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Susanna Scrivo

Nuvole e Arcobaleni Il fumetto GLBT Prefazione di Veruska Sabucco Con un saggio di Helena Velena

Il libro si configura come l’analisi di una doppia differenza: da un lato perché il fumetto è spesso considerato come esempio di cultura periferica e «bassa»; dall’altro, perché la realtà di una vera e propria cultura omosessuale non è ancora accettata e riconosciuta ovunque allo stesso modo.

Susanna Scrivo (Catania 1978) si è laureata presso l’Università di Napoli «L’Orientale» con una tesi sulla letteratura giapponese contemporanea. Ha frequentato per un anno la Sophia University di Tokyo, tornando in Giappone in altre occasioni. Attualmente lavora come traduttrice. Per la Tunué ha già curato, insieme a Roberta Ponticiello, il volume Con gli occhi a mandorla Sguardi sul Giappone dei cartoon e dei fumetti (2005, II ed. 2007).

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Susanna Scrivo

Nuvole e Arcobaleni Il fumetto GLBT Prefazione di Veruska Sabucco Con un saggio di Helena Velena Contributi di Simone Castagno Stefania Culurgioni Massimiliano De Giovanni

Lapilli. Culture 16

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ISBN-13 GS1 978-88-89613-43-6 Progetto grafico: Daniele Inchingoli Illustrazione di copertina: Roberto Amoroso Grafica di copertina: Marco Marcucci © Tunué Stampa e legatura: Arti Grafiche Civerchia S.r.l. Via Pantanaccio 82/B 04100 Latina Italy

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Indice

Prefazione, di Veruska Sabucco

Introduzione

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Stati Uniti I.1 Cenni storici sulla nascita del gay comic I.1.1 Tom of Finland I.2 Gay comics dagli anni Sessanta a oggi I.2.1 L’underground e i primi gay / lesbian comics I.2.2 Howard Cruse, Tim Barela e i fumetti di Gay Comix I.2.3 Parlare di AIDS nei gay comics I.2.4 L’espansione dei gay comics nel mainstream statunitense: una galassia di autori I.2.5 Una panoramica sulla produzione al femminile I.2.6 Il furry: un simpatico sottogenere gay I.3 Katchoo & Francine: amiche o amanti? I.3.1 Estranei in Paradiso I.3.2 I Chelsea Boys nella Grande Mela

II La maschera che vela: l’altra storia dei supereroi di Helena Velena II.1 Una premessa storica: come tutto ebbe inizio. Ebrei, gay & the American way II.2 Brevi cenni sul mito di Superman alla luce dell’ebraismo II.3 Gladiator: il primo supereroe tormentato, allegoria dell’omosessualità

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II.4 Superman, Batman e i loro superamici II.5 I movimenti anti-fumetti del maccartismo e la «risposta» degli anni Sessanta II.6 L’era di Stan Lee e Jack Kirby e l’esempio degli X-Men II.7 Sviluppi di una consapevolezza GLBT nel fumetto supereroico II.7.1 Luke Cage, Falcon e l’emancipazione afroamericana II.7.2 L’esplicito uprising delle minoranze, anche nel fumetto d’autore II.8 Quello che molti sanno ma nessuno dice mai. Oltre i fumetti, e ritorno III Giappone III.1 Il transgender calca le scene III.1.1 Il teatro Kabuki e gli onnagata III.1.2 Il teatro Takarazuka: la rivincita delle donne III.1.3 Lo shôjo manga III.1.3.1 Osamu Tezuka III.1.3.2 Lo shôjo manga dopo Tezuka III.1.3.3 Non solo shôjo III.2 Shônen ai e yaoi: l’amore e il potere tra uomini raccontato dalle donne giapponesi di Simone Castagno III.2.1 Il quadro storico III.2.1.1 Una prima e rivoluzionaria fase: gli anni Settanta III.2.1.2 Seconda fase: l’exploit degli anni Ottanta III.2.1.3 Terza fase: i primi anni Novanta. L’avanzata delle donne e l’esplosione degli yaoi con personaggi famosi III.2.1.4 Quarta fase: dalla crisi a una nuova espansione, telematica III.2.2 I contenuti del manga omoerotico con protagonisti maschi III.2.2.1 La strutturazione del coupling

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III.2.2.2 Temi narrativi attraverso i principali shônen ai e yaoi III.2.3 Un’ipotesi interpretativa III.3 Lo yuri: piace agli uomini ed emancipa le donne III.4 Conclusioni. Il metrosexual e il manga GLBT

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IV Europa IV.1 Gran Bretagna IV.2 Germania IV.3 Francia IV.3.1 La comunità lesbica di Les Marsouines IV.3.2 La «linea chiara» di Tom Bouden IV.4 La Spagna delle riviste: El Vibora e Claro que sí comics

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V Italia V.1 Il paradosso di Lupo Alberto V.2 Dal FUORI per finta al coming out vero nei fumetti italiani: una panoramica V.2.1 I personaggi GLBT nascono «dal basso»: Sprayliz V.2.2 L’omosessualità nei personaggi del maggiore editore italiano di fumetti V.2.3 Sprazzi di GLBT in altri fumetti mainstream italiani V.2.4 La Kappa Edizioni V.2.5 Pasolini nei fumetti V.2.6 Nuovi sviluppi nel fumetto GLBT italiano V.2.6.1 La nicchia nella nicchia: gli shônen ai italiani V.3 Intervista a Massimiliano De Giovanni di Stefania Culurgioni

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Piccolo glossario GLBT

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Riferimenti bibliografici

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Prefazione di Veruska Sabucco

Quando Susanna Scrivo mi ha chiesto di scrivere la prefazione al suo saggio sull’omosessualità nel fumetto ammetto che la prima cosa che ho pensato è stata: un altro? Poi ho fatto un reality check. Anche se le mie attività e le mie scelte mi hanno portata a vivere in un magico mondo dove il solo argomento di conversazione è la rappresentazione dell’omosessualità nei media, gli omosessuali e i media, i media e gli omosessuali, il mio magico mondo non è il mondo di tutti (o il problema della sovrappopolazione sarebbe già stato risolto naturalmente da un pezzo). Nuvole e Arcobaleni sceglie di occuparsi di due temi largamente stigmatizzati: i fumetti e le scelte di genere e sessualità non convenzionali. Come direbbe Guccini: «Negro ebreo comunista». Probabilmente qualcuno dirà che è inutile un libro sull’omosessualità nel fumetto perché ormai l’omosessualità è «tollerata» ovunque e quindi non c’è necessità di giocare ai perseguitati. Infatti della cotta del supereroe dei fumetti Northstar per il suo amico Bobby si parla cordialmente a tavola in tutte le famiglie d’Italia e gli attacchi alle forme di sessualità non riproduttiva li organizzano le lobby omosessuali per simulare un’intolleranza che chiaramente non esiste. Certo, e il caso «Sailor Moon fa male ai bambini» me lo sto inventando io adesso. Sicuramente ci sarà chi storcerà il naso perché il fumetto è parte della media culture e come tale non degno di attenzione. Ma la media culture è frutto e specchio del contesto socioculturale che la genera, come la produzione culturale tutta. Se ci disgusta la nostra media culture, forse dovremmo chiederci perché è fatta così come la conosciamo. I fumetti, la televisione satanica, i videogiochi causa di ogni male, non nascono da

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PREFAZIONE

perverse menti isolate volte alla malvagità. Quest’idea è la sceneggiatura di un pessimo fumetto. Nuvole e Arcobaleni è un testo che, se pure non si propone come completo, fornisce informazioni utili e una mappa orientativa su come identità di genere* e omosessualità vengano rappresentate nei fumetti e sui più famosi fumetti creati da autori dichiaratamente gay. Prendendo il lettore per mano, lo inizia al lungo e articolato vocabolario GLBTQI,* alla storia e alla geografia dei comics, delle strisce e dei manga che di questo trattano, soffermandosi su alcuni testi particolarmente significativi. La parte sul Giappone, ancora poco conosciuto e compreso se non per sentito dire, aiuta a comprendere il prodotto manga contestualizzandolo, analizzando la rappresentazione di genere e il gender play nelle arti performative come il teatro Kabuki e il teatro Takarazuka. Interventi di approfondimento su alcuni temi sono presentati da Stefania Culurgioni, Simone Castagno, Massimiliano De Giovanni e Helena Velena, con i quali sono lieta di dividere questo spazio cartaceo. Simone Castagno mi aveva già contattata in occasione di una sua ricerca sul manga di genere boys’ love. La ricerca ha assunto un carattere internazionale quando Druanne Pagliassotti, docente presso la Lutheran University della California, ha pubblicato un questionario on line per studiare le abitudini del fandom boys’ love e yaoi di lingua inglese.1 Susanna, Simone e io ovviamente siamo tre teste ben distinte e le nostre opinioni non collimano sempre. Ci sono posizioni in questo testo che io non condivido, e viceversa. Anche in questo risiede il valore dell’opera, nell’offire una panoramica non solo di testi, ma anche di posizioni su di un argomento sul quale in Italia si dice molto ma si argomenta ben poco in modo sensato. Qui sono presenti informazioni documentate e idee di studiosi e professionisti del settore con cui confrontarsi.

1 Simone e io abbiamo ottenuto il permesso di tradurre in italiano, integrare e pubblicare on line il questionario. I dati raccolti sono stati da me diffusi per la prima volta in occasione della terza edizione della conferenza internazionale Slash Day, svoltasi il 25 febbraio 2008 presso la De Montford University di Leicester. Ora, grazie al saggio di Simone presente in questo testo, essi sono disponibili, seppure in forma molto abbreviata, ai lettori italiani. Simone presenta inoltre informazioni raccolte dai principali testi di saggistica giapponese sul manga fandom, tuttora poco conosciuti in Italia e che sarebbe auspicabile vedere presto tradotti.

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PREFAZIONE

Tanto di cappello a Susanna Scrivo per il suo lavoro di ricerca e di coordinamento editoriale di tante teste e tante scadenze, tutte rigorosamente scoordinate. Buona lettura. V.S. Milano, marzo 2008

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NUVOLE E ARCOBALENI

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Introduzione

Due tra le mie grandi passioni sono i viaggi e le librerie. In questi ultimi anni ho avuto la fortuna di potermi permettere qualche viaggio e mai mi sono fatta mancare lunghe e rilassanti visite nelle librerie delle città che ho visitate: il sublime incontro fra due grandi interessi. E così ho fatto una scoperta, nell’avere constatato personalmente quanto più spazio venga dedicato ai fumetti (altra grande passione, forse la prima della mia personalissima lista) nelle librerie di buona parte del mondo. Invece in Italia, nelle grandi catene di librerie, o anche nelle librerie più «alternative» (che brutta parola!), viene dedicato ai fumetti uno spazio più ridotto. Perché tanta differenza tra New York, Madrid, Londra, Parigi e Roma, ma anche Milano o Catania? La risposta è un po’ banale e forse ormai è più usata come scusa che come veridica descrizione della realtà: si tratta della solita distinzione tra cultura «alta» e cultura «bassa», del fatto che in Italia i fumetti vengano ancora relegati a questa seconda categoria e per questo lo spazio che viene loro concesso, in ogni senso, è limitato. Ma la pop culture è sempre più apprezzata anche dal pubblico di coloro che in genere la valutano in base a vari pregiudizi e non dubito che anche da noi verrà dedicato sempre più spazio, di quantità e di qualità, al fumetto. La scoperta più sorprendente, forse un’ingenuità da parte mia, è stata vedere in queste librerie, all’interno dell’ampio settore dei comics, una precisa sottosezione dedicata al fumetto GLBT, cioè gay/lesbico/bisessuale/transgender; Veruska Sabucco, nella Prefazione, aggiunge all’acronimo le lettere «q» e «i», laddove la prima sta per questioning, ‘in dubbio’, e la seconda per intersex. E questo no, in Italia non c’è, se non nelle librerie specializzate. Alcune case editrici, che godono di una distribuzione

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INTRODUZIONE

anche nelle librerie di varia, presentano al grande pubblico anche fumetti (soprattutto manga, a dire il vero), ma un settore vero e proprio non c’è. D’altra parte, come ho già detto, gli spazi dedicati al fumetto sono piuttosto ridotti, quindi pretendere ulteriori suddivisioni al loro interno sarebbe davvero chiedere troppo. Invece, è stato proprio grazie a questa suddivisione che in me si è accesa la curiosità che mi ha portata a scoprire un mondo di storie a fumetti piene di sentimenti, passioni, emozioni e, in una parola, umanità. Storie e personaggi che farebbero innamorare chiunque, se solo fosse dato a chiunque l’opportunità di conoscerle. Così ho cominciato il mio lavoro di ricerca, che oggi porta a Nuvole e Arcobaleni: un libro che non ha la pretesa della completezza, ma che si propone di aprire uno spiraglio di nuova o rinnovata curiosità verso un piccolo, ma importante settore all’interno di un altro settore, quello del fumetto. Nuvole e Arcobaleni non si rivolge solo a un pubblico di lettori GLBT di fumetti, ma a tutti gli appassionati di fumetto e a tutti coloro che credono di potersi incuriosire per una cultura non sempre apprezzata e spesso nemmeno riconosciuta come tale, quella GLBT. Ho stilato un Glossario che possa facilitare nella comprensione di questa cultura e di Nuvole e Arcobaleni in particolare. Perciò suggerisco, prima di iniziare la lettura del libro, di non rispettare per forza l’Indice ma, se si vuole, di lanciarsi subito nella lettura del Glossario: a tutti noi sfuggono delle cose della realtà che ci circonda e imparare a scoprirle è oltremodo interessante, oltre che gratificante. Per chi invece voglia cominciare dal Capitolo I, nel corso del volume ho segnalato con un asterisco * i termini spiegati meglio nel Glossario alla loro prima apparizione nel testo. Passando alle scelte che hanno guidato la mia ricerca, la prima che balzerà agli occhi è certamente legata al fattore geografico. Perché ho deciso di posare l’attenzione di questo studio solo sugli USA, il Giappone e l’Europa? In Sud America, come in Oceania e nel resto dell’Asia vengono prodotti fumetti e, fra questi, anche fumetti GLBT. Ho scelto di concentrarmi su questi tre «grandi blocchi» perché, per diversi motivi, si tratta di tre aree particolarmente significative nella formazione della cultura GLBT e indubbiamente centrali nella creazione e produzione del fumetto GLBT. In effetti molti artisti provenienti da altre zone del mondo scelgono di pubblicare in queste tre, come si vedrà.

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INTRODUZIONE

Poi, è fondamentale chiarire cosa, esattamente, si intende per fumetto La prima distinzione riguarda l’orientamento sessuale* dell’autore o dell’autrice, che può rientrare o meno nell’acronimo GLBT. Un autore gay può occuparsi esclusivamente di fumetti con temi e personaggi gay, ma anche dedicarsi al fumetto mainstream che non tocca tematiche GLBT; un’autrice lesbica può scrivere solo fumetti lesbici, ma anche fumetti gay, oppure fumetti in cui la sessualità dei protagonisti non ha assolutamente un ruolo nell’economia della storia; un autore etero, d’altra parte, può cimentarsi nella creazione di storie con personaggi GLBT, per suo interesse, curiosità o utilità. Insomma, ogni possibilità è aperta, e ogni combinazione potenzialmente funzionante. Un fumetto che presenta tematiche GLBT può poi essere «pro», «contro» o «neutrale» verso le vicende o i personaggi che in esso prendono vita: in altre parole, può essere di parte, militante, e difendere la causa dei diritti degli omosessuali o mostrare comunque simpatia verso queste tematiche; ma può anche essere omofobo* e utilizzare personaggi GLBT al mero scopo di denigrarli e fare dell’umorismo basato sulla presa in giro di tali personaggi; infine, può essere del tutto distaccato e non prendere una posizione specifica, mischiando tra loro i personaggi in modo naturale e «apolitico». Può trattarsi di un fumetto rivolto dichiaratamente a un pubblico GLBT, o a tutti. Su questo, c’è da dire che, come si vedrà, una buona storia è sempre e naturalmente rivolta a tutti. In pratica, tutte le variabili riguardanti il fumetto GLBT nascono dalla combinazione di tre elementi e dalla loro appartenenza al mondo GLBT cioè autore, storia/personaggi, pubblico a cui il fumetto è rivolto. Tre sono le combinazioni principali: fumetti dichiaratamente GLBT e per un pubblico GLBT; fumetti mainstream, non GLBT, con personaggi GLBT; fumetti GLBT, con personaggi GLBT, ma non rivolti (almeno nell’intento) a un pubblico GLBT. Al primo caso appartengono senz’altro i fumetti erotici, ma anche altri fumetti con un taglio fortemente autoreferenziale, ricchi di citazioni appartenenti alla cultura o a una specifica comunità GLBT, nonché politicizzati e militanti. La seconda variabile è forse, a tutt’oggi, quella più diffusa: uno o più personaggi GLBT fanno parte, a volte anche nel ruolo di protagonisti, di GLBT.

