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Jornadas de Arte Amable, Culture Jamming y Acciones de Autogobierno. Escuela de Artes. UABC. Mexicali. México 27Febrero/9Marzo 2012 DIA 1 ARTE PÚBLICO [ RETROSPECTIVA HISTORICA ] La ciudad cambia de hora en hora, de minuto en minuto, hecha de imágenes, de sensaciones, de impulsos mentales imposibles de controlar o predecir por las fuerzas del orden público. La ciudad es un puzzle; un entramado de piezas desordenadas que se cruzan una y otra vez hasta que encajan. La sociedad urbana no está hecha de comunidades homogéneas cada una en su pedazo de cuadrícula territorial. Los protagonistas de las relaciones urbanas,juegan como juegan los niños, en tanto que el espacio público es el ámbito por antonomasia del juego.

-Lecturas introductoras: El Animal Público de Manuel Delgado Ed.Anagrama 1999 -Ronda de presentación de los participantes. Petición de escribir en una hoja sus mails, nombres, y breve Mapa de vida. -Textos Históricos Basados en el Blog http://www.urbanario.es del Profesor Javier Abarca http://javierabarca.es/

de arte urbano para la Universidad Complutense de Madrid en la Facultad de Bellas Artes de Aranjuez.

60´s _______________________________________________________________________________________________


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1799 y 1831

Josef Kyselak

http://urbanario.es/archives/11 [ Imperio Austrohúngaro ] ________________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ El primer antecedente del graffiti moderno de que se tiene noticia es el trabajo del montañero y aventurero Josef Kyselak, nacido en una familia acomodada y educado en la universidad, Kyselak trabajaba como funcionario e invertía sus dos meses anuales de vacaciones en viajes a lo largo y ancho de Europa central, caminando campo a través, escalando picos y visitando ruinas, llevando consigo siempre el mínimo material. Con poco más de veinte años,

Kyselak. hizo una apuesta con sus amigos por la que...

se daba un plazo de tres años para hacerse

famoso

en todo el imperio.

NOTA: Es por eso que Kyselak es el primer grafitero, ya que el leif motive de la cultura del grafito es precisamente esa, la de hacerse famoso al hacer famosa una firma miles de veces repetida. Esta cultura de la repetición también se adopta en el Postgrafiti solo que el postgrafiti si juega y cuenta con el viandante, el ciudadano, sus códigos de comunicación son totalmente abiertos y nada tiene que ver con delimitar zonas. Para conseguirlo se dedicó a viajar por Europa escribiendo su nombre en cada lugar visible que encontraba en su camino: castillos, iglesias, piedras, puentes u obeliscos, con pincel o con cincel.

La policía llegó a solicitarle que respetara cierto puente y no lo firmara hasta unas semanas después de su inauguración, cosa que por cierto hizo. Todo esto le convirtió en un héroe popular sobre cuyas hazañas circulaban multitud de rumores y leyendas. Según una de éstas, tras haber firmado en un edificio de la corona, fue citado por el mismo emperador en su despacho para ser reprendido. Se dice que tras abandonar Kyselak la sala, el emperador levantó un documento en el que estaba trabajando y debajo, sobre su escritorio, aparecía la famosa rúbrica.

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1884

Arthur Stace, Mr. Eternity http://urbanario.es/archives/335 [ Sidney/ Australia ]

________________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ Nació en Balmain, un barrio deprimido de Sydney. Un alcohólico reformado convertido en predicador evangelista que escribió medio millón de veces la palabra “Eternity” en las aceras de Sydney, Australia, durante los años treinta, cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo veinte. El sermón, basado en un pasaje del evangelio de Isaías (57:15), llevaba por título “Los ecos de la eternidad”. Durante su discurso el pastor, normalmente disciplinado, apartó de pronto sus notas y gritó “ Eternidad, eternidad. Me gustaría poder gritar esa palabra a toda la gente en las calles de Sydney. ”

