Restaurálásról közérthetően

Becsüs képzés

Restaurálás • A restaurálás legfontosabb célja a műalkotások állapotának megóvása, élettartamának meghosszabbítása és esztétikai értékének a megőrzése.

• Régen a festők, szobrászok foglalkoztak restaurálással, mert ők ismerték az anyagokat, a művészi technikákat, és megfelelő művészi adottságokkal rendelkeztek a feladat ellátásához.

• Mára a restaurátorok feladatköre rendkívül kiszélesedett, így a szakemberek az alkalmazott anyagok és technikák szerint szakosodtak.

– Eszerint a klasszikus restaurátori területek – festő-, fa- és kőszobrászrestaurátorok – mellett vannak textilek, könyvek, bútorok, ékszerek, kerámiák területére és még számos más szakágra specializálódott szakemberek is.

Restaurátor • • • • •

A restaurálást végző szakember, a restaurátor, munkája végzése során több, a művészeteken túli tudományág segítségét is igénybe veheti.

Feladata rendkívül összetett: egyszerre kell művészeti, technikai és tudományos kérdéseket megoldania.

A restaurálás mai elvei több évszázados fejlődés eredményeként alakultak ki, és ez a fejlődés elsősorban „a festészet területén játszódott le”.

A szakterület mára „tudományosan meghatározott, módszertanában kidolgozott és művészeti egyetemen oktatják”. „Sokan azt hiszik, a restaurátor csak javítómester. A munkánk ennél sokkal szerteágazóbb, már-már 'fehérköpenyes'. Órákig tudunk vizsgálni egy festményt: a vászon szövését, a festékrétegek állapotát, a kép sérüléseit – szinte háttérbe szorul, amit a kép ábrázol. Valóságos nyomozati munkát végzünk UV lámpával, infrakamerával, mikroszkóppal."

A restaurátor egy kiváló művész, de tekinthető fantasztikus hamisítónak, hiszen tökéletesen kell imitálnia az adott mester munkáját.

Restaurálás történetisége • Restaurálásról voltaképpen azóta lehet beszélni, mióta emberi alkotások, műalkotások születnek.

• Krétán már az i. e. 2. évezredben tisztították és karbantartották a kultikus és felajánlási tárgyakat.

• A régi művek iránti érdeklődés azonban igazán csak a reneszánsz idején jelentkezett.

• 1770-ben Velencében alakult meg az első restaurátor műhely (Laboratorio di San Giovanni e Paolo) Pietro Edwards irányítása alatt.

– A műhelyben évente mintegy tizenhat képen dolgoztak, és igyekeztek átgondoltan, az akkori viszonyokat tekintve korszerű módszereket alkalmazva foglalkozni a képekkel.

– A kiegészítésekhez masztixos lakk kötőanyagot használtak, a célkitűzésük pedig az volt, hogy a javított részek megegyezzenek az eredeti felülettel.

•

Az idő múlásával egyre több festménynél tapasztalták a festmény felületét borító lakk sötétedését, ami sokszor szinte teljes „sötétségbe borította” a képet.

– Rembrandt híres műve, az Éjjeli őrjárat is onnan kapta közkeletű nevét (eredeti címe A lövészegylet kivonulása), hogy a lakkréteg sötétedése miatt a későbbiekben éjszakai jelenetnek gondolták a kép témáját.

•

•

Gyakran megtörtént, hogy amikor eltávolították a besötétült lakkot, akkor annyira más képet mutatott a festmény, hogy szakszerűtlenséggel vádolták a restaurátorokat (előfordult, hogy joggal).

XVIII. sz. neves restaurátora volt Max von Pettenkoffer, akinek fontos szerepe volt a restaurálás tudományossághoz való közelítésében.

– Ő a konzerválást tudományos és technikai oldalról közelítette meg, a figyelmet a kép anyagaira irányította és fontosnak tartotta az alkalmazott módszerek nyilvánosságát.

• • •

• •

•

A restaurálás menetébe fokozatosan vonták be a különböző természettudományokat.

