A Rediscovered Holy Family by Giuseppe Maria Crespi

Alessandro Brogi

Giuseppe Maria Crespi

A Rediscovered Holy Family

Giuseppe Maria Crespi (Bologna, 1665 – 1747

The Holy Family with the Young St. John the Baptist Oil on copper, 23.2 x 17.9 cm In ink on the back of the wooden mount: «Del Sigr:/ GIVSEPPE CRESPI/ Bolognese, detto lo Spagnolo/ Fatto l’Anno 1739.»

Literature: Unpublished

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Alessandro Brogi

A Rediscovered Holy Family by Giuseppe Maria Crespi

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his small painting on copper, doubtless intended for private devotion, depicts a theme popular with patrons throughout the modern era and widespread since the

very first years of the 16th century. The theme in question is The Holy Family, accompanied here, as is so often the case, by the young St. John the Baptist. In excellent condition, as photographs taken before the recent, minimal restoration also show1, the picture came (2007) directly from a private home, before the last change of ownership, where it has remained until now. There is no record of any prior appearance on the market and, as far as I can tell, it has never been published before. The Fondazione Federico Zeri’s photographic library in Bologna does, however, hold a black-andwhite photograph of the picture taken by the historical ‘Fototecnica Bologna’ firm that was in business from c. 1930 to 1960, which suggests that the painting was probably in Bologna in those years.

Zeri penned a comment on the back of the photograph attributing the picture to the hand of Giuseppe Maria Crespi, although he fails to mention either its whereabouts, its dimensions or its support, which is indicated as being “canvas”, thus it is highly likely that Zeri never actually saw the painting with his own eyes2. In any event, there can be no doubt that it is this painting on copper, and in fact it even bears itself an old attribution to the great Bolognese

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painter in the shape of an inscription (fig. 1) in ink on the back of the wooden panel that serves as a mount for the copper. The meticulous period lettering, emulating typographical characters, is typical of 18th century printed works, for instance that of Giovan Pietro Zanotti (1739), the painter’s first great biographer who mentions the nickname “Spagnolo” (in his case «Spagnuolo», a more archaic spelling) by which Crespi was known in all subsequent literature3. Any reservations one may harbour stem from the fact that the inscription was not written directly on the back of the copper plate, which is devoid of any kind of inscription, but rather on the wooden mount. Nevertheless, the specific nature of the date given, «Fatto l’Anno 1739» («Made in the Year 1739»), argues in favour of its authenticity or at the very least – and of this I am certain – of the authenticity of what it says4. The words also reveal the lofty opinion of the painting held by whoever wrote the inscription with the intention of certifying not only its paternity but also its precise date, Fig. 1: Reverse with detail of the inscription on the wooden mount

almost as though it were a gift received from the hands of the artist himself, and indeed Crespi’s generosity was proverbial.

Crespi was one of the great talents on the Italian art scene in the decades astride the 17th and 18th centuries, his painting of an international level and quality even though he hardly ever set foot outside his native city, other than to travel to nearby Florence

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in view of his close relationship – truly unusual for the times – with a figure of infinitely loftier rank than himself, Grand Prince Ferdinando of Tuscany. In fact, he and his family were personal guests of the Grand Prince in 1709. Crespi’s dogged determination not to move (he invariably rejected every invitation to move abroad, whether it was to work for the Elector Palatine in Düsseldorf or for the Liechtensteins in Vienna) did not prevent him from enjoying a continent-wide reputation, and indeed he was to receive commissions from numerous patrons both in Italy and in the rest of Europe.

A complex figure whose style is not easy to summarise in the space of a few lines, Crespi was a deeply religious man, yet at the same time he was extremely nonconformist and original. One has but to look at the frescoes on mythological themes that he painted in Palazzo Pepoli in Bologna while still only a young man. Deploying brazen peasant mirth, and anticlassical in the extreme, they were only saved from demolition by the personal intervention of Grand Prince Ferdinando. An enthusiastic supporter of the modern Bolognese tradition – but of the original tradition, as embodied by such artists as the Carraccis and Guercino – Crespi affected an anticlassical, richly textural style of painting imbued with both pathos and natural “truth”, often of the humblest kind, running counter, one might say, to the spirit of the times which showed more of an interest in joyous, festive decoration (even in religious painting) and in a jubliant luminosity to which, throughout his career, he opposed a dense, dappled treatment of light filled with strong contrasts. This, of course, did not make him in any way a nostalgic or a backward-looking artist5. Alongside his copious religious output consisting of altarpieces and paintings designed for private devotion and his “lofty” historical or mythological secular work, he also produced an equal abundance of work of a 7

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“baser” nature, which may in fact make him the originator of 18th century genre painting in Italy, his work ocasionally even offering us a foretaste of the Enlightenment6. At times the two levels merge, as in his celebrated series of the Sacraments painted for Cardinal Ottoboni in 1710–12 (now in the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden), in which the extremely solemn religious theme spills over into tranches de vie, into contemporary daily life, or into the

bare, slow “direct take” that pervades an absolute masterpiece of his final years, and indeed of the whole of the 18th century,

Fig. 2: Giuseppe Maria Crespi, Joshua Stopping the Sun (detail) Bergamo, Colleoni Chapel

a historical-cum-religious painting depicting St. John Nepomucene Taking the Queen of Bohemia’s Confession, painted in 1743 (Turin, Galleria Sabauda)7.

