「流動‧臨時性」伊東豊雄建築創作論述

「流動‧．臨時性」伊東豊雄建築創作論述 Liquidity and Temporary Creative Discourse for the Architectures of TOYO ITO

指導教授：陳貺怡 教授 研究生：蔡紫德 撰

中華民國一Ο四年一月

摘要 長期以來將西方建築以「恆久堅實」、「崇高紀念性」為典範，而現代建築 亦以西方建築思潮為發展主流，東方建築理論鮮見，然伊東豊雄承襲日本代謝派 思潮，加上敏銳沉穩的空間省思，對以往建築中的樑柱系統的箱型格狀單位，提 出以管狀為單位的建築新觀點，這樣的建築形式，不僅打破了建築的構成模式、 模糊建築內與外的界線，更帶來空間與人、自然互動的劇烈轉變；尤其在 2002 年在倫敦的肯辛頓公園的蛇形藝廊（Serpentine Gallery）設計案，與結構工程師 柏曼（Cecil Bolmond）的合作，引導出獨特的「設計演算法」 （Design Algorithm） 策略，透過數學規則控制「點」的運動，使它們迴轉、動搖、曲折，這看似隨機 卻具有複雜性動作的「結構系統」也開啟了伊東建築的新的里程碑！在進入二十 一世紀的前幾年這段期間，伊東豊雄不斷在世界展開豐富多元的建築冒險在變動 的世界中，逐步實踐建築的流動性與臨時性的可能，也讓世界重現注目東方建築 的力量。 建築創作透過構造達成空間機能的穩固與美觀的，在古典表現形式上借重裝 飾與建築媒材，伊東以數位建築達到一種新的美感與功能的任務，讓構築突破過 往的概念。回溯伊東建築的根源，歸納與詮釋區分為(1)打破箱型與不透明性的建 築提案期，(2) 自然與身體的有機建築嘗試，(3) 思想凝結的建築創新浪潮 等三 個建築的時期。延伸此根基，反思建築的存在角色與可能。 在研究方式上，除了以構築形式與材質機能將作品分類為不同時期，也搭配 伊東豊雄先生自 1971 年起發表的文章論述，伊東先生曾說： 「對我來說，做設計 和寫文章是具有相同地位的作業。為什麼呢？這是因為在完成一個作品，並且開 始寫關於這個作品的文章時，在設計中所看不見的，屬於自己的思考過程與思考

的意義便開始可以看得見了也就是暗中摸索的建築概念在實現作品的那一刻總 算明白了。不過思考總是比實現作品還來得稍微的前一步。而思考與作品之間總 是存在著落差(gap)。不過也就是陰著這個落差，而得以造就出使自己往下一個設 計邁進與面對自己的能量。」1 故本論述以「流動‧．臨時性」主題涵蘊伊東建築核心的價值，過程中闡述其 思想脈絡與創作模式與工具的轉變，或許也反映了多元文化浪潮與數位化建築影 響下的東方建築面貌。 偉大的建築以崇高與堅實，刻畫時代的記憶，而伊東的建築則退一步，以人 與環境流動，提出嶄新的面對世界之道，不經意地，也創造出一種新的建築風貌。 伊東曾謙遜的表示「…⋯…⋯作為建築師的自己，對於在社會中未能被賦予一個適當 的定位而抱有強烈的挫折感，而這樣的情緒於是便轉化為對於社會制度的批判。 然後便轉為背對那樣的社會，而試圖只在封閉的微小體系／小宇宙（microcosm） 裡一味地描畫出美麗而內向的世界。 將自己從這種內向性格的美的世界給解放出來的契機是『仙台媒體館』 （二○○一）。綜觀自己的建築歷程，這個案子帶有壓倒性的重大意義。

關鍵詞: 「流動‧．臨時性」、「數位建築」、「代謝派」

1

伊東豊雄（2008），伊東豊雄建築論文選：衍生的秩序。臺北市：田園城市文化事業。

2

曾成德（2008），建築家.伊東豊雄。臺北市：田園城市文化事業

第一章 緒論

第一節「流動‧．臨時性」 啟蒙時期的一位法國修士勞歇爾在他著名的「建築論文（Essai sur l’ architecture, 1755）」 一書的封面位我們描繪建築的起源。在這幅建築學界習稱 為「太初棚架」 （The Primitive Hut）的圖版中的前景裡，建築的謬斯女神一首搖 只著太初棚架，一首握著直尺與分規。謬斯女神手中所握的尺規事實上是重要建 築點擊插圖中句相當意涵的常見主題。西方文藝復興最重要的建築師帕拉底歐 （Andrea Palladio）在其典籍「建築四篇（I quattro libri dell’architettura， 1570） 中表達了同樣的主題，封面上建築之門上方端坐的女子象徵著建築之美，她被左 右各一對的雙柱支起，柱前各立了一位少女，其中一位持著象徵著實作的直尺等 繪圖工具，另一位握著象徵著論述的分規量尺等度量工具。帕拉底歐的意圖不言 可喻。在這本由他的作品與論文所共同集結而成的傳世之作裡，他所要點出的首 要訊息乃是建築的美德必須由理論與實踐共同建立其基礎。2 「理論」或「論述」這字眼來自拉丁文 theoria 的希臘語 theoros，而其字源 theasthai 意味著觀察、度量、檢視與思索，顯示對啟蒙時期的建築家而言，必須 同時兼備精準的執行莉與卓越的思索力，才能稱為真正的建築家。伊東豊雄以其 前衛的建築物與流動的空間觀見長於世，或許，伊東豊雄在這技術喧囂的建築創 作大家中，抑是無可替代的「建築家」吧！

2

曾成德（2008），建築家.伊東豊雄。臺北市：田園城市文化事業

圖一：

圖二：

歐洲 18 世紀勞歇爾 Marc-Antoine

帕拉底歐（Andrea Palladio）在其典籍

Laugier (1713-1769)「建築論文」圖

「建築四篇（I quattro libri dell’