A restaurálás folyamata két jól elkülönített részre osztódott: a konzerválásra és az esztétikai helyreállításra.

A két fázis közül a konzerválást tartják fontosabbnak: a műtárgyat előbb a pusztulástól, a további romlástól kell megvédeni, és csak ezután következhet a tisztítás és kiegészítés (bár a két rész nem mindig válik el ilyen élesen, és néha még a sorrend is fordul kicsit).

A festmények restaurálásának elveit először 1930ban rögzítették egy párizsi konferencián. Itt mondták ki, hogy a konzerválás fontosabb, mint a tisztítás.

Az is fontos alapelvvé vált, hogy a restaurátornak minden rendelkezésre álló eszközt felhasználva a lehető legteljesebb képet kell alkotnia a tárgyról, annak állapotáról, és azt részletesen dokumentálnia is kell.

– A művelet során az eredeti mester szellemében kell munkálkodnia, és kerülnie kell minden olyan beavatkozást, ami veszélyeztetné a műtárgyat.

A restaurálás sokszor már egyre inkább nem egyéni döntés kérdése, hanem szakértő csoporthoz meg egy-egy fontos döntést.

• •

• •

A restaurátor szakma mára kétségtelenül nagyot fejlődött, tudományossá és technikájában fejletté vált.

Ennek ellenére – főleg nagyobb szabású, nemzetközi érdeklődésnek kitett munkák kapcsán – nagy vitákat váltanak ki egyes restaurálási események.

A vita sokszor összefügg azzal, hogy a művészettörténész és a restaurátor szakma nézetei folyamatosan változnak.

Az utóbbi évtizedekben például fokozottabban került előtérbe a műtárgyak integritásának megőrzése – ez azt jelenti, hogy „a korábbiaknál jóval nagyobb jelentőséget tulajdonítanak a muzeológusok a műtárgyon található „szennyeződések”, használati nyomok információ-hordozó szerepének, és jobban törekszenek ezek megtartására, mint azelőtt”.

•

Például ma senkinek nem jut eszébe a Szent Korona vagy a koronázási palást korábbi javításaihoz – bármily kezdetlegesek is voltak – hozzányúlni és „visszaállítani” azokat.

Viták a restaurálás terén •

•

• •

A restaurálás körüli viták minden fontosabb, a közérdeklődés központjában álló, nagyobb jelentőségű műalkotás körüli munkálatokat végigkísérik.

Ezek a viták esetenként igen hevesek lehetnek (akár jogi következményekkel is), így a legkörültekintőbb restaurálási esetek is mindig megkérdőjeleződnek.

Ezért látszik kialakulni az a felfogás, hogy megőrizni, konzerválni, de ne felújítani.

Más kérdés, hogy a közönségben viszont erős az igény az „eredeti” műalkotás megtekintésére, a közvélemény ezért a frissítést, a felújítást támogatja.

Ízelítő restaurálási vitákból •

James Beck és Michael Daley is, akik erőteljesen támadták a Sixtuskápolna freskóinak restaurálását, és felvételekkel igazolták, mennyi részlet veszett el Michelangelo falfestményeiről – Elvesztette drámaiságát, túl élénk lett, pedig az eredeti színeit állították helyre

•

Másik példájuk Masaccio Ádám és Éva kiűzetése a Paradicsomból című freskójához fűződik – az Ádám nemi szervét takaró lomb eltávolítását hibásnak tartják, mert nem látják minden kétséget kizáróan bizonyítottnak, hogy az későbbi beavatkozás eredménye volt.

Restaurálás ma • A restaurálás mára – noha kétségkívül igényel kreativitást és kézügyességet – interdiszciplináris tudománnyá fejlődött, amely felhasználja a fizika, a kémia és a biológia eredményeit, ugyanakkor a restaurálás alapvető kérdéseiben segítségül hívja a filozófia és az etika tudományát is (és ez végső soron minden restaurátori tevékenységet megelőz).

