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102 美術班美術鑑賞發表會 what great paintings say

優質化A-3 虛幻藝廊聽與說--虛擬藝廊品鑑與策展文案

George de La Tour :The Sharper

拉突爾：賭棍

※ 這個場景，拉突爾共畫了兩幅，只是另幅賭徒在腰帶是藏了黑梅花的紙牌。 這兩張畫大約在 1620 及 1640 年間完成。

● 損友： 賭桌上的人因為使用金幣作賭注，輸贏太大，只敢用眼神和最小 的動作互相交通。這幅畫的背景是黑色，可以發生在沙龍，客棧或妓 院：一位有錢菜鳥，被年輕妓女帶去宴會，用餐後湊巧有幾個好友出 現，大家正可以玩牌解悶，這幾個賭 棍，把菜鳥騙了淨光，菜鳥不僅賠上 家當，還被人恥笑。

● 騙局： 賭局中共有四隻手企圖騙光富少： 中間的女士比出食指暗示要同伙出張 紅方塊夭點；把酒倒在水晶杯侍奉客 人的女僕，辛苦工作的手上戴著亮亮 的手環，設局用酒精迷住富少，避免 他看出破綻。拉突爾的法國地區，酒

一直被視為三餐必備的飲料，酒在當時也是一種藥品，酒醉也是醫師 的一種處方。

● 富家子弟： 畫中受害者行頭華貴；十七世紀時， 只有貴族才有特權穿上華服，為了注重 打扮，貴族們就是沒錢也要典當家產， 只求穿得稱頭。現代人可能認為他是十 五歲的少年，但那時代早被視為大人 了。 儘管不見得有戰事，但當時社會很混亂， 每個達官貴人短衣內有匕首，腰帶要配 上長刀，大伙兒可以為一絲小事而起致 命性衝突。所以畫中這個少年如果知道 對方設局，他必定拔出長刀大鬧一場。

● 紙牌-魔鬼禱告書： 早期的紙牌為手繪，只有貴族及中產階級才 玩得起。撲克牌的玩法自古大同小異，但夭點一 向最重要，因為玩二十一點時，它可以為一點或 十一點。所以畫中睹徒要把背後的王牌，用來更 換手上的小牌。早期時像畫中一樣，撲克牌的背 部往往是空白的，所以常用汗跡或污跡作為記 號。 耍老千因為收入驚人，所以人人都想撈上一 票。但萬一被抓不是斷手斷腳，就是被烙或被殺。 所有宗教及法律都是禁止賭博，所以紙牌又叫魔 鬼禱告書，意思是魔鬼用賭博去取人靈魂。 當時社會風氣流行玩牌，大大小小都愛玩個幾局，因為十七世紀 充滿了戰爭，瘟疫及饑荒，每個人要玩牌解憂。國王雖三令五申禁止， 但巴黎就有 43 個公立賭場。有人認為虔誠的宗教和賭博並不衝突， 有一說是打牌可以見識上帝最高的智慧。

● 爾虞我詐： 在這賭局中，妓女的眼神冷靜又算計，但明顯眼珠轉向同伙，似 乎不夠專業，倒是侍女以同情又好奇的眼光看著富少。 而男賭棍卻 是唯一看著面對畫布的 我們，似乎也把觀眾當成 同伙。至今還沒有任何拉 突爾個人的書信，日記或 素描存留。他是二十世紀 初期，因為三十幅畫作品 出土才被發掘，早期他的 作品只收藏在地區美術 館或私家中，而且還被誤 植為其他畫家的作品，直 到有位藝術史家，從文件 中找到了拉突爾的名字， 他才一舉成名。 一開始出土的作品都是描寫虔誠聖人，及使用燭光的夜景，所以 他被視為神祕主義者或苦行僧。但 1926 年的《賭棍》 ，1932 的另張 《賭棍》陸陸續續出土，1950 的《算命師》 ，描繪四個狡詐的吉普賽 女人，要竊取年輕男人的財物。這些描繪世俗的作品，才改變大家對 拉突爾的刻版印象。 拉突爾的故鄉在法德邊界，所以在三十年戰爭中，飽受荼毒。他 生於 1593 年，死於 1652 年。為銀行家之子，娶了貴族後裔。他一 輩子努力就是要爬上社會高層，他的兒子終於在 1670 年成為貴族， 此家族綿延了一百五十年。 在爾虞我詐的世界中，他可是不擇手段，心情好時，作品也爽快 簽上“拉突爾親筆”。但他的兒子卻不要後人知道他有個平民出身的 畫家老爹，翻身後反而拚命滅跡。