片，以「原始棚架」做為建築的起源。 architettura， 1570）封面

伊東豊雄的父親對李朝的瓷器，連日本民藝大師柳宗悅都曾多次拜訪伊 東老家，而伊東豊雄在父親過世後，便舉家搬到東京中野區，伊東的母親為 了「不希望被當成鄉下土包子，也不希望在東京受騙」下，瘸定邀請建築師 來設計他們在東京新生活的宅邸，因緣際會輾轉委託給當時岡從哈佛建築學 成歸國、極受矚目的建築新銳芦原義信設計了約三十坪的的木造平房，芦原 的房子是一個立面很美卻淡薄的設計，當中突然高起的起居室，讓少年時期 的伊東非常不滿意，這也被認為是後來伊東一直對「流暢的平面」堅持的原 因，這棟建築後來也被伊東改建為 Silver House，一直居住於此。

伊東豊雄年輕時一直期待能成為一，參加大學入學考試時，伊東打的如意算 盤是希望能進入東大文學院這類或許較為輕鬆的科系，以能繼續投入熱愛的棒球 運動，結果沒想到卻意外落榜，在重考階段才放棄這個夢想，重考進入冬大理學 院。 1961 年東大瀰漫濃厚的丹下建三建築憧憬，出身丹下研究室的年輕建築師 先後獨立，而醞釀出首次由日本發起的，都市計畫與建築運動的「代謝主義」！ 據說東大建築系時期的伊東豊雄是個即為不顯眼卻非常成熟的青年，他默默的沉 浸在當時風行的代謝主義思潮中，代謝主義是將建築視為生命體，而有隨時間變 化的的含意，當建築不敷使用時，變化自人進行汰舊換新。伊東豊雄雖然受到這 樣的「建築時間」吸引，卻也感受到當中缺乏「人類時間」的疑問，因此伊東以 「建築中時間概念的導入」這個題目，撰寫畢業論文，根據伊東的說法，這篇論 文中提到代謝主義的時間概念並不充分，因此提出了「有別於外在的物理時間所 流動的時間是一定存在的，那對建築才是最重要的」理論基礎，並以此理論發展 畢業設計，取得了最優秀的首獎，也因此機會能進入菊竹清訓建築事務所工作， 伊嘟每當提到這些往事都會表示，就是因為這些經歷，才開始覺得「建築或許是 有趣的事情吧。」 菊竹清訓是日本代謝派中舉足輕重的大師，菊竹清訓從現象學發展出「か、 かた、かたち」的建築理論， 「か」是「本質」 ，在建築的領域中對應的是構想與 期望，「かた」則是構思與期望轉化為技術的可動化，而現象階段「かたち」則 是如何決定實際的型態，這三階段是以同心圓的方式連結在一起的，這樣的理論 不僅可以用來把握建築的成立方式，同時也是菊竹清訓建築事務所的設計作業系 統；在菊竹的建築想法中，建築在完工前，設計任務都仍在不斷進行中，建築的

理念。 在菊竹底下工作兩三年後，伊東便從內部逐步理解代謝主義的思想與實情， 卻也對此思想開始產生懷疑，其加入事務所的本意是基於理論來進行建築創造， 但他認為事務所的進行方式，與其說是基於邏輯的整合性，不如說是因為菊竹清 訓那股作家的感性，亦即相較於系統與邏輯，感性如果成為最大的價值，那麼方 法論不也顯得可有可無了嘛？ 1969 年伊東離開菊竹清訓建築事務所，原本希望回到學校進修電腦輔助設 計，可惜剛好遇到學運，在無可奈何的情況下，伊東決定開設一間屬於自己的建 築事務所。縱然伊東對菊竹清訓的理論有一定程度的反思，但不可諱言的日式建 築的自然觀點、內外分野、自然環境的角色…⋯都在在影響著日後他的創作。 伊東也時常在演講時透露他非常喜愛克利 1926 年繪製的「湍急溪流中的魚 群」，這幅畫直接地表達克利對自然的觀點，而這也昭示了伊東後來對建築與環 境間的期待。

圖三：Paul Klee, 1926, Fishes in the Torrent

伊東豊雄雖然在某種程度上也極受建築界重視，但長期以來一直難逃與安藤 忠雄相比較，儘管他們幾乎同時出道（皆在 1976 年完成第一棟建築），並受到 磯崎新的提拔，一同出席於一九八二年由艾森曼（Peter Eisenman）在美國所舉 辦的世界建築師交流大會（P3 Conference）。但坦白說，安藤的建築手法的力道 與容易理解的程度，確實比伊東較具抽象性的形態操作手法要來得更容易為一般 人所親近！1995 年安藤獲得普立茲建築獎的殊榮後，伊東似乎也難掩失意，直 到 2001 年仙台媒體館的競圖成功，伊東再度受到世界的矚目，也開啟一系列跨 越過去的新建築。 伊東以「悠游的水藻撐起樓板」的概念所發展出來的這個設計案，成就了新 型的多米諾系統（domino system）。不同於柯比意的樑柱系統，伊東的對支撐 的柱子元素有了新的詮釋，也就是以鋼材塑造成有機造形的螺旋管狀結構，由於 整棟建築物的內部空間完全沒有任何分割，瓦解現代主義建築中傾向以機能作為 建築計畫之根據，所發生的空間局限。這樣的內部空間打破了空間層級（hierarchy） 上的限制，而是透過家具的配置來誘發空間中的活動及當中的流動性。而作為與 外界之介面的建築表層，則以視覺通透的玻璃來處理，讓內部與外部的空間相互 滲透，成為一個包容涵蘊外在城市活動的場域。 此時伊東逐步定義建築與自人的關係，他認為：自然會規範出影響的場所， 而建築就是那定義出的領域，如果自然是一道河流，他想做的建築就是類似漩渦 般的東西，而他認為一般的建築，就像是插在河流上的木樁（筷子），這些筷子 是封閉的建築，與外界完全無關連；仙台時期的成功，讓伊東開始燃起自然建築 的興趣，開始提出以身體思考的建築概念， 仙台媒體館後，伊東開始擁有許多世界舞台的機會，在倫敦的肯辛頓公園的

