Orientaciones Nº6 - Poéticas

O R I E N TA C I O N E S revista de homosexualidades Director: Santiago Esteso Consejo Editorial: Antoni Mora, M. Ángel Sánchez, J. M. Núñez, Luis Rodríguez-Piñero, F. Javier Ugarte, Marieta Pancheva, Fernando S. Amillategui Diseño y maquetación: PAPF Portada nº 5 y 6: Javier Taboada Asesoría de marketing: Madeleine García Munzer Edita: Fundación Triángulo por la igualdad social de gais y lesbianas C/ Eloy Gonzalo 25, 1º ext. 28010 - Madrid Tfno/Fax de información y suscripciones: 91 593 05 40 www.fundaciontriangulo.es Recepción de artículos: Fundación Triángulo A la atención de Santiago Esteso E-mail: orientaciones@fundaciontriangulo.es ISSN: 1576-978X Depósito Legal: M-41320-2000 Impresión: Xiana Color Gráfico

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Presentación .................................................................................. 4

MONOGRAFICO: Poéticas Luis Antonio de Villena Homosexualidad, crisol de modernidades ............................... 9 Santiago Esteso Martínez Lecturas profanas. La pluma encantada de Rubén Darío ........ 23 Alberto Mira Entre Sodoma y la Hélade: tradiciones homosexuales en la poesía de principios de siglo ........................................ 43 Eladio Mateos Miera Máscara y verdad: identidades homoeróticas del 27............... 69 Werner Altmann Juegos sadomasoquistas.

La obra moderna de Federico García Lorca ............................ 91 Carlos Surghi El tríptico de lo barroco ...................................................... 103 Matías Barchino Lecturas y continuidades de José Lezama Lima y Virgilio Piñera en los escritores cubanos de hoy ................ 117 2

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Nº 6 Segundo Semestre 2003 ESTUDIOS Y ENSAYOS Mónica D’Uva Poder y control en el relato biográfico.

Un caso paradigmático: Alejandra Pizarnik ........................... 127 Licia Fiol-Matta Escolarización y sexualidad ................................................. 137

Luis Rodríguez-Piñero Now we’re legal: El caso Lawrence y los derechos gays en los Estados Unidos .......................... 155

NOTAS DE LECTURAS Luis A. de Villena. Amores iguales....................................... 175 Blas Matomoro. Rubén Darío ............................................... 177 Licia Fiol Matta.

Gabriela Mistral, queer mother for a nation ......................... 180 Colm Tóibín. El amor en tiempos oscuros ........................... 182 Kate Weston.

Las familias que elegimos. Lesbianas, gais y parentesco ..... 186

Ilustraciones: Pablo Romero es licenciado en Bellas Artes. Ha participado en exposiciones colectivas celebradas en el taller de grabado y galería "Rita Luna" ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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Presentación Poéticas Orientaciones cumple su sexto monográfico revalidando el compromiso inicial: cubrir el vacío existente de estudios lésbicos y gays en lengua española, dando o restituyendo a las homosexualidades un lugar propio de visibilidad y discusión. El equipo de Orientaciones ha trabajado, y seguirá haciéndolo, para consolidar este espacio de reflexión, producción y debate intelectual; y para asediar a y preguntar, preguntarnos incesantemente, por las homosexualidades desde diferentes perspectivas teóricas y críticas, atendiendo a las diversas configuraciones y registros que puedan tener.

En este sentido, Poéticas es el resultado de un enriquecedor y saludable proceso de diálogo en el que participaron tanto el consejo de redacción de Orientaciones como cada uno de los especialistas convocados para este dossier. Dicho proceso se inició a partir de un primer dilema, un problema que, como tal, requería respuestas específicas, maduradas teórica e históricamente: ¿cómo estudiar la relación entre literatura y homosexualidad?, ¿desde qué lugares abordar críticamente, acaso para su deconstrucción, su puesta en entredicho, conceptos tan recurridos en los últimos años como «literatura homosexual», «lesbiana», «gay», «queer»?, ¿desde qué marcos conceptuales se podrían apuntalar, o no, tales categorías?, ¿cómo se han leído y leemos las homosexualidades contenidas en y por la literatura?

Una preocupación fundamental atraviesa estas preguntas, una inquietud en dos frentes: eludir la trivialidad o la superficialidad en el abordaje de esta problemática tanto como resistir y contradecir la pertinaz borradura de este conjunto de cuestiones por parte de los ámbitos universitarios españoles. En esta línea, hemos trabajado para contestar a la aprensión desde la que los estudios filológicos suelen valorar, o simplemente tachar, este tipo de indagaciones –en qué medida puede interesar la homosexualidad en relación con la literatura, la escritura, la poética–; una sospecha con final previsible: a los estudios literarios nada aportan de significativo estos asuntos. Ante aquellas lecturas frívolas o burdamente interesadas desde un punto de vista político e ideológico, y contra este ninguneo de los hispanistas, 4

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sostenemos que los cruces, trasvases y diálogos entre las homosexualidades y las poéticas constituyen uno de esos nudos fundamentales que producen y sostienen lo que Juan Goytisolo nombra como el "árbol de la literatura".

A partir de aquellas iniciales preguntas, nos esforzamos por recortar la inabarcable extensión de la literatura española e hispanoamericana, ceñir la mirada sobre algunas secuencias y desde allí plantear y desarrollar nuestras hipótesis de lectura.

Decidimos, entonces, centrarnos en la aparición y configuración de lo nuevo como una búsqueda, un valor, una aspiración cardinal y hegemónica en el campo de las poéticas desde las últimas décadas del siglo XIX. En tanto que el movimiento tutelado por Rubén Darío desarrolló, para la literatura escrita en castellano a uno y otro lado del Atlántico, un nuevo lenguaje y una nueva manera de percibir y nombrar el mundo (que cada ciclo posterior fue ahondando o radicalizando a su modo), nos propusimos vincular los dos fines de siglo, delimitando un campo de estudio que, a partir del Modernismo, abarcara las Vanguardias históricas (con especial hincapié en la producción de la Generación del 27 y en la obra de Federico García Lorca y Luis Cernuda), y llegara hasta la última vanguardia de los años sesenta y setenta en América Latina.

Ante este entramado textual, intuimos que si la exploración y la tradición de lo nuevo y la ruptura habían creado las condiciones para el habla literaria de nuevos sujetos, como sugiere Octavio Paz en Los hijos del limo y Cuadrivio, las mismas condiciones hicieron posible también la emergencia, el ensayo, la producción (nueva, inédita, original) de aquellas voces y experiencias subjetivas marcadas hasta entonces por su alteridad, su diferencia sexual y genérica, por su silencio y sus secretos, por una insistente deformación y estigmatización: cómo las voces, los cuerpos y las experiencias de los históricamente excluidos, en este caso los homosexuales, pudieron, o no, hacerse texto y escritura, producción discursiva, en el ámbito de experimentación (de renovación formal, tensiones y transacciones con la tradición literaria, persecución de nuevos contenidos, profunda mutación de las normas que habían regulado hasta entonces el campo literario e intelectual) abierto en las postrimerías del decisivo, en tantos sentidos, siglo XIX. La hipótesis sobre la que comenzamos a trabajar (y que discutimos con cada articulista) fue hasta dónde el deseo homosexual, atrapado entre la psiquiatría y la jurisprudencia, ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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encontraría en el lenguaje que el fin de siglo contribuyó a forjar, y que algunos proyectos creadores llevaron a sus últimas consecuencias a lo largo del siglo XX, un espacio de emergencia, de diálogo, de imaginación, de construcción y reconstrucción poética. Una vez delimitado este campo de indagación, consideramos importante evitar artículos o propuestas críticas que cayeran en el mero biografismo, en tanto que nos interesaba examinar y mostrar no las supuestas relaciones (determinaciones) entre una vida homosexual y una forma de escritura o literatura, sino lo que intuíamos como múltiples maneras de configuración (de escritura, producción, representación) de las homosexualidades, su potencia impregnante, contaminante, prolífica. A partir de estos puntos de partida, cada articulista planteó sus propios criterios de interpretación (categorías de análisis, hipótesis, recortes históricos y literarios) a través de los cuales leer el deseo homosexual (las homosexualidades, lo homosexual, el homoerotismo, etc.) en las tramas literarias, y también en sus reversos.

Incluimos los textos «Poder y control en el relato biográfico» de Mónica D’Uva y «Escolarización y sexualidad» de Licia Fiol-Matta en el apartado «Estudios y ensayos» porque, aunque se refieran indirectamente a Alejandra Pizarnik, el primero, y a Gabriela Mistral, el segundo, sus objetos de estudio exceden las fronteras del monográfico. El de D’Uva, al hilo de las biografías escritas sobre la poeta argentina, examina las estrategias de manipulación y (de)formación que suelen operar en el género biográfico a la hora de construir las historias –o determinadas secuencias o aspectos– de subjetividades más o menos excluidas como, en este caso, la de una lesbiana. «Escolarización y sexualidad» constituye un adelanto de la publicación en español del ensayo de FiolMatta A Queer Mother for the Nation. The State and Gabriela Mistral. Este libro, publicado en inglés en 2002 (edición que reseñamos en «Notas de lectura»), ha provocado no poca irritación entre algunos sectores académicos y políticos de América Latina al atreverse a leer la figura y los textos de Mistral (poeta/maestra/madre), uno de esos monumentos nacionales y literarios supuestamente intocables, desde una perspectiva queer. La autora ha preparado la traducción especialmente para este número de Orientaciones.

Esperamos que los textos compilados ofrezcan algunas respuestas significativas a las preguntas que nos planteamos al iniciar el trabajo y que contribuyan, además, a promover y 6

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delinear nuevos abordajes, interrogantes y perspectivas teóricas en los ámbitos de investigación literaria y cultural de España e Hispanoamérica.

Ha sido nuestra voluntad enfrentar y descentrar esa «lectura anémica de nuestra literatura», estéril y dogmática, que Juan Goytisolo (febrero 2001, «ABC Cultural») impugna a propósito de Queer Iberia: Sexualities, Cultures and Crossings from The Middle Ages to the Renaissance (Josiah Blackmore y Gregory Hutcheson, comp., Durham, 1999). Queer Iberia, junto con Las culturas de fin de siglo en América Latina (Josefina Ludmer,

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comp., Rosario, 1994), ¿Entiendes?. Queer Readings, Hispanic Writings (Bergmann y Smith, comp., Durham, 1995), Los escribas furiosos. Configuraciones homoeróticas en la narrativa española (Alfredo Martínez-Expósito, New Orleans, 1998), Hispanisms and Homosexualities (Sylvia Molloy y Robert McKee Irwin, comp., Durham, 1998) y Sexo y sexualidades en América Latina (Daniel Balderston y Donna J. Guy, comp., Buenos Aires, 1998), han abierto un promisorio camino a los estudios literarios españoles y latinoamericanos, un derrotero que el presente monográfico de Orientaciones quiere recorrer y contribuir, a su manera, a fortalecer y multiplicar.

Equipo Orientaciones

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Homosexualidad, crisol de modernidades Luis Antonio de Villena

1 Algunos de estos temas y palabras-clave –y sus irradiaciones– pueden verse, por ejemplo, en mi Diccionario esencial del Fin de Siglo (2001).

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Novedad y sexualidad podrían ser dos emblemas de lo moderno. La novedad pide renovación, apetencia de nuevos territorios y aventuras nuevas, y el sexo (en cuanto acto y figura tabuado durante siglos por la más que dominante, hegemónica, moral judeocristiana) se convierte en novedad y en certificado real de la posibilidad de lo nuevo... No habrá novedades verdaderas si no se puede aludir a la pluralidad y a la vibración de lo sexuado...

Tal como hoy lo entendemos –y pese a visibles signos regresivos, reaccionarios– el concepto de “modernidad” nace con el Romanticismo (tomando algunos préstamos de la Ilustración), se fragua y solidifica en el período simbolista – ese mundo de lo que empieza a llamarse cultura Entresiglos– y estalla en la modernidad propiamente dicha (el modernism anglosajón) que –con los necesarios pasos intermedios– nos lleva a la postmodernidad mejor entendida, la que ha querido (no sé si logrado) poner todas las tradiciones históricas delante del individuo creador, y pedirle que las use y baraje, en busca de lo nuevo, considerando a la propia “modernidad” como una más de esas posibles y usables tradiciones. (Claro que no conviene olvidar que, en un ámbito más coloquial, “postmodernidad” no fue para muchos sino una forma nueva de modernidad, algo así como un sinónimo de la modernidad de la hora)1.

En el período de Entresiglos –la etapa simbolista, tan rica y fecunda en Europa entera– la sexualidad no normativa se acoge a un mito clásico, casi olvidado hasta entonces: el Andrógino. Mezcla de hombre y mujer (en su origen estaría Hermafrodito, hijo de Hermes y Afrodita) se presenta con apariencia de muchacho bello, claramente viril y al tiempo femíneo, sea realmente o por consideraciones culturales relacionadas con el orbe de “lo femenino” (coquetería, narcisismo, pasividad...). Amado Nervo –uno de los grandes escritores mexicanos de nuestro modernismo, que terminó 9

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en voliciones místicas– escribió en sus inicios un soneto que claramente exalta (aún no olvidando la culpabilidad, el pecado que la transgresión conlleva) la pasión por el Andrógino: Por ti, por ti clamaba, cuando surgiste, infernal arquetipo, del hondo Erebo, con tus neutros encantos, tu faz de efebo, tus senos pectorales, y a mí viniste. (...)2

El Andrógino –y todos sus aledaños– ha de ser entendido (incluso hoy) como la figura más emblemática de la modernidad sexual. Cuando la homosexualidad era aún innombrable (recordemos lo de “pecado nefando” y también el verso archifamoso de Lord Alfred Douglas, “soy el Amor que no se atreve a decir su nombre”) la invocación clásica del Andrógino3 –sin perder su aire de transgresión– permite decir o sugerir lo indecible... También Jacinto Benavente (conocido homosexual en su vida, aunque el tema aparezca sólo en sus obras primeras, las más singularmente modernistas) entró en el mismo ámbito:

2 Amado Nervo, Obras completas, Tomo II (1972).

3 Como es sabido, cuando el ser ambiguo tiene apariencia femenina –de muchacha joven, generalmente– y no de joven masculino, suele llamarse ginandra, exactamente el revés de andrógino.

4 Jacinto Benavente. Versos (1893).

En ti fue ¡oh, Grecia! sin dolor ni pena toda humana belleza idolatrada.

Hermes cual Afrodita, culto ordena, y en la inmortal, olímpica morada, el áurea copa de los dioses llena Hebe, con Ganimedes alternada.4

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Nombrar la homosexualidad (masculina o femenina, pero la masculina –en cierto modo más visible– tuvo alguna primacía) implicaba buscar un prestigio mítico e histórico, siempre vinculado con la Grecia clásica y sus dioses o héroes.

Más singularmente con su tradición doria. Eso hizo –en fuerte contradicción con el errado uso actual del término– que fuera la pederastia la forma más noble y aristocrática de tal amor, por más que naturalmente (o cristianamente) vetado y aureolado o desprestigiado en el malditismo. Por todo eso, en lo que se llama –no sin cierto pudor– “novela galante”, los protagonistas o personajes masculinos deseados, o llanamente en los que quiera resaltarse la belleza ambigua del Andrógino, que la estética de los Ballets Rusos y del Art Deco pusieron de moda en los años 20 –momento de la gran eclosión, junto a la mujer nueva, del muchacho chic, algo adamado– ese protagonista será inevitablemente joven...

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Homosexualidad, crisol de modernidades

En medio de las múltiples ambigüedades que pintaba y frecuentaba en sus libros y en su vida, Álvaro Retana5 publica quizá la primera novela que pudiéramos llamar gay en España: Las “locas” de postín (Novela de malas costumbres aristocráticas). “Locas” figura entre comillas en el título para que no quede duda ninguna de que se trata de la acepción popular de la palabra. No gente mal de la cabeza, sino homosexuales. Aunque el libro se publicara en uno de los momentos más abiertos de la censura en España (el entorno de la Belle-Époque) y desde luego antes de la dictadura de Primo de Rivera, no dejaba de ser un claro atrevimiento, cosa a la que Retana –frívolo él– tenía habituados a sus, por entonces, abundantes lectores. En consonancia con la censura (incluyendo e incluso poniendo por delante la consuetudinaria censura de la mayoría moral) esta publicación –como otras ambiguas del entorno de la “novela galante”– iba precedida de una protesta del autor. Él pintaba o retrataba la vida –según clásica concepción del novelista– pero deploraba las “malas costumbres” y aseguraba y certificaba no tener nada que ver con ellas. El lector descubriría enseguida (y quiero creer que más de uno con descanso) que en el texto nada se censuraba y la vida fluía con entera y “perversa” –palabra muy del momento, en cierto modo positiva o moderna– naturalidad.

En el caso de Retana, además, lo escandaloso de su vivir era vox populi, aunque él –de nuevo la censura– procurara negarlo en todas las entrevistas que concedía...

Si la época se mostraba tolerante con la homosexualidad, la moral oficial (conviene no olvidarlo) seguía siendo la misma. ¿Era la homosexualidad –cabe que nos preguntemos– “moderna”? Muchos, entonces, consideraron superficialmente que tanto la homosexualidad masculina como el lesbianismo (contemplado a menudo desde una mirada machista) estaban de moda. El fenómeno volverá a repetirse –como si la moda justificara el “error” que cometía la vigilante moral– en todas las épocas permisivas. Desde un punto de vista quizás utópico aún, la homosexualidad ni es moderna ni antigua: es, llanamente. Pero es verdad que también, y porque tenía que “decirse” contra una prohibición, resultaba “moderna”, es decir, un camino de novedad temática, una reivindicación hacia una pluralidad moral –aún hoy no plenamente conseguida– y un camino, partiendo de los mitos clásicos, hacia una concepción de lo sexual no encorsetado, tan sólo, en los cánones de “masculino” y “femenino”, sin más.

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5 Sobre esta figura principalísima y secundaria (pues se trata, finalmente, de un escritor de segunda fila) puede consultarse mi libro, El ángel de la frivolidad y su máscara oscura. (Vida, literatura y tiempo de Álvaro Retana), 1999. La novela corta Las “locas” de postín. (Novela de malas costumbres aristocráticas) se editó en Madrid, en 1919, y creo que nunca más ha vuelto a ser publicada.

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6 André Gide, Corydon, traducción de Julio Gómez de la Serna (1929).

7 Alfonso Hernández-Catá, El Ángel de Sodoma (1928). Hasta donde sé, esta novela tampoco ha sido reeditada después.

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También a España llegó –junto a la libertad que la imagen del Andrógino representaba– la idea de que la homosexualidad era una enfermedad y que al homosexual, consiguientemente, no había que tratarlo como un vicioso (un pecador) sino como a un “enfermo”. Esta idea que hoy parece no menos terrible y represora que la mera interdicción moral, pasó en su tiempo –también conviene recordarlo– como un avance. Ése es el tono que respira el prólogo que Gregorio Marañón (famoso como ensayista y como médico por sus estudios sobre los “estados intersexuales”) hizo a la primera traducción española del célebre Corydon de André Gide6. Todo lo que en el librito gideano –publicado en 1922, aunque escrito antes– es defensa hacia lo natural del homoerotismo y la pederastia (entendida al modo griego), en el diálogo prologal de Marañón (suavemente homofóbico, diríamos hoy) es coto, prevención, cauta censura... Al doctor Marañón, por más que predicado liberal, no le gustaban los homosexuales. De un modo u otro, eran “enfermos”. Sin embargo, que a Marañón, en los años 20, se le veía en España como a un adelantado en la comprensión de estos temas (o problemas) queda patente al ver que la primera novela “seria” sobre la homosexualidad escrita en España (seria y trágica, Las “locas” de postín se habría considerado frívola) está dedicada a nuestro doctor. En grandes letras verdes y a toda página leemos: “A Gregorio Marañón”. Me refiero a la novela del cubano –afincado en España– Alfonso Hernández-Catá, El Ángel de Sodoma de 19287.

Por entonces, sin embargo –y aunque la veta médica respecto a la homosexualidad no se extinguiera, de hecho aún no se ha extinguido– estaba surgiendo (venía en parte del surrealismo) una explosión liberadora, de mayor alcance, que mezclaría (en nuevo signo de nueva modernidad) la idealidad del Muchacho –en lo masculino, continuador del Andrógino– con la idea de una homosexualidad rebelde que ha de tomarse si es preciso, como propia conquista revolucionaria, la libertad que no le dan. En España –las casualidades son menos– todo ello iba a coincidir, prácticamente, con la proclamación, en abril de 1931, de la 2ª República. Cierto que convendría no olvidar (aún generalizando) hitos latinoamericanos ligados aún a las estéticas simbolista-modernistas. Un poeta español apenas conocido, Benjamín Taborga (1889-1918), que abandonó su Santander nativo para ser periodista en Buenos Aires, donde murió prematuramente, escribió en su único libro publicado, 13

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La otra Arcadia (1915), varios poemas de contenido homoerótico. Quizá por ello el libro se publicó bajo el pseudónimo de “Teófilo de Sais”. De él es este poema, “Antinoo”: ... La sonrisa de Antinoo profunda, misteriosa ¿fue sombra de tristeza o primicia de amor?

No lo sé. Mas me rinde, me tortura, me acosa y me hace tener celos de aquel emperador.

Sólo cuando medito en que ni el tiempo pudo destruirla, perdono la edad en que nací: porque pienso arrobado, ante el mármol desnudo, que hace siglos Antinoo sonrió para mí.

8 Sobre Barba Jacob puede leerse la muy informada –aunque muy farragosa– biografía que le dedicó su compatriota Fernando Vallejo. Barba Jacob El Mensajero (1997); la primera edición se publicó en México en 1984. Yo hice y prologué una antología de Barba Jacob con el título de Rosas Negras (1988).

En idéntica senda (más prolífico y a veces más moderno) está el colombiano –aunque más viviera en México– Porfirio Barba Jacob (1883-1942), último éste de sus varios pseudónimos. Barba Jacob8 (personaje de leyenda y “mala vida”) escribió algunos de los más destacados poemas homoeróticos, en castellano, alrededor de 1920 –algunos antes– que aunque primero publicados en periódicos o revistas, tardaron más en recogerse en libro. Entre esos poemas, destaca (también por lo más moderno de su factura, se diría que el propio tema quebraba los límites y los ritmos postmodernistas) “Los desposados de la muerte”, recuerdo de algunos de los jóvenes amados por el poeta, marihuano y de vida ciertamente aventurera: Michael Farrel ardía con un ardor puro como la luz.

Sus manos enseñaban a amar los lirios y sus sienes a desear el oro de las estrellas. (...)

Pero, aunque los antecedentes modernistas –como apuntamos– sean importantes, la aparición del tema homosexual, como factor de rebelión y de libertad (y de modernidad, aunando el propósito literario, con el vital y el político) va ligado al surrealismo, pese a que el pope Breton no fuera demasiado homófilo. Creo que, en España, el primer gran libro de poesía homoerótica –sin conciencia de culpa o pecado y sin prólogos autoexculpatorios– será Los placeres prohibidos de Luis Cernuda, concluido en 1931 (el año de la proclamación de la 2ª República, insisto) pero que sólo se editó –y dentro del conjunto de La Realidad y el Deseo, la poesía reunida del autor– en abril de 1936. Esa circunstancia desafortunada, que he comentado en otra parte, hizo a mi entender que el libro perdiese la resonancia más fuerte y 14

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9 Las citas de Cernuda proceden de La Realidad y el Deseo (19241962), prólogo de José Ángel Valente (1998). Mis reflexiones sobre Los placeres prohibidos se encuentran en el artículo Los placeres prohibidos. "El surrealismo en pie de guerra", publicado en la revista Barcarola (1997) y recogido en Rebeldía, clasicismo y crisis. (Luis Cernuda. Asedios plurales a un poeta príncipe), en 2002.

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rebelde que habría tenido de editarse en 1932, por ejemplo9.

En el poema inicial del libro –“Diré cómo nacisteis”– queda claro el fuerte sentido reivindicador y liberador (antiburgués también) con el que Luis Cernuda ha escrito esos poemas; termina así el aludido: Abajo, estatuas anónimas, Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla; Una chispa de aquellos placeres Brilla en la hora vengativa.

Su fulgor puede destruir vuestro mundo.

Una mínima deconstrucción semántica del último verso, nos aclara más aún la situación: el fulgor (de los placeres prohibidos, del mundo homoerótico y cuanto éste conlleve) puede producir una sociedad diferente. El mundo monolítico

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de los valores patriarcales caería, y en su lugar –siempre la filiación neopagana de fondo– brotaría de esos placeres un mundo distinto, más plural y más libre. El mismo que se canta, por ejemplo, en otro explícito y quizá más conocido poema del mismo libro: Los marineros son las alas del amor.

De ese arranque doblemente moderno parte Cernuda; sin embargo sus más conocidos poemas homoeróticos (con el dios-muchacho, heredero explícito del Andrógino) están en un libro modernamente clasicista, Invocaciones (1936), donde el mito primordial del helenismo, en cuanto neopaganismo y concepto de la belleza moceril –no distinta al Hermes de Praxíteles, digamos– campa doquier. Dos de esos celebrados, abiertos y simbólicos poemas cernudianos son: “A un muchacho andaluz” y “El joven marino”.

Pero –se me podrá decir– ¿no se anticipa Lorca a Cernuda, en un libro tan masculinizado como Romancero gitano de 1928? Es cierto que ese libro de García Lorca (antes que Poeta en Nueva York o que el drama El público) está lleno de piropos a varones y a muchachos, pero el ojo lector debe discernir esa masculinidad dominante junto a las secundarias figuras femeninas, que no siempre lo parecen. Hay mucho homoerotismo en el Romancero gitano pero –aparte su otra modernidad literaria– no hay en él la evidencia de Cernuda.

Pese a muchos versos de este estilo: “Moreno de verde luna / (habla de Antoñito, El Camborio) anda despacio y garboso. / Sus empavonados bucles / le brillan entre los ojos". Y en otro romance, hablando del mismo: “moreno de verde luna, / voz de clavel varonil; (...) y este cutis amasado / con aceituna y jazmín”10.

Son esos años –los 20 y 30 del pasado siglo– los que ven el más serio intento de normalización y prestigio del hecho homosexual, como manera de reivindicación cívica y de modernidad literaria. Recordemos el grupo sáfico de París, liderado por la gran Natalie Clifford-Barney. Y –ya en nuestra lengua– en México, el espíritu moderno de la revista Contemporáneos. No es así del todo casualidad tampoco, que algunos de los escritores más notables del grupo fueran gays –es un paralelo a la “Generación del 27” española–, desde el poeta y antólogo Jorge Cuesta hasta Salvador Novo (el que más se dejó ver), pasando por el más recoleto Xavier Villaurrutia. Uno de los más famosos libros del Novo de la primera época se titula Nuevo amor (1932) y se declara una alusión franca, ya que no del todo explícita, a lo que Villaurrutia dirá en una entrevista de ese mismo año: “Es la 16

10 Las citas proceden de la edición original, Federico García Lorca, Primer Romancero Gitano (1928).

En cuanto a las consideraciones a que aludo proceden de mi artículo "La sensibilidad homoerótica en el Romancero Gitano”, publicado por vez primera en 1979 y –corregido y aumentado– en varias revistas en 1998, año del centenario lorquiano. Si hago esta puntualización (el artículo se ha publicado, en distintas revistas, cuatro veces) es para señalar que apenas ha sido notado por los lorquistas más ortodoxos. Una de estas últimas publicaciones está en la benemérita revista Turia, del Instituto de Estudios Turolenses, 1998.

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11 Recogido, como apéndice, por Carlos Monsiváis, en su edición de las inconclusas y explícitas memorias póstumas de Salvador Novo, La estatua de sal (1998). Del interesante prólogo tomo la cita de la entrevista con Villaurrutia.

12 Cf. Virgilio Piñera. La carne de René (2000); es la última edición española, que yo conozca.

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moral de Gide la que nos interesa, lo que me interesa.

Humana, profunda, valiente, ayuda a vivir”. Más tarde, en Sátira (1970) Salvador Novo publicaría un excepcional cancionero gay, en sonetos, dirimiéndose entre el amor venal y el amor senil... 11.

Dentro de este panorama (que admite y debiera tener innumerables ramificaciones, y hablo sólo de la muy abundante literatura escrita en castellano) convendría fijarse en el caso de Cuba. La isla, famosa desde antiguo por la permisividad sexual, y por un fuerte tirón bisexual en una amplia parte de la población, conoció pronto el discurso homoerótico, su novedad o, valga decir, su atrevimiento en la búsqueda de una vida distinta. No importa si Julián del Casal –uno de los grandes poetas de nuestro modernismo, uno de los más decadentes– fue o no homosexual, aunque muchos rasgos lo apuntan. Ya más entrada la modernidad, Cuba vió una de las primeras novelas homosexuales y en muchos sentidos “modern”, me refiero a Hombres sin mujer de Carlos Montenegro, publicada en 1937. El autor –cubano de origen gallego, que vivió esencialmente como periodista– retrata la vida dura y sexual de una prisión de hombres. La lengua jergal y la visión penitenciaria de una subcultura gay, hacen del texto claro antecedente de muchas obras más recientes, desde el orbe de Jean Genet hasta una novela – menos densa– como El beso de la mujer araña (1976) del argentino Manuel Puig.

