born 1974 in Moscow. Worked as an artist and an architect in Alexander Brodsky’s office. He lives and works in Moscow.

Major solo exhibitions 2009 Painting and Landscape, Hilario Galguera Gallery, Mexico City, Mexico LAX-art, Los Angeles, California, USA 2007 Incidents, Documents and Recent Events, Galeria Hilario Galguera, Mexico City, Mexico Three Eras, Le Mois de la Photo a Montreal, Galerie b-312. Montreal, Quebec, Canada 2006 The Unforeseen, Sala de Arte Publico Siqueiros, Mexico City, Mexico Open Studio, ISCP Program, New York City, New York, USA The Unlucky Tourist, Estado de sitio, ExTeresa, Arte Actual, Mexico City, Mexico A Chemical Misunderstanding, ProjectRoom, Gallerie Jette Rudolph, Berlin, Germany; Huuto Gallery, Helsinki, Finland 2005 All the Drama of the Fight. Object not found, Monterrey, Nuevo Leon, Mexico ARCO Feria Internacional de Arte Contemporaneo, New Territories, Galerea O (Mexico), Madrid, Spain

Основные групповые выставки 2010 «Блокада», выставка Imperfetto, Болонья, Италия 2008–2009 «Палладио сейчас», Музей архитектуры, Москва; галерея Сергея Туманина, Нижний Новгород, Россия 2009 «Зеркала без названия», УНИВЕРСАМ, Москва, Россия «Переливание», Москонструкт, Клуб им. Зуева, Москва, Россия «Причал», Музей архитектуры, Москва, Россия «Провинция», ЦДХ, Москва, Россия

Major group exhibitions 2010 Blockade, Imperfetto, Bologna; Italy 2008–2009 Modern Palladio, Moscow Museum of Architecture; Sergey Tumanin’s Gallery, Nizhny Novgorod, Russia 2009 Mirrors without a Name, UNIVERSAM, Moscow, Russia Transfusion, Mosconstruct, Zuev Museum, Moscow, Russia Berth, Moscow Museum of Architecture, Moscow, Russia The Provinces, Central House of Artist, Moscow, Russia

Татьяна Ахметгалиева

Tatiana AKhmetgalieva

Родилась в 1983 году в Кемерово. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Born 1983 in Kemerovo. She lives and works in St. Petersburg.

Основные персональные выставки 2010 II Московская международная биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?», выставка «Герои нашего времени», Open gallery, Москва, Россия VIII международный месяц фотографии в Москве «Фотобиеннале 2010», галерея «На Солянке», Москва, Россия 2009 Выставка «Стадия куколки», Центр современного искусства Винзавод, Площадка молодого искусства СТАРТ, Третья Московская биеннале современного искусства, Москва, Россия VI Международный фотофестиваль «Мода и стиль в фотографии 2009», галерея «На Солянке», Москва, Россия 2008 I Московская международная биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?», выставка «Остаточные излучения», Винзавод, Коньячный цех, выставка «Случайная политика», Московский музей современного искусства в Ермолаевском переулке, Москва, Россия Выставка «Переучет», Малый зал Манежа, Санкт-Петербург, Россия 2007 Фестиваль «Современное искусство в традиционном музее», Музей политической истории России, Институт ПРО АРТЕ, дом книги БУКВОЕД, Санкт-Петербург, Россия Фестиваль «ИЗОЛЕНТА», Санкт-Петербург, Россия II Московская биеннале современного искусства, параллельная программа «Дело молодое», ГЦСИ, Москва, Россия 2006 Фестиваль «9000 км», КемГУ, Кемерово, Россия Фестиваль «АРТ-СТАТУС», Государственная филармония Кузбасса, Кемерово, Россия 2004 Всероссийская выставка «Россия-10», Центральный дом художника, Москва, Россия

Major solo exhibitions 2010 II Moscow International Biennale for Young Art Qui Vive?, exhibition The Heroes of Our Times, Open Gallery, Moscow, Russia VIII International Month of Photography in Moscow Photobiennale 2010, Na Solyanke Gallery, Moscow, Russia 2009 Exhibition Chrysalis Stage, Centre of Contemporary Art Winzavod, The ground for young art START, III Moscow Biennale of Contemporary Art, Moscow, Russia VI International photography festival Fashion and Style in Photography, Na Solyanke Gallery, Moscow, Russia 2008 I Moscow International Biennale for Young Art Qui Vive?, Exhibition Residual Radiation, Moscow Centre of Contemporary Art Winzavod, Cognac workshop, Exhibition Random Politics, Moscow Museum of Contemporary Art at Ermolaevsky lane, Moscow, Russia Exhibition Inventory, small hall of Manège, St. Petersburg, Russia 2007 Festival Contemporary Art in A Traditional Museum, Museum of Russian Political History, PRO ARTE foundation, Bukvoed bookstore, St. Petersburg, Russia Festival Insulating Tape, St. Petersburg, Russia II Moscow Biennale of Contemporary Art, the programme Youth Matters, NCCA, Moscow, Russia Festival 9000 km, Kemerovo State University, Kemerovo, Russia Festival Art-status, State Philarmonic of Kuzbass, Kemerovo, Russia 2004 All-Russian exhibition Russia-10, Central House of Artist, Moscow, Russia

Основные персональные выставки 2009 «Живопись и пейзаж», Галерея Hilario Galguera, Мехико, Мексика «LAX-арт», Лос-Анджелес, Калифорния, США 2007 «Происшествия, документы и недавние события», Галерея Hilario Galguera, Мехико, Мексика «Три времени», Месяц фотографии в галерее b-312, Монреаль, Квебек, Канада 2006 «Непредвиденное», Sala de Arte Publico Siqueiros, Мехико, Мексика «Открытая студия», Международная выставочная и кураторская программа (ISCP), Нью-Йорк, США «Несчастный турист», Estado de sitio, ExTeresa, Arte Actual, Мехико, Мексика «Химическое разногласие», Проектная студия галереи Jette Rudolph, Берлин, Германия; галерея Huuto, Хельсинки, Финляндия 2005 «Вся драма битвы. Объект не найден», Монтеррей, Нуэво-Леон, Мексика Международная ярмарка современного искусства (ARCO), «Новые территории», Мадрид, Испания Основные групповые выставки 2010 «LA><Art» в рамках проекта «Искусство Лос-Анджелеса: современность», Тихоокеанский центр дизайна, Западный Голливуд, США 2009 «Лавина», поместье в Мартиньи, округ Вале, Швейцария «Imperium. Глава 1», прядильная фабрика, Лейпциг, Германия «Трагикомедия II», Caja Sol, Севилья, Испания 2008 «Трагикомедия», Музей Кадиса / Casa Pemán, Кадис, Испания «Игры и теория», Южная лондонская галерея, Лондон, Великобритания 2007 «Проект Хуарес», Сьюдад-Хуарес, Мексика «Мыслить», Центр искусств Санта-Моника, Барселона, Испания 2006 «Людские игры: Победившие и Проигравшие», Фонд Pitti Immagine, Флоренция, Италия 2005 «Миры кожаного шара», Мартин-ГропиусБау, Берлин, Германия «Excentricities», Культурный центр PROGR, Берн, Швейцария 2004 «Интернациональ 04. Ливерпульская биеннале», Великобритания «Почему только сейчас?», DAS TAT, Франкфурт, Германия 2003 «Управляемая революция № 4», Бывший госпиталь Соаве, Кодоньо, Италия www.gustavoartigas.com

188

Major group exhibitions 2010 LA><Art, Art in Los Angeles: Today, Pacific Design Center, Los Angeles, California, USA 2009 The Avalanche, The Manoir in Martigny, Martigny, Valais, Switzerland Imperium. Vol. 1, Leipzig, Germany Tragicomedia II, Caja Sol, Sevillia, Spain 2008 Tragicomedia, Museo de Cadiz / Casa Pemen, Cadiz, Spain Games and Theory, South London Gallery, London, England 2007 Proyecto Juarez, Ciudad Juarez, Mexico Thinking, Centre of Art in Santa Monica, Barcelona, Spain 2006 Human Games: Winners and Losers, Fondazione Pitti Immagine, Stazione Leopolda, Florence, Italy 2005 Worlds of a Leather Ball (Rundlederwelten), Martin Gropius Bau, Berlin, Germany Excentricities, PROGR, Bern, Swtzerland 2004 International 04. Liverpool Bienniale, Liverpool, England Warum Erst Jetzt (Why only now?), DAS TAT, Frankfurt, Germany 2003 Controlled Revolution No 4, Vecchio Ospedale Soave, Codogno, Italy www.gustavoartigas.com

Основные групповые выставки 2008 Выставка «Память полей», галерея «Глобус», Санкт-Петербург, Россия

Major group exhibitions 2008 Exhibition Remembering The Fields, Globus Gallery, St. Petersburg, Russia

189

Татьяна Баданина

Tatiana Badanina

Родилась в 1955 году в Нижнем Тагиле, Свердловская область. Живет и работает в Москве.

Born 1955 in Nizhny Tagil, in the Sverdlovsk region.

She lives and works in Moscow.

Основные персональные выставки 2009 «Transit», Ober Gallery, Кентукки, США 2007 «Покров», Галерея «Materia prima», Москва, Россия 2005 «Покров» акция, Серафимо-Знаменский скит, Московская область, Россия «Небо», «Галерея мастеров», Москва, Россия 2003 «Крылья», Галерея «Сэм Брук», Москва, Россия 1996 «Три линии», Галерея «Кино», Киноцентр, Москва, Россия

Major solo exhibitions 2009 Transit, Ober Gallery, Kentucky, USA 2007 Intercession, Materia prima Gallery, Moscow, Russia 2005 Action Intercession, Seraphim Znamensky monastery, Moscow region, Russia The Sky, Masters’ Gallery, Moscow, Russia 2003 Wings, Sam Bruck Gallery, Moscow, Russia 1996 Three Lines, Kino Gallery, Kinocenter, Moscow, Russia

Избранные награды 1995 Гран-при I Международной триеннале печатной графики, Уфа, Россия 1994 Диплом III Международной биеннале станковой графики в Калининграде, Россия 1989 Диплом I Всесоюзной биеннале станковой графики в Калининграде, Россия Коллекции Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия Государственный музей Востока, Москва, Россия Государственный музей современной истории России, Москва, Россия Московский музей современного искусства, Москва, Россия Государственный Русский музей, СанктПетербург, Россия

Selected Awards 1995 Grand prize at I International Triennale For Printed Graphics, Ufa, Russia 1994 Diploma at III International Biennale for Easel Graphics, Kaliningrad, Russia 1989 Diploma at I National Biennale for Easel Graphics, Kaliningrad, Russia Collections State Tretyakov Gallery, Moscow, Russia State Museum of the Orient, Moscow, Russia State Museum of Contemporary Russian History, Moscow, Russia Moscow Museum of Contemporary Art, Moscow, Russia State Russian Museum, St. Petersburg, Russia www.nasedkin-badanina.ru

www.nasedkin-badanina.ru Юрий Васильев

Yury Vasiliev

Художник Калининградского филиала ГЦСИ. Родился в 1950 году в г. Кингисепп Ленинградской области.