老布勒哲爾:農民婚禮

Pieter Bruegel the Elder: Peasant Wedding Feast 1567

文藝復興時期布拉班特公國(現在為荷蘭)的畫家，以地景與農名景象的畫作聞名，專長於描寫居住鄉 間的鄉民生活，相較於當時風行的義大利畫派(受拜占庭及北歐風格影響；15 世紀吸收了佛羅倫斯畫 派)，他以簡明的手法創作，有「農夫布魯哲爾」的暱稱，他是第一批以個人需要而作畫的風景畫家， 跳脫過去藝術淪為宗教寓言故事背景

文藝復興時期的前後時間表:

1. 婚期當至 僕役在本圖是最大形體,也是圖畫重點,畫家強調他的顏色,使得複雜的背景有個穩定的主角 ”農民婚禮”只是忠實描繪出 16 世紀社會現象的作品.

2. 穀倉已滿 兩把玉米穗,用一支耙柄固定到麥桿堆上,以及新娘背後,用叉子固定住綠色布冪,都是不要讓你誤解 這是普通泥土牆,而是大豊收的象徵, 3. 帽旁插湯是貧戶 穿深黑及寬袖衣服的是地主,而侍者帽旁插上湯匙就是貧戶的象徵, 他們居無定所,工作所得不足 以娶媳婦,更何況養家活口.因為只求温飽,所以要隨時準備一個斜背包及餐具,隨遇而安混口食物吃 4. 憂鬱誘人喝酒 荷蘭與西班牙或義大利不同的是,他們不認為喝醉酒是一項失禮或罪惡的舉止.南歐人則認為荷蘭 人因為天氣陰冷,心情憂鬱,只有日夜喝酒,藉酒澆愁.但畫中未見醉酒情況,反而有些嚴肅或憂鬱的 調子 5. 新娘沒有伸出一根手指 畫中新娘頭戴王冠,背後有綠色布幕襯托,很容易指認出來,但她有個很奇怪的姿勢,眼睛半開,兩手 互握,似乎處在不動狀態.因為新娘一生中只有此刻不用辛勤工作,所以婚宴的她連一根手指都不可 伸出

一個帝國的瓦解﹀一個畫家的撤離 波帝納里祭壇畫 (The Portinari Altar)介紹 : 為胡果〉凡〉德〉葛斯(Hugo van der Goes)之作︽畫於根特︽現收藏於佛 羅倫斯烏菲茲美術館︽高 6≡2.5 公尺〈

畫作內容簡介 : 左側的畫,葛斯用枯枝伸展在灰色的天空,來表現十二月時北歐的景物. 只見約瑟伴著孕婦馬利亞,為著人口普查而趕至伯利恆,他們走在猙獰的山間 小路,似乎也預告了未來的苦難. 中間的畫,只見聖母以嚴肅的眼光看聖嬰,像是初見嬰兒的喜悅,倒像聖母 抱死掉耶穌的哀戚圖.聖嬰沒有溫暖馬糟,反而置身光禿地面,旁觀天使也不高 歌宣告救世主誕生,天使的嚴肅表情,有如看到了罪惡世界.為何歡娛的誕生圖 如此悲ˇ,因為當時畫家的母國勃艮地,早己四分五裂,葛斯又患了憂鬱症. 右側波帝納里夫人穿上勃艮地宮庭最尊貴的衣服,及繡金尖帽.她來自佛 洛倫斯富貴人家,15 歲出嫁給大她 42 歲的波帝納里.比起較活躍的先生,她似乎 因為不停生育及嚴謹生活,看來較為憂心忡忡. 葛斯依中世紀傳統︽把聖人畫的比凡人大︽因為越神聖畫面占據就越大︽ 他也不管時間和地點 要在同一畫面呈現各種故事〈畫中的布景,葛斯卻費盡工夫,用透視法真實的描 繪建築物.波帝納里祭壇畫就是一張充滿了矛盾及張力的鉅作,事實上當時法 蘭德斯己受文藝復興的影響,凡人與聖人都畫得同 樣大小,葛斯的作品,對時人 而言,好像來自另一個世界〈