A restaurálás segédtudományai •

•

•

A restaurátoroknak sokoldalú tudással, tehetséggel kell rendelkezniük, ők ugyanis művészek, művészettörténészek és műtárgyvédelmi szakemberek is egyben.

Természetesen nem kell mindenhez érteniük, munkájukhoz számos tudományág segítségét kérhetik, ez napjainkban már követelményszerűen megfogalmazott gyakorlat.

Eszközei – fényképezés • makro- és mikrofotográfia.

• Az ultraibolya fényben készített felvételek – javítások feltárása, lakkra festések • Az infravörös fény - rajzvázlat, szignatúra – A radiográfia – alapozás, hordozó hibái, rovarjáratok – A kémiai analitika - festékösszetétel – Röntgendiffrakciós vizsgálatok - kristálytani elemzések – Színképelemzés - festőszerek anyaga

Grafikák kezelése és restaurálása

Grafikák gyűjtéséről •

A grafikákat már kezdettől-fogva gyűjtötték, de céltudatos gyűjtés, csak Dürer kora óta folyik.

– Amikor is elsősorban művészek érdeklődtek társaik munkái iránt.

– Dürerről tudni lehet, hogy sikertelenül gyűjtötte Jacopo de’ Barbari munkáit.

•

• •

A gyűjtés célja, az ösztönzés, a tanulás, ill. sémák, kompozíciók felhasználása volt.

Sok esetben a másolás és a haszonszerzés/Raimondi, Dürer/.

Voltak azonban polgári és főúri gyűjtők is, akiket az ábrázolás nyújtotta gyönyör motivált.

Gyűjtemény kezelése • •

Gyűjteményeiket megfelelően szeretették tárolni és megőrizni.

Közülük is, Vasari, aki a művészeti írók közül (talán az első és valószínűleg az első művészettörténész) /1511-1574/.

– A rajzokat és metszeteket albumokba ragasztotta. Sokszor díszes keretezéssel látta el.

•

•

A későbbi gyűjtők, főleg a 18. században, már inkább rakták gyűjteményük lapjait „mappákba” és tették vagy pecsétviasszal, vagy ragasztották be ezeket kartonlapokba.

Ezeket a kartonlapokat csíkozták, aranyozták, ezek a gyűjteményi „passepartou”-k, specifikusak, a kor ízlése mellett, a gyűjtő saját egyéniségét tükrözik.

Gyűjteményi grafikák kormeghatározás • A vízjelek és a hordozó illetve a technika vizsgáltán túl más eszközök is segíthetnek egy-egy grafika korának beazoosításakor – Ilyenek a passe-partou”-k (korízlés és esetenként tájegység specifikusak) – E mellett segít, az egyéni jelzés, a gyűjtő bélyegző is.

• Ez jól látható, pl. a Szépművészeti Múzeum Esterházy-Gyűjteményében.

Grafikák tárolása •

Az albumok és mappák mellett, tároló dobozok, melyek könyv alakúak, is használatban voltak.

– Az album és a mappa között a lényegi különbség, hogy míg az első befűzött, bekötött lapokból áll és arra van ragasztva a grafika, – addig a mappából, az előbb említett passe-partou-val együtt, bármikor kiemelhető.

•

A könyv alakú tároló dobozok, savmentes kartonokból készítve, és bennük ugyancsak savmentes kartonokon tárolva a grafikák, a mai gyűjteményi elhelyezésnek is alapjai.

Tároló dobozok és tárolás •

•

Ez a rendszer, mely a 19. század elején alakult ki, amikor is, a mai értelemben vett nemzeti gyűjtemények, múzeumok kialakultak, vált gyakorlattá.

Ez a rendszer megóvja a portól, a fénytől, a különféle sérülésektől, rovaroktól a grafikai lapokat, tárolásuk és áthelyezésük is, így szakszerűen megoldott.

– Tehát, ez a 19. századi megoldás, a mai napig példaértékű és a mai napig gyakorlatban van.

• •

Óv a fény káros ultraibolya és hősugárzástól, a portól.

A modern tárolás paraméterei: 45 %-os páratartalom, 18-20 °C hőmérsékleten.