Born 1950 in Kingisep, Leningrad Region, he is an artist of the NCCA branch in Kaliningrad.

Основные персональные выставки 2006 «Western Russia. Современное искусство Калининграда», Утрехт, Нидерланды; Кальмар, Швеция; Бишкек, Кыргызстан 2005–2006 Трансроссийский художественный проект «9000 км», Владивосток, Кемерово, Курган, Новосибирск, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Россия; Бишкек, Киргыстан Международный проект «Художник и Оружие», Нижний Тагил, Ижевск, Калининград, Россия, Гданьск, Польша 2004 Проект «История в ландшафтах», Новый дом искусств, Аренсхоп, Германия «Auquste Blorh», Kиннгспор-музей, Бохум, Германия 2003 «Между Востоком и Западом. Современное искусство Калининграда», общество «Aspei», Бохум, Германия; Калининград, Россия 2002 Международная биеннале станковой графики Балтийского моря, Калининград, Россия 2001 II мировой фестиваль «Искусство на бумаге», Любляна, Словения

Major solo exhibitions 2006 Western Russia. Contemporary Art in Kaliningrad, Utrecht, Netherlands; Kalmar, Sweden; Bishkek, Kyrgyzstan 2005–2006 Trans Russian art project 9000 km, Vladivostok, Bishkek, Kemerovo, Kurgan, Novosibirsk, St. Petersburg, Ekaterinburg, Russia; Bishkek, Kyrgyzstan An Artist and a Gun, Nizhny Tagil, Izhevsk, Kaliningrad, Russia; Gdansk, Poland 2004 History in Landscapes, the New House of Arts, Ahrenshoop, Germany Auquste Blorh, Kinngspor Museum, Bochum, Germany 2003 Between East and West. Contemporary Art in Kaliningrad, Aspei community, Bochum, Germany; Kaliningrad, Russia 2002 International Biennale for Easel Graphics of the Baltic, Kaliningrad, Russia 2001 II World festival Art On Paper, Ljubljana, Slovenia International Art Biennale, Expo-centre, Sharia, UAE II Novosibirsk International Biennale for

190

Международная биеннале искусств, Экспо-центр, Шарья, Объединенные Арабские Эмираты II Новосибирская Международная биеннале станковой графики 2001, Новосибирск, Россия 2000–2001 «Грани», Новосибирск, Кемерово, Россия 1999 «Сардины в масле», «АРТ-Манеж 99 Евразийская Зона», Москва, Россия 1996 III Международная биеннале станковой графики «Калининград-Кенигсберг 96», Калининград, Россия 1995 Международная выставка «Театр слова», Калининград, Россия Выставка-конкурс «Традиции и современность», Калининград, Россия 1993 Выставка «Собор», Калининград, Россия 1992 II Международная биеннале станковой графики «Калининград-Кенигсберг 92», Калининград, Россия Основные групповые выставки 1994–1996 «Три К» совместно с А. Клеменцовас (Литва) и Б. Сальто (Швеция), в рамках Международного Фестиваля искусств балтийских городов, Калининград, Россия; Вилла графа Ксеровского, Сопот, Польша; Музей искусств Карлскрона, Швеция; Дворец выставок, Клайпеда, Литва

Easel Graphics 2001, Novosibirsk, Russia 2000–2001 Sides, Novosibirsk, Kemerovo, Russia 1999 Sardines in Oil, Contemporary Art Fair ArtManege’99 Eurasia area, Moscow, Russia 1996 III International Biennale for Easel Graphics Kaliningrad – Königsberg 96, Kaliningrad, Russia 1995 International exhibition The Theatre of Words, Kaliningrad, Russia Exhibition and competition Traditions and Today, Kaliningrad, Russia 1993 Exhibition The Cathedral, Kaliningrad, Russia 1992 II International Biennale for Easel Graphics Kaliningrad – Königsberg 92, Kaliningrad, Russia 1986 XI International Poster Biennale, Warsaw, Poland Major group exhibitions 1994–1996 Three K with А. Klementsovas (Lithuania) and B. Salto (Sweden) at the International Art Festival of Baltic Cities, Kaliningrad, Russia; Earl Kserovsky’s villa, Sopot, Poland; Karlskrona Arts Museum, Sweden; The palace of Exhibitions, Klaipeda, Lithuania

Геннадий Власов

Gennady Vlasov

Родился в 1943 г. в Свердловске. В 1961 году окончил ремесленное училище № 1 при Уралмашзаводе, в 1972–1976 гг. учился в вечерней художественной школе у Павла Хожателева. В 1966–1994 годах работал в цехе № 82 Уралмашзавода слесарем и затем художником-оформителем. Выставлял свои работы в кинотеатре «Темп» (Свердловск, 1983) и Библиотеке им. А.М. Горького.

Born 1943 in Sverdlovsk, Vlasov was educated at the trade school № 1 attached to the Uralmash factory (he graduated in 1961). Between 1972 and 1976 he attended classes taught by Pavel Khozhatelev at an evening school in art. From 1966 to 1994 he worked as a metalworker in workshop No. 82 at the Uralmash factory, later as a painter and decorator. His works have been exhibited in the cinema “Temp” (Sverdlovsk, 1983) and in the Gorky Library of the Uralmash district.

Виктор Давыдов

Victor Davydov

Родился в 1953 году. Один из участников «Атомной провинции». Художественный руководитель проектов студии «Ю-7 ТВ», автор произведенных на ней видеосериалов «Галерея арт-клипов» (1996– 98) и «Алфавит состояний» (1999). Живет и работает в г. Заречный, Свердловская область.

Born 1953, Davydov is one of the members of Atomic Province. He is an art curator of the projects of the U-7 TV studio, and an author of the video series like The Gallery of the Art Videos (1996–98) and The Alphabet of States and Conditions (1999). He lives and works in Zarechny, in the Sverdlovsk region.

Основные выставки: 2009 «Внутренний Урал», Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург, Россия «Уральская клеенка», Музей Б.У. Кашкина, Екатеринбург, Россия Участие в арт-проекте «12 Шедевров», Музей истории Екатеринбурга, Екатеринбург, Россия «ТОНКАЯ ЛИНИЯ: Аллегории возвышенного и брутального в российском видеоарте», SCOPE Art Fair, Нью-Йорк, США 2008 Фестиваль современного искусства «Правый берег», проект «Номер 2», «Номер 3» Выставка «Сырое, приготовленное, упакованное. Архив искусства перестройки», Национальный музей современного искусства «Kiasma», Хельсинки, Финляндия

Major exhibitions 2009 Inner Ural, Museum of Fine Arts, Ekaterinburg, Russia Ural Oilcloth, B.U. Kashkin Museum, Ekaterinburg, Russia 12 Masterpieces, Ekaterinburg History Museum, Ekaterinburg, Russia Walking a Fine Line: Parables of the Sublime and the Subversive in Russian Video Art, SCOPE Art Fair, New York, USA 2008 Festival of contemporary art The Right Hand Bank, projects Number 2, Number 3 Exhibition The Raw, The Cooked and The Packaged. The Archive of Perestroyka, National Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinki, Finland PRODUCT PLACEMENT, Art-Perm 2008, Perm, Russia

191

«PRODUCT PLACEMENT», выставка «АртПермь 2008», Пермь, Россия Фестиваль современного искусства в городской среде «Длинные истории Екатеринбурга-6», Екатеринбург, Россия 2006 Трансроссийский художественный проект «9 000 км», Нежный индастриал, Екатеринбург, Россия 2005 «ВИДЕОТРАНЗИТ» в центре действия «НОГА», Екатеринбург, Россия 2004 Художественный проект «Боевая готовность 4. Стратегии», Уральский музей молодежи, Екатеринбург, Россия

Festival of contemporary art in urban spaces Legends about Ekaterinburg 6, Ekaterinburg, Russia 2006 Trans-Russian art project 9000 km, Soft Industrial, Ekaterinburg, Russia 2005 Video Transit, Art Centre Noga, Ekaterinburg, Russia 2004 Art project Combat Readiness 4. The Strategies, Ural Museum of Youth, Ekaterinburg, Russia

Ирина Данилова

Irina Danilova

Художник и перформансист. Родилась в Харькове, Украина. Живет и работает в Нью-Йорке. Автор проекта «59 секунд». Ее работы выставлялись в крупнейших мировых галереях: Spaces Gallery (Кливленд, США), Halle (Германия), The Telephone Factory (Атланта, Джорджиа, США), галерея A-3, (Москва, Россия), галерея «Риджина» (Москва, Россия), Государственная Третьяковская галерея (Москва), Islip Art Museum (Нью-Йорк, США) и др.

Born in Kharkov, Ukraine, Danilova is a visual and performance artist. She formerly worked in Moscow and is currently living and working in New York. She is the author of the project 59 Seconds. Her works has been exhibited in major international galleries, including the Spaces Gallery (Cleveland, USA), Halle (Germany), The Telephone Factory (Atlanta, Georgia, USA), A-3 Gallery (Moscow, Russia), Ridzhina Gallery (Moscow, Russia), State Tretyakov Gallery (Moscow, Russia), Islip Art Museum (New York, USA), etc.

Основные персональные выставки 2007 «59 секунд», Галерея ОkNO, Челябинск и ЦСК УрГУ, Екатеринбург, Россия 1997 Фестиваль перформанса, Чили 1996 Международный фестиваль перформанса в Кливленде, США www.irinadanilova.net

Major solo exhibitions 2007 59 Seconds, ОkNO Gallery, Chelyabinsk; Centre of Contemporary Culture, the Ural State University, Ekaterinburg, Russia 1997 Performance festival, Chile 1996 International festival of performance, Cleveland, USA www.irinadanilova.net

Алексей Демин

Alexey Dyomin

Дизайнер. Родился в 1987 году в Краснотурьинске, Свердловская область. Живет и работает в Екатеринбурге.

Born 1987 in Krasnoturinsk, Sverdlovsk region, Dyomin is a designer. He lives and works in Ekaterinburg.

Основные персональные выставки 2009 Участие в закрытой андеграундной выставке современного искусства «ХХХ», клуб LOFT, Екатеринбург, Россия «Glow Light Festival», Эйндховен, Нидерланды Награды 2008 Победа в конкурсе графических дизайнеров от РА «ДельтаПлан»

Major solo exhibitions 2009 He took part in the closed underground exhibition of contemporary art XXX, at the club LOFT, in Ekaterinburg, Russia Glow Light Festival, Eindhoven, The Netherlands Awards 2008 Winner of a graphic designers’ competition held by the advertising agency Delta-Plan

Владислав Ефимов

Vladislav Efimov

Фотограф и художник. Родился в 1964 году в Москве. Живет и работает в Москве.

Born 1964 in Moscow, Russia, Efimov is a photographer and artist. He lives and works in Moscow.