創作背景 : 當時畫家的母國勃根地早已四分五裂︽葛斯又患有憂鬱症(呼應畫中沒有 喜樂的訊息)〈

作者介紹 : ◆胡果〉凡〉德〉葛斯(Hugo van der Goes) ◆生於 1440 年的根特 ◆1467 年畫家公會成員 ◆1480 年成為法蘭德斯最知名的畫家(此時完成波帝納里祭壇畫) ◆隨即到修道院成為俗修士 ◆有 40 幅作品留世 ◆1482 年死亡 ◆人稱撒旦派來得憂鬱天

波帝納里家族介紹 : 此時波帝納里剛走上人生最高ˇ,隨即走下坡.波帝納里家族是布魯日最具代 表性的人物,也是歐洲最大的銀行家及貿易商. 波帝納里 17 歲時,就進入麥第奇企 業,層層爬升至布魯日分部部長,也成為麥第奇企業的合夥人,獲得不少財富. 1471 年起,他出借大筆金錢給勃艮地公爵︽也投資葡萄牙的非洲航海探險,但以失敗收 場,20 年後,同樣的探險卻發現了美洲.這些不當投資,最後令他破產而一敗塗地〈

牧羊人 : 代表平名︽布魯日宮庭是禁止表現個人的喜怒哀樂,所以祭壇畫的主人皆是面

無表情.但化外之民如畫中牧羊人對馬ˇ奇蹟,不是握拳高聲大叫,伸手驚嘆不已, 就是雙手合十禱告,表情十足.從來沒有一張耶穌誕生圖,會把牧羊人放在如此重 要的位置.原來歷史也開始走到農民的一方.祭壇畫剛完成不久,瑞士聯邦的賤民 就打倒了勃艮地的武士〈

總結 : 製作此畫時,勃艮地是分崩離析,所以本畫看來是氣氛低迷.因為葛斯是勃 艮地的御用畫家,他曾記錄了公爵一輩子的風華絕代,也見識到勃艮地的急促 敗亡,政治不安,使得此畫歷經波折,9 年後才能到達佛洛倫斯,葛斯也因看盡人 間盛衰,最後遁入空門.葛斯的憂鬱來自於內心的煎熬,他雖然沒有去過義大利, 但必定在布魯日的佛洛倫斯富商家中,有見識到文藝復興的大師作品.本畫充 滿了張力及矛盾,所以畫中他用盡中世紀的隱喻,去描繪各種物件及象徵,另方 面除了使用文藝復興的透視法,也用寫實手法畫牧羊人.文藝復興的新派自由 思想,正折磨他中世紀壓抑內心的傳統,葛斯的波帝納里祭壇畫,卻又影響了十 年後佛洛倫斯的畫家,這是典型佛洛倫斯和法蘭德斯的文化交流.

製作: 平家安 余昭恩 陳冠寧 程如意

THE DEATH OF MARAT

《

》

(The Death of Marat)

曾敏,郭語喬,葉家瑄,陳曉墨 精心製作 2013 聖誕前夕豪華典藏版 版權所有 敬請翻印不必追究

新台幣售價 不用錢

雅克·路易斯·大衛 （Jacques Louis David , 1748-1825） ＿＿＿＿＿時期的傑出畫家，新古典主義的代表人物。

1816年，拿破崙失敗後大衛流亡比利時的布魯塞爾 他最初的繪畫老師是他的親戚，著名的羅可可畫家 ＿＿＿（BoucherFrancois,1703-1770）。 1774年從皇家美術院畢業後獲羅馬大獎，赴意大利 遊學，深受＿＿＿＿＿＿＿＿（古典主義）美術影響。 1793年法國資產階級大革命推翻了路易十六王朝， 大衛加入了資產階級左翼的雅各賓黨，並被推舉為國民 議會主席。大衛因雅各賓黨兩次入獄。同年，雅各賓黨 的領導人馬拉被刺，大衛懷著悲憤的激情創作了“馬拉 之死”。 1794年7月拿破崙發動政變，推翻了雅各賓黨專政， 因大衛參加了雅各賓黨，他被羅列了17條罪狀而被捕入 獄，險遭殺身之禍。 1799年成為拿破崙的首席宮廷畫師。同時期他還教 出一批優秀的畫家 1816年大衛作為一個弒君犯而被迫僑居比利時的布 魯塞爾。 1825年客死異鄉，享年77歲。