Ehhez járul a megfelelő megvilágítás, egy derengő, 50 LUX-os érték, első pillanatra „félhomály”.

Grafikák kezelése •

A grafikákat a páratartalom és a papír elsavasodása veszélyezteti leginkább.

– A pára penészesedéshez, a savasodás a papír törékennyé válásához vezet.

• Előbbit páraelszívóval, megfelelő tárolással • Utóbbit savmentes tárolóval és vegyi semlegesítéssel lehet kiküszöbölni

• • •

A műveket, kiállításra szállítani és kiállítani, mindig keretben, tükröződésmentes, ultraibolya-sugárzást szűrő üveg alatt kell!

Papír-alapanyagú műtárgyaknál, ilyen a grafikák zöme, 2-3 hónap a maximum kiállítási időtartam.

Az ennél hosszabb időtartam, még az előírt paraméterek mellett is, károsíthatja a grafikákat. Pl. pergamen lapok esetében, 2 % ingadozás is már kárt okoz.

Jó tanács gyűjtőknek •

• •

•

Azt lehet ajánlani a gyűjtőknek, hogy otthonukba, mivel gyönyörködni szeretnének szerzeményeikben, lehetőleg egy délutáni napsütést kapó falra akasszák grafikáikat, mivel ott nem éri annyi káros sugárzás a műveket.

Természetesen, fűtőtest és légkondicionáló berendezés mellé se tegyünk grafikákat!

Minden esetben tegyünk a képkeretek hátoldalára „távtartót” /ez egy parafa korongocska is lehet/, hogy így eltartsuk a grafikákat, az esetleg nyirkos falfelülettől és a léghuzat a kondenzációt is megakadályozza és így a penészedést.

Szállításkor, az üveg vagy plexi alatt, elvileg hullámosodhat a grafika, ezért nem mindegy, miben szállítják a lezárt kereteket /légkondicionált kocsi, kamion, jól záródó láda, ütés- és páravédelemmel ellátott csomagolás.

Különleges grafikák kezelése • Vannak különleges anyagú-technikájú grafikák, mint pl. a pasztell, melyet plexi alatt soha nem tárolunk és szállítunk, mivel ez elektromosan feltöltődhet és a rögzítetlen pigmentszemcséket magához rántja.

– A pasztelleket, fixálni természetesen nem szabad, mivel ez sötétedést,a színek tompulását, egyes színek elhalványodását okozhatja.

• Olyan keretezést kell alkalmazni, ahol az üveg és a pasztell kép között, 2-3 mm-es kartonszegély található.

– Tehát, sose fekszik az üveg,az érzékeny technikájú grafikán.

• Ugyanezt a célt szolgálja, a savmentes anyagból készült, megfelelő vastagságú passe-partou is.

•

Grafikák restaurálása •

•

•

•

A restaurátor munkája, elsősorban a megőrzés, a konzerválás, és nem a mű újragondolása, kiegészítése. Bár sok esetben esztétikai megfontolások ezt kívánják.

Tehát, „megőrizni” és nem véglegesen lezárni egy műtárgy életét!

– Mindig visszafordítható legyen a beavatkozás!!

Mindenképpen, restaurátorhoz forduljunk, még a legegyszerűbb kikeretezéssel is, hiszen egy rozsdás szög, egy elöregedett leragasztás, egy poros üveg, egy penészes karton hátlap, mind-mind veszélyforrás.

A gyűjtőnek, nem elsősorban a „mérlegelés” a feladata, a restaurátorral szemben, hanem a bizalom! Viszont a gyűjtemény „imázsának” kialakítása az ő feladata.

Festmények kezelése és restaurálása

Festmények restaurálásának története I. •

Reneszánsz korban kerestek, találtak régi művészeti alkotásokat, csodálták azokat, arról azonban nincs forrás, hogy konzerválási szándék is megjelent volna.

– Michelangelóról például tudjuk, hogy ókori töredékeket egészített ki, nyilván saját művészi elképzelése alapján.