蛇形藝廊（Serpentine Gallery）三個月臨時性 pavilion 建築。伊東與結構工程師 柏曼（Cecil Bolmond）的合作，成就了一個收穫極為豐碩的設計案。ARUP 的首 席結構工程師柏曼，將「幾何學」定義／解釋為「空間的數學表達」，並將由其 中所引導出來的獨特策略——反覆的數學規則稱為「設計演算法」（Design Algorithm）；亦即透過數學規則來控制「點」的運動，使它們迴轉、動搖、曲 折。這個看似隨機但卻具有複雜性動作的「結構系統」，便是透過「設計演算法」 所實現的、令人驚艷的建築作品。 21 世紀的開端，伊東建築的理論（流動與臨時性）與技術（數位建築、演 算法）雙雙到位，也明示伊東時代的來臨，而在台灣，台中大都會歌劇院可未畢 其工於一役的時代巨作。 日本建築史家藤森照信親自表示：「如果丹下建三的代代木競技場是 20 世 紀初日本最重要的建築，而台中歌劇院恐怕是 21 世紀初終於有一棟建築能與之 並駕齊驅的代表建築。西班牙現代建築領袖庫哈斯亦說：「你們在此創造出了過 去基於格子狀系統成立的那些建築所謂曾存在過的流暢趕。這棟建築讓我感到無 比驚艷，並印象深刻，毫無疑問是一項傑作。」

第二節 研究動機與研究方法 如果說「現代」是二十世紀建築的關鍵字，「生態與永續」可謂是二十一世 紀嚴肅的課題，伊東建築時代，不僅是理論與技術到位所促成，更是大環境與時 代的必然，本研究以伊東豊雄的論述與不同時期的創作相互堆疊，企圖勾勒其建 築的核心與未來方向。

第三節 研究範圍與限制 為確認本創作論述最終的主要目的乃探討「流動‧．臨時性」主題，必須採用 前期經歷過的創作主題為研究範圍，以探討其作品中融入「成長與學習背景」以 及「日本空間美學」 ，等個人與文化影響因素，故案例由 1976 年伊東豊雄先生的 第一棟建築中野本町之家 White U 起，直至 2014 年台中大都會歌劇院為止，以 已興建完工作品為主3，筆者試圖以不同階段的主要建築，推衍出伊東豊雄先生 建築論述的發展，並釐清各創作歷程時，創作者思索的核心價值，並對下一時期 的創作品是否具有繼往開來的啟示，茲將各階段論述主題分列如下： 一、

日本空間美學

二、

日本當代建築的源流與代謝主義

三、

自我的提問：中野本町之家至風之塔

四、

自然的回應：仙台媒體館時期

五、

衍生的秩序：以世界為舞台時期

六、

伊東豊雄建築論的影響

而在研究限制上，各時期難免會帶入合作的夥伴，如長期合作的室內設計師 藤江和子女士、ARUP 的首席結構工程師柏曼…⋯，以及被歸類為伊東家族的妹島 和世、西澤立衛、石上純也、平田晃久…⋯等日本年輕世代建築師，但仍以與伊東 建築關連者為限，而不在一一細數各自所主張的空間理論。

3

惟大都會歌劇院於 2014 年 11 月 23 日啟用後，陰工程維護又於 2015 年元旦啟封館整建，

預計該年度 11 月重新開放。

第二章 日本空間美學

第一節 土文化：建築的暫時性 國內知名的建築學者漢寶德新生曾在其東西建築十講（2003）中的第一講《東 西建築的分道揚鑣》中提到：「建築是怎樣產生的？上古之時，穴居而野處，那 時候，人類在開化前，與動物一樣，為了安全、為了防風避雨，要找一個洞穴棲 身，維持生活基本條件。所以建築的主要意義是棲身之所，英文稱之為 Shelter。 如果人類沒有開化，可能到今天仍然是穴居野處的動物，有了文化，洞穴的意義 就改變了。由於群居，由於可以通力合作，才能建造人工的洞穴，留下古文明最 早的痕跡。土相對於石材，是很容易操作的。可以以土和水為泥牆，可以直接自 泥地切割為磚，也可以如後期的夯土為壁。與西方建築的石文化比較起來，土文 化建屋變得很輕易。這是它的優點，但是不可諱言的，泥土的房屋破壞也很容易， 以土木為材料的東方文化中，建築無法持久，當年的盛況無法得見了。以土木為 材料的東方文化中，是無法寄予永恆的紀念價值的。它與衣物一樣只供今生所享 用。因此而產生出中國以死後世界為經營生命延續價值，墓葬遂成為重要建築遺 存了。精緻的文化不能發揮在建築上，敬神祭祖的精神就表現在文物上。銅器、 漆器與玉器在上千年的歷史中，這三類器物到戰國時期都達到技術與藝術上相當 高的水準，為後世所景仰。」 亦即以終為始成為東方建築的主要概念！伊東豊雄曾在 2006 年 3 月 14 日北 美館的演講中提到，他認為建築就如同賞花一般，日本人對季節行為的執著，或 許尤以春季賞花著名，台灣民眾或許很難理解，但從賞花的實際意涵來看，便是 盡賞花開極限之餘的凋謝，而賞花行為野具有臨時性的土地所有權表現，一日賞

花的活動中，墊布彷彿化身建築對土地的領域，終究在離去的時刻，靜靜的將土 地還諸大地，這與講求「永恆」 、 「堅實」的石文化建築觀點有極大的反差；知名 日本建築研究者亞洲大學謝宗哲教授認為，或許這也和日本每每於震災中都市全 毀，卻仍堅持以木為建築主要素材可證明。