Los grandes santones de la literatura cubana contemporánea (ambos amigos y luego enemigos, aunque no de fondo; ambos ninguneados –aunque también en diverso modo– por el castrismo) fueron homosexuales. Sin embargo, y como es lógico –se habla poco de la diversidad de lo homoerótico–, ambos representaron opciones y aptitudes bien diversas en una época (la tiranía de Batista) que si admitía en la noche una más que emergente vida gay, propendía a condenarla a la luz diurna, esto es, en la mirada social. Virgilio Piñera fue el homosexual más evidente, lo que le llevó a concluir sus días (1979) en la marginación y el silencio. Su novela La carne de René (1952) es una impresionante metáfora (a través de todos los significados de la palabra “carne”) de una fascinación homosexual que no necesita ser explícita siendo evidente. René –el protagonista– es presentado así: “René era la encarnación viviente de un semidiós griego”12. Sería abusivo decir que la colosal novela Paradiso –1966– del gran José Lezama Lima (éste, sin discusión, un mito total de la cultura 17

Homosexualidad, crisol de modernidades

cubana) sea una obra de tema gay, siendo tan plural y selvático su mundo temático y lingüístico, pero la presencia gay –y las escenas priápicas en el colegio– es tan cierta que los capítulos con rituales fálicos, como dice Lezama, resultan los más famosos de la novela, popularmente hablando: “Un adolescente con un atributo germinativo tan tronitonate...” 13 . La homosexualidad de Lezama era vox populi en Cuba, como también al parecer su casi total castidad. Si Piñera es el homosexual visible y practicante, Lezama será el homosexual intelectualizado, el que salva los que pudieran ser sus problemas –problemas sociales, en último término– a través de los libros. En Cuba aparece, también, a fines de los años

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13 Cf. José Lezama Lima, Paradiso (1970). Para muchos la primera edición fiable de Paradiso, sería en realidad la segunda, editada en México, también en la editorial Era, en 1968.

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treinta y primeros cuarenta, la poesía homosexual e íntimamente algo atormentada de Emilio Ballagas (influido por el Cernuda de Invocaciones), pero el poeta –que murió en 1955– terminó cultivando una vena mística o de sesgo religioso... Ballagas se casó para huir de lo que sentía como problema homosexual; y eso me lleva, fuera ya de Cuba, a un caso similar y muy otro, el del novelista argentino Manuel Mujica Láinez (1910-1984), casado y padre de tres hijos, casi como Oscar Wilde. Homosexual más que visible en sus últimos años, Mujica –al que traté mucho personalmente– no declaraba haberse casado por huir de nada. Sin embargo, la homosexualidad que frecuentemente aparece en sus novelas (desde Los ídolos a Sergio, pasando por la espléndida Bomarzo) se refugia, dentro de la enorme calidad del producto literario, no en la reivindicación sino en el prestigio estético, de donde brotaría la reivindicación (tan importante en la cultura gay) del adolescente idealizado y aún sublimado, sin perder su energía nítidamente sexualizada... Los temas –como se ve– no cesan de volver al origen, demandando múltiples respuestas.

Aunque el ámbito hispánico, en todos estos asuntos, resulta paralelo al de la cultura general más clara, quizá venga a ser algo más atrasado (desde los inicios del siglo XX) en lo referente al lesbianismo. Su ausencia no es, por tanto, aquí olvido. Entre nosotros hubo sufragistas y feministas destacadas –desde Concepción Arenal a Clara Campoamor o Victoria Kent–, pero las lesbianas solo fueron visibles, en los años 20, en cierto mundo social a la par clasista, moderno y decadente. Gloria Laguna –hija de la marquesa de ese título, y conocidísima lesbiana en el Madrid de la época– aparece retratada con nombres muy fácilmente reconocibles en novelas tanto de Hoyos y Vinent como de Álvaro Retana, pero la famosa mujer protagonista, además de anécdotas con Benavente, no era escritora. Es sabido, asimismo, el lesbianismo de Concha de Albornoz, la gran amiga de Cernuda y de Rosa Chacel, pero en sus escritos no aparece el tema. Igual ocurre, en Latinoamérica, con la chilena Gabriela Mistral (Premio Nobel de Literatura) o más modernamente con la argentina y suicida Alejandra Pizarnik, ambas notables poetas en diferentes líneas.

Muchos testimonios nos aseguran su lesbianismo, pero para hallarlo en sus poemas –algo menos en el caso de Pizarnik– habría que hacer búsquedas interesadas. Del mismo modo que (en lo masculino) se requeriría esa lectura con lupa para hallar signos homoeróticos en la poesía de Vicente Aleixandre ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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Homosexualidad, crisol de modernidades

(Premio Nobel de Literatura) que también era homosexual, como sabíamos perfectamente algunos de sus amigos. Algo similar (pero ya con alguna pequeña excepción) vale asimismo para la española Gloria Fuertes. Para encontrar una homosexualidad lésbica moderna y frontal en nuestras letras habrá que esperar, creo, hasta la uruguaya (ahora en España) Cristina Peri Rossi. Por qué en España no existió El pozo de la soledad –1928– o una Radclyffe Hall, o el mencionado círculo lésbico y la obra de Clifford Barney, es una pregunta mucho menos superficial de lo que pudiese parecer. Lectores y lectoras quedan invitados.

Tanto el franquismo, en España, como en menor medida las secuelas de la 2ª Guerra Mundial y la Guerra Fría, en América, llevaron para atrás los logros del Andrógino y de la Ginandra.

Sin embargo (y conviene no olvidarlo) el actual florecer de la literatura de tema gay –ya sabemos que “literatura gay” es expresión equívoca– y todas las visibilidades de la cultura homosexual (incluyendo la rama queer), desde los grandes barrios-gueto hasta la floración de modelos masculinos como objetos estéticos del arte y de la publicidad –indudablemente del arte de la publicidad–, tuvieron su arranque, más que en Stonewall (eso sería, mejor, el estallido de un retorno fáctico) en el camino del Andrógino que he bosquejado someramente en literatura. Y algo no del todo distinto podría decirse del arte, singularmente de la pintura y de la fotografía, en especial respecto al desnudo masculino. La homosexualidad (su opción, su diferencia o sus diferencias, su apelación a una nueva moral neopagana) es así una parte fundamental de todas las modernidades que conforman –quizá lo sigan haciendo– la Modernidad misma. Ni moderna ni antigua en sí misma, la homosexualidad se vuelve modernidad por los siglos de represión y censura (esencialmente cristiana) que la respaldan.

La homosexualidad es “moderna” –metafóricamente– porque ha abierto caminos a la expresión de lo humano en el arte, y más precisamente hoy porque (si los homosexuales de fiesta y gueto no se adormilan en el sopor de su nihilismo pseudofeliz) es la homosexualidad –masculina y femenina– una de las ideologías o formas de vida que más está reclamando una total revisión de la vida y del mundo. Otra Moral. Otra Historia. Los poetas y pintores que, entre el siglo XIX y el XX, clamaron por el Andrógino, no eran meros extravagantes, intuían o sabían muy bien lo que querían.

Como el título de la novela del Barón Corvo: El deseo y la búsqueda del Todo.

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Luis Antonio de Villena

Bibliografía: Barba Jacob, Porfirio [1988] Rosas Negras, Mestral, Valencia, prólogo de Luis Antonio de Villena.

Benavente, Jacinto [1893] Versos, Madrid.

Cernuda, Luis [1998] La Realidad y el Deseo (1924-1962) , Alianza Editorial, Madrid, prólogo de José Ángel Valente, álbum de Arturo Ramoneda.

García Lorca, Federico [1928] Primer Romancero Gitano, Revista de Occidente, Madrid.

Gide, André [1929] Corydon (c on un diálogo antisocrático por el Dr. Gregorio Marañón), Ediciones Oriente, Madrid, traducción de Julio Gómez de la Serna.

Hernández-Catá, Alfonso [1928] El Ángel de Sodoma, Mundo Latino, Madrid.

Lezama Lima, José [1970] Paradiso, Era, México.

Monsiváis, Carlos [1998] La estatua de sal, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.

Nervo, Amado [1972] Obras completas (Tomo II), Aguilar, Madrid.

Piñera, Virgilio [2000] La carne de René, Tusquets, Barcelona.

Vallejo, Fernando [1997] Barba Jacob El Mensajero, Planeta Colombiana.

Villena, Luis Antonio de [1998] «La sensibilidad homoerótica en el Romancero Gitano », en revista Turia , Instituto de Estudios Turolenses.

[1999] El ángel de la frivolidad y su máscara oscura. (Vida, literatura y tiempo de Álvaro Retana), Pre-Textos, Valencia.

[2001] Diccionario esencial del Fin de Siglo, Valdemar, Madrid.

[2002] «Los placeres prohibidos. El surrealismo en pie de guerra», en Rebeldía, clasicismo y crisis. (Luis Cernuda. Asedios plurales a un poeta príncipe), Pre-Textos, Valencia.

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Lecturas profanas.

La pluma encantada de Rubén Darío Santiago Esteso Martínez a M. Soledad Boero

Los divinos semilocos (...) vivirán siempre en su celeste manicomio consolando a la tierra de sus sequedades y durezas con una armoniosa lluvia de esplendores y una maravillosa riqueza de ensueños y de esperanzas.

Rubén Darío, Los Raros ... la rosa sexual al entreabrirse conmueve todo lo que existe...

Rubén Darío, «Poema XXIII», Cantos de vida y esperanza

Rubén Darío nació en 1867 en los confines de un mundo regido por una Europa moderna e imperial, sede febril de una maquinaria médica y psiquiátrica consagrada, entre otras labores, a la tarea de desenredar y explicar la sexualidad humana. La invención de la oposición homo/heterosexualidad intentó ceñir un objeto de conocimiento y deslindar otros más o menos contiguos –delito, neurosis, locura, prácticas asociales. Una invención, sin embargo, sesgada por una crisis permanente; según la tesis de Eve Kosofsky Sedgwick (1999, 12), la asignación forzosa de una sexualidad y una identidad binarizada no deja «ningún espacio de la cultura a salvo de las fuertes incoherencias definicionales de la homo/ heterosexualidad», incoherencias que acaban por saturar los discursos institucionales de la medicina, el derecho, la literatura y la psicología. Con todo, la definición de la homo/ heterosexualidad –tanto como las del género, la raza y la clase– preside el siglo XIX y cala en el conjunto de narraciones, argumentaciones y poéticas que producen y articulan el sentido en Occidente.

Este artículo se pregunta de qué maneras la inestable definición de la homo/heterosexualidad colma con sus contradicciones uno de los ámbitos culturales más notables del fin del siglo XIX: el modernismo hispanoamericano y español, cifrado, a la manera de un santo y seña, bajo el raro nombre de Rubén Darío. Antes que ofrecer respuestas definitivas pretendo multiplicar las preguntas y abrir el juego, vallado por la crítica académica, en torno del modernismo y lo homosexual que pueda habitar en él.

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Los deseos ... dicen que aquí, como en la antigua Roma, los hombres, apestados por el vicio, han cambiado de sexo y de ejercicio y levantado altares a Sodoma; dicen que ese, y aquel (...) y dicen que son cosas modernistas... y debe ser verdad, porque no hay hombres.

Vicente Colorado, “Modernismo” (1903)1

1 Reproducido por Lily Litvak (1990, 121) en el capítulo «La idea de la decadencia en la crítica antimodernista en España (18881910)».

En líneas generales, y sólo para pactar un punto de partida, hablaremos de modernismo hispanoamericano y español en el sentido canónico de un movimiento poético que se inicia hacia 1880 y acaba con la Primera Guerra Mundial y la muerte de Darío en 1916. Los especialistas han intentado en las últimas décadas desmontar dos «mitos» críticos fundacionales: por un lado, que el modernismo habría expresado una nueva crisis de la sensibilidad fechada hacia 1885; por el otro, el manido relato de algunos españoles (Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Antonio y Manuel Machado, entre los más ofuscados) para quienes el modernismo fue sólo un acopio de innovaciones formales que afectaron al plano de la dicción poética –problema irresoluble de los detractores del formalismo que ven, donde debería haber algo más, sólo una suma de procedimientos o delirantes significantes, y preguntan, nerviosos, ... pero ¿dónde está la literatura?

En relación con la primera hipótesis, Donald Shaw (1993, 11) afirma que el debate crítico mejor documentado ha seguido, a partir de Precursores del modernismo de Arturo Torres Ríoseco (1925), «una línea paralela» a la de los estudios sobre el romanticismo y que, en consecuencia, «el modernismo sólo se puede entender o definir apropiadamente bajo una perspectiva pos-romántica», un supuesto que, según él, la mayoría de los investigadores comparten. John Butt (1993, 39), en la misma antología que recoge el artículo de Shaw, propone, frente a la «terminología generacional» de los hispanistas, una vasta y convulsa producción de producciones: el Castilian Modernism , «un complejo y prolongado movimiento de ruptura con el realismo y el mimetismo» que explicaría el «renacimiento literario» acaecido entre 1895 y 1936 como algo más que una mera sucesión de ocurrencias técnicas. Esta «fase Modernist de la historia de la literatura castellana» (un pandemónium de diferentes géneros y experimentos estéticos) fue violentamente interrumpida por 24

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2 Saúl Yurkievich (1996, 7) recurre a la metáfora de la movediza modernidad para comprender el proceso que, en la literatura hispanoamericana, se inicia con el modernismo y continúa con la vanguardia, el barroco sincrético y la neovanguardia. Define esta sucesión de ciclos «un cambio de mentalidad, una especial relación con el mundo (...) que motiva (...) una continua mudanza teorética y formal». Aunque deje al romanticismo fuera de esta serie, señala que desde los inicios del XIX llega al fin de siglo «ese antagonismo entre la palabra personal y el discurso público que (...) instiga a la poesía a épater le bourgois, (...) a situarse en el límite de los verbalmente comunicable».

3 Ante los hábitos del hispanismo y sus manuales de historia de la literatura (tranquilizar, consolar, normalizar, rotular), propongo la lectura del romanticismo, el modernismo o las vanguardias en los términos de máquinas deseantes –el deseo, siguiendo a Deleuze y Guattari, como potencia productiva que crea realidad, vida, textos, objetos significantes, espectros, sujetos o restos de sujetos y que trabaja la lengua, violentando y profanando lo decible.

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la Guerra Civil, a la que siguió la reposición de los aparatos neo-realistas de la posguerra, fascistas o marxistas.

El problema de la propuesta de Shaw es que, por estar tan tabicada la conexión romanticismo/modernismo, deja de lado el acoplamiento simbolista (que Butt incluye como un engranaje de su Castilian Modernism), las dispersiones e interferencias que van y vienen de Darío, Julián del Casal o Juan Ramón Jiménez a Verlaine, Mallarmé o Rimbaud. Por su parte, Butt apuesta tan fuertemente por «una denominación genérica» que dé cuenta del «colapso del realismo decimonónico» (y que, de paso, ponga las envanecidas pretensiones de Darío en su lugar) que corre el riesgo de malograr el concepto que pretende desarrollar en el mismo momento en el que exalta su potencial teórico: difuminar los engranajes, borrar las diferencias, cerrar una máquina sobre su hipotética voluntad revolucionaria –su deseo arrollador de lo nuevo convertido en ombligo. Además, la hipótesis de Butt limita la operación pos-realista a la literatura española en castellano2.

Llegados a esta encrucijada, ¿qué sentidos produce el Romanticismo –y antes, la Revolución y la Ilustración– que corta y captura, para (re)producir a su manera y en su tiempo, la máquina modernista 3?, ¿qué desperfectos suceden mientras tanto y a continuación?, ¿qué acoplamientos?, ¿qué residuos y subjetividades arroja esta dinámica?, ¿cómo interfiere –suscita cortocircuitos– en las formas de codificación y regulación de los deseos, el lenguaje y la subjetividad propias del capitalismo finisecular?, ¿cómo desquicia, si lo hace, a la patria, el estado, la familia, la religión, el mercado?

El legado del romanticismo, lo que de él llega como un derrame incontenible, está recorrido, por una parte, por la sospecha de que la existencia no «está gobernada por una providencia benevolente» cuyas obras son inteligibles tanto para el «ojo de la fe» (Shaw) como para cualquier sujeto racional. Por la otra, está saturado por la amarga paradoja de que la «libertad de trabajo» se transformara, a lo largo del XIX, «en la libertad de morirse de hambre» (Zabala, 2001, 43). El esfuerzo romántico por otorgar al amor humano la categoría de un principio trascendental o la intensificación modernista de esta herencia hasta desembocar en el culto a la religión del Arte serían algunas formas de evadirse, liberarse o habitar radicalmente aquella intuición trágica –un quiebre impío, disolvente– o de mitigar la angustia que provoca «eso» que desasosiega y señala las fronteras del lenguaje.

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Los raros Max Nordau no deja un solo nombre (...), al lado del cual no escriba la correspondiente clasificación diagnóstica: imbécil, idiota, degenerado, loco peligroso.

Rubén Darío, Los raros

Darío escribe veinte de los veintidós títulos que componen Los Raros en Buenos Aires, a lo largo de 1895.

Dos años antes había viajado por primera vez a París y había conocido personalmente, por la mediación de Enrique Gómez Carrillo y Alejandro Sawa, a Paul Verlaine y Jean Moreàs; en ese mismo año había empezado a trabajar para el diario argentino La Nación. Allende el mar, Oscar Wilde era condenado a dos años de cárcel por el delito de grave inmoralidad. Darío recoge y publica aquellas semblanzas por primera vez en 1896; la segunda edición, corregida y aumentada en dos textos (dedicados a Camilo Mauclair y Paul Adam), será en París y en 1905. En el breve prólogo que firma entonces, explica que escribió estos textos movido por el deseo de «dar a conocer en América» el simbolismo francés, tarea que junto con la escritura de Abrojos, Azul y Prosas Profanas lo convertirían en diana de invectivas e imputaciones de decadentismo4. Reconoce, aunque permanece la admiración de tiempos pasados, «más de un engaño» en la manera de percibir a su galería de neuróticos y amanerados. Acaso «una razón autumnal ha sucedido a las explosiones de la primavera»...

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4 Lily Litvak (1990, 111) sostiene que la reacción antimodernista (mediada, en España, por la lectura de Essais de psychologie contemporaine de Paul Bourget y Degeneración de Nordau) atacaba puntos que eran la «esencia del modernismo», su apuesta por la transformación de unos valores no solamente estéticos: un nuevo vocabulario; el uso de la sinestesia y la «audición coloreada» (que acelera la «disolución del lenguaje» y que, según Nordau, elimina «conscientemente las ventajas de la percepción diferenciada de fenómenos»); la impugnación de las «significaciones consagradas por la rutina» (en palabras de Ramiro de Maeztu); el eclecticismo y la atracción por «lo raro y lo exquisito»; su reclusión en la torre de marfil; la sospecha de todo tipo de «perversiones», incluida la homosexualidad (la sombra de Wilde por todas partes), y el cosmopolitismo que pone en riesgo las «sanas virtudes nacionales».

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Nordau y Lombroso describen y condenan las corrientes artísticas y los «genios neuróticos» (degenerados mentales) que, al especular en torno de la inmoralidad, conducen a la sociedad europea a su ruina.

Litvak (1990, 113-132) señala que Entartung circuló «ampliamente» por España en su versión francesa (Dégénérescence) y que fue traducido por Salmerón en 1902, quien en 1887 había traducido Las mentiras convencionales de la civilización, en 1892, El mal del siglo y en 1901, La psicofisiología del genio y del talento. Además de sus libros, Nordau intervino en 1893 en un congreso literario en Barcelona. Las obras de Lombroso fueron traducidas por la editorial La España Moderna a partir de 1893 y ejercieron una influencia decisiva entre los criminalistas españoles.

Sea como sea, lo que primero llama la atención al leer Los raros es que, entre los reseñados, Darío incluya al médico y psiquiatra de origen húngaro Max Nordau (1849 – 1923), autor en 1892 de Entartung (Degeneración), y que en el mismo capítulo, mencione, entre otros, al fundador de la escuela italiana de antropología criminal, el médico Cesare Lombroso, autor de L’huomo di genio5. Da la impresión de que a la producción de la máquina modernista se le hubiera acoplado la (contra)producción médico/psiquiátrica que, escalpelo en mano, escruta, escinde, clasifica y conecta la poêsis, la naturaleza del genio artístico y los trastornos del sistema nervioso. Mientras Darío escribe, desembarca en el puerto de Buenos Aires, cosmópolis atenta y devoradora de las novedades de la modernidad, la proposición de que la institución psiquiátrica vele por la civilización y organice la represión de los conjurados y sus obras. Sentidos cruzados, colisiones, fervores disparados –deseo de dar a conocer / deseo de reforma moral, deseo de rarificar / deseo de normalizar, deseo de renovar la lengua / deseo de control y vigilancia, deseo de desanudar / deseo de sujetar. Sin embargo, ¿escribe Darío en contra de los argumentos de Nordau?

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En el breve prólogo mencionado, Darío no justifica estética o teóricamente la elección del título ni ofrece una definición genérica de quiénes son los raros o qué es la rareza que le importa (re)conocer. En este sentido, ¿cómo explicar la inclusión de Nordau entre los últimos reseñados?, ¿qué posición asume Darío frente al prontuario que hospitaliza o criminaliza desde Tolstoi, Ibsen y Zola hasta Mallarmé y Rimbaud?, ¿qué cortes, intersecciones y enlaces se producen entre los «números de hospital» de Nordau y los trazos por los que Darío evoca y celebra la rareza de Paul Adam, Laurent Tailhade o Verlaine?, ¿el raro nicaragüense se cree el diagnóstico del corriente y descortés psiquiatra?, ¿se identifica, al menos provisionalmente, con su posición?

Judith Butler (2000, 110), en su conocida polémica con Nancy Fraser, dice que para «representar una parodia convincente de una posición intelectual» es necesario experimentar «una afiliación previa»: la parodia necesita de ese guiño, esa mueca de intimidad o deseo respecto del objeto que remeda, una maniobra que « altera la voz, el posicionamiento, la performatividad del sujeto». La transfiguración del parodiante provoca el desconcierto: no se sabe exactamente donde está la voz que parodia, «si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, si puede ensayar esa otra posición sin caer presa de la misma durante la representación». Si el acto de la parodia (in)augura la vacilación (la perplejidad, el dilema, la confusión): ¿qué desea hacer Rubén de Nordau, o con él, o contra él?, ¿de qué bando es el raro escribiente?; si todos sus prójimos eran «imbéciles, idiotas, degenerados y locos peligrosos», ¿dónde pone su cuerpo y su voz, dónde inscribe su propia rareza? Que hay parodia y burla lo dejan claro los tres epítetos que dedica Rubén a Nordau al empezar, promediar y poco antes de acabar el capítulo: «endiablada y extraña Lucrecia Borgia, doctora en medicina», «médico de piedra» y «seráfico sabio». De los tres, el primero es el dardo más envenenado (¿o un ademán de complicidad?), al identificar al recto doctor con la célebre envenenadora y devoradora de hombres del Renacimiento italiano. Sin embargo, el texto constituye algo más que una transparente reacción a las tesis de Nordau o a su propia figura como científico. Esto es especialmente visible en relación con la definición de «los raros» o de «lo raro» que Darío produce entrelíneas a medida que avanza esa especial lectura que va de la proximidad y la casi identificación con algunos juicios de Nordau (le place, por ejemplo, la dureza con que trata al 28

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«grupo de falsos místicos») a la alusión grotesca de otras definiciones. Rubén cita y parodia a la perversa «doctora» en un vaivén que borra algunas de las marcas que permitirían decidir si, efectivamente, se lo está tomando en serio o no: en qué punto lo cita como autoridad y cuándo se ríe abiertamente de él; hasta dónde traiciona a sus prójimos –mientras acumula diagnósticos no habla de sí, ni como raro ni como sensato– o hace discursiva y culturalmente audible y legible su productiva anomalía, esa «lesión terrible» que Darío presiente en Verlaine.

Con la sola inclusión de un capítulo dedicado a Nordau (en unas páginas donde hay «mucho entusiasmo, admiración sincera, mucha lectura y no poca buena intención»), Rubén trama la ilusión de algún tipo de proximidad e interés hacia la vigilante ciencia médica, psiquiátrica y criminológica. En las dos últimas páginas, esta mueca se resuelve en displicencia cuando achaca al «seráfico sabio» que hable «del arte con el mismo tono con que hablaría de la fiebre amarilla o del tifus», o se refiera a los artistas y poetas en términos de «casos» a los que se les debe aplicar la «thanathoterapia», especie de solución final avant la letre.

Después de la diagnosis, la prognosis; después de la prognosis, la terapia. Dada la enfermedad, el proceso de ella; luego, la manera de curarla. La primera indicación terapéutica es el alejamiento de aquellas ideas que son causa de la enfermedad (...). Receta: prohibición de la lectura de ciertos libros y, respecto a los escritores peligrosos, que se les aleje de los centros sociales, ni más ni menos como a los lazarianos y coléricos. (Darío, 1998, 238)

Contemporáneo del dispositivo de saber/poder moderno, Darío desmonta algunas secuencias y engranajes de esta maquinaria, con intuiciones acerca de su lógica que prevén al Foucault genealógico de Vigilar y castigar o Historia de la sexualidad. Es significativo que este expediente y modo de actuación (diagnosticar, prever, erradicar), denunciados en relación con los degenerados poetas finiseculares, sean prácticamente los mismos que aquellos dispositivos pondrán en funcionamiento a la hora de perseguir y erradicar las homosexualidades. Darío intuye, algo de augur tiene su escritura, procesos contra «esos viles alineadores de palabras que son una peste para el cuerpo social» y a quienes es preciso «matar horriblemente», según el personaje de Villiers de L’Isle Adam, el doctor Tribulat Bonhomet. Abundan los «casos»: ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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desde la condena de Oscar Wilde hasta las políticas cubanas de parametrización y persecución de intelectuales y artistas acusados de «homosexualismo» durante las revolucionarias décadas del sesenta y el setenta.

Si Nordau subraya el peligro social que suponen la psicopatología identificada en genios literarios como Wilde, Huymans o Verlaine, Darío celebra su capacidad productiva.

Si anuncia que todos están locos, el nicaragüense hace hincapié en la potencia de estos delirantes y alucinados a la hora de desmoronar no pocos significados enquistados en la vida social. En cada una de sus reseñas, Rubén examina esas zonas de nervios, emociones e intensidades por donde transitan los raros, convirtiéndose en muchas más cosas que un sujeto clasificable como degenerado, pervertido, melancólico o histérico. Son raros porque no ocupan el centro «sino la orilla, sin identidad fija», descentrados y deducidos de las circunstancias y territorios por donde deambulan. De la misma manera que para Deleuze y Guattari (1985, 29)6 «no existe el yo-Nietzsche, profesor de filología, que pierde de golpe la razón» sino «el sujeto nietszcheano que pasa por una serie de estados», Darío parece decir, desquiciando el flujo-Nordau, no existe el yo-Darío, el yo-Wilde, el yo-Verlaine –individuos que en algún momento han perdido la cordura– sino sujetos que han abandonado las posiciones centrales y han devenido raros personajes que giran y producen «sobre el contorno del círculo cuyo centro abandonó el yo».

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6 A propósito de Anti-Edipo, llama la atención los esfuerzos de Blas Matamoro, en su por otra parte espléndida biografía, por edipizar a Rubén, reinscribir su vida, sus trayectorias, sus fugas y hasta sus textos en el triángulo familiar perdido y siempre anhelado.

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7 Igualmente indignado ante los ataques de la sociología y la criminología de su tiempo, aunque por razones diferentes a las de Eribon, se mostraba Unamuno, para quien, «la verdadera literatura patológica (...) es la de aquellos que andan investigando la patología de los literatos» (citado por Litvak; 1990, 138).

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Los raros que reseña Darío son difícilmente legibles desde instancias ajenas a esa máquina donde y a través de la cual produce literatura el fin de siglo, de hecho son cuerpos y voces extraños también para los cánones de la edificante literatura gay (¿qué tendrán que ver estos raros con nosotros?) o aparecerán bajo el epígrafe de neuróticos en el armario, especialistas en el montaje de máscaras que el avieso crítico gay sabrá en cada caso cómo descodificar. Problemas de perspectivas teórico-críticas que construyen su objeto (lo supuestamente «gay» de la literatura) como expresión o reproducción de –y no como productividad– o como artilugio fijador de imaginarios identitarios –y no como embrague que en su febril y desbocado funcionamiento arroja múltiples subjetividades antes que un yo-gay o un yo-lesbiana clausurado y feliz.