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One could hardly hope to find a mention of such a small painting and such a common subject in the sources of the period, and indeed I have found nothing either in the chief sources for Crespi or anywhere else8. But then Luigi Crespi, the artist’s son and his meticulous and reliable biographer, says himself, writing in 1769, that «I should never complete this essay, were I to record his

Fig. 3: Giuseppe Maria Crespi, The Archangel Michael Defeating the Rebel Angels (detail), Budapest, Museum of Fine Arts

every work adorning the homes and the galleries of this and other cities»9. And I would add that I know of no copies or derivations of this composition, or variants close to it, or indeed of any drawing relating to it in the painter’s somewhat limited graphic output.

Nevertheless, the autograph nature of this small painting on copper

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is confirmed, even more importantly than by the inscription, by its truly superb quality and by the fact that its composition, its type, its figures’ poses, its brushwork and its palette reflect to perfection the most characteristic features of Crespi’s style as seen in paintings which we know to be by his hand – in particular, those of a later date, thus confirming the authenticity of the inscription pegging

the picture’s execution to the year 1739. We should also note that its small size, not a rarity in the painter’s output10, and its rigid

Fig. 4: Giuseppe Maria Crespi, Portrait of Cardinal Lambertini, Bologna, Collezioni Comunali d’Arte

support have not resulted in any way in a polished or miniaturistic handling of the scene. His brushwork is vibrant, rich in texture, even in the conception of the neutral background pervaded with a warm, fluctuating glow. And while not devoid of splendidly subtle 11

strokes of the brush, the brushwork in general is handled in a broken, wrinkled manner in both the figures’ attire and on their flesh, a far cry from the flowing, happily “picturesque” freedom of his full maturity. All of this allows us to compare the painting with a broad range of works, including of a far larger format, for example with his Joshua Stopping the Sun delivered in 1738, where, even allowing for the enormous differences in iconography and scale,

Fig. 5: Giuseppe Maria Crespi, Dice Players, Bologna, Museo Davia Bargellini

we encounter the same features, to the point where St. Joseph’s bony hand, his right hand holding his staff, is morphologically identical to the hands of Amorites fighting in the foreground of the Colleoni Chapel painting11 (fig. 2). And the comparison works just as well with other paintings different in subject and format

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but all dateable to the late 1730s such as, to mention but a few, the Archangel Michael Defeating the Rebel Angels (fig. 3) in the Museum of Fine Arts in Budapest, the small Portrait of Cardinal Lambertini (fig.

4) in the Collezioni Comunali d’Arte in Bologna, the even smaller Dice Players (fig. 5) in the Museo Davia Bargellini in Bologna, the

Mockery of Christ (fig. 6) in Bologna’s Pinacoteca Nazionale and the altarpiece, the last in his career, depicting the Martyrdom of San.

Fig. 6: Giuseppe Maria Crespi, The Mocking of Christ, Bologna, Pinacoteca Nazionale

Pedro de Arbués12 in the Spanish College in Bologna.

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In this painting too, the maceration of colour typical of his later work merges with his maceration of sentiment, albeit veined with grace in this instance, particularly in the figures of the young Virgin and the young St. John the Baptist, a grace implicit in the subject matter yet still filled, one might add, with a certain gravitas, with a kind of pained sweetness. The painter returned to the subject on more than one occasion and in various formats, seizing the

Fig. 7: Giuseppe Maria Crespi, Self portrait with the artist's family, Florence, Uffizi

iconographical opportunity to express his particular love of the family in the sense of a nursery of healthy, modest and sincere affection. Crespi was known for his frugal nature. In keeping with his Neo-Stoic sympathies, he shunned frivolity and worldly pleasures. His true pleasure lay in working, having found solely in his large family – at least in his youth – his only occasional moments of genuine, satisfying leisure. It is no mere coincidence that many