Stace narra así la experiencia: “Continuó gritando ‘eternidad, eternidad…’, y sus palabras siguieron resonando en mi cerebro al salir de la iglesia. De pronto comencé a llorar y sentí una poderosa llamada del Señor para que escribiera ‘eternidad’. Tenía un trozo de tiza en el bolsillo, y junto a la iglesia me agaché y lo escribí. Lo gracioso es que antes de escribirlo apenas era capaz de escribir mi propio nombre. No tenía educación y no me hubiera sido posible deletrear ‘eternidad’ de ninguna manera. Pero me salió suavemente con una bella escritura cursiva inglesa. No pude entenderlo y sigo sin poder.” Todas las mañanas se levantaba a las cuatro, rezaba hasta las cinco, desayunaba y salía a la calle,

vestido siempre de forma muy correcta con corbata, traje y sombrero. Cada día se dirigía a una zona diferente, tanto en el centro de Sydney como en barrios y pueblos, incluso a veinte kilómetros de la ciudad. Afirmaba que dios le indicaba la noche anterior el camino que debía recorrer. Llegó a llevar su mensaje a Melbourne, a 1600 kilómetros. Escribía en las aceras cada cien metros y en el suelo junto a las entradas de las estaciones de tren, de

forma que los trabajadores que llegaban a la ciudad veían la palabra recién escrita. Volvía a su casa a las diez de la mañana y después del trabajo continuaba su misión, a la que tras jubilarse pasó a dedicar casi todo su tiempo. Comenzó escribiendo con tiza amarilla, que pronto sustituyó por ceras, más resistentes a la humedad. Consideraba la palabra Eternity un

“sermón de una palabra” Especialmente efectivo que “hace llegar el mensaje, hace a la gente pararse y pensar.” Sólo lo sustituyó brevemente a los ocho o nueve años por

“Obey god”

(obedece a dios),

y cinco años más adelante por

God or sin

” (dios o pecado)

God 1st” (dios primero).

y“

No encontró muchos problemas en sus más de treinta años de campaña callejera.


Durante un tiempo alguien modificaba sistemáticamente sus escrituras de manera que dijeran “maternity”. Stace respondía trazando una E mayor encima de la enmienda.

Fue enfrentado en veintitrés ocasiones por la policía, de la que se defendía diciendo: “Sé que hay una ley que prohíbe manchar las aceras, pero yo tengo autoridad que proviene de un estamento mayor.” En una de esas ocasiones respondió al agente: “Es una palabra de la Biblia que quiero que la gente lea, y no

olvides que cuando ingresaste en la policía juraste sobre ese libro”. Nunca fue arrestado. Video_ Escena de la Epifania http://www.youtube.com/watch?v=xGlB1pMqIWU&feature=related Rola Con Alguna Foto http://www.youtube.com/watch?v=SWkKPmxany0 Trailer Peli http://www.youtube.com/watch?v=yalp4yaVdwQ

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1950

Grafiti Infantil

[Desde el trabajo fotográfico de Brassai [París] , Helen Levitt [New York] y Roger Mayne [Londres]

http://urbanario.es/archives/257

________________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ Son imágenes que retratan una época casi extinta, anterior a la aparición de televisores y videojuegos, cuando los niños de los barrios obreros pasaban horas jugando desatendidos en la calle. De

esta realidad surgió una cultura compuesta por tradiciones pasadas de boca en boca a través de las sucesivas generaciones de niños: vocabulario, juegos, canciones, conceptos como la guarida o el club secreto, leyendas acerca de personas o lugares de la zona, y los grafitos infantiles. Podemos considerar este acervo una de las raíces de las subculturas juveniles aparecidas a partir de los cincuenta, el hilo representado ahora por el graffiti y el arte urbano. Esto es sin duda cierto en el caso de los grafitos infantiles, que fueron como decimos el germen del graffiti moderno. La diferencia primera entre estos se encuentra en los materiales: la aparición del aerosol y de los rotuladores permanentes significó la revolución tecnológica que hizo posible la explosión del graffiti neoyorquino. Los grafitos infantiles siguen presentes pero son poco visibles en las ciudades a causa de la presencia del graffiti moderno. Encontramos ejemplos sobre todo en pueblos y en muros especialmente recónditos de los barrios.

Pero Brasaï se sentía atraído no solo por los dibujos sino sobre todo por la evolución de estos: la manera en que se superponen, degradan, e integran con la pared en una textura que los elementos van dando forma durante décadas. En las ciudades modernas es muy difícil encontrar paredes que ofrezcan estos valores. Casi todas están cubiertas de pintura en aerosol o han sido borradas o repintadas recientemente.