人民之友|嗜血馬拉 馬拉(Jean-Paul Marat, 1743–1793)，是1789年法國大革命時期 的資產階級革命時期雅各賓黨領導人之一，法國大革命期間，他 撰寫過很多抨擊封建專制的文章，在當時人們心目中享有很高的 威望。馬拉為躲避反動分子的迫害，長期在地窖里工作，因此， 染上了嚴重的濕病和皮膚病。為了減輕病痛，同時，不影響工 作，他每天不得不泡在帶有藥液的浴缸裡堅持工作。

著名歷史學家法朗索瓦·米涅在他的《法國革命史》中特別 指出，馬拉的言論和行徑“帶有一種毫不顧忌的殘酷性，既不考慮 法度，也不考慮人的生命。… …在革命時期，有過一些完全和馬 拉一樣殘忍嗜血的活動家，但是哪一個都沒有比他對那個時期起 更為惡劣的影響 ” 。他在浴盆邊的桌子上處理事務，記下他可疑 的“反革命分子”名單，然後迅速審訊，判刑— —往往是不加審判 便將他們送上斷頭台。 馬拉的這種暴戾行為激起激進分子＿＿＿＿＿＿＿＿＿的極度 痛恨。“我知道他在擾亂法國……” 科黛不是保皇黨，她憎恨馬拉是緣於她認為，1792年的“九月 大屠殺”，總計約1200名多數屬觸犯普通法而被捕的罪犯未經審判 便被屠殺，馬拉應負主要責任，還有另外幾次事變的發生，馬拉 也是元兇。她還認為，馬拉所鼓吹的處決路易十六國王是不必要 的，她甚至相信，所有威脅共和國的偉大美德的焦點都在馬拉這 個人身上。所以他應該被處死。

《刺殺馬拉之後的柯黛》

油畫名稱：＿＿＿＿＿＿＿＿＿

畫家有意將畫面的上半部處理的單純、 深暗以突出下半部的客觀寫實表現，同 時，加強死者身體的下垂感和這一令人 震驚憤慨的事件給人們帶來的壓抑、憋 悶即莫大的悲痛之感

創作時間：＿＿＿＿＿年 作者：雅克·路易·大衛 法國（1748年-1825年） 規格：136cm×157cm 材料：畫布、油彩 現藏： 布魯塞爾比利時皇家美術館藏

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手中握著鵝毛筆以 及一份正待簽署的 申請書，上面著： “ 1793年7月1日， 瑪麗·安娜·夏洛蒂· 科黛致公民馬拉： 我十分不幸，指望 能夠得到您的慈 善，這 就足 夠 了。” 其中，瑪麗·安娜· 夏洛蒂·科黛正是 兇手的姓名。

馬拉倒在浴缸 裡，鮮血正在從 傷口中流出 浴缸邊的匕首提 示人們這是一次 暗殺

墨水瓶、鵝毛筆、幾張紙幣和一封便條 便條上寫著：“請把這五個法郎的紙幣給一位五個 孩子的母親，她的丈夫為祖 國獻出了自己的生 命。”不論現實中的樣子是否如此，這一切顯然都 是經過畫家精心安排的，他意圖通過道德和人格的 感召來襯托謀殺的罪惡。

馬拉工作的木台有如紀念碑一般，使畫 面產生了一種凝重、莊嚴的氣氛；尤其 是木台的立面畫家精心安排的法文：“獻 給馬拉·達維特。”有如石碑上的銘文。這 簡潔、嚴謹、明晰、理智的表現手法以 及這深入、具體、真實再現細節的刻 畫，反映了達維特對馬拉的無比敬重之 情。