Основные индивидуальные выставки 2006 «Препараты и пособия» (cовместно с С. Денисовым), Арсенал, Государственный центр современного искусства, Нижний Новгород, Россия 2005 «Занимательная физика» (совместно с С. Денисовым), в рамках V фестиваля «Современное искусство в традиционном музее», PRO ARTE, Музей Блокады,

Major solo exhibitions 2006 Preparations and Aids (with S. Denisov), the National Centre for Contemporary Art, Nizhny Novgorod, Russia 2005 Amusing Physics (with S. Denisov), Contemporary Art at Traditional Museum, V festival, PRO ARTE, Blockade Museum, St. Petersburg, Russia CoMutation (with A. Chernyshev), parallel

192

Санкт-Петербург, Россия КоМутация (cовместно с А. Чернышевым), параллельная программа I Московской биеннале современного искусства, XL галерея, Москва, Россия 2004 «Эхо эфира» (Совместно с А. Чернышевым), в рамках IV фестиваля «Современное искусство в традиционном музее», PRO ARTE, Центральный музей связи имени Попова, СанктПетербург, Россия «Пузыри» (совместно с А. Чернышевым), XL галерея, Москва, Россия «Screening of videoworks / Скрининг видеоработ» (cовместно с А. Чернышевым), ICA, Лондон, Великобритания 2002 «I’ll Be Back» (cовместно с А. Чернышевым), XL галерея, Москва, Россия «Нирвана» (совместно с А. Чернышевым), галерея «Улица О.Г.И.», Москва, Россия 2001 «По ленинским местам». В рамках проекта Юрия Аввакумова «24», Московский Дом Фотографии, Москва, Россия «Генетическая гимнастика 2» (совместно с А. Чернышевым), в рамках II фестиваля Современное искусство в традиционном музее, PRO ARTE, Музей-квартира академика Павлова, Санкт-Петербург, Россия 2000 «Генетическая гимнастика» (совместно с А. Чернышевым), Культурный центр «ДОМ», Москва, Россия Основные групповые выставки 2006 «Пусть будет видео. Русский видео-арт 1996–2006», Ярмарка современного искусства «Арт Москва 2006», ЦДХ, Москва, Россия «Инновация», Государственный центр современного искусства, Москва, Россия 2005 «Art Basel Miami Beach / Арт-Базель Майами Бич», XL галерея, Collins Park at the Beach, Майами Бич, США «Observatori-05. Mitos–Idolos–Hibridos», проект галереи La Sala Naranja, Валенсия, Museo Principe Felipe, Валенсия, Испания «Художники начала века», Галерея WAM, Москва, Россия «Портрет лица», Галерея М. Гельмана в Центре современного искусства М’АРС, Москва, Россия «P.S. За красным горизонтом», Государственный центр современного искусства, Москва, Россия «Грац–Москва», Государственный центр современного искусства, Москва, Россия

programme of I Moscow Biennale of Contemporary Art, XL Gallery, Russia 2004 Echo from the Ether (with A. Chernyshev), Contemporary Art at Traditional Museum, IV festival, PRO ARTE, A.S. Popov Central Museum of Commutations, St.Petersburg, Russia Bubbles (with A. Chernyshev), XL Gallery, Moscow, Russia Screening of Videoworks (with A. Chernyshev), ICA, London, UK 2002 I’ll Be Back (with A. Chernyshev), XL Gallery, Moscow, Russia Nirvana (with A. Chernyshev), Street O.G.I. Gallery, Moscow, Russia 2001 Through Lenin’s Places (in the Y.Avvakumov’s project 24), the Moscow House of Photography, Moscow, Russia Genetic Gymnastics II (with A. Chernyshev), Contemporary Art at Traditional Museum, II festival, PRO ARTE, Academician I. P. Pavlov’s Memorial Museum-Apartment, St.Petersburg, Russia 2000 Genetic Gymnastics (with A. Chernyshev), Cultural Centre DOM, Moscow, Russia Major group exhibitions 2006 Let There Be Video: Russian Video-art 1996– 2006, ArtMoscow-2006 contemporary art fair, the Central House of Artists, Moscow, Russia Innovation, the National Centre for Contemporary Art, Moscow, Russia 2005 Art Basel Miami Beach, XL Gallery, Collins Park at the Beach, Miami Beach, USA Observatori-05. Mitos – Idolos – Hibridos, La Sala Naranja Gallery’s project, Museo Principe Felipe, Valencia, Spain Artists of the Turn of the Century, WAM Gallery, Moscow, Russia A Portrait of a Face, M. Hellmann Gallery at the Centre of contemporary art M’ARS, Moscow, Russia P.S. Behind the red horizon, the National Centre for Contemporary Art, Moscow, Russia Grats–Moscow, the National Centre for Contemporary Art, Moscow, Russia

Алиса Иоффе

Alisa Ioffe

Родилась в 1987 в году в Ташкенте, Узбекистан. Живет и работает в Москве.

Born 1977 in Tashkent, Uzbekistan. She lives and works in Moscow.

Основные персональные выставки 2010 «SUPERWAISS», Галерея Гельмана, Москва, Россия 2009 «Абстракция и реализм», Винзавод, Цех Красного, Москва, Россия 2008 «Красный угол», галерея «Ru.Литвин», Арт Стрелка, Москва, Россия

Major solo exhibitions 2010 SUPERWAISS, Hellmann Gallery, Moscow, Russia 2009 Abstraction and Realism, Winzavod, Moscow, Russia 2008 The Red Corner, Ru.Litvin Gallery, Art Strelka, Moscow, Russia

193

Основные групповые выставки 2009 «Второй диалог», III Московская биеннале современного искусства, Галерея Зураба Церетели, Москва, Россия «Мавзолей бунта», Стелла Арт, Москва, Россия «Рукоделие», галерея Проун, Москва, Россия 2008 «Сделано», книжный магазин «Фаланстер», Винзавод, Москва, Россия «Исчисление ощущений», Арт-Москва, ЦДХ, Москва, Россия «Яблоки падают одновременно в разных садах», Винзавод, Москва, Россия «Пустой знак», М’АРС, Москва, Россия 2007 «Адаптация», М’АРС, Москва, Россия «Space», ММСИ, Москва, Россия

Major group exhibitions 2009 The second dialogue, III Moscow Biennale, Zurab Tsereteli galley, Moscow, Russia Mausoleum of a Rebellion, Stella Art, Moscow, Russia Needlework, Prone’s Gallery, Moscow, Russia 2008 Done, Phalanstery book shop, Winzavod, Moscow, Russia An Account of Sensations, Art Moscow, Central Artist’s House, Moscow, Russia Apples are Falling Simultaneously In Different Orchards, Winzavod, Moscow, Russia A Useless Sign, M’ARS, Moscow, Russia 2007 Adaptation, M’ARS, Moscow, Russia Space, Moscow Museum of Contemporary Arts, Moscow, Russia

Ольга Киселева

Olga Kisseleva

Родилась в 1965 году в Санкт-Петербурге, Россия. Руководитель программы «Искусство и наука» Университета Париж 1, Pantheon-Sorbonne. Живет и работает в Париже.

Born 1965, in St. Petersburg. Olga Kisseleva teaches new media and is the head of the Art and Science programme at the University Paris 1 Pantheon-Sorbonne.

Основные персональные выставки 2010 «Sur mesure» RURART, Пуатьер, Франция «Double Life», MNAC, Бухарест, Румыния «Происшествия» \ «Divers Faits», Jozsa Gallery, Брюссель, Бельгия 2009 «Moscow Time», CNEAI, Шату, Три Посталь, Лилль, Франция «CrossWorlds», парк Санси, Овернь, Франция 2008 «Семь смертных желаний», Национальный музей Пикассо, Валлори, Франция «Windows», Национальный музей Марка Шагала, Ницца, Франция 2007 «Заключительный довод», Dukan & Hourdequin gallery, Марсель, Франция 2006 «Где ты?», ViennAfair (ARKA Gallery), Вена, Австрия Основные групповые выставки 2010 I Уральская индустриальная биеннале современного искусства, Екатеринбург, Россия Китайская биеннале современного искусства, Юин Чуань, Китай 2009 Genipulation, Kunsthaus PasquArt, Бель, Швейцария «Ящик Пандоры» / «Pandora’s Box» Fundación Joan Miró, Барселона, Испания 2008 «Другой голос» WE, Музей современного искусства, Шанхай, Китай «TOOL BOX», Base d’appui d‘Entre-deux (Marie-Laure Viale & Jacques Rivet), Нант, Франция 2007 «Прогрессивная ностальгия», Центр современного искусства луиджи Пецци, Прато, Италия Poetic Terrorism, FEM, Мадрид, Испания 2006 «Вкус искусства», MAC / Val, Vitry-sur-Seine, Франция www.kisseleva.free.fr

194

Major solo exhibitions 2010 Sur Mesure, RURART, Poitiers, France Double Life, MNAC, Bucharest, Romania Divers Faits, Jozsa Gallery, Brussels, Belgium 2009 Moscow Time, CNEAI, Chatou; Tri Postal, Lille, France CrossWorlds, the Sancy National Park, Auvergne, France 2008 Seven Deadly Desires, The National Picasso Museum, Vallauris, France Windows, The National Marc Chagal Museum, Nice, France 2007 Conclusive Evidence, Dukan & Hourdequin Gallery, Marseille, France 2006 Where Are You?, ViennAfair (ARKA Gallery), Vienna, Austria Major group exhibitions 2010 The First Industrial Contemporary Art Biennale, Ekaterinburg, Russia Western China Contemporary Art Biennale, Yinchuan, China 2009 Genipulation, Kunsthaus PasquArt, Biel, Switzerland Pandora’s Box, Fundación Joan Miró, Barcelona, Spain, 2008 Another Voice – WE, Shanghai Art Museum, Shanghai, China, curator Xiao Lan Xiao TOOL BOX, Base d’appui d’Entre-deux (Marie-Laure Viale & Jacques Rivet), Nantes, France 2007 Progressive Nostalgia, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Italy, curator Victor Misiano Poetic Terrorism, FEM, Madrid, Spain, curator Elga Wimmer 2006 Le goût de l’art, MAC / Val, Vitry-sur-Seine, France www.kisseleva.free.fr

Глеб Косоруков

Gleb Kosorukov

Родился в 1970 году в Челябинске-70 (секретный ядерный научно-исследовательский центр на Урале). С 1992 работал в России в качестве фрилансера для таких изданий, как «New York Times», «Guardian», «Observer», «NYT magazine», «Time», «News-Week», «Stern» и др. С 1998 года начал работать над художественными и документальными проектами. С 1999 года занимается фэшн-фотографией (I-D, русский Vogue, Amica, французский и итальянский Elle, Британский GQ, Intersection, Spoon, Crash, Blast, Trace и т.д.) и коммерческой съемкой. Работы находятся в коллекциях Московского дома фотографии, Государственного Русского музея, Музея архитектуры, Государственного музея Эрмитаж.

Born 1970 in Chelyabinsk 70 (a secret city and nuclear research centre in the Urals), Russia.

Since 1991, he has been involved with photography (when he worked at the Reuters photography department in Moscow); since 1992 he has worked in Russia as a freelance photographer for publications like The New York Times, The Guardian, The Observer, NYT magazine, Time, Newsweek, Stern.