•

A mű eredetiségének sokáig nem tulajdonítottak különösebb jelentőséget, a korabeli restaurátor egyszerűen ráfestett, kipótolt, vagy éppen letakart részeket.

– Masaccio Ádám és Éva kiűzetése a Paradicsomból című falfestménye, amelyen a szégyenlős utókor letakart részeket.

– Egy másik eset történt például Hubert és Jan van Eyck genti oltárának 1550-es felújításakor, amikor arra Jan van Scorel és Lancelott Blondell, karbantartási szándékkal, új részleteket festett.

• Az eljárást a korabeliek elismeréssel fogadták, ma önkényes beavatkozásnak tartják.

Festmények restaurálásának története II. •

Előfordult, hogy ha egy kép nem felelt meg egy főúri gyűjteményben a falon lógó szomszédos képek méreteinek, arányainak, a szimmetriának, akkor egyszerűen levágtak belőle, vagy hozzátoldottak.

– Például Giorgione da Castelfranco Judit című képét eredetileg fatáblára festette, de 1813ban áttették vászonra, és ekkor a két széléből levágtak, így 13 centiméterrel lett keskenyebb a kép.

•

A megrongálódott, elöregedés miatt romló alkotások minden korlátozás nélkül javíthatók voltak.

– Ezt fogalmazta meg Filippo Baldinucci művészeti író 1681-ben, a „restaurare et ristaurare” kifejezés magyarázataként: • „Megcsinálni egy tárgy hibás részeit, amit öregség vagy más dolog elrontott; és amit szintén mondunk, de csak mellékesen: helyrehozni, felújítani.”

Festmények restaurálásának története III. •

A restaurálás konzerváló-helyreállító gyakorlata meglehetősen nehezen alakult ki.

– A restaurátorok sokáig elzártan, titokban dolgoztak, eljárásaikról, módszereikről többnyire nem számoltak be.

•

Csak a 18. században kezdett lassan megjelenni a törekvés, hogy a restaurálást az alkotás szolgálatába állítsák.

– Olyan módszereket kerestek, kísérleteztek ki, amelyekkel az elöregedés, szállítás stb. okozta károkat helyre tudják állítani.

– Ebben az időszakban születtek meg a konzerválás ma is alkalmazott módszerei, például a • dublírozás (új vászonnal való megerősítés), • a parkettázás (a fatáblák vetemedésének csökkentése) és az • átültetés (többnyire fatáblára festett kép vászonra való átvitele).

Restaurálási eljárások • Már korábban volt arról szó, hogy a modern restaurálás menete két részre osztható: a konzerválásra és az esztétikai helyreállításra.

• A két fázis között nincs éles határvonal, de egyértelmű hogy a konzerválás a fontosabb és elsőrendűbb.

• A műtárgyat előbb meg kell védeni állapota további romlásától vagy esetleges a pusztulástól, majd ezt követheti a tisztítás és a helyreállítás (ami egyébként néha el is maradhat).

Konzerválás • •

Két válfaja van: a megelőző és a beavatkozó konzerválás.

A megelőző konzerválás esetén nem nyúlnak a műtárgy anyagához, „csupán” a megfelelő környezet kialakításával igyekeznek biztosítani az alkotás állapotának megőrzését. A módszer számos megoldást jelenthet: a megfelelő világítás, hőmérséklet, klíma biztosítását, sőt esetenként inert gázok segítségével elzárhatják a tárgyat az oxigén, a kén-hidrogén, a savképző anyagok és más károsítók hatásától.

– A Magyar Nemzeti Galériában például hűtött tárlókban mutatják be Munkácsy Mihály aszfaltalapozású festményeit, vagy az Amerikai Egyesült Államok Függetlenségi Nyilatkozatát hélium atmoszférában tárolják.

• A beavatkozó restaurálás konzerválási fázisában általában a hordozóanyag javítását, megerősítését és a festékréteg rögzítését végzik el. Minthogy a hordozó állapota a meghatározó, a munkálatok általában ehhez igazodnak. (A festmények hordozója nagyjából a reneszánsz időkig alapvetően fatábla volt, ezt követően fokozatosan fa vakkeretre feszített vászonra kezdtek festeni a művészek.)