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years ealier, as a gift for Grand Prince Ferdinando, he chose – for such an illustrious recipient – a portrait of himself playing with his children, which Francis Haskell has called «the least academic and formal group ever seen in Italian art»13 (fig. 7). Thus there is nothing odd about the fact that in our small Holy Family, possibly the most exquisitely intimate and informal known rendition of the subject, the religious theme is resolved, under the customary light

raining down from above of which Crespi was so fond, in a domestic Fig. 8: Giuseppe Maria Crespi, Holy Family, Moscow, Pushkin

scene from daily life. The little lamb nestling on the ground like the Museum household pet, with two parents guarding their Child’s slumber against the teasing of the young St. John, almost a playmate whom the Virgin warns off with her hand, while the ageing Joseph, whose magnificent figure (fig. 7) is a mine of painterly, luministic and expressive richness, gently tells the somewhat rowdy lad not to

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make such a racket. This same idea is entrusted to St. Anne in the larger and far more formal and monumental Holy Family painted for Cardinal Ottoboni (fig. 8) several decades earlier (now in the Pushkin Museum in Moscow) and in other paintings associated with it14, but here the result is completely different. It is far more spontaneous and lifelike because it is embodied by an ageing commoner, bald and worn out by a lifetime of work, wearing a faded doublet, and because it is set in a very different context, capable of absorbing and of depriving of any haughty note even the precious detail of the tasseled cushion on which the Virgin rests her feet.

Thus even this small but extremely intense painting on copper confirms the relevance of the significant words uttered by Roberto Longhi in 1935 when he called Giuseppe Maria Crespi a «bizarre but extremely human spirit who was inclined towards a popular rather than an academic interpretation of religious subjects»15.

I would add one final remark on this small, late jewel in his output in order to confirm Crespi’s originality and the fact that in some ways he represents an exception in the panorama of the art of his day. If, as we have seen, the “touch” that informs the picture has nothing in common with the juicy, supremely decorative freedoms of the civilisation that spawned rocaille, the disarming “simplicity” which the artist adopts appears also to be a very far cry from the extremely sophisticated, purified and highly intellectual simplicity of an exquisitely classicising nature pursued and theorised by the Arcadia of Roman origin, in its various versions, in the first half of the 18th century. This, because Crespi’s inspiration, as his son Luigi tells us, lay in his «constant, unbroken observation of the natural»16, a nature made of light, matter, sentiment and even odours, to which the artist, even as an old man, draws near almost always – or at least in his best moments, as here – with heartfelt and often moving emotional depth.

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Notes

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The photographs reveal a painted surface that is astonishingly intact in all its extremely rich chromatic and textural passages. Only a very few microscopic paint drops were found in the Virgin’s blue mantle.

2 Bologna, Fondazione Federico Zeri, Photographic Library, entry no. 70699.

3 G.P. Zanotti, Storia dell’Accademia Clementina di Bologna aggregata all’Istituto delle Scienze e delle Arti, 2 vols., Bologna 1739, II, pp. 31-73.

The other main, later and extremely detailed period source is the “life” devoted to him by one of his sons, Luigi (Bologna, 1708–79), he too a painter and an important historian: L. Crespi, Vite de’ Pittori bolognesi non descritte nella Felsina Pittrice. Tomo III, Roma 1769, pp. 201-232.

4 Several clues in the inscription point to its being of an early date, for example the abbreviation «Sig:r», with a colon and a superscript lower case R, or the use of V in the place of U. If anything, the formulation of the painter’s name is something of a rarity: ‘Giuseppe’ rather than ‘Giuseppe Maria’. An addition in pencil alongside the name, certainly far more recent, adds Crespi’s personal details. As mentioned, the back of the copper plate bears no inscriptions, stamps or seals whatsoever.

5 The extremely numerous modern essays on the artist that marked the stages of his rediscovery in the 20th century include, in the following order: Mostra del Settecento bolognese, exhibition catalogue (Bologna, Palazzo Comunale) ed. G. Zucchini and R. Longhi, Bologna 1935; Mostra celebrativa di Giuseppe M. Crespi (Bologna, Salone del Podestà – Milan, Castello Sforzesco) ed. F. Arcangeli and C. Gnudi, Bologna 1948; Natura ed espressione nell’arte bologneseemiliana, exhibition catalogue (Bologna, Palazzo dell’Archiginnasio), ed. F. Arcangeli, Bologna 1970.

Also: M.P. Merriman, Giuseppe Maria Crespi, Milano 1980 (the only existing monographic work on the

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artist); Giuseppe Maria Crespi 16651747, exhibition catalogue (Bologna, Pinacoteca Nazionale - Stuttgart, Staatsgalerie - Moscow, Pushkin Museum) ed. A. Emiliani and A.B. Rave, Bologna 1990; the edition of ‘Accademia Clementina. Atti e memorie,’ no. 26, 1990, devoted entirely to the artist, which includes essays by various scholars. And more recently: M. Riccòmini, Giuseppe Maria Crespi. I disegni e le stampe. Catalogo ragionato, Turin 2014, devoted to the Bolognese artists’ graphic output.