In 1998 he began working on art and documentary projects. He currently works on art and documentary projects, in addition to editorial fashion assignments, since 1999 (I-D, Russian Vogue, Amica (It), French and Italian Elle, GQ (Br), Intersection, Spoon, Crash, Blast, Trace etc.

He also does commercial shoots. His work may be found in the collections of the Moscow House of Photography, the Russian Museum, and the Hermitage Museum.

Основные выставки 2007 «Порядок», Московский музей современного искусства в Ермолаевском переулке, Москва, Россия 2004 Выставка в муниципальной галерее Дюссельдорфа, Германия «Архив русской истории», Scout Gallery, Лондон, Великобритания 2002 «Полюс», Московская фотобиеннале, Выставочный зал Манеж, Москва, Россия; Шапель-Сальпетриер, галерея Сент-Морис, Париж, Франция 2001 «НовоНовосибирск», Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; Музей архитектуры, Москва, Росcия www.glebkosorukov.com

Major exhibitions: 2007 Order, Moscow Museum of Modern Art at Ermolaevsky, Moscow, Russia 2004 Exhibition at the Municipal Gallery, Dusseldorf, Germany Archive of Russian History, Scout Gallery, London, Great Britain 2002 The Pole, Moscow Photo-Biennale, Manezh exhibition hall, Moscow, Russia; the Chapel Salpetriere, Paris, France; St. Morice gallery, Paris, France 2001 NovoNovosybirsk, the State Russian Museum in Saint Petersburg, Russia; the Museum of Architecture (MUAR), Moscow, Russia www.glebkosorukov.com

Группа «Куда бегут собаки»

Where The Dogs Run

Участники группы: Алексей Корзухин (1974), Владислав Булатов (1975), Наталия Грехова (1976), Ольга Иноземцева (1977). «Куда бегут собаки» — творческое объединение, образованное в 2000 году в Екатеринбурге. Живут и работают в Екатеринбурге.

Members: Alexey Korzuhin (1974), Vladislav Bulatov (1975), Natalia Grehova (1976), Olga Inozemtseva (1977). Where The Dogs Run is an art group created in 2000 in Ekaterinburg. All the members live and work in Ekaterinburg.

Основные выставки 2009 «Внутренний Урал», Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург, Россия 2008 «Роман под открытым небом: Арт-вёшки», станица Вёшенская, Ростовская область, Россия 2007 Участники VII Красноярской музейной биеннале, Красноярск, Россия Кинетический объект «Ослик», рекламновыставочный центр НГТУ, Нижний Новгород, Россия «Земля родит», в рамках проекта «Говорящие памятники», сквер Медовского, Пермь, Россия Выставка в галерее OkNO, Челябинск, Россия 2005 «Зуд», Зал 63 (совместно с М. Гельманом), Екатеринбург, Россия 2004 Инсталляция «Мясорубки», «PARADISE», Новосибирск, Россия «Антивиртуальный шлем», выставка «Игрушки», Новосибирск, Россия «GOOGLE», в рамках проекта «Длинные истории Екатеринбурга 5», Екатеринбург, Россия 2003 «OILINDUSTRYWORKER» в рамках

Major exhibitions 2009 Inner Ural, Ekaterinburg Museum of Fine Arts, Ekaterinburg, Russia 2008 Romance under a blue sky: Art Veshki, Veshki village, Rostov region, Russia 2007 Members of VII Museum Biennale in Krasnoyarsk, Krasnoyarsk, Russia Kinetic object A Donkey, Centre for advertising and exhibition of Nizhny Novgorod State Technical University, Nizhny Novgorod, Russia The Earth will give birth, project The Speaking Monuments, Medovsky square, Perm, Russia.

Exhibition in the OkNO Gallery, Chelabinsk,

Russia 2005 Itching, Hall 63 (with M. Hellmann), Ekaterinburg, Russia 2004 Installation The Meat Chopper, PARADISE, Novosibirsk, Russia Antivirtual Helmet, exhibition Toys, Novosibirsk, Russia GOOGLE, project Legends about Ekaterinburg 5, Ekaterinburg, Russia 2003 OILINDUSTRYWORKER, festival Legends of Ekaterinburg, Ekaterinburg, Russia

195

фестиваля «Длинные истории Екатеринбурга», Екатеринбург, Россия Передвижной перформанс «Похороны зла» при поддержке галереи ГАЗ2402, Екатеринбург, Пермь, Ижевск, Россия Арт-форум «Разведка искусством», Москва, Россия Перформанс «Глаза болотных духов» в рамках международного фестиваля «А-РЕАЛ 001. Искусство в общественных пространствах», Екатеринбург, Россия 2002 Инсталляция «Порнопедальные сны. Сон № 1», фестиваль «Стой! Кто идет?», клуб «МУхА», Москва, Россия Скульптурный объект «Гагарин» для международного проекта «Новое железное измерение», Пермь, Россия

Movement performance Funeral of Evil with the support of GAZ2402 Gallery, Ekaterinburg, Perm, Izhevsk, Russia Art forum Art Secret Service, Moscow, Russia Performance Eyes Of The Swamp Spirits at the international festival A-REAL 001. Art in Public Spaces, Ekaterinburg, Russia 2002 Installation The Porno-pedal Dreams.

Dream№ 1, festival Qui Vive?, MUha club, Moscow, Russia Sculptural unit Gagarin for the international project New Iron Age, Perm, Russia

Сергей Леонтьев

Sergey Leont’ev

Таня Муро

Tania Mouraud

Родился в 1962 году в Харькове. Входил в группу «Непосредственная фотография».

Born 1962 in Kharkov. A member of the Spontaneous Photography Group.

Основные индивидуальные выставки 1989 «Жизнь фотографа» (совместно с А. Шульгиным), «Каширка», Москва, Россия

Solo exhibitions (selected) 1989 A Photographer’s Life (with A. Shulgin), Kashirka, Moscow, Russia

Родилась в 1942 году в Париже, Франция. С 1976 преподает искусство в Региональной школе пластических искусств (L’Ecole Regionale d’Expression Plastique), в Туркуэне, Франция. Живет и работает в Париже.

Born 1942 in Paris, France. Since 1976, she has taught art at L’Ecole Regionale d’Expression Plastique, Tourcoing, France. Lives and works in Paris.

Основные групповые выставки 1987 «Репрезентация», объединение Эрмитаж, Москва, Россия 1988 «Die Zeitgenossische Photographie in der Sowjet Union», Photographie-Museum, Лозанна, Швейцария «Comptoir de la Photographie», Париж, Франция Portfolio Gallery, Лондон, Великобритания 1989 «Фотомост», Москва, Россия «Сто лет фотографии», Манеж, Москва, Россия 1990 «Современная фотография из СССР», Walker, Ursitte & Ginesses Gallery, НьюЙорк, США 1993 «Тема больших городов», Neue Gesellschaft fur bildende Kunst, Берлин, Германия «Кто я? Искусство выбора», Галерея «Юнион»; галерея «Школа», Москва, Россия 1994 «Искусство современной русской фотографии», ЦДХ, Москва, Россия 1995 Werkstatt Moskau, Берлин, Германия 1996 Galerie Trapez, Потсдам, Германия

Group exhibitions (selected) 1987 Representation, the Hermitage association, Moscow, Russia 1988 Die Zeitgenossische Photographie in der Sowjet Union, Photographie-Museum, Lausanne, Switzerland Comptoir de la Photographie, Paris, France Portfolio Gallery, London, UK 1989 Photobridge, Moscow, Russia One Hundred Years of Photography, Manege, Moscow, Russia 1990 Modern Photography from USSR, Walker, Ursitte & Ginesses Gallery, New-York, USA 1993 Big Cities Theme, Neue Gesellschaft fur bildende Kunst, Berlin, Germany Who Am I? The Art of Choice, Union Gallery and School Gallery, Moscow, Russia 1994 The Art of Modern Russian Photography, the Central House of Artists, Moscow, Russia 1995 Werkstatt Moskau, Berlin, Germany 1996 Galerie Trapez, Potsdam, Germany

Пиа Линдман

Pia Lindman

Пиа Линдман родилась в 1965 году.

Born 1965.

Профессиональная деятельность 2006–2007 Резиденция в Лаборатории компьютерных дисциплин и Искусственного интеллекта в Массачусетском технологическом институте (MIT), США 2006 Лектор Художественного колледжа Мэрилэндского института 2005–2006 Сотрудник Центра углубленных визуальных исследований в Массачусетском технологическом институте (MIT), США 2004–2005 Лектор образовательной программы dизуальных исследований в Массачусетском технологическом институте (MIT), США

Major artistic activities 2006–2007 Residence in the Laboratory of computer science and artificial intelligence at the Massachusetts Institute of Technology, USA 2006 Lecturer College of Art Meriland Institute 2005–2006 A member of the Centre of Advanced Visual Studies at Massachusetts Institute of Technology, USA 2004–2005 Lecturer in Education Program of Visual Studies at Massachusetts Institute of Technology, USA 2004 Head of academic projects at Columbia University, New York, USA

196

2004 Руководитель академических проектов Колумбийского Университета, Нью-Йорк, США Избранные награды 2007 Премия за вклад в искусство, Шведский фонд культуры 2005–2006 Грант за Искусство в общественных пространствах, Консульство культуры Нижнего Манхеттэна 2006 Грант Финского консульства искусств 2006 Грант Финского фонда культурных обменов 2003 Грант Министерства образования Финляндии

Selected Awards 2007 Award for contribution to the art, the Swedish Cultural Foundation 2005–2006 Grant for Art in Public Spaces, the Consulate of the Lower Manhattan Cultural 2006 Grant of the Finland Consulate Arts 2003 Grant of the Ministry of education Finland 2006 Grant Finland Foundation of the cultural exchange www.pialindman.com

www.pialindman.com

Основные персональные выставки 2004 «Вот оно», Центр пластических искусств, Сен-Фон, Франция «Хлеба и зрелищ», Дом искусства и коммуникации Салломен, Льевен, Франция «Видео Тани Муро», галерея Rabouan Moussion, Париж, Франция 2003 «Фруктовый сад», Региональный фонд современного искусства Нижней Нормандии, Кан, Франция «Считаете…», Ла-Бокс, Бурж, Франция 2001 «Впечатления», Художественный центр Паперть, Ибо, Франция «Видео Тани Муро», Галерея Патрисии Фор, Лос-Анджелес, США «Декорации», Центр современного искусства Треугольник, Ренн, Франция 2000 «Маршрут №1», Депозитная касса, Париж, Франция «Коллекция», Музей университета в ЛонгБич, США 1999 «Сделано во дворце», галерея Rabouan Moussion, Париж, Франция «Настенная живопись», Музей Хаммер, Лос-Анджелес, США 1998 «Городоландшафт», Галерея Фернана Леже, Иври-сюр-Сен, Франция 1997 «Мировые символы I», Галерея Герберта Рида, Кентербери, Великобритания 1996 «БОГСЧИТАЕТСЛЕЗЫЖЕНЩИН», Латинский квартал, Кемпер, Франция 1992 «Электростанция», Торонто, Канада 1989 «Таня Муро: 1969–1989», Ренн, Франция «ЧЕРНАЯ ВЛАСТЬ», галерея De Lege Ruimte, Брюгге, Бельгия 1987 «Садовая перестрелка», галерея «Контратип», Брюссель, Бельгия 1986 «Витрины», Музей фотографии, Шарлеруа, Бельгия 1983 «Ах, Париж!», галерея Samia Saouma, Париж, Франция 1973 «ARC 2», Музей современного искусства города Парижа, Франция