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INTRODUZIONE

una storia non GLBT e non rivolta a un pubblico GLBT. È il caso di molti, celebri coming out* nel mondo dei fumetti di supereroi. Il terzo caso, quello dei fumetti con personaggi GLBT non destinati a un pubblico GLBT, è rappresentato principalmente dai fumetti erotici a tema lesbico destinati a un pubblico di uomini eterosessuali, nonché dai manga appartenenti ai generi shônen ai, yaoi e yuri. Se lo yuri rientra ancora una volta (ma non sempre) nella categoria dei fumetti a tema lesbico volti a stuzzicare le fantasie di uomini eterosessuali, gli shônen ai e gli yaoi sono invece fumetti con personaggi e intrecci gay, scritti da donne, a uso e consumo di altre donne. In Nuvole e Arcobaleni, grazie soprattutto ai contributi di Helena Velena e Simone Castagno e all’intervista a Massimiliano De Giovanni a cura di Stefania Culurgioni, ho cercato di concentrarmi su questi tre elementi, con particolare attenzione a quei fumetti in cui è davvero riconoscibile un contributo alla cultura GLBT. Il mio augurio è che questo volume sia un piccolo trampolino verso la nascita di un maggiore interesse verso questo genere e per l’umanità che in esso prende vita.

Ringraziamenti Un pensiero va a Massimo Consoli, perché è anche grazie a lui se oggi, in Italia, siamo più liberi di acquistare e leggere un libro come questo. Ringrazio Simone Castagno, Massimiliano De Giovanni e Helena Velena per i loro preziosi interventi. Andrea Baricordi e Stefania Culurgioni, per la loro rara professionalità, e Veruska Sabucco, per la sua disponibilità e per avermi messa in soggezione! Un ringraziamento speciale va a Sara Papa, che oltre a essere un’attenta conservatrice di testi introvabili (!) è una cara amica. Grazie a Silvia Pusole, per il DVD del film Kamikaze Girls, a Miki, Maiko, Tommaso e Valerio, ad Angelo Rollo e a Fabio Palmeri. Infine, grazie all’Opossum, per il suo amorevole sostegno.

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II. La maschera che vela: l’altra storia dei supereroi di Helena Velena1

WARNING Questo Capitolo contiene pareri, analisi e valutazioni non in linea con le teorie comuni in fatto di fumetti, e soprattutto di omosessualità. Alcune parti potrebbero essere considerate offensive da chi legge partendo da una prospettiva di critica non radicale. Continua a leggere quindi a tuo rischio e pericolo! Detto questo, considerando che i fumetti definiti appunto di «supereroi» sono un fenomeno nato e sviluppatosi negli Stati Uniti, e quindi rappresentativi di quel milieu, è necessario partire da una contestualizzazione storica. H.V.

II.1 Una premessa storica: come tutto ebbe inizio Ebrei, gay & the American way Siamo nel 1933, nel pieno della Grande Depressione. In Germania, in gennaio, Hitler viene nominato Cancelliere. Meno di un mese dopo il Reichstag brucia, e in forza di ciò i nazisti aboliscono legalmente svariate libertà civili. Passa un altro mese e Hitler viene nominato dittatore. Il giorno precedente, prima ancora dell’ufficializzazione totale dell’ottenimento del potere assoluto, viene aperto il primo campo di concentra1 Helena Velena è nata a Bologna negli anni Sessanta. Ha partecipato al Settantasette bolognese e all’esperienza di Radio Alice come redattrice più giovane, proclamandosi «guerrigliera semiotico-psychedelica». È stata fra le artefici della scena punk bolognese e italiana. Ha fondato il gruppo musicale Raf Punk, in seguito noto come Trans XXX, e la Multimedia Attack, casa discografica produttrice di oltre ottanta dischi di hardcore e sperimentazioni sonore. In seguito ha fondato la Cybercore, azienda

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LA MASCHERA CHE VELA: L’ALTRA STORIA DEI SUPEREROI

mento, quello di Dachau. E siamo solo a marzo. Il primo aprile i nazisti organizzano il primo boicottaggio delle attività economiche di proprietà ebraica. Altre tre settimane e la carne kosher è bandita. In maggio vengono aboliti i sindacati e hanno inizio i pubblici roghi di libri e di materiale «non conforme alla pubblica morale». In giugno sono messi fuori legge tutti i partiti a eccezione di quello nazista, e la persecuzione degli ebrei è ormai un dato di fatto. Pur riconoscendo all’analisi marxiana una profonda capacità di interpretare i meccanismi dell’economia, la storia stessa della Germania in quegli anni dimostra come le previsioni di Marx (il crollo del capitalismo in seguito a molti dei meccanismi di fatto realizzatisi nella Grande Depressione) siano totalmente errate, e soprattutto fallimentare sia stata la sua interpretazione dei meccanismi socio-politici propri del sottoproletariato, che, pur precipitando in una crescente miseria economica, si lascia suggestionare dai poteri forti, piuttosto che organizzare una resistenza rivoluzionaria. Nonostante ciò il pensiero marxiano ottiene una notevole diffusione in tutto il mondo, pur ignorando del tutto, nella sua fase post-marxiana e quindi specificamente marxista, le analisi di grandi pensatori come Wilhelm Reich.2 Addirittura Reich sarà poi criminalizzato, ovviamente dai nazisti, e anche perseguitato dai leninisti-stalini-

nata con lo scopo di rendere dignità culturale e comunicativa alla sessualità esplicita, attraverso messaggerie videotel e banche dati rivolte alle «sex minorities», che ha fatte poi evolvere in riviste telematiche. Con queste esperienze ha gettato le basi della teoria del cybersex, che utilizza le tecnologie comunicative per realizzare l’immaginario sessuale negato e andarlo poi a realizzare nel reale. È una delle figure di spicco della scena cyberpunk italiana, e la vive come trasformazione sul proprio corpo; scrive sul tema e tiene conferenze sul ruolo politico-sociale della telematica e delle nuove tecnologie. Nel 1993 si trasforma definitivamente in Helena, acquisendo un’identità femminile a tempo pieno. Da quel momento inizia a occuparsi di tecnologie della comunicazione e del loro ruolo in ambito sessuale. Ormai da anni collabora con numerose riviste, pubblica articoli, materiali critici e romanzi. Tra i suoi testi più noti, Annihilate This Week (Synergon) e Dal Cybersex al Transgender (Castelvecchi) attraverso i quali, tra l’altro, ha importato in Italia e poi diffuso le teorie più avanzate del transgender e dell’identità di genere in opposizione alla logica bipolare. È conduttrice di un programma radiofonico per Radio Città Futura e di un programma televisivo (su Satisfaction TV – Eutelsat). È intervenuta fin dal 1995 a numerosi convegni ed è lei stessa organizzatrice di conferenze e, spesso, ospite di note trasmissioni televisive come TG2 Dossier, Tenera è la Notte, Uno Mattina e L’Italia in Diretta. 2 Wilhelm Reich (1897-1957) fu uno psichiatra e psicoanalista austriaco, allievo di Sigmund Freud. Precursore del movimento per la liberazione sessuale, Reich condivideva l’ideologia comunista. Tra i suoi libri più importanti, Psicologia di massa del fascismo (1933), La rivoluzione sessuale (19301934), Individuo e stato (1954).

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UNA PREMESSA STORICA: COME TUTTO EBBE INIZIO. EBREI, GAY &…

sti. Fu successivamente attaccato dal capitalismo americano, benché nel suo importante Psicologia di massa del Fascismo (1933) delinei i motivi socio-psicologici del futuro fallimento di tutte le rivoluzioni di impostazione marxista-leninista, incapaci di tener conto delle motivazioni psicologico-emozionali, opposte a quelle meramente utilitaristiche, dell’essere umano, comunque sottomesso al Costrutto Magico/Ideologico – concetto di cui si parla più sotto. Negli Stati Uniti, pur vivendosi problematiche simili a quelle in corso in gran parte dell’Europa, non emergono figure totalitarie e tuttavia la Grande Depressione si sviluppa in una forma ancora una volta negante le aspettative dell’analisi marxiana. Inoltre anche negli Stati Uniti del 1933, come sorta di ironica corrispondenza rispetto all’attacco su due fronti (nazista e americano) subìto da Reich, la situazione degli ebrei, benché lontanissima dal delirio liberticida e omicida dei nazisti, non è certo rosea. La disoccupazione, il taglio dei salari e la miseria avanzante portano a misure drastiche di tipo razziale come la creazione di quote massime di assunzione, quando non a una vera e propria discriminazione simil-persecutoria. Gli ebrei, come riscontrabile nelle fonti accreditate, si trovano quindi esclusi da un notevole numero di professioni, anche perché la peculiare forma di organizzazione dei sindacati, le Trade Unions, non corre certo in loro aiuto. A questo punto entra in gioco, in base alla «leggenda», un ex venditore ambulante ebreo diventato disoccupato, di nome Maxwell Gaines (in realtà Max Ginzburg). Costui è un appassionato di comic strips come Joe Palooka (di Ham Fisher, 1930) e Mutt & Jeff (di Bud Fisher, 1907), che all’epoca vengono pubblicate come strisce sui quotidiani. Gaines le legge per alleviare le frustrazioni della cattiva situazione economica in cui versa la sua famiglia. E ciò lo porta a un’idea a quell’epoca assai innovativa, cioè quella di raccogliere le strisce e pubblicarne un certo numero tutte insieme, per la gioia degli altri appassionati come lui. Così facendo, siamo nel ’33, inventa il comic book, cioè il «giornaletto a fumetti» come ora noi lo conosciamo. In termini economici il punto vincente di Gaines è che se gli ebrei non possono lavorare in molti settori, a esempio nell’editoria, un’alternativa percorribile può essere quella di creare una propria attività, come in quel periodo stanno facendo i pro-

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LA MASCHERA CHE VELA: L’ALTRA STORIA DEI SUPEREROI

duttori cinematografici, che di lì a poco diverranno i principali artefici di una propria industria che li renderà miliardari. Gaines pubblica il primo numero della collana di albetti Famous Funnies all’inizio del 1934 con grande e inatteso successo commerciale, esaurendo in pochi giorni la prima tiratura di 35 mila copie distribuite nei supermercati. Da questo momento è nata una nuova industria. Solo sette anni dopo esistono già trenta editori che pubblicano oltre 150 titoli ogni Una tavola di Doctor Occult. mese, con una vendita complessiva © DC Comics di oltre 15 milioni di copie per un parco lettori di circa 60 milioni di giovani, decretando così quella dei fumetti come una delle poche attività economiche davvero prosperose nei tempi bui della Grande Depressione.3 Anche perché, nello stesso periodo, la nascente industria discografica è costretta a un forzato collasso determinato dal contingentamento della lacca utilizzata per stampare i dischi, che viene destinata invece a scopi militari. Nel 1935 un altro editore, la National, che poi cambierà nome in DC Comics, decide che pubblicando materiale originale è possibile risparmiare il pagamento delle salate royalty per la ristampa delle strisce, e quindi vara New Fun Comics, collana a fumetti composta esclusivamente di storie originali, anche se a dire il vero piuttosto mediocri. Nel numero 6, però, viene proposta la prima avventura del Doctor Occult, a opera di due autori ebrei, Jerome «Jerry» Siegel, scrittore, e Joseph «Joe» Shuster, disegnatore. Il personaggio, che conquista un immediato grande successo di pubblico, è un «detective dell’occulto», largamente anticipatore del nostrano Dylan Dog, che combatte contro mostri, fantasmi, stregoni e 3

Cfr. Ron Goulart, Comic Book Encyclopedia, New York, Harper Entertainment, 2004.

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BREVI CENNI SUL MITO DI SUPERMAN ALLA LUCE DELL’EBRAISMO

vampiri. Ma la rivoluzione avviene nel numero 14, pubblicato nell’ottobre del 1936. Siegel e Shuster infatti vestono Doctor Occult, che fino a quel momento indossa un impermeabile e un cappello in stile «fedora», oltre alla sua arma magica «symbol of Seven» (chiaro riferimento alla simbologia ebraica), con una calzamaglia blu e una maschera rossa, e lo forniscono di superpoteri, cioè la superforza e la capacità di volare. Il primo supereroe della storia del fumetto è finalmente nato. Siegel e Shuster in realtà stanno solo sperimentando e riciclando caratteristiche che hanno precedentemente ideate per un altro loro personaggio, un certo Superman, che da tre anni stanno proponendo a tutti gli editori senza ottenere nessun riscontro positivo.4 Ma ecco che rientra in campo Max Gaines, il nuovo imprenditore ebreo dei fumetti che, a causa delle sue alterne fortune, ora lavora alla futura DC Comics. Gaines si lascia convincere da un suo dipendente dell’enorme potenziale insito in Superman e, contattati Siegel e Shuster, prepara un numero zero da sottoporre ai nuovi editori che hanno appena comperato la casa editrice, sull’orlo della bancarotta. La coppia di editori, pure loro ebrei, Harry Donenfeld e Jack Leibowitz, decide di dar fiducia al fiuto economico-imprenditoriale di Gaines e nel giugno del 1938 viene pubblicato il primo numero di Action Comics, che segna l’inizio del mito di Superman e dell’era dei supereroi.

II.2 Brevi cenni sul mito di Superman alla luce dell’ebraismo Sull’interpretazione di Superman alla luce dell’immaginario ebraico è stato scritto molto, anche se tali analisi sono poco conosciute in Italia. Vediamo un po’ di identificarne gli elementi salienti.5 Superman nasce sul pianeta Krypton, abitato da valenti intellettuali, scienziati e artisti, ma destinato alla distruzione. I genitori decidono quindi di mandarlo sulla Terra in un piccolo razzo, perché possa salvar4 Sul tema cfr. a esempio Kai Axel Jansson, «The Reign of the Supermen», Pjfarmer.com/chronicles/supermen.htm, febbraio 2001. 5 Le analisi in chiave ebraica e, in genere, mitologica, di Superman, sono molte, ma per un rapido compendio basti almeno consultare Simcha Weinstein, Up Up and Oy Vey: How Jewish History, Culture And Values Shaped The Comic-Book Superhero, Baltimore, Leviathan, 2006.

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si e successivamente aiutare i terrestri. Evidente, già da questo canovaccio elementare, il riferimento mitologico alla tribù di Israele e alla storia di Mosè, anche lui allontanato dai genitori, che lo mettono in una piccolissima barca – una cesta, come racconta la Bibbia – che lo possa portare alla salvezza. Sia il nostro eroe che Mosè saranno quindi trovati da adulti che li alleveranno e permetteranno loro di diventare degli eroi, salvatori del loro popolo. Molto importante è notare il nome di Superman nella sua identità kryptoniana, Kal-El, che in ebraico significa «tutto ciò che è Dio», e il fatto che il termine El, proprio anche del padre di Superman, Jor-El, è uno dei nomi che in ebraico designano Dio. Inoltre, tutti gli abitanti di Krypton indossano una fascia sulla fronte, come era d’abitudine per gli antichi ebrei. È molto interessante constatare che tra il 1935 e il 1938, cioè più o meno durante il lasso di tempo in cui viene creato e poi pubblicato Superman, delegazioni di ebrei tedeschi parlamentano col governo britannico affinché accetti di dare asilo politico a una certa quantità di bambini e adolescenti ebrei provenienti da Germania, Austria, Cecoslovacchia e dalla libera città di Danzica, per un periodo di tempo variabile in base al peggiorare delle condizioni di persecuzione in Germania. Il primo contingente di questi bambini rifugiati, conosciuto col nome di Kindetransport, parte da Berlino il 1° dicembre 1938, cioè sei mesi dopo che lo stesso episodio viene metaforicamente narrato nella prima avventura di Superman, suggerendo quindi come questa tematica salvifica sia sostanzialmente intrinseca alla storia del popolo ebraico. La questione centrale dell’influenza della cultura ebraica in Superman e molti altri fumetti di supereroi, come vedremo in seguito, è proprio quella della stessa condizione ebraica, cioè della storia e delle vicissitudini personali degli autori. Molti di questi giungevano da paesi poveri dell’Europa alla ricerca di un riscatto sociale e di condizioni economiche che consentissero loro per lo meno la sopravvivenza. Non è quindi peregrino ritenere che essi avessero un profondo bisogno psicologico di identificarsi in una mitologia, di un eroe che li rappresentasse, che mostrasse valori positivi, ma che, nello stesso tempo, avesse le qualità e la forza di salvarli, di essere ciò che essi non potevano essere. D’altro canto, l’im-

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maginario del supereroe era già parte integrante della Bibbia, come a esempio nel caso di Sansone e, andando ancora più indietro nel tempo, dello stesso Gilgameš, da cui buona parte dell’immaginario mitologico della Bibbia viene preso; così come l’idea dell’eroe maschio col suo aiutante giovane e anch’esso maschio. Ma l’eroe che più di tutti incarna il modello di riferimento della cultura ebraica è il Golem. Come ebbe a dichiarare Will Eisner, grandissimo autore di fumetti, ebreo egli stesso e creatore tra gli altri di Spirit (1940), il golem fu senza dubbio il precursore del supereroe, in funzione del fatto che in ogni società si presenta una Una statua del Golem. © Wikipedia necessità di personaggi mitologici, di desiderio di realizzazione. E il desiderio di realizzazione nello specifico dell’eroe ebraico dovrebbe essere qualcuno che ci protegga. Questo tipo di narrazione infatti nella cultura ebraica sembra essere predominante. Il Golem è un archetipo. È una creatura formata di materia inanimata, generalmente fango, che viene attivata scrivendo la parola ebraica emet (‘verità’) sulla sua fronte. Cancellando la prima lettera, si otterrà met (‘morto’), e quindi il golem viene disattivato. Nella vasta narrativa che lo riguarda, il golem è generalmente un servitore e un protettore, una sorta di supereroe che però ha un grave handicap, cioè non è in grado di parlare. Il golem più famoso, anzi in un certo qual modo quello classico, è quello della raccolta di racconti Galerie der Sippurim, pubblicato per la prima volta nel 1847, ma relativo a una leggenda orale molto più antica, che vede il «supereroe» difendere il ghetto di Praga di Josefov dall’an-

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tisemitismo cristiano.6 È indubbio che questo tipo di leggende, presenti nell’immaginario di tutti gli ebrei, a cui ancor oggi vengono raccontate durante la loro infanzia, abbiano potuto contribuire a creare l’immagine di una sorta di paladino dei tempi moderni in cui potersi identificare e di cui immaginare le avventure.