Si por un lado el estudio de Nordau deja a Darío (1998, 227) la impresión de que «todos mis prójimos eran candidatos al manicomio», por el otro, le sugiere una segunda lectura que contiene aquella primera percepción y cancela cualquier posibilidad de una respuesta airosa (se han metido con sus amigos, al fin y al cabo). Para Darío, Nordau es un ejemplo de cómo la producción médico/psiquiátrica ha penetrado en el «reino de las letras», aunque no para conquistarlo: Nordau es tan raro como los descerebrados que estudia y ha escrito un libro «tan ameno como una novela» –y por esto mismo extraño, caprichoso, injusto, infame, maníaco, molesto– que hasta se atreve a inmiscuirse en regiones sólo accesibles, hasta entonces, para la poesía. Didier Eribon (2001, 272), en el capítulo «La democracia de los camaradas», al leer a Nordau se queda con la primera impresión (se han metido con la comunidad) y postula que frente a semejante acusación de neurosis colectiva los aludidos reaccionan inventando una «literatura homosexual». La tesis de Eribon, representativa de un extendido corpus de crítica gay, es objetable sobre todo por su banalidad. Mientras Darío parece deleitarse con tan amena literatura médica (hasta el punto de restituirle su capacidad productiva, su potencia para inspirar y multiplicar rarezas), Eribon habla de un secuestro de la literatura por la psiquiatría7 que la reduce a caso clínico (lectura paranoica que sólo interpreta que, aquí y allá, Nordau acusa a la literatura de ser expresión de espíritus como el suyo) e impone a escritores como Wilde, Pater o Symonds, en un contexto ciertamente hostil, la épica necesidad de «expresar la homosexualidad en la literatura», «de decir lo que uno es», 31

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eso «que se siente en lo más profundo de la personalidad».

Eribon propone una hipótesis que explique, al menos en parte, algunas de las tensiones que recorren la literatura finisecular europea (el Modernism según Butt) y acaba tramando una teogonía de la literatura homosexual moderna a la manera de una lucha de «expresiones» y «contra-expresiones», acusaciones cruzadas de neurosis y peligrosidad social, por un lado, y afirmaciones de orgullo, o arrebatos de honor, por el otro.

Pero... ¿se puede expresar la homosexualidad?, ¿son la literatura y el lenguaje transparentes respecto de este objeto no por real menos esquivo y denso, inquietante e inquieto?; y en cualquier caso ¿qué homosexualidad es objeto de semejante representación?, ¿la homosexualidad de Eribon?, ¿la de los nuevos especialistas y académicos de la literatura gay?, ¿la de los mentores de una comunidad y una identidad sellada, conceptos contra los que, justamente, las escrituras y poéticas modernistas arremeten por su voluntad normalizadora y excluyente? Eribon y otros tantos se saltan la tesis de Sedgwick, a la que citan con frecuencia, a propósito de la crisis definicional que afectó, desde un comienzo, al par homo/heterosexualidad; tener esto presente permite desbaratar todo un paradigma de maniobras críticas (usuales también en los análisis feministas) anquilosadas en enunciados del tipo es el Homosexual el que habla en esta obra, es aquí donde el Homosexual se expresa y así se vuelve visible, se representa.

Un siglo de teoría literaria ha tratado de explicar qué es, después de todo, ese objeto difícilmente asible que Occidente identifica como literatura. Y un siglo después no faltan hipótesis y razones para sospechar qué no es: entre otras cosas, un instrumento para movilizar buenas intenciones, imágenes positivas o subjetividades autocomplacientes. ¿Usar la literatura como arma para algo más? Sí, y de hecho la historia ofrece todo tipo de combinaciones: arma de la revolución socialista, arma de la religión, arma de las buenas costumbres, arma del liberalismo, y un largo arsenal por el estilo. Eribon acaba el capítulo evocando la llamada de Walt Whitman para convertir a la literatura «en la medicina y la palanca» que reforme y cure a la sociedad de sus prejuicios. Rubén Darío comentaría a propósito de este programa lo mismo que dice de Nordau: «profesa (...) una estética en extremo singular y utilitaria». Reducir la literatura a asuntos de expresión y representación supone volverla, además de un engranaje eficaz 32

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en la maquinaria de la salud y la convivencia pública, un adminículo autojustificatorio, un narcótico burgués, un trasto en pretendidas bibliotecas homos y una apetecible mercancía.

Antes que la de homosexual, y muchísimo antes que la de gay o queer, la categoría de lo raro, tal como la elabora Darío, permite una mayor comprensión de las textualidades y los sujetos que el modernismo hispanoamericano y español produjo. Y constituye una noción que incluye, sin agotarlo ni borrarlo, lo que de homosexual tenga el fin de siglo y su literatura.

Al final del capítulo aparece el yo/Darío a través de uno de los estados (temblor de subjetividad) por donde pasó con más frecuencia y que, imagino, más placer le daría. También él es un raro y elige para sí uno de los destinos/terapias que el saber ha decidido. Darío (1985, 240) evoca la «Moción respecto

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a la utilización de los terremotos» del Dr. Bonhomet: invitar «a toda la inspirada ribambelle de ces prétendus Rêveurs» a pasar una temporada no en el infierno, sino en unos vastos edificios levantados en zonas de periódicos temblores de tierra.

Antes que ponerse «en manos de Nordau», Darío prefiere ir hacia allí, a la dichosa espera del final: el viejo Tribulat no era tan cruel, pues ofrecía dar a sus condenados a aplastamiento horizontes bellos, aires suaves, músicas armoniosas. Por tanto, yo, que adoro al amable coro de las musas y el azul de los sueños, preferiría (...) ir a casa del médico (...), quien me enviaría al edificio de granito, en donde esperaría la hora de morir saludando a la primavera y al amor.

Los tránsitos Ven acá, sociedad, quiero mirarte; voy a descuartizarte.

Rubén Darío, «Ecce Homo», 1885

En La vida de Rubén Darío escrita por él mismo cuenta que siendo niño llegaron a su ciudad unos políticos «que sabían de la fama del poeta niño» y que, seducidos por su palabra (niño-máquina-productora-de-significantes), lo llevaron a vivir a Managua donde su «renombre» creció hasta ser «señalado como un ser raro». Invitado a una fiesta en el palacio presidencial con el fin de conmover al presidente Pedro Joaquín Chamorro y su partido y conseguir financiación para marcharse a París, acabó paternalmente regañado por el mandatario: «Hijo mío, si así escribes ahora contra la religión de tus padres y de tu patria, ¿qué será si te vas a Europa a aprender cosas peores?»...

Epístolas y poemas (1885) y Abrojos (1887) son los libros que dieron a conocer el nombre/Darío, ese extraño e incontinente parlanchín que tomó para sí el deseo y el destino de «iniciar en América» y propagar hasta España un «movimiento de libertad». Pese a que abre Epístolas y poemas una voz que introduce la feliz y esperanzada mirada («¡Oh primavera florida! / ¡cuántas aves! ¡cuánta flor!»), lo raro late y hiere ya, en tan tempranos trazos, inquietando la dichosa visión del «alba de la vida» bajo la forma del spleen, ese flujo de ansiedad, destemplanza y nervios que arrastra y rompe, desde el romanticismo, las fantasías de la burguesía liberal pero que también desbloquea salidas y mantiene la confianza (siempre contenida) en la destrucción definitiva de aquellas 34

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8 Deseo de redención que recorre el laberinto poético de Rubén, que en 1912 escribe: «Todo lo que enigmático destino / ponga de duro, o ponga de contrario / al paso del poeta peregrino: / (...) lo resiste quien lleva por escudo, (...) / la devoción de la Alta Poesía / y de Nuestra Señora la Belleza» (1977, 459).

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barreras morales producidas por la vieja maquinaria y que la revolución de 1789 vino a deponer y reemplazar.

«Ecce Homo» (Darío, 1977, 66) describe, quizás de la manera más cruda entre los primeros poemas de Rubén, uno de los síntomas centrales del siglo XIX, ese malestar que Iris Zabala (2001, 69) designa como «el enigma del mal en el centro mismo del fenómeno humano». El texto registra la rareza de ese tiempo, el desgarro y el desmoronamiento de un orden simbólico al que las máquinas precedentes (Ilustración, Revolución, Romanticismo) asestaron un duro revés: si en el texto anterior una voz emocionada, delirante, admiraba la «primavera florida», en éste, otra voz, inmoderada y corrosiva, habla del fastidio que le provoca una Natura que se ha vuelto «repugnante» («Ya estamos aburridos / de mirar tanta flor y tanta nube. / Los pájaros aturden en los nidos...») y diagnostica que el mal «nos invade, nos sofoca» mientras dios, aquel envejecido y caduco dador de sentidos, no es más que un ente «siempre soñado», apático y descuidado de las dolencias del ser humano, que nada tiene que decir ni prometer.

La diagnosis de ecce homo atribulado y neurótico («ésta tu humanidad se vuelve loca») se detiene en cada una de las fallas de la modernidad: la implosión de un mundo regido por una voluntad divina, la infame existencia del hombre honrado –el anterior a la irrupción de los raros–, la arbitrariedad de los poderosos, la multiplicación de las injusticias, la esclavitud del pueblo –ese organismo bestial que la fantasía moderna ansía–, la fugacidad de la belleza encarnada en el cuerpo de una mujer que la pluma/escalpelo del poeta disecciona. Ante este espectáculo, sólo resta desear (deseo de fuga) ese refugio final y trascendente que erige y custodia la poesía, la «Belleza» perdida y recuperada8. Sin embargo, además del aciago diagnóstico, Rubén desea un nuevo sujeto, sublevado, desligado de un régimen que lo quiere normal y funcionando: «Tiempo es ya de que todas tus criaturas / rompan estas terrenas ligaduras / en que la voluntad se encuentra atada; / preciso es ya que tu hijo se subleve / porque es mayor de edad, de edad sobrada. / Como quien dice nada, / estamos en el siglo diecinueve». Y lo desea desde la locura que afecta a todos y a él también. En Abrojos volverá la producción poética a leer las enigmáticas líneas que surcan la mano de la modernidad y a atropellar o profanar (augurio de las prosas que vienen) a ese hombre común a quien la voz-Darío increpa: «... yo quisiera una soga / para echártela al 35

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pescuezo / y colgarte de una horca, /porque eres un buen sujeto, una excelente persona / con mucha envidia en el alma / y mucha baba en la boca».

El conjunto de textos que conforman Prosas Profanas (1896 / 1901)9 constituye un maremagnum que produce un sujeto esquizo, en el sentido de Deleuze y Guattari, un «potro sin freno» que huye de una realidad a la que le obligan a pertenecer; un yo partido por una lesión terrible que se resiste a dejarse hablar por el discurso social de su tiempo, por su hegemonía, por su cadena de significantes y símbolos10. Un esquizo que, ensayando márgenes y formas de retirada (descentramientos constantes: de Edipo, de la casa familiar, de la nación, de la hermandad latinoamericana, del amor complementario y reproductivo, de la institución literaria y, años más tarde, de París al borde del colapso, la huida

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9 También, aunque parcialmente, Cantos de vida y esperanza (1905). Ver, entre otros, «Cantos de vida y esperanza», «Por el influjo de la primavera», «Cleopompo y Heliodemo» y «Propósito primaveral».

10 Yurkievich (1996, 17) se refiere también a una subjetividad esquizoide: «El escritor se instala en el ambiguo reino de la disociación, su conciencia se escinde (...) entre opósitos inconciliables, entre la realidad y el deseo (...).Como recalca Flaubert, es a la vez un conciudadano y un semidiós.

Zamarreado por la pugna entre (...) entre un imaginario cristiano y una moral atea, entre lo sublime y lo sensual, entre lo ascético y lo concupiscente, debe mudar alternativamente en terrestre y en anfibio, en pedestre y volador (...).

Sin posibilidad de integración satisfactoria (la completud se desplaza a un pasado mítico o a un futuro hipotético), el arte no consigue ya representar al hombre en su mundo concebidos ambos como totalidad armónica».

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11 Noé Jitrik considera la poética como un sistema productivo y se pregunta cómo produce la poética modernista. Su ensayo es una pieza crítica ejemplar que plantea otras formas de estudiar la literatura, rebasando las lecturas meramente contenidistas.

12 Sobre éste y «El reino interior» llama la atención Blas Matamoro en el capítulo «Parsifal y Ganimedes».

13 Darío dedica «El más raro» a Juan Arana Torrol, jefe de redacción del periódico neoyorquino La Prensa.

Escrito más de veinte años después de Los raros y unos meses antes de su muerte, lo recoge Llopesa en Poesías inéditas (1988, 84).

definitiva), delira y alucina raras visiones, ritmos, acentos11: un «amable nido de soltero» en el que, entre «risas y versos», un rubio y un moreno –inspirados caballeros «de sueños azules»– se recitan y se miman («Garçonniére»12); la pregunta por lo que no se sabe, por lo que se es donde no se piensa («¿Has sabido tu secreto un día?»); los deseos, hilados en responso, al «padre y maestro mágico», el ambiguo Paul Verlaine; la visión de los «siete mancebos», «efebos criminales» o «ambiguos príncipes decadentes» que se encuentran y tientan al cortejo de las siete virtudes, mientras el «alma frágil» observa o sueña desde su atalaya y, anonadada, se pregunta otra vez, igual que el yo que habla machaconamente y no sabe quién es, por eso que permanece oculto... ¿Qué hay en ti, mi pobre infanta misteriosa? ¿Acaso piensas en la blanca teoría? ¿Acaso los brillantes mancebos te atraen, mariposa?.

Los umbrales Parece un Don Quijote que llevara a la diestra, en lugar de una lanza, una pluma encantada.

Rubén Darío, «El más raro» (1915)13

En el cuento «El sátiro sordo», Orfeo, «poeta espantado de la miseria de los hombres», al pulsar su lira contagia la sonrisa y produce el gozoso devenir de lo existente: «Una vez voló un clavel de su tallo hecho mariposa roja, y una estrella descendió fascinada y se tornó flor de lis». Entre tantas, la pregunta que ha recorrido estas páginas ha sido qué le sucede al sujeto –qué le sobreviene, qué puede llegar a ser– que transcurre y discurre –que habla, que escribe, que produce, que desea– traspasado y transpuesto por el fin de siglo. Dice Yurkievich (1996, 11) que una forma de aproximarse a la movediza modernidad es considerarla una «experiencia epocal que al sujeto acaece y acontece en el sujeto» y que carga la palabra de subjetividad: una palabra que ha extraviado su «referente fijo» y en la que no habla ningún Yo sino que enuncia «un trance del sujeto», una pluralidad de voces. He indagado una de las secuencias de ese tránsito a partir de la lectura de uno de los sentidos que el modernismo disemina: ese devenir que profana y rarifica –tiende trampas y trama sabotajes– la compleja red de instituciones que conforman la ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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máquina del poder/saber moderno que hace y clasifica sujetos e identidades. Flujos de contra- y sin-sentidos que permiten, y permitirán, imaginar, decir y desear de otras formas. Para no traicionar este movimiento intensamente turbador, he evitado examinar o descifrar imágenes o representaciones hipotéticamente homosexuales sino, a través de lo raro, comprender o sugerir lo que de homosexual pueda leerse, o anticiparse, en la literatura del fin de siglo.

Una de las ideas originales de la Queer Theory fue que el insultante término queer, en el contexto anglosajón, tenía la capacidad de nombrar una diferencia real (social, cultural y política) que no se dejaba controlar ni administrar por ningún régimen de tolerancia o normalización; todo lo contrario, esta diferencia era capaz de derribar o al menos desorientar el status quo, esbozando nuevas formas de sociabilidad y de conquistas de la subjetividad. Una de las hipótesis que recorren este campo teórico es que la noción de lo queer halla su fuerza como verbo que desordena las conjeturas sobre las identidades y las prácticas sexuales, llave maestra en la deconstrucción de los conceptos y las metáforas de lo normal que sostienen la oposición homo / heterosexualidad. Ahora bien, Bolívar Echeverría (1997) advierte sobre lo discutible que resulta la traducción al español de categorías como lo queer o la queerness, y especula en torno de la vinculación del campo de objetos y conceptos que conforman lo queer con ese tipo de «comportamiento manierista» que, en contextos hispánicos, subraya «lo artificial» que pueda haber en lo humano –el artificio como actuación del arte sobre o a través de la naturaleza14. En este sentido, si algo queer puede leerse en la producción dariana es, justamente, ese amaneramiento o esas maneras que acentúan la distancia, la diferencia, entre la naturaleza y el trabajo del lenguaje, un código descentrado y roto. En esta operación, la máquina modernista/dariana produce raras subjetividades o (in)augura las condiciones para su producción, las prevé, las anticipa –el colombiano Porfirio Barba Jacob podría ser uno de esos enlaces queer que corta y acopla los flujos de la máquina modernista con las siguientes.

Una lectura que se esfuerce por devolver a los textos su plural (Rolland Barthes) y su capacidad productiva (creadora, dadora) puede ser cultural y políticamente más significativa que identificar por aquí o por allá inciertas voces homos: lecturas que pongan en entredicho, a la manera de la maquinaria modernista, «la política de denotación y connotación» (Doty, 1997, 100) y que saboteen y hagan estallar 38

14 Echeverría (1997, 6) prefiere la noción de lo manierista antes que la de lo barroco porque considera que ésta implica «un comportamiento radicalmente cuestionante [frente a la legalidad y el canon establecido], pero al mismo tiempo profundamente conservador», que acaba asumiendo o reconstruyendo eso que transgrede. Por el contrario, «el artificio manierista no es el vehículo de una recomposición de la necesidad de las formas tradicionales (establecidas o clásicas), sino una apertura a la instauración de otros fundamentos o necesidades para nuevas formas».

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Cfr. Daniel Link (2002). En el mismo acto de desagravio, Ramiro Argüello Hurtado (crítico y ¡psiquiatra!) se sorprendía de que «ninguno de nosotros, incluso radicado en el extranjero, pudiera haber acumulado la osadía y la impertinencia para escribir y dar a la imprenta una biografía» como la de Matamoro.

Ver la reseña de este libro en la apartado «Notas de lectura». El «atrevimiento» de Matamoro se limita fundamentalmente al capítulo «Parsifal y Ganímedes» (2000, 203-207) y al repaso de las relaciones de Darío con el guatemalteco Gómez Carrillo, el andaluz Salvador Rueda, el chileno Pedro Balmaceda Toro y el colombiano Vargas Vila – también menciona el interés, no sólo de Darío, respecto de la figura del archiduque Luis de Baviera o del mito del andrógino primitivo.

(de ludismo y resistencia he hablado también) los engranajes de esa opresiva maquinaria nacional –sus fantasías, sus símbolos, su lenguaje virginal e inviolable– tanto como los monumentos literarios que, a su ser vicio, edifica el hispanismo académico.

Según Jorge Eduardo Arellano, director de la Academia nicaragüense de la Lengua, Nicaragua en toda su historia no produjo «ningún intelectual homosexual». Lo dijo a propósito de la molestia que causó en ciertos ámbitos intelectuales e institucionales nicaragüenses la biografía de Darío escrita por Blas Matamoro15. La diatriba contra el biógrafo recuerda la virulencia antimodernista de la crítica española de finales del XIX, especialmente por lo que tiene de nacionalismo ofendido y enrabietado: si el presidente Chamorro había amonestado a Darío –qué rarezas aprendería y escribiría en París contra la patria de sus padres y de su religión, también de su lengua– un siglo después los guardianes de la producción dariana acusan a Matamoro de rarificar su memoria con extravagantes interpretaciones o, más directamente, de homosexualizar al heroico bardo nacional, como si su efigie no tuviera suficiente con los fantasmas del alcoholismo y sus desordenados amoríos heterosexuales.

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Darío, seguramente, apuraría su encantada pluma para parodiar a los inquisidores16, dedicándoles un nuevo capítulo en la historia de los raros, junto a Nordau y Lombroso. Quien lea la obra de Matamoro encontrará que, lejos de adjudicar ninguna identidad (homo)sexual a Darío, trama una biografía que intenta, sin demorarse en desenmascarar homosexualidades connotadas, hacer visibles algunas zonas hasta ahora negadas o disimuladas por la crítica. Su biografía afirma la rareza y los manierismos (la queerness) que su escritura urde y nos motiva a pensar las posibilidades de producción, contra toda norma, que inaugura. El disgusto de los académicos y los guardianes de Rubén sólo puede comprenderse como la reacción de una maquinaria institucional (académica y estatal) que monopoliza lecturas e interpretaciones 17, sellando e inmovilizando el espacio imaginario de la nación en torno de algunos panteones, y que se desespera por detener esa revuelta semiótica, esa poêsis de nuevas subjetividades, que el modernismo, con Darío a la cabeza, no sólo propicia sino que reedita en cada lectura.

«Se despertaron los vibrantes, divinos e irresistibles deseos», escribió Darío en las primeras páginas de su autobiografía. Acaso de eso se trate: de dejar que nos recorran, nos ganen y nos pongan en otros lugares como lectores y sujetos.

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16 Los mismos que en Chile, a lo largo de 2003, han reaccionado contra el estudio de Licia FiolMatta, A Queer Mother for the Nation. The State and Gabriela Mistral, reseñado en este número de Orientaciones.

17 El texto «Indagaciones en torno a Los Raros» de Alvaro Urtecho constituye una buena muestra de este tipo de artimañas. Según Urtecho son raros aquellos que se apartan «de los moldes convencionales»: los «iconoclastas, rebeldes, subversivos, vagabundos, desintegrados, inadaptados e incluso revolucionarios». A pesar de que diga que persigue la comprensión de una obra generalmente desatendida por la crítica, algo que resalta Matamoro, no menciona, ni siquiera cuando delimita la troupe de raros que obsesionan a Darío, a Nordau.

Para Urtecho, la «exaltación de lo raro» tiene que ver con la persistencia en Darío de un «Yo romántico» (con mayúsculas, cerrado, no escindido, que es allí donde piensa y escribe) y una apuesta por un «espiritualismo trascendentalista» que lo identifica con Ibsen, «el gran dramaturgo y profeta social», y con Martí, el «primer prosista de la lengua», infatigable buscador «de la identidad y la esencia nacional».

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Santiago Esteso Martínez

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Zabala, Iris [2001] El rapto de América y el síntoma de la modernidad, Madrid, Montesinos.

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Entre Sodoma y la Hélade: tradiciones homosexuales en la poesía de principios de siglo Alberto Mira

1 Otra cosa es que a los poetas no les haya interesado dar demasiada importancia a esta tradición. El campo de gravitación de la “homosexualidad” como categoría de caracterización resulta tan fuerte que, una vez aplicado, puede distorsionar el sentido del propio poema. Un poema de amor, un poema de disidencia, de deseo, de embelesamiento, de miedo a la vejez, de rebeldía, se convierten, una vez se introduce el concepto, en poemas “sobre” homosexualidad.

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Tradiciones homosexuales y expresión de la disidencia Si la tarea central del movimiento homosexual hasta los años ochenta fue, en palabras de Foucault, el de “invertir” el discurso hegemónico sobre la homosexualidad (en particular las caracterizaciones patológicas y criminales), resulta innegable que, a partir del modernismo, existe una línea de expresión en la práctica literaria que hace exactamente eso1 y que constituye un aspecto a tener en cuenta al analizar la voz poética.

En el presente artículo me centraré en ciertas tensiones entre experiencia homosexual y discurso heterosexista a lo largo de las primeras décadas del siglo XX. En particular me interesan dos momentos de esta evolución. Por una parte, el modernismo, influido por el dandismo de Oscar Wilde, que ya contiene las semillas para la expresión de sexualidades disidentes y que asimila ciertos mitos decimonónicos sobre la homosexualidad (Sodoma y la Hélade). Pero desde el modernismo, cuya expresión de disidencia sexual está envuelta en ambigüedades propias del periodo, se produce una evolución hacia un discurso de respuesta más enérgico, claramente articulado en la obra de algunos poetas de la generación del 27, al cual no es ajena la obra de Gide. Hablar de una “tradición” homosexual en la poesía española es un intento estratégico de dar voz a la experiencia homosexual al margen de las configuraciones heterosexistas. La tradición puede verse como el sentimiento de solidaridad con determinados predecesores, basada en simpatía o sintonías creativas. Se hace presente a través de referencias concretas, tanto de autores cuyo ejemplo se sigue como de modelos estéticos o estilísticos. Una tradición homosexual, así, utilizaría a figuras que representan de alguna manera una expresión de disidencia sexual y otras referencias que, a lo largo de una larga historia, han servido para dar voz a sentimientos de afecto entre hombres.

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Por supuesto poetas como Lorca, Cernuda, Gil de Biedma, Brines o Villena beben, a la vez, de otras tradiciones (estéticas, políticas, de contenido) que nada tienen que ver con el posicionamiento homosexual. Pero, como señala Ángel Sahuquillo en un estudio clave2, existe toda una serie de códigos textuales concretos, en algunos casos propios de una escuela específica, en otros pertenecientes a una tradición internacional, que son (o al menos se consideran como) significantes de experiencia homosexual y que, debido a afinidades bien conscientes, se encuentran en la obra de diversos autores que quieren dar voz a esta experiencia. En todos estos poetas se plantea el problema de cómo articular unos sentimientos cuya visibilidad se ve fuertemente cuestionada. Por supuesto, el lenguaje es permeable a tensiones ideológicas y siempre encontraremos más de un código en funcionamiento: el armario puede coexistir con la expresión (bien que velada). La tradición homosexual será pues un rasgo, más o menos concreto, de visibilidad homosexual, en ciertas obras de ciertos poetas que coincide, incluso en el mismo poema, con rasgos que remiten a otras tradiciones, a veces de signo opuesto (el caso más ilustrativo de esta contradicción es, como veremos, la “Oda a Walt Whitman” de García Lorca).

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2 Ángel Sahuquillo, Federico García Lorca y la cultura de la homosexualidad en España (1991).

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A pesar de que esta tradición incluye en nuestro país a poetas plenamente canónicos, no ha tenido gran repercusión en la percepción de nuestra literatura. Esto se debe a que el texto literario llega mediatizado por la crítica, y la crítica, en cuanto institución, articula sus opiniones siguiendo un habitus que es, entre otras cosas, heterosexista. El heterosexismo siempre presenta la homosexualidad como “secundaria” o “perversa”. Aquí cabe una matización para evitar una interpretación simplificadora del término: no se trata de que los críticos sean activamente heterosexistas, que intencionadamente traten de ocultar la experiencia homosexual; tampoco creo demasiado efectivo psicologizar el heterosexismo o incluso la homofobia. En realidad, lo que hace la crítica es seguir sin cuestionamiento unas estructuras que se consideran lógicas al discutir la obra literaria y que se encuentran bien legitimadas por la tradición. El heterosexismo es parte de esta lógica naturalizada (y por lo tanto no necesariamente consciente). Y en la práctica este heterosexismo cuenta con una retórica específica, cuyo resultado (llámese “automático” o “colateral”, si se quiere) será el de marginalizar la experiencia homosexual. Esto no significa que la experiencia homosexual no esté ahí.

Para ello resulta pertinente activar dos categorías descriptivas, aplicables al caso de la poesía de principios de siglo, con las que espero clarificar el alcance del concepto de tradición homosexual. Hablaremos de “representación de la homosexualidad” para referirnos a cualquier imagen del disidente sexual, pervertido o invertido. Estas representaciones casi siempre se hacen según estereotipos concretos que se corresponden con la formulación patológica-criminal: el homosexual es, con pocas excepciones, un degenerado o un afeminado, propenso al crimen o a la debilidad más absoluta.

Pero al mismo tiempo cabría hablar de “expresión de la homosexualidad” como una retórica diferenciada, de genealogía distinta. La expresión de la homosexualidad se realiza en primera persona y refleja (hasta donde permiten las circunstancias) la experiencia homosexual subjetiva, en lugar de poner al homosexual como punto de mira. Dada la presión sobre la representación del homosexual, la expresión de la homosexualidad se hace muy a menudo sin que “el homosexual” aparezca en la misma.

No se trata de una distinción tan clara como parece a primera vista. Queda dicho que el heterosexismo también constituye la matriz para la percepción del mundo en el caso ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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de los homosexuales; existe un orden del discurso que es inevitable, y este orden es heterosexista. La subjetividad está colonizada por discursos ideológicos. La expresión homosexual tendrá, ciertamente, la experiencia como punto de partida, pero ésta aparecerá a menudo articulada según esos estereotipos. Separar estereotipo y experiencia será complejo. Pero además, una vez que el homosexual trata de “corregir” las “malas representaciones” definidas por el heterosexismo (por ejemplo, elaborando un discurso de resistencia), tiene que recurrir a un lenguaje específico, bien caracterizado. Esto resulta especialmente cierto en la expresión literaria, construida a partir de convenciones, reforzadas o negadas por la actitud del escritor frente a determinadas tradiciones de escritura. Al igual que cualquier modo de percepción, estas retóricas literarias tienen contenidos específicamente heterosexuales.

La crítica y la tradición homosexual Antes de centrarnos en la articulación de la tradición homosexual en la poesía de principios de siglo, conviene un breve repaso a los mecanismos utilizados para silenciar esta tradición desde la crítica, centrándonos en los utilizados en torno a la generación del 27, uno de los grupos canónicos de nuestra literatura que ha generado auténticos ríos de tinta crítica. Podemos hablar de cuatro estrategias básicas, que cabe identificar para evitar en lo posible quedar atrapados en la red de mistificaciones que se tejen en torno a la obra de algunos de los poetas centrales en la historia de la poesía del siglo XX. La primera es la simple invisibilización de la homosexualidad como posicionamiento de escritura al discutir la obra literaria. Por supuesto esto invisibiliza también la homofobia frente a la que se construye la propia homosexualidad. Puede encontrarse en la edición de Maria Clementa Millán de El público de Lorca, y en general se encuentra en los trabajos en torno a Emilio Prados. Se habla muy a menudo, en este último caso, de poesía oscura, pero lo cierto es que no se hacen demasiadas averiguaciones sobre cierta relación (una constante hasta muy recientemente) entre oscuridad, armario y homofobia. Quizá, sólo quizá, la oscuridad en Emilio Prados tenía algo que ver con el hecho de que, en algunos poemas, los sentimientos o el deseo al 46

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3 Jordi Amat, Luis Cernuda (2003).

