Ud24_T12_''Atlas de nuevas tectónicas'' de Jesse Reiser y Nanako Umemoto

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2017-2018

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Atlas de nuevas tectónicas

REISER, Jesse; UMEMOTO, Nanako. Princeton Architectural Press.

Nueva York, 2006.

Geometría Finura La Finura confronta la realidad de la mayoría de la arquitectura ya que ésta no se resuelve dentro de la lógica de un modelo único, una única superficie, o un único material, más bien, la arquitectura se ocupa de ensamblajes que involucran a múltiples modelos, superficies y materiales. La Arquitectura por lo general no es algo que se dé de forma continua o monolítica, sino que está hecha de varias piezas y modelos de organización que operan a diferentes escalas. La arquitectura moderna en sus diversas formas ha tenido que ver con estos temas, pero el sistema de racionalización de la construcción que emplea normalmente se ha resuelto más bien como un todo que no es mayor a la suma de sus partes.

La pregunta entonces es ¿cómo puede uno operar o trabajar con estas diversas organizaciones y elementos? No sólo como una acumulación de lo diferente sino como multiplicidades dentro de una organización emergente, de tal manera que el todo cuente con mayor grandeza que la suma de sus partes. Justo a esta búsqueda se puede responder que es crucial una manipulación adecuada, así como la comprensión de la finura.

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La finura es una etiqueta que define la culminación de las técnicas descritas aquí, abarca una revisión de la arquitectura en todos los niveles de escala, rompe con el tejido burdo de un edificio en partes más y más finas, tales que puede registrar pequeñas diferencias mientras que mantiene una coherencia global.

El argumento de la finura se puede encapsular en la densidad de una esponja: que cuando es muy fina actúa como un sólido homogéneo, cuando la densidad es demasiado gruesa la actuación se vuelve limitada a sus miembros. Entonces, la arquitectura debe responder de manera similar, con un equilibrio justo entre la geometría material y la resistencia.

Diferencia de naturaleza / diferencia de grado Podríamos decir que la arquitectura clásica es como un juego de ajedrez.

Siguiendo la analogía de Gilles Deleuze sobre los juegos de ajedrez y Go, donde señala que los órdenes arquitectónicos son como piezas de ajedrez: ya que tienen una identidad clara y fija, y un rango interno de movimientos limitados.

El Ajedrez finalmente, es semiótico. En este juego, toda transformación más allá de los movimientos prescritos permanece en el campo de la desviación, ya que en este sistema solo puede referirse el cambio por tipo, por su relación con un modelo fijo. La forma de tal desviación se limita a la elaboración o deformación en el efecto, es decir a posibles versiones manieristas o barrocas derivadas de la forma original.

Nuestro trabajo funciona a veces como un juego de Go, en el que cada elemento no tiene ningún significado intrínseco y estable fuera de sus relaciones contextuales. Una secuencia en el tablero o una pieza Go, no es diferente de otra. El significado se adquiere en relación con el comportamiento y los efectos específicos que buscamos en una zona determinada de un proyecto. Por ejemplo, las franjas de tensión en una malla generan una zona en forma de columna de la estructura que es a la vez estructural y atmosférica.

Para el clasicista, una columna es una columna y no más. Cuando el modelo clásico despliega la alternancia ordenada de columnas y espacios intercolumnares (relleno ornamental), conjugamos un campo continuo de barras con grados de mayor y menor densidad, las zonas más densas actúan de una manera similar a la columna, y comienza – el conjunto – a exhibir rasgos columnares. Estas zonas se sombrean como zonas que actúan predominantemente como pantallas ornamentales. En este modelo, no existe una distinción clara entre ornamento y estructura, ya que no hace distinción alguna entre las zonas que ocupa.

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Lo genérico no formado: Formulario de adquisición de contenido “Para que usted pueda entender, si sólo ha comenzado una composición tan desordenada de acuerdo con el tema, le dará aún más satisfacción cuando más tarde se envuelva de la perfección adecuada para todas sus partes. He visto formas en las nubes y en las paredes irregulares que me han despertado las más hermosas invenciones de varias cosas, y aunque tales formas carecen totalmente de formas acabadas, no evaden la perfección en sus gestos y movimientos.”