II.3 Gladiator: il primo supereroe tormentato, allegoria dell’omosessualità Al di là di ciò, comunque, è storicamente dimostrato che l’altra grande influenza diretta utilizzata da Siegel e Shuster è da identificarsi in un romanzo di fantascienza pubblicato nel 1930, quindi in tempi molto più ravvicinati, scritto da Philip Wylie e intitolato Gladiator. Wylie, benché oggi parzialmente dimenticato, nella sua epoca fu molto importante. Non solo il suo romanzo Gladiator ispirò la creazione di Superman, ma il seguente The Savage Gentleman (1932) ispirò il celebre personaggio dei romanzi pulp di Doc Savage e il successivo When Worlds Collide, da cui fu pure tratto un film ora considerato un cult, ispirò ad Alex Raymond la creazione di Flash Gordon (1934). Non basta: un suo successivo romanzo del 1951, The Disappearance, che si basa sull’ipotesi che dal punto di vista delle donne tutti gli uomini siano spariti e viceversa, dal punto di vista degli uomini, siano sparite tutte le donne, non solo analizza tematiche di gender e di diritti del movimento delle donne, ma affronta anche in modo molto preciso le dinamiche riguardanti l’omosessualità in un mondo in cui mancano le persone dell’altro sesso. Torniamo invece a Gladiator, e vediamolo un po’ più da vicino. Il romanzo narra la storia di un biologo dilettante che vive in una piccola cittadina di campagna, il quale è ossessionato dall’idea di lavorare sulle modificazioni genetiche. Costui, dopo aver condotto esperimenti dall’esi6 Una leggenda del XVI secolo narra che il rabbino di Praga Jehuda Löw ben Bezalel creasse dei golem utilizzando le arti magiche applicate all’alfabeto ebraico. Sulla fronte dei golem veniva scritta la parola emet, ‘verità’. Per disfarsene, il rabbino cambiava la parola sulla fronte in met, ‘morte’. Un giorno il rabbino di Praga perse il controllo di uno dei suoi golem, che iniziò a distruggere tutto ciò che incontrava sul suo cammino, e che, secondo la leggenda, difese le comunità ebraiche europee.

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GLADIATOR: IL PRIMO SUPEREROE TORMENTATO, ALLEGORIA…

to positivo su alcuni piccoli animali, all’insaputa della moglie in stato di gravidanza le inietta il siero da lui creato. Ne nascerà un bambino invulnerabile, dotato di forza incredibile, di supervelocità, supervista ecc. I poteri, appunto, che svilupperà Superman. L’infanzia del Nostro, di nome Hugo Danner, corrisponde a quella di Clark Kent. Cerca di tenere nascosti i suoi poteri, vive un’esistenza normale e viene fatto oggetto di bullismo da parte dei coetanei, senza avere la possibilità di reagire. Le similitudini sostanzialmente terminano qui, perché il personaggio di Wylie rivela in realtà un malessere esistenziale molto più copertina del primo numero di Action Comics. profondo, inadatto per i sogni La © DC Comics adolescenziali che caratterizzano la narrativa popolare degli anni Trenta. Infatti Hugo tenta prima di capitalizzare i suoi superpoteri diventando una star del football, poi facendo il combattente professionista e perfino il «fenomeno da baraccone» a Coney Island, senza però trovare un utilizzo logico per i suoi poteri, e senza dare quindi un senso alla sua vita. Un incidente durante una partita di football lo porta a uccidere accidentalmente un altro giocatore, e quindi a decidere di lasciare il paese per andare a vivere in Francia, dove combatterà per l’esercito francese nella Prima guerra mondiale facendo buon uso della sua superforza e indistruttibilità. Ma ancora il Nostro accumula frustrazioni, torna negli USA, si mette a lavorare in una banca, ma quando sventa una rapina salvando alcuni dipendenti rimasti rinchiusi nella cassaforte, cercando nel frattempo di non svelare i suoi superpoteri, viene invece sospettato di essere un abile scassinatore. E quindi licenziato, arrestato e tortura-

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to. A questo punto Hugo fugge, finisce in strada e solleva una macchina, creando quindi la famosa e archetipica scena che finirà sulla copertina di Action Comics n. 1 (1938), cioè la prima avventura a fumetti di Superman. Il malessere, l’incapacità di dare un senso alla sua vita e soprattutto la considerazione dell’inutilità dei suoi superpoteri sono ora l’elemento dominante del vagare tormentato di Hugo, dell’accumulo di delusioni profonde, sia in politica, sia nel tentativo di dare uno sbocco alla sua passione per l’archeologia, sia nei confronti della religione. Sostanzialmente, Hugo Danner contiene in sé non solo il modello archetipo del primo supereroe, Superman, ma anche delle successive generazioni di supereroi, da quella di Stan Lee e Jack Kirby in cui grandi poteri determinano grandi responsabilità, e pure grandi problemi, a quella degli X-Men e sostanzialmente dei mutanti tutti, in cui il senso di emarginazione causato dalla loro «diversità» produce un malessere insostenibile che è l’essenza stessa della narrazione (parlerò meglio di Lee e Kirby e dei loro supereroi al Paragrafo II.6). Fino addirittura a quella completamente decostruzionista e postmoderna di Alan Moore prima e Brian Michael Bendis poi, in cui l’idea stessa del senso e dell’utilità dei superpoteri e della figura stessa del supereroe vengono messe serissimamente in discussione, come appunto fa Hugo Danner. Inoltre è già possibile leggere nella storia di Gladiator la prima metafora, neppure troppo velata, dell’omosessualità. Il padre inietta alla madre una soluzione fisiologica, leggiamola come «ormonale», che fa nascere il figlio con il dono di una maggiore sensibilità, prerogativa in un certo qual modo «femminile» che soprattutto all’epoca veniva considerata una delle caratteristiche principali dell’identità omosessuale. Ma questa sensibilità, questa capacità da parte di Hugo Danner di eccellere in molti campi, dev’essere tenuta segreta, perché ogni volta che si svela è fonte di derisione e di vero e proprio bullismo. Come già detto, il Nostro finisce per fare da fenomeno da baraccone in spettacoli di serie C in cui fa sfoggio della propria forza, e di seguito un eroe sportivo. Anche qui è molto chiara la metafora sottesa, che riguarda la difficoltà del coming out. Soprattutto in un ambito transessuale, ma anche omosessuale più in generale, la consapevolezza dell’affiorare della propria identità sepolta porta a un momento di crisi e momentaneo rifiuto, in cui si cerca di mostrare, più che altro a sé

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stessi, l’esatto contrario di quel che in realtà si sente di essere. Rafforzando quindi i caratteri e comportamenti mascolini, cioè tipicamente eterosessuali. Nell’ambito «T*» (transgender) è per esempio tipico il gettare tutti gli abiti e la lingerie femminili (nascosti nel celebre «closet») per cercare di oscurare e reprimere in realtà la propria nascente personalità femminile e magari farsi crescere barba e baffi o addirittura, e questo è un noto stereotipo della genre fiction T*, l’arruolarsi nell’esercito. Che è precisamente quello che fa il nostro Hugo. Ovviamente questa momentanea autocensura del proprio real self non funziona, anzi produce una forte frustrazione che porta poi di fatto al proprio coming out. Ma non nel 1930. Hugo infatti solo in guerra, dove ogni essere umano vale in quanto combattente, riesce ad avere un vero e proprio riconoscimento, anche perché in questo caso il velare la propria vera identità/sessualità viene posto simbolicamente al servizio di una «causa giusta». È un po’ la metafora del «servitore di Dio» (e non dimentichiamoci che tutte le guerre vinte sono sempre «giuste, volute e sostenute da Dio»), figura quindi ben accetta nell’ipocrisia clericale, positiva per antonomasia e «on a mission», ma la cui omosessualità è tollerata purché non venga praticata. Dopo la guerra il Nostro torna nella «società civile», dove, senza nessuna copertura pretestuosa, le cose tornano a essere lette per quelle che sono. Un sostegno emozionale non poteva giungere certo dall’indifferenza ipocrita della politica, men che meno quella della sinistra che all’epoca, negli Stati Uniti, come in tutto il mondo, era allora concentrata solamente su piattaforme rivendicative essenzialmente economiche in cui i diritti civili – o meglio «le rose» – venivano considerati come qualcosa di assolutamente secondario, subordinato soprattutto all’ottenimento del «pane».7 È ovvio che nessuna comprensione può venire neppure da parte della religione, soprattutto ora che Hugo diviene non più controllabile nel suo praticare l’omosessualità, cioè la sua specificità. E quindi ne deriva,

7 Peraltro, vent’anni dopo, il Partito Comunista Italiano ancora condannava Pasolini, definendo l’omosessualità «un vizio borghese» e quindi non riconoscendo nessun valore politico alle lotte per i diritti delle persone non eterosessuali, e comunque soggette a discriminazione sessuale.

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oggettivamente, una precisa e netta condanna. La «sensibilità» di Hugo, cioè un dono che potrebbe essere utilissimo alla società (non dimentichiamoci che viene metaforicamente rappresentata come superforza), gli determina una vita difficile, drammatica, piena di difficoltà e discriminazioni, che porta a profonde disquisizioni filosofiche spesso senza via d’uscita. Gladiator precorreva troppo i tempi e certi elementi non potevano essere resi espliciti. Alcuni elementi caratteristici però, come il bisogno di autoreclusione che si trasforma nella «Fortezza della Solitudine» nel caso di Superman, col suo senso di profonda amarezza verso la società, e soprattutto la dinamica della doppia identità come metafora della doppia vita, compresa quella «velata», furono comunque da subito utilizzati non solo da Siegel e Shuster, ma da tutti i futuri creatori dei supereroi. Siamo comunque in una fase ancora molto confusa, in cui l’identità da difendere non è quella gay, bensì ancora quella ebraica. Un chiaro esempio ne è il bisogno di cambiare nome da parte degli autori, per nascondere la propria origine ebraica, quasi creandosi una doppia identità loro stessi, e «velare», nascondere quella preponderante.

II.4 Superman, Batman e i loro superamici Nel frattempo, poco dopo l’apparizione di Superman, nel maggio del 1939, sul numero 27 della collana Detective Comics – dello stesso editore – viene pubblicata la prima avventura di Batman. Batman viene concepito ancora una volta da un autore ebreo, Bob Kane, ed elaborato insieme a Bill Finger, sempre ebreo, che sarà l’autore mai accreditato dei primi vent’anni di storie e di tutto l’universo di Batman, e aiutato da un altro autore ancora ebreo, Jerry Robinson. Ancora una volta quindi da un milieu culturale ebraico nasce il bisogno di definire un eroe buono e positivo che incarni una lotta identitaria che si fa sociale. O meglio, come riporta il Jewish Museum di New York: I giovani creatori di fumetti, spesso profondamente consapevoli del loro stesso senso di marginalizzazione culturale, lottarono per definire sé stessi

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SUPERMAN, BATMAN E I LORO SUPERAMICI

in termini di cultura americana mainstream. A tal fine, crearono dei personaggi le cui identità riflettevano largamente questo aspetto dell’esperienza di immigranti. I supereroi erano quasi esclusivamente personaggi i cui alter ego erano persone ordinarie, addirittura timide e isolate. Una volta trasformati nella versione supereroica di sé stessi grazie a speciali superpoteri, questi personaggi combattevano per raddrizzare i mali del mondo, spesso mali che avevano vissuti in prima persona. Queste potenti figure si posero quindi come garanti della libertà e della giustizia all’americana, forgiando un’americanità che fu molto importante per molti artisti e ragazzini immigrati.8

Non è casuale forse che lo stesso cambio di nome da Robert Khan a Bob Kane – un processo di mascheramento delle origini di ebreo immigrato a favore invece di un’americanizzazione, cioè di nuova appartenenza culturale – sia rispecchiabile non solo nell’essenza stessa di Batman e per estensione di tutti i successivi supereroi, ma nel concetto stesso dell’identità segreta. Da una parte, quindi, una volontà di integrazione da parte di molti di questi autori, al punto di farsi portatori del motto «Truth & Justice the American Way» nel senso più interno possibile alla creazione di un’identità americana; dall’altra il mantenimento consapevole, nel proprio privato, della propria identità di ebrei immigrati, di diversi, di disadattati, alla ricerca però di un’integrazione. Il che ancora una volta, come già abbiamo verificato, rimanda al doppio piano di lettura della condizione omosessuale di quel periodo, in costante bilico tra un superomistico desiderio di far trionfare la verità della propria condizione «out» e la necessità meschina e timida del quotidiano di mantenerla invece velata. In sostanza, la doppia polarità identitaria della condizione ebraica degli immigrati americani, che producono questi fumetti, sta viaggiando parallela al sentire dei giovani omosessuali che di lì a poco ne diventeranno lettori. Quando però Batman viene creato, tutto ciò non è ancora palese.

8 Come riportato nell’Introduzione in Jerry Robinson (edited by), Superheroes: Good and Evil in American Comics, New York, Jewish Museum, 2006. Catalogo della mostra eponima, New York, Jewish Museum, 15 settembre 2006 – 28 gennaio 2007. Il brano è riportato anche in Thejewishmu seum.org/site/pages/onlinex.php?id=144.

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Nel progetto di Kane e, soprattutto, di Finger, Batman dev’essere una figura a metà tra il giustiziere e il detective, ma soprattutto un eroe. Perciò il nome che viene scelto per il protagonista risale alle figure di Robert Bruce, un leggendario re ed eroe scozzese, e di Mad Anthony Wayne, celeberrimo condottiero ed eroe della Guerra di Indipendenza americana, che ispirò anche il nome d’arte di un «American hero» per eccellenza, appunto John Wayne. Tuttavia, le prime avventure vengono scritte nello stile pulp allora in voga, cioè traboccante estrema violenza e uso delle armi, e col nostro eroe che non si fa certo scrupolo a uccidere i criminali che combatte. Basti anche solo menzionare il fatto che fra le armi di cui Batman si dota non manca una pistola, elemento che in seguito scomparirà, sostituito dai mille, proverbiali, bat-accessori. Un anno dopo, con l’introduzione di Robin, il personaggio di Batman via via si addolcisce, fino a che la situazione muta radicalmente prendendo un altro aspetto. In realtà, Robin viene introdotto per un puro fine tecnico, per semplificare cioè la struttura narrativa degli accadimenti che non vengono raffigurati graficamente, o per mostrare le intenzioni del personaggio, che vengono così raccontate all’aiutante, invece che più banalmente pensate, sul modello quindi del rapporto tra Sherlock Holmes e il Dottor Watson. Data la scrittura estremamente povera e veloce, con scarsa o completamente assente introspezione psicologica, il meccanismo dell’aiutante si diffonde quindi rapidamente in moltissimi altri fumetti, in quanto perfetto espediente narrativo per far procedere l’azione in modo molto più lineare. Negli anni successivi questo espediente letterario verrà definito audience surrogate (‘surrogato del lettore’), in quanto la spalla diviene la rappresentazione del lettore medio, con tutte le sue domande e la sua confusione nell’interpretare i fatti. Si tratta quindi un personaggio secondario a cui il protagonista spiega in modo semplice idee, strategie, comportamenti che sono in realtà indirizzati al pubblico.9 9 Non a caso, nei fumetti soft porno italiani degli anni Settanta, in cui la struttura narrativa è di livello ancor più minimale, ma necessita comunque una trama per far da collante e dare una giustificazione alle scene erotiche, la figura dell’aiutante come personaggio secondario viene amplificata fino alla creazione dell’«aiutante scemo» (il dumb partner), il quale diventa pressoché indispensabile per tutte le eroine sexy. In questo caso si viene a creare però anche un doppio valore di utilizzo, perché oltre a quello meramente narrativo, si mantiene vivo lo stimolo sessuale del lettore (possiamo molto tranquillamen-

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SUPERMAN, BATMAN E I LORO SUPERAMICI