第二節 壺中：日本建築中的自然 伊東豊雄知交藤森照信建築師，以茶室建築著名於世，日本茶室空間又稱「壺 中」，這傳統日式建築空間，以及小的量體，置身於自然園林中，樹葉的婆娑、 流動的風與空氣、延攬入內的大片庭園景緻，包圍瀰漫餘暇小的內部空間中，伊 東豐雄也在伊布探討壺中建築的影片訪談中表示： 「傳統日式建築的戶外與室內， 並沒有清楚的界限，我很想在現代建築中重新詮釋這個特徵。」（2006）

第三節 緣側：內與外的曖昧美學 前文談到日本建築中不同於「隔絕外部」的安全室內領域觀，伊東更在訪談 中提到內與外的模糊，事實上我們也可以在傳統日式建築中的緣側與同時具備門 戶與牆畢機能的和室窗櫺落勘一二，建築中緣側到底歸屬室內還是室外？這個模 糊不清的曖昧性，也許可從日本美學中思考：谷崎潤一郎於其知名著作《陰翳禮 讚》表示：「所謂的美往往由實際生活中發展而成，我們的祖先不得已住在陰暗 的房間裡，曾幾何時，竟由陰翳中發現了美，最後更為了美感，進而利用了陰翳。」 谷崎一方面表示他對建築是門外漢。他說：「西方教堂的哥特式建築，屋頂 高高尖尖，尖端直聳雲霄，人們以此為美；與之相反，我國的寺院，建築物上端 建一大大的屋脊，屋簷下 有深廣的庇萌，全部構造圍集其中。不僅寺院，即使 宮殿、居民莊宅，從外部看，不論瓦葺茅葺，最顯眼的是大大的屋頂和其庇蔭下

充溢著的濃「暗」 。有時，雖是 白晝，軒下卻宛如洞穴一樣幽暗，甚至連大門、 門口、牆壁、廊柱都看不清楚。知恩院、本願寺那樣宏偉莊嚴的建築也好，田舍 茅屋也好，同樣如此。昔日大部分建 築，軒以下與軒以上的屋頂部分相比較， 從目所能及之處觀看，至少屋頂重而堆砌高，面積也大。如此，我們營造住宅的 最重要的是將傘一樣的屋頂擴展開來，在大 地上撒落一片日蔭，在這薄暗的陰 翳中建造。日本建築的屋頂如可稱之為傘，則西方的只是帽子而已。而日本房屋 的屋簷遮蔭寬長，大概是與氣候 風土、建築材料以及其它種種原因有關係。除 了加深加大遮陽，日本人也認為居室明亮，要比陰暗舒適便利，他認為日本人在 這樣的模糊不清的追尋中，無可奈何地居住在幽暗的房屋中，竟然在陰翳中發觀 了 美，此後為了要達到增添美這一目的，以至利用了陰翳。事實上，日本居室 的美與否，完全取決於陰翳的濃談，別無其他秘訣，在陽光不易透入的居室外側

築有突出的土庇，或緣側附建走廊，更能避免陽光直射。淡談的日光從庭院反射， 透過紙門悄悄地進入室內。我們居室美的要素，無非是在於間接的微弱的光線。 這溫和靜寂而短 暫的陽光，悄然地灑落室內，沁入牆壁間，彷彿特意為居室涂 築了一道顏色柔和的沙壁。隨處可以看到閃爍不定的光灑落在黃昏暗淡的牆壁上， 傷佛以冀保存其艱辛的餘生。日本人就是喜愛這種纖細 的光線。在我們看來那 牆壁上的餘光或者微弱的光線，比什麼裝飾都美。

第三章 日本當代建築的源流

第一節 日本當代建築的系譜 1851 年倫敦萬國博覽會中水晶宮昭示了現代建築技術性的驕傲，一時間， 儘管因批評聲起，美術工藝運動或許喚起人們對自然美感與手工質樸的回應，卻 仍在便利生活的追尋下，推起 1890 年代新藝術橫掃歐美的浪潮，1990 年新藝術 在巴黎萬博達到高峰，雖然新藝術在各國呈現多元形式，但其多樣性藝術與裝飾 上的表達，仍兼顧著舊文化語自我意識的未來感。新藝術除了跟美術工藝運動一 般兼顧藝術與技術之間重建的心理平衡，但在探索形態與結構上的多樣化裝飾， 新藝術看的出人們對大量生產與技術的藝術性呈現。 技術的飛速前進外，新藝術面臨戰後物資缺乏下的左翼思維，如何達到民生 基本需求、不再講求裝飾、多餘的綴飾、減少材料成本的現代主義設計準則，中 將邁入現代建築的核心議題；亦即一切存在的整合，都應是為了大量生產，故現 代建築的樣貌，不只來自建築的技術提昇，更來自系統化生產的啟示，柯比意便 在其著作中提到，住宅應該與汽車生產一般，具備「標準規格」的手冊，進而在 28 歲時便提出「Dom-Ino」 結構系列化的集合住家，建立建築最基本的原型， 這史無前例的樑柱系統，使西方建築塑造了現代化的根據。 而提到前述倫敦萬國博覽會的同時，19 世紀中葉亦是日本黑船來襲的年代， 明治維新的不只引入西方的船堅砲利的技術，也啟動東西方商業的往來，1872 明治五年，旧新橋停車場駅舎竣工，1877~1892 日方邀請英國建築師 Josiah Conder 設計三菱一号館建築群，也就是今日稱之「一丁倫敦」的日比谷區，孔德後來也 留在日本，於帝國大學擔任造家學科的教授，914 東京車站竣工，其建築與堅造