Leonardo da Vinci, Precetti El uso de la mancha de Leonardo da Vinci se basa en proyectar los contenidos y la escala en un campo sin forma, como medios visibles de representación de programa y composición. No hay contenido específico inherente a la mancha, de hecho, muchos programas y composiciones se pueden proyectar a la mancha y surgir de ella usando este método.

Como tal, la mancha representa una forma específica de lo genérico que es a la vez tan general como específico, es decir, mientras que acepta una amplia gama de proyecciones. La mancha está altamente diferenciada por las características que guían la aparición del contenido específicamente.

Este es un diagrama preciso de lo ambiguo, no solo un anticipo de la composición general, sino de los detalles precisos también. En contraste con los diagramas que sitúan una cantidad contra otra, estos diagramas argumentan una multiplicidad de ejes, tanto cualitativos como cuantitativos, uno contra el otro. Estos diagramas permiten la aparición de todos los niveles de una obra a la vez, desde lo más general a lo más particular. Ocupan el espacio entre lo abstracto y lo concreto. Al igual que Leonardo, partimos desde la mitad, proyectando el material a un campo diagramático.

Similitud y Diferencia “No se puede tener similitud sin diferencia, y no se puede tener diferencia sin similitud.”

Claude Lévi-Strauss Hay dos acontecimientos generales en el tema de la similitud y la diferencia, que no son mutuamente excluyentes. Más allá de simples acumulaciones de las diferencias, la similitud puede surgir de la diferencia y la diferencia puede surgir de similitud. Gilles Deleuze y Félix Guattari comentan la analogía de un caballo de carreras como más próximo a un galgo mientras que un caballo de tiro es más cerca de un buey, que lo que cada uno de los caballos es para el otro. A 3

pesar de que se ven diferentes, son similares en el nivel de rendimiento.

En los niveles formales y de organización, nos estamos alejando de la comprensión de lo discreto, lo cual en la historia reciente ha significado lo ‘único’, hacia lo continuo, esto es hacia la comprensión de elementos discretos, como parte de una estructura auto-similar-. Que a pesar de tener un aspecto similar, se comportan de manera diferente.

Variedad (Diferente) vs Variación (auto-similitud) La cantidad es una precondición de la finura.

La repetición en múltiples modelos es necesaria para realizar selecciones.

La repetición dentro de un único modelo es necesaria para registrar la diferenciación.

La diferencia, o la posibilidad de la diferencia, se produce como una respuesta al programa.

La mera cantidad permite sólo la calidad de su mera cantidad. Pero la cantidad intensiva genera un todo irreductible a la suma de sus partes: en otras palabras, las relaciones de todo con todo.

La lógica de la repetición, al igual que la lógica de las estadísticas o la lógica de la información, se puede aplicar independientemente de su contenido. Este es el meollo de la teoría de la composición de Edgar Allan Poe. Lo que se hace profundamente interesante de este método es el patrón.

Cuando está atado a la información (y no a la semántica), el patrón se convierte en la cantidad fundamental del diagrama. Un sistema de repetición diferencial se convierte en un medio de manejo de una variedad de material dentro de la misma organización.

Al igual que un cabello no es suficiente para hacer un peinado, un elemento aislado en la arquitectura nunca revelará las ricas posibilidades organizativas inherentes cuando hay más elementos en juego.

Relaciones entre las partes y el todo Desde el régimen general hasta el detalle particular, el proyecto modernista 4

trabaja metodológicamente y arquitectónicamente casi exclusivamente con la jerarquía de arriba hacia abajo. No rechazamos el concepto de jerarquía, sino que la utilizamos de una nueva manera. Trabajamos dentro de una jerarquía que no está simplemente anidada en la escala y que es distinta de los órdenes que están por encima y por debajo de ella. Más bien, usamos principios de organización que promueven la comunicación a través de las escalas, en la que lo particular es capaz de afectar a lo general y viceversa.