As regards the mentioned artist's generosity: A. Brogi, Il ‘San Pasquale Baylon’ di Giuseppe Maria Crespi: un disegno inedito per un’incisione fraintesa, ancora un esempio di generosità paterna, in ‘Prospettiva.

Rivista di storia dell’arte antica e moderna’, 183, 2021 (2022), pp. 111-120.

6 I refer in particular to the now lost series of small paintings on the life of a “canterina” or opera singer, a highly contemporary theme, reminiscent of the famous series produced by William Hogarth.

7 See, in this order: Merriman, op. cit. in note 4, pp. 317-318, nos. 290-296, pp.

269-270, n. 133; Giuseppe Maria Crespi 1665-1747, op. cit. note 4, pp. 86-93, n.

45, p. 234, n. 118.

8 It would have been hard to find the copper mentioned in Zanotti’s piece, which was printed that same year, 1739; but neither is there any trace of it in the life penned by Luigi Crespi, in the extremely rich database of the Getty Provenance Index or in the most important manuscripts of the Bolognese scholar Marcello Oretti (Bologna, 1714–87), who collected an endless amount of information on local and other art in the second half of the 18th century, now in Bologna in the Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio: M. Oretti Le Pitture che si ammirano nelli Palaggi, e Case de’ Nobili della Città di Bologna e di altri Edificii in d.a Città, Ms B.104 (modern edition with index: Marcello Oretti e il patrimonio artistico privato bolognese, ed. E. Calbi and D.

Scaglietti Kelescian, Bologna 1984); ibid., Notizie de’ Professori del disegno, cioè Pittori, Scultori, et Architetti bolognesi e de’ forestieri di sua scuola, Ms B.131; Id., Descrizione delle pitture case [sic] di Bologna… Ms B.109.

9 Crespi, op. cit. in note 2, p. 217.

10 See the two tiny oval paintings on copper (12 x 10 cm.) in a private collection, each depicting a Young Girl, one with a flower, the other with a cat: Giuseppe Maria Crespi 1665-1747, op. cit. note 4, pp. 56-57, nos. 29, 30; or the Woman with a Child (25 x 18 cm.) now in Berlin: Merriman, op. cit. in note 4, pp. 303-304, n. 238.

11 Merriman, op. cit. in note 4, p. 238, n. 13; and more recently: Giuseppe Maria Crespi. Giosuè che fermail sole, ed. A. Piazzoli, Bergamo 2023.

12 See, in this order: Merriman, op. cit. in note 4, p. 235, n. 1, p. 288, n.

189, pp. 315-316, n. 281, pp. 251-252, n.

54, pp. 263-264, n. 110; and Giuseppe Maria Crespi 1665-1747, op. cit. in note 4, p. 226, n. 214, p. 232, n. 117, p. 230, n. 116, p. 222, n. 112, p. 206, n. 104.

For the Mockery of Christ, also: W. Prohaska, in Piancoteca Nazionale di Bologna. Catalogo Generale. 4.

Seicento e Settecento, ed. J. Bentini, G.P. Cammarota, A. Mazza, D. Scaglietti Kelescian, A. Stanzani, Venice 2011, p.

156, n. 90.

13 F. Haskell, Mecenati e pittori, Florence 1966, p. 368. For this astonishing painting, and for the Bolognese painter’s approach to modern Neo-Stoicism and his highly unique relationship with the Tuscan ruler, not simply on the professional level but also in intellectual and human terms, see a recent study wholly devoted to the topic: E. Zucchini, Giuseppe Maria Crespi e il Gran Principe Ferdinando de’ Medici, Firenze 2021.

14 Merriman, op. cit. in note 4, pp. 255257, nos. 69-76; Giuseppe Maria Crespi 1665-1747, op. cit. in note 4, p. 100, n.

50.

15 R. Longhi, in Mostra celebrativa, cit. in note 4, p. 8.

16 Crespi, op. cit. in note 2, p. 217.

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Italian Text

Il piccolo rame, atto senz’altro alla devozione privata, raffigura un tema molto caro alla committenza di tutta l’età moderna e assai diffuso sin dai primi anni del XVI secolo, ovvero quello della ‘Sacra famiglia’, in questo caso, come di frequente, accompagnata dalla presenza del piccolo san Giovanni Battista. In ottime condizioni conservative, come attesta anche la documentazione fotografica antecedente gli ultimi e minimi interventi di restauro1, il quadretto proveniva (2007) direttamente da una casa privata, prima dell’ultimo passaggio di proprietà, presso il quale è rimasto sino ad ora. In precedenza non si registra alcuna sua comparsa sul mercato e mi risulta tuttora inedito.