Nello specifico contesto dei supereroi e in particolare in Batman, il rapporto tra lettore e personaggio non si basa in genere su un desiderio del primo nei confronti del secondo ma, tendenzialmente, su un processo d’identificazione. Dunque ai fumettisti si pone in genere un problema (come lo si pose a Kane e Finger) completamente diverso. L’aiutante deve essere per forza di cose, come detto sopra, un audience surrogate, ma di fatto anche un personaggio minore, per evitare un conflitto a vari livelli, sia narrativo che identificativo. La possibilità di un eventuale mostriciattolo manterrebbe tutto l’interesse solo e solamente sul personaggio principale; invece, la scelta di un aiutante adolescente pone in essere uno spostamento identificativo molto più realistico e funzionale alla readership media degli albi, di fatto formata da ragazzi. Questo, il motivo della creazione di Robin. Resta però da analizzare un altro elemento molto importante per il nostro tema: la scelta del nome. Finger sostenne originariamente di aver avuto l’idea del nome da un film di grande successo in quel periodo, un grande classico interpretato da Erroll Flynn, Le avventure di Robin Hood,10 spiegando così anche il motivo del costume vagamente medievaleggiante. Effettivamente, Robin Hood rappresenta uno dei possibili archetipi, certo insieme ad altri, da cui deriva il moderno supereroe. E di fatto tutte le storie, le leggende e le canzoni in suo onore potrebbero essere interpretate come le «storie a fumetti» dell’alto medioevo. In realtà negli anni successivi Finger raccontò sempre più spesso che l’ispirazione venne dall’omonimo uccellino American robin, cioè il pettirosso americano. E in effetti il costume di Robin comprendeva una casacca rossa che gli copriva il torso, e le gambe nude, come quelle degli uccelli, e quindi anche del pettirosso in questione. Ora, sull’esistenza di due diverse versioni non ci sarebbe nulla da ridire, anche perché potrebbero essere vere entrambe, e il risultato finale di fatto un sunto. Però bisogna tenere presente un fattore molto importante, che potremmo definire «terza versione». Il nome Robin era originate usare il maschile, anche se…) nei confronti dell’eroina, senza che si crei un processo di identificazione gelosa nei confronti dell’aiutante. L’eroina rimane sempre desiderabile, libera e soprattutto disponibile al lettore (e quindi a tutti i suoi processi identificativi nei vari altri personaggi che si incontrano via via nelle relative situazioni), senza creazione di gelosia alcuna verso il partner che è per l’appunto un nano, un mostriciattolo, una creatura deforme, oppure un personaggio anziano e spesso asessuato. 10 The Adventures of Robin Hood, di Michael Curtiz e William Keighley, 102’, USA 1938.

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LA MASCHERA CHE VELA: L’ALTRA STORIA DEI SUPEREROI

A sinistra: Robin, il fedele compagno d’avventura di Batman. © DC Comics A destra: Erroll Flynn, protagonista de Le avventure di Robin Hood. © Warner Bros.

riamente un diminutivo di Robert, derivato da Rob, a cui venne poi aggiunto il suffisso diminutivo francese «in». Un po’ come se in Italia dicessimo Robertino; o, meglio ancora, «Robino», tra l’altro in assonanza totale. Il fatto significativo è che mentre nell’Inghilterra originaria di Finger il nome Robin è un nome maschile, lo stesso non si può dire negli USA. Secondo la Social Security Administration del governo americano, negli anni Quaranta, su circa 30 milioni di neonati, a 3688 bambini venne dato il nome Robin, ma lo stesso nome fu dato anche a 6166 bambine femmine, il doppio esatto, e il trend si è poi mantenuto più o meno inalterato fino ai giorni nostri, con una notevole preminenza femminile. Da notare che il nome più diffuso, James, raggiunge quasi quota 800 mila, con Robert a pochi punti di meno, mentre Helena per esempio viene dato a poco più di 2000 bambine…11 11 Sia consentita una breve digressione: è interessante notare che negli ultimi anni il nome maschile più attribuito negli Stati Uniti risulti essere Jacob, seguito da Joshua, e che fra i primi dieci sia annoverato anche Ethan; tutti nomi di origine ebraica. Senza contare, sempre nella top ten, altri nomi meno etnicamente definiti come Matthew, Daniel, Joseph ma comunque al contesto ebraico in certa misura

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I MOVIMENTI ANTI-FUMETTI DEL MACCARTISMO E LA «RISPOSTA»…

Ma torniamo al nostro Robin, con un nome più diffuso tra le donne che tra gli uomini, con la sua tutina aderentissima rossa e le gambe nude. Certo, fa molto adolescente imberbe, timido e insicuro, bisognoso di una figura paterna forte. Questo per gli autori va benissimo, ma i lettori, o meglio una certa parte degli stessi, possono leggere – e di fatto leggono – la figura di Robin, in cui si identificano immediatamente, in modo un po’ più profondo. Potrebbe ricordare a molti di loro molto di più il rapporto tra maestro e discepolo nell’antica Grecia… tema di cui si riparla a seguire.

II.5 I movimenti anti-fumetti del maccartismo e la «risposta» degli anni Sessanta Facciamo un piccolo passo indietro, perché non siamo ancora al momento della svolta cruciale. L’enorme successo commerciale di Superman, Batman e di vari altri fumetti messi in vendita successivamente, anche se non di autori ebrei, tende comunque a definire un tipo di eroe positivo in puro stile New Deal. Combatte il crimine, la corruzione, il razzismo, e durante la Seconda guerra mondiale addirittura il nazismo, quando molti supereroi si «arruolano» e vanno in Europa a combattere l’arcicriminale più malvagio di tutti, Adolf Hitler. Sono sostanzialmente fumetti liberal, progressisti, che appunto propagandano positivamente l’American way of life. Un po’ alla volta, tuttavia, cominciano a essere pubblicati anche fumetti riguardanti argomenti come i delitti efferati e dal sapore sempre più splatter, l’horror, l’amore anche in forma molto esplicita; i mostri, gli zombie, le storie selvagge della giungla e le situazioni di violenza esplicita cominciano a diventare i motivi trainanti delle storie. Una casa editrice in particolare, la EC Comics, specializzata soltanto in questo genere di fumetti, sta cominciando addirittura a insidiare il mercato delle grandi editrici. riferibili. Questo dimostra che la realtà ebraica oggi, a differenza che negli anni Trenta, non vive più quella dinamica di marginalizzazione e automascheramento che determinava il contesto dell’identità segreta, ma è a tutti gli effetti un motore dell’American way of life e, in parte, anche apertamente protagonista delle lotte per i gay rights.

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LA MASCHERA CHE VELA: L’ALTRA STORIA DEI SUPEREROI

A questo punto è evidente che ci si può cominciare ad aspettare una reazione della destra conservatrice. E infatti nel 1947 un report della Catholic National Organization for Decent Literature informa che circa il 90% dei ragazzini americani legge fumetti, e quindi da queste letture trae valori negativi, antieducativi e contro la morale. Questa organizzazione, evidentemente, riesce a ottenere i consensi non solo dei gruppi di pressione apertamente reazionari, ma anche di tutti quelli che si schierano contro i temi veicolati da questi fumetti, oltre a tutte le associazioni e aree specifiche (genitori, polizia, insegnanti ecc.) spaventati invece dai fumetti «violenti». Si tratta insomma di uno dei primi casi di evidente censura mediatica negli Stati Uniti, in cui opposte aree politiche si alleano per un percepito interesse comune. Va in effetti sottolineato che in quel periodo negli Stati Uniti si stava diffondendo il fenomeno delle bande e della delinquenza giovanili. Nel dicembre del 1948 si arriva addirittura a un pubblico falò dove vengono bruciati oltre duemila fumetti, con la «benedizione» della chiesa cattolica americana (sebbene tale chiesa in America sia sempre stata e sia a tutt’oggi minoritaria, perché le varie organizzazioni protestanti ed evangeliche raggruppano tutt’ora il grosso dei fedeli). Questo clima di censoria isteria collettiva raggiunge il suo apice in seguito alla pubblicazione, nel 1953, del volume Seduction of the Innocent da parte del noto psichiatra Fredric Wertham, che diventa da subito un best seller.12 Il libro, fra i vari suoi argomenti, descrive i fumetti come la principale causa della seduzione verso la devianza e gli istinti criminali dei giovani americani. Quindi aggressività, odio razziale, violenza contro le donne e stupri veri e propri, insieme a tutti i comportamenti criminali e antisociali, vengono interpretati come discendenti dall’influenza nefasta e imitativa esercitata dai fumetti. Wertham è però uno psichiatra, e quindi nei colloqui coi suoi pazienti porta alla luce un altro elemento importantissimo. Molti suoi pazienti «soffrono» tendenze omosessuali, e gli confessano di trovare sollievo psicologico ed emozionale nella lettura dei fumetti, ma soprattutto

12 Cfr. il testo originale, Fredric Wertham, Seduction of the Innocent, New York, Rinehart & Company, Inc., 1953, e uno dei migliori saggi recenti di analisi in tema, Bart Beaty, Fredric Wertham and the Critique of Mass Culture, Jackson, University Press of Mississippi, 2005.

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I MOVIMENTI ANTI-FUMETTI DEL MACCARTISMO E LA «RISPOSTA»…

in quelli di Batman e Robin. Questo scoprire il vaso di Pandora rivelando «ciò che tutti sanno ma nessuno dice mai» è il vero motivo del successo del libro di Wertham: il connettere esplicitamente, e non solo rispetto a Batman e Robin, il rapporto tra omosessualità e supereroi. Parliamoci chiaramente: non è difficile notare tutta una serie di caratteristiche esplicite insite nei supereroi. A partire dagli abiti, le famose calzamaglie estremamente femminili e dai colori sgargianti, inesistenti nel normale abbigliamento maschile, che mettono in grande evidenza il corpo e i suoi attributi. E quindi, di conseguenza, la cura stessa del corpo. E il bisogno di contatto fisico, rappresentato dalla lotta, con abbondanza di movimenti ginnici che ricordano più una versione ipercoreografica di una danza di seduzione animale piuttosto che un combattimento vero e proprio. Perfino il bisogno di diventare modelli di comportamento contro gli aspetti negativi della società, fra i quali l’intolleranza razziale e sessuale, in cui si va ritualmente a combattere il Simulacro della propria stessa oppressione subita, mostrano il loro hidden value omoerotico. E, niente affatto secondario, il bisogno di tenere ben scissa la lotta contro queste aberrazioni, dal viverne, pur se in misura minore, gli stessi effetti nel quotidiano, velando/nascondendo questa ambivalenza sotto un’identità segreta che rimandi simbolicamente al rapporto tra processo desiderante e (amara) realtà. È per esempio assai significativo il caso dell’Uomo Ragno (SpiderMan), nella cui vicenda narrativa classica il processo della sua criminalizzazione da parte dell’editore dell’immaginario quotidiano newyorkese Daily Bugle J.J. Jameson rappresenta in modo chiarissimo l’ostilità della stampa borghese verso le lotte di liberazione delle minoranze (e quindi anche di quella gay), viste come momenti di eversione e di destabilizzazione sociale. Non deve quindi affatto sorprendere che la creazione di personaggi archetipici di rivalsa sociale da parte di una minoranza ostracizzata, in questo caso gli ebrei, sia abbracciata da altre minoranze altrettanto ostracizzate che ne riscontrano caratteristiche comuni, e che queste ultime formulino altrettante risposte comuni, come il sollievo dallo stress dell’autocelarsi e il bisogno comune di un elemento mitopoietico da cui trarre energia sociale. Bisogni comuni tra l’altro marginalizzati dalla constatazione che ogni forma di conservatorismo si scaglia

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LA MASCHERA CHE VELA: L’ALTRA STORIA DEI SUPEREROI

contro tutto ciò che propone valori di rinnovamento rispetto allo status quo, siano essi economici, sociali, etici o sessuali. Tutto ciò produce una sorta di rovesciamento prospettico.13 Anche in questo caso la più intensa e profonda descrizione dell’omosessualità insita ed evocata da moltissimi supereroi, soprattutto Wonder Woman e Batman & Robin, la dobbiamo proprio a Wertham. In particolare, in funzione di quanto confessatogli dai suoi pazienti omosessuali, che lui tentava di «curare» in quanto allora l’omosessualità era ritenuta una malattia, Wertham si concentra, più che sulle gesta eroiche, sulla vita privata dei personaggi. E quindi descrive l’atmosfera omoerotica che pervade non tanto la vita pubblica di Batman & Robin, bensì quella casalinga di Bruce & Dick (nome, quest’ultimo, usato nello slang per definire l’organo sessuale maschile). Vivono in un ambiente sontuosamente arredato, con splendidi fiori in grandi vasi un po’ dappertutto, e hanno un maggiordomo, Alfred. Passano molto tempo seduti insieme sul divano o di fronte al camino, e Dick si mostra sempre molto protettivo verso Bruce, il suo stato di salute o il suo umore. A volte Bruce finisce a letto ammalato e Dick lo coccola amorevolmente. Bruce spesso è mostrato in vestaglia e nonostante faccia molta vita sociale e partecipi a feste e rinfreschi, il suo interesse per le donne è completamente assente. Anche perché tutto il suo interesse va verso il piccolo Dick. Ciò rappresenta una situazione idilliaca per tutti i giovani gay. Avere un daddy adulto che si prende cura di te e ti sia maestro di vita, con cui condividere ogni possibile momento della propria esistenza, e realizzare anche grandi gesta eroiche che riscattino la propria condizione di marginalità interiorizzata. È anche evidente, tuttavia, che una simile analisi non possa passare sotto silenzio. A seguito quindi del furore sociale causato da questo libro, l’idea che i fumetti non solo istigassero i giovani lettori a qualunque terribile crimine, ma che propagandassero perfino l’omosessualità, si scatena un’ondata censoria che giunge alla creazione di una Comics Code Authority. La motivazione di questa Authority di autocensura, a

13 Che fa sì, per esempio, che l’importantissima eresia libertaria de «I Fratelli del Libero Spirito» sia arrivata a noi non grazie ai loro testi, bruciati e distrutti, ma grazie a quanto di negativo su di loro produsse la Chiesa cattolica.

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cui va sottomesso ogni singolo fumetto prima della pubblicazione, per ottenerne l’approvazione tramite relativo stampiglio da applicare sulla copertina, è quella di evitare una legge dello Stato apparentemente «molto più restrittiva». In realtà l’Authority più restrittiva di così non avrebbe proprio potuto essere. È proibito a esempio mostrare poliziotti, giudici e ufficiali del governo in una forma che possa ingenerare mancanza di rispetto per le autorità. È inoltre proibito mostrare poliziotti morenti a causa delle attività dei delinquenti, i quali non devono mai essere ritratti in modo da poter generare emulazione o anche solo simpatia nei loro confronti, e comunque i crimini da loro commessi possono essere mostrati solo come sordide e vergognose attività assolutamente negative. È proibito mostrare sparatorie eccessive, lotte di coltelli o scene di sangue. È proibito, ovviamente, mostrare immagini che riguardino «perversioni sessuali», «anomalie sessuali» e «relazioni sessuali illecite», il che equivale a rendere assolutamente proibita la raffigurazione o la sola narrazione di relazioni e dinamiche omosessuali, che in termini moralistici soddisfano tutte e tre queste condizioni, senza però menzionarle nello specifico. Viene proibito mostrare, ma anche solo suggerire, immagini di seduzione, stupro, sadismo e masochismo, rendendo quasi fuorilegge perfino un personaggio tutto sommato buonista come Wonder Woman, che Wertham aveva specificatamente attaccato nel suo libro, e via di questo passo. Di contro, si richiede agli autori di enfatizzare particolarmente la «santità del matrimonio» e, nel caso di scene di passione molto intense, queste non devono assolutamente scatenare «bassi istinti». Proibite anche la volgarità, la profanità e il linguaggio osceno, oltre al divieto di mostrare simboli o parole dal significato «indesiderabile», oltre che, ovviamente, la nudità e le «posture salaci», onde preservare in tutti i modi possibili il buon gusto e la morale. Inoltre, ma altrettanto ovviamente, «il bene deve sempre trionfare sul male», un bene e un male predeterminati, regolarizzati, stereotipati in base alle necessità di una morale religiosa estremamente reazionaria e repressiva. Evidente che, con queste restrizioni, il fumetto viene trasformato in un prodotto di intrattenimento di basso valore, senza più alcun contenuto letterario, sociale, politico liberal, diventando quindi un sottoprodotto del bollettino parrocchiale.