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que se refiere, no tenían representación normalizada en la poesía de su tiempo. En el caso de Lorca, parte del motivo era la complicidad con una voluntad por parte de la familia por ocultar aspectos del poeta que podían percibirse como vergonzosos. Con la desaparición de los herederos directos, se relaja la presión que obliga a la invisibilidad. El problema está en que tras setenta y cinco años de crítica lorquiana realizada bajo la influencia del presupuesto de invisibilidad homosexual, la mayoría de los textos básicos sobre el mismo aportan poco para dilucidar la cuestión y hay que plantearse un empezar de nuevo.

La segunda estrategia consiste en lo que denominaremos psicologización. Una reciente biografía de Cernuda “daba cuenta” de su homosexualidad (muy brevemente) a través de la obra de un psiquiatra franquista, el doctor Castilla del Pino3.

En un estudio titulado Luis Cernuda ante sí mismo, Jaime Rodríguez Sacristán relaciona la homosexualidad con la soledad, pero no a partir de motivaciones sociales: el problema está en que, como homosexual, el poeta era proclive a la materia de la soledad (“desenraizamiento, pérdida, separación, vacío, angustia y evolución hacia el autoaislamiento”). La homosexualidad en el autor se describe así, implícitamente, como anormalidad o carencia.

La tercera estrategia consiste, de manera más general, en hablar de homosexualidad en términos de heterosexualidad, como sucede cuando se identifican presencias femeninas en la obra de autores que se hacen coincidir con “la verdadera” identidad del poeta. Es fácil recordar ejemplos en que las mujeres de la obra de Lorca se consideran como contrafiguras del autor. De manera más específica, la homosexualidad se ha dado como “clave” para la lectura de Yerma , ya que en ambos casos el “problema” es la esterilidad.

Por último, se puede hablar de universalización : se reconoce que la motivación inmediata de los poemas puede ser homosexual, pero que “en realidad” el tema es el amor “en general”. Se trata de algo que salió a colación repetidamente tras la publicación de los Sonetos del amor oscuro y que se encuentra en los trabajos de críticos como Martínez Nadal. En términos de contenido, se trata de un argumento irreprochable. Por supuesto, existe un aspecto “general”, pero no es incompatible con otro “específico”.

Ocultar la experiencia homosexual porque en el fondo “el amor es todo uno” no es más que un malabarismo retórico.

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Las cuatro actitudes tienen en común la incapacidad de identificar la homofobia (tanto tácita como explícita) que rodeaba a los poetas. Si en los tres últimos casos se reconoce la presencia de un elemento homosexual, en ninguno se otorga lugar a la homofobia. Y recordemos que históricamente y retóricamente, la homofobia es anterior a la homosexualidad (en el sentido de que es a partir de la homofobia que se fortalecen rasgos individuales que acabarán por constituir subculturas). Siempre esta ahí, en nuestra propia concepción del mundo, del deseo o del amor.

Esta incapacidad de leer la disidencia sexual resulta importante cuando se trata, por ejemplo, de dar cuenta de la rebeldía de los poetas, de los motivos de su choque con la sociedad que les rodeaba. Cierto que Lorca y Cernuda buscaban nuevos modos de expresión poética y cierto que en ambos casos existe un enfrentamiento claro contra las estructuras de la sociedad burguesa. Se trata de aspectos que se han tratado con suficiente detalle: para dar cuenta de este enfrentamiento, García Lorca y Cernuda, se han adscrito sin excesivas precauciones a la izquierda del espectro político.

Pero el enfrentamiento tiene también un aspecto que ha resultado menos fácil de asimilar. La rebeldía formal de ambos se sitúa también frente al heterosexismo (claramente en Cernuda, de manera más confusa en Lorca)4. De hecho, existen paralelismos entre las tres rebeldías. En los tres casos hay un enfrentamiento a una visión del mundo cerrada, una búsqueda de alternativas contra poderes establecidos.

Hay que añadir que ninguna rebeldía se produce jamás desde una posición exclusivamente individual. Toda rebeldía utiliza motivos discursivos para enfrentarse a otros de carácter hegemónico: el “yo” más independiente acaba por formar parte de un “nosotros” al integrarse en el discurso. Esto es cierto también en el caso de nuestros poetas. Sin duda, el individualismo es marca de la rebeldía en ambos, pero el individualismo que no se sitúa en código alguno (la izquierda, la vanguardia, el romanticismo) es simplemente solipsismo.

Lo que da fuerza a la rebeldía es precisamente este situarse en discursos legitimados por la tradición aunque subordinados desde el punto de vista hegemónico.

Evidentemente, en el caso de la rebeldía contra estructuras heterosexistas, esa tradición en la que se sitúan los poetas es “homosexual”. Hemos mencionado más arriba que el modernismo era un punto de partida de esta tradición en nuestra poesía. Es necesario ahora concretar.

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4 De nuevo, el estudio de Sahuquillo detalla los intentos de buscar un lenguaje que a la vez expresase y ocultase la disidencia sexual, especialmente en Lorca.

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Tradiciones homosexuales a principios de siglo: Sodoma y la Hélade A principios del siglo XX, la expresión de lo homoerótico en la cultura occidental se concentraba en dos polos, dos modelos discursivos con lógicas distintas y repertorios de imaginería bien diferenciados. Uno de ellos era Sodoma, el otro era la Hélade. Se trata de dos territorios simbólicos que en realidad son los centros de atracción de la expresión de la experiencia homosexual. Entre ellos se encontraría una tradición camp, que cuestiona cualquier tipo de ortodoxia (el pecado o la pureza) a través de la ironía y el lenguaje, actitud que Gil de Biedma distingue como característica de la Generación del 27.

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Entre Sodoma y la Hélade

Sodoma es la ciudad del pecado. El mundo de Sodoma está delimitado por el castigo, la transgresión, la oscuridad y la marginalidad. El correlato extratextual de Sodoma estaba en los bajos fondos a los que los homosexuales tenían que acudir en busca de solaz, placer o protección del mundo (un modelo cuya expresión se encuentra en El retrato de Dorian Gray de Wilde). Sodoma refleja la realidad cotidiana del homosexual urbano. En nuestra tradición, aparece en la poesía feísta de autores como Pedro de Répide y, como foco de atracción, en cierta poesía bohemia que remite al mundo de Baudelaire, Verlaine y Rimbaud. La Hélade, por otra parte, es una tradición de raigambre clásica. A partir de la poesía pederástica de La musa de los muchachos o la poesía pastoril de Teócrito, parte una línea en la que es posible la contemplación embelesada del cuerpo del joven adolescente (correlato de la mirada que articula la poesía petrarquista)5.

Si la tradición de Sodoma era de sombras, la tradición helénica nos presenta un mundo idealizado, luminoso, alejado del mundo urbano, en el que el deseo puede expresarse. La primera se convertirá en una referencia mítica para articular discursos malditistas sobre la homosexualidad, mientras que la segunda lo será para la expresión homófila: cuando aparezcan los primeros esfuerzos por normalizar al homosexual (Corydon, de André Gide, que aparece en España en 1929) se recurrirá al poder legitimador de la tradición helénica, con lo que también se introducirá un factor de idealización en el deseo. Así, los sistemas de representación que se ofrecen en términos de tradición oscilan entre aceptar el mundo, negando toda idealización del deseo (asumiéndolo “perverso”), como en Sodoma, o aceptar el deseo pero escapando del mundo real, como en la Hélade.

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5 Sobre la utilización de los ámbitos de Sodoma y Hellas como marco de expresión homosexual en la literatura europea véase mi “Closets with a view: Sodom, Hellas and Homosexual Myth in Modernist Writing”, en Intertextuality and Modernism in Compartative Literature (2003).

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6 Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino (1997, 434).

Si hemos de evitar psicologizar la homofobia, lo mismo puede decirse de la dicotomía propuesta aquí. No se trata de que existan homosexuales que “son” malditistas y otros que “son” helénicos. El discurso, la retórica de uno u otro tipo preexiste al poeta; el poeta elige utilizar una de estas retóricas, a veces sin exclusividad. Mientras que Cernuda tenderá al helenismo (tras la asimilación del mismo realizada por Gide), García Lorca hará uso de ambas. Tradición helénica y tradición sodomítica representan, además, dos actitudes frente a la homosexualidad, dos lógicas en su expresión. Esto nos ayuda a escapar de concepciones demasiado monolíticas de la homosexualidad. La propia crítica cae en esta caracterización al considerarla como una “manera de ser”, cuando, en realidad, la expresión homosexual responde a la presión sobre el estereotipo. Si existían diferentes énfasis en la imposición de la homosexualidad como estereotipo, también existen diferentes modos de responder.

Modernismo y posicionamientos de género: inicios de la tradición homosexual Si bien el Modernismo en España no es pródigo en representaciones de disidencia sexual (la explosión de visibilidad llega aquí algo más tarde), sí que constituye el primer estilo literario más o menos canónico en el que la experiencia homosexual encuentra expresión. Es un aspecto que no parece haber pasado desapercibido a los críticos del momento. El librero José López Silva asoció modernismo y pederastia6, asociación que se fortalece a partir de la entrada en España de la obra de Oscar Wilde. Unas declaraciones de

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Pérez de Ayala al periodista Alberto Hidalgo en 1920 sobre Jacinto Benavente (dramaturgo que se asociaba al modernismo) venían a decir: “Benavente ha aprendido mucho [de las comedias de Oscar Wilde]. A no ser que el espíritu fraternal de los dos autores, la comunidad de vicio, les haya hecho pensar lo mismo...”7. Existe pues una clara relación entre una categorización científica, unos modelos de identidad que se construyen como respuesta, y cierto tipo de estilo o ciertas tendencias literarias.

Como actitud filosófica, el esteticismo wildeano se opone frontalmente a la visión científica del mundo. Al aceptar que la ciencia interviniese en la delimitación de sus hábitos, se admitía que los hábitos merecían un tratamiento científico. A Wilde y a los estetas (homosexuales y heterosexuales), les parecía que la delimitación científica de la homosexualidad era una manifestación de soberbia, que el comportamiento individual no podía someterse a la camisa de fuerza de la conceptualización científica. No sorprenderá pues que Wilde y quienes le siguieron prefirieran pertenecer a un lugar mítico donde, al menos, su placer pudiera encontrar cauce. El escritor irlandés se refirió con desprecio a la medicalización de la homosexualidad y resistió cualquier esfuerzo por melodramatizarla o sentimentalizar su situación. Esto quedaba resumido en uno de sus más famosos aforismos: “Los ingleses continuamente convierten las verdades en hechos. Cuando una verdad se convierte en un hecho pierde todo su valor intelectual”. Sustitúyase aquí la palabra “hechos” por “ciencia” y tendremos una idea de la perspectiva de Wilde.

Frente al detalle descriptivo y la búsqueda de significados bien delimitados que el naturalismo depurará con precisión, el modernismo prefiere lo sugerido, lo inacabado, la caricia sensual, el recuerdo, el ensueño. Frente a la diligente mentalidad burguesa que en aquellos tiempos se afanaba en las grandes obras como el Canal de Suez, las redes ferroviarias o la gran industria pesada, estos artistas harán profesión de indolencia y se declararán preocupados sobre todo por el cultivo de su propia personalidad. Frente a las luces de la razón, las tendencias modernistas preferirán la noche llena de secretos, o mejor aún el crepúsculo y sus sombras ambiguas.

En lugar de buscar la verdad en el mundo descrito por el positivismo, el artista finisecular busca la verdad dentro de sí, realizando viajes introspectivos, a menudo ayudados por la droga o el alcohol. Son signos de lo que desde posiciones positivistas se calificará de “arte decadente”. Una decadencia 52

7 Alberto Hidalgo, Muertos, heridos y contusos (1920, 129).

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8 Guillermo Díaz-Plaja, Modernismo frente a noventayocho (1951, 211-212).

que como vemos no se basa en la fatiga o la incapacidad, sino en la respuesta activa a una utopía que determinados intelectuales no acababan de creerse.

Las ideologías de género como punto clave en la percepción del modernismo no han sido ignoradas por completo. En uno de los estudios más influyentes realizado en pleno franquismo (antes de que las aproximaciones a la literatura desde el punto de vista del género se considerasen una amenaza), Díaz-Plaja se hace eco de las delimitaciones tradicionales al oponer movimientos casi contemporáneos como “modernismo” y “generación del 98”. En realidad las etiquetas representan una dicotomía en actitudes de dos concepciones del mundo y la literatura. Díaz Plaja propone dos grupos de “actitudes” que se corresponden respectivamente con el modernismo decadentista y el noventayochismo y que se identifican con los principios femenino o masculino. La oposición entre estas corrientes artísticas refleja una oposición filosófica de carácter esencial, y al modernismo le corresponden atributos femeninos: Por una suerte de afinidades electivas, o por una oscura selección temperamental, es lo cierto que nosotros observamos una serie de elementos aproximados al signo viril en el Noventa y Ocho y al signo femíneo en el Modernismo (...). El Modernismo es, por lo general, pasivo, adinámico. De modo inverso al Noventa y Ocho, que actúa según una razón activa y operante, el Modernismo es fundamentalmente receptivo, y su clave estética -la sensibilidad- implica una actitud pasiva frente al despliegue de las cosas alrededor. La rebelión o novedad con que se produce no sobrepasa lo formal; no actúa, por otra parte, más allá del individuo, y aun del individuo considerado como sujeto estético. Lo social (...) no interesa .8

Lo anterior tiene un limitado alcance explicativo en nuestros días, ya que plantea más preguntas que respuestas y resulta difícil de enraizar en las realidades del momento. ¿Qué significa “pasividad”?, ¿puede hablarse de “pasividad” en la obra de Darío? Incluso, ¿cómo se integra la pasividad en la práctica literaria provocadora de autores como Hoyos?

Recordemos que hay rebeldía, aunque parezca otra cosa, en los autores que enfatizan el sentir frente a la verdad en la línea del esteticismo. La misoginia de opiniones como la de Díaz-Plaja es un efecto de marcos conceptuales que le preceden y que simplemente no se cuestionan. La caracterización del ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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“modernismo” como pasivo se refiere a aspectos superficiales que sobre todo tratan de relacionarlo con la feminidad, tipificada también en esos términos. El modernismo reflejará en su estilo aspectos que se habían relacionado con la construcción de la feminidad. En realidad, la indolencia modernista es cualquier cosa menos “pasiva”, ya que cuestiona la esterilidad espiritual de la diligencia burguesa que utiliza el catolicismo como losa contra la espiritualidad, y no como principio descubridor de la misma9.

Otros documentos apuntan también hacia una percepción del modernismo como una estética “sexualmente ambigua”, aunque la acusación implícita rara vez se expresa con claridad: es, después de todo, complejo atribuir características sexuales a un estilo literario. Tanto a nivel de estética como de contenidos, se establecen fuertes asociaciones entre escritura modernista y afeminamiento: la sensualidad, el uso de imaginería «femenina» (flores, la luna, perfumes, criaturas selváticas), el énfasis en el sentimiento, la falta de fuerza narrativa, la floritura lingüística, todo parece apuntar a un rechazo de las virtudes viriles. Aunque Rubén Darío parece haber estado a salvo de todo rumor en la época, no sucede lo mismo con otros representantes de la estética modernista en América Latina. Oscar Montero10 ha escrito sobre las reacciones que producía la figura y la obra de Julián del Casal; algún episodio misterioso durante su estancia en París apunta hacia cierta curiosidad sexual en José Asunción Silva y la evidencia sobre Barba-Jacob (que al parecer no ocultó sus inclinaciones) es abundante y queda reflejada en el relato El hombre que parecía un caballo de Rafael Arévalo Martínez.

En los temas y formas del modernismo decadentista, un buen número de escritores españoles que empiezan a publicar en las primeras décadas del siglo encuentran su fuente de inspiración. Algunos de estos escritores serán, por supuesto, homosexuales. Los había dentro de otras corrientes literarias, pero como vemos será dentro de esta aproximación que cierta experiencia del deseo heterodoxo tendrá mejor cabida. Si el naturalismo forzaba representaciones del homosexual como otredad o anomalía, desde las brumas del simbolismo o la ofuscación modernista es fácil crear metáforas del deseo en las que pueden distinguirse, inacabadas, las formas del efebo.

La confluencia de disidentes sexuales en estas corrientes estéticas se explica sobre todo por el atractivo que los contenidos de este marco ofrecían a los autores, pero, de manera más profunda, por cierta conciencia creciente de 54

9 Luis Antonio de Villena, Corsarios de guante amarillo (1983).

10 Oscar Montero, “Julian Casal and the queers of Havana”, en Entiendes? Queer Readings, Hispanic Writings (1995).

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persecución o, al menos, de marginación. La retórica decadentista posibilita un discurso de resistencia frente al cientificismo, que es apropiable por los homosexuales, víctimas del mismo. Sabemos que todo discurso articulado contra otro hegemónico no puede sino reflejar e incorporar elementos reduccionistas de ese discurso. Así, el contradiscurso que valora la marginalidad positivamente está condenado a permanecer marginal y a reproducir motivos de discursos represores, y este fue su destino a lo largo del siglo XX. Esta relación entre un nuevo tipo de literatura y modelos de identidad fortalecidos por su oposición al paradigma patológico funciona tanto para descalificar como para potenciar la expresión de la experiencia homosexual. En realidad, si “lo nuevo” se presenta como una serie de posibilidades de expresión, también aparece, a través del fantasma de la disidencia sexual, como una amenaza. Tras la primera oleada modernista es posible encontrar numerosas manifestaciones en nuestra literatura (Carmen de Burgos, Miguel de Unamuno, Ramón Gómez de la Serna y muchos otros) que asocian las novedades estéticas con la creciente (y temible) visibilidad de los homosexuales. El “proselitismo” en particular se percibe como un problema acuciante y es motivo de preocupación entre los comentaristas. Por otra parte, los rasgos de la escritura que permiten articular en términos de discurso y en primera persona la experiencia homosexual han recibido escasa atención por parte de la crítica.

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Helenismo y rebeldía en Cernuda 11 Frente al problema de las restricciones de la expresión de la voz homosexual, Cernuda y Lorca cuentan, pues, con estos dos ricos repertorios de imaginería. Además, a finales de los años veinte era posible asumir un “posicionamiento” homosexual que permitiese cierta expresión de la experiencia homosexual en primera persona. Que ciertos poetas hagan este esfuerzo es de la mayor importancia: no era necesario buscar modos de articular un discurso sobre disidencia sexual; de hecho, había presiones para silenciarlo y lo cierto es que otros, como Vicente Aleixandre, cedieron a esas presiones11.

Para explicar las aportaciones del nuevo espíritu a las tradiciones homosexuales, quizá sea conveniente mencionar uno de los trabajos más difundidos del helenismo homoerótico asociados al modernismo. Es una actitud que se observa a la perfección en diversos poemas del libro del Marqués de Campo Alma Glauca (1904). Aquí se hace uso de una tradición propia de la poesía homosexual que, con variaciones, se remonta a Teócrito pero que aparece también en textos arábigo andaluces (de Ibn Quzman o de Al Rusafi de Valencia) por no hablar de Von Platten o A.E. Housman. Un ejemplo basta para ilustrar el lugar común de un efebo eternamente distante, casi evanescente, tema recurrente de cierta literatura homoerótica que continuará en autores como Thomas Mann, Cernuda, GilAlbert o Sandro Penna, y que será rechazado con acritud por otra tradición homosexual igualmente importante a la que pertenecerían Genet o Goytisolo. En el poema “Fuego lejano!” encontramos una de las manifestaciones del cliché homoerótico que Mann popularizaría en La Muerte en Venecia:

Algo que producía cierta irritación a Cernuda, como sugiere Juan Gil-Albert en una entrevista con Luis Antonio de Villena, El razonamiento inagotable de Juan Gil-Albert.

12 Marqués de Campo, Alma Glauca (1904, 79).

Le vi en la playa alegre, en la playa de moda. Él al tennis jugaba. De luces policromas sobre un mar de esmeralda el Sol desfalleciente irisaba las ondas que sus ensueños mecen.

Y entre la gente aquella, frívola y elegante yo le vi, bello efebo, yo le vi aquella tarde...!

Su sonrisa evocaba otro tiempo remoto; Un tiempo de belleza, un tiempo luminoso...12

La belleza sublimada, idealizada es, por supuesto, pura convención literaria y defensa contra el censor: el Marqués de Campo era un homosexual conocido que en la vida real tenía gustos menos “ideales”, concentrados en muchachos proletarios. Esto ilustra la trampa que se oculta en la presunta 56

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13 Es una idea desarrollada por Jaime Gil de Biedma en la entrevista con Bruce Sweaney y Enríquez en El homosexual ante la sociedad enferma.

“sublimación” helénica. En efecto, aquí y en otros casos es, sencillamente, literatura. La mirada idealizada no sólo podía utilizar el clasicismo como legitimación; además, literariamente, podía reproducir posicionamientos de la poesía clásica sobre la mujer (en la que el objeto del deseo es pasivo y hermoso). Por supuesto, había siempre algo más que no se expresaba. Será Gide quien, con cierta mala fe, hará extensiva esta actitud idealizada al ámbito extraliterario. La vida imitaba al arte: el artista que cantaba a los efebos en su obra no quería de ellos nada más en la vida real.

En Cernuda encontramos elementos de la tradición helénica en la caracterización del deseo, pero activados de un modo distinto que saca a la superficie algunos aspectos implícitos en la tradición helénica modernista. Partiendo del elemento de rebeldía inserto en la estética elegida, el poeta sevillano dará un giro a este modelo de contemplación añadiendo un componente que va más allá de Gide en tono y ambiciones. Habrá que distinguir entre tradición e individuo: lo primero no lleva necesariamente a lo segundo, y hay siempre maneras distintas de textualizar cualquier sintonía. De hecho, la herencia del efebismo lleva en general a un énfasis de la belleza física en la poesía de la expresión homosexual, algo que se ha señalado como cursi13, aunque no hay que olvidar la centralidad que durante siglos tuvo en la tradición poética una similar exaltación de la belleza pasiva de la mujer. Así, en poemas como “Los marineros son las alas del amor”, encontramos este erotismo contemplativo, blando, casi tópico: Los marineros son las alas del amor, Son los espejos del amor, El mar les acompaña, Y sus ojos son rubios lo mismo que el amor Rubio es también, igual que son sus ojos. (...)

Si un marinero es mar, Rubio mar amoroso cuya presencia es cántico, No quiero la ciudad hecha de sueños grises; Quiero sólo ir al mar donde me anegue, Barca sin norte, Cuerpo sin norte hundirme en su luz rubia.

Por supuesto, la exaltación continuada del cuerpo adolescente es, en sí, todo un acto de valentía en un poeta que aspiraba a un lugar canónico. En este sentido Cernuda llega más allá que cualquiera de sus contemporáneos al identificar su propio deseo con el de la voz poética. Cierto ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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que el poema se basa en imágenes tópicas: los marineros son uno de los tópicos del deseo homosexual, y la metáfora del mar como deseo y el amante como barca es convencional.

Pero esta imaginería no es más que el punto de partida para entender la expresión de la homosexualidad en la obra cernudiana.

En efecto, esto no debe llevarnos a una consideración del helenismo en Cernuda como una manifestación meramente “pasiva” de la homosexualidad en el texto. De hecho para el poeta esto se relaciona, como vimos más arriba, inextricablemente con una actitud de rebeldía vital. En este caso la rebeldía se construye a partir de una caracterización que comparte elementos con la figura del dandi, cuya expresión máxima se encuentra en Los placeres prohibidos.

Pero mientras que ésta suele presentarse generalmente en términos de diletantismo y separación del mundo, Cernuda parte del esnobismo para construir un discurso de invectiva arrogante. “Diré cómo nacisteis”, que abre el volumen, es un poema lleno de rabia, una dura condena contra la prohibición.

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Cierto que se trata de una voz consciente de su marginación: aquí es donde entra la reproducción del estereotipo de representación homosexual del que hablábamos más arriba.

El dandi cernudiano no puede sino aceptar una marginalidad forzosa contra la que se rebela enfáticamente. El cuerpo principal del texto desarrolla las fuerzas que se oponen a la luz (‘Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos’) y a las que hay que oponerse contundentemente. A lo largo de su trayectoria, el poeta llevará a cabo este programa.

Así, encontraremos en el poeta también una reacción frente a la herencia de mera contemplación propia de la Hélade, matizaciones que dan un nuevo valor al uso que hace de la misma. En la tradición efébica clásica, la voz poética se presenta sólo como voz del deseo, renunciando a su corporalidad. Además, es una voz que no se localiza como parte del mundo. El valor de Cernuda consiste en partir de una voz que idealiza al muchacho y hacerla visible como persona.

Lorca: entre Sodoma y la Arcadia No hay subcultura sin mitos, no hay identidades sociales sin héroes fundadores. La referencia a estos héroes constituye uno de los elementos en torno a los que se construye una tradición poética. En su declaración más difundida sobre su inserción en una cultura homosexual, García Lorca elige al poeta estadounidense Walt Whitman como parangón del disidente sexual. Un debate sobre este poeta abre, precisamente, el Corydon de Gide. No importa aquí que la crítica reciente haya apuntado la ambigüedad del propio Whitman a este respecto, el cual rechazó con acritud que hubiese nada sexual en el homoerotismo de sus poemas. La realidad no es constatable, pero el símbolo no se atiene a razones. Sea como fuere, Whitman ha conservado su lugar en el canon gay como patriarca del amor entre hombres.

En realidad, lo que puede atisbarse de la lectura lorquiana de Whitman en la “Oda a Walt Whitman” es simplista y bastante decepcionante como afiliación poética. Le interesan dos aspectos, el énfasis de Whitman en la democracia y su visión de una comunidad de camaradas, homoerótica pero no necesariamente homosexual. Para Lorca, Whitman encarna las virtudes del hombre libre frente a la sociedad corrupta. El amor ha de ser parte integrante de esa libertad, pero ha de ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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tratarse de un amor auténtico. Lo encomiable parece ser la naturalidad (situada en una arcadia idealizada) del homoerotismo del poeta (‘soñabas ser un río y dormir como un río/ con aquel camarada que pondría en tu pecho/ un pequeño dolor de ignorante leopardo’) frente a versiones de la homosexualidad manchadas por el mundo y en especial por el capitalismo que a todo pone un precio. Whitman representa la liberación sexual que traerá al mundo una libertad absoluta. Este sueño de democracia sexual ha sido apuntado por los críticos.

Pero a este impulso positivo de apología de la libertad se añade otro negativo de condena, no sólo de la opresión externa, sino de aquellos que no pueden ser tolerados en la arcadia, aquellos que desean el cuerpo masculino pero no merecen dignificación alguna. A primera vista, el poeta levanta su voz contra algunos homosexuales y defiende la dignidad de otros. En los términos propuestos en este artículo, se sitúa con la tradición helénica frente a la tradición sodomítica. Se trata de un motivo que el discurso homófilo utilizaría con cierta insistencia en las décadas siguientes y que tiene su manifestación más importante en Corydon. Se trata en ambos casos de una concesión al discurso homófobo. Como Gide, Lorca siente que no puede hacer apología homosexual sin matizar introduciendo también el lenguaje de la injuria. Para Jaime Gil de Biedma, esto forma parte de una estrategia de armario. Se trataba de crear una cortina de humo que permitiera una lectura homofóbica y que cubriese el propio amor del poeta14.

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14 Jaime Gil de Biedma en José Ramón Enríquez (1978, 207).

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15 Poeta en Nueva York, edición de Maria Clementa Millán, p.222.

Si entendemos el poema en su relación con el mundo, habría que asignar referentes reales a ambos grupos. Es aquí donde la actitud del poeta se hace confusa, escurridiza e incoherente, donde su retórica traiciona su programa. Está claro que el texto ampara la dignidad y el derecho de varias manifestaciones de la homosexualidad ridiculizadas o no toleradas por la sociedad, mientras que, de manera más confusa, maldice otras: Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman, contra el niño que escribe nombre de niña en su almohada, ni contra el muchacho que se viste de novia en la oscuridad del ropero, ni contra los solitarios de los casinos que beben con asco el agua de la prostitución, ni contra los hombres de mirada verde que aman al hombre y queman sus labios en silencio.

Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades, de carne tumefacta y pensamiento inmundo.

Madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño del Amor que reparte coronas de alegría15.

Es difícil distinguir el referente real, esos ‘maricas de las ciudades’. No es suficiente la caracterización en términos de localización: es absurdo postular que vivir en la ciudad simplemente hace al homosexual indigno. García Posada ha identificado a estos homosexuales como quienes corrompen y pervierten. El poema partía de una defensa de los primeros, pero de alguna manera la condena de los segundos pesa más, ocupa excesivo espacio retórico, prácticamente concediendo igual importancia a ambos grupos. Podemos aventurar que la intención de Lorca era separar a los homosexuales corruptos y ‘purificar’ el término, pero quedaría por explicar por qué Lorca necesita enfatizar esta corrupción, qué ve de específicamente homosexual en esta actitud. Si el pensamiento inmundo es condenable, como el robo, como la hipocresía, como la explotación, como el asesinato: ¿por qué referirse sólo a lo primero? ¿Por qué, al contrario que otros vicios, lo que hacen estos hombres se relaciona con su orientación sexual? ¿Por qué condena a los maricas en coches y terrazas y no a los maricas que roban o matan? En realidad se trata de una condena al mundo de Sodoma, a la propia tradición de la marginalidad, frente a otra concepción de la homosexualidad más idealizada. Así, hay un rechazo de la Sodoma que sería patria de poetas como Verlaine.