＿＿＿＿＿＿＿美術的特徵是：選擇嚴峻的重大題材(古代歷史和現實的重大事 件),在藝術形式上,強調理性而非感性的表現；在構圖上強調完整性；在造型上重視 素描和輪廓,注重雕塑般的人物形象,而對色彩不夠重視。大衛早年深受意大利文藝 復興美術影響，被認為是法國新古典主義主要的代表之一。 1793年雅各賓黨的領導人馬拉被刺，大衛懷著悲憤的激情創作了《馬拉之 死》。強調了古典主義莊嚴、靜穆、崇高的特點，而對客觀現實真實的刻畫，似乎 逾越了古典主義的規範。 在寧靜、肅穆的氣氛中，馬拉鎖骨下的一道傷口以及掉在浴缸邊的匕首提示人 們這是一次暗殺。血仍在滴，染紅了池中的水。在虛空而沉重的黑色背景映襯下， 一束光線照到遇難者身上，馬拉的頭倒向一邊，胳膊無力地垂著，那樣子很像文藝 復興大師米開朗基羅的一件雕塑《哀悼基督》，儘管已經失去生命的知覺，可他的 形體仍具有一種高貴的美。畫家有意將馬拉的死表現得如同基督教的聖人一樣，從 而使他的死富於不同尋常的含義，他的犧牲是為了善，是為了普通人的福利。畫作 完成以後，大衛將《馬拉之死》遞交給1793年11月14日召開的國民大會。作為一張 畫，它成功地塑造了一個能夠博得眾多人同情的革命領導人形象，不過在現實中， 人們對馬拉的所作所為則頗有爭議。 反映了法國大革命期間，古典主義的盛行以及人們渴望尋求一種時代所需要的 理想的＿＿＿＿＿精神。據說大衛在馬拉被刺死的兩個小時後就趕到了現場，並被 眼前的慘狀所震驚，於是他決定用畫筆來記錄這悲壯的歷史場面。《馬拉之死》既 是一幅歷史畫又是肖像畫是不朽名作。馬拉是一位物理學家、醫藥博士，法國大革 命時成為職業革命家，他是雅各賓黨的領導人之一，他在1793年7月13日在家中浴 盆中被與反對雅各賓黨的吉倫特黨有勾結的女保皇分子夏洛特.科爾黛刺殺身亡馬 拉的死激起了法國人民的極大憤怒和抗議，也深深震驚了達維特，他 真實的刻畫 了馬拉之死的真相，畫風極為寫實，局部刻畫也很詳實。這是一副沉浸於深刻的悲 劇情感中的、結構簡潔而嚴謹的作品，達維特成功的把人物肖像描繪、歷史的精確 性和革命人物的悲劇性結合起來。

The Anatomy Lesson of Dr Tulp

罪犯的屍骸提供給外科醫師作公開解剖，這種解剖一年只有一次，持續幾天，大 多選擇寒冷月份舉行，且對大眾開放。參觀者有醫事人員、學生、名流、市井小 民等，公開解剖有如一般社交場合，整個解剖過程一定一再闡述上帝賜人靈魂的 觀念，課程是在圓形或半圓形的木製階梯教室舉辦，屍體放在中央最低處，使得 在場每個人都看得到,此圖想像我們正坐在觀眾席看這場解剖秀。 早期描繪公共演講的畫家，常畫出很多旁觀者和廣大空間，但林布蘭《杜普醫師 的解剖課》，卻只畫了屍體和八個人。原本只畫了六位人物，最左及最高的兩位 人士是後來追加的，所有在場的人名，都寫在畫中人的手上名單，使得我們可以 認出名字及身份。所有人士都蓄鬍鬚，並配有當時的流行的頸襟，這是正式禮服， 而且他們也都屬於外科醫師公會。 林布蘭特(1606-69)處理團體畫有嶄新手法，以往同樣場景，畫中在場人士有如大 頭照相貼，而每個人並不看著屍體,而是面向觀眾.林布蘭卻使得外科醫師全身或 半身凝視屍體，整個人羣構成金字塔，但最重要人物不在最高點，每個成員有不 同的表情和注視目標。畫家簡化背景而專心描繪以屍體為視覺焦點。 林布蘭先分別畫出外科醫師個人肖像，再使用以往解剖的素描，轉為畫屍體手臂，. 現代解剖專家盛讚他的描繪肌腱精準，大家或許奇怪解剖表演為何從手開始，因 為當時習慣也是先打開肚子，再拿出器官。而杜普醫師在此畫並未先開肚子，可