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Batman e Robin, una scena del telefilm. © 20th Century Fox Television / Greenway Productions

Significativo anche che venga espressamente proibito raccontare storie di lupi mannari, vampiri e zombie, fantasmi, cannibalismo o tortura (la cui traduzione in termini di liberazione dei «bassi istinti», ovvero di sfogo delle pulsioni sessuali represse, è palese), oltre alla proibizione di usare termini come «crimine», «terrore» e «orrore» nei titoli dei fumetti. Quest’ultima singolarità, altamente caldeggiata dalla DC Comics, sembra sia servita anche a mettere completamente fuori gioco, facendola fallire, la EC Comics, che usava queste parole nel titoli delle testate e pubblicava appunto storie di orrore, terrore e tutto il resto, rubando quote di mercato sempre più larghe alla readership di Batman, Superman, e di altri titoli della DC. Ora, la storia insegna che nessun provvedimento restrittivo ravvede mai nessuno, ma anche che da ogni azione compiuta ne discendono altre incontrollabili e assolutamente non prevedibili. Infatti le serie di telefilm di Batman & Robin,14 all’apice della popolarità in quel periodo, a causa della censura subiscono un brusco cambiamento. Dovendo eliminare le scene di violenza, gli episodi diventano incredibilmente leggeri in senso pop, o 14 La serie tevisiva dedicata al vigilante in costume fu prodotta dalla ABC tra il 1966 e il 1968 e si intitolava Batman. Ne furono prodotte tre stagioni, per un totale di 120 episodi di 25 minuti l’uno.

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meglio frivolo e camp. Aumentando quindi a dismisura l’appeal omoerotico dei due personaggi. I dialoghi sono sempre più frivoli e in un certo qual modo esageratamente effeminati; il Joker diventa un’icona camp a tutti gli effetti, con vestiti, trucco e movenze femminei e caricaturali. E Robin diventa sempre più la versione maschile della damsel in distress, cioè la damigella catturata da liberare. Non si contano quindi gli episodi in cui Robin è fatto prigioniero o legato, spesso a gambe spalancate con la zona genitale bene in evidenza, e in cui il suo ruolo è semplicemente quello di essere «liberato» da Batman, il daddy che ogni ragazzino gay sogna, per essere poi portato a casa (la «loro» casa, non quella dei genitori) e coccolato dal suo mentore. Quindi, con buona pace di Wertham, che tra l’altro giudicava il Comics Code «troppo permissivo», l’effetto finale sarà esattamente il contrario e lo show televisivo di Batman & Robin diventa un favourite del pubblico omosessuale ancora velato, così come di quello ormai apertamente gay, o per lo meno nelle forme permesse tra la fine degli anni Cinquanta e la seconda metà degli anni Sessanta. Tale ricaduta si avvertirà nei fumetti, appunto, per buona parte degli anni Sessanta. Le storie hanno eliminato tutti gli aspetti violenti e socialmente indirizzati al confronto e alla critica sociale, e quella frivolezza gaya che permette processi identificativi nei giovani ragazzi maschi viene, a volte neanche troppo inconsapevolmente, esaltata. Si moltiplicano quindi i supereroi, sempre maschi, che hanno un aiutante sempre maschio, ma estremamente giovane, nella forma di un ragazzino efebico, nella Grecia Antica denominato eromenos, spesso tendenzialmente passivo e privo di iniziativa propria rispetto alla figura maschile dominante detta invece erastes, come descritto da Erodoto e Platone, che vanno quindi a definire questo modello archetipico di Maestro e Allievo (Master/Pupil) che accompagnerà tutta la storia della cultura occidentale. Fra i principali, oltre ai già citati, troviamo Capitan America & Bucky, Green Arrow & Speedy, Aquaman & Aqualad, tutti rispondenti a questa dinamica del maschio adulto che fa da mentore al ragazzino molto più giovane. La storia di Green Arrow è peraltro molto rivelatrice, in quanto a sottotesto omoerotico. Nato come una poor man version di Batman nel 1941, Green Arrow (Freccia Verde in Italia, ma per un breve periodo anche Freccetta) ha un aiutante adolescente (Speedy) e come Bruce

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LA MASCHERA CHE VELA: L’ALTRA STORIA DEI SUPEREROI

Una copertina e una tavola di More Fun Comics con Green Arrow e Speedy. © DC Comics

Wayne è un miliardario apparentemente playboy nella sua identità segreta, e addirittura dotato di versioni da arciere dei bat-paraphernalia, come l’arrowcar e l’arrowplane, l’arrowsignal per chiamarlo e l’arrowcave dove vivere. Perfino il suo più temibile arcinemico, Bull’s Eye, è una versione altrettanto camp ed esplicitamente gay del Joker. Negli anni successivi però un tentativo di mostrare Speedy come eroinomane produrrà nei lettori un contraccolpo notevole che porterà all’insuccesso e successiva chiusura della serie. Se è probabilmente incidentale che «speed» designi pure in inglese un tipo di droga, e che Speedy sia un soprannome attribuito ai tossicodipendenti, certo non è casuale che il cognome di Green Arrow nella sua identità civile, Queen, sia una parola apertamente usata per designare maschi omosessuali. Inoltre negli anni recenti proprio Green Arrow sarà il personaggio su cui si concentrerà uno dei più grossi e significativi «scandali gay» del mondo dei supereroi, come vedremo più avanti. Tornando alle partnership Master/Pupil superoistiche si nota inoltre come tutti i personaggi siano completamente disinteressati a una rela-

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zione affettiva con una figura femminile (relazione oggettivamente eterosessuale), ma siano concentrati piuttosto sui rapporti, omoeroticamente affettivi, tra le due figure maschili. Le donne infatti appaiono solo in quanto «vengono salvate», oppure sono ammiratrici da cui si fugge. Anche Superman, che apparentemente non è inquadrabile in una situazione omoerotica, rifugge però costantemente dalle attenzioni e profferte d’amore femminili. Il caso di Superman è comunque ancor più interessante in funzione della sua amicizia con Jimmy Olsen, sedicenne, forse il primo personaggio del mondo del fumetto statunitense supereroico inequivocabilmente gay, anche se non apertamente tale, e anche il primo personaggio che giocherà col crossdressing, il travestitismo, in modo non funzionale a uno scopo preciso, ma per puro senso di «divertimento». Curiosamente Jimmy si mette sempre nei guai e, interpretando il ruolo della damsel in distress, viene sempre salvato da Superman, anche se di certo meno volte di quante lo stesso salvi Lois Lane. Di contro a Jimmy fa tantissimi regali, tra cui un orologio per chiamarlo tutte le volte che si trova in pericolo, reiterando quindi innumerevoli volte il motivo «cattura/salvazione» certamente tipico di tutta la letteratura pulp e prima ancora del feuilleton del XIX secolo, ma sempre e soltanto in chiave eterosessuale. Regalo, l’orologio, mai fatto a Lois Lane. Ancora qualche dubbio sul significato di tutto questo? Il fatto è che l’omoerotismo, o meglio l’amicizia profonda ma apparentemente desessualizzata, è alla base della società moderna, dai tempi di Sparta e Atene fino ai giorni nostri. La stessa dinamica si trova in letteratura fin dal Gilgameš, da cui furono tratte molte delle parabole più significative poi riportate nella Bibbia. Anche in classici contemporanei come L’ultimo dei Mohicani, Le avventure di Huckleberry Finn o Moby Dick questo tema è assolutamente centrale. L’immagine dell’amicizia virile tra un uomo adulto e un ragazzino, senza interferenze di figure femminili, è un tema fondante della stessa struttura sociale e della cultura occidentali, in cui il passaggio delle capacità e dei poteri, ma anche la condivisione di tutto, dai saperi ai corpi, diventa il tratto base del mantenimento del potere stesso. Detto in altri termini, tutta la società è essenzialmente omosessuale, ma una lettura troppo esplicita di ciò non può essere permessa, onde non destabilizzare i processi di autoconteni-

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mento sociale e repressione degli istinti su cui lavorano tutte le tre religioni monoteistiche occidentali, trattenendo e castrando le pulsioni di libertà in accordo col potere economico ed esecutivo, in ciò dando origine al già citato «Costrutto Magico/Ideologico».

II.6 L’era di Stan Lee e Jack Kirby e l’esempio degli X-Men I primi anni Sessanta vedono l’arrivo sulla scena, ancora una volta, di due ebrei, Stanley Martin Lieber e Jacob Kurtzberg. Entrambi lavorano alla Atlas Comics, che diventerà poi molto meglio conosciuta come Marvel, e viene richiesto loro di creare dei supereroi. In effetti il genere supereroistico, dopo la Seconda guerra mondiale – periodo in cui altri bisogni e altri valori si affacciavano nella vita sociale americana – era molto decaduto, ma era stato riportato in auge dalla DC soprattutto grazie alla collana dedicata al «supergruppo» Justice League of America. I nostri due autori, provenendo da famiglie piuttosto povere di ebrei ungheresi nel primo, ed ebrei austriaci nel secondo caso, vivono ancora questa dinamica di rivalsa sociale ed economica, incapsulata nell’archetipo supereroico con tanto di identità segreta, e cambiano infatti entrambi il nome, rispettivamente in Stan Lee e Jack Kirby. Il loro primo lavoro, e quindi anche il primo di una serie di grandissimi successi editoriali, sarà I Fantastici Quattro. Si tratta di un fumetto ancora tipicamente Comics Code, molto buonista e decisamente borghese, ma qualcosa di nuovo succede. Il modo in cui è ritratta La Cosa produce un grande interesse nei lettori. Lee era interessato a creare un tipo di personaggio che non incarnasse più lo stereotipo dell’eroe senza macchia e senza paura, invincibile e scevro da ogni tipo di problemi. Lee cercava infatti di infondere ai fumetti una profondità e visione ispirata alla nouvelle vague francese e al cinema neorealista italiano. Quindi il malessere, le difficoltà, gli effetti negativi che prova La Cosa nel rapportarsi coi superpoteri, ma anche con la gente cosiddetta «normale» che vede comunque le sue caratteristiche super come una forma di handicap. La risposta estremamente positiva del pubblico a queste tematiche, determinata da un’evidenza del processo di identificazione con la condizione omosessuale in

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L’ERA DI STAN LEE E JACK KIRBY E L’ESEMPIO DEGLI X-MEN

primis, porta Lee a creare ulteriori personaggi con menomazioni fisiche o disabilità e/o situazioni psicologiche problematiche, come per Daredevil (cieco ma con gli altri sensi ipersviluppati), Thor (un dio nordico che nella sua identità terrestre è un medico zoppo), Spider-Man (un liceale nerd con un forte senso di colpa per avere indirettamente causato la morte dello zio) e soprattutto Silver Surfer (privato della sua carnalità umana per salvare il proprio pianeta da un alieno onnipotente), che già rappresentava ulteriori elementi omoerotici simbolizzando una sorta di coming out pieno di ingenuità, rimorsi, turbamenti psicologici ecc. Gli X-Men segnano, in modo particolare, una svolta epocale. Con questo gruppo di supereroi viene infatti introdotto il concetto di «mutante», che, secondo la lettura qui fornita, rappresenta il livello più chiaro ed evidente dell’omosessualità, non ancora vissuta apertamente come gayness, da parte degli adolescenti. Il mutante è un «diverso» per definizione e questa sua diversità lo porta a essere emarginato dalla gente comune, che si sente minacciata e messa in difficoltà dai suoi «superpoteri», che rappresentano appunto la sua diversità. È dunque ben possibile un’interpretazione in termini gay: la diversità è l’essere gay e i superpoteri sono le supercaratteristiche (magari anche a volte stereotipate in senso iperpositivo, ma comunque percepite) della persona omosessuale (di sesso maschile): la raffinatezza, il maggior senso artistico, una capacità psicologica di comprensione di sé e degli altri molto più profonda, l’elevarsi e distinguersi quindi dalla massa composta da working class e piccola borghesia, l’affermare valori nuovi e libertari, di tolleranza o ancor meglio di comprensione e apertura verso forme altre dell’esistente. Tutte cose che spaventano i rappresentanti e anche i singoli appartenenti più conservatori di queste due classi sociali, con la conseguenza appunto della messa in atto di situazioni di bullismo, molestie, sbeffeggiamenti e, in ultima analisi, di emarginazione da parte della gente comune ma soprattutto dei propri coetanei, a cui vengono messi in cortocircuito i valori di stabilità sociale, ma principalmente quelli dei rapporti sentimentali-sessuali, punto nodale dell’adolescenza. I nostri mutanti, e non solo gli X-Men ma anche gli innumerevoli altri gruppi che poi seguiranno, sono sempre adolescenti e guarda caso hanno un tutor, adulto, maschio, spesso anziano, come nel caso del Professor Xavier.

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LA MASCHERA CHE VELA: L’ALTRA STORIA DEI SUPEREROI

Ci si chiederà il perché dell’handicap fisico del suddetto mentore, che non è più un tipo atletico, mascolino, eroticamente attraente ed esercitante la figura del daddy. Il fatto è che tra gli anni Sessanta e Settanta, con la rivolta di Stonewall proprio in mezzo, la condizione omosessuale (ricordiamoci che stiamo sempre parlando di Stati Uniti) comincia a uscire dai ghetti di una «patologia» individuale per diventare invece rivendicazione collettiva a tutti gli effetti. La figura di Batman/Bruce Wayne perde quindi di significato. Non è più sensato rifugiarsi nella protettiva e paternalistica figura dell’omosessuale adulto da cui farsi svezzare segretamente, ma diviene logico, e in un certo qual modo perfino necessario, cominciare a conoscersi, e quindi riconoscersi come pari, tra coetanei. Formare appunto un gruppo, confrontarsi, condividere e discutere insieme i propri problemi, che è anche ciò che fanno gli X-Men, per cui diventano in breve tempo il fumetto più venduto, anche se Spider-Man diventa quello che riscuote più successo nell’immaginario collettivo. Spider-Man a sua volta rappresenta pure lui un outlaw, un emarginato, ma la sua lettura appartiene molto di più ad adolescenti maschi non assolutamente in grado di ammettere le proprie latenze omosessuali e soprattutto non certo capaci di venirne a termini. Coi mutanti invece la situazione è inversa, e di grande apertura. La figura del daddy si trasforma quindi in una figura maschile di riferimento in quanto maestro, ma completamente desesualizzata, mentre l’enfasi è sui turbamenti, le relazioni sentimentali, gli stati d’animo, le passioni e soprattutto i problemi dei mutanti stessi. Il fumetto si trasforma quindi in saga, ma un modello che, al di là della spettacolarità delle superbattaglie, si fa vicino ai problemi di ogni giorno. Quello delle serie televisive, delle sit-com, soprattutto delle telenovelas. Se le telenovelas brasiliane incollano davanti allo schermo milioni di casalinghe, spesso frustrate e assolutamente scontente della loro vita piatta e priva di stimoli, che, nel bene o nel male, cercano di rivivere al di là dello schermo, per milioni di adolescenti maschi i fumetti dei supereroi mutanti hanno un effetto similare. Comunicano energie ed esempi su come affrontare i problemi, oppure sedano ansie profonde in tutti quelli che non riescono ad ammettere la propria sepolta, ma comunque presente, tendenza omosessuale.

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II.7 Sviluppi di una consapevolezza GLBT nel fumetto supereroico A questo punto sia chiara una cosa. Non mi interessa più continuare la storia dei personaggi apertamente o meno gay nei fumetti dei supereroi, ma analizzare piuttosto le nuove dinamiche che ne discendono. Quindi, poco importa raccontare e descrivere l’incredibile mole di nuovi personaggi esplicitamente gay, lesbici o trans che a partire dagli anni Ottanta sono stati inseriti nei fumetti di supereroi.15 In altre parole, non mi interessa in questo contributo verificare quale sia il – peraltro altissimo, anche se indirizzato su personaggi minori e apparentemente marginali – numero dei supereroi che fanno coming out o di cui si suggeriscono interessi e passioni gay. Il motivo della scelta di personaggi relativamente poco conosciuti, o creati per l’occasione, lo spiega molto precisamente Alan Moore, sicuramente il più profondo autore contemporaneo di fumetti supereroistici. «Outare» (far venire alla luce in quanto gay) di punto in bianco un personaggio noto significa rompere con la continuity del personaggio stesso, inserendo out of the blue caratteristiche non compatibili con la storia passata. Creare un personaggio nuovo, o usarne uno già descritto ambiguamente o insufficientemente, permette un maggior livello di identificazione nell’adolescente, che potrà rispecchiarvi la sua esperienza personale e le sue emozioni. Un celebre coming out è quello di Northstar, membro del supergruppo canadese Alpha Flight. Northstar, è importante notare, è celebre solo per questo motivo e, al di là di ciò, è un personaggio marginale di un albo dalle vendite e dalla popolarità non esaltanti. Il caso di Northstar tuttavia è estremamente significativo perché la narrazione del suo coming out viene usata come espediente per risollevare le vendite di una serie altrimenti in caduta libera, quindi senza alcuna intenzionalità di lotta rispetto ai diritti civili o quant’altro, ma che in ogni caso avrà l’effetto positivo di iniziare a porre la questione in primo piano, infrangendo un tabù che durava da oltre cinquant’anni. 15 Perciò, a solo uso e consumo dei lettori più curiosi e desiderosi di notizie esaustive in merito, il seguente link potrà soddisfare ogni sete di conoscenza ultradettagliata sulla presenza di personaggi GLBT nel milieu supereroistico: Gayleague.com/gay/characters.