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Esto marca una diferencia en la actitud crítica ante la homosexualidad en Lorca y Cernuda respectivamente. En el primero se expresa un marcado conflicto entre deseo e identidad que confirma las expectativas heterosexistas de la crítica y da pie a análisis igualmente heterosexistas, mientras que en el segundo parece que no hay nada que ‘explicar’ (Cernuda no participa en los ‘juegos de armario’) y la homosexualidad se convierte, por lo tanto, en irrelevante para la crítica, que se ve incapaz de utilizar categorías minorizadoras. Es más, en lugar de oponer “tipos” de homosexualidad, Cernuda se identifica claramente con su posicionamiento homosexual y se sitúa inconfundiblemente frente a (generalmente contra) el heterosexismo, es decir la misma posición desde la que, como hemos visto, convencionalmente se enuncia la crítica.

Sobre la asimetría en la distribución homo/hetero en nuestra cultura, poco hay que añadir. Mientras que la expresión de la heterosexualidad se utiliza como modo de inserción en el entramado de relaciones sociales y determina pertenencia a la poderosa matriz heterosexista, la expresión del deseo homoerótico desvía la atención sobre el acto enunciativo, margina y problematiza la voz poética que se “contagia” de los rasgos que se achacan al estereotipo homosexual. Al identificarse con el homoerotismo, Lorca, si quiere ser fiel a la experiencia, va a tener que ensayar apologías de la sombra o adoptar un tono de rebeldía. En ambos casos, nos encontramos con poetas que no sólo intentan formas de visibilidad sexual de la experiencia homoerótica, sino que son capaces de reconocer la homofobia como discurso opresivo.

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Bibliografía Amat, Jordi [2003] Luis Cernuda. Fuerza de soledad, Madrid, Austral.

Baroja, Pío [1997] Desde la última vuelta del camino, Barcelona, Círculo de lectores.

Campo, Marqués de [1904] Alma Glauca, Madrid.

Díaz-Plaja, Guillermo [1951] Modernismo frente a noventayocho, Madrid, Espasa-Calpe.

Enríquez, José Ramón (comp.) [1978] El homosexual ante a la sociedad enferma, Barcelona, Tusquets.

Hidalgo, Alberto [1920] Muertos, heridos y contusos, Buenos Aires, Mercatali.

Mira, Alberto [2003] “Closets with a view: Sodom, Hellas and Homosexual Myth in Modernist Writing”, en Emily Salines y Raynalle Udris (comps.), Intertextuality and Modernism in Comparative Literature, Dublin, Philomel.

Montero, Oscar [1995] “Julian Casal and the queers of Havana”, en Entiendes? Queer Readings, Hispanic Writings, Duke University Press.

Sahuquillo, Ángel [1991] Federico García Lorca y la cultura de la homosexualidad en España, Alicante, Fundación Juan Gil-Albert.

Villena, Luis Antonio de [1983] Corsarios de guante amarillo, Barcelona, Tusquets.

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Máscara y verdad: identidades homoeróticas del 27 Eladio Mateos Miera

Como en otros aspectos fundamentales de nuestra cultura, el movimiento conocido como Generación del 27 también significa un punto de referencia obligado a la hora de repensar la historia de la literatura española bajo la perspectiva homosexual, caso de existir una sola y exclusiva vía de conocimiento como forma de expresión de un fenómeno tan plural como la homosexualidad. Obviamente, no es así, lo que nos obliga a comenzar poniéndonos los anteojos de una mínima precisión metodológica.

Muy a menudo la labor del crítico empeñado en desentrañar los aspectos homoeróticos de la literatura de la Edad de Plata, que va desde el comienzo de las vanguardias históricas hasta el inicio de la dictadura franquista, se ve reducida a descifrar un palimpsesto, a desentrañar bajo los signos verbales evidentes del discurso un sentido oculto, muchas veces sólo accesible desde la erudición crítica, o en el otro extremo, desde una lectura empática del texto, una lectura propiamente homosexual que guía el sentido de la recepción pero que no encuentra luego refrendo objetivo en el sentido obvio del discurso. Víctima muchas veces de su propia autorrepresión frente a un entorno social y político irrespirable, el autor homosexual oculta su condición y obliga al lector a una búsqueda más atenta que la ordinaria para alcanzar la verdad profunda de lo escrito, aunque muchas veces en ese drama de la imposibilidad de decirse estriba, como tantas veces sucede en el caso de Lorca o de Emilio Prados, la grandeza trágica y el auténtico espesor significante de su literatura. Pero los logros literarios generados por esta interrogación sobre la propia identidad sexual a menudo sólo están al alcance de los entendidos, en literatura o en otras cuestiones, y quedan escamoteados en una lectura neutral del texto, y no digamos ya en su explicación educativa y académica.

En esa situación, vista desde nuestros ojos de hoy, la identidad homosexual enfrentada a esos textos no puede reconocerse en ellos más que bajo un trabajo de des-ocultación ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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Máscara y verdad

en el que se vuelve a escenificar otra vez el conflicto de la búsqueda del ser propio, de un cuerpo que escapa y se enmascara, incapaz de quedar fijado en el espejo de la literatura porque resulta, para decirlo con palabras de Prados, un “cuerpo perseguido” que no se expresa completa ni libremente.

Pero el 27, en tantos aspectos obligatoria estación final de una etapa gloriosa de la cultura española, marca también en este aspecto un fin de ciclo y el comienzo de una manera nueva de decirse y fijar el cuerpo en el espejo, nueva poesía que encuentra su símbolo más reconocible en la autoafirmación desdeñosa y altiva de Luis Cernuda. Por tanto, no será tema fundamental de las páginas que siguen el desvelamiento de la verdad homosexual oculta entre líneas o directamente borrada en los textos de algunos escritores ya citados y de otros que relacionaremos, sino la indagación sobre el cuerpo visible que progresivamente se va afirmando durante los años

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Eladio Mateos Miera

1 Luis Antonio de Villena (2002, 381).

2 Dolores Phillipps-López (2002, 46).

centrales de la Generación hasta lograr fijarse en el territorio del texto como objeto legítimo de la literatura, rompiendo con los estereotipos dominantes, desde el cuerpo clínico hasta el cuerpo del delito, que hasta entonces deformaban la expresión de la homosexualidad. Bajo este enfoque, no consideramos poeta de expresión homosexual a, por ejemplo, Vicente Aleixandre, cuya condición resulta legendaria porque sólo a través de leyendas orales o testimonios personales ha quedado constancia de ella, pero que nunca se atrevió a llevarla explícitamente a su discurso poético, lo que probablemente originó que Cernuda se alejara de él, a pesar de haber mantenido una estrecha amistad hasta los primeros años treinta1. Es más bien el itinerario que este último abandera sobre la licitud inalienable de mostrarse en el texto el que intentaremos trazar porque nos parece el más reivindicable legado de modernidad de una época prodigiosa en el que desde una sensibilidad nuestra, actual, resulta posible reconocerse sin conflicto.

El ambiente Las primeras décadas del siglo XX conocieron, como se explica en otros lugares de esta publicación, un cierto auge en la expresión directa de un tema hasta entonces tachado en la literatura de toda índole, principalmente la científica y la propiamente artística. El modernismo finisecular ya había dado algunos ejemplos en personajes secundarios de novelas como Del amor, del dolor y del vicio, de Enrique Gómez Carrillo, o Santa, de Federico Gamboa, y otras de Hoyos y Vinent, Álvaro Retana o Artemio Precioso, a los que se retrataba como prototipos de marginalidad y sujetos de una anormalidad médica y legal, visión muy determinada, como afirma la profesora Phillipps-López, por “el discurso científico normativo (psiquiátrico y médico-legal) dominante a finales del siglo XIX sobre el carácter patológico, marginal, aberrante de la homosexualidad”2. Partiendo además de otras obras del uruguayo afincado en España, Alberto Nin Frías, como La fuente envenenada o Marcos, amador de la belleza, ambas de 1911, de varias novelas y cuentos de Augusto D’Halmar, y de El ángel de Sodoma de Alfonso Hernández-Catá, ya de 1928, esta estudiosa ha trazado la imagen que la literatura ofrecía del cuerpo homosexual claudicante y conducido inevitablemente al fracaso vital, ya que todas esas narraciones ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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terminaban en suicidio y muerte, incluso las formuladas por la propia voz homosexual, caso al parecer de Nin Frías y D’Halmar. “Nada extraño, diríamos, ante aquella sola alternativa existencial posible: asimilación o escándalo”3, que conduce incluso en los dos casos citados de homosexualidad asumida a aceptar “las exigencias sociales” y a definirse a partir de ellas: “de ahí el recurso a tal disimulación / revelación, y a la necesidad de instalarse en una doble vida”4.

Los intentos de rebelarse contra esa dicotomía esquizofrénica se pagaban caro y la ruptura del silencio impuesto suponía para el intelectual la condena al ostracismo.

Un caso no muy conocido pero bastante significativo es el protagonizado por Melchor Almagro San Martín, escritor y periodista granadino poseedor, como ha dicho su mejor estudiosa, Amelina Correa, de “un largo y tristísimo expediente de peligrosidad social”, instigado por sus propios compañeros diplomáticos, que a comienzo de los años veinte corta una briosa carrera nacida en las dos décadas anteriores, quedando su vida marcada por la “persecución” de que fue objeto por la moral establecida. Al respecto dice Correa:

3 Op. cit., p. 57.

4 Op. cit., p. 50.

5 Amelina Correa (2001, 45).

El hecho de decantarse por una opción sexual diferente a la norma establecida le ocasionará una serie de incidentes que acabarán precipitando su dimisión voluntaria del Cuerpo Diplomático. Almagro San Martín era homosexual, aunque él nunca lo reconociera, e incluso lo negara explícitamente, condicionado por un sistema hipócrita que valoraba las apariencias por encima del ser individual y que no toleraba disidencias en el terreno de la sexualidad5.

Descubierto en algunos incidentes junto a soldados y marineros, escándalos que tal vez conoció Lorca en su juventud provinciana, no tuvo siquiera este autor el pequeño consuelo de la doble vida en que se refugiaba la mínima tolerancia social respecto a la condición homosexual, solo modo de manifestarse que igualmente era el único permitido en la representación literaria de la misma.

Contra tal esquizofrenia, humana y artística, reaccionará una parte importante de los poetas integrados en la generación con la que nuestro país se acompasó con el ritmo cultural, social y político internacional, viajeros por Europa y Norteamérica, y heraldos de una modernidad posible que la fatalidad histórica cortó en seco con una guerra terrible. En este contexto, la expresión de la identidad homosexual se iba

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6 Max Aub (1985, 105).

7 Agustín Sánchez Vidal (1988, 178).

8 Op. cit., p. 162.

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construyendo, no seamos idealistas respecto a la Edad de Plata, no sin dificultades y frente a resistencias de todo tipo, por más que incluso los propios protagonistas hayan dulcificado con el tiempo las aristas más afiladas del panorama en que por primera vez en la literatura española se afirmaba sin culpas ni estigmas el amor que hasta entonces no había osado decir su nombre.

Tomemos como ejemplo a Luis Buñuel, sin duda figura central en alguna de las historias homoeróticas más conocidas de la Generación, a pesar de su descomunal heterosexualidad, o precisamente por ella. Sostiene el cineasta en sus conversaciones con Max Aub que su antiguo amigo y colaborador Salvador Dalí, con quien las diferencias se volverían insalvables después, lo desprestigiaba a costa de su supuesta homofobia, que según el pintor se manifestaba brutalmente contra Lorca. Algo que Buñuel desmiente categóricamente, prestigiando incluso la homosexualidad al afirmar que no hay que echar “en olvido que los dos mejores poetas de nuestra generación, Federico García Lorca y Luis Cernuda, eran homosexuales”6. No parece probable, como afirma Agustín Sánchez Vidal, que fueran éstas las razones del alejamiento entre el cineasta y el poeta de Granada, pero no cabe duda de que la cuestión homosexual gravitó sobre el triángulo amistoso que ambos formaron con Dalí, cuyas relaciones fueron bautizadas por el citado estudioso con el significativo nombre de el enigma sin fin . En su libro de igual título recoge Sánchez Vidal algunas cartas, escritas desde París a finales de los años veinte, donde Buñuel se burla descarnadamente de “los poetas maricones y Cernudos de Sevilla”7 o critica a Lorca por razones estéticas, es verdad, pero aprovechando su preferencia sexual para el chiste: “Federico me revienta de un modo increíble. Yo creía que el novio es un putrefacto, pero veo que lo contrario es aún más”8.

Que un hombre como Buñuel, residente en la capital, entonces, del mundo civilizado, ya plenamente integrado en la más descollante modernidad artística del grupo surrealista, liberador de las formas y de las conciencias, y a punto de filmar la película más subversiva de la historia del cine, Un perro andaluz, siga en esos años haciendo chanzas sobre el tema apunta claramente hacia las dificultades que, incluso en pleno proceso de modernización intelectual, encontró la identidad homosexual para materializarse en el texto, y las presiones 73

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sociales, desde la medicina a la normativa jurídica, que impedían todavía una expresión libre. No extraña así que en muchos casos hayan sido los mismos autores quienes hayan corrido un velo de silencio sobre su condición, lo mismo en Aleixandre que en otros artistas e intelectuales a los que resulta imposible nombrar más allá de la intuición, puesto que ninguna investigación o estudio avala todavía las posibles hipótesis. El peso de las instituciones y la tradición represivas gravitará igualmente de manera indudable sobre los tres poetas del 27 en quienes el decir homosexual empieza a cobrar cuerpo, Lorca y Prados por un lado, y Cernuda un paso más adelante, al punto de que a veces se ha sostenido que la obra de algunos de ellos no es más que expresión de esa pugna, intento de ruptura con la dominación y los estereotipos impuestos y afirmación de una identidad sexual diferenciada más allá de un estigma del que muchas veces no se podrán liberar completamente.

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Lorca: Adán de sangre, Macho 9 Federico García Lorca, Obras Completas I. Poesía (1996, 381).

Citaremos siempre la poesía lorquiana por esta edición, a la que en adelante nos referiremos como OC I.

10

Ni un solo momento, Adán de sangre, Macho, hombre solo en el mar, viejo hermoso Walt Whitman....

F.G.Lorca: “Oda a Walt Whitman” ...para decir mi verdad de hombre de sangre matando en mí la burla y la sugestión del vocablo.

F. G. Lorca: “Poema doble del Lago Edem”

OC I, p. 382.

11 Ibídem.

Contra la opinión más generalizada, incluso entre los propios estudios dedicados al tema de la homosexualidad en Lorca, no nos parece que, dadas las circunstancias ambientales, el poeta granadino se mostrara especialmente pacato en la expresión directa del asunto en su poesía, y con claridad en su correspondencia. Muy tempranamente, en el que el editor de su obra completa considera su primer libro maduro, Canciones, escrito entre 1922 y 1924, Lorca incluye su “Canción del mariquita”, muy alejada del tópico trágico que todavía esos años primaba en la representación literaria del tema: El mariquita se peina con su peinador de seda.

Los vecinos se sonríen en sus ventanas postreras.9

No hay en este poema el más mínimo atisbo de condena moral o siquiera interrogación normativa sobre la singularidad sexual de los mariquitas: el vecindario sonríe ante ella, podríamos pensar que con comprensión o aquiescencia.

Aunque sea obvio que la presencia del heterodoxo pone la tarde “extraña”, no se expresa un rechazo social directo hacia él, y aunque éste pudiera producirse resulta poéticamente anulado por la ironía: “El escándalo temblaba/ rayado como una cebra”10. Al contrario de los protagonistas de tantas narraciones tardomodernistas citadas, contemporáneas de estos versos, el homosexual retratado en ellos no está abocado a un destino trágico, y más bien la canción acaba con una afirmación casi exultante de esta identidad contraria a la norma, en la que no resulta difícil descubrir la propia identificación del poeta, si no con el personaje, sí con su libertad y su sinceridad a la hora de afirmar su propio ser incluso frente a un mundo adverso: ¡Los mariquitas del Sur, cantan en las azoteas!11

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Desde muy pronto en su correspondencia, García Lorca expresará también la conciencia de su singularidad, y ya en 1918 en una carta a Adriano del Valle se presenta como “un pobre muchacho apasionado” que “tiene dentro una azucena imposible de regar y presento a los ojos bobos de los que me miran una rosa muy encarnada con el matiz sexual de peonía abrileña, que no es la verdad de mi corazón”12. Ángel Sahuquillo, en el que es probablemente el estudio13 más serio sobre el tema dedicado al autor del Romancero gitano, sostiene que los silencios y secretos marcan el discurso lorquiano, determinado en gran medida por una identidad que pugna por decir la verdad ambigua de su corazón acallada por la presión social: Alma mía, niño y niña, ¡¡silencio!!14

12 Federico García Lorca, Obras Completas III. Prosa (1996, 661).

13 Ángel Sahuquillo, Stockholms Universitet (1986). Hay edición española de este libro (1991).

14 OC I, p. 286.

15 Federico García Lorca, Obras Completas II. Teatro (1996, 399).

En adelante OC II.

16 Op. cit., p. 769.

No hay duda de que la naturalidad con que Lorca se refiere al tema en su juvenalia, por más que éste se expresara muchas veces bajo la máscara de amores equivocados, como sucede al curianito de su primera obra teatral estrenada, El maleficio de la mariposa, enamorado de forma antinatural de alguien que no es de su propia especie, va a chocar con un entorno adverso, y muy pronto descubre el escritor que la sociedad literaria impone frenos a esa libre expresión del amor, como le recuerda al propio autor el personaje del Director en el prólogo del Retablillo de don Cristobal: “Usted, como poeta, no tiene derecho a descubrir el secreto con el cual vivimos todos”15. La verdad del corazón enfrentada a su enmascaramiento, la imposibilidad de decirse, se constituye así en uno de los temas fundamentales de la obra de García Lorca, que muchas veces después defenderá el derecho del artista a mostrar en su obra esa identidad íntima, y a usar artes como la poesía y el teatro para expresar la nueva verdad que derrumbará las paredes del viejo escenario y la poesía caduca: “Venís al teatro con el afán único de divertiros y tenéis autores a los que pagáis, y es muy justo, pero hoy el poeta os hace una encerrona porque quiere y aspira a conmover vuestros corazones enseñando las cosas que no queréis ver, gritando las simplicísimas verdades que no queréis oír”16, dice el personaje del Autor en Comedia sin título. Sin duda, resultaría absurdamente reductor leer en clave sólo homosexual una parte importante de la obra del granadino, que como clásico universal habla siempre para 76

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17 OC I, p. 538.

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todos y cada uno de nosotros, pero ningún lector o crítico sensato pone en duda a estas alturas la inclinación homoérotica del poeta, que determina de manera fundamental su escritura según muchos estudiosos entre los que se cuentan amigos suyos como Martínez Nadal y Blanco Amor, escritores como Umbral o Javier Alfaya, investigadores como Eisenberg y el biógrafo del poeta, Ian Gibson. No siempre se ha aceptado esa identidad que pugna por decirse en el discurso, determinando en gran manera el estilo lorquiano, y Sahuquillo ha detallado en su estudio las descalificaciones e incluso insultos que merecieron quienes tempranamente indagaron en su componente homosexual, empezando por el denostado libro de Schonberg À la recherche de Lorca (1966), que no sólo señala el lugar central del amor oscuro en la obra de Lorca, sino que incluso lo apunta como factor importante en el asesinato del poeta por los franquistas sublevados en Granada.

A pesar de todas las reticencias, en gran parte hoy ya superadas, es el yo poético enmascarado que lucha por decir su “verdad de hombre de sangre”17, el que realmente determina la crisis estética y personal, con la ruptura con Dalí, que a finales de los años veinte cambia bruscamente el rumbo de la obra lorquiana tras el éxito de sus romances gitanos y su primer teatro popular-nacional en Mariana Pineda, forma de expresarse que dejaba poco espacio para la verdad íntima que, al decirse, necesariamente habrá de revolucionar los viejos estilos. De esa revolución, que es íntima y artística, deja constancia el ciclo neoyorkino del autor: uno o dos libros de poemas, si consideramos como su editor poemarios distintos Poeta en Nueva York y Tierra y luna, dos piezas teatrales inmediatas y otras posteriores del mismo estilo, y una interesante correspondencia. En todos estos textos el asunto homosexual y sus conflictos se expresan con una nitidez y una rotundidad innegables, enmarcados, es cierto, en una indagación sobre la propia identidad, que tiene dimensión universal y por eso abre para cualquiera las puertas de la identificación. Sin embargo, la temática homosexual en el teatro resulta obvia no sólo en muchos diálogos entre los personajes, sino en detalles escenográficos específicamente teatrales: llegado a cierto punto, de la Julieta shakespeariana que es uno de los personajes de El público, se descubre que “era un joven disfrazado” y que en la representación “Romeo era un 77

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hombre de treinta años y Julieta un muchacho de quince”, que acaban asesinados por el público “por pura curiosidad, para ver lo que tenían dentro”18.

Máscara y verdad luchan en este tramo de la escena lorquiana, y con la misma fuerza en sus poemas norteamericanos, poemas masculinos poblados de negros y marineros, donde Lorca se afirma sin reservas apenas y donde incluso ofrece un autorretrato homoerótico reflejado en el espejo de uno de los más importantes y declarados poetas homosexuales de la historia, Walt Whitman. En la “Oda” que le dedica, el granadino establece una muy clara distinción entre las identidades homosexuales y se inclina con decisión por una de sus opciones. Bajo la advocación de Whitman, “Apolo virginal” y “enemigo del sátiro”19, Lorca sitúa a los “hombres de mirada verde/ que aman al hombre y queman sus labios en silencio”. Los que sufren por su verdad son para el poeta “los confundidos, los puros/ los clásicos, los señalados, los suplicantes” que pueden celebrar una “bacanal” que alude claramente a la consumación sexual. Enfrente, los maricas, “carne para fusta, /bota o mordisco de los domadores”, hombres falsos de “dedos teñidos” y “saliva helada”, usurpadores del papel de las mujeres, de las que se convierten en “perras de sus tocadores”, negando la posibilidad de una afirmación de la identidad propia, y por tanto no viviendo ésta como un destino esencial sino al amparo del simple y triste placer de la carne mientras tiemblan “entre las piernas de los chauffeurs”. El homosexual lorquiano es en cambio, como Whitman, un “Adán de sangre, Macho”, un hombre puro no por su castidad “sino porque en él la escisión entre cuerpo y alma, entre práctica homosexual y amor espiritual, ha sido salvada”20, logrando integrar su amor secreto en la vida total de la persona y dando carta de identidad literaria a la expresión del ser homosexual en el discurso artístico.

Cierto que en Lorca esa expresión literaria resulta, como también en el caso de Emilio Prados, conflictiva, con constantes avances y retrocesos. No llegó a publicar en vida nada de sus escritos norteamericanos, aunque ofreció conferencias sobre su experiencia neoryorkina, y a su vuelta a España la temática homosexual deja de ser explícita en sus obras y se enmascara bajo asuntos como el amor estéril, en su pieza teatral Yerma, por más que queden noticias de obras perdidas o inacabadas que continuaban el camino, ético y estético, abierto en su viaje americano, aunque nunca podremos saber si la 78

18 OC II, p. 317.

19 Todas las citas del poema de OC I, pp. 563-567.

20 Ángel Sahuquillo, op. cit., p. 96.

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21 Emilio Prados (1975, 518).

homosexualidad ocupaba en ellos el papel preminente de los libros mencionados.

Tampoco lo ocupó en la obra de Emilio Prados, aunque mirada atentamente su poesía completa puede verse como variación de ese único tema de la imposibilidad de decirse. A decir de Ángel Sahuquillo, también el malagueño comparte ese código secreto de expresión poética para tratar asuntos homosexuales, pero en el caso de Prados, tal vez porque su vida fue más larga que la de Lorca y tuvo por eso ocasión de convivir más tiempo con su verdad callada, ese lenguaje oculto alcanza un terrible tono trágico: ¡Que se oscurezcan mis labios como la carne del cieno y que hasta el pan que me coma se me convierta en veneno, que mi lengua se está hinchando de guardar tanto silencio y ni soy perro de rico ni tengo mis pulsos muertos!21

En su indagación agónica sobre su identidad sexual, sobre todo pero no sólo, estos poeta habían llegado tan lejos como permitían los modos sociales y literarios de su época, aunque el mismo Lorca considere “imposibles” para el público de su momento las obras de expresión más sincera. Ir más allá hubiera supuesto un enfrentamiento frontal a las instituciones y al discurso de su tiempo, un paso que de manera rotunda sólo se atrevió a dar Luis Cernuda.

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Luis Cernuda: un nuevo paradigma Diré como nacisteis, placeres prohibidos...

Creí en ti, muchachito.

Luis Cernuda, Los placeres prohibidos

22 Luis Cernuda (1979, 332-334).

23 Op. cit., p. 67.

En 1962 en su último y más amargo libro, Desolación de la quimera, Luis Cernuda critica ferozmente en su poema “Birds in the night” la lápida de homenaje que el gobierno francés, “¿o fue el gobierno inglés?”22, coloca en la casa londinense donde Verlaine y Rimbaud “bebieron, trabajaron, fornicaron”, acto que considera una apropiación hipócrita de la pareja por parte de “Todos aquellos que fueran sus enemigos” en vida, cuando por su rebeldía social y sodomía, que costó la cárcel a Verlaine, “hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarles”. Sobre todo levanta la indignación del poeta de Sevilla el hecho de que la reinterpretación oficial de las figuras de los franceses llevara aparejada un ocultamiento de su obra de la que “se lanzan textos falsos en edición de lujo”. A la condena de “sociedad y ley” hacia la aventura fuera de todo orden de los dos poetas se suma después una reescritura de sus versos, entre los que se tachan los más declaradamente homosexuales, y por eso revolucionarios en su amenaza al sistema establecido. Aquellos dos pájaros en la noche sólo pueden ser asimilados oficialmente bajo el ocultamiento y la máscara, frente a lo que se rebela Cernuda desde el sarcasmo deseando que no escuchen “los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos”.

Bien sabía en carne propia el autor de La realidad y el deseo lo que suponía desafiar, como Verlaine y Rimbaud, la norma social y la norma literaria establecidas, ya que tras un tímido y receloso debut literario, desde comienzos de la década de los años treinta, Luis Cernuda va a ser el primer poeta que en español hable en primera persona desde una voz homosexual que se afirma, erguida frente al mundo y la sociedad, asumiendo con orgullo el papel del otro y escribiéndolo con una claridad hasta entonces inédita en las letras hispanas: Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos, (....)

Placeres prohibidos, planetas terrenales, Miembros de mármol con sabor de estío, Jugo de esponjas abandonadas por el mar, Flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.23 80

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24 Op. cit., p. 107.

25 Luis Cernuda (1998, 487).

26 Op. cit., p. 493.

27 Ibídem.

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Ya en la primera palabra del poema, primero a su vez del libro que derrumbó un silencio de siglos, Los placeres prohibidos, de 1931 aunque no publicado hasta cinco años después, realiza el poeta una verdadera declaración de intenciones: “Diré...” Cernuda no está ya dispuesto a callar por más tiempo, no hay en él ruptura entre el discurso vital y el artístico, no hay máscara alguna entre el poeta y sus personajes, que tendrán siempre la forma verdadera de lo que mueve el eros del autor y determina su lugar en el mundo: “Te hubiera dado el mundo,/ Muchacho que surgiste/ Al caer de la luz por tu Conquero...”24.

Hay que darse cuenta de la semilla de futuro encerrada en la actitud de Cernuda, sin apenas precedentes en la literatura europea de su época, aunque sea precisamente una figura también pionera en el desvelamiento artístico de su condición quien decidiera la suerte literaria de la verdad cernudiana, André Gide, que además de su tratado sobre la homosexualidad, Corydon, y de hablar explícitamente de su inclinación en su autobiografía, había partido de una temática homoerótica en obras literarias como Los alimentos terrestres o El inmoralista. En su biografía poética, Historial de un libro, explica Cernuda que el escritor francés le abrió “el camino para resolver, o para reconciliarme, con un problema vital mío decisivo”25, lo que unido a su trato, durante su estancia en Toulouse como profesor en 1928-29, con la literatura surrealista en la que descubrió “cómo eran míos también el malestar y osadía que en dichos libros hallaban voz”26, abrieron para el poeta las puertas de una expresión liberada en la que la verdad homosexual se expresa plenamente y rechaza el orden establecido. Por eso, el poeta explica enseguida el sentido de su identificación con el surrealismo en el que encuentra, mucho más allá del dogma literario, un estilo para superar el desacuerdo vital que acarreaba: “Un mozo solo, sin ninguno de los apoyos que, gracias a la fortuna y a las relaciones, dispensa la sociedad a tantos, no podía menos de sentir hostilidad hacia esa sociedad en medio de la cual vivía como extraño. Otro motivo de desacuerdo, aún más hondo, existía en mí; pero ahí prefiero no entrar ahora”27.