能有兩個理由：第一，杜普是向現代解剖先驅-維薩留斯(1514-64)致敬，而他是 以解剖手臂而聞名.第二，証明手臂肌腱充分掌控手指，所以此次解剖表演，只 是重覆証明上帝萬能並統治萬民。 早期教會禁止解剖人體，不能只為了求知，而冒犯上帝的創造物。這個禁令直到 文藝復興才解禁，據說達文西(1452-1519)作了超過 30 例的大體解剖，而林布蘭 時代,開始有公開解剖表演，但這種解剖表演仍需經過教會及治安單位核可，所 以先解剖手臂，以宗教包裝讓 17 世紀解剖研究得以順利進行。 早期有關解剖屍體的繪畫，常故意遮住在死人臉孔，蓄意讓觀眾不認為他們正在 解剖一個人體，而林布蘭對此作了改變，使得臉孔半被陰影遮住。屍體也非平行 擺放，而是有斜度的。整個外科醫師羣像放在左邊，而保留杜普醫師作為右邊構 圖平衡。但整個羣體的視線及動態向右傾斜，最後整個構圖焦點集中在右下角對 開書本上。倘若比較前人團體畫作，此畫的確是革命性的作品。而屍體占了畫布 的大空間，並集中光線照射。林布蘭運用醫師們的動態，讓觀眾去注意裸身又僵 硬的屍骸。 林布蘭特所處的時代，是經過宗 教戰爭、宗教藝術主題已經式微 的十七世紀的荷蘭。 林布蘭特不僅透過自畫像忠 實記錄自己的藝術心靈，在一個 宗教藝術式微的國家，林布蘭特 並堅持繪出絕不會有人買的宗 教藝術作品。他把他這一生對生 命的理解，融會貫通進宗教作品 中，因此，看他的宗教藝術，絕 不只是看他模擬一個遙遠以前 發生的十字架事件，也是看他如 何隨著自己的生命史，讓耶穌深 刻的與自己的人生相遇。這段時 期的林布蘭特充滿自信，看他的自畫像，是如此的自得意滿，因為他娶了有錢、 美麗優雅、又心靈相契的妻子，而他自己，也擁有崇高的社會威望。他曾寫信給 朋友，抱怨他沒有時間出國。林布蘭特終生沒有出國，到藝術之都義大利去觀摩， 成為日後藝術史上經常討論的問題。為何他不肯出國？為何他在已放棄宗教主 題、變成風景畫與風俗畫重鎮的新教改革地荷蘭，仍舊堅持畫宗教畫？這樁藝術 史公案，眾說紛紜難有定論，但至少有一點是經常提起，就是跟林布蘭特對自己 對家鄉持有高度自信的性格大有關係。