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LA MASCHERA CHE VELA: L’ALTRA STORIA DEI SUPEREROI

Il coming out del supereroe Northstar, su Alpha Flight n.106 (1992). © Marvel Comics

La reazione mediatica e dei fan all’epoca non è clamorosa né di particolare partecipazione emotiva-narrativa, quanto invece lo è stata, per esempio – ma, inutile dirlo, nel 2007 i tempi sono un po’ cambiati in confronto al 1992 – rispetto al recente disvelamento dell’omosessualità di uno dei personaggi chiave della serie di romanzi e film Harry Potter, benché in modo non particolarmente accentuato e comunque in tono minore rispetto alla rivelazione su Northstar. II.7.1 Luke Cage, Falcon e l’emancipazione afroamericana A tutto questo va aggiunto un altro dato che occorre non trascurare. Come qualunque altro medium di entertainment popolare, anche i fumetti si modificano col modificarsi della società attorno a loro, ma soprattutto in funzione della mutazione della loro utenza. Quindi, anche e soprattutto in base a fattori economici e alla maggiore emergenza sociale delle varie minoranze, non solo etniche, a partire dagli anni Ottanta le case editrici – e in particolare la Marvel, spesso avanti rispetto agli altri editori americani di fumetti generalisti – hanno cominciato a produrre fumetti indirizzati anche alle varie readership di nicchia, oltre che a introdurre, sebbene stemperandoli, questi valori di «apertura sociale» anche nei prodotti più mainstream. L’avvicinamento alla readership afroamericana, per esempio, avviene con Luke Cage, una sorta di «eroe a pagamento» (la sua collana si intitola Luke Cage, Hero for Hire e appunto «Hero for

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SVILUPPI DI UNA CONSAPEVOLEZZA GLBT NEL FUMETTO SUPEREROICO

A sinistra: il supereroe Luke Cage. © Marvel Comics A destra: T’Challa, cioè Black Panther, conosciuto in italia come Pantera Nera. © Marvel Comics

Hire» costituisce l’epitaffio del personaggio), molto più vicino alla sensibilità dei ghetti neri, e prosegue con Falcon, aiutante di Capitan America negli anni Settanta, personaggio già più vicino all’estetica supereroistica. Per ovvi motivi relativi alla specificità della comunità afroamericana, questi due personaggi abbisognerebbero di uno studio a parte, ma risulta immediatamente evidente che non possono rispettare lo stesso schema archetipico di «adulto forte e protettivo / adolescente fragile e bisognoso di protezione e di essere salvato», perché nella cultura afroamericana l’omosessualità maschile segue altre direttive. Black Panther (in Italia Pantera Nera), cioè T’Challa, nella finzione sovrano del ricchissimo e avanzatissimo regno africano immaginario del Wakanda, peraltro creato prima che nascesse l’omonimo movimento di liberazione e resistenza nera, già si posiziona su ben altro versante, pro-

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ponendo un modello di ruolo nero positivo, ma siamo ancora in un ambito rigidamente eterosessuale, pur se estremamente raffinato. Al contrario nel mondo reale, negli anni successivi, l’immaginario gay afroamericano si svilupperà inaspettatamente in direzione opposta a quella dei supereroi ghetto style. Ciò, visto anche l’altissimo numero di drag queen* nere, soprattutto nel mondo musicale. Si tratta per l’appunto di personaggi che non seguono certo il modello macho lady ma sviluppano invece un proprio stile molto più «gayamente» e femminilmente queer e, diciamo col sorriso sulle labbra, «scheccheggiante». Tali stili hanno in questo modo anticipato la nascita della cultura transgender,* che infatti negli Stati Uniti si sviluppa proprio all’interno delle comunità gay formate da membri di minoranze etniche. II.7.2 L’esplicito uprising delle minoranze, anche nel fumetto d’autore La questione dell’uprising delle minoranze, sia come descrizione del reale che come consapevolezza di una crescente nicchia di mercato in termini di vendite, penetra ovviamente anche nel mondo dei fumetti supereroistici, e da qui ecco apparire le etnie asiatica, ispanica, nativa americana, italiana, come già Alpha Flight era indirizzato specificamente ai lettori canadesi. Ovvio che alla successiva mutazione sociale, con il riassorbimento nel mainstream mediatico di ulteriori tabù (non ultimo quello del ruolo attivo e indipendente delle donne nella società e nel mondo del lavoro), appaiano un gran numero di supereroine, e soprattutto di personaggi apertamente gay o bisessuali, e supereroine lesbiche, transessuali e soprattutto transgender. Quindi, sia chiaro: tutto ciò avviene per motivi puramente economici, sostanzialmente con l’individuazione di nuovi target di mercato, come del resto ogni grande rivoluzione sociale e battaglia per i diritti viene vinta solo quando il mainstream inizia a inglobare in sé, in termini economicamente produttivi, tale minoranza o specificità sociale in lotta. D’altro canto, in questa accettazione in primis mediatica e secondariamente mainstream importantissimo è il ruolo dell’arte e dei media di più basso profilo in termini artistici ma di maggiore libertà operativa, fuori

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SVILUPPI DI UNA CONSAPEVOLEZZA GLBT NEL FUMETTO SUPEREROICO

dai limiti imposti dal controllo globale, proprio perché o di nicchia o perché orientati a una fascia (di acquisti, d’ascolto, oraria) economicamente non particolarmente rilevante e quindi non redditizia. Come ho scritto anche sopra, ha fatto molto di più per l’accettazione sociale delle specificità del movimento GLBT la televisione commerciale, coi suoi serial e telefilm, o il cinema in generale, di quanto possano aver fatto le associazioni di lotta per i diritti, il cui ruolo è invece (e comunque non secondario) dare una forza interiore e un’identità solida ai singoli partecipanti. Ma senza il «lavoro ai fianchi» di autori spesso misconosciuti e ancor più spesso mal pagati che hanno introdotto tali tematiche nel loro lavoro di «entertainment televisivo di basso livello», sovente considerato erroneamente anche di bassa qualità ma dall’alto appeal di massa, e senza l’appoggio e la convergenza di interessi del capitale e dell’economia tutta, tutto ciò non sarebbe mai arrivato al mainstream mediatico e quindi a un’accettazione sociale oggettiva. In altre parole, molte delle grandi rivoluzioni sociali degli anni Novanta, come le lotte per i diritti delle minoranze etniche, delle donne e delle persone GLBT, dipendono più da una convergenza di interessi del capitale globale che spezza e spazza i preconcetti conservatori e reazionari per aprire di fatto nuovi mercati, che dalle lotte stesse per i diritti civili. Quasi fosse un rituale di rovesciamento prospettico, tali lotte per i diritti sono generalmente seguite e perseguite da un’esigua minoranza di attivisti/e, il cui principale e fondamentale risultato politico è comunque stato di mettere «sotto al naso» del capitale la consapevolezza della nascita di un nuovo mercato specifico, da una parte bisognoso di diritti di autoaffermazione, ma soprattutto in risultato di ciò anche consumatore di merci e mercespettacolo essa stessa proprio in quanto comunità omogenea. Nell’ambito specifico dei comics e non solo, perciò, succede che anche nella convergenza fumetti/cultura gay ci si sposti dal modello narrativo tradizionale dei supereroi con tutto il loro sostrato velato e mai troppo esplicito, a un nuovo prodotto di molto più alta fattura e qualità ma soprattutto più esplicito e disincantato, totalmente distaccato dalle vecchie imposizioni restrittive del Comics Code, ma piuttosto riportante in copertina la dicitura «Mature Readers»: indicando con ciò la volontà di affrontare tematiche esplicite, meno meramente avventurose e più pro-

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LA MASCHERA CHE VELA: L’ALTRA STORIA DEI SUPEREROI

A sinistra: Stuck Rubber Baby di Howard Cruse. © Howard Cruse / Paradox Press A destra: una tavola da Pedro and Me. © Judd Winick / Henry Holt & Company

fonde, per l’appunto «mature». Nascono quindi nuovi mercati specifici, sia per la diversificazione dei formati – dalle strip di serie continuative a tematica specificatamente gay, a graphic novel più approfonditamente indirizzati a sottosettori della stessa scena gay, fino a una vera e propria produzione di fumetti pornografici, di qualità decisamente superiore a quelli indirizzati al pubblico eterosessuale, in quanto parte integrante di un processo di rivendicazione culturale e sociale che esprime il proprio orgoglio anche nella crudezza del porno. In particolare la maturazione e il cambiamento netto nella fruizione dei fumetti di supereroi vengono evidenziati dalla diffusione dei graphic novel, un nuovo modello narrativo peraltro introdotto dal già citato Will Eisner nel 1978 e sviluppatosi dalla seconda metà degli anni Ottanta sotto forma di veri e propri romanzi, corredati da una veste grafico/artistica spesso più esplicitamente pittorica e decisamente d’autore. Si vedano in proposito gioielli come Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth, scritto da Grant Morrison e dipinto da Dave McKean nel

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SVILUPPI DI UNA CONSAPEVOLEZZA GLBT NEL FUMETTO SUPEREROICO

1990 (ed edito in Italia nel 1997 dalla Play Press), e Elektra: Assassin, scritto da Frank Miller e dipinto da Bill Sienkiewicz (1986-’87, in Italia edito da Rizzoli-Milano Libri nel 1991). Si consideri che stiamo ancora parlando di supereroi: Batman per Arkham Asylum, che ha venduto oltre mezzo milione di copie, un dato incredibile per un’opera che è più un catalogo d’arte che un fumetto nel senso mediamente inteso della pa-rola, derivazione dal fumetto Daredevil nel caso del personaggio Elektra. Da questo momento in avanti I protagonisti di Exiles. © Marvel Comics la scena gay stessa, attraverso autori dichiaratamente tali, inizia a produrre veri e propri gioielli, come Stuck Rubber Baby di Howard Cruse o Pedro and Me di Judd Winick.16 I lavori di Winick, rispetto a quelli di Cruse, sono resi in forma artisticamente più tradizionale, ma per poter privilegiare una narrativa che tocca argomenti molto scottanti come l’AIDS. Peraltro Winick già nell’ambito dei supereroi aveva inserito personaggi gay nelle serie da lui realizzate, come la collana Exiles (2001) per la Marvel Comics, una riscrittura molto interessante sul tema dei mutanti, messo questa volta in una prospettiva multiplanetaria e multitemporale, che permette quindi di descrivere realtà alternate dove le preferenze sessuali e le identità non binarie non sono soggette a nessun tipo di restrizione o biasimo sociale, e dove addirittura un’eroina, Sunfire, ha una relazione lesbica con Mary Jane Watson, la storica compagna di Spider-Man. Winick inserisce per16 Howard Cruse, Stuck Rubber Baby, New York, Paradox Press, 1995; Judd Winick, Pedro and Me: Friendship, Loss, and What I Learned, New York, Henry Holt & Company, 2000.

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sonaggi apertamente gay pure in Green Lantern e scrive inoltre Outsiders, il cui solo nome già rispecchia un ulteriore sviluppo del tema mutante/emarginato, ma soprattutto sarà «causa» diretta dello scandalo riguardante l’outing* di Green Arrow, di cui parlo più avanti. A questo punto, e ci stiamo già inoltrando negli anni Novanta, appare evidente che, nonostante la buona volontà di Winick e di altri autori apertamente e rivendicatamente gay, si stia operando un forte processo di scissione e superamento, il cui punto culminante e di rottura sarà appunto lo scandalo Green Arrow. Finalmente si è autodeterminato un milieu specificamente gay/lesbico/T* che produce opere, e non solo fumetti, indirizzate direttamente alla stessa platea GLBT, non vista più come nera nicchia di mercato, ma piuttosto come ambito di appartenenza. Tali opere, in cui l’elemento supereroistico diminuisce progressivamente fino a scomparire quasi del tutto, presentano un taglio non più mitico/fantastico/desiderante. Non necessitano più di raccontare avventure mirabolanti, né per creare un senso traslato di orgoglio celato, né per fare da necessario collante ai momenti «casalinghi e intimi» in cui l’elemento sentimentale e relazionale della narrazione possa prendere il sopravvento, come nel caso degli XMen le cui collane, non dimentichiamolo, sono da molti anni e ininterrottamente in testa alle classifiche di vendita nell’ambito supereroistico. Non necessitano neppure più le identità segrete, viste adesso come il retaggio di un passato di vergogna, arretratezza culturale e autonegazione di sé assolutamente da dimenticare, in quanto le nuove storie si concentrano o su personaggi consapevoli della propria gayness/queerness, o su sentiti e sofferti percorsi di coming out, ma il cui risultato ultimo è «lo smascheramento», appunto il disvelamento dell’inner self. E men che meno resiste la necessità di mostrare ultra-aderenti costumi di spandex per poter mostrare le muscolature maschili, quando si possono tranquillamente rappresentarne gli stessi corpi completamente nudi, o l’ormai frusto Simulacro metaforico del combattimento sia come danza di corteggiamento, sia come espediente metalinguistico per poter mostrare il contatto fisico tra due corpi maschili. La grande libertà permessa da una narrazione esplicita rende quindi obsolete le «maschere» reali e simboliche dell’immaginario supereroistico.

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Dal Castro District di San Francisco ai grandi raduni dei Prides, fino alle bandiere rainbow* sventolanti dai balconi degli appartamenti o al poter camminare tranquillamente mano nella mano e baciarsi in pubblico, diventa evidente che la produzione culturale rivolta alla scena gay/les/T* non appartiene più né a un sottomercato di nicchia né a un ambito di circolazione pornografica pseudoclandestina, ma soprattutto non ha più nulla a che fare con un processo velato di lettura parallela di contenuti apparentemente altri. Così come l’affermarsi socialmente ed economicamente dell’identità ebraica ha reso obsoleta la necessità di identificazione nei meccanismi mitopoietici offerti dalla «mascheratura supereroistica», questo processo avviene una seconda volta, sostanzialmente identico anche per l’identità gay, che realizzandosi tanto individualmente quanto socialmente recide i suoi legami con la metafora supereroistica, andando ben oltre il disvelamento dei suoi processi identificativi sottesi. I nuovi fumetti esplicitamente gay/queer abbandonano quasi del tutto l’ambito supereroistico, se non per spassose e occasionali rivisitazioni in chiave satirico-grottesca (e in Italia avevamo già un precedente in Frocik del 1979, scritto dall’attivista gay Massimo Consoli), e si spostano in un ambito narrativo neorealisticobiografico, e perfino autobiografico, proprio in quanto indirizzati a un pubblico più maturo e, soprattutto, pubblicamente orgoglioso di essere gay.

II.8 Quello che molti sanno ma nessuno dice mai Oltre i fumetti, e ritorno Il fumetto supereroistico diventa a questo punto, all’interno della sezione gay della readership, appannaggio quasi esclusivo delle «velate», cioè degli adolescenti maschi omosessuali ancora impreparati a un rapporto aperto e maturo con le proprie pulsioni, o addirittura incapaci di ammetterlo. Si potrebbe a questo punto immaginare che la dinamica di sovrapposizione tra omosessualità non pienamente disvelata e fumetti di supereroi termini qui, all’alba del XXI secolo. E invece no. Questo rapporto continua, anche se in modo meno edificante, molto più logicamente di quel che si pensi. Diciamolo molto chia-

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ramente: ritengo che qualunque maschio adolescente o adulto, che oggi legga fumetti dei supereroi, sia un omosessuale latente. L’omosessualità latente è parte integrante del percorso psicologico della gran parte dei maschi che si dicono eterosessuali. E altrettanto vale per le femmine, indipendentemente da un diverso manifestarsi pubblico della propria identità, in relazione al costrutto sociale di «uomini & donne», ma pur sempre sedicenti eterosessuali. Vorrei chiarire ancora una volta come eterosessualità e omosessualità siano due concetti che hanno a che fare molto più con la strutturazione chimica dell’organismo che con un presunto fattore genetico o con un susseguente sviluppo psicologico. Il che mette totalmente fuori gioco sia i fautori delle teorie di «omosessualità come malattia», sia i tentativi, maldestri e pericolosissimi in quanto strumentalizzabili in senso reazionario, di chi, all’interno dello stesso mondo omosessuale (specie in ambito transessuale), invoca l’accesso all’assistenza sanitaria o al riconoscimento legale dei diritti di «fascia debole da proteggere in quanto malata». La queerness quindi, quella che io amo tradurre in italiano come «frocità», in quanto rivendicazione di un linguaggio e modo di essere e percepirsi, dall’interno stesso della scena,17 non è un destino, ma l’effetto ricombinante di tre elementi specifici: la risoluzione del complesso di Edipo, le proprie scelte consapevoli di libertà e il proprio makeover chimico/ormonale. Come noto – anche se spesso molti lo dimenticano – il feto di un nascituro è indistinto, né maschile né femminile e il confine tra i due sessi è in questa fase labilissimo. E anche quello tra eterosessuale e omosessuale, in funzione del fatto che questo tipo di sviluppo identitario dipende appunto dalla produzione ormonale fisiologica (che ne dà comunque solo un indirizzamento), ma anche dalle scelte successive del singolo individuo. I fumetti dei supereroi, a differenza di altri tipi di narrativa che possono contenere o meno elementi omoerotici, secondo la lettura che ne ho qui fornita agirebbero principalmente su chi non ha ancora elaborato total17 Massimo Consoli, la figura italiana più importante in assoluto di paladino e guerriero non solo dei diritti, ma anche della storia e dell’identità GLBT, nelle interviste, alla domanda: «Come definirvi, per non sbagliare? gay? diversi? omosessuali?», in genere rispondeva «Ma perché, “froci” non va bene?».