Major personal exhibitions 2004 This is it, Centre d’art plastiques, St Fons, France Du pain et des jeux, MAC Sallaumines, Liévin, France Tania Mouraud Vidéos, galerie Rabouan Moussion, Paris, France 2003 Le verger, FRAC Basse-Normandie, Caen, France Comptez-vous ..., La Box, Bourges, France 2001 Impressions, Centre d’Art Le Parvis, Ibos, France Tania Mouraud Vidéos, Patricia Faure Gallery, Los Angeles, USA Décorations, Centre d’art contemporain Le Triangle, Rennes, France 2000 Route # 1, Caisse des Dépots et Consignations, Paris, France A collection, University Museum, Long Beach, USA 1999 Made in Palace, Galerie Rabouan Moussion, Paris, France Wall painting, A Hammer Museum, Los Angeles, USA 1998 Cityscape, Galerie Fernand Léger, Ivry-surSeine, France 1997 World Signs I, The Herbert Read Gallery, Canterbury, Great Britain 1996 DIEUCOMPTELESLARMESDESFEMMES, Le Quartier, Quimper, France 1992 The Power Plant, Toronto, Canada 1989 Tania Mouraud: 1969–1989, La Criée, Rennes, France BLACK POWER, Galerie De Lege Ruimte, Bruges, Belgium 1987 Garden Shooting, Galerie Contretype, Bruxelles, Belgium 1986 Vitrines, Musée de la Photographie, Charleroi, Belgium 1983 Ah ! Paris, Galerie Samia Saouma, Paris, France 1973 ARC 2, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, France

197

Группа «Мыло»

“Mylo” (“SoAp”) group

Екатерина Пугач

Ekaterina Pugach

Участники группы: Мотолянец Сергей и Петухов Дмитрий. Сергей Мотолянец окончил Художественно-промышленую академию имени А.Л. Штиглица (бывшую «Муху» ) отделение монументальной живописи. Дмитрий Петухов окончил Санкт-Петербургскую театральную академию как художник-постановщик. Идея создания группы возникла в 2007 году, первые проекты были осуществлены в 2008 году.

The participants of the group are Sergey Motolianets and Dmitriy Petukhov. Motolianets completed a degree in the faculty of monumental art at the Stieglitz Artistic-Industrial Academy (the former MUkhA). Petukhov studied art and directing at the St Petersburg Theatrical Academy. The idea of creating the group was born in 2007; their first projects were realized in 2008.

Родилась в Севастополе в 1981 году. Обучалась в университете Сорбонна (Франция), в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (США). В 2004–2005 гг. слушала курс Макса Добровинского по программе «Графический дизайн» в Московском художественном училище прикладного искусства.

Born 1981 in Sevastopol. Pugach was educated at the Sorbonne and at the University of California in Los Angeles. In 2004–2005 she attended lectures on graphic design by Max Dobrovinsky at the Moscow College of Applied Arts.

Основные проекты: 2010 «Счастье — это дорога между работой и домом», Музей современного искусства «Эрарта», Санкт-Петербург, Россия 2008 Установка памятников из мыла на обводном канале и установка мемориальных досок из хозяйственного мыла на улице Моховой, Санкт-Петербург, Россия Премии 2010 Группа получила премию «Инновация» в номинации Новое Поколение

Major projects 2010 Happiness is a Route between Home and Work, Museum of Contemporary Art Erarta, Saint Petersburg, Russia 2008 Monuments made out of soap, Obvodnoy Channel; Memorial plates made out of soap on Mokhovaya st., Saint Petersburg, Russia Awards 2010 Innovation award, nomination The New Generation

Владимир Наседкин

Vladimir Nasedkin

Родился в 1954 году в г. Ивдель Свердловской области. Живет и работает в Москве.

Born 1954 in Ivdel, Sverdlovsk region, He lives and works in Moscow. Officially named as a distinguished artist of Russia.

Основные персональные выставки 2010 «Транзит», «Крокин-галерея», Москва, Россия 2009 «Transit», Ober Gallery, Кентукки, США «Норвегия. План местности», галерея «Цех 5», Винзавод, Москва, Россия 2007 «Преграды», «Крокин-галерея», Москва, Россия 2003 «Госпремия-2002», Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия 2002 «Тени Тибета», «Русская галерея», Таллинн, Эстония 2000 «UNTITLED», галерея «Новая коллекция», Москва, Россия

Major solo exhibitions 2010 Transit, Crokin Gallery, Moscow, Russia 2009 Transit, Ober Gallery, Kentucky, USA Norway. Location plan, Tsekh 5 Gallery, Winzavod, Moscow, Russia 2007 Obstacles, Crokin Gallery, Moscow, Russia 2003 State Prize 2002, State Tretyakov Gallery, Moscow, Russia 2002 Shadows of Tibet, Russian Gallery, Tallinn, Estonia 2000 UNTITLED, New Collection Gallery, Moscow, Russia

Основные групповые выставки 2007 «Новый Ангеларий», Музей современного искусства, Москва, Россия 2006 «Два поколения — солнечный квадрат», ЦДХ, Москва, Россия 2005 «Авангард-2005», Выставка секции МДИ, Москва, Россия 2004 II Независимая международная биеннале графики БИН-2004, Санкт-Петербург, Россия «Направление: Север. Направление: Юг», галерея «Кино», Новый Манеж, Москва, Россия 2003 Мост интеграции современной культуры в рамках международной триеннале графики «Краков-2003», Музей современного искусства, Москва, Россия 2002 «Искусство наций», ЦДХ, Москва, Россия 2001 «Абстракция в России — ХХ век», Государственный Русский музей, СанктПетербург, Россия

Major group exhibitions 2007 The New Angelarium, Museum of CA, Moscow, Russia 2006 Two Generations: A Sunlit Square, Central House of Artists, Moscow, Russia 2005 Avant-garde 2005, exhibition at the Monumental Art Department, Moscow, Russia 2004 II Independent International Biennale of Graphics BIN-2004, St. Petersburg, Russia Direction: North. Direction: South, Kino Gallery, New Manege, Moscow, Russia 2003 A bridge for the integration of contemporary culture at the international triennale of graphics Krakow 2003, Museum of contemporary art, Moscow, Russia 2002 The Art of Nations, Central House of Artist, Moscow, Russia 2001 Abstractionism in Russia: The Twentieth Century, State Russian Museum, St. Petersburg, Russia

www.nasedkin-badanina.ru

www.nasedkin-badanina.ru

198

Основные персональные выставки 2002 «Прощание с ХХ веком», художественная галерея «Точка», Москва, Россия

Major solo exhibitions 2002 Farewell to the Twentieth Century, Art Gallery Tochka, Moscow, Russia

Основные групповые выставки 2010 «Globe(E)Skape», в рамках II Московской международной биеннале молодого искусства «Стой! Кто Идет?», Москва, Россия Выставка ландшафтного дизайна и архитектуры «Архстояние», проект «Камнесад» 2009 «От штудии к арт-объекту», Московский музей современного искусства, Москва, Россия Совместный фотопроект с Ильей Чистяковым «Туманный лес», VI Международный фестиваль фотографии «Мода и стиль в фотографии 2009», Москва, Россия Международный художественный фестиваль «GOGBOT-2009», Нидерланды 2006 Принимала участие в коллективной выставке школы Евгения Добровинского в рамках VII Московской биеннале графического дизайна «Золотая Пчела», ЦДХ, Москва, Россия

Major group exhibitions 2010 Globe(E)Skape, II Moscow International Biennale of Young Art Qui Vive?, Moscow, Russia Exhibition of landscape design and architecture Standing Arch, the project The Stone Garden 2009 Exhibition From The Studio To The Object Of Art, Moscow Museum of Contemporary Art, Moscow, Russia Photo project with Iliya Chistyakov A Misty Forest, VI International Photo Festival Fashion and Style in Photography 2009, Moscow, Russia International Art Festival GOGBOT-2009, an installation entitled Space Garden and a photo project Ab Ovo, the Netherlands 2006 She took part in the group exhibition by Eugeni Dobrovinsky’s school at the VII Moscow Biennale of Graphic Design A Golden Bee, at the Central House of Artists, Moscow, Russia

Анна Ратафьева

Anna Ratafieva

Анна Ратафьева родилась в 1978 году в Нижнем Новгороде. Училась в Нижегородском Государственном Техническом Университете. Живет и работает в Москве. С 2008 года сотрудничает с Кириллом Ассом.

Born 1978 in Nizhny Novgorod, Ratafieva was educated in Nizhny Novgorod Technical University. She is currently working and living in Moscow. Since 2008, she has worked with Kirill Asse.

Основные групповые выставки 2010 «Блокада», выставка Imperfetto, Болонья, Италия 2008–2009 Кураторы проекта «Палладио сейчас», Музей Архитектуры, Москва; Галерея Сергея Тумаина, Нижний Новгород, Россия 2009 «Зеркала без названия», УНИВЕРСАМ, Москва, Россия «Переливание», Москонструкт, Клуб им. Зуева, Москва, Россия «Причал», Музей Архитектуры, Москва, Россия «Провинция», ЦДХ, Москва, Россия

Major group exhibitions 2010 Blokade, Imperfetto Bologna, Italy 2008–2009 supervisors of the project Modern Palladio, Moscow Museum of Architecture; Sergey Tumain’s Gallery, Nizhny Novgorod, Russia 2009 Mirrors with no name, UNIVERSAM, Moscow, Russia Transfusion, Mosconstruct, Zuev Museum, Moscow, Russia Berth, Moscow Museum of Architecture, Moscow, Russia The Provinces, Central House of Artists, Moscow, Russia

Владимир Селезнев

Vladimir Seleznev

Видеохудожник, живописец, перформансист, куратор видеопрограмм ЕФ ГЦСИ. Родился в 1973 году в Нижнем Тагиле. Работает и живет в Екатеринбурге.

Born 1973 in Nizhny Tagil, Seleznev is a video artist, painter, performer, and the curator of NCCA video projects in Ekaterinburg. He currently lives and works in Ekaterinburg.