Cuando en 1958 Luis Cernuda publicó este texto, en el que explica su evolución literaria sin querer mezclar con ella su rebelión sentimental, ya había cantado con claridad, en numerosos poemas y algunas prosas, el objeto de su deseo bajo la forma del cuerpo masculino joven, pasión que expresa “La verdad de sí mismo/ Que no se llama gloria, fortuna o 81

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ambición,/ Sino amor o deseo”28. La autoaceptación pone al poeta al margen de la norma e implica una actitud social y artísticamente revolucionaria: “Abajo pues la virtud, el orden, la miseria”29, su sola norma será en adelante “la verdad ignorada/ La verdad de su amor verdadero”30, que por encima de cualquier pacto social resulta para él su única bandera: “La única libertad que me exalta,/ La única libertad porque muero”31. La fidelidad como poeta de Luis Cernuda a su verdad íntima, su actitud moral ante la literatura, ha sido su gran legado y el motivo de su influjo creciente en las posteriores generaciones poéticas, en las antípodas de un casi olvidado Aleixandre cuya escasa presencia en el actual panorama poético acaso tenga que ver con la máscara que adoptó frente al mismo problema. El itinerario espiritual que Cernuda propone en su libro único La realidad y el deseo ha sido destacado muchas veces por algunos de sus mejores

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28 Luis Cernuda, La realidad y el deseo, op. cit., p. 73.

29 Op. cit., p. 61.

30 Op. cit., p. 73.

31 Ibídem.

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32 Octavio Paz (2000, 979).

33 Luis Cernuda, op. cit., p. 363.

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comentaristas, desde Gil-Albert a Octavio Paz y de Juan Goytisolo a Gil de Biedma, en el sentido de que con su verdad “nos propone un camino hacia nosotros mismos”: su obra es así “una crítica de nuestros valores y creencias; en ella destrucción y creación son inseparables, pues aquello que afirma implica la disolución de lo que la sociedad tiene por justo, sagrado e inmutable”32. El movimiento que rige sus versos lleva a la reconciliación del hombre con el hombre. Un hombre solo, es verdad, habitado por el fantasma de una soledad asumida y digna (“Mano de viejo mancha/ El cuerpo juvenil si intenta acariciarlo...”33) y perseguido por la leyenda, verdadera, de excéntrico en sus relaciones personales, terco e intratable, pero que instauró una nueva tradición en la lírica hispánica al afirmar una identidad hasta entonces no escrita que supo convertir en metáfora de la búsqueda moral del hombre moderno.

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Los que se incorporaban 34 La primera aparición de la poesía reunida de Luis Cernuda bajo el ya mencionado título de La realidad y el deseo constituyó un verdadero acontecimiento literario en 1936. Con motivo de su publicación se le ofreció un banquete homenaje en el que participaron los mejores nombres del panorama artístico del momento, desde Alberti y su esposa María Teresa León a Pablo Neruda, Encarnación López La Argentinita, el músico Adolfo Salazar o el pintor y escenógrafo Santiago Ontañón, y probablemente también otro amigo pintor del poeta, Gregorio Prieto, cuyos dibujos de esos años dejan intuír, aunque sin estridencias, que también una nueva sensibilidad plástica se avistaba en el horizonte respecto a la representación del cuerpo masculino. En ese acto Federico García Lorca pronunció su último discurso público, el 21 de abril de ese año:

Federico García Lorca, Obras Completas III. Prosa, op. cit., p.

290.

35 Luis Cernuda, op. cit., p. 137.

No es hora de que yo estudie el libro de Luis Cernuda, pero sí es la hora de que lo cante. De que cante su espera inútil, su impiedad, y su llanto, y su desvío, expresados en norma, en frialdad, en línea de luz, en arpa. No me equivoco, no nos equivocamos. Saludemos con fe a Luis Cernuda. Saludemos a La realidad y el deseo como uno de los mejores libros de la poesía actual en España.34

¿Había logrado la palabra rebelde de Cernuda instaurarse en el discurso literario de su época, convertir en nueva “norma” su “desvío”, como anuncia Lorca? La urgencia histórica de los acontecimientos inmediatos llevarían de nuevo las aguas a su cauce, y con amargura podrá comprobar enseguida el autor de Los placeres prohibidos cómo el poder oficial tacha de nuevo el cuerpo de los muchachos del discurso literario. En 1937 la censura republicana del Ministerio de Instrucción Pública corta, en su publicación en la revista Hora de España, una estrofa del poema dedicado por Cernuda a su amigo recién asesinado en Granada, precisamente la estrofa en la que el sevillano habla con toda claridad de la pasión homosexual de Lorca: Aquí la primavera luce ahora.

Mira los radiantes mancebos Que vivo tanto amaste Efímeros pasar junto al fulgor del mar.

Desnudos cuerpos bellos que se llevan Tras de sí los deseos....35 84

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36 Juan Gil-Albert (1977, 58-59).

37 Pedro J. de la Peña (1981, 223).

38 Gonzalo Santonja (2003, 75-76).

Las dos Españas cocían habas, y el incidente ocasionó que Cernuda retirara airadamente el poema censurado de la antología Homenaje al poeta García Lorca contra su muerte, que Emilio Prados preparó en Valencia en 1937 para el gobierno de la República. Lo ha contado un testigo presencial36, el entonces joven prosista y poeta Juan Gil-Albert, que publicaba sus primeros libros en los últimos años veinte, siguiendo, más ética que estéticamente, el camino cernudiano de la verdad expresada, en el caso del joven alicantino, bajo la forma de una deslumbrante imaginería verbal que, más que oscurecer en su barroquismo, alumbra con claridad la sensibilidad homoerótica de su obra: Si unos tiempos mejores permitieran que el amor que me inspiras exaltara, como de nardos, carnes, en su vara, unas trovas, alientos te ofreciera.37

Los que se estaban incorporando parecían haber hecho suya la libertad moral que respecto a la homosexualidad apuntaba el panorama literario español a mediados de los años treinta del siglo pasado, pero el cierre de filas ideológico e intelectual al que obligó la Guerra Civil hirió de muerte esa palabra recién liberada, y el propio Gil-Albert resultó “ninguneado finalista del Premio Nacional de poesía de 1938 en sinrazón de sus inequívocas alusiones homosexuales”38.

Parada y marcha atrás de las que la identidad artística homosexual no se recuperará en mucho tiempo, hasta transcurridos los cuarenta años del tiempo de silencio que en tantos aspectos supuso la ominosa dictadura franquista. La guerra acaba en la literatura española con la aventura que supuso articular la identidad homosexual en el discurso artístico de su tiempo, y aunque por supuesto Cernuda prosiguiera su camino indoblegable en su poesía del exilio o Gil-Albert produjera después algunas de las prosas más bellas e iluminadoras que la literatura en español ha producido sobre el amor homoerótico, lo hicieron fuera de la continuidad natural que se auguraba en la inmediata preguerra, aurora de una nueva cultura también para el decir homosexual cuya luz cegó de golpe la fatalidad del momento histórico.

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Juegos sadomasoquistas.

La obra moderna de Federico García Lorca Werner Altmann

1 Una síntesis recomendada de la vida y obra de García Lorca –con acentuación especial de su homosexualidad– dan: Binding (1985), Sahuquillo (1991), Johnston (1998), Sánchez (1998) y Altmann (2002).

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Vida y obra de Federico García Lorca (1898-1936) tienen varias facetas contradictorias. Por un lado, era un poeta andaluz con un profundo amor a su región y a su familia, que escribía romances gitanos y tragedias rurales, defendía el catolicismo tradicional contra el protestantismo y el capitalismo moderno, y glorificaba el toreo como “la riqueza poética y vital mayor de España”. Por otro lado, se entusiasmaba con los rascacielos de Nueva York, adoraba el cine norteamericano, producía poemas y dibujos vanguardistas y surrealistas, y compuso obras de teatro que resultaron “irrepresentables” en su época.

Se mostraba como un republicano comprometido con simpatías izquierdistas, tildó en una entrevista a sus compatriotas de la “peor burguesía”, pero estaba familiarizado con los Rosales, una destacada familia falangista de Granada.

Su condición homosexual debe destacarse encima de todos estos aspectos biográficos. La conciencia de su marginación erótica y sexual sombreaba su vida entera. Se veía forzado a llevar una existencia escindida. Por fuera guardaba silencio, no hablaba nunca abiertamente sobre su amor a los hombres, por dentro sufría dolores y torturas, y no porque no se aceptara como era, sino porque las normas morales le obligaban a mentir y engañar al público. En sus poemas y obras de teatro contaba sus penas a los que sabían entenderlas, en un subtexto camuflado y con palabras ambiguas, con símbolos mitológicos y a través de metáforas herméticas1.

Sin embargo, en la actualidad la condición homosexual de García Lorca ya no es un secreto. En los últimos treinta años un gran número de investigadores ha revelado muchos detalles biográficos y ha analizado e interpretado unos textos importantes bajo este punto de vista. Pero a pesar de estos esfuerzos queda mucho por descubrir. Un tema poco conocido, y aún menos discutido, es el tema del sado-masoquismo. No sostengo que García Lorca ejerciera prácticas sadomasoquistas en su vida (por lo menos no disponemos de ninguna prueba), pero él planteó este tema en sus narraciones surrealistas y diálogos experimentales, lo trató en sus dibujos y en su respectiva correspondencia con Salvador Dalí, lo escenificó en su obra teatral El Público, y aludió a él en sus últimos Sonetos del amor oscuro.

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Zurbarán y Buster Keaton 2 En los años veinte, Lorca pasó varios meses al año en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Esta institución ofrecía a sus habitantes un ambiente libre y acogedor para dedicarse a sus propios intereses, sean artísticos, científicos o intelectuales. Había una biblioteca bien dotada, sugestivas e intensas discusiones, y conferencias dadas por intelectuales de gran fama, tanto nacional como internacional. Dejando atrás su vida provinciana y coartada, Lorca se integró rápidamente en un círculo de amigos animados por los mismos sentimientos. Entabló amistad con el pintor catalán Salvador Dalí y con el posterior cineasta aragonés Luis Buñuel2 y, juntos con otros compañeros, se ocuparon de las novísimas tendencias artísticas. Sobre todo el surrealismo francés3 y la cinematografía norteamericana 4 ejercían un influjo importantísimo en la juventud española de esta época.

Las narraciones lorquianas5 escritas en este ambiente renovador son productos surrealistas que puntualizan como tema dominante el cuerpo desmembrado y atravesado. En Narradora sumergida relata el narrador ficticio de un cadáver femenino hallado en la playa “con un tenedor de ajenjo clavado en la nuca”. En Suicidio en Alejandría “se rompieron todos los cristales de la ciudad” cuando pusieron “la cabeza cortada” en una mesa de estudio. En Degollación del bautista no sólo son presentados partes del cuerpo sino se muestra la separación de una cabeza del tronco humano: “La degollación era horripilante.

Pero maravillosamente desarrollada. El cuchillo era prodigioso.

Al fin y al cabo la carne es siempre panza de rana. Hay que ir contra la carne”. En Santa Lucía y San Lázaro se presenta “la hermosa doncella de Siracusa” que sufrió martirio bajo el cónsul romano Pacasiano “con dos magníficos ojos de buey en una bandeja”: “Los ojos de la Santa miraban en la bandeja con el dolor frío del animal a quien acaban de darle la puntilla ... Ojos de Santa Lucía ... Merecedores de la bandeja que les da realidad y levantados, como los pechos de Venus”.

Lorca recurre en este cuento a un tema frecuente en el Siglo de Oro. En una pintura de Francisco de Zurbarán lleva Santa Lucía sus ojos arrancados en una bandeja, en otra muestra Santa Águeda sus dos pechos cortados al espectador, y Juan de Valdés Leal presenta en un cuadro la Cabeza Cortada de Santa Catalina. A Francisco de Quevedo lo divierte el caos de las partes del cuerpo que se buscan unas a otras: “Al punto comenzó a moverse toda la tierra y dar licencia a los huesos,

Sobre la relación entre García Lorca, Dalí y Buñuel: Rodrigo (1984), Sánchez Vidal (1996), Valdivieso Miquel (1992), Gibson (1999).

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3 Sobre la influencia del surrealismo en García Lorca: Higginbotham (1982, 240-254).

4 Sobre la influencia del cine norteamericano: Higginbotham (1978, 87-93), Mahieu (1986, 119-128), Utrera (1986), Felten (1998).

5 La única interpretación de las narraciones lorquianas bajo el aspecto de la homosexualidad: Semprún Donahue (1975).

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6 Francisco de Quevedo: Los sueños. Madrid 1991, pp. 93-95.

7 Véase: Jeréz Farrán (1997, 629655).

que andaban ya unos en busca de otros ... Después noté de la manera que algunas ánimas venían con asco y otras con miedo huían de sus antiguos cuerpos. A cual faltaba un brazo, a cual un ojo y dióme risa ver la diversidad de figuras, y admiróme la providencia de Dios en que, estando barajados unos con otros, nadie por yerro de cuenta se ponía las piernas ni los miembros de los vecinos” 6. Para Zurbarán, Valdés Leal o Quevedo, el despedazamiento de los cuerpos humanos en sus componentes concupiscibles significa una erotización y una liberación de sus principios racionalistas. Se trató de una estrategia subversiva para eliminar el tabú que pesa sobre el cuerpo como objeto del deseo carnal.

Lorca reactiva estas estrategias subversivas homoerotizándolas. El diálogo El paseo de Buster Keaton, escrito en julio de 1925 y publicado en la revista Gallo en 1928, constituye un buen ejemplo de esta tendencia7.

Imitando la escena inaugural de Un chien andalou de Luis Buñuel, Buster Keaton aparece con un puñal en la mano matando a sus cuatro hijos. Se cruzan inocencia y crueldad, fantasías violentas y una ironía sarcástica. Después de haber contado los cuerpos muertos de sus niños, Keaton da un paseo en bicicleta y disfruta la belleza de la naturaleza: ¡Qué hermosa esta tarde! (...) ¡Qué bien cantan los pajarillos!”. Al final del texto, Buster Keaton se encuentra con una muchacha con cabeza de ruiseñor que se desmaya. Las últimas imágenes del texto muestran unas piernas mujeriles agitadas por las luces oscilantes de unos coches de policía.

El cine mudo de origen estadounidense le sirvió a Lorca para asustar a sus lectores mezclando la risa con el sobresalto.

El juego con lo cómico y lo cruel no sólo es un juego con los límites del tabú que persigue escandalizar al lector o espectador burgués. Es sobre todo una subversión radical de los sistemas normativos de una sociedad que pretende fijar la heterosexualidad como única forma sexual.

Sebastián y Salvador El centurión romano Sebastián, que fue martirizado bajo el reinado del Emperador Diocleciano, se convirtió en uno de los santos más populares de la Edad Media. Como protector contra la peste y patrono de los cazadores, Sebastián fue representado como hombre mayor y barbudo. En el Renacimiento italiano del siglo XV la fisonomía del santo cambió. Los pintores y escultores lo presentaron desde entonces como un hombre joven y semidesnudo del que ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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emanaba una gran atracción erótica y sexual. Colocado en una postura heroica y dolorosa, con las flechas atravesando su cuerpo frágil y con las heridas ensangrentadas, ofrecía la imagen del hombre que sufre por la sexualidad8.

El ícono de Sebastián fue un término clave en el diálogo intermedial9 y un código secreto entre Dalí y Lorca. En 1927 los dos amigos produjeron varios dibujos del Santo y se escribieron cartas en las que se intercambiaron comentarios sobre su homosexualidad. Lorca se vio a sí mismo –y fue visto por Dalí– en el rol de Sebastián como mártir erótico. La figura atravesada le sirvió a Lorca como proyección de su deseo homosexual. Este deseo se expresó tanto en martirio, sufrimiento y sacrificio, como en voluptuosidad y satisfacción sexual. Uno de los más significativos descubrimientos de esta época fue la comprensión de que el dolor más ardiente y el placer más profundo se condicionan y dependen entre sí. En una carta a Dalí, Lorca escribió sobre la figura del santo: Pero lo que a mí me conmueve es su serenidad en medio de su desgracia, y hay que hacer constar que la desgracia es siempre barroca; me conmueve su gracia en medio de la tortura, y esa carencia absoluta de resignación que ostenta en su rostro helénico, porque no es un resignado, sino un triunfador, un triunfador lleno de elegancia.10

8 Sobre San Sebastián como ícono homosexual: Buxán Bran (1997, 29-71), Cartes (2000, 628-642).

9 Hablo de «intermedial» para referirme a los diversos medios que Lorca y Dalí usaron (textos literarios, cartas, dibujos, pinturas) para dialogar.

10 Federico García Lorca: Epistolario completo. Andrew A. Anderson y Christopher Maurer, eds. (1997: 511).

11 Alain Bosquet: Entretiens avec Salvador Dalí. Paris (1966: 54).

Citado según Sánchez Vidal (1996: 126).

Lorca conocía muy bien la relación dialéctica entre Eros y Thanatos, y el hecho de que la inclinación hacia la violencia inherente a la sexualidad –que produce fantasías de índole sado-masoquista– refleja el ansia del hombre por la continuidad del ser que sólo concede la muerte.

Dalí, al contrario, usaba la figura de Sebastián para demostrar la desestimación de una penetración anal por parte de Federico. Durante sus vacaciones en la casa de la familia Dalí en Cadaqués, en la Semana Santa de 1925, Lorca había intentado mantener relaciones sexuales con Salvador, pero éste lo había rechazado y silenciado. Sólo en una entrevista de 1966 lo confesó: Él era pederasta, como es bien sabido, y estaba locamente enamorado de mí. Dos veces intentó darme por el culo.

Para mí era muy embarazoso, pues ya no era pederasta y no tenía la intención de acceder. Además me hacía daño.

De modo que no hubo lugar. Pero desde el punto de vista del prestigio me sentía muy halagado. Después de todo, en el fondo de mí mismo, me decía que él era un gran poeta y que le debía un poco del agujero del culo del Divino Dalí.11 94

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12 Sobre Dalí: Gibson (1997).

13 Sobre el drama en general: Martínez Nadal (1970), Flöck (1996, 27-44), Huélamo Kosma (1996).

14 Carta a Rafael Martínez Nadal. En: Epistolario completo. Andrew A. Anderson y Christopher Maurer, eds. (1997: 689).

Sin embargo, en los años veinte, Dalí no se mostraba tan abierto; por el contrario, ocultó sus inclinaciones homosexuales muy cuidadosamente ante el público. Sólo en las cartas privadas se lo confió a su amigo Federico y a través de la figura de San Sebastián. Una vez le preguntó a Federico si sabía que Sebastián había sido atado en una columna para que su espalda permaneciera “invulnerable”; otra vez usó una propaganda popular para ridiculizar al icono famoso. Sebastián –como un modelo publicitario para esparadrapos– aparece con bigotes y pantalones largos –una negación intencionada del cuerpo adolescente y desnudo– y esconde sus manos tras la espalda. Dalí no pintó las flechas y las heridas abiertas, sino que cubrió el tronco y los brazos con grandes trozos de tela: Sebastián se protege ante la posibilidad de una penetración anal, mientras que la ausencia de flechas, y su connotación fálica, alude a un posible “vencimiento” y “curación” de sus “heridas”12.

Dioniso y George Bataille Durante su primer viaje a Nueva York y La Habana, entre 1929 y 1930, Lorca escribió la mayor parte de El Público13 – “su drama (...) de tema francamente homosexual”14. Tanto en Cuba, como después en España, recitó las escenas de esta obra a sus amigos. Casi todos se mostraron consternados: Dulce María Loynaz quedó espantada por la obscenidad del lenguaje utilizado, y Carlos Morla Lynch consideró que era una pieza irrepresentable. En junio de 1933, Lorca publicó dos escenas en la revista Los cuatro Vientos , pero el texto –continuamente revisado y transformado– quedó fragmentado. La conservación del manuscrito se debió a una casualidad. El 13 de julio de 1936 –su último día en Madrid– Lorca entregó unos papeles, con el texto de El Público, a su amigo Rafael Martínez Nadal antes de subir al tren que lo llevaría a Granada. Su amigo sólo lo publicará en 1976, tras permanecer cuarenta años bajo llave.

El Público es, sin duda alguna, la obra más revolucionaria (y dificilísima) de Lorca. La tradición fragmentaria, la estructura compleja, la ausencia de un argumento lógico, las complicadas alusiones intertextuales y las metáforas oscuras y herméticamente cerradas dificultan una interpretación convincente. En El Público predominan las escenas sadomasoquistas. La obra en total puede leerse como una escenificación de juegos y ritos paganos que tienen sus raíces ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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en la mitología griega. En el centro figura el mito de Dioniso15.

Ya en la escena primera aparecen cuatro caballos blancos.

Vestidos como los sátiros –los lascivos y lúbricos acompañantes de Dioniso–, empiezan una danza ritual que degenera en una orgía sado-masoquista. En el siguiente diálogo entre “Pámpanos” y “Cascabeles”, máscaras puestas por el director del teatro y su amante Gonzalo, los dos hombres se invitan mutuamente a maltratar sus cuerpos. Cambiando los roles aparecen como opresores y oprimidos: FIGURA DE CASCABELES. Llévame al baño y ahógame. Será la única manera de que me puedas ver desnudo. ¿Te figuras que tengo miedo a la sangre? Sé la manera de dominarte. ¿Crees que no te conozco? (...)

FIGURA DE PAMPANOS. Toma un hacha y córtame las piernas.

Deja que vengan los insectos de la ruina y vete. Porque te desprecio. Quisiera que tu calaras hasta lo hondo. Te escupo (...)

FIGURA DE PAMPANOS. (Angustiado): ¿Dónde vas? ¿Dónde vas?

FIGURA DE CASCABELES. ¿No deseas que me vaya?

FIGURA DE PAMPANOS. (Con voz débil): No, no te vayas. ¿Y si yo me convirtiera en un granito de arena?

FIGURA DE CASCABELES. Yo me convertiría en un látigo.

FIGURA DE PAMPANOS. ¿Y si yo me convirtiera en una bolsa de huevas pequeñitas?

FIGURA DE CASCABELES. Yo me convertiría en otro látigo. Un látigo hecho con cuerdas de guitarra.

FIGURA DE PAMPANOS. ¡No me azotes!

FIGURA DE CASCABELES. Un látigo hecho con maromas de barco.

FIGURA DE PAMPANOS. ¡No me golpees el vientre!

FIGURA DE CASCABELES. Un látigo hecho con los estambres de una orquídea.

El sparagmos, el principio violento de destruir, de herir y de penetrar, es una parte esencial del culto dionisíaco. Los objetos fálicamente connotados como el “látigo” o el “hacha” remiten al bastón del Dios con el que excita sexualmente a las Ménades, sus acompañantes salvajes. Pero con Lorca no se trata nunca de un deseo heterosexual. Para revelar sus verdaderos deseos, Lorca alude a una historia poco conocida de la narración mitológica. En su conferencia La imagen poética de Don Luis de Góngora, cita la historia del hermoso joven Cissus que mientras bailaba con Baco (= Dioniso) fue sorprendido por un terremoto y se transformó en hiedra, un símbolo lorquiano de la homosexualidad16.

El tema del cuerpo maltratado y mutilado es uno de los grandes temas del discurso de la modernidad. Así, Lorca se vuelve precursor de la erotología del filósofo francés Georges 96

15 Esta tesis sobre la relación entre El Público y la mitología griega (especialmente el culto de Dioniso) está basada en la filosofía de Georges Bataille (sobre todo en L´Erotisme y Les larmes d´Eros).

Paul Julian Smith acentúa también la fugitividad de las identidades y la intercambialidad de los roles sexuales en el baile sado-masoquista: «The figures´ spiral of autoaffection (autointerrogation) reveals a master and slave dialectic (...). The dance stops: the pleasure of the other is no longer assured; the object can no longer aspire to mastery within the knowledge of its own subjection. But which is the subject and which is the object?

The roles will be reversed in the next exchange and even these provisional identities exist only through autoaffection: to dance is the only way to love, but it is a dance without a leading partner» (Paul Julian Smith: The Body Hispanic. Gender and Sexuality in Spanish and Spanish American Literature. Oxford; 1989: 133).

Muy interesantes son los estudios de Martínez Nadal sobre este tema (1992, 122-132). Véase también: Aguilar (1998, 75-102) y Felten (1998).

16 Sobre la hiedra como símbolo homosexual en la obra lorquiana (y su relación con el culto dionisíaco): Javier Salazar Rincón (1998: 293).

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Bataille. Su argumentación de que el erotismo y el sexo se presentan siempre (y exclusivamente) en relación con la violencia y la muerte, que el erotismo y el sexo siempre son algo sagrado, y que el acto sexual es siempre un sacrificio pagano son pensamientos que despliega Lorca en El Público.

Adonis y San Juan de la Cruz Lorca continuó desarrollando el tema en sus últimos sonetos.

La mayoría de éstos, titulados Sonetos del amor oscuro, sólo se publicaron en los años 80. El único manuscrito que le entregó a su último amante, Rafael Rodríguez Rapún, permanece desaparecido. Los documentos que podemos consultar hoy en día son varios esbozos y borradores que pertenecen al archivo familiar. Aún no existe una edición crítica y por eso cualquier interpretación tiene el carácter de provisional.

Los sonetos tratan de las fantasías eróticas y sexuales de Lorca, tanto de su miedo profundo como de su deseo ardiente de revelar su amor homosexual, de la imposibilidad general del amor y de la realidad de la muerte. Nunca antes Lorca se había referido a su goce y prácticas sexuales preferidas tan “abiertamente”. Los sonetos son tanto imaginarios actos masturbatorios como himnos al sexo oral. Además constituyen gritos de dolor, manifestaciones del deseo de violar el cuerpo del otro. El tema sado-masoquista recorre los poemas como un hilo conductor.

En la primera estrofa del Soneto de la guirnalda de rosas, uno de los mejores y más conocidos de la colección, el “yo lírico” anima a su amado a realizar el acto sexual: ¡Esa guirnalda! ¡pronto! ¡que me muero! ¡Teje deprisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!

Que la sombra me enturbia la garganta Y otra vez viene y mil la luz de Enero.

Lorca cambia el sentido de la guirnalda de rosas, un símbolo del amor entre el hombre y la mujer –con frecuencia usado en la poesía amorosa de todos los países europeos. En su texto, la rosa llega a ser un instrumento fálico y las sentencias incompletas en formas de exclamaciones cortísimas representarían los movimientos masturbatorios del amado.

La “sombra” sería como “oscuro”, una de las metáforas favoritas de Lorca para denominar la homosexualidad y sus atributos; aquí simbolizaría el pene. “La luz de Enero” es una connotación doble para tildar al semen masculino; por un ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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lado es el color blanco que tienen en común, por otro lado este mes de invierno es una alusión al frío y la infertilidad de estas prácticas sexuales.

Entre lo que me quieres y te quiero Aire de estrellas y temblor de planta, Espesura de anémonas levanta Con oscuro gemir de un año entero.

Para que el lector no se olvide nunca de que se trata de un amor homosexual, Lorca cambia en el segundo cuarteto la rosa (símbolo del amor heterosexual) del título en una “anémona”. La anémona17 remite a un mito homosexual de la antigua Grecia: los muslos de Adonis son atravesados por los cuernos de un jabalí y de su sangre brota una anémona.

Lorca no se hace ilusiones sobre el carácter del sexo. Aquí describe lo que sigue si después del acto sexual se desarrolla una relación amorosa. Las flores retóricas “me quieres” y “te quiero” no son duraderas sino muy fugitivas, como el “aire” y el “temblor”. El sexo –la “espesura de anémonas” y el “oscuro gemir”– deja durar este amor por un “año entero”. ¡Pero no más! Por eso el “yo lírico” busca –tiene que buscar– el placer sexual en el presente. Los dos tercetos siguientes reanudan el tema del cuerpo “destrozado” y recuerdan al lector la naturaleza verdadera del sexo: no está ligado con el amor sino que está enredado en la violencia y la muerte.

17 Sobre la anémona como símbolo homosexual en la obra lorquiana: Salazar Rincón (1998, 419).

18 Esta interpretación heterodoxa está basada en Teuber (1992, 104-131) y Stoll (1997, 325-354).

Goza el fresco paisaje de mi herida, Quiebra juncos y arroyos delicados.

Bebe en muslo de miel sangre vertida.

Pero ¡pronto! Que unidos enlazados, Boca rota de amor y alma mordida, El tiempo nos encuentre destrozados.

La modernidad de los textos lorquianos no se inscribe sólo en un discurso europeo propio del siglo XX, sino que Lorca recupera del olvido textos literarios de siglos pasados.

La obra de San Juan de la Cruz es un punto de referencia muy significativo. El Soneto de la guirnalda de rosas se refiere intertextualmente a Noche oscura del gran místico español del siglo XVI. En este poema San Juan de la Cruz cambia los roles de género18: una mujer deja su casa de noche y se encuentra con su amado (no es el amante masculino quien se introduce furtivamente en la casa de la adorada). En la quinta estrofa tiene lugar el acto sexual. Pero la diferencia entre hombre y mujer –antes claramente definida– se rompe:

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¡Oh noche que guiaste; ¡oh noche amable más que el alborada!, ¡oh noche que juntaste, Amado con amada, amada en el Amado transformada!