圖四：柯比意《新精神》 柯比意一直善用煽情而簡短的語句表達其建築主張，著名如將古典 建築與汽車、建築或革命，彷彿想望讓建築像汽車般量產。

團隊便是東大建築系前身，帝國大學造家學科培養的日籍建築師完成，這群縣竹 詩便被今日歸類為折衷主義的建築風格；貿易起飛下西方通使、貿易頻繁，1、 1920-30 美國建築大師萊特來日蓋帝國大飯店，萊特當然不可能長久駐日，故又 派了他建築工作室的捷克建築師 Antonin Raymond 常駐於日，爾後日本建築留歐 者日增，柯比意兩大日本弟子：前川國男、坂倉準三在日本協助國立西洋美術館 案後，日本終於出現更完整的現代主義建築，而畢業於東大，曾經在前川國男建 築事務所工作的丹下健三（1913 年 9 月 4 日－2005 年 3 月 22 日），更在 1987 年 得到第 9 屆普利茲克獎，不僅是日本也是亞洲建築第一人。

丹下健三畢業於東京大學。是戰後日本經濟騰飛時期活躍起來的代表建築師， 他也影響了其後黑川紀章、槙文彥、磯崎新等一代日本建築師。1942 年，丹下 在大東亞建設紀念造營計畫競賽中獲首獎，1946 年，任東京大學助教授，在此 期間，其廣島和平紀念公園方案入選，獲得矚目。1961 年創立「丹下健三、都 市、建築設計研究所」。

第二節 代謝派 1960 年代是什麼樣的時代呢？1960 年代的日本，歷經戰後荒頹，逐漸走向 經濟高度成長，一群懷抱遠大理想的建築師們開始想像著未來城市的樣貌，而「代 謝派」 （Metabolism）就是 1960 年代，首次由日本對國際發聲的建築運動，這這 個團體與運動，都對日本後來的當代建築師造成極深遠的影響，值得一提的是， 在歐美思潮當道的現代建築舞台上，代謝派是唯一一個發生在非歐美地區的建築 運動，可以說那是一種渴望與國際接軌下的、由年輕人所自發開啟的建築展演。 如同西方藝術、建築運動的發展，這不僅僅是實務界的建築家宣示，扮演關 鍵角色的川添登在日本極為重要的《新建築雜誌》中，等於在建築文化媒體主導 而成的這場國家級建築行銷的策展。代謝派集團的公開成員，包括評論家川添登、 建築家菊竹清訓、黑川紀章、大高正人、槙文彥等人，大部分都被視為丹下健三 的直傳子弟，而後來這些關鍵人物，也的確都成為極具指標性的日本 20 世紀初 期的建築家。 代謝派將生物學上新陳代謝的概念，運用在建築上，他們藉 1960 年日本東 京舉行世界設計大會（World Design Conference）的機會提出「能夠不斷新陳代 謝、再生重組的建築」之理論，這也是日本戰後最重要的建築運動「代謝派」

（Metabolism）一詞的由來。丹下健三及民藝暨設計大師柳宗理（Sori Yanagi） 協助了這場大會的執行，當時負責統籌該屆設計大會的建築學者淺田孝（Takashi Asada） ，邀請了建築評論家川添登（Noboru Kawazoe）及黑川紀章、菊竹清訓、 槙文彥、大高正人（Masato Otaka）、工業設計家榮久庵憲司（Kenji Ekuan，日 本 GK Design Group 創辦人） 、平面藝術家栗津潔（Awazu kiyoshi）等人出席大 會，共同發表了新陳代謝論宣言及出版以「未來都市」為主題的代謝派書籍 《Metabolism / 1960》，在 1959 年現代建築組織「國際現代建築會議」（CIAM） 宣布終止活動之際，他們提出了這套由日本本土城市議題所發想、迥異於歐美主 流論述的建築思維，也因而銜接上國際建築論述發表的舞台。

圖五：1960 年日本東京世界設計大會（World Design Conference）

代謝派具有「將建築與都市視為持續成長變化的集合體」的共識，這同時也 回應了日本高度經濟成長所形成的都市膨脹、技術進步、經濟成長的背景脈絡， Metabolism 透過日本傳統木造建築工法中的「可變」與「增築」等特性來做為「建 築上之新陳代謝」的定義，宣告它做為經濟成長時代下建築運動所應有的識別。 事實上，這樣的思想並不僅止於日本境內，在法國有 Yona Friedman 的「空 中都市」、英國則是有前衛建築團體 Archigram 的 Peter Cook 等人所提出的 「Plug-in City」等，在高科技的巨大結構上填充居住單位（Capsule）、創造出可 拆卸的膠囊等未來都市意象的提案都席捲了當時的建築界，這一切，都和技術樂 觀主義及大眾消費的感覺相仿，建築不再被視為固定而普遍的物體，而是能夠因 應時空條件改變而替換的、做為耐久消費材與最尖端工業製品的流行時尚。 提到代謝派最著名的「膠囊」形式，很自然的會想到而建築師黑川紀章的設 計，他不斷在建築中追求生物形態的類比造形與成長、增殖之可能性，他將新陳 代謝這個字所帶有的「生物形象」加以具體實現。而與黑川齊名的年輕建築師代 表中，菊竹清訓則將日本傳統建築的「增築／可變性」當成現代建築的問題來思

圖六：黑川紀章 中銀膠囊大樓

考，與丹下的東大系統不同，出身早稻田大學建築系的菊竹清訓，以其著名的三 段階設計方法論：Ka（認知） 、Kata（方法） 、Katachi（造型） ，以及重新詮釋日 本傳統建築空間與系統的作品，成為得以和丹下健三一決高下的建築新星，他不 同於丹下健三符號式／圖像式視覺取向，而是從日本傳統空間組織與構法來摸索 日本現代建築的可能，在其自宅「天屋」中，菊竹清訓除了以混凝土來繼承傳統， 也藉由科技來進行現代建築的探究，嘗試了設備空間的可變性與兒童房的增築性， 之後的案子包括「塔狀都市」、「海上都市」、「樹狀都市」，在巨大結構上掛著無 數的單位元素，這些不僅帶有可變性及增築性，也構想出未來都市建築持續成長 的計畫。