Presso la fototeca della Fondazione Federico Zeri a Bologna se ne conserva tuttavia una riproduzione fotografica in bianco e nero, della storica ditta ‘Fototecnica Bologna’, la cui attività si colloca fra il 1930 e il 1960 circa, il che suggerisce una probabile ubicazione bolognese del dipinto entro quel lasso di tempo; sul verso della foto, un’annotazione autografa di Zeri, che riferisce l’opera illustrata alla mano di Giuseppe Maria Crespi, senza riportarne però né l’ubicazione né le misure né il supporto, indicato come «tela». È probabile perciò che lo studioso non abbia mai visto il quadretto dal vero2. In ogni caso, non vi sono dubbi circa fatto che si tratti del nostro stesso rame, il quale del resto reca ab antiquo un’attribuzione al grande pittore bolognese: lo attesta una scritta (fig. 1) vergata a inchiostro nero sul verso della tavoletta che fa da controfondo alla lastra di rame. Scritta antica e assai accurata, tracciata in caratteri simil-tipografici che trovano riscontro nei testi a stampa settecenteschi: per esempio, quello di Giovan Pietro Zanotti (1739), primo grande biografo del pittore che riporta l’appellativo ‘Spagnolo’ (nel suo caso «Spagnuolo», secondo un’ortografia più arcaica), col quale Crespi è nominato da tutta la letteratura seguente3.

Qualche perplessità può sorgere dal fatto che tale scritta non sia vergata direttamente sul verso della lastra, che appare privo di annotazioni di sorta, ma sulla tavoletta di controfondo. Non di meno, la specificazione cronologica così puntuale, «Fatto l’Anno 1739», depone a favore della sua autenticità o se non altro, questo mi pare certo, dell’autenticità del suo contenuto4. Il quale rivela inoltre un’alta considerazione tributata al dipinto da parte di chi ha vergato tale scritta, con l’intento di certificarne non solo la paternità, ma anche una precisa collocazione nel tempo: quasi si trattasse di un dono ricevuto dalle mani del pittore, la cui generosità era del resto proverbiale.

Crespi fu uno dei grandi protagonisti, e fra i più alti, della pittura italiana dei decenni a cavallo fra Sei e Settecento, di respiro assolutamente internazionale benché non si sia mai mosso dalla sua città. Eccezion fatta per la vicina Firenze, stante la sua confidenza, davvero inusuale per i tempi, con un personaggio di rango infinitamente superiore al suo quale il Gran Principe Ferdinando di Toscana, di cui fu addirittura ospite personale nel 1709, insieme alla famiglia. Questa sua pertinace stanzialità (rifiutò sempre ogni invito a trasferirsi all’estero, a Düsseldorf presso l’Elettore Palatino come a Vienna, reclamato dai Liechtenstein) non gli impedì di guadagnare fama europea, ricevendo commissioni da più luoghi d’Italia e d’Europa.

Personaggio complesso, la cui poetica non è facile sintetizzare in poche righe, Crespi fu ad esempio uomo di profonda fede ma anche estremamente anticonformista e originale. Bastino gli affreschi a tema mitologico eseguiti ancor giovane in palazzo Pepoli a Bologna, esempi di sfacciata ilarità campagnola e anticlassica, che non furono abbattuti solo grazie all’intervento diretto del Gran Principe Ferdinando. Cultore della tradizione bolognese moderna, ma di quella delle origini, i Carracci, Guercino, Crespi praticò una pittura, appunto, anticlassica, riccamente materica, intrisa di pathos e insieme di ‘verità’, spesso la più umile, in controtendenza se vogliamo con lo spirito dei tempi che praticavano per lo più un felice disimpegno decorativo, anche nell’ambito del tema sacro, e la più gaia luminosità, alla quale egli oppose nell’arco di tutta la carriera un luminismo denso, macchiato, dai forti contrasti. Il che non ne fa certo un artista ritardatario o nostalgico5. Accanto alla copiosa produzione religiosa di 20

pale d’altare e dipinti destinati alla devozione privata, e a quella profana a tema ‘alto’, storico o mitologico, ve n’è infatti un’altra a soggetto ‘basso’, quasi altrettanto nutrita, che ne fa forse l’iniziatore della pittura di genere settecentesca in Italia, con fughe in avanti di sapore già illuminista6. A volte i due piani si fondono, come nella celebre serie, 1710-1712, dei Sacramenti per il cardinale Ottoboni (oggi Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister), nei quali l’argomento sacro - tra i più solenni - travasa in tranche de vie, in cronaca contemporanea, o nella spoglia, lenta ‘presa diretta’ che impronta un capolavoro assoluto degli anni estremi e del Settecento tutto, dal soggetto storico-religioso, come il San Giovanni Nepomuceno confessa la regina di Boemia, anno 1743 (Torino, Galleria Sabauda)7.