Основные персональные выставки 2010 «Вершки и корешки уральского видеоарта», Галерея OkNO, Челябинск, Россия «Сияющие паразиты», галерея «ПоЛе», Екатеринбург, Россия Выставка «Метрополис», куратор и участник, Пермь, Россия

Major solo exhibitions 2010 The Tops And The Roots Of The Ural Videoart, OkNO Gallery, Chelyabinsk, Russia Shining Parasites, Pole Gallery, Ekaterinburg, Russia Exhibition Metropolis, a supervisor and

199

2009 «Брак», Галерея «М’АРС», Москва, Россия Международный фестиваль современного искусства «ART-ЗАВОД 2009», Камвольный комбинат, Екатеринбург, Россия «Внутренний Урал», куратор и участник, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург, Россия 2008 «Иллюминаторы», аэропорт Кольцово, Екатеринбург, Россия «Тагильский синдром, или несколько рассерженных художников», куратор и участник, Екатеринбургская галерея современного искусства, Екатеринбург, Россия 2006 «Арт-местечко», Шаргород, Винницкая область, Украина «Неизвестные памятники. Cut & Paste Project», Трансроссийский художественный проект «9000 км», Культурный центр Свердловской областной библиотеки им. Белинского, Екатеринбург, Россия «730 дней», Центр современного искусства «Лажня», Гданьск, Польша

a member, Perm, Russia 2009 Flaw (“Brak”), М’АRS Gallery, Moscow, Russia International festival of contemporary art Art-Factory 2009, at the Former Sverdlovsk Worsted Factory, NCCA, Ekaterinburg, Russia Inner Ural, Ekaterinburg Museum of Fine Arts, Ekaterinburg, Russia 2008 The Illuminators, Koltsovo airport, Ekaterinburg, Russia A Tagil Syndrome or Several Angry Artists, a supervisor and a member, Ekaterinburg Gallery of Contemporary Art, Ekaterinburg, Russia 2006 Art Place, Shargorod, Vinnitsa region, Ukraine Unknown monuments. Cut & Paste Project, Trans-Russian art project 9000 km, Cultural centre of the Belinsky Library, Ekaterinburg, Russia 730 days, CCA Lazhnya, Gdansk, Poland

Основные групповые выставки 2001–2005 Участник арт-группы «Зер Гут» (проекты «Клаустрофобия», «Визуализация приручений», «Опыт создания мифа» и др.)

Major group exhibitions 2001–2005 Member of the art-group Sehr Gut (pro­jects include Claustrophobia, Visualisation of Taming, Experience of Myth-Making, etc.)

Иван Снигирев

Ivan Snigirev

Родился в 1978 году в г. Катайск, Курганской области. Живет и работает в Екатеринбурге. Участник артгруппы Zer Gut (2001–2005).

Born 1978 in Kataisk, Kurgan region. He lives and works in Ekaterinburg. He is a member of the art group Zer Gut.

Основные выставки в составе группы Zer Gut 2008 «Тагильский синдром», Екатеринбург, Пермь, Россия 2005 «Штамп и Гештальт», центр действия «НОГА», Екатеринбург, Россия «Реализм», галерея «OkNO», Челябинск, Россия «Человеческий проект», Специальная программа в рамках I Московской биенале, ЦДХ, Москва, Россия 2003 «Мастерские Арт-Москвы», ЦДХ, Москва, Россия Форум художественных инициатив «Разведка искусством», Малый Манеж, Москва, Россия «ExtraShortFilms 03», Новосибирск, Россия 2001 «Опыт создания мифа», Нижний Тагил, Россия

Major exhibitions as a member of Zer Gut 2008 The Tagil Syndrome, Ekaterinburg, Perm, Russia 2005 A Stamp and Gestalt, NOGA club, Ekaterinburg, Russia Realism, Okno Gallery, Chelyabinsk, Russia The Human Project, a special programme at I Moscow Biennale at the Central House of Artists, Moscow, Russia 2003 The Workshops of Art Moscow, the Central House of Artists, Moscow, Russia Forum of the art initiatives Art Reconnaissance, Small Manege, Moscow, Russia ExtraShortFilms’03, Novosibirsk, Russia 2001 The Experience of Creating a Myth, Nizhny Tagil, Russia

Владислав Тарик

Vladislav Tarik

Родился в 1935 году. Работал техником-геофизиком Свердловской экспедиции Уральского геофизического треста министерства геологии и охраны труда. С 1958 года работал на Свердловской киностудии оператором, с 1977 г. — режиссером. Более семидесяти работ в кино. Живет и работает в Екатеринбурге.

Born 1935. Tarik has worked as a technician and geophysicist at a Sverdlovsk expedition organized by the Ural Geophysical Trust, the Ministry of Geology and labor protection. Since 1958, he has worked as a cameraman at the Sverdlovsk film studio, and since 1977 as a director. He is responsible for more than 70 cinematic works. He lives and works in Ekaterinburg.

Фильмография «Вперед идущие», «Встреча с Сибирью», «Чад», «Воспоминания о камне», «Воспоминание ожидается», «Добровольцы», «Точка сталь», «Братья», «Графика Якутии», «Дорога в завтра», «Башкирские мотивы», «Ходоки», «Тот, кто с песней...», «Египтянин»,

Films Forward advancing, Meeting Siberia, Chad, Memories about the Stone, Memories are about to come up, Volunteers, Steel point, Brothers, Graphics of Yakutia, A road to tomorrow, Bashkir rhythms, Hikers, Someone singing, The Egyptian, I have come, Set me free,

200

«Я пришел... Дайте мне волю», «SOS над городом», «Армагеддон», «Мужчина в доме, или Кевин Кэйн в стране большевиков», «Теча», «Зубная боль», «Меломан», «Светлый путь» Основные награды 2009 Спецприз жюри ХХ Открытого фестиваля документального кино «Россия», Екатеринбург («Светлый путь») 1995 Приз Российского телевидения, приз зрительских симпатий на фестивале неигрового кино «Россия» в Екатеринбурге («Мужчина в доме, или Кевин Кэйн в стране большевиков») 1990 Приз зрительских симпатий на фестивале неигрового кино в Воронеже («Египтянин») 1989 Приз ВКФ неигрового кино в Волгодонске («Тот, кто с песней...»)

1988 Специальный приз жюри киноклубов на кинофестивале неигрового кино в Свердловске («Тот, кто с песней...»)

SOS above the city, Armageddon, A man in the house or Kevin Kane in the bolshevist country, Leak, Toothache, Music fan, The lighted way Major Awards 2009 Special Jury Prize of ХХ open documentary film festival Rossia in Ekaterinburg (for the film The Lighted Way) 1995 Russian Television Prize, Audience choice award at the documentary film festival Rossia in Ekaterinburg (for the film A man in the house or Kevin Kane in the Bolshevik country) 1990 Audience choice award at the Voronezh documentary film festival (For the film The Egyptian) 1989 Prize at the Volgodonsk documentary film festival (for the film Someone Singing) 1988 Special Prize of the cinema club jury at the Sverdlovsk documentary film festival (for the film Someone Singing)

Леонид Тишков

Leonid Tishkov

Родился в 1953году в городе Нижние Серги Свердловской области. Живет и работает в Москве.

Born 1953 in Niznie Sergi, Sverdlovsk region. He is currently living and working in Moscow.

Основные персональные выставки 2010 «В поисках чудесного», Московский музей современного искусства, Москва, Россия «Лучезарная баллада», Taiss галерея, Париж, Франция 2009 «Цех по производству даблоидов», Международный фестиваль «ART-ЗАВОД 2009», Камвольный комбинат, Екатеринбург, Россия 2008 «Водолазы», Центр современной культуры, УрГУ, Екатеринбург, Россия 2006 «Ладомир. Объекты утопий», «Крокингалерея», Москва, Россия «Частная луна», Новосибирский художественный музей, Новосибирск; районная библиотека им. Белинского, Екатеринбург, Россия «Автоматические письма», Журнал «Пинакотека», Москва, Россия 2001 «Водолазы», District Columbia Arts Center, Вашингтон, США 2000 «Тишков-фестиваль», Культурный центр ДОМ, Москва, Россия «Даблоиды и другие существа», Музей нонкорформисткого искусства, СанктПетербург, Россия 1999 «Хрустальный Желудок Ангела», Галерея Дзыга, Львов, Украина 1996 «Анатомия России», галерея «Spider & Mouse», Москва, Россия 1995–1996 «Существа», Музей изобразительных искусств, Екатеринбург; Новосибирская картинная галерея, Новосибирск; Центр современного искусства, Челябинск, Россия 1995 «ТВарь», TV галерея, ЦСИ, Москва, Россия 1993–1994 «Creatures», Duke University Museum of Art, Дарем; Mary and Leigh Block Gallery, Эванстон, США 1992 «Твердое и мягкое», Велта-галерея, Москва, Россия 1991 «Не только Даблоиды», Альянс-галерея,

Major solo exhibitions 2010 In Search of Miracles, Moscow Museum of CA, Moscow, Russia The Radiant Ballad, Taiss Gallery, Paris, France 2009 A Workshop for Dubloids, International Festival ART-Zavod 2009, at a worsted plant, Ekaterinburg, Russia 2008 Divers, the Centre of Contemporary Culture in the Ural State University, Ekaterinburg, Russia 2006 Ladaworld. The objects of utopia, CrokinGallery, Moscow, Russia The Private Moon, Novosybirsk Art Museum, Novosybirsk; Belinsky Library, Ekaterinburg, Russia Automatic letters, Pinakoteka journal, Moscow, Russia 2001 Divers, District Columbia Arts Center, Washington, USA 2000 Tishkov festival, Cultural Centre DOM, Moscow, Russia Dubloids and other creatures, Museum of non-conformist art, St. Petersburg, Russia 1999 Angel’s Crystal stomach, Dzyga Gallery, Lvov, Ucraine 1996 Anatomy of Russia, Spider & Mouse Gallery, Moscow, Russia 1995–1996 Creatures, Museum of Fine Arts, Ekaterinburg; Novosibirsk Art Gallery; Centre of contemporary art, Chelyabinsk, Russia 1995 CreaTVre, TV Gallery, NCCA, Moscow, Russia 1993–1994 Creatures, Duke University Museum of Art, Durham; Mary and Leigh Block Gallery, Evanston, USA 1992 Soft and Hard, Welta Gallery, Moscow, Russia 1991 Not only Dubloids, Alliance Gallery, Moscow, Russia Major group exhibitions 2003 Masters of contemporary Russian mythology

201

Москва, Россия Основные групповые выставки 2003 Мастера современной русской мифологии (совместно с И. Макаревичем), Gallery K, Вашингтон, США 1997 «Portfolio from Portfolio Kunst», Albertina Museum, Вена, Австрия 1990–1991 «The Pyramid Show», галерея «Московская палитpа», Сидней, Аделаида, Австралия

(with I. Makarevitch), Gallery K, Washington, USA 1997 Portfolio from Portfolio Kunst, Albertina Museum, Vienna, Austria 1990–1991 The Pyramid Show, Moscow Palette Gallery, Sydney, Adelaide, Australia www.leonidtishkov.blogspot.com

www.leonidtishkov.blogspot.com Евгений Уманский

Eugeny Umansky

Родился в 1961 году в Нижнем Тагиле. Видеохудожник, фотограф, художник, куратор. Арт-директор Калининградского филиала Государственного центра современного искусства. Директор издания про современное искусство «pH». Живет и работает в Калининграде.

Born 1961 in Nizhny Tagil, Umansky is a video artist, photographer, artist, and curator. He is art director of the NCCA branch in Kaliningrad. He is the publishing director of pH, a journal about contemporary art. He is currently living and working in Kaliningrad.