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mente un’individuazione del sé, o meglio su chi, in senso deleuziano, non è stato capace di realizzarsi un «anti-Edipo».18 Per anti-Edipo non si intende una risposta al mito usato da Freud dell’uccidere il padre per ottenere sessualmente la madre, ma piuttosto la capacità di opporre un’elaborazione attiva alla richiesta di comportamento passivo e accettante della relazione «premio/punizione», che il non superamento di tale condizione, chiamiamola mitologica, presuppone. Nella persona antiedipicamente non realizzata, cioè, gran parte delle pulsioni e dei desideri di matrice sessuale che vengono messi in aperta contraddizione con il giudizio morale della comunità e la loro non accettabilità sociale (con un sanzionamento pubblico e di fatto una «punizione» nel caso si operi una loro messa in atto), necessitano quindi di essere volontariamente repressi. Un individuo adeguatamente stimolato e la cui neocorteccia cerebrale funzioni in modo corretto, saprà sviluppare ciò che Deleuze definisce anti-Edipo e quindi vivere con naturalezza e tranquillità le sue scelte etero- o omosessuali. Un individuo poco stimolato o il cui sistema limbico abbia il sopravvento sulla neocorteccia nei processi decisionali svilupperà molto più facilmente nevrosi legate alla sessualità, e in modo particolare forme di latenza più o meno sepolte della propria componente omosessuale non espressa. I supereroi, proprio per le loro caratteristiche implicite e il loro immaginario, vanno a lavorare a livello psicologico esattamente in questa direzione. Il supereroe è sostanzialmente maschio, rivendicatamente tale. È legato alla sua readership – in genere quasi del tutto composta da maschi generalmente molto più giovani dell’età narrativa del personaggio – da una relazione omoerotica di passaggio delle consegne e di reciprocità di scambio anche in termini sessuali. Questo passaggio di poteri con relativa reciprocità comportamentale tra due maschi è, come già abbiamo visto, elemento fondante della storia dell’umanità e della cultura occidentale tutta. Come fa notare in modo crudo e provocatorio Camille Paglia nel suo Sexual Personae,19 è il maschio che 18 Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’Anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Torino, Einaudi, 1975. 19 Camille Paglia, Sexual Personae: Art & Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, New Haven, Yale University Press, 1990.

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ha creato il mondo che noi oggi conosciamo, e che permette perfino alle lesbiche radicali e separatiste di aver oggi accesso alla cultura e agli strumenti per criticarlo, contraddirlo, combatterlo addirittura. Ma questo mondo è comunque costruito dai maschi attraverso questo passaggio di poteri, anche se oggi quasi completamente interiorizzato, di tipo estremamente «maschile e virile», ma anche decisamente omosessuale. Il supereroe, come abbiamo visto, non rientra affatto nell’immaginario vignettistico del gay effeminato come in La Cage aux Folles, il famoso musical: presenta un uomo maschio, virile, consapevole del suo corpo, pieno di decisionalità, generalmente disinteressato alle questioni del cuore (ma non alla tenerezza verso il proprio pupillo, amante inconfessato) e più votato, invece, alle ragioni di giustizia e libertà, ai grandi valori ampiamente riconosciuti come fondativi del paese da cui il supereroe come genere narrativo proviene, gli Stati Uniti. Dal «Truth & Justice the American Way» dei supereroi a fumetti alla prosopopea immaginifica sia del fascismo che del socialismo reale, tuttavia, c’è solo un piccolo passo. Negare di vedere una forte omoeroticità nell’immaginario di queste tre «dottrine», un legame diretto e indissolubile, fisico e virile da maschio a maschio, con la figura femminile assegnata a ruoli secondari di madre/moglie/allevatrice di altri figli maschi (da cui l’universalmente diffuso saluto «auguri e figli maschi»), significa mentire a sé stessi irrigidendosi nel tentativo di reprimere la propria latenza omosessuale. Il supereroe, inoltre, combatte. Certo, combatte contro i pregiudizi e le ingiustizie sociali, che potremmo identificare facilmente quindi come una lotta per i diritti di gruppi sociali specifici, come quello gay. Ma, comunque, combatte una guerra. L’attività più fortemente virile, maschia, ma anche omoerotica che sia mai esistita, per lo meno in passato. Non si tratta qui di citare i trecento guerrieri della «falange sacra tebana» consegnata da Plutarco non solo alla mitologia in generale ma anche alla mitologia gay (leggenda che peraltro meriterebbe di essere seriamente ridimensionata), ma comunque basati su premesse reali che ancora una volta ci portano ai supereroi, cioè al rapporto tra il maestro adulto attivo (erastes) e l’adolescente imberbe passivo (eromenos). Si tratta piuttosto di verificare come la guerra sia stata sempre lo scenario prin-

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cipale in cui mettere in scena la virilità e la competizione fra maschi, la separazione dal mondo femminile, il cameratismo, addirittura il contatto fisico col «nemico» nei corpo a corpo, tutti comportamenti visibili facilmente in chiave omoerotica e ben descritti da Mario Mieli nella sua fondamentale tesi di laurea Elementi di Critica Omosessuale.20 Allo stesso tempo la guerra è uno degli elementi fondanti, nostro malgrado, della società in cui viviamo. Sia chiaro che a livello psicologico tutto ciò si muove nel rapporto tra rimozione e latenza. Se nella struttura stessa della guerra, ma anche della lotta, sia come competizione fisica sia come pratica di combattimento, la dinamica erastes/eromenos assume necessariamente anche una forza sessuale, e comunque attraversa un simbolico omoerotico, tutto ciò deve comunque essere accuratamente rimosso dall’immaginario pubblico. Il «si fa ma non si dice» attribuito alla gerarchie ecclesiastiche o ai falsi moralisti – si pensi anche solo alla masturbazione – è quindi in realtà esso stesso un principio base di ogni società gerarchizzata, rigida e conservatrice, sottomessa alle regole granitiche del Costrutto Magico/Ideologico. La società richiede cittadini consumatori non antiedipizzati, ma obbedienti e servili, e quindi disposti alla rimozione dei propri stimoli e istinti, velando la propria vera natura. Proprio come il supereroe, tramite la maschera, vela la sua reale identità. Serve praticarla, questa rimozione, ma deve essere taciuta per non divenire destabilizzante, perché la società tutta necessita di essere desessualizzata. Grande agente di questa desessualizzazione è anche la pubblicità, sempre più esplicita nel presentare tematiche sessuali associate a un determinato prodotto, in modo da ottenere l’effetto di produrre l’acquisto del prodotto come sublimazione dell’impossibile realizzazione dell’atto sessuale in sé stesso. I fumetti dei supereroi oggi rivestono in buona parte questo ruolo. Spentosi completamente il processo «etnico-razziale» di identificazione, anche perché a tutt’oggi gli ebrei americani sono senza dubbio la «minoranza» più realizzata, anche economicamente, e che ha raggiunto la maggior parte delle leve del potere, si tende a spegnere perfino il processo identificativo diretto rappresentato dai supereroi degli ultimi trent’anni. 20

Edita da Einaudi nel 1977 e riedita nel 2002 in edizione critica da Feltrinelli.

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In periodi di restaurazione si torna al passato, o si ricrea il mito nostalgico della «semplicità e purezza incontaminata» di tale passato. Il motivo di tutto ciò è presto detto, e riassumibile in poche parole. Ora un ragazzino apertamente e felicemente gay, o che stia vivendo in modo timoroso ma comunque sostenibile il suo coming out, non sente più bisogno di rileggere il suo vissuto nelle storie celate, latenti, a doppio senso e mai completamente esplicite dei supereroi, anche se omoeroticamente fortemente allusive. Questo perché ormai ha a disposizione un vero e proprio milieu globale di «gay entertainment» in cui immergersi, dai fumetti espliciti al cinema, alla televisione, alla vita reale con altri adolescenti e comunque potenziali partner. Mi permetto quindi una digressione molto più prosaica, rispetto al tono generale di questo saggio. È qui il caso di ribadire che, come in questa sede sostenuto a più riprese, chi oggi legge fumetti dei supereroi è, secondo la presente lettura, ritenibile come un omosessuale latente, ove tale latenza è talmente sepolta da far emergere perfino comportamenti e atteggiamenti apertamente omofobi, ma che non fanno che confermare la sostanza dei fatti. Soprattutto se si tratta di una persona adulta. Che motivo avrebbe un uomo di età compresa fra i trenta e cinquant’anni o più, di leggere le storie a tutt’oggi ancora piuttosto banali e infantili dei Teen Titans, Young Avengers o, a questo punto, anche degli Outsiders o X-Men stessi, e di qualunque altro gruppo di mutanti, specie se adolescenti (storie sempre però inestricabilmente venate di omoerotismo adolescenziale)? La risposta può giacere solo nella speranza di riuscire a ritrovare o continuare a trovare, in questo format narrativo apparentemente innocuo e asessuato, stimoli che tocchino il suo inconscio più profondo, ma che né allora né oggi è mai riuscito a esprimere, proprio perché si trova in una condizione «velata» in cui la sua tendenza omosessuale è stata completamente rimossa dalla sua aderenza al complesso di Edipo classico. Non a caso le principali case produttrici di supereroi, in seguito a un’osservazione del mercato che mostra un bisogno di ritorno a stilemi più tradizionali rispetto ai fumetti più cutting edge, negli ultimi anni hanno fatto marcia indietro. Per esempio la DC, editrice di Superman, Batman e soci visto il tutto sommato scarso successo delle collane pubblicate sotto l’etichetta Vertigo, ha ridotto l’impegno verso questo mar-

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chio, pur portatore di grandi gemme artistiche e di apertura controculturale, concentrando la maggior parte del lavoro e degli investimenti su di un ripristino delle serie supereroistiche più tradizionali.21 Anche la Marvel, dopo un coraggioso e fruttuoso balzo nell’ambito dei mature titles – cioè fumetti improponibili seguendo i parametri censori del Comics Code – con vari gioiellini dimenticati pubblicati sotto l’etichetta Epic e veri capolavori come la miniserie Thypoid Mary (di Ann Nocenti e John Romita Jr., 1988), rientra in ranghi ancor più conservatori di quelli precedenti all’innovativa era Lee/Kirby, ma comunque attenti all’evolversi, anche in peggio, dei tempi. Così, nonostante i fumetti targati MAXX, etichetta per mature readers, dove viene presentato materiale di qualità alterna, tra cui una versione gay – ma non particolarmente brillante, anzi spesso decisamente omofoba di Rawhide Kid, vecchio fumetto western (di Stan Lee e Bob Brown, 1955) – il grosso delle pubblicazioni torna a una vera e propria restaurazione. E ben poco di interessante è giunto dalle produzioni degli altri editori, Image in primis, al di là della necessaria battaglia per la ownership di personaggi creati da parte dagli autori stessi, che lasciava intravedere la possibile produzione di fumetti molto innovativi, creativi e sperimentali, soprattutto in chiave postmoderna e poststrutturalista, seguendo il solco aperto da Frank Miller e sistematizzato da Alan Moore, e andando addirittura oltre, visto che l’unico limite sarebbe risieduto nella volontà dell’autore stesso e non del mercato. Invece proprio una maggior capacità di viral marketing e social engineering, uniti a un oggettivo maggior contatto diretto coi fan, ha portato questi nuovi editori a cogliere in modo molto più preciso le richieste in termini restaurativi del mercato. Così, in controtendenza con l’ottimo lavoro svolto da Todd McFarlane, tra l’altro iniziatore delle lotte per la proprietà intellettuale e creativa dei personaggi, otteniamo un rovesciamento in termini pretta21 Le serie targate Vertigo fra l’altro contengono/contenevano molte descrizioni superbamente realizzate e particolarmente profonde di dinamiche gay, lesbiche e trans, come nel caso di Sandman e tutti i suoi spin-off, soprattutto Death, e ancora Shade the Changing Man, Chiaroscuro (splendido lavoro che racconta la vita di Leonardo Da Vinci, in cui la sua omosessualità è un elemento portante), la serie situazionista The Invisibles, o quella decisamente transgender di Doom Patrol, scritta nell’ultimo periodo dalla grande autrice transgender Rachel Pollock, venuta in contatto col team Vertigo tramite lettere inviate alla rubrica della posta della serie.

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mente conservatori quando non apertamente reazionari di tutto il progresso compiuto dalla lunga storia del fumetto supereroistico. La prima evidenza sta proprio nella mutazione del segno grafico. Sparisce quasi completamente il taglio simil/neorealistico dei tardi anni Ottanta, che anche gli autori di supereroi ricevevano come influenza dai nuovi fumetti indipendenti, e quindi non solo necessariamente gay, e ritornano le corporature esagerate, le muscolature spasmodiche. I corpi maschili iperanabolizzati diventano delle vere e proprie caricature della supermascolinità esasperata all’inverosimile, inconsciamente Typhoid Mary insieme a Daredevil sulla coperti- mimando a rovescio il processo di na del quarto tomo di Marvel Legends. rimappazione del corpo proposta © Marvel Comics dall’immaginario cyborg, frutto di una grande diffusione mediatica delle teorie transgender e dei queer studies, ma anche della disintegrazione del modello identitario prodotto dalla diffusione dell’avanspettacolo drag queen-drag king.* L’esasperazione del corpo femminile è analoga: vengono alterate le proporzioni, i seni sono sempre più rigonfi, l’abbigliamento è ridotto al minimo. Il risultato è un vero e proprio trionfo di machismo eterosessuale talmente grottesco da implodere su sé stesso. Tutto è esagerato e titaneggia, ma è soltanto metafora sostitutiva del pene maschile. Il concetto tanto raffinatamente costruito di mutante come metafora del «diverso» viene sostituito dai team di «genetically engineered superheroes», sorta di giganti dalle caratterizzazioni psicologiche monodimensionali di dimensioni spropositate rispetto alle figure femminili. Queste, a loro volta, sono trasformate in niente di più di peni antropomorfi e senza volontà: perfino la fisionomia riporta all’immagine di un pene rovescia-

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to, in cui i gonfi testicoli sono i seni giganteschi e il corpo tutto è il fallo. Non solo, ma questi insostanziali personaggi maneggiano armi enormi: pistole, cannoni a mano, mitra dalle dimensioni balisticamente impossibili, che altro non sono ancora una volta che metafore di ciclopici membri maschili. Evidente che pure le trame si riducano a poco più che scuse per incollare insieme infinite scene di lotte, scazzottate, cioè descrizioni di contatto fisico violento, e di sparatorie e cannonneggiamenti laser abnormi, ancora una volta metafore di eiaculazioni mostruose. In altre parole, ciò che in superficie appare come un disgustoso ritorno a bigotte separazioni ultramaschiliste dal forte sapore omofodi WildC.A.T.S. bo, in realtà non sono che grottesche tri- Copertina © Image produzioni velate, ma pur sempre esplicite, di pornografia omosessuale. I Fantastici Quattro, forse il più familista, WASP (White, Anglo-Saxon, Protestant) e buonisticamente conservatore dei vari fumetti dei supereroi, era stato per esempio caratterizzato in passato da un andamento da saga familiare in puro stile telenovela sudamericana per un pubblico di «sartine & servette» del sottobosco gay (magari meglio riconoscibile sotto la forma più iconograficamente nota di «parrucchiere & shampiste») e letto comunque sempre da un target maschile; in seguito a tale esasperazione iconografica e simbolica, riproposti in questa forma hypermacho fatta di big boobs, big butts & big guns (grandi tette, grandi culi & grandi pistole), segnano forse il punto di non ritorno di questo backlash solo apparentemente omofobo. Si tratta infatti di un’esplosione/esternalizzazione violenta di omofobia repressa determinata da una incapacità di contenimento ulteriore della propria latenza omosessuale, stuzzicata in continuazione da un «turbo-capitalismo» che viaggia trop-

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po veloce rispetto alla capacità ricettiva da parte di chi subisce ancora una forte oppressione sessuale di stampo religioso. Ancora una volta quindi, più che le lotte per i diritti civili e la conquista, soprattutto negli Stati Uniti, di enormi spazi di indipendenza e vivibilità per le comunità GLBT (benché, sia chiaro, molte dinamiche di marginalità, discriminazione e negazione di diritti tuttora sussistano), può il Capitale delle Merci. Solo che, per sarcastica cortocircuitazione (o meglio «doppiaggio», nell’accezione usata nelle corse automobilistiche), questa volta le due falsamente dicotomiche componenti del Costrutto Magico/Simbolico si scornano con sé stesse, incapaci di dare una risposta agli individui il cui cervello è dominato dal sistema limbico o peggio ancora dalla corteccia reptiliana, la più basica e primitiva tra le strutture cerebrali che sovrintendono ai comportamenti umani.22 Questa incapacità di dare uno sfogo a una latenza messa a dura prova quotidianamente dagli stimoli, di liberazione o mercificazione che siano, da parte del Capitale, produce una sorta di fondamentalismo che perpetua moltiplicando ciò che vorrebbe combattere. Salvo che in questo caso il demonio è il desiderio sessuale omoerotico, totalmente represso e latentizzato, che, come in altri ambiti esplode in episodi di stupro sistematico di minori, qui si realizza in un’eiaculazione altrettanto incontrollabile di bisogno di pornografia omoessuale, ma sempre pudicamente, conformemente, ipocritamente e moralizzantemente «velata». La DC invece, che negli anni precedenti aveva puntato moltissimo sul target «mature readers», non cade in estremi tanto risibili e cerca di mantenere una readership di più alto livello. Ma a causa di un evidente, e forse inevitabile calo delle vendite, è costretta a prendere comunque provvedimenti, aprendo la strada a quella che è la fase odierna, o «moderna», dei fumetti dei supereroi. A parte la linea editoriale Vertigo, molto ridimensionata e penalizzata nei contenuti, la DC inizia a proporre versioni giovanilistiche di serie che originariamente erano orientate a un pubblico più adulto, preparato e GLBT friendly, come nel caso di Doom Patrol, destrutturante e rimappante nei suoi significati transgen22 La corteccia reptiliana, subcorticale, è la parte del cervello adibita all’apprendimento del linguaggio e allo sviluppo della sintassi.