圖七：「世界設計會議」中丹下健三披露其「海上都市」提案

大阪萬國博覽被認為是代謝派建築家集體發表的巔峰，但也成為代謝派建築 運動發展急轉直下的分水嶺，或許代謝派建築師那些豐富想像，實在脫離原有的 常民生活，在那之後，日本境內少有真正將代謝理論具體發展成的實體建築，隨 著大阪萬國博覽會會場作品拆除，那些充滿奇幻、理想色彩的大規模城市規劃想 則成了紙上建築，除去黑川紀章所設計的《中銀膠囊大樓》，都少有實際的建築 留存至今（中銀膠囊大樓至今也一直在拆與不拆之間爭論著），但這並不代表代 謝派建築師的構想完全沉寂，代謝派的理論也成為往後日本在建築論述與城市議 題探討上重要的基礎，也被後繼的建築師轉換成各種建築觀念來重新詮釋，如伊 東豊雄身為菊竹清訓的學生，其作品流動、柔軟的變幻特質，皆被視為廣義代謝 派思維的當代詮釋。

圖八：菊竹清訓大阪萬博塔（左）與 岡本太郎的作品太陽塔（右）

第四章 伊東豊雄的新真實 1965 年伊東豊雄畢業於東京大學工學部後，便開始於菊竹清訓（Kiyonori Kikutake）建築師事務所正式工作；在 1971 年成立自己的工作室前，伊東一直對 代謝派的主張與菊竹清訓三段式的階設計方法論，在不斷執行中同時思考批判著。 1971 年伊東離開菊竹清訓建築事務所，成立了原稱為「URBOT」 （Urban Robot： 城市機器人之意）的個人工作室（1979 年正式改名為「伊東豊雄建築設計事務 所」），於五年後開始推出許多日本建築作品，比方從早期 1976 年的中野本町之 家（White U）和 1984 年的銀色小屋（Silver Hut）作品中，伊東作品一方面帶著 現代主義理性的線條，與後期大量的玻璃穿透效果的風格，一直受到建築界的注 目的，今日日本知名的建築家槙文彥，將他與同期出道的安藤忠雄，並稱為「平 和時代的野武士們」（1979/10 新建築雜誌）。

圖九：菊竹清訓自宅「Sky House」也是伊東豊雄當時工作的事務所

在 1970 年代，大阪萬博的成功同時，也宣告日本建築高峰已過，加上石油 危機造成經濟停滯，年輕建築師缺乏大型建築舞台發揮，而轉向住宅建築發展， 在當時，儘管享受過代謝派風光時期的磯崎新，曾經對住宅類型能表現的建築性 嗤之以鼻，卻也在其後成為拉拔安藤忠雄與伊東豊雄的重要推手。

第一節自我的提問：中野本町之家至風之塔 伊東在離開菊竹清訓建築事務所時，開始他的旅途，他參觀了蒙特理的萬國 博覽會、中東市街…⋯，他喜歡觀察如何在遮蔽性的頂蓋中表現光，比方伊朗的風 的城市的空氣流動、曼谷的水上市場中人與環境的關係，從這些地方都可以發現 伊東關注著人在環境中行為的關聯性與建築在自然中的線條邏輯，就如同他喜愛 的保羅克利的抽象圖像中（圖三）水與魚的關係，引發他後來所說：「建築不是 獨立於外的單一體，而應該如同水一樣的流動。」 1976 年伊東豊雄建立與安藤住吉的長屋，被今日建築評論家五十嵐太郎戲 稱為兩大自閉性住宅的「中野本町之家」(white U)，這棟為親人興建的作品，由 於興建時二姐遭逢喪夫之痛，故從溫暖的曲線改趨安撫封閉機能，伊東打造出「對 內敞開、對外隔絕」的白色 U 字型建築體，兩條深邃長廊包圍著中庭，讓陽光 自然灑落每個角落，成了一家人接近自然和女孩們遊戲的場域，在這棟建築裡， 伊東趨向非固定性的空間流動特質，產生了不同於傳統一戶建的和院式空間，形 塑出極為封閉性的內庭，在沉默而停滯的庭院氛圍，勾勒出彷彿生活性的實驗劇 場，直到 20 年後，居住者漸漸離開傷痛，才在討論後，將之拆除回歸地土（其 實伊東是在拆除後才知道的）。

圖十：中野本町之家

圖十一：中野本町之家平面圖

圖十二：中野本町之家（前），後方即是伊東自宅 Silver Hut 改建案

如果代謝派已經被稱為「後現代」的主張，而安藤與伊東這兩個野武士們的 作品，更是不斷突破現代主義的圭臼，他另一個作品，也是自宅改建案的 Silver Hut，開始繁複的重覆堆疊舊有空間，也許是對時光凝結的中野本町之家對話， 鋁之家以透明式的表現探討風的流動，此時的伊東，受到法國當代哲學家德勒茲 （Gilles Deleuze，1925-1995）和日本哲學家見田宗介的影響，將自己的建築理念 透過「游牧」（Nomad）的概念發揮。

圖十三：Silver Hut

也因為這些出色的作品，1982 年底伊東與安藤也透過磯崎新推薦與帶領下， 參與了由 Peter Eisenman 在紐約策劃的建築師交流大會，伊東豊雄在當時發表他 當時正在操作的的 Silver Hut，輕構築、半透明的改建案，並提出源自日本傳統 和式茶屋的『內外空間反轉』建築想法，後來也成為日本當代建築的重要特色。 回國後，1986 年伊東豊雄創作的新作品「風之塔」（Tower of Winds）引起 了世人的注目，也將他推向國際當代建築師之列，這呈透明圓柱狀的作品，是日 本國鐵橫濱線的北幸地下街通風口，會依據噪音、風速等數據變化沖孔鋁版表面 上的 LED 照明。風之塔在 2006 年獲得了英國國家建築師協會的大獎，也成為列 為 1990 年代重要的建築作品之一。