Основная институциональная деятельность 2006 Трансроссийский художественный проект «9000 км», Владивосток, Бишкек, Кемерово, Курган, Новосибирск, СанктПетербург, Екатеринбург, Россия «Western Russia. Современное искусство Калининграда», Утрехт, Нидерланды; Кальмар, Швеция 2005–2006 Международный проект «Художник и оружие», Нижний Тагил, Калиниград; в рамках фестиваля «Культурная столица Поволжья», Ижевск, Москва, Россия; Гданьск, Польша 2005 Куратор проекта Юрия Васильева «Russian Red» в рамках Специального проекта I Московской биеннале современного искусства, Москва, Россия Выставочный проект «Новорусское», Екатеринбург, Россия 2004–2005 «Камуфляж быта – тагильский поднос. Современное искусство в технологии лаковой живописи по металлу», V Красноярская музейная биеннале «Вымысел истории», Красноярск, Нижний Тагил, Екатеринбург, Новосибирск, Москва, Калининград, Ижевск (2004), Владивосток, (2005), Россия 2003 «Между Востоком и Западом. Современное искусство Калининграда», общество «Aspei», Бохум, Германия; Калининград, Россия 2000 Проект «Глухомания», в рамках некоммерческого раздела Международной ярмарки современного искусства «Арт-Москва», Москва, Россия Музейный пикник, Тольятти, Россия Основная артистическая деятельность 2003–2004 Современное искусство в технологии лаковой живописи по металлу», V Красноярская музейная биеннале «Вымысел истории», Красноярск, Нижний Тагил, Екатеринбург, Новосибирск, Ижевск, Москва, Россия 2002–2004 Фестиваль современного искусства на открытом воздухе «АРТ Клязьма», Москва, Россия 2002 Выставка современного российского

202

Major institutional activity 2006 Trans Russian art project 9000 km, Vladivostok, Bishkek, Kemerovo, Kurgan, Novosibirsk, St. Petersburg, Ekaterinburg, Russia Western Russia.Contemporary Arts in Kaliningrad, Utrecht, Netherlands; Kalmar, Sweden 2005–2006 International project An artist and a Gun, Nizhny Tagil, Kaliningrad; within the festival The Capital of Culture in Volga Region, Izhevsk, Moscow (2005), Russia; Gdansk, Poland 2005 A curator of Yury Vasiliev’s project Russian Red within the special project of I Moscow biennale of CA, Moscow, Russia Exhibition project New Russian, Ekaterinburg, Russia 2004–2005 Tagil Trays as the Camouflage of Routine, Contemporary Art in the Technique of Metal Lacquer Painting, V Krasnoyarsk Museum biennale Historical Fiction, Krasnoyarsk, Nizhni Tagil, Ekaterinburg, Novosibirsk, Moscow, Kaliningrad, Izhevsk (2004), Vladivostok (2005), Russia 2003 Between the East and the West.Contemporary Art in Kaliningrad, Aspei community, Bochum, Germany; Kaliningrad, Russia 2000 Project Gluhomania (a mania for the backwoods), within a non-commercial international fair of CA Art-Moscow, Moscow, Russia Museum picknic, Toliatti, Russia Major artistic activity 2003–2004 Contemporary Art in the Technique of Metal Lacquer Painting, V Krasnoyarsk Museum biennale Historical Fiction, Krasnoyarsk, Nizhny Tagil, Ekaterinburg, Novosibirsk, Izhevsk, Moscow, Russia 2002–2004 An open air festival of contemporary art ART Klyazma, Moscow, Russia 2002 An exhibition of the Russian Contemporary Art Davaj, Davaj, Postfuhramt, Berlin, Germany, Museum fuer Angewandte Kunst (Museum fur Applied Arts), Vienna, Austria 2001 International Multi Media Festival IMAF, Odzhachi, Yugoslavia Prussian Blue, Potsdam, Germany A Poet’s Bunker, the 49th Venice biennale of contemporary art, Venice, Italy

искусства «Davaj, Davaj», Постфурамт, Берлин, Германия, МАК, Вена, Австрия 2001 Международный мультимедиа фестиваль IMAF, Оджачи, Югославия «Прусский синий», Потсдам, Германия «Поэтический Бункер», 49 Венецианская Биеннале современного искусства, Венеция, Италия Карл Михаэль фон Хауссвольф

Carl Michael von Hausswolff

Родился в 1956 в Липчёпинг, Швеция. Являлся свободным куратором в Центре современного искусства и архитектуры Fargfabriken в Стокгольме. Живет и работает в Стокгольме.

Born 1956 in Linkoping, Sweden. Hausswolff has also been a freelance curator at the Fargfabriken Centre for Contemporary Art and Architecture in Stockholm. He lives and works in Stockholm.

Основные персональные проекты: 2010 «Карл Михаэль фон Хауссвольф», Галерея Энрико Форнелло, Милан, Италия «Фонтан Mockridge», Мельбурн, Австралия «Призрачные передачи», Роттердам, Нидерланды «Красный», галерея Niklas Belenius, Стокгольм, Швеция 2009 «Красный-Красный», Калининградская областная художественная галерея, Калининград, Россия «Адаптации», галерея Niklas Belenius, Стокгольм, Швеция «Красная ночь 2», Стокгольм, Швеция «KREV», Франкфурт, Германия «Enter: Sonic Tank», Tou Scene, Ставангер, Норвегия «Птичья клетка», Стокгольм, Швеция; Париж, Франция 2008 «KREV», Копенгаген, Дания; Париж, Франция; Монте Сан Мартино, Италия; Гётенбург, Швеция; Боденское озеро, Швейцария; Стокгольм, Швеция «Modules Répondeur», Palais de Tokyo, Париж, Франция

Major solo exhibitions/projects: 2010 Carl Michael von Hausswolff, Galeria Enrico Fornello, Milano, Italy Mockridge Fountain, City of Melbourne, Australia Ghost Transmissions, Wilfried Lenz, Rotterdam, Netherlands Red, Gallery Niklas Belenius, Stockholm, Sweden 2009 Red-Red, Kaliningrad Regional Art Gallery (KB NCCA), Kaliningrad, Russia Adoptations, Gallery Niklas Belenius, Stockholm, Sweden Red Night II, Aronsberg Jewish Cemetary, Stockholm, Sweden KREV, Leonardi Kulturprojekte, Karben/ Frankfurt, Germany Enter: Sonic Tank, Tou Scene, Stavanger, Norway Birdcage, Stockholm/Paris, Sweden, France 2008 KREV, Bolsjefabrikken/Zoo, Copenhagen, Denmark; Galleri 64, Paris, France; Monte San Martino, Italy; Galleri Mors Mössa, Göteborg, Sweden; Cabaret Voltaire, Bodensee, Switzerland; Gallery Niklas Belenius, Stockholm, Sweden Modules Répondeur, Palais de Tokyo, Paris, France

Основные групповые проекты: 2010 «27 чувств», галерея Chisenhale, Лондон, Великобритания «Утренняя линия», Стамбул, Турция «Вмешательство», Moderna Museet, Стокгольм, Швеция «Wach sind nur geister», Центр современного искусства, Торунь, Польша 2009 «Favoured Nations», Скандинавская биеннале, Мосс Норвегия «27 чувств», Kunstmuseet KUBE, Олесунн, Норвегия «Красный-Красный», Специальная программа III московской биеннале, Москва, Россия «UTOPICS», XI Скульптурная биеннале, Билль / Бьен, Швейцария «Вижу этот звук», музей Lentos, Линц, Австрия «Немного тишины», Чикаго, США «Дежа вю», Болонья, Италия 2008 «Spectropia», Рига, Латвия «Телефонное искусство», Бухарест, Румыния «Следы сиамской Улыбки: Искусство + Вера + Политика + Любовь», Бангкокский художественный и культурный центр, Таиланд

Major group shows: 2010 27 Senses, Chisenhale Gallery, London, Great Britain The Morning Line, Thyssen-Bornemisza A21, Istanbul, Turkey Interference, Moderna Museet, Stockholm, Sweden Wach sind nur geister, Center for Contemporary Art, Torun, Poland 2009 Favoured Nations, Momentum, Nordic Bienniale, Moss, Norway 27 Senses, Kunstmuseet KUBE, Alesund, Norway Red-Red, Special Program of the 3rd Moscow Biennial, Moscow, Russia UTOPICS, 11th Sculpture Biennal, Biel/ Bienne, Switzerland See This Sound, Lentos Museum, Linz, Austria Several Silences, Renaissance Society, Chicago, USA déjà vu, Museo MAMbo, Bologna, Italy (with T. Nordanstad) 2008 Spectropia, Riga City Exhibition Hall, Riga, Latvia Ars Telefonica, Bucharest, Romania

203

«H2O», Санкт-Петербург, Россия «Teleport Färgfabriken», Эстерсунд, Швеция «Призрак в машине», Осло, Норвегия www.cmvonhausswolff.net

Traces of Siamese Smile: Art + Faith + Politics + Love, Bangkok Art and Culture Centre, Thailand H2O, St Petersburg, Russia Teleport Färgfabriken, Färgfabriken Norr, Östersund, Sweden Ghost In The Machine, Kunstnerernas Hus, Olso, Norway www.cmvonhausswolff.net

Анастасия Хорошилова

Anastasia Khoroshilova

Родилась в 1978году в Москве. В 1999–2004 годах изучала фотографию в университете Дуйсбурга-Эссена (Художественная школа «Фолькванг»), Германия. С 1997 член «Союза фотохудожников России». С 2007 живет и работает в Берлине и Москве.

Born 1978 in Moscow. She has studied photography in the University of Duisburg-Essen (Folkwang School), Germany (1999–2004). Member of the Russian Union of Art Photographers. Since 1997 lives and works in Berlin and Moscow.