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1940 Tsang Tsou Choi [ Outsider en Espacio Público ] http://urbanario.es/archives/203 [ Hong Kong ]

________________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ Tsang pertenecía a la casta social más baja y sólo fue al colegio dos años, de modo que era casi analfabeto. A pesar de eso dedicó la mayor parte de su vida a escribir en paredes, mobiliario urbano, y cualquier superficie accesible en las calles de Hong Kong, ciudad a la que había llegado con dieciséis años para trabajar en fábricas y vertederos El trabajo de Tsang es reivindicativo: sostenía que, estudiando su árbol genealógico, había descubierto que Kowloon –un área de Hong Kong– pertenecía a su familia, de manera que él era el heredero y legítimo rey de Kowloon. Esa afirmación –por supuesto nunca probada– acompañada de los nombres de sus ancestros y alguna otra frase ocasional es la letanía que Tsang escribió incansablemente desde la edad de treinta y cinco años, a mediados de la década de los cincuenta, hasta comienzos de la presente década.

Aparece mas tarde (80´s) pero entra en la clasificación Outsider que inicia en los 60:

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Alain de Rouen

[Art Brut Outsider en Espacio Público ] http://urbanario.es/archives/127 [París]

_______________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ Alain Rault, vagabundo desde hace al menos veinte años y habitante de Rouen, Francia. Además de vagar por las calles y gritar a los transeúntes como otros vagabundos, Rault dedica innumerables horas a escribir y grabar inscripciones en paredes y puertas de la ciudad. Sus marcas son omnipresentes hasta el punto de superponerse unas sobre otras en abigarradas composiciones de palabras sueltas. En ellas se mezclan conceptos y nombres dispares, desde políticos y filósofos hasta personajes de cómic o cantantes pop. Estas piezas son un buen ejemplo de arte público outsider. Utilizamos la palabra outsider en su acepción equivalente a art brut. o Arte Marginal. Efectivamente, esto no es sino art brut que sucede en el espacio público. Y como siempre en el art brut, los artistas son personas aisladas, en muchos casos con problemas psiquiátricos, y que desconocen el potencial de su obra. No hay por tanto nada que se pueda llamar una escena, ni una tradición de actuación consciente de sí misma, como sí ocurre con el graffiti y demás formas de arte urbano.

Video: http://www.youtube.com/watch?v=ZCXtHc2nN2s


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Daniel Buren

Postgrafiti adelantado [60´s] http://urbanario.es/archives/198 http://www.danielburen.com

http://www.danielburen.com/__db1/2_expos/archive_expos/archives_2010.php _______________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________

Mientras Julio 204 inauguraba en Nueva York el graffiti moderno, surgía en París un experimento de postgraffiti completamente maduro. (1938) era en 1966 un pintor que, después de varios años reduciendo progresivamente su vocabulario gráfico, había acabado limitándose a usar en sus cuadros la tradicional tela bicolor de los toldos franceses. Desde entonces, toda su exitosísima carrera artística ha consistido en la repetición del motivo de las franjas verticales.

Todo en el postgraffiti de Buren resulta increíblemente contemporáneo: su vocación internacional, su uso de copias impresas, o la soltura con que compagina los aspectos legales e ilegales de su trabajo. Por momentos parece incluso querer lanzar guiños a un graffiti que aún estaba por nacer. Sorprende que una pieza como “Cent quarante stations du métro parisien” –por la que instaló sus carteles sobre paneles publicitarios en ciento cuarenta estaciones del metro de París–, que reproduce el escenario y esquema esenciales del graffiti, se ejecutara a principios de 1970, antes incluso de que en Nueva York el graffiti saltara de la calle al metro

En 1969 llamó la atención cuando, tras no ser admitida su participación en la exposición colectiva When attitudes become form en Berna, Suiza, ejecutó una serie de instalaciones en los alrededores del museo. A partir de entonces y durante varios años utilizó las franjas, que él llamaba su outil visuel (herramienta visual), como icono en una campaña de postgraffiti que le llevó de Nueva York a Tokio.

A la manera de muchos artistas actuales, su trabajo ilegal en ciertas ciudades ocurría como consecuencia –o incluso como parte– de su participación en algún evento artístico en el lugar. De esta manera las actividades legal e ilegal se retroalimentan: la legal paga el viaje, y la ilegal sirve de promoción. Un esquema que podría ser entendido como simple y llana publicidad de guerrilla: la construcción de la lucrativa imagen de marca de un artista a costa de una limpieza pagada por los contribuyentes.