波提切利的維納斯 桑德羅·•波提切利：維納斯的誕生，c. 1486

天堂和海浪最美麗的女兒 現藏於佛羅倫斯烏菲茲美術館

維納斯是希臘神話中愛和美的化身，希臘名字是阿芙羅黛蒂，在羅馬才稱之為維納斯。話中 描繪維納斯在微風的吹拂下乘著貝殻隨著海浪緩緩上岸。 這是佛羅倫斯人波提且利，在1486年完成的異教神畫像，本身是虔誠的基督徒，而他的 畫室中充滿了大眾喜愛的宗教畫，像是關於聖人、聖母及聖嬰的作品。當時的作品大部分都 是和宗教有關，只有13%的畫作是非宗教肖像畫。 文藝復興的第一個裸體男像，是一個青銅製的大衛，佛羅倫斯雕刻家多那太羅，從1430 年開始雕塑它。50年後《維納斯的誕生》這幅畫出現，打破了以往基督教忌諱裸體女畫像的 風氣，在過去如果出現裸女畫像，必定是夏娃與蛇和蘋果畫像。 不像以往古板的歌德式夏娃，波提且利的維納斯是畫家對古典模特兒的喜好與徹底地研 究解剖學所繪製的作品。受到古希臘的雕塑影響，維納斯用一支腳支撐重量，呈現迷人的臀 部曲線和高雅的姿態。文藝復興時期的藝術家依照和諧的比例和波留克列特斯與普拉克西特 列斯所發展出的準則去描繪理想的美女。希臘的準則為乳房之間、乳房到肚臍和肚臍到胯下 都要是相同的距離。這項準則從古希臘的雕刻到晚期羅馬的人物畫都一體適用。然而它被唾 棄，漸漸被遺忘 ，直到文藝復興時期才被發揚光大。現今人們的品味仍受其影響。 因為喜愛它的人眾多，使它很難以保存。情況變得愈來愈糟，直到1987年的春天才修復 它。在畫作完成之後被上了一層亮光漆，所以畫作呈現黃棕色的古老感，之後便把它從 184×285.5大的畫布上移除。整個天空、海浪、神祇又恢復原本的生動明亮。

為維納斯披衣的女神 「只要是美神徘徊的地方，就會有玫瑰從天而降。」根據希臘詩人阿那克理翁(西元前580 到495年)所說，她的腳所踏的第一個地方，長出了第一叢玫瑰。粉紅色的玫瑰纏繞在正準備 迎接維納斯上岸的仙女腰上。她可能是古希臘女神的隨從，三個格雷斯女神之一，或是三個 季節女神荷萊之一。在她的腳上有銀蓮花，裙子上以矢車菊作為裝飾，這些都顯示她是季節 女神中的春神，在寒冬過後，維納斯將帶來愛和美信息。 一位畫家和美術傳記作者喬爾喬‧．瓦薩里提到1550年他們在美蒂奇家族的一棟鄉村別墅 裡看到這幅畫。瓦薩里是美蒂奇家族的建築師，他形容《維納斯的誕生》，說:「天空和風 帶領著她到陸地上，被愛神們護送著，格雷斯女神給維納斯帶上皇冠，宣佈春天的到來。」 藝術史學家通常認為波提且利是為了別墅的主人作畫。在1486年小勞倫佐美蒂奇為別墅的主 人。 現代人喜歡把此畫，與聞名歷史的大勞倫佐與他的弟弟吉尼安若相提並論。西莫內塔韋 斯珀奇被視為這幅畫裡維納斯的翻版，也就是佛羅倫斯商人吉尼安若的妻子，而她出生在利 古力亞海岸的維納斯港，此時波提且利的女神維納斯就與吉尼安若的妻子扯上關係。後來吉

尼安若在一場政治謀殺中死亡，太太也因為傷心過度而去世，讓大眾容易把此悲劇和這幅畫 做連結，但此事毫無證據可言。 目前不清楚為什麼美蒂奇家族會擁有這幅畫，或許是某位佛羅倫斯銀行家的需要。他正 想逃離惱人的生意和流行病，所以他比較喜歡有輕鬆主題的壁畫或油畫，而不喜歡宗教畫這 種莊嚴的題材。然而維納斯在當時受希臘人和羅馬人的尊敬，但基督教一興起，她在中古世 紀就變成淫慾和邪惡的象徵。