Los dos últimos versos son susceptible de diversas interpretaciones, inclusive una lectura homosexual. Esta ambigüedad sigue en las últimas estrofas: El aire de la almena, cuando yo sus cabellos esparcía, con su mano serena en mi cuello hería, y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme, y olvidéme, el rostro recliné sobre el Amado; cesó todo, y dejéme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado.

La práctica del sexo oral quedaría recogida en “El aire de la almena” –su pene– que conduce como consecuencia de la penetración a la herida del cuello y la posición de la “mujer” – “amada en el Amado transformado”– durante el acto sexual – “el rostro recliné sobre el Amado”– remiten a una lectura homosexual.

Un Lorca (aún) desconocido Como dije al principio, la vida y la obra de García Lorca han perdido su secreto. Nadie puede descartar hoy en día que Lorca era homosexual y que una gran parte de sus textos tratan del tema homosexual. Pero nos queda mucho que trabajar.

Sobre la vida de Lorca faltan muchos documentos privados y testimonios de sus amigos. Sobre todo, la desaparición de una importante cantidad de cartas –perdidas, escondidas o intencionalmente destruidas– constituye un gran obstáculo para conocer la vida entera de un hombre homosexual en la primera mitad del siglo XX. Sabemos de la existencia de un epistolario con Lorenzo Martínez Fuset (el futuro asesor jurídico de Franco), con sus amigos muy íntimos Salvador Dalí, Emilio Aladrén y Rafael Rodriguez Rapún. También muy reveladoras serían las cartas que se escribieron madre e hijo. De todas estas cartas tenemos sólo un par de fragmentos en nuestras manos.

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Los testimonios de sus amigos que han sobrevivido a la Guerra Civil son muy cuidadosos y muy silenciosos respecto a la homosexualidad lorquiana. Vicente Aleixandre ha contado historias y anécdotas sobre el Lorca “gay” (que conocemos a través de sus charlas con Luis Antonio de Villena), pero ni él ni Luis Cernuda han escrito sobre este tema. Carlos Morla Lynch (que sería luego embajador en Chile) publicó en 1958 su Diario íntimo en una versión censurada. Ian Gibson sostiene que el mismo Morla Lynch prohibió en su testamento “que dicho diario se editara nunca íntegro”19.

Acerca de su muerte todavía hay muchas preguntas e inquietudes. Gibson lamenta: “No sabemos cómo se tramó la denuncia, ni quién o quiénes la pusieron (...) tampoco si el asesinato se llevó a cabo en la madrugada del 18 de agosto de 1936 o la del 19”20. Más importante sería conocer los motivos de sus verdugos. ¿Qué papel jugaba la homosexualidad? En los años 50 el escritor francés Jean Louis Schonberg expuso la tesis de una conspiración dentro de los círculos homosexuales de Granada. Sus declaraciones han levantado mucho polvo, pero Schonberg nunca aportó pruebas definitivas. Es muy raro que después del asesinato los familiares y amigos no hayan buscado huellas, conservándolas para luego darlas a conocer en el momento oportuno. Es de esperar que se encuentren nuevos textos biográficos en el futuro.

Respecto a la interpretación de la obra lorquiana desde una perspectiva homosexual, nos encontramos aún en un estado embrionario. Hay muy pocos análisis que coloquen este tema dominante en el centro de la atención. El estudio de Eutimio Martín (1986) trata la homosexualidad en la obra juvenil de Lorca pero, al fin y al cabo, destaca más los aspectos religiosos que los eróticos. La tesis doctoral de Angel Sahuquillo (1986) habla de una “cultura de la homosexualidad” en los años 20 y 30 en España y pone la obra lorquinana en relación con el discurso homosexual de los poetas de la así llamada Generación del 27.

Sin embargo, se limita a una interpretación (que sin duda alguna muestra un gran entendimiento y profundidad de pensamiento) de muy pocos textos líricos. El pequeño libro de Paul Binding (1986) es más una introducción a la vida y obra de Lorca que otra cosa, por lo que trata la homosexualidad sólo en unos textos escogidos (y muy bien conocidos) de manera superficial. El artículo de Luis Antonio de Villena (1998, 12-26) sobre la “sensualidad homoerótica” en el Romancero gitano presta atención al tema, pero sólo repite los argumentos y contenidos de los textos y no interpreta los símbolos y metáforas de uno de 100

19 Véase: Macías (1998, 65-72).

20 Ian Gibson: Ausencias lorquianas.

Federico García Lorca (18981936). Catálogo de la Exposición (1998, 67).

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los libros lorquianos más gais. El libro de Uta Felten (1998) es uno de los mejores estudios sobre la obra moderna de Lorca, incluso analiza los aspectos sado-masoquistas, pero su focus no es la homosexualidad en especial sino las “escenificaciones intermediales” (como señala el subtítulo) dentro de la obra surrealista de Lorca.

La obra moderna de García Lorca forma parte del discurso homosexual del siglo XX. Los estudios “gays” del pasado se han dedicado mayormente a sacar a la luz la homosexualidad en la vida y en la obra de Lorca. En el futuro habría que ampliar la mirada hacia temas como la relación entre el sexo y la violencia, o el cambio de las identidades sexuales. Una lectura nueva de los textos lorquianos podrían aportar mucho.

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El tríptico de lo barroco Carlos Surghi

1 Ver en torno a esta discusión Arnold Hauser (1976), Eugenio D’Ors (1993). Por último recomendamos también el clásico estudio de José María Valverde (1981).

2 “Lo múltiple no es sólo lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras”, en Gilles Deleuze (1989, 11).

3 Michel Foucault traza el itinerario de este desborde que va desde el fin de la analogía y la similitud como discursos del periodo renacentista, hacia la variación de los signos en una infinita autorreferencia lingüística que transforma al lenguaje en lo que siempre excede lo real representado en la modernidad.

De algún modo el fin de la analogía es la irrupción de la exclusiva presencia de significantes que despliegan una identidad de palabras. Ver Las palabras y las cosas (1999).

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Más que un arte, un periodo o una estética imperante, el barroco, enunciado en un sentido amplio como lo barroco, nos remite a un estado de sensibilidad, nos habla de una percepción de lo real fugándose en el juego de formas de lo real. Lo barroco no es el momento epigonal de un arte, sino que más bien es la constante tensión de un proceso artísticocultural. Fundado sobre dos paradigmas, el cartesiano de la visión, que haría del barroco un arte de la sorpresa, y a la vez sobre el paradigma spinoziano del movimiento como potencia y afecto, que haría del barroco un arte de la transformación, este estado de la sensibilidad desde esas dos vertientes, se conforma como emplazamiento del afecto que sobre sí imprime la irrupción epistemológica de la modernidad.

Dejando de lado las clásicas discusiones bizantinas sobre la pertinencia de fechar un momento para la emergencia de esta forma perceptiva1, podemos pensar lo barroco como un punto de tensión en el devenir de cualquier forma de subjetividad, como una multiplicidad que se despliega y prolifera de diversas maneras2. En él lo que se confronta como lógica discursiva es el excedente de un parámetro representacional que se desborda3.

Lo barroco nos habla de un exceso que no sólo transgrede la forma establecida como patrón de representación o de similitud, sino que también lleva esa forma hacia un nuevo punto de consistencia en el cual el orden de lo establecido ya no es el orden de lo consistente. Variación infinita sobre una materia o sustancia, disolución de lo consistente en el laberinto de su plegamiento, filigrana como burla a lo real, serían el nuevo discurrir de esta sensibilidad otra.

La sensibilidad barroca presenta en todo caso dos movimientos contradictorios que diagraman el punto de su tensión: caída o declinar de una concepción religiosa del mundo, ante el ascenso de una nueva visión racionalista que no escatima el concilio, que no escapa a la inestabilidad de las pasiones en el seno mismo de esa razón instrumental. En el punto de tensión que estos dos movimientos configuran, reside la condición irresuelta de lo barroco, su envoltura que a la vez cierne y despliega. Tal vez como ninguna otra forma sensible, lo barroco no renuncia de antemano a su reserva de saberes, sino que más bien conforma una tradición, realiza una lectura de lo precedente, pero, a la vez, asciende desde ella, como una forma que lleva lo heredado hacia la irrupción de la originalidad.

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De este modo lo barroco es una sensibilidad que necesita de sus anteriores representaciones (un arte clásico como canon, una cosmogonía centralizada), para lograr abrir el juego infinito de las formas y las variaciones sobre esas representaciones (un arte barroco como transgresión o último punto de las anteriores posibilidades del decir, una nueva cosmogonía en expansión, un universo desbordado). En este caso, más que un arte revolucionario, lo barroco sería una revolucionaria lectura de lo precedente como lo establecido, para así poder escribir lo por venir. Si en él reside una particularidad, esta particularidad es el resultado de una sensibilidad que se piensa a sí sobre la tensión de sí, y que a la vez se enuncia desde esa lectura que lo diferencia y lo relaciona con lo diferente. Lo barroco es la mirada oblicua de un proceso en el cual el movimiento –tanto del significante como del significado– afecta lo mirado, modifica lo escrito por una tradición, al re-escribir ahora, para sí, esa misma tradición.

En esa mirada lo que se sondea es el borde de un universo conocido, abriendo la posibilidad de escribir lo desconocido.

Desear la ajenidad de lo alterno, para tensionarlo con lo similar o lo igual de lo mismo, sería el violento modo del desear-pasión de lo barroco.

Así, hablar sobre un neo-barroco, en el cual la escritura no puede ser innovación si la lectura no es una marcada mirada que desplaza la tradición y la vuelve sobre sí, implica pensar un estado de sensibilidad que se emplaza no sólo desde el acto de la escritura, sino también desde un proceso de lectura en el cual se concibe el puntapié inicial de aquel. Ambos actos son los extremos del espacio donde se verifica la tensión barroca que es susceptible de enunciarse como “crisis”. Es Gilles Deleuze quien superpone esta noción de crisis como punto de tensión análoga a los dos procesos de la sensibilidad desbordada: “En nuestros días ya no es la razón teológica sino la humana, la de la Ilustración, la que ha entrado en crisis y se está derrumbando.

De ahí que, por nuestras tentativas de salvar algo de ella o de reconstruirla, asistimos a un neo-barroco...”4.

En el caso de la literatura latinoamericana, asistir “a un neo-barroco” implica ese doble proceso que concretiza su sensibilidad: lectura de la tradición de lo barroco (en la figura de Lezama Lima), escritura de un neo-barroco (en las figuras de Severo Sarduy y Néstor Perlongher)5. Ambos movimientos se dan desde una tensión, desde un estado de crisis, desde un sujeto inscripto en lo que Sarduy diagrama en Nueva inestabilidad como el producto de “una reflexión sobre el barroco” que ahora adquiere un nuevo contexto inestable6.

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4 Conversaciones (1999, 255).

5 Lo que pretendemos mostrar es una pequeña genealogía que consagra una familia (la de la lengua) menor de lo barroco. Los nombres tomados de algún modo siguen el esquema que Héctor Libertella establece para configurar una “fuente brotante” de “redes botánicas” de lo barroco. El autor se remonta hasta un “corpus hermeticum” que, al ramificarse en una doble “tradición”, “cabalística” y “hermética”, arriba al “renacimiento” donde se condensarían como pilares del sistema discursivo de la analogía. A su vez, este sistema discursivo se tensionaría en un “barroco o arte de la contrareforma”, que tendría como figura central a Góngora, y que en su “traspaso a América” como “poesía novohispana” recalaría en Sor Juana. Libertella sobreentiende que en la lectura de la religiosa se volvería a ramificar la red de lo barroco, esta vez en una “tradición hermética sin acento barroco” (Octavio Paz), y una “tradición barroca con acento gongorino”, en la cual destaca junto a la figura de Lezama Lima, un “hipergongorismo”, un “pastiche siglo de oro,” un “arcaismo” y un “filo-hispanismo”.

De esta última vertiente se desprendería el “neobarroco” con el nombre de Severo Sarduy, que realizaría un “cruce de la tradición barroca con el psicoanálisis y la lingüística”. Nuestra genealogía continúa la de Libertella, adjuntando el nombre de Néstor Perlongher al exponer la lectura que éste hace de Sarduy y Lezama Lima, para llegar no ya al neobarroco, sino al “neobarroso” que ahogará las redes botánicas de lo barroco en las aguas “barrosas” del Río de la Plata, pues

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como señala Libertella: “El comienzo es ancestral. Vuelve y revuelve aquel mapa, el diagrama de la red de la genealogía de una vieja familia internada. Cómo. En esa fuente brotante donde aquellas redes botánicas se reconocen entre sí por un gesto, un tic, un rasgo último de la cara. Un procedimiento literario”. En Ensayos o pruebas sobre una red hermética (1990, 44-45).

6 “Se trata en Nueva inestabilidad, de una reflexión sobre el barroco, y más propiamente sobre el barroco actual. El hombre del siglo XVII, confrontado a las revelaciones, que por entonces parecían delirantes, de la astronomía, pierde todo centro, toda referencia, toda noción de estabilidad (...) El hombre de hoy, en el umbral del tercer milenio, está confrontado con el mismo dilema. Iba a decir: con el mismo vértigo (...) No creo, pues, que sea exagerado hablar de una nueva inestabilidad ni impertinente –aunque sí dificilísimo– hablar del arte de nuestro tiempo en función de cosmología”. En Obra Completa, “Reflexión, ampliación, cámara de eco: entrevista con Severo Sarduy. Gustavo Guerrero” (p. 1837).

7 En su Suma Crítica, “El eros relacionable o la imagen omnímoda omnívora” (1997, 483).

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Lo barroco no es susceptible de codificación alguna, su lógica es la del discurrir, el ramificarse sobre el vértigo, el pulsar el deseo que desborda. Así, en tanto que una tradición se concibe como un objeto anhelado por su ausencia, una escritura deseante traza su constante cambio y posesión, acciona el ascenso y la caída que la desbordan para mantener ese estado de sensibilidad sobre la reiterada tensión de sus movimientos. Lo barroco es lo por venir anclado necesariamente en lo precedente.

El deseo de Lezama Deseoso es aquel que huye de su madre.

Despedirse es cultivar un rocío para unirlo con la secularidad de la saliva.

La hondura del deseo no va por el secuestro del fruto.

Deseoso es dejar de ver a su madre.

José Lezama Lima

¿Qué es lo que ve Lezama Lima (La Habana, 1912-1976) desde la sensibilidad barroca, que lo llama a huir perdiéndose en lo frondoso de la lengua y la cultura universal, para así desarrollar una de las más grandes concepciones de la poesía americana y de Occidente? En la huida parecería residir la tensión que definíamos como característica de lo barroco. Hay un punto en esa huida en el cual la lengua se hace secular y a la vez también gozosa de la tradición que paladea; pero comienza a desear, y sigue la llamada del deseo. Si Lezama huye por impulso del deseo, su huida no responde a consagrar la renuncia por lo dicho, sino que más bien busca decir la hondura, el claroscuro que impulsa toda luz para “dejar de ver a su madre” y así entrever el fruto que es ardiente, oscuro de su luz que lo secuestra. Sin embargo, lo barroco en él se configura en el impulso hacia el fruto de lo no dicho, y la mirada resguardada de su madre.

Al momento de escribir sobre Lezama Lima, sobre su concepción y así constante ejercicio de lo barroco, parecería que es imposible no caer en el primer error que nos acecha: traducir la consistencia de su lengua, solidificar la fluidez vaporosa y aurática de su decurso poéticoensayístico, doblegar su condición sexual con un falso fetiche manierista. Señala Saúl Yurkievich que “todo afán de desciframiento es desbordado por la mutabilidad, por la equivocidad, por una sobreabundancia irresoluta, irreductiblemente errática”7. En este enunciado que llama 105

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a la crítica a la cautela, residen sin embargo dos atribuciones que son a Lezama Lima las más acertadas: “sobreabundancia irresoluta”.

Sin embargo, lo que en el poeta cubano se hace exceso, fuga o huida barroca en constante cambio, no es simple ganancia de la forma, lo que podría revestir el disimulo del deseo, aún cuando este deseo está a medio camino de producir realidad: una sexualidad otra. Si Lezama Lima sobreabunda y yerra a través de lo barroco, lo hace practicando la incontinencia del deseo, desencadenando un “principio del placer” que hace triunfar “el imperio de lo fabuloso”. Sobre este imperio cincela una cultura del barroco americano, el cual pretende ser una totalidad buscada por las orfebres partes de su desmesurado sistema poético8. Podría pensarse que ese sistema poético, que articula la desmesura cultural, la voluntad deseosa en la afectación de la forma, por momentos queda preso en su huida de un extremado referente literario. Pero nada más ajeno a la palabra del propio Lezama, y nada más cercano a los malabarismos de la forma; para él, antes que la sensibilidad barroca, está el paisaje, “lo único que crea cultura”9. Por ello, si el paisaje es lo que abunda, la cultura, al devenir de él, erotiza en sus excesos el exceso que hace de lo barroco una sensibilidad de las tensiones, lo armoniza como auténtico al ser lo cubano una forma autóctona de deseo. No es casual que Lezama Lima proponga como atributo de cultura lo que en el primer descubridor de América -en su diario, y en los parámetros de su lógica económica-, aparece como innombrable, como excedente para el cual no hay forma de decirlo 10 .

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8 “El sistema poético de Lezama Lima se mueve a través de la historia universal estableciendo distantes puntos de referencia, entre los cuales entabla una personal proyección contrapuntística. Su discurso se apoya en resonadoras sentencias, pilotes de su temeraria construcción teórica; conecta la creencia como acto de caridad de San Pablo con lo imposible creíble de Vico; ‘Lo máximo se entiende incomprensible’ de Nicolás de Cusa con la reflexión pascaliana sobre la naturaleza perdida, y por sinuoso y arborescente decurso, pleno de interpolaciones, se obstina en la búsqueda y fundamentación de lo incondicionado poético”. Op. cit., págs. 485-489.

9 José Lezama Lima, “Mito y cansancio clásico”, en El Reino de la Imagen. La expresión americana (1981, 376). Al respecto Yurkievich señala: “El paisaje comanda desde su lejanía que su extensión sea temporalizada, humanizada, historificada: el paisaje infunde el deseo de su incorporación expresiva”. En Suma Crítica, “‘La expresión americana’ o la fabulación autóctona”, op. cit., pág. 509.

10 “Lo desconocido es casi nuestra única tradición”. En Lezama Lima, “A partir de la poesía”, La cantidad hechizada (1970, 35).

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11 “Una técnica de la ficción tendrá que ser imprescindible cuando la técnica histórica no pueda establecer el dominio de sus precisiones. Una obligación de volver a vivir lo que ya no se puede precisar”. En El Reino de la Imagen, “Mito y cansancio clásico”, op. cit., pág. 373. Para Lezama Lima eso que ya no se puede precisar, de algún modo no deja de estar presente: “(...) lo imposible al actuar sobre lo posible engendra un potens, es lo posible en la infinidad”. En La cantidad hechizada, “A partir de la poesía”, op. cit., pág.

50. La posibilidad de asediar la infinidad es lo que diagrama sus “eras imaginarias”, la piedra angular de la “técnica de la ficción” en Lezama Lima: “La era imaginaria surge del fondo milenario de una cultura como cristalización arquetípica (...) un destino indescifrable la compulsa a constituirse en clave. (...) Lo que fue hecho excepcional se generaliza (...). La era imaginaria cobra así contorno, adquiere la plenitud de su representación; se vuelve un centro temporal, modelo sujeto a reiteración. Es la punta de imantación unitaria de una inmensa red o contrapunto cultural”. En Yurkievich “El eros relacionable o la imagen omnímoda omnívora”, en Suma Crítica op. cit., pág. 489.

Tampoco es casual que lo que el propio Lezama no puede decir, sea la sexualidad sobre la que se tensiona el deseo.

Así la sobreabundancia diagramará una poesía y un barroco fundados sobre la ficción como técnica deseante, antes que una historia de lo americano como principio de realidad11.

La ficción poética, que es conjetura y conocimiento, da la posibilidad de llegar a lo imaginario como totalidad, como “infinidad”. Pero la totalidad, más que una resolución, es una “necesidad” que impulsa al deseoso hacia lo extraño, lo que lo sobreabunda de ganas12.

12 “Además de la función y el órgano, hay que crear la necesidad de incorporar ajenos paisajes, de utilizar sus potencias generatrices, de movilizarse para adquirir piezas de soberbia y áurea soberanía”. En El Reino de la Imagen, La expresión americana, “Mito y cansancio clásico”, op. cit., pág. 381.

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El deseoso hace propio no sólo lo inherente a la madre sino también lo que está por fuera de ésta, es decir lo que se presenta como radicalmente otro dentro de la propia lógica de la tensión de su decir13. Lezama Lima, en su huida, constantemente ve la irresolución de lo barroco, eso es lo que lo lleva a desear como si fuese apetecer, degustar; eso es lo que incrementa su voraz “curiosidad”. Y es a través de ella que nombra lo barroco como “tensión”, como “fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica”, aquello que “en España y en la América española representa adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas en el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo que se ciñe a nuevos módulos para la plegaria, maneras del saboreo y del tratamiento de los manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo en sus esencias (...) podemos decir que entre nosotros el barroco fue un arte de la contraconquista”.

Gracias a la sobreabundancia que estructura lo ficticio, el barroco es un arte de la contraconquista, pues al incorporar el deseo como huida infinita anuda sobre sí arte y vida en lo infinito, transgrediendo de este modo cualquier imposición; sin embargo, no nombra abiertamente esa imposición: la identidad sexuada. Lo que se excede es la orfebrería gongorina, buscando en la tensión una “apetencia de frenesí innovador ” típicamente americana: “Más que una voluptuosidad, (...) en Hernández Camargo el gongorismo, signo muy americano, aparece como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión desafiante, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos, por lograr dentro del canon gongorino, un exceso aun más excesivo, que los de Don Luis, por destruir el contorno con que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal, de suyo feraz y temeraria”14.

Para Lezama Lima esa “apetencia de frenesí” busca degustar el “banquete literario”15; así la forma barroca es procesada y asimilada -único modo de ser postulada como “frenesí innovador”-, por medio de lo más inmediato, el cuerpo americano que ingiere y digiere. Lo que hace del barroco no una forma pétrea, sino más bien una forma de participación, una comunión gnóstica en la “noche insular” del deseo que, al huir, todo lo quiere para saberse, aún cuando todo no lo diga. Para Lezama “el llamado del deseoso” es un ascenso después de la lectura que descifra y asimila, para que así la escritura vuelva a cifrar y prolifere16.

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13 Al respecto Severo Sarduy, citando a Lacan, lee en Paradiso Paradiso: “‘El Otro es el Gran Otro (A en Lacan) del lenguaje que está siempre ya allí. Es el Otro del discurso universal, de todo lo que ha sido dicho en la medida en que es pensable.’ (...) Finalmente, el objeto (a), básicamente y por definición perdido: opera en ‘esa división en que el sujeto se reconoce en el hecho de que un objeto lo atraviesa sin que ambos se penetren en lo más mínimo, división que da origen a lo que llamamos objeto (a)’ (...) Paradiso es como el paréntesis que encierra ese objeto (a) (...) Es también lo que escinde la unidad del sujeto y marca en él una falla insalvable; una ausencia a sí mismo.” En Severo Sarduy Obra Completa, Otros ensayos, “El Heredero”, op. cit., pág. 14091410.

14 El Reino de la Imagen, La expresión americana, “La curiosidad barroca”, op. cit., pág.

384-388.

15 “(...) esas fiestas regidas por el afán, tan dionisiaco como dialéctico, de incorporar el mundo, de hacer suyo el mundo exterior, a través del horno transmutativo de la asimilación”, op. cit., pág. 389.

16 “Lezama es el descifrador de la noche insular, de los jeroglíficos nocturnos, grabados en el aire denso del archipiélago, que, como animitas o coyuyos, pueblan e imantan las islas a la deriva. Esa lectura, que se fundamenta en una teología de raíz agustiniana, constituye el de América como un espacio gnóstico, abierto para concluir en una teleología. (...) Al mismo tiempo, la entrada en ese espacio gnóstico es la desaparición del barroco europeo, congelado, del primer barroco, la entrada en otra proliferación que es, sobre todo,

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Severo Sarduy, el mundo desbordado. otra intensidad: ‘Las formas congeladas del barroco europeo, y toda proliferación expresa un cuerpo dañado, desaparecen en América por ese espacio gnóstico, que conoce por su misma amplitud de paisaje, por sus dones sobrantes’ (Cintio Vitier)”. En Sarduy, “El Heredero”, op. cit., pág. 1412.

17 “El erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión al ser (...) El erotismo, como dije, es, desde mi punto de vista, un desequilibrio en el cual el ser se cuestiona a sí mismo, conscientemente. En cierto sentido, el ser se pierde objetivamente, pero entonces el sujeto se identifica con el objeto que se pierde. Si hace falta, puedo decir que, en el erotismo, YO me pierdo”. En George Bataille (2000, 33 y 35).

18 Siguiendo a Bataille, Sarduy buscará perder la oscuridad moral que la definición de lo barroco ha cosechado, la que “identifica lo barroco a lo estrambótico, lo excéntrico y hasta lo barato, sin excluir sus avatares más recientes de camp y de kitsch.” En Sarduy, Severo, Obra Completa, Barroco, op. cit., pág. 1199.

19 Ese funcionamiento delirante del lenguaje, Sarduy lo fundamenta en las siguientes palabras de Lacan: “Esas alusiones verbales, esas relaciones cabalísticas, esos juegos de homonimia, esos retruécanos (...) y yo diría ese acento de singularidad cuya resonancia en una palabra tenemos que saber escuchar para detectar el delirio, esa transformación del término en la intensión inefable (...) a través de todo eso el enajenado, por la palabra o por la pluma, se comunica con nosotros”. En op. cit., págs. 1235-1238.

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EN EL ESPACIO DE LO BLANCO, donde las sombras se anulan, la luz va royendo los bordes, plegando los colores, destruyendo las formas, Severo Sarduy

Severo Sarduy (La Habana, 1937-París, 1992) enunciará lo que la prosa y la poesía de Lezama Lima tratan como centro elidido por una aristocracia de la forma deseante: el erotismo que toda escritura lleva consigo, el acto de tensión por excelencia de lo barroco, más aun cuando esa escritura es una inscripción sobre los puntos de detención del mismo cuerpo17. Así Sarduy reparará en la potencia que manifiesta lo perdido, sin dejar de celebrar el cuestionamiento que en sí trae esa pérdida18.

El descentramiento que conlleva lo perdido, no es ni más ni menos que la caída de un mundo aparentemente estable, de un conjunto de normas o patrones de la cultura religiosa que por la ciencia son asediados. El universo barroco es imperfecto, pues allí donde se encontraba la jerarquía de los círculos concéntricos, ahora rige un orden de curvas imperfectas, volutas elípticas que desorbitan al sujeto cuando se rompe la represión que lo codifica. La irrupción de la elipsis de Kepler en la cosmogonía barroca arribará así al lenguaje, y hará de éste un verdadero delirio, ya que lo reprimido será el constante descentramiento de la alusión19.

Sarduy universaliza el barroco al pretender mostrar el funcionamiento lingüístico de éste, pero a la vez ese funcionamiento, marcadamente formal, se torna consistente al diagramar su punto de tensión en el discurrir erótico. El barroco asedia y extraña la forma al juzgar y parodiar la economía burguesa, al atacar los signos de un código comunicacional que la sustenta; es toda una maquinaria de la enunciación puesta en función de un placer que pierde al sujeto en los laberintos de sus múltiples pliegues, los cuales ahora se abren en “juego, pérdida, desperdicio y placer: es decir erotismo en tanto que actividad puramente lúdica, parodia de la función de reproducción, transgresión de lo útil, del diálogo ‘natural’ de los cuerpos”. De este modo la puesta en función del placer, hace de lo representado lo perdido que se busca, lo ignorado que se desea, lo abruptamente reprimido por la cultura occidental que nada entiende de la pérdida. Justamente esta pérdida 109

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(perderse o perder algo en el lenguaje queriendo con él recuperarlo) es la lógica barroca; escribir es un acto dentro de la subjetividad que no renuncia a la superabundancia, y que al desear, funciona a pura pérdida. Si el espacio barroco está presidido por lo ausente, lo que lo colma es un deseo, que a la vez, al escribirse lo dilata. No hay un orden de términos cerrados, sino un desborde hacia la inestabilidad, la cual espasmódicamente impulsa “la perversión que implica toda metáfora”.

Así Sarduy postula el lenguaje como principal espacio del sujeto, todo lo que en sí de él se enuncia, recala en ese giro de los signos. Sin embargo, el verdadero descentramiento del lenguaje llegará con el neobarroco que “refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico”; estructuración cultural que da cuenta “de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia”20.