70´s _______________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________

Richard Hambleton http://urbanario.es/archives/389

[Vancouver] _______________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ Richard Hambleton (Vancouver, 1954) ejecutó entre 1974 y finales de los ochenta varias series de postgraffiti icónico fundamentales en la historia del fenómeno. Su primer trabajo notorio fue la serie “Image mass murder” (Imagen de asesinato en masa), que consistió en seiscientas veinte siluetas humanas de tamaño natural trazadas con tiza blanca en el suelo –similares a las que usa la policía para marcar la posición de un cuerpo asesinado– y acompañadas de manchas de pintura roja a modo de sangre. Hambleton propagó sus siluetas por catorce grandes ciudades de Estados Unidos y Canadá a lo largo del período entre 1976 y 1978. El realismo de las escenas, el misterio de su autoría, y el hecho de que las ubicaba en zonas de baja criminalidad provocaron numerosos artículos en prensa.

Entre 1980 y 1981 produjo la serie “I only have eyes for you” (solo tengo ojos para ti), unas setecientas cincuenta impresiones sobre papel con la imagen fotográfica del propio artista en tamaño natural, que propagó a través de once grandes ciudades de Estados Unidos y Canadá. Las

impresiones estaban producidas mediante una técnica no permanente, de manera que la imagen se degradaba uniformemente hasta desaparecer por completo a los tres meses, dejando en la pared una fantasmal silueta de papel blanco. [Preludios de Arte Amable] Entre 1981 y 1986 ejecutó en Nueva York su serie más característica, “Night life” (vida nocturna): cuatrocientas cincuenta sombras humanas de tamaño natural –el “shadow man”, hombre sombra– pintadas de forma gestual con brocha y pintura negra que acechaban en las paredes de esquinas, aparcamientos y callejones de la ciudad. Como “Image mass murder”, los hombres sombra jugaban con el estado de paranoia social causado por la alta criminalidad callejera de la época.

Hambleton propagó su shadow man en doce grandes ciudades europeas –entre ellas Madrid– alrededor de 1984, y fue el encuentro con su trabajo en París lo que llevó al artista local Blek le Rat

a experimentar con figuras de tamaño natural. El trabajo de calle de Hambleton le convirtió en un figura mediática, con apariciones estelares en revistas como People o Life. Estaba introducido en la escena artística y solía aparecer en público con Warhol. Pronto se estableció como artista internacional y participó en las bienales de Venecia de 1984 y


Al final de los ochenta –tras una última serie de postgraffiti desarrollada entre 1987 y 1988– desapareció del ojo público, y desde entonces ha desarrollado una silenciosa carrera artística centrada en la pintura. 1988.

Aunque Daniel Buren ya había llevado su icono más allá de su París natal a principios de los setenta Hambleton es el primer artista del postgraffiti –y el único de su generación– que propagó sus campañas a escala nacional e internacional siguiendo la metodología que caracteriza a la escena actual. Si Buren actuó sólo en ciertas ciudades y

Hambleton viajó de forma independiente, visitando en su camino numerosas ciudades, en un impulso equiparable a la actual sed de propagación que guía a muchos artistas del postgraffiti. En este sentido, Hambleton en un imprescindible precedente de la actual escena del postgraffiti. siempre en ocasión de su participación en exposiciones,

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Dan Witz

Postgraffiti silencioso desde 1978. http://urbanario.es/archives/367 + http://www.danwitz.com/

___________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ Videos De su trabajo: http://youtu.be/U_U1DaHNZLI http://youtu.be/FN8WDG75NRQ En 1978 pintó una serie de pequeños fuegos en las paredes de su escuela en un gesto de rechazo a la esterilidad de su posmoderna arquitectura. El suceso supuso un escándalo y Witz fue expulsado para ser vuelto a aceptar después por miedo a la reacción del alumnado. El artista sostiene que esta experiencia le hizo consciente del poder comunicativo del trabajo público independiente de forma que ya no dejó de practicarlo.