維納斯與聖母 不知道是什麼啟發了第二代文藝復興畫家波提且利來畫《維納斯的誕生》，他很熟悉美 蒂奇家族收藏的珍貴古董和羅馬人描繪的仙女跟海上女神，也就在這時，波提且利的家鄉也 首次出現佛羅倫斯人文主義家的翻譯印刷版本。例如：1488年出版的荷馬讚美詩：「阿芙羅 黛蒂，美麗的，純潔的，我該為她唱...是誰統治被海水洗過的塞浦路斯的城，就在風神輕輕 地用潮溼的氣息孕育她的地方...海悅用金皇冠和喜悅來迎接她...。」 在神譜裡，赫西俄德形容阿芙羅黛蒂-即「從水中升起」：在眾神的戰爭中，克洛諾斯擊 敗了他的父親烏拉諾斯（天堂），並把他的父親去勢，他的精液掉到海裡，水和天上的精液 結合誕生出了維納斯。在波提且利的話中，岸上的格雷絲女神拿著紫袍迎接維納斯上岸，這 不只是種美，也是一種儀式的功能。這第一次是出現在古希臘的甕上，象徵了生死界限：不 論初生嬰兒或死亡嬰兒都要包在布裡的儀式。在中世紀傳統上屬於維納斯的象徵，都轉移到 聖母瑪麗雅的身上，甚至連維納斯腳下的貝殻也一樣。異教徒女神的貝殻和水一樣都代表生 育，因為貝殻長得像女性的生殖器，也象徵著感性的愉悅和性慾。但在波提且利的勝巴爾納 巴祭壇畫中，聖母頭頂的圓頂象徵處女，當時認為軟體動物只要靠露水就可以生育，用來代 表聖母處女生殖的象徵。坡提且利使用相同的元素在維納斯和聖母瑪麗亞的身上，一點也不 矛盾。坡提且利明顯地沒有感到良心的責備，而使用相同的模特兒來畫兩位女神。

風神與花神 畫中左側鼓着兩個臉頰吹氣的西風之神傑瑞佛斯，他正把春天的氣息吹向大地。在羅馬 詩人奧維的筆下，弗蘿拉，也就是花神，以雙手雙腳緊抱著風神，風神深深地對花神著迷， 於是結為夫妻。為何佛羅倫斯皮革匠之子波提且利會有如此深厚的神話教育是因為他大部分 的時間都在看書，但憑一個金匠學徒，不可能靠著家裡的圖書就能像佛羅倫斯的大商人一 樣，熟悉奧維或荷馬的著作。根據1498年的編輯目錄，他們只擁有29本書，有一半都是有關 宗教的書，古希臘的文本只有亞歷山大的傳記和李維的作品，波提且利的圖書可能可以和他 相比較。 寶石藍的矢車菊 神學家也建議波提且利要在畫中表現動態，波提且利也採納他的建議，讓風神的神態由 雲端吹風，使得衣襬隨風搖曳。在他的維納斯的誕生，每個東西都是動態的，包括海浪、背 景中橘子樹的樹枝、從天而降的玫瑰或人物的衣服、頭髮都是如此。阿爾伯蒂希望人物的頭 髮可以呈現飄逸的捲髮或像火焰般的波浪捲或是蛇群纏繞般的辮子。出土的羅馬雕像是用動 作表現情感的代表，這驚豔了文藝復興的畫家，他們並採用這個手法在他們的作品裡。在 1434年，阿爾伯蒂寫一本以古典原則為基礎的現代美學之書，書名為《論繪畫》，成為了波 提且利的理論寶典。1440年琴尼諾‧．琴尼尼出版《工匠手冊》，波提且利也時常運用它，他 因此知道如何由青金石萃取藍色，用來畫春神衣服上的矢車菊，或是用小金箔去貼在維納斯 的紫色禮服上，波提且利是個創新的起源者，也因此《維納斯的誕生》不是按照傳統方式繪 製的。不同於《春天(Primavera)》的是，它不是畫在油畫板上，但是是第一張畫在大尺寸油 畫布上的油畫。 雖然波提且利仍然以蛋彩畫(琴尼尼建議用城裡母雞的蛋，因為用鄉村裡的蛋做出的蛋彩 會太鮮豔)，他在畫蛋彩時會加入少量脂肪，以追求特殊的成果，所以他的畫布依然堅固又 有彈性，畫上又很少出現裂縫。在移除一層油性亮光漆之後，修復人員發現波提且利用他特 製的蛋白保護膜，也因此他的畫作都很像壁畫，使其更適合放在鄉間別墅。《維納斯的誕 生》一直放在鄉間別墅， 在1494年至1498年，美蒂奇家族下台，因而開始了佛羅倫斯的一段 神權統治。1497年的嘉年華會前夕，波提且利突然懺悔認錯，他把自己的化妝品、珠寶、頭 飾及淫蕩畫作，全部付之一炬，也因此這幅畫才逃過一劫。有人說他已變成狂熱教士的追隨 者。但不管事實真相如何，他從此不再從事異教徒神話人物及裸女的畫作了。