Esto requiere de una metodología que involucra a ambas lógicas la de top-down y bottom up mismas que operan en un circuito de retroalimentación. (Por lo tanto, la jerarquía, en este caso, no tiene nada que ver con las estructuras de poder y todo que ver con la organización material). Esta metodología, en contraste con los modelos reduccionistas de la modernidad, permite la emergencia de nuevas organizaciones y nuevos efectos arquitectónicos fuera de conjuntos irreductibles a sus componentes. Estas organizaciones emergentes se vuelven legibles no como partes a un todo, sino como relaciones de todo con el todo.

Después del Collage: Dos condiciones de lo genérico En la búsqueda de esta nueva concepción de lo universal, trabajamos con dos condiciones más allá del modelo modernista de la simple repetición de una unidad inmutable. Después de rechazar primero las técnicas de yuxtaposición del collage como acumulaciones de lo meramente diferente, postulamos o bien una unidad inmutable desplegada a lo largo de una trayectoria variable o bien la simple repetición de una unidad variable. En ambos casos, la transformación es una calidad percibida mediante el despliegue en cantidad. De esta manera entendemos lo universal como el espacio de la diferencia ubicua y no de un fondo fijo e invariable. En este universo la diferencia no es fundamentalmente una propiedad de unidades particulares, sino de una transformación, o un conjunto de transformaciones, lo que Manuel de Landa llama “diferenciación progresiva”.

Coherencia vs Incoherencia Internamente los sistemas consistentes son intrínsecamente diferentes de los sistemas de collage. Para ilustrar esto, uno podría tomar una radio, y sea que condense su forma hasta que sea muy pequeño o bien que se distribuya, extendiéndose a lo largo de una amplia zona. Siempre y cuando no haya cables que se corten la radio seguiría funcionando, todavía seguiría siendo una radio. Esto se debe a que una radio opera dentro de una lógica interna que no cambia con la escala, sino más bien se basa en relaciones. Mantiene su coherencia sistémica. Un collage no se comporta de esa manera. El collage 5

como técnica se basa en elementos que son reconocibles fuera de contexto o recontextualizados. Es inherentemente yuxtaposicional. Simplemente hacer un collage con los elementos de una radio no produciría un dispositivo que funcione.

Esto es por no decir que el collage carece de sistematicidad, de hecho, un collage, con el fin de convertirse en algo construible, debería estar representado en forma de un conjunto de componentes de construcción como clavos, yeso, etc. La tectónica de la arquitectura collage no es el collage, pero comprende los mismos subsistemas que uno podría encontrar en cualquier otra construcción.

Detrás incluso de la arquitectura más incoherente reside la coherencia de los sistemas de construcción. La relación entre los motivos formales y estos sistemas puede variar desde la incoherencia radical a nivel volumétrico expuesta en un sistema flexible, tal como lineamiento de plataforma pasando por un nivel intermedio, como, por ejemplo, en la Casa Gehry, donde el collage en el nivel general de la organización se modula por los sistemas de construcción. Aún se desarrolla otro proceso cuando dos sistemas aparentemente indiferentes y aún coherentes se unen y dejan huella el uno al otro para formar un tercer sistema, uno coherente. Este es el caso de la casa de Burdeos, donde los sistemas estructurales y constructivos indiferentes y francos se enlistan en el servicio doméstico.

El ejemplo dado por Gilles Deleuze y Felix Guattari a este respecto, es el de la avispa y la orquídea. Donde el cuerpo de la avispa se desarrolla en la forma de la orquídea así como la orquídea se desarrolla en la forma de la avispa.

Mientras que las dos se dedican a actividades completamente independientes, una realmente aumenta a la otra. La avispa poliniza a la orquídea aunque sus intereses están por completo en otra parte, la polinización no es más que una consecuencia de la acción no relacionada. Es un ejemplo de los efectos de la profunda indiferencia. Los sistemas arquitectónicos no son relaciones humanas, tal como sucede en la naturaleza, son impersonales, y aún la morada es aumentada por las presiones de su indiferencia.

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