El grueso de la obra pública de Witz se desarrolla en forma de campañas independientes de postgraffiti acompañadas por algunas piezas sueltas, ejecutadas casi siempre con las mismas soluciones formales y técnicas y el mismo lenguaje gráfico. Utiliza pequeñas imágenes hiperrealistas que integra con discrección en superficies escogidas por sus valores visuales, y recurre con frecuencia al trampantojo

La excelente pieza “Poem down Broadway” (Poema a lo largo de Broadway, 1981), uno de sus más tempranos experimentos, se aleja también de su lenguaje habitual. La serie está inspirada en el cut-up de William Burroughs y en el modo en que los objetos se incrustan en el asfalto en el calor del verano neoyorquino. (La técnica cut-up o de recortes es un género o técnica literaria aleatoria en la cual un texto es recortado al azar y reordenado para crear un nuevo texto.)

Su primera campaña de postgraffiti, Birds of Manhattan (Los pájaros de Manhattan, 1979), surgió inspirada por las largas caminatas en las que el artista solía cruzar la ciudad, tanto por afición como por falta de medios económicos para pagar transporte. En esta serie Witz pintó más de cuarenta colibrís de tamaño natural ejecutados con acrílico directamente sobre las paredes en sesiones de unas dos horas por pieza. Witz concibió los colibrís a raíz de su interés por los tags –término con que los escritores de graffiti se refieren a sus firmas–. Las pequeñas piezas funcionaban, según Witz, como una especie de anti-tag. Efectivamente se trata de muestras de la identidad del artista desperdigadas por la ciudad, pero de ejecución imposiblemente lenta y que trocan la fuerza del gesto por la contención de la miniatura, el asalto a la mirada por la sutileza casi invisible. Aunque Nueva York vivía entonces años de fuerte presión municipal contra el graffiti Witz podía permitirse encuentros con la policía, que después de observar la delicadeza del trabajo no solía darle problemas. La mayoría de series de Witz funcionan como postgraffiti icónico: repiten un motivo constante que muta en cierta medida cada vez que aparece. Su imaginería es eminentemente introspectiva y tendiente al ilusionismo visual con exepción de algunas obras, como la campaña “Hoodies” (1994, hoodie es el término coloquial para referirse a las sudaderas con capucha) que, aunque críptica, tuvo un marcado contenido político. El proyecto, alejado de su solución técnica habitual, consistió en una serie de más de setenta serigrafías con la imagen de un amenazador encapuchado que pegó a varios metros de altura en los puntos de venta de heroína de su barrio, en una época en que la renovada popularidad del opiáceo causaba estragos en la escena artística y musical.

+ http://www.danwitz.com/index.php?article_id=561 y al final se musealizó… mmmm! http://www.youtube.com/watch?v=IhiZCBE7NOw&context=C3834f18ADOEgsToPDskJ-m60S_lGVnSkudvFQG627


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1972 y 1974

Charles Simonds

Dos vídeos: http://urbanario.es/archives/382 _______________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________ Charles Simonds (1945). Este escultor formó parte, junto con Gordon Matta-Clark, de la inquieta comunidad artística que pobló el Soho neoyorquino durante los años setenta, y cuyo impulso de conciencia social y actuación independiente en la calle sería recogido por la escena de arte urbano de los ochenta. Simonds comenzó su carrera en 1971 produciendo pequeñas ciudades de arquitectura inmemorial, delicadamente construidas con diminutos ladrillos de arcilla sin cocer. Las miniaturas eran elaboradas in situ, escondidas en huecos en las paredes de viejos edificios y solares del Lower East Side destinados a la demolición. Si la existencia de la escena de los ochenta apenas ha trascendido, artistas de los setenta como Simonds son virtualmente desconocidos en la actual escena del arte urbano. Simonds imaginaba unos habitantes para sus ciudades, a los que bautizó como little people (gente pequeña). Existe desde hace un par de años un proyecto de arte urbano muy popular que también se llama Little People, desarrollado en Londres por un artista de nombre Slinkachu. Slinkachu no menciona a Simonds y probablemente se trate de una coincidencia, sintomática de una escena del arte urbano que desconoce sus raíces. Más sintomático aún es el contraste entre una gente pequeña como la de Simonds, cuya ausencia carga de fuerza las obras convirtiéndolas en ciudades fantasma de significado incierto, y otra como la de Slinkachu: explícita, brillante, y tan rápidamente digerible como olvidable. Igual que la publicidad, igual que Banksy. El signo de los tiempos.

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80´s De Charles Simonds a Banksy, pasando por Blek le Rat http://urbanario.es/archives/166 Bleck Le Rat http://urbanario.es/archives/276


Anexo,

Grafiti/PostGrafiti http://urbanario.es/archives/198

Graffiti y postgraffiti no son en realidad padre e hijo, son más bien hermanos, ambos nacidos durante los turbulentos años sesenta como respuesta al monólogo corporativo de la sociedad del espectáculo. El graffiti a la neoyorquina, el que ahora está presente en todo el mundo, comenzó como una versión sistematizada del graffiti infantil, esa costumbre inmemorial por la que niños y adolescentes escriben sus nombres, sus filias y sus fobias, en ciertas paredes libres de control parental. Durante la segunda mitad de los sesenta esta tradición se desarrolló con una intensidad sin precedentes entre los niños y adolescentes de Philadelphia y Nueva York, ayudada por la reciente aparición de la pintura en aerosol, y paralela al graffiti territorial de bandas callejeras, cercano pero distinto.

En la primavera de 1968, Julio 204 llevó a cabo el primer caso notorio de propagación

de un nombre por todo un barrio. Otros, inspirados en su ejemplo, comenzaron a ir más allá….

Cuando el nombre se empieza a escribir fuera de los confines del propio barrio es cuando aparece el graffiti como lo conocemos ahora. Enseguida fueron miles los que competían por la visibilidad, por aparecer más veces que los demás, por “dejarse ver” más. La necesidad de hacer visible el nombre en un espacio saturado llevó por un lado a una progresiva estilización de las firmas, que pronto serían ilegibles para el lego, y por otro a la evolución que las llevaría a transformarse en enormes rótulos multicolores del tamaño de un vagón. En pocos años se generó una cultura compleja, y para 1973 ya estaban establecidos casi todos los cánones estilísticos y metodológicos que definen el graffiti tal como se sigue practicando hoy tanto en Nueva York como en el resto del mundo, a donde se exportó de forma literal. El

juego del graffiti tiene unas reglas perfectamente definidas y de evolución muy lenta. El objetivo es conseguir el respeto de los demás practicantes, y para ello hay que aparecer más veces, en lugares más arriesgados y


El concepto de estilo es especialmente importante. Más allá de las habilidades caligráficas o pictóricas, el estilo se refiere a la frescura y personalidad con que se interpreta el estrecho vocabulario gráfico del graffiti. También la metodología está sujeta a normas, desde la obtención de los materiales hasta la elección de los soportes. Fotos y Links del Grafiti en el Metro http://subwayoutlaws.com/tag%20page2/TAG%20PAGE%2016.htm

Aunque pudiera parecer lo contrario, el graffiti es una cultura conservadora, centrada en la reproducción de sus tradiciones, en la que la creatividad se aprecia sólo dentro de un orden. Esto resulta en un juego en el que el viandante no es tenido en cuenta en absoluto. El graffiti es un código cerrado, dirigido exclusivamente al público especializado. Sólo los escritores de graffiti –como se llaman a sí mismos los practicantes– pueden apreciar todos los méritos y matices del trabajo de otro escritor, desde su estilo a su metodología, comenzando por el simple hecho de leer su nombre. Esta es la idea que dibuja el límite entre el graffiti y el postgraffiti.

El postgraffiti. Es un juego distinto, en el que viandante está invitado a participar. El impulso de dejarse ver no responde en este caso a una competitividad interna entre los artistas.

juego artista/espectador

Forma parte en cambio del que constituye la experiencia estética del postgraffiti: el artista reproduce su imagen, y el espectador se sorprende en cada encuentro y aprecia el modo en que el artista se hace con cada localización. Este juego crea un vínculo entre las dos partes, una rara forma de relación íntima que sucede en el espacio público.

Es postgraffiti casi toda la producción del arte urbano de los ochenta, de Dan Witz a Blek le Rat. Y es postgraffiti casi todo el arte urbano actual, de Shepard Fairey [OBEY] a

Roadsworth,

VIDEO: http://www.roadsworth.com/main/video/video.html

Sin embargo, la línea genealógica del postgraffiti es tan antigua como la del graffiti. En la primavera de

1968,

mientras Julio 204 inauguraba en Nueva York el graffiti moderno, surgía en París un


experimento de postgraffiti completamente maduro. Daniel Buren ...


DIA 1 JORNADAS ARTE AMABLE UABC MEXICALI FEB 2012