Per un dipinto di dimensioni così ridotte e dal soggetto molto comune era difficile sperare in una citazione antica, che infatti non ho incontrato compulsando le principali fonti crespiane e non solo quelle8. D’altronde lo stesso Luigi Crespi (1769), figlio dell’artista e suo attento nonché attendibile biografo, precisa che «non la finirei mai se le tante sue operazioni volessi riportare, che adornano le case, e gallerie, così di questa, come d’altre città»9. E va aggiunto che non conosco copie o derivazioni da questa idea, né varianti ad essa prossime, né alcun disegno ad essa riconducibile nella scarna produzione grafica del pittore. Nondimeno l’autografia del nostro piccolo rame è confermata, prima ancora che dalla scritta, dalla sua davvero altissima qualità e dalla perfetta corrispondenza di invenzione, tipologie, attitudini, resa pittorica, tavolozza, coi modi più schiettamente crespiani, così come si esprimono nella sua produzione sicura. Segnatamente quella degli anni tardi, a conferma della veridicità della scritta che àncora l’esecuzione dell’operina al 1739. Da notare poi che le sue ridottissime dimensioni, non rare nella produzione del pittore10, e il supporto rigido non hanno affatto come conseguenza una resa della forma levigata e di carattere miniaturistico: il ductus appare infatti vibrante, riccamente pittorico, persino nella concezione del fondo neutro, pervaso di fluttuanti, caldi bagliori. E sebbene non priva di straordinarie sottigliezze di pennello, la stesura procede franta, sui panni come sugli incarnati, per acciaccature che si allontanano dalla fluente e goduta libertà ‘pittoresca’ della piena maturità. Tutto ciò consente confronti con opere le più varie, anche di formato ben maggiore. Ad esempio con il Giosuè ferma il sole della Cappella Colleoni a Bergamo, consegnato nel 1738, dove, fatti salvi l’enorme divario iconografico e di scala, ritroviamo le stesse caratteristiche, al punto che la mano ossuta di san Giuseppe, la mano destra che regge il bastone, torna morfologicamente identica in quelle degli Amorrei in combattimento sul primo piano della grande tela bergamasca11 (fig. 2). E il confronto vale in egual misura con altre opere di soggetto e formato diversi, ma tutte collocabili allo scadere degli anni Trenta, come, per citarne solo alcune, la Caduta degli angeli ribelli (fig. 3) a Budapest, Museo di Belle Arti, il piccolo Ritratto del cardinale Lambertini (fig. 4) a Bologna, Collezioni Comunali d’Arte, gli ancor più piccoli Giocatori di dadi (fig. 5) del Museo Davia Bargellini, sempre a Bologna, il Cristo deriso (fig. 6) della Pinacoteca Nazionale della stessa città o la pala, l’ultima della sua carriera, col Martirio di san Pietro d’Arbues12 (Bologna, Collegio di Spagna).

Anche in questo dipinto, la macerazione della materia cromatica, tipica della stagione estrema, fa tutt’uno con la macerazione del sentimento, sia pur venato in questo caso di grazia, in particolare nella figura della giovane Madonna o nel piccolo Battista, una grazia indotta dal soggetto ma pur sempre colma, si può dire, di una certa gravità, di una sorta di sofferta dolcezza. Il soggetto è frequentato più volte e in vari formati dal pittore che poteva esprimere in questa occasione iconografica il suo particolare culto della famiglia, intesa come vivaio di affetti sani, modesti e sinceri. È nota la frugalità di Crespi che, in linea con le sue simpatie neostoiche, rifuggiva dalla frivolezza e dal divertimento mondano; il suo vero divertimento era lavorare, avendo trovato appunto solo in seno alla propria numerosa famiglia - almeno in gioventù - gli unici saltuari momenti di appagante e autentico svago.

Non è un caso se molti anni prima, per farne dono nientemeno che al Gran Principe Ferdinando, egli scelse - e per un destinatario così illustre - di autoritrarsi mentre gioca coi figli in quello che Francis Haskell definì «il gruppo meno accademico e formale che si fosse mai visto nell’arte italiana»13 (fig. 7). Niente di strano perciò se anche nella nostra piccola Sacra Famiglia, forse la più squisitamente intima e informale fra quelle note, il tema sacro si risolve, sotto il consueto lume che spiove dall’alto tanto caro a Crespi, in circostanza quotidiana e domestica:

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l’agnellino accoccolato a terra come il gatto di casa, coi due genitori che proteggono il sonno del Bambino dalle attenzioni del piccolo Battista; quasi un compagno di giochi che la Vergine tiene a bada col gesto della mano, mentre il vecchio Giuseppe, la cui magnifica figura è una miniera di ricchezze pittoriche, luministiche ed espressive, intima dolcemente al fanciullo un po’ invadente di non fare rumore. Un’idea, quest’ultima, affidata a sant’Anna nella grande e ben più paludata e monumentale Sacra Famiglia dipinta per il cardinale Ottoboni (fig. 8) alcuni decenni prima (oggi Mosca, Museo Pushkin) e in altre tele ad essa correlate14. Ma qui il risultato è tutto diverso, ben più spontaneo e vero, poiché l’idea è incarnata da un vecchio popolano, calvo e usurato dalle fatiche, vestito di una pesante giubba stinta, come il nostro Giuseppe, e perché inserita in ben altro contesto, capace di assorbire e di privare di qualunque sussiego persino la nota preziosa del cuscino a nappe su cui la Vergine poggia i piedi.

Cosicché anche questo piccolo ma intensissimo rame conferma la pertinenza delle parole, sempre pregnanti, spese da Roberto Longhi nel lontano 1935 riguardo a Giuseppe Maria Crespi, che egli definì «spirito bizzarro ma umanissimo e orientato di preferenza verso una interpretazione popolare e non aulica degli argomenti religiosi»15.

A riprova dell’originalità crespiana e del suo costituire in certo senso un’eccezione nel panorama pittorico del suo tempo, un’ultima osservazione di fronte a questa piccola gemma tardiva: se - come detto - il ‘tocco’ che la connota non ha nulla a che vedere con le libertà succose, supremamente decorative, della civiltà rocaille, la disarmante ‘semplicità’ alla quale qui l’artista attinge appare a sua volta quanto di più lontano dall’aspirazione alla semplicità, raffinatissima, purgata e molto intellettuale, di stampo squisitamente classicista, inseguita e teorizzata nella prima metà del XVIII secolo dall’Arcadia di origine romana, nelle sue varie emanazioni. Ciò in quanto alla base dell’ispirazione di Crespi, come riporta il figlio Luigi, fu la «continua, e non mai interrotta osservazione del naturale»16, un naturale fatto di luce, di materia, di sentimento e fin di odori, verso il quale l’artista, anche da vecchio, si accosta quasi sempre o almeno nei suoi momenti migliori, come qui, con partecipata, commossa e spesso struggente profondità emotiva.

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Note

1

Tale documentazione evidenzia una pelle pittorica straordinariamente integra in tutti i suoi ricchissimi passaggi cromatici e materici. Solo pochissime, minuscole cadute puntiformi interessavano il manto blu della Madonna.

2 Bologna, Fondazione Federico Zeri, Fototeca, scheda n. 70699.

3 G.P. Zanotti, Storia dell’Accademia Clementina di Bologna aggregata all’Istituto delle Scienze e delle Arti, 2 voll., Bologna 1739, II, pp. 31-73.

L’altra principale, successiva e dettagliatissima fonte antica è quella costituita dalla ‘vita’ che uno dei figli, Luigi (Bologna, 1708 - 1779), anch’egli pittore e importante storiografo, dedicò al padre: L. Crespi, Vite de’ Pittori bolognesi non descritte nella Felsina Pittrice. Tomo III, Roma 1769, pp.

201-232.

4 Indicative di una datazione non recente della scritta paiono alcune soluzioni grafiche, come l’abbreviazione «Sig:r», coi due punti e la R minuscola in alto, o l’uso della V in luogo della U. Rara, casomai, l’indicazione del nome del pittore: ‘Giuseppe’ anziché ‘Giuseppe Maria’.

Un’aggiunta a matita, accanto al nome, sicuramente molto più recente, riporta gli estremi anagrafici di Crespi. Come detto, il verso della lastra non reca invece scritte di sorta, né timbri o sigilli.

5 Fra i numerossimi contributi moderni sull’artista, che segnarono le tappe della sua rinascita novecentesca, si ricordino almeno, in ordine: Mostra del Settecento bolognese, catalogo della mostra (Bologna, Palazzo Comunale) a cura di G. Zucchini e R. Longhi, Bologna 1935; Mostra celebrativa di Giuseppe M. Crespi (Bologna, Salone del Podestà - Milano, Castello Sforzesco) a cura di F. Arcangeli e C. Gnudi, Bologna 1948; Natura ed espressione nell’arte bologneseemiliana, catalogo della mostra (Bologna, Palazzo dell’Archiginnasio), a cura di F. Arcangeli, Bologna 1970. E ancora: M.P. Merriman, Giuseppe Maria Crespi, Milano 1980 (l’unica monografia esistente); Giuseppe Maria Crespi 1665-

1747, catalogo della mostra (Bologna, Pinacoteca Nazionale - Stoccarda, Staatsgalerie - Mosca, Museo Pushkin) a cura di A. Emiliani e A.B. Rave, Bologna 1990; il numero interamente a lui dedicato di ‘Accademia Clementina.