Основные персональные выставки 2010 Анастасия Хорошилова, галерея Gisèle Linder, Базель, Швейцария 2009 «Russkie», LVR-Landesmuseum Bonn / Rheinisches Landesmuseum für Archäologie, Kunst- und Kulturgeschichte, Бонн, Германия; Городской выставочный зал, Петрозаводск, Россия; Милан, Италия «Упражнения», MK Gallery, Германия Baltiysk, Государственная художественная галерея, Калининград, Россия 2008 «Узкий круг», Sala Santa Rita, Рим, Италия «Russkie», Московский музей современного искусства, Москва, Россия, Новая галерея в Höhmannhaus, Аугсбург, Германия 2007 «Островитяне 2003–2006», Центр современного искусства им. Луиджи Печчи, Прато, Италия; Художественная галерея Линген, Линген, Германия

Solo exhibitions 2010 Anastasia Khoroshilova, Gisele Linder Gallery, Basel, Switzerland 2009 Russkie, LVR-Landesmuseum Bonn, Germany; Petrozavodsk, Russia; Milan, Italy Exercises, MK Gallery, Berlin, Germany Baltiysk, Kaliningrad Gallery of Fine Art, Kaliningrad, Russia 2008 The Narrow Circle, Sala Santa Rita, Rome, Italy Russkie, Moscow Museum of Modern Art, Moscow, Russia 2007 Islanders 2003–2006, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, Italy

Основные групповые выставки 2010 Молодежная Академия 2010 в Хансетенвеге, Академия Искусств, Берлин, Германия «Свобода», Московский музей современного искусства, Московская международная биеннале молодого искусства «Qui vive?», Москва, Россия «Индпошив», галерея «ПРОУН», Москва, Россия «Урок истории», Palais de Tokyo, Париж, Франция «История, Память и Идентичность, современные фотографии из Восточной Европы», Fondazione Cassa di Risparmio di Modena, Модена, Италия Финалистка премии Кандинского 2009, Центральный дом художника, Москва, Россия «Прекрасный мир. В ожидании бодрого будущего» — специальный проект III Московской биеннале современного искусства 2008 «Презумпция невиновности — фотографии детей. Музей и скульптурный парк Декордовы, Линкольн, США «Сила воды», Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия 2007 «Из России с любовью — современная российская фотография и видеоарт», Музей изобразительных искусств Мерана,

204

Group Exhibitions 2010 Young Academy 2010 at Hanseatenweg, Academy of Arts (Akademie der Künste), Berlin Liberty, Moscow Museum of CA, Moscow International Biennale for Young Art Qui Vive?, Moscow, Russia Indposhiv, Proun Gallery, Moscow, Russia La Leçon de l’Histoire\ The lesson of History, Palais de Tokyo, Paris, France History, Memory and Identity, Contemporary Photography from Eastern Europe, Fondazione Cassa di Risparmio di Modena, Modena, Italy Kandinsky Prize finalists 2009, Central House of Artist, Moscow, Russia Wonder World. Expecting a restless future, Special project of III Moscow Biennale of Contemporary Art 2008 Presumed Innocence – Photographic Perspectives of Children, Decordova Museum And Sculpture Park, Lincoln, Massachusetts, USA The Power Of Water, State Russian Museum, St.-Petersburg, Russia 2007 From Russia With Love – contemporary Russian Photography and Video Art, Kunsthaus Meran, Meran, Italy Reality Crossings – 2, Fotofestival, Mannheim_Ludwigshafen_Heidelberg, Germany Gallery Nouvelles Images, Den Haag 2005 No Comments, I International Biennale of Contemporary Art in Moscow, Russia Inward Outward, FLACC, Genk, Belgium

Меран, Италия «Пересечения с реальностью-2, фотофестиваль в Маннгейме, Людвигсгафене, Гейдельберге, Германия», Галерея новых изображений, Ден Хааг 2005 «Без комментариев», I Московская международная биеннале современного искусства, Россия Inward Outward, FLACC, Генк, Бельгия «Бежин луг», The Margulies Collection at the Warehouse, Майами, США

Bezhin Meadow, The Margulies Collection at the Warehouse, Miami, USA www.khoroshilova.net

www.khoroshilova.net Стефан Шанкланд

Stefan Shankland

Родился в Париже в 1967 году. Изучал изобразительные искусства в Лондонской школе искусств и дизайна Челси (степень магистра, 1991 г.) и теорию культуры в Лондонском институте искусств (степень магистра, 1994 г.). Преподает в Колледже искусства и дизайна Челси. Его многочисленные проекты направлены на исследование и расширение возможностей искусства в общественном пространстве, роли искусства в разрушении и обновлении городской среды. Художник предлагает «скульптурный подход» к процессам трансформации в мире. Живет и работает в Париже, Лондоне и Берлине.

Born 1967 in Paris. He studied graphic art at the London School of Art and Design in Chelsea (obtaining a Master’s degree in 1991) and cultural theory at the London Institute of Arts (Master’s degree, 1994). He teaches in the College of Art and Design in Chelsea. His numerous projects are directed towards research and development of the potentialities of art in public spaces, and the role of art in the destruction and renewal of the urban environment. The artist encourages a ‘sculptural approach’ to the processes of transforming the world. Lives and works in Paris, London and Berlin.

Основные персональные выставки 2006–2012 Projet TRANS305 2006–2007 AtelierTransPal, Лондон, Великобритания 2004–2006 Projet Trans-Pal, Франция 2000–2002 Module R, Франция 1998–2002 C-bin, Франция, Бельгия Основные групповые выставки 2008 Серия инсталляций в аэропорте города Лейпцига под названием «AusFlughafenSicht» (совместно с Эриком Гонгрихом), фестиваль «Театр мира», Лейпциг, Германия

Major solo exhibitions 2006–2012 Projet TRANS305 2006–2007 AtelierTransPal, London, Great Britain 2004–2006 Projet Trans-Pal, France 2000–2002 Module R, France 1998–2002 C-bin, France, Belgium Major group exhibitions 2008 AusFlughafenSicht (with Erik Gongrich), a series of installations in the airport of Leipzig, Germany; festival Theatre of the World, Leipzig, Germany www.stefanshankland.com

www.stefanshankland.com Ольга Юргенсон

Olga JUrgenson

В 1979–1983 получала образование в Художественной школе г. Йыхви, Эстония, с 1984 по1987 в Художественной школа им. Б. Иогансона, Санкт-Петербург, Россия. В 1994году окончила Санкт-Петербургскую государственную академию художеств. Живет и работает в Великобритании.

From 1979 to 1983 she was educated at the Iykvi Art School in Estonia. Between 1984 and 1987 she studied at the Ioganson Art School in St Petersburg, Russia. In 1994 she graduated from the St Petersburg State academy of Art. She lives and works in Great Britain.

Основные персональные выставки 2010 «Слава капитализму!», Государственный центр современного искусства, СанктПетербург, Россия 2009 «Стремительная жизнь», Центр искусств, Кингс Линн, Великобритания 2008 «Как эстонский крестьянин встретил русского шахтера, или Как русский шахтер встретил эстонского крестьянина», Галерея города Таллинн, Таллинн, Эстония 2005 «На запад!», Художественный музей города Питерборо, Питерборо, Великобритания 2004 «Празднество», проект «Объединение Европы. 2112 м2», Галерея Хаутплатц, Хайнбург, Австрия

Major solo exhibitions 2010 Glory to Capitalism!, The National Centre for Contemporary Art, St Petersburg, Russia 2009 Speedy Life, King’s Lynn Arts Centre Galleries, UK 2008 When Estonian Peasant meets Russian Miner or when a Russian Miner meets Estonian Peasant, City Gallery, Tallinn, Estonia 2005 Go West! Peterborough Museum and Art Gallery, Peterborough, UK 2004 Large scale print Celebration, Compilation Europe 2112m2 Europe project, Am Hauptplatz gallery, Hainburg, Austria Major group exhibitions 2010 Factory: Individual Situation.

205

Основные групповые выставки 2010 «Фабрика: частная ситуация», ПРОЕКТ_ ФАБРИКА, Москва, Россия 2009 «Блюз синих воротничков», Арт Холл, Таллинн, Эстония «Х Медиа-форум», XXXI Московский международный кинофестиваль, Москва, Россия «Видения в монастыре», галерея Nunnery, Лондон, Великобритания 2008 «Уайзинг-центр наизнанку», Центр искусств Уайзинг, Кэмбридж, Великобритания «Монумент», Дом-музей Ахматовой, СанктПетербург, Россия 2007 «Острие», Центр искусств, Кингс Линн, Великобритания 2006 Биеннале современного искусства, Шумен, Болгария «Глобальный фьюжн 2006», Palace Porcia, Вена, Австрия «Темнота и бесстрашие», Художественная галерея Wolsey, Ипсвич, Великобритания 2005 Фестиваль «Искусство ветра», Сеул, Южная Корея «Глобальный фьюжн 2005», Мельбурн, Австралия; Вена, Австрия; Рингвуд, Австралия 2004 Региональная выставка искусства в Питерборо, Великобритания «Искусство, а не война», Diorama Gallery, Лондон, Великобритания 2003 «EUROзона», Арт Хаус, Питерборо, Великобритания 2002 «Добро и Зло», Ливерпульская биеннале, Великобритания «Глобальный фьюжн 2002», Palace Porcia, Вена, Австрия 2000 «Весь Санкт-Петербург», Центральный выставочный зал, Санкт-Петербург, Россия

PROEKT_FABRIKA, Moscow, Russia 2009 Blue-Collar Blues, Art Hall, Tallinn, Estonia Xth Media Forum, 31 Moscow International Film Festival, Russia Visions in the Nunnery, Nunnery Gallery, London, UK 2008 Wysing Inside Out, Wysing Arts Centre, Cambridge, UK Monument, Video films by Estonian Artists, Akhmatova Museum, St Petersburg, Russia (screening) 2007 Edge, King’s Lynn Art Centre, King’s Lynn, UK 2006 Biennale of Contemporary Art, Shumen, Bulgaria Global Fusion 2006, Palace Porcia, Vienna, Austria Dark and Daring, Wolsey Art gallery, Ipswich, UK 2005 Wind Art Festival, Seoul, Korea Global Fusion 2005 (touring): transport shelters in Melbourne, Australia; Vienna, Austria; Ringwood, Australia 2004 Peterborough Regional Art Exhibition, UK Art not War, Diorama Gallery, London, UK 2003 EUROzone, Art House, Peterborough, UK 2002 The Good and the Bad, MAIS IV, Liverpool Biennial, Liverpool, UK Global Fusion 2002, Palace Porcia, Vienna, Austria 2000 All St.Petersburg, Central Exhibition Hall, St. Petersburg, Russia

АВТОРЫ ФОТО / PHOTO CREDITS: Татьяна Ахметгалиева / Tatyana Akhmetgalieva Борис Бендиков / Boris Bendikov Келли Бэрри / Kelly Barry Юрий Васильев/ Yury Vasiliev Юлия Васильченко / Yulia Vasilchenko Ирина Данилова / Irina Danilova Владислав Ефимов / Vladislav Efimov Глеб Косоруков / Gleb Kosorukov Сергей Леонтьев / Sergey Leontiev Евгений Литвинов/ Evgeny Litvinov Тимофей Радя /Timofey Radya Владимир Селезнев / Vladimir Seleznev Леонид Тишков / Leonid Tishkov Светлана Усольцева / Svetlana Usoltseva Ольга Харина / Olga Kharina Карл Михаель фон Хауссфольф / Karl Michael von Hausswolff Анастасия Хорошилова / Anastasia Khoroshilova COURTESY Авторы / Authors Галерея Dominique Fiat / Gallery Dominique Fiat 13 Taller и Caja Blanca / 13 Taller and Caja Blanca Свердловская Киностудия / Sverdlovsk Film Studio

1 Уральская индустриальная биеннале современного искусства СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Оформление just design / РОСТ Медиа www.justdesign.ru

Корректоры: Марта Шарлай, Наталия Шевченко, Елена Якубчик, Наталья Иванова Перевод: Максим Гашков, Анна Каверина, Ксения Кример, Надежда Ольховикова, Елена Чудновская Государственный центр современного искусства Москва, ул. Зоологическая, 13, стр. 2 www.ncca.ru Подписано в печать 31.08.2010 Бумага офсетная. Формат 70×100 1/16 Гарнитура Swift. Печать офсетная Тираж 1000 экз. Заказ № 856 Отпечатано Издательство УрГУ им. А.М. Горького 620083, Екатеринбург, ул. Тургенева, 4