Példák: • Fatáblák– Vetemedés ellen rögzítőlécekkel, támasztó- vagy nyomókeret alkalmazása, parkettázás – Rovarkár ellen- gázosítással védekeznek, a járataikat pedig például valamilyen műgyantával telítik.

• Vászon képek – Festékréteg és a vászon hordozó megerősítése (pl. dublírozás) – Ha az eredeti vakkeret igen rossz állapotban van, hogy új vakkeretet kell készíteni.

Tisztítás •

• •

• • •

•

A műtárgyak tisztítása a beavatkozó konzerválás talán legkényesebb fázisa, visszafordíthatatlan folyamat.

– A festmények tisztítása során többnyire a festmények felületén lévő besötétedett, porral, korommal, kosszal szennyezett lakkréteg eltávolításáról van szó.

A művelet nagy tapasztalatot és figyelmet igényel, és ismétlődően fel-felvetődik a kérdés: eltávolítható-e a lakkréteg a festékréteg károsodása nélkül.

A művelet megkezdése előtt ismerni kell, ki kell deríteni az alkotás korát, meg kell tudni az alkalmazott lakk anyagát.

– De még ilyenkor is próbatisztítást végeznek a festmény kevésbé frekventált, piciny, 1 négyzetcentiméternél nem nagyobb részén.

A tisztítás végső soron három réteg, a felületi piszok, a lakkréteg és a régi retusálások nyomainak eltávolításából áll.

A lakk eltávolításának alapja az, hogy a bevonat általában sokkal jobban oldódik, mint a festékréteg.

A tisztítást oldószerbe mártott kis vattacsomóval, vattapálcikával vagy pálca végére tekert szövetdarabbal, míg az oldószer semlegesítését (tulajdonképpen hígítását) terpentinbe vagy lakkbenzinbe mártott vattacsomóval végzik.

– Az oldószer általában alkohol, benzin és éter meghatározott arányú, az adott festményhez kialakított keveréke, de természetesen más oldószerek is használatosak.

– A műveletet négyzetcentiméternyi, vagy még kisebb felületen végzik egyszerre.

Más tisztítási módszereket is alkalmaznak, előfordul például, hogy a kikísérletezett oldószert rápermetezik a festmény felületére, majd terpentinnel eltávolítják a felpuhult lakkréteget.

Dublírozás • • • •

új vászonnal való megerősítés A dublírozást (a francia doubler – megkettőz szóból ered) először 1660-ban említették, de csak mintegy száz év múlva írták le.

Az eljárás során egy új vászonréteget ragasztottak az eredeti hátoldalára.

Keményítőből vagy lisztből készítették a ragasztót, amit bőrenyvvel, melasszal és fokhagymával gazdagítottak.

• A festett oldalra előbb selyempapírt ragasztottak csirizzel, hogy a festékréteg töredezését megakadályozzák.

• Ezt követően a festményt óvatosan lefejtették a vakkeretről, és színével lefelé fordítva a vászon hátoldalát alaposan megtisztították a portól és más szennyeződésektől.

• Megfelelő méretű vakkeretre (hamis keretre, azaz „battériára”) az eredeti vászontól körülbelül 5–5 centiméterrel nagyobb új vásznat feszítettek ki.

• Ragasztóval (könyvkötő csirizzel, halenyvvel vagy viaszgyantával) bekenték a kép hátoldalát, majd ráfektették a vakkeretre erősített új vásznat, végül langyos vasalóval levasalták.

• Van olyan eljárás, amelynél nyomófával vasalnak, és csak másnap alkalmazzák a vasalót, de akkor forró vasalót, és a kép színéről vasalnak.

Ilyenkor gyakran kell emelgetni a vasalót, és több réteg papírt használnak.

• A viaszos dublírozást holland módszernek is nevezik, 1851-ben a híres Hopmann ezzel a módszerrel kezelte Rembrandt Éjjeli őrjáratát.