Atti e memorie’, 26, 1990, che raccoglie interventi di vari studiosi.

Infine, più di recente: M. Riccòmini, Giuseppe Maria Crespi. I disegni e le stampe. Catalogo ragionato, Torino 2014, dedicato alla produzione grafica dell’artista bolognese. Riguardo alla citata generosità dell’artsta: A. Brogi, Il ‘San Pasquale Baylon’ di Giuseppe Maria Crespi: un disegno inedito per un’incisione fraintesa, ancora un esempio di generosità paterna, in ‘Prospettiva. Rivista di storia dell’arte antica e moderna’, 183, 2021 (2022), pp.

111-120.

6 Mi riferisco in particolare alla perduta serie di piccoli dipinti dedicata alla vita di una ‘canterina’, ovvero di una cantante d’opera, tema quanto mai contemporaneo, che fa venire alla mente quelle famose di William Hogarth.

7 Cfr. nell’ordine: Merriman, cit. in nota 4, pp. 317-318, nn. 290-296, pp.

269-270, n. 133; Giuseppe Maria Crespi 1665-1747, cit. nota 4, pp. 86-93, n. 45, p. 234, n. 118.

8 Difficilmente si poteva trovare menzione del rametto nel testo di Zanotti, dato alle stampe in quello stesso 1739; nessuna traccia, comunque, neppure nella ‘vita‘ stesa da Luigi Crespi, o nel ricchissimo data base del Getty Provenance Index, come pure nei principali manoscritti dell’erudito bolognese Marcello Oretti (Bologna, 1714-1787), che nel secondo Settecento raccoglie un’infinità di informazioni relative all’arte locale e non solo, conservati a Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio: M. Oretti Le Pitture che si ammirano nelli Palaggi, e Case de’ Nobili della Città di Bologna e di altri Edificii in d.a Città, Ms B.104 (edizione moderna indicizzata: Marcello Oretti e il patrimonio artistico privato bolognese, a cura di E. Calbi e D. Scaglietti

Kelescian, Bologna 1984); Id., Notizie de’ Professori del disegno, cioè Pittori, Scultori, et Architetti bolognesi e de’ forestieri di sua scuola, Ms B.131; Id., Descrizione delle pitture case [sic] di Bologna… Ms B.109.

9 Crespi, cit. in nota 2, p. 217.

10 Vedi i due piccolissimi rametti ovali (cm 12 x 10) di collezione privata, rappresentanti ciascuno una Giovinetta, una con fiore, l’altra con gatto: Giuseppe Maria Crespi 16651747, cit. nota 4, pp. 56-57, nn. 29, 30; o la Donna con bambino (cm 25 x 18) conservata a Berlino: Merriman, cit. in nota 4, pp. 303-304, n. 238.

11 Merriman, cit. in nota 4, p. 238, n.

13; e di recente: Giuseppe Maria Crespi.

Giosuè che fermail sole, a cura di A. Piazzoli, Bergamo 2023.

12 Cfr. nell’ordine: Merriman, cit. in nota 4, p. 235, n. 1, p. 288, n. 189, pp.

315-316, n. 281, pp. 251-252, n. 54, pp. 263-264, n. 110; e Giuseppe Maria Crespi 1665-1747, cit. in nota 4, p. 226, n.

214, p. 232, n. 117, p. 230, n. 116, p. 222, n. 112, p. 206, n. 104. Per il Cristo deriso, anche: W. Prohaska, in Piancoteca Nazionale di Bologna. Catalogo Generale. 4. Seicento e Settecento, a cura di J. Bentini, G.P. Cammarota, A. Mazza, D. Scaglietti Kelescian, A. Stanzani, Venezia 2011, p. 156, n. 90.

13 F. Haskell, Mecenati e pittori, Firenze 1966, p. 368. Su questo straordinario dipinto, sulla questione dell’accostamento del pittore bolognese al moderno neostoicismo e sul singolarissimo rapporto, non soltanto professionale ma anche intellettuale e umano, instauratosi fra costui e il sovrano toscano, un recente studio interamente dedicato all’argomento: E. Zucchini, Giuseppe Maria Crespi e il Gran Principe Ferdinando de’ Medici, Firenze 2021.

14 Merriman, cit. in nota 4, pp. 255-257, nn. 69-76; Giuseppe Maria Crespi 16651747, cit. in nota 4, p. 100, n. 50.

15 R. Longhi, in Mostra celebrativa cit. in nota 4, p. 8.

16 Crespi, cit. in nota 2, p. 217.

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