Al universalizar el barroco desde esta mirada y este movimiento lingüístico -que tanto le debe a Lacan como a Barthes-, Sarduy por momentos olvida situar este desplazamiento en algún punto susceptible de transgredir y abandonar el discurso. En Escrito sobre un cuerpo, siguiendo a Bataille en la enunciación de tres modos de transgresión (el propio pensamiento, el erotismo y la muerte), Sarduy va a destacar, dejando de lado dos de ellos, que “lo único que la burguesía no soporta, lo que ‘la saca de quicio’ es la idea de que el pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda hablar del lenguaje, de que un autor no escriba sobre algo, sino escriba algo”21. Si algo es reprochable en su minuciosa reconstrucción del saber barroco que Sarduy hace -Copérnico, Uncello, Galileo, Cigoli y Kepler en astronomía, Rafael, Velázquez, Caravaggio, el Greco y Rubens en pintura, Góngora y Tasso en literatura- es el hecho de que en ellos el pensamiento barroco predomine sobre el cuerpo del barroco. Ese cuerpo es la verdadera transgresión a todo fundamento epistémico. Los cuerpos barrocos son la tensión materializada en gestos, posturas y actitudes, las que denotan el límite de lo establecido. En su Ética, Spinoza circunscribe en pocas palabras el espacio del deseo como potencia: “nadie sabe lo que puede un cuerpo”. Desde aquí podemos pensar lo barroco como un orden que va más allá del discurso, como un orden que materializa el deseo por medio de la afección. Si lo barroco era una lectura de la tradición que impulsa una escritura de lo por venir, ese por 110

20 Op. cit., pág. 1251-1252.

21 Obra Completa, Escrito sobre un cuerpo, op. cit., pág. 11281129.

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22 Néstor Perlongher Prosa Plebeya, “Caribe trasplatino” (1997, 93).

venir como entidad ausente, es el cuerpo en lo que él puede y en lo que sobre él se puede; esto tanto en la tradición barroca, como en la escritura neobarroca a la que Néstor Perlongher dará una impronta personal.

El escandaloso orden de los cuerpos. “bajo cada escritura subyace una teoría” ella duerme en un lecho de paramecios cuerpos sin forma consigue expresar? pensar lo indecible?

Néstor Perlongher

Néstor Perlongher (Avellaneda, 1949-San Pablo, 1992) sigue muy de cerca los postulados barrocos de Lezama Lima y Severo Sarduy. Su obra poética y ensayística se sitúa dentro de lo que se denomina como neobarroco; pero, aún así, no conforme con las categorías que buscan reducir cualquier fenómeno, Perlongher teoriza sobre el término, y hasta llega a justificar su pertinencia en el espacio de la escritura argentina bajo la designación de “neobarroso”. De Lezama Lima tomará la referencia al espacio, lo que impera más allá del hacer de los sujetos; de Sarduy, la puesta en teoría de un lenguaje que ya no comunica. Pero lo que Perlongher introduce en la red de lo barroco es el cuerpo como espacio de las tensiones. Allí reside la ausencia y la escritura barroca. Ausencia, porque de alguna manera lo que se enuncia busca transgredir la imposición del silencio post-dictadura, y escritura porque de otra manera eso que ella enuncia no sólo designa, sino que también inscribe.

Lo que Perlongher aporta a la teoría del barroco es la noción de pliegue. Para él, “el barroco consistiría básicamente en cierta operación de plegado de la materia y la forma”22. Lo cual permite enunciar este acto como una desterritorialización del sistema poético que buscaría constantemente un punto de fuga hacia lo múltiple. Pues si hay plegado de la forma y la materia, la materia misma impondrá ese plegado; el barroco es un entramado discursivo que no repara sólo en la república de las letras, sino que también se relaciona con lo bastardo, lo que en sí es informe o escandaloso, lo que impone otra forma de escritura para su trato. Así la lengua barroca sufre un verdadero carnaval, una alteración de órdenes por medio de la que tiende a tensionarse en un éxtasis, tiende a volverse conocimiento absoluto que desubjetiva, que permite salir de sí borrando al sujeto.

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Pero lo que importa a Perlongher es situar lo barroco en el ambiente del Río de la Plata. Aquí lo barroco es el resultado de un choque violento entre dos flujos de codificación. Por un lado, el flujo áureo de la cultura letrada, de la tradición propiamente barroca que Perlongher lee y que se ha cristalizado en su consagración, que de algún modo soporta la traducción (Góngora-Dámaso Alonso); y, por otro lado, el flujo oscuro y marginal de un realismo (social, mágico o maravilloso) que ha perdido su referente, y que postula una escritura sin territorio que delira sobre sí y sobre los cuerpos.

En ese violento choque las letras barrocas descienden a las orillas, se tensan en el punto no(lo)dal de los márgenes que asedian lo socialmente aceptado, como si se tratase de una tardía vanguardia que opera por irrupción y escándalo. Para Perlongher la figura en la cual se anuda y anega lo barroso, es la de un escritor al que “no se vacilaría en otorgar los lauros de la invención neobarrosa”: Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires, 1940-Barcelona, 1985), a quien “puede considerarse el detonador de ese flujo escritural que embarroca o embarra las letras transplatinas”23.

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23 Op. cit., pág. 99. En la actualidad la figura de Lamborghini se encuentra en el centro de la escena de las letras argentina. La reedición de sus obras completas propicia una discusión que llega tarde por haber sido su figura mitificada. Amado u odiado, Lamborghini parece no encontrar punto medio; verdadero escritor maldito o personaje sobrevalorado, es el referente de toda una vanguardia en los setenta, reunida en torno a la revista Literal, que construyó una escritura lejos del realismo imperante, y cerca de la especulación teórica que arribaba desde el otro lado del Atlántico (Lacan, Barthes, Deleuze). A modo de pequeña reseña sobre este autor, citamos las siguientes palabras de Tamara Kamenszain: “Nacido en 1940 –más de medio siglo después de Macedonio– y muerto en 1985, desde que Lamborghini se sentó a escribir ya impuso una paternidad. Es por eso que, paralelamente al crecimiento de su obra, fue alimentando una prole de imitadores. (...) Desde su muerte barcelonesa nos mira por el rabillo de la estilográfica y se ríe: nunca podremos escribir sin pensarlo como el paradigma de El Lector. Y escribir después de Lamborghini supone volver a transitar un camino que solo él conoció como baquiano: el camino de la desconfianza. Nadie desconfió tanto de las palabras, nadie se resistió tanto a dejarse seducir por sus combinatorias, nadie trató con tanta tenacidad como él de sacarse de encima a la Literatura (...) Cuidado con escribir después de Lamborghini porque él ya fatigó todos los conductos”. En Historias de amor amor,, “Osvaldo Lamborghini o lo mismo de lo mismo” (2000, 117-118).

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Carlos Surghi

24 Al respecto César Aira, en el prólogo a la obra de Lamborghini, señala que este texto “anticipaba toda la literatura política de la década del setenta, pero la superaba, la volvía inútil”. En Lamborghini (1988, 7). “En el melancólico panorama de las letras nacionales, plagadas de hipercorrección pequeño burguesa y de cosmética literaria, El Fiord (1969, primer texto de Osvaldo Lamborghini) es un texto único. (...) El matadero de la literatura contemporánea. (...)

Difícil encontrar, después de Arlt, una entrada tan precisa”. Ricardo Piglia, citado por Adriana Astutti (2001, 17). Para la relación violencia-escritura dentro de esta estética de lo barroco ver Carlos Osella y Carlos Surghi, “Osvaldo Lamborghini, violencia y escritura en El Fiord”, en página web “1er Foro de Investigadores en Literatura y Cultura Argentina” Córdoba, 8-10 de Mayo de 2003. http:/www.ffyh.unc.edu.ar/ escuelas/letras/catedras/arg3/ index.html

25 Perlongher, Néstor: Prosa Plebeya, “Ondas en el fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini”, op. cit., pág. 136.

26 Perlongher, Néstor: P rosa Plebeya, “Caribe trasplatino”, op. cit., pág. 100.

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La barroquización que Lamborghini opera es un movimiento de profundidad, un descenso de la escritura que se abisma hasta el epígono del claroscuro. Emplazado sobre dos grandes fuerzas que diagraman esa serie delirante de flujos: una serie política y una serie sexual, “El fiord”, de Lamborghini, se transformará en un texto emblemático de la estética barrosa por su carácter profético del horror, y por su señalamiento de las relaciones entre violencia y escritura24.

Podríamos decir que esos dos flujos, en el texto señalado, impactan sobre las letras del barroco áureo, sepultando toda referencia en el barro rioplatense que acarrean. Para Perlongher lo barroco en Lamborghini es una forma extrañada por la fuerza que pliega la materia: lo barroso (político-sexual), donde se expone el “festín del odio, de la crueldad” donde “no se escribe sobre los cuerpos, sino que se inscribe en los cuerpos”25. Desde aquí Perlongher marcará la diferencia irresuelta en el neobarroco: “Las condiciones entre la lengua y el cuerpo, entre la inscripción y la carne, admiten tensores diferentes en el barroco contemporáneo”. Esos tensores son el “tatuaje” de Saduy, como una red de referencias que teje volutas sobre la subjetividad del cuerpo, y el “tajo” de Lamborghini “que corta la carne, rasura el hueso” 26 , que expone la doblegación del cuerpo en sus excesos. Por esto, más que un barroco ascendente, el “neobarroso” es una precipitada caída del cuerpo, un descenso hacia el cuerpo como verdadera entidad ausente o flagelada en la cultura argentina de la dictadura. Así lo barroco, al ser leído desde Lamborghini, adquiere intensidad en la poética de Perlongher, se vuelve materialidad en el orden significante de la 113

El tríptico de lo barroco

letra, sustenta un peso que lo anega en la condición bastarda a la que se une; conjunción que, por otro lado, lo barroco lleva a cabo para no quedar preso de los giros de la cultura estrictamente letrada, encontrando, de este modo, una dimensión política que para nada le es extraña27.

En el proceso de barroquización Perlongher asedia los órdenes de la sexualidad, el fantasma que su escritura persigue. Al desterritorializar la escritura poética, ésta cobra una fuerza inusitada para seguir la huida del deseo. Allí donde las categorías subjetivan un cuerpo, donde éstas obstruyen su deseo, Perlongher, por medio de la poesía y el ensayo más ecléctico, las hace estallar, las embarra con el deseo transgresor. “La pretensión de definir a un sujeto conforme a su elección de objeto sexual es mitológica, pero es una mitología que funciona. No funciona desde hace tanto tiempo, es cierto: por ejemplo, la noción de homosexualidad es literalmente inventada en el siglo XIX –fruto de una combinatoria del saber médico y el poder de policía”. El dispositivo homosexual –el espacio donde la escritura ejerce violencia- es el principal punto donde Perlongher detecta lo barroco en tensión con el poder, tal vez lo que impulsaba a Lezama a huir en la “noche insular”. Podemos decir que, al rechazar la categoría médica de control y moral –por ser mitológica –, esta categoría se descentra y se escribe en los márgenes de lo por venir. Si lo barroco es una constante fuga, si en él la lógica que guía y abisma su curso es el deseo, la homosexualidad que Perlongher postula es su principal emplazamiento, pues ésta es pensada como devenir más que como seudo-ontología: “podemos pensar la homo o la heterosexualidad, no como identidades, sino como devenires”28. Al ser lo barroco una sensibilidad en proceso, un devenir que despliega lo múltiple, una construcción discursiva que se emplaza sobre las tensiones del cuerpo a desplegar, la homosexualidad que sobre él construye Perlongher poco tiene que ver con las identidades o las reivindicaciones. Para Perlongher la homosexualidad es el deseo en estado intensivo que descentra al sujeto del dispositivo de sexualidad. La homosexualidad, como lo barroco, no predispone sobre sí un código, sino más bien una huida hacia el deseo que subvierte la carencia. Si lo barroco no encuentra resolución en un punto de intelección, si es proceso de pérdida y deseo, lo homosexual es el proceso deseante inscripto en un cuerpo intensivo que al desear se barroquiza.

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27 “Pensar la poesía de Perlongher como una poesía política no es desdeñable. Creo que en los vericuetos de sus poemas se desprende una política de los enunciados pero también una política de la materia sostenida por una manifestación egregia de la sustancia. La sustancia sigue siendo, hasta ahora, la única manera con que una poesía puede darnos cuenta de su relación con el mundo y con la organización de ese mundo”. En Nicolás Rosa, “Ortofonía Abyecta”, en Adrián Cangi y Paula Siganevich (comp.), Lumpenes Pergrinaciones. Ensayos sobre Néstor Perlongher (1996, 29).

“Política y poesía como dimensión deseosa no se separan en estos textos, porque la poesía de Perlongher tiene una sabiduría verbal privilegiada: ligar por el desliz de las palabras lo más íntimo de lo íntimo con lo más público del secreto callado a voces”; en Jorge Panesi, op. cit., pág. 49.

28 Perlongher, Prosa Plebeya, “El sexo de las locas”, op. cit., pág.

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29 “Lo que escribió Perlongher en O El negocio negócio do miché (El del deseo. La prostitución masculina en San Pablo Pablo) es sencillamente una poética del deseo homosexual que se formula por dos o tres caminos conceptuales: primero, la teoría de la desterritorialización nómade y anárquica de Deleuze, en contra de las teorías antropológicas de la subjetivación representativa, la identidad subjetivante y la sociología del desvío; luego, la poesía y la literatura hispanoamericana y, finalmente, la poesía barroca como síntesis del exceso, la superabundancia y el nomadismo del deseo”; en Panesi (2000, 345-346).

30 Perlongher, op. cit., pág. 34

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Pero ese proceso deseante no termina en lo estrictamente homoerótico, éste es apenas un punto en la línea de fuga.

Pues lo deseante se inscribe en el margen de lo por venir donde la sexualidad es un endeble orden de cuerpos. Ese punto suburbano donde, para Perlongher, homosexuales, maricas, chongos, travestis y lúmpenes (sus prácticas y sus cuerpos) se encontraban en itinerarios nocturnos, es el verdadero emplazamiento deseante de una parcela social barroquizada por la fuga del deseoso29.

Barroco/barroso del cuerpo emplazado en el deseo: la lectura/escritura de Perlongher busca en el deslinde del dispositivo de sexualidad, la intensidad misma de lo sexual como intercambio que acciona el devenir de lo múltiple. Por eso su poética se piensa y se despliega, más que como un discurso de lo barroco (Lezama-Sarduy), como un volumen de lo barroso (Lamborghini), como un espacio en movimiento que sobre la cartografía barroca/embarrada potencia lo que puede un cuerpo: desear. Ese cuerpo es el de los gestos, las maneras afectadas y afectivas, los giros y volutas que embarran la sexualidad establecida y la pierden en el vértigo de decir “no queremos que nos persigan, ni que nos prendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen”30, como lo barroco pide que se lo lea.

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Lecturas y continuidades de José Lezama Lima y Virgilio Piñera en los escritores cubanos de hoy Matías Barchino

1 Varios de los trabajos recogidos en el volumen recopilado por Rita Molinero, Virgilio Piñera, la memoria del cuerpo (2002), insisten en esa vinculación.

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Existe en la literatura cubana del siglo XX casi una tradición configurada por el encuentro y enfrentamiento de José Lezama Lima y Virgilio Piñera. Pasadas las consignas revolucionarias que los tuvieron postergados y negados como escritores de la literatura nacional, ambos se han convertido hoy en símbolos de una forma de resistencia ante el poder totalitario.

Sus figuras parecen estar tan unidas ante nuestra conciencia como lo estuvieron en la última parte de su vida cuando tuvieron que combatir la presión que la política oficial cubana ejerció contra toda forma de subversión, y muy especialmente la represión sobre los homosexuales. Sobre ellos se ha creado toda una mitología y quienes les conocieron en vida surten de anécdotas esta relación en la que abundan algunos pasajes vinculados a su homosexualidad. Se habla de enfrentamientos, de peleas, pero afortunadamente también proyectos conjuntos y de su situación de maestros en la literatura cubana actual1.

Lezama y Piñera tuvieron una visión de la vida muy divergente que se explica por su distinto origen social, su formación cultural y su naturaleza, y cada uno de ellos creyó ver la isla de una forma diferente, ya fuera un milagro insular y aéreo, o una tierra desolada y pesada, rodeada de agua por todas partes como una condena. Lezama y Piñera, el gordo y el flaco, quienes vivieron momentos de gran enfrentamiento tras la salida de Orígenes de Piñera en la época republicana, con la llegada de la revolución en 1959 se repliegan para sobrevivir juntos. La visión de estos dos poetas unidos frente a la adversidad de un enemigo extraño y sin nombre, permanece en las retinas de muchos de los escritores cubanos posteriores. Guillermo Cabrera Infante trazó hace tiempo sus vidas paralelas en “El tema del héroe y la heroína” y comienza: “No hay vidas más disímiles (y a la vez más similares) que las de José Lezama Lima y Virgilio Piñera”. Casi siempre el campo 117

Lecturas y continuidades de José Lezama Lima y Virgilio Piñera

de batalla se delimita por la visión de la isla, por la concepción de la literatura nacional y de la nación entera. Muchas veces desenfocado, Cabrera no evita la mención de la sexualidad: Homosexuales los dos, sus intereses sexuales eran marcadamente diferentes: esto era visible aun en los atuendos respectivos. Lezama vestía invariablemente de cuello y corbata y si no usaba chaleco parecía portar uno, perceptible en su invisibilidad constante... Virgilio siempre llevó pantalón barato y una camisa de sport de mangas cortas (tal vez por necesidad, seguramente por elección) y si alguna vez tuvo un traje, nunca lo usó... Lezama era adicto a los efebos demorados, lánguidos, intelectuales.

Era amante de la forma. Virgilio prefería a los hombres raudos, rudos del pueblo –güagüagueros, porteros, serenos, varios vagabundos y tal vez un soldado con licencia– a los que pagaba religiosamente a pesar de su pobreza. No había amores para Virgilio: sólo la acción sexual, sodomía súbita y su costo.2

La insistencia en la homosexualidad de ambos escritores, al margen de las diferencias en sus preferencias nos recuerda que tanto Lezama como Piñera fueron pioneros en dar forma textual al sujeto homosexual en Cuba. Si existe una literatura en el ámbito de la lengua española caracterizada por la existencia de una literatura homoerótica ésta es la cubana, y Lezama y Piñera en ella ejercen de fundadores. Varias décadas de intensa represión contra los homosexuales y de granjas de reeducación destinadas a los que no compartían los lemas revolucionarios sobre el hombre nuevo han servido para que los escritores cubanos restauren hoy una tradición que se inició en los años veinte. Los primeros libros de temática homosexual escritos por autores cubanos, es ya un tópico recordarlos, son las novelas El ángel de Sodoma (1928) y Hombres sin mujer (1938), la primera de las cuales nunca se publicó en Cuba3. Aunque la homosexualidad y los personajes homosexuales abundan en la literatura cubana es precisamente Piñera, a través de sus artículos, poemas y algún cuento poco conocido, quien se encargará de destacar la posibilidad de una textualidad homoerótica, por ejemplo, al analizar la poesía de Emilio Ballagas: “Si los franceses escriben sobre Gide tomando como punto de partida el homosexualismo de este escritor, si los ingleses hacen lo mismo con Wilde, yo no veo por qué los cubanos no podemos hablar de Ballagas en tanto homosexual”. Se menciona,

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2 Guillermo Cabrera Infante, Vidas para leerlas (1998, 13-58). En este volumen se recogen también las semblanzas de Calbert Casey, Reinaldo Arenas o Carlos Montenegro, también marcados fuertemente por su homosexualidad.

3 Los estudios sobre el tema se han multiplicado en los últimos tiempos. Cf. Jesús Jambrina, “Sujetos queers en la literatura cubana: hacia una (posible) genealogía homoerótica”; Alfredo Alonso Esténoz, “Tema homosexual en la literatura cubana de los 80 y los 90: ¿renovación o retroceso?”, ambos textos leídos en la Conferencia de LASA celebrada en Miami en el año 2000 sobre el tema Queering Culture: Re-reading Latin American Identity. Véanse también trabajos más generales como el de Ian Lumsden, Machos, Maricones and Gays.

Cuba and Homosexuality (1996); Víctor Fowler, La maldición. Una historia del placer como conquista (1998); Daniel Balderston y Donna J. Guy, comp., Sexo y sexualidades en América Latina (1998); y Sylvia Molloy y Robert McKee Irwing, comp.

Hispanisms and Homosexualites (1998).

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4 Virgilio Piñera, Cuentos completos (1999, 603).

5 Ver la biografía escrita por Ana Nuño, quien resucita a Severo Sarduy para hacer la reseña del poeta: José Lezama Lima (2001, 113).

además de este artículo (“Ballagas en persona”, publicado en 1955 en la revista Ciclón, que fundó con Rodríguez Feo), un poema apenas divulgado que no aparece en las ediciones de su obra, “La gran puta”, en el que relata el deseo de un travestí habanero por convertirse en una de las grandes travestis de la ciudad, escrito en el mejor de los estilos despreocupados de Piñera:

Era La Habana en tranvías y soldados de kaki amarillo, haciendo el fin de mes con los pesos de los homosexuales; entre los cuales, en cierta manera, me cuento, es decir, en mi humilde escala; no osaría ponerme a la altura de la marquesa Eulalia, del Pájaro Verde, del Jarroncito Chino, de la Pulga Lírica y del Marqués de Pinar del Río y aunque una noche, en el Don Quijote, bailé sobre una mesa disfrazado de maja mi alarde palidece ante la magnificencia, del Pájaro Verde dejándose degollar en el baño.

Según se mire eran tiempos heroicos, tiempos que fueron cantados por guitarras alcoholizadas palabras tremendas que eran pronunciadas con el filo de un cuchillo, mientras allá, en Marte y Belona, los bailadores realizaban la confusa gesta del danzón ensangrentado.

La verdad es que Virgilio Piñera, quien nunca dejó de vivir abiertamente su condición homosexual, abre un camino crítico pero apenas permite una lectura de su obra en tanto tal, como él pedía de Ballagas, aunque sí permite valorar su situación marginal respecto al poder. Su último cuento “Fíchenlo, si pueden” narra con su desparpajo habitual la doble naturaleza sexual de un niño en un ambiente machista que presagia los peores males: “Ser Óscar y Lulú en un solo cuerpo y una sola alma, ser más Lulú que Óscar y verse obligado a pretender en vano ser más Óscar que Lulú anunciaban una grande infelicidad. Avizoraba con terror los días y los años venideros”4.

Por su parte, Lezama Lima, para quien, al contrario que a Piñera, era inconcebible vivir públicamente su homosexualidad5, en el capítulo VIII de Paradiso inserta escenas que recogen relaciones homosexuales entre varones apenas disimuladas por el esplendor barroco de su lenguaje. Su mirada hacia el erotismo es siempre distante y teórica, ensimismada en la descripción de los instrumentos del placer

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y en los detalles del cuerpo. Es en el capítulo IX de Paradiso y en algunos fragmentos de Oppiano Licario donde, a través de la voz de sus personajes eternamente habladores –Cemí, Fronesis, Foción– va a dar carta de naturaleza a un discurso sobre la homosexualidad que tendrá larga tradición en la literatura cubana.

6 Lezama Lima, Paradiso (1995, 401).

Fronesis hablaba de que el desvío sexual era una manifestación de la memoria ancestral. El hombre de las eras fabulosas –decía Fronesis sin ninguna exaltación, pues siempre rehusaba todo problematismo sexual, el sexo era para él, como la poesía, materia concluyente, no problemática– tendía a reproducirse en la hibernación, ganaba la sucesión precisamente en la negación del tiempo. El falo se hacía árbol o en la clavícula surgía un árbol, de donde como un fruto se desprendía la criatura.

El recuerdo de esas eras fabulosas se conserva en la niñez, en la inocencia de la edad de oro, cuando es casi imposible distinguir cualquier dicotomía. Las estaciones en el hombre no pueden ser sucesivas, es decir, hay hombres en los cuales este estado de inocencia, ese vivir en niñez, pervive toda la vida. El niño que después no es adolescente, adulto y maduro, sino que se fija para siempre en la niñez, tiene siempre tendencia a la sexualidad semejante, es decir, a situar en el sexo la otredad, el otro semejante a sí mismo.

Por eso Dante describe en el infierno a los homosexuales caminando incesantemente, es el caminar del niño para ir descubriendo lo exterior, pero es lo exterior que forma parte del propio paideuma, que es esa substancia configurativa que permite al primitivo, al niño y al poeta ser siempre creadores.6

La novela de Lezama fue considerada obscena y estuvo a punto de ser prohibida por el régimen, quien tuvo que refrenar sus impulsos censores ante la acogida internacional que tuvo y el nombre de sus valedores, Julio Cortázar en primer lugar.

La numerosas interpretaciones que Paradiso ha suscitado desde su publicación en torno a la imagen nacional cubana han marginado a veces el interés de Lezama por dar cuerpo textual a un discurso sobre la homosexualidad e incorporar de una forma indirecta este discurso al de lo nacional, frente a las visiones conservadoras de izquierda y de derecha que excluían toda mención del tema. Lezama Lima deja a sus personajes teorizar sobre la pasión homoerótica y sorprenderse por sus propias atracciones ante lo semejante:

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7 Ibid.

Tú sigues creyendo –continuó Foción con una vehemencia que no logró disimular–, que el homosexualismo es la excepción, un vicio traído por el cansancio o una maldición de los dioses. El escapado de Sodoma es para ti un réprobo que pasa con el manto cubriéndose la cabeza para que el ángel no le cobre en expiación la culpabilidad. Aceptas en frío, como Gide, todo lo que puedes justificar, pero ahí arranca un problema que nunca ha concluido, que nunca se podrá cerrar. Un hombre o lo que sea nunca podrá justificar –Foción subrayó la palabra– por qué es homosexual, dejaría de serlo o no le interesaría seguir en ese camino, si es que alguien puede salir de ese atolladero.7

Si Virgilio Piñera y Lezama Lima apenas se movieron de La Habana y desde allí hicieron resistencia al poder, dos discípulos suyos, Severo Sarduy y Reinaldo Arenas, suscribieron y ampliaron desde sus exilios respectivos por Europa y América el discurso homosexual inaugurado por los maestros. Son ellos, junto a Lezama, los escritores cubanos más difundidos y estudiados desde esta perspectiva. Severo, aparte de pedir la canonización de Virgilio Piñera en un famoso soneto, se hizo partícipe de la obra de su maestro Lezama desde la disidencia a través del cocinero chino Luis Feng en Maitreya. Reinaldo Arenas, por su parte, ha conquistado póstumamente el interés de los medios de comunicación y el cine, aunque sea usando el rostro de Javier Bardem en la versión cinematográfica de su fascinante autobiografía Antes que anochezca. Tanto en este libro furioso y radical, donde convirtió sus recuerdos cubanos en una manifestación total de pan-homoerotismo, como en otras novelas y textos, da cuenta de la imagen conjunta de Virgilio Piñera y de Lezama Lima unidos ante el poder del tirano y logra una definitiva incorporación de la homosexualidad al discurso literario y crítico. En un libro como El color del verano, Reinaldo Arenas dibuja la isla como un gran carnaval de locas organizado por el tirano Fifo para celebrar el cincuenta aniversario de su llegada al poder. Allí vemos también a Piñera y a Lezama manifestándose travestidos como los representantes de la cultura nacional cubana, todos retratados como locas, pájaros, maricones y bujarrones, exhibiendo sus pingas y dejándose penetrar en una de las exhibiciones más extremas de literatura carnavalesca en la lengua española.

La obra literaria de Reinaldo Arenas y Severo Sarduy dio carta de naturaleza a lo que podemos considerar un expresión ya sin tapujos de la expresión homosexual en la literatura

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cubana actual, que se puede leer también en buena manera como una continuidad intertextual de las obras de Piñera y de Lezama. Ambos se han convertido en símbolos de resistencia ante la opresión castrista y han vencido a su manera la batalla del tiempo frente a la literatura de consignas homófobas que el régimen durante décadas estimuló. El panorama de la literatura cubana desde los años 90 ha ido incorporando elementos que responden al modelo de sujeto queer. Los episodios en que la homosexualidad se pone en evidencia como una forma alternativa de lenguaje frente al del poder aparecen cada vez más en las nuevas promociones de novelistas y poetas. Aunque la persecución política y social de los homosexuales ha terminado en Cuba en términos formales hace unas décadas, el poder no ha sido capaz de admitir, como era de esperar y a pesar de algunos esfuerzos publicitarios, un lenguaje que vive en los márgenes. Aunque no es la única manifestación de esta situación nueva ni ha dejado de ser un hecho controvertido, el premio Juan Rulfo otorgado en 1990 al cuento de Senel Paz, El lobo, el bosque y el hombre nuevo, que en 1993 se convirtió en la exitosa película Fresa y chocolate de Tomás Gutiérrez Alea, supuso una forma de irrupción de un sujeto homosexual explicándose a sí mismo, aunque fuera con la siempre sospechosa autorización del gobierno, y una nueva percepción desde el exterior de la nueva literatura cubana que estaba reservada hasta entonces a las voces del exilio. Sea cual sea el componente propagandístico de esta visión va a significar un cambio cualitativo que en buena medida también va a significar la resurrección triunfal de los viejos Piñera y Lezama en la literatura actual.

Tuyo es el reino de Abilio Estévez publicada en España en 1997 es probablemente la novela más valorada por la crítica de la nueva literatura escrita en la Cuba de los años 90, con el permiso de los relatos de Pedro Juan Gutiérrez y de las obras del exilio de Zoé Valdés o Mayra Montero. Abilio Estévez era un viejo conocido en la literatura cubana en su faceta dramática; como poeta publicó, en 1990, bajo el auspicio de la Casa