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der e libertari. Il che significa che anche se la qualità del contenuto non è catastroficamente scaduta (e ciò vale anche per altre case editrici), si tende però a ritornare a un pubblico classico, tradizionale, assodato. O meglio, parlando in termini squisitamente supereroistici, dalla modern age che vedeva appunto tematiche sociali, politiche, sessuali contemporanee e l’introduzione nei fumetti di un neorealismo improntato a un’analisi più profonda sia della società sia degli elementi stessi caratterizzanti l’immaginario supereroistico, si fa un passo indietro verso la bronze age ma soprattutto la silver age per approdare addirittura nuovamente alla golden age del fumetto supereroico statunitense.23 Il passaggio a questa neo-ibridazione di tematiche bronze e silver avviene soprattutto nelle trame. Abbandonati tutti gli elementi modern di cui si diceva, il fumetto supereroistico sembra perdere qualunque subtext di lettura, tornando a una sorta di purezza della narrazione. Abbondano quindi nuovamente saghe ed epopee cosmiche, sotto forma di complessi crossover, addirittura anche tra personaggi appartenenti a universi fumettistici di proprietà di diverse case editrici (come i crossover tra l’universo Marvel e quello DC sfociati nelle storie con l’etichetta Amalgam). L’estremamente raffinato meccanismo creato da Lee & Kirby di sottotrame che influenzano gli accadimenti in contemporanea in tutte le testate dell’universo viene portato quindi alle estreme conseguenze. Personaggi vengono uccisi e poi fatti rinascere, abbondano universi e scenari paralleli dove è possibile narrare qualunque avvenimento non corrispondente alla continuity logica delle serie, oppure apertamente contraddittorio. Miniserie e mega-crossover incrociati scardinano le serie regolari chiudendone di storiche e aprendone di nuove, o modificando permanentemente determinati eventi, per poi riscardinarli in altre direzioni poco dopo ricontraddette. Leggere i fumetti dei supereroi diventa a questo punto un lavoro vero e proprio, tale è la mole delle uscite e la stratificazione ricombinante delle trame che diventano sempre più complesse e interconnesse, richiedendo 23 Nel fandom e nella critica statunitense si indicano con golden age, silver age e bronze age i periodi del fumetto popolare americano – prevalentemente di tema supereroico ma non solo – che vanno rispettivamente dagli anni Trenta agli anni Cinquanta, dagli anni Sessanta alla fine degli anni Settanta e dagli anni Ottanta alla fine degli anni Novanta.

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l’acquisto di un numero sempre maggiore di albi, forse a compensazione del crollo di un altro fenomeno di mercato tipicamente supereroistico. Quello cioè del collezionismo esasperato, in cui abbondano numeri speciali e a tiratura limitata, premieres o numeri unici, albi identici con copertine diverse e via creando, in un iperreale mercato di merci sempre più inutili, in cui il turbo-capitalismo sperimenta nuove strategie di mercato sui consumatori adolescenti. A questo viene aggiunto un colpo di malvagia genialità che consiste nella «NYSE dei comics», lo stock exchange, o meglio «la Borsa dei fumetti». Instillando nella mente dei piccoli consumatori (di cui però non è mai stata fatta una seria stima dell’età) l’idea che il fumetto sia un oggetto da collezione dotato di valore proprio al di là di quello di semplice entertainment, si diffonde l’idea che questo valore «possa aumentare col tempo». Nascono svariate riviste come Wizard, che mensilmente propongono gli indici aggiornati delle «quotazioni di borsa dei vari fumetti», ingenerando quindi nei lettori ormai completamente trasformati in puri consumatori del Simulacro, l’idea che si possa «investire in fumetti» come gli adulti investono in prodotti finanziari. Si finisce quindi per comperare svariate copie dello stesso fumetto in base alle «quotazioni Wizard» senza però leggerli, perché mantenendole polybagged, cioè intonse, protette da apposite bustine di plastica, aumentano di valore, mentre aprendo la filmatura plastica «perderebbero» tale valore. Questa cortocircuitazione logica produrrà curiose aberrazioni consumistiche che la pop culture postmoderna non ha ancora adeguatamente studiate, in cui sostanzialmente il pubblico più giovane «investe» in fumetti e non li legge, mentre quello più adulto li legge spendendo un budget notevole in multi-crossover e interminabili saghe incrociate, virtualizzandosi sempre di più in una metanarrativa di simulacri nullificanti in cui gli infiniti twists delle trame servono solamente a distaccare sempre di più il lettore consumatore dai suoi stessi bisogni primari per incanalarlo in una mercificazione globalizzante del suo tempo non produttivo (la pesantezza del periodo è assolutamente voluta). Se quindi le identità disvelate, compresa quella gay, vengono orientate verso un consumo sempre più sfrenato di superflue merci identitarie portatrici di «gioia, piacere o gayness», le identità non svelate non hanno neppure più bisogno di operare un percorso di delatentizzazione

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e di venuta a patti con le proprie pulsioni e i propri bisogni sepolti. Gay o latenti tali, nevrotizzati o liberati, outati o velati, non è neppure più necessario che usino i fumetti per vincere o cortocircuitare l’omofobia o mantenere l’ipocrisia del non detto. Non serve più neppure che sviluppino un’identità, perché ormai già ce l’hanno. È quella di consumatori, e i fumetti, o le discoteche gay, sono una merce come un’altra. A questo punto, negli anni ’00 del nuovo millennio, sparita anche la mania del «fumetto come investimento», una cosa è orami chiara: il fumetto non è assolutamente più un prodotto per ragazzini e adolescenti, ma semplicemente per uomini adulti. Già da oltre un decennio i consumi degli adolescenti erano molto più orientati ai videogiochi, e in un’era odierna di iperrealtà totalizzante in cui la presenza sul sito internet Myspace diventa più significante di una esistenza nel mondo reale, e in cui addirittura una farsesca zombificazione psichica come Second Life viene considerata un’alternativa viabile per le relazioni umane nell’immediato domani, il fumetto (e di lì a poco, si teme, anche la letteratura cartacea) diventano esclusivo dominio di adulti e anziani. Un pubblico cioè non più di nuovi lettori che a mano a mano si affacciano sul mercato, ma piuttosto un’ennesima, a volte perfino nostalgicamente stantia, nicchia di adulti e anziani che con quei personaggi ed eroi, o comunque con quella tipologia narrativa, sono cresciuti e non riescono a separarsene, proprio perché tutt’ora incapaci di venire a termini maturi e consapevoli con le loro pulsioni profonde, la propria sessualità repressa e le proprie latenze. Quindi, se da una parte l’audience di Harry Potter «grande e piccina» accetta con gioia e, diremmo, «gaiezza», la gayness dell’erastes della situazione, Albus Dumbledore (in Italia, Albus Silente), dall’altro il pubblico di adulti che legge oggi Green Arrow contesta negativissimamente l’aver svelato la positività all’HIV della sidekick (la pupil de-sessualizzata, in questo caso donna, del supereroe principale, che in altri numeri della serie arriverà, in qualità di sindaco, a sposare anche coppie gay e lesbiche). Da qui uno «scandalo gay» di proporzioni assolutamente inusitate e di contestualizzazione decisamente antistorica nei confronti di un elemento narrativo considerato tra l’altro da autore ed editori come assolutamente irrilevante in termini di possibile «shock value».

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Una tale reazione invece testimonia come l’attuale parco lettori dei tradizionali fumetti supereroistici sia composto da individui la cui omosessualità è talmente sepolta dentro di sé da aver bisogno di autoesorcizzarsi ancora attraverso tematiche omoerotiche velate. In funzione di ciò, di questa latenza repressa graniticamente, non è quindi possibile accettare anche la sola menzione di problematiche legate a un lifestyle non eterosessuale, e addirittura apertamente omosessuale, e soprattutto nell’HIV vedrà il demoniaco flagello scagliato contro i fautori del vizio e della perversione. Un rapporto di amore e odio quindi, in cui l’incapacità di vivere liberamente i propri desideri repressi produce un’ostentazione del suo esatto contrario, cioè l’omofobia esercitata con terrore. Lo stesso meccanismo inconscio che anima altrettanto antistoriche manifestazioni di terrore ancestrale sepolte sotto la coltre stagnante di pretesa salvazione della Sacralità della Famiglia contro la sua distruzione a opera del Matrimonio Gay o delle Unioni Civili. Ancora una volta, il non poter accettare le proprie pulsioni provoca chiusura mentale e ulteriore latenza, fino a vere e proprie esplosioni di violenza «protezionistica». Il che dimostra come i supereroi, ormai una nicchia del già ristrettissimo mercato fumettistico, siano rivolti quasi esclusivamente a un pubblico di omosessuali repressi di età medio-alta, che non riescono a beneficiare di tutte le altre più intense, mature, profonde e riflessive, ma soprattutto più esplicite, offerte del milieu GLBT anche in termini di entertainment. Ciò è evidenziato e confermato perfino dall’impossibilità di un’evoluzione interna degli stilemi espressivi del medium stesso. Il tentativo di rinnovare gli stili narrativi in forma di decompression risulta infatti essere completamente fallito. La decompression nasce a cavallo della seconda metà degli anni Novanta e della prima degli anni ’00 del nuovo secolo, per l’influenza incrociata da una parte delle tematiche contenutistiche tipiche dei fumetti «indipendenti», non esclusi anche quelli neorealisti propriamente gay, e dall’altra dello stile grafico dei manga giapponesi. Benché questo tipo di narrazione possa essere riconducibile già a Hellblazer (John Constantine), creato da Alan Moore nel 1985, soprattutto negli splendidi story arcs scritti da Garth Ennis, e quindi databile a quasi vent’anni prima, essa si sviluppa principalmente alla fine degli

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anni Novanta quale reazione alle tendenze regressive come la «juvenilizzazione» delle tematiche o la moltiplicazione esasperante delle trame inconsistenti negli infiniti crossover. I fumetti della decompression risultano essere molto più lenti, introspettivi, basati su tematiche più analitiche e spesso mancanti di una trama vera e propria e comunque di elementi avventurosi, accompagnati da una presentazione grafica più rallentata, in una forma nouveau manga più rispondente alle forme del cinema d’autore che non all’estetica ultraveloce dello «stacco» da videoclip. Una narrazione più umanamente gestibile, meno ansiogena, meno bombardante in termini di stimoli e di continue suggestioni iperattive, consumistiche e mercificanti. Appunto, come dice il nome, una «decompressione». Lavori decisamente significativi su queste coordinate sono quelli di Brian Wood o di Warren Ellis e diverse miniserie Vertigo. Lavori però forse troppo raffinati e introspettivi per un pubblico di ultraquarantenni alla ricerca di psicofarmaci cartacei per alleviare l’ansietà prodotta dalle proprie inibizioni sessuali. La tendenza degli ultimissimi anni sembra essere quindi quella di una sorta di nuova «ricompressione» che però vada verso gli stilemi narrativi della «golden age of comic books». In sostanza, niente più interminabili saghe e crossover, ma piuttosto storie autocontenute, esaurite in un unico albo, dai contenuti tranquillizzanti, edificanti, buonisti e sostanzialmente antiansiogeni. Prozac in versione fumetti, insomma. Ancora una volta questa tendenza è stata anticipata dall’immenso genio di Alan Moore, ma per tutt’altri motivi. Come ritorno cioè a una maggiore freschezza e come omaggio all’ingenua genialità delle storie della golden age, contro una diffusa grimness tendenzialmente depressiva (gothic doom, diremmo in termini di metal estremo), ultrarevisionistica dei temi neorealisti ma assolutamente in chiave postmoderna, sempre da lui stesso introdotti. Il fumetto supereroistico, quindi, oggi ristagna su sé stesso, visti anche gli alti prezzi degli albi evidentemente rivolti a un pubblico adulto, e l’essere distribuiti ormai esclusivamente nelle librerie di fumetti, frequentate – per quanto riguarda l’acquisto di fumetti americani – quasi solo da adulti e nerd. Incapace di attirare nuove platee di ragazzini, molto più attratti dalla totale virtualizzazione tecnologica e incanalati

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verso la triade iperreale di social networking alla Myspace e dotati di smart phones multifunzione perennemente connessi su YouTube. Altrettanto incapace di rendersi accattivante nei confronti delle ragazzine (a parte alcune ultranicchie teen-cyberfeminists, o rioot cybergals), molto più interessate ai fumetti giapponesi, anche e soprattutto quelli esplicitamente gay, in cui però il modello maschile è completamente rovesciato rispetto a quello americano. Soprattutto, ormai assolutamente avulso e sconnesso nei confronti di un pubblico anche adolescenziale orbitante nell’area gay ma comunque più esplicitamente in grado di vivere tranquillamente il proprio coming out, e quindi già orientato a prodotti più GLBT conscious. Incapace di lavorare su questi tre piani, incapace di coglierne un sentire vibrazionale, il mercato dei supereroi rimane abbarbicato ai giovani lettori di un tempo, ormai adulti e addirittura anziani, che sul piano psicosessuale non sono riusciti, e forse non riusciranno mai, a mettere in essere un lavoro di scavo interiore tale da attivare una liberazione del sé. Concludendo, quindi, con un repetita iuvant, nel terzo millennio del mondo occidentale i fumetti dei supereroi sono rivolti quasi solo a un target maschile sessualmente inibito e incapace di operare una scelta liberatoria verso le proprie pulsioni represse, e pure incapace di soddisfare i propri bisogni reali, al di là della subita trasformazione in consumatori di Merci Simulacro. Un pubblico immaturo reso omofobo dalle sue stesse paure e incapacità di viversi in forma «sana e libera», e quindi incapace anche di apprezzare con un sincero ma desiderante processo identificativo le vecchie storie chiaramente omofile di Batman & Robin in versione Bruce & Dick, e ancor di più le campy – al limite dell’apologia della gayness – serie televisive dell’era Adam West. Ma l’esistere è un susseguirsi di alternanze in cui tutto si trasforma prima o poi nel suo contrario esatto, da cui è generato, per tornare eternamente in circolo. Quindi chi non riesce a vivere nelle TAZ, le Zone Temporaneamente Autonome della queerness trans/versale e beneficiarne in modo liberatorio quando non anche rivendicatamente gaudente, e neppure riesce a riconoscersi in un nuovo mainstream estremamente aperto e supportivo, anche se solo per ragioni economiche, sarà condan-

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nato a un’immobilità temporale, rifugiato nel mondo di fantasia dei supereroi. Nella propria vera solitudine esistenziale di persona non risolta e non antiedipizzata, almeno avrà questi fumetti a tenergli compagnia. E se magari riuscirà a forare la sua rigida corazza caratteriale e cominciare ad accettarsi, anche a sessant’anni, magari capiremo che questa dei fumetti supereroistici non è stata neppure una sciocca o cattiva compagnia.

Susanna Scrivo

Nuvole e Arcobaleni Il fumetto GLBT Il fumetto a tematica omosessuale, un ventaglio di situazioni e tendenze spesso riunite dalla sigla GLBT – gay/lesbico/bisessuale/transgender – esprime la sfida della complessità e stabilisce un dialogo problematico tra centro e periferia, fra argomenti colti e popolari, tra letteratura e mass media. Seguito in tutto il mondo da un pubblico attento e coinvolto, si tratta di una narrativa grafica attraversata da differenze sia culturali sia sessuali, che tenta di spostare e abbattere i confini canonici. Nuvole e Arcobaleni – una novità assoluta nel panorama degli studi tematici – parte dall’analisi di questo tipo di produzione negli USA, per poi paragonarla a quella europea e a quella sui generis e sterminata del manga giapponese. Susanna Scrivo segnala e spiega le profonde differenze culturali e allo stesso tempo la diversa efficacia comunicativa e/o artistica dei fumetti GLBT con il supporto di ricerche svolte sulla saggistica inerente al mondo dell’arte sequenziale e su quella della cultura omosessuale. Il testo è inoltre arricchito da interventi di alcuni autorevoli studiosi.

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