Parkettázás • a fatáblák vetemedésének csökkentése • A parkettázást fatáblára festett képek hátoldalának megerősítésére használják.

• A módszert a 18. század elején már alkalmazták, és számos változata alakult ki.

• Egy 1770-ben írt levél szerint a vezetősínes parkettázást egy Jean Louis Hacquin nevű restaurátor fejlesztette ki, aki felismerte, hogy a fa szálirányára merőleges lécek a táblák hasadását idézhetik elő, míg ha ezeket csak vezetősínként (nincs erős rögzítés, mozoghat a fa) alkalmazzák, a lapok síkban tarthatók anélkül, hogy méretváltozásuk lényegesen korlátozva lenne.

Átültetés • •

• •

•

Az átültetés nagy újítás volt, azt szolgálta, hogy a vetemedésre, repedésre hajlamos fatábláról lefejtsék a festményt, és a jóval rugalmasabb tulajdonságú vászonra vigyék át.

Felfedezőjének egyesek a nápolyi Alessandro Majellót tartják, de más forrás szerint a francia Robert Picault, a versailles-i gyűjtemény restaurátora találta ki.

– Utóbbi sok fatáblára készült képet ültetett át vászonra, például Raffaello Szent Mihályát, vagy Andrea del Sarto Caritasát.

A fent említett Jean Louis Hacquin úgy végezte az eljárást, hogy a fatáblát – a festékréteg megfelelő rögzítése után – hátulról legyalulta az alapozásig, majd rögzítette a vászon hordozón.

Az eljárás gyorsan elterjedt, sőt divatossá vált.

– Az esetek többségében persze ne gondoljunk ilyen kíméletes megoldásra, gyakran a vásznat – a festett oldalon megerősítve – egyszerűen letépték a felületről.

Az átültetéseknek – a mai felfogás szerint – akkor van létjogosultsága, ha a fatábla már annyira zsugorodott vagy károsult, hogy a festékréteg emiatt sérül.

Kiegészítés •

• • • • • •

A restaurálás nagy dilemmája, hogy mi történjen a tisztítás után, akkor, amikor a restaurátor megközelítette a műalkotás azon állapotát, amikor az elkészült – azzal a megjegyzéssel, hogy az az állapot, ami akkor volt, amikor a művész befejezte a munkát, soha nem állítható vissza.

A festmények nagy részén különböző jellegű és nagyságú hiányok vannak.

A restaurálás korábbi időszakaiban ezeknek a hiányoknak a „tökéletes” kijavítására törekedtek, hogy azt ne is lehessen észrevenni.

A mai gyakorlat a hiány jellegétől teszi függővé a kiegészítést, úgy, hogy a kiegészítések mértéke sohasem kerülhet túlsúlyba az eredetivel szemben.

A hiányok pótlását a felület egy szintbe hozásával kezdik, amelyet tömítőmassza alkalmazásával érnek el.

Ezután kapja meg a kép az első átlátszó, színtelen lakkrétegét.

Ezt követi a hiányzó részek retusálása.

– Ez – leegyszerűsítve – alapvetően kétféle módon történik: a megkülönböztethető retusálásnál az eredetitől jól megkülönböztethető festőstílust alkalmaznak, a beilleszkedő retusálásnál pedig illeszkednek az eredeti stílushoz.

• Megkülönböztethető retusálás esetén a hiányokat függőleges vonalkázással egészítik ki, természetesen a szükséges színezéssel. E módszer révén, megfelelő távolságból szemlélve a képet, egységes benyomást kaphatunk a festményről.

•

A retusált festményeket újralakkozzák. Először általában egy vékony masztixréteget hordanak fel, hogy elérjék a megfelelő színmélységet, majd egy második lakkréteggel (általában viaszlakk) a kép felületének a levegőtől való elzárását biztosítják. Az így lakkozott kép felülete kevésbé csillogó, ami a festmény műélvezetét segíti elő.

Kรถszรถnรถm a figyelmet!