圖十四：風之塔(Tower of Winds),1986 2006 年北美館的一場演講中，主持人曾問伊東豊雄： 「你在建築生涯中設計 了這麼多的作品，那麼你最喜歡的建築是哪一棟呢？」而伊東的回應卻不是任何 一棟現代抑或後現代經典建築，而是寮河畔的水上人家，伊東認為： 「20 世紀的 建築是作為獨立的機能體存在的，就像一部機器，它幾乎與自然脫離，獨立發揮 著功能，而不考慮與周圍環境的協調；但到了 21 世紀，人、建築都需要與自然 環境建立一種連續性，不僅是節能的，還是生態的、能與社會相協調的。」

第二節自然的回應：仙台媒體館時期 伊東豊雄雖然與安藤忠雄同時被槙文彥並稱為「平和時代的野武士」，但安 藤忠雄在 1979 年以「住吉的長屋」奪得日本建築學會建築作品獎之後變逐漸出 名，以明晰的清水混凝土與古典集合的形式，成為代謝派後日本建築界最耀眼的 新星，甚至在 1995 年得到普立茲課建築獎，一時之間，伊東似乎在雙雄競賽中 已然挫敗，直到同年度的仙台媒體的公開競圖，才讓伊東贏來人生重要的轉機。 在前往仙台的途中（正確說是往成田機場的旅途上）伊東給結構設計師佐々 木睦朗的最初手稿描繪出如水草般在水中飄逸般的支柱系統。自從柯比意提出 Domino System（梁柱系統）的模矩哲學之後，高度模具、經濟化的梁柱系統因 為具備市場經濟、簡易施作、容易設計的優勢，但也某種程度成為建築形式的限 制， 2001 年完成的仙台媒體中心給 21 世紀帶來新的建築可能，沒有所謂的梁柱， 的管束與格狀板的概念，塑造出讓人悠遊自在、隨意走動的自然空間。

圖十五：如水草般在水中飄逸般的支柱系統

伊東雖然在 1995 年底贏得競圖，但其前衛的建築卻在當時引發極大爭議與 攻擊，伊東豊雄以文人的氣勢，反覆撰寫多篇文章迎戰來自藝文界的質疑，伊東 後來描述，這場筆戰也使身為建築師的他重新認真思考使用者的想法。 仙台媒體中心是一所讓仙台市民使用的圖書館設施，伊東豊雄大膽的將建築 外觀全採用透明的玻璃拼接，並能清楚的看見裡面如海草般不規則的管狀樑柱， 使原本堅硬的建築外觀，變成瞭如水族箱一般柔軟感覺，亦有媒體稱其為「軟建 築」的代表作。在這座「水族箱」內空間自在地漂浮，而在裡面的人們則在這座 沒有屏障開放式的分區環境中，自由自在地享受圖書館、藝廊、劇院、咖啡廳、 書店等各種功能。亦即家具取代了過去的牆壁作為界定建築的要素。 值得一提的是，仙台又稱森林之都，身處仙台媒體中心時，管住很自然的扮 演起大樹的角色，實現艾莉絲夢遊仙境般，樹下的閱讀空間。2001 年，伊東豊

圖十六：仙台媒體中心

雄以仙台媒體中心將自己的聲望更推高了一層，這獨特的建築作品使他獲得 2002 年威尼斯建築雙年展的終身成就金獅獎。

圖十七：仙台媒體中心獨特的管柱結構

圖十七：仙台媒體中心人與空間的自然依靠

如果把仙台媒體館視為一個重要的轉折點來看的話，那麼我們或許可以將伊 東前半段的建築生涯視為一種告別「立體主義」（Cubism）並邁向「管狀主義」 （tubism）美學的過程。4（筆者按：此處的立體主義係該書作者謝宗哲先生提 到「建築的立體主義」主要圍繞在建築形體的描述，筆者認為跟藝術史流派中的 「立體主義」仍有相當大的距離。） 舉例來說，生長於自然界的樹木便是「無數管子的集合」，舉例來說世界上 每一個生物的存在方式，最重要的觀點就是「以無數的管所創造的有機系統」的 基礎之上，這麼一來，建築也就可以不只是追求立方體的及合體而已，而是可以 轉作為管狀空間的的各種變容體來思考與設計。 因為仙台媒體的成功， 2002 年伊東豊雄受邀負責倫敦蛇形藝廊的設計 (Serpentine Gallery)，這個臨時性設計案是每年夏天，英國邀請世界具潛力的新 銳建築師的舞台殊榮，伊東設計的整個建築體，雖然外部就像是一個四方形的盒 子（長寬 18m × 18m、高 4.5m，沒有柱子，以鋼板條(Steel Flat Bar)組合而成的 框架構成），但這看似隨機組合的框架，其實是根據將正方形一邊迴轉一邊擴大 的演算法(Algorithm)規則，所形成的螺旋狀圖案，建築各部位彼此相互依存，並 保持整體的平衡，展示館於三個月後拆除、出售，目前被重建於倫敦的泰晤士河 畔。伊東在這重要的建築場合中與 ARUP 的首席結構工程師柏曼（Cecil Bolmond） 的合作，成就了一個收穫極為豐碩的設計組合，柏曼將「幾何學」定義／解釋為 「空間的數學表達」，並將由其中所引導出來的獨特策略——反覆的數學規則稱 為「設計演算法」（Design Algorithm）；亦即透過數學規則來控制「點」的運 動，使它們迴轉、動搖、曲折。這個看似隨機但卻具有複雜性動作的「結構系統」， 4

謝宗哲（2010）。建築家伊東豊雄。台北：天下遠見。P. 270

便是透過「設計演算法」所實現的、令人驚艷的建築作品，也啟動後續伊東建築 中既複雜又單純的自然型態。

圖十九：倫敦蛇形藝廊的設計(Serpentine Gallery)

第三節衍生的秩序：以世界為舞台時期 2004 年，伊東豊雄替 TOD'S 所設計、位於東京表參道的旗艦店（TOD'S Omotesando）落成，從遠方看去，縱橫交錯的混凝土與玻璃立面，讓建築體就像 是豎立在表參道街頭的大樹，而光影則在室內、外交織成新的建築之詩，為整棟 商場、甚至東京市容，皆帶來了嶄新的氣息，也成為整條表參道喧囂競技的大師

圖二十：東京表參道的旗艦店

名牌旗艦店中，寧靜回應這百年櫸木參道的建築。 終於達到名實相符階段的伊東豊雄，不再僅僅滿足於空間的內外融入，他開 始對原始的自然建築產生興趣，他花了許多時間研究的埼玉縣吉見百穴，便在 2007 年多摩美術大學八王子校區的圖書館現出蹤跡，伊東看似隨機排列的拱形 結構，營造出一種奇妙的視覺氛圍，讓傾斜的地面及外面的公園景致與建築保持 一定的連續性；人的流動、拱形結構的排列、內外風景的相連，儘管沒有花俏的 設計手法，但卻讓人印象深刻，這就是伊東豊雄作品的美學力道。

圖二十一：埼玉縣吉見百穴

圖二十二：多摩美術大學八王子校區圖書館

2014 年底，伊東豊雄的大都會歌劇院提前落成（當然因為選舉的提前落成， 造成他隨即又在 2015 年重新封館進行內部補強） ，雖然從贏得競圖起，就許多人 質疑這是伊東在西班牙根特的音樂廳落選提案，但從前仙台時期二十年間的早期 論文中，我們便早可見到伊東對於流動性、皮膜、場域等主題，極度的專注與執 著，伊東在〈變換境界的思想〉一文中已預示了以都市公共空間與無接縫建築概 念，翻轉空間、極度模糊建築內。 伊東在 2004 年根特市的音樂廳案提出成長網格（Ｅｍｅｒｇｉｎｇ Ｇｒ ｉｄ）的設計概念，該構想是透過水平和垂直方向連結組成由管狀結構的空間系 統，讓該設計手法更精鍊且細緻的呈現，讓其中猶如洞窟的連續性空間成為結構 系統外，因此使得不同的空間單元得以滿足歌劇院的音樂性條件需求，並讓建築 作品由內至外的與週遭景觀結合，形成水、綠、人三角緊密的完美互動關係。事 實上臺中大都會歌劇院的設計，比當初的根特音樂廳更為複雜，可以說是伊東豊 雄建築人生最高的代表作，這座被喻為事件九大奇蹟建築的建築，從興建到完成， 或許也象徵伊東不斷追求的建築夢。

圖二十三：臺中大都會歌劇院

圖二十四：台中大都會歌劇院的薄膜概念

圖二十五：台中大都會歌劇院工地現場

第五章 伊東豊雄建築的影響 SANAA（妹島和世＋西澤立衛）、石上純也、平田晃久

伊東提出的 TUBE 系統與場域關係

第六章 結語 交通大學建築系主任龔書章教授曾在一次演說中表示：「最不應當用來描述 現代建築的：就是風格；因為當我們把建築局限於「風格」的意念範圍之內時， 就不免流於拘泥形式的作法！」又說： 「18 世紀的折衷主義，是一個導向「生活」 的途徑，到底現代生活的集體樣貌是什麼，正是建築應該回答的。人的生活改變 呈現的新生活型態，並採取所能達成需求的新技術，才產生所謂的水晶宮，而這 結果產生的新美學，是需求之後產生的必然，而非為美學而產生的需求！」 而伊東豊雄開啟的是一個新的建築世代想法，他重新解構建築樑柱系統的窠 臼，重新賦予建築與環境新的相對關係選擇，就像他說的：「我認為，建築和各 種社會約束是緊緊綁在一起的，因此，我一直告訴自己，要盡可能地打造出最舒 適的空間環境，讓生活在裡面的人們，都能從中獲得身心靈的釋放，哪怕只有一 點點也好。然而，每當案子完成後，我才驚恐自己能力的不足，但這反倒成為我 下個 case 持續挑戰的動力，即使這樣的過程在我未來的設計之路上，仍然會不 斷循環發生。因此，我絕對不會裹足不前，甚至為過去一些受大家稱許的設計感 到滿足、就此原地踏步，不斷改變建築風格才是我心之嚮往的。」 將沒有風格成就個人風格的伊東豊雄，或許數位建築、機械機構的成熟，讓 這二十年磨一劍的桃花島主5，

5

亞洲大學謝宗哲教授多次喜愛以金庸小說中的「東邪西毒」比喻伊東豊雄與安藤忠雄兩位

大師。

第七章 參考資料 一、中文圖書： 伊東豊雄（2008）。伊東豊雄建築論文選---衍生的秩序（謝宗哲譯）。台北：田園城 市文化事業。 伊東豊雄（2009） 。伊東豊雄的建築冒險記 10 則（謝宗哲譯） 。台北：田園城市文化 事業。 謝宗哲（2010）。建築家伊東豊雄。台北：天下遠見。 謝宗哲（2013）。日本當代前衛建築。台北：田園城市文化事業。 森美術館（2013）。代謝派未來都市（張瑞娟、陳建中、江文菁譯）。台北：田園城 市文化事業。 謝宗哲（2014）。美聲涵洞 臺中國家歌劇院 應許未來。台北：天下遠見。 二、日文圖書： 伊東豊雄（2006） 。︒｡伊東豊雄 建築 新しいリアル。︒｡東京：建築・都市ワークショッ プ 天⼭山舎 三、︑､⽇日⽂文期刊 PLOT 05 伊東豊雄 ペーパーバック – 2014/6/26 PLOT (03) 伊東豊雄―建築のプロセス(Global Architecture) ⼤大型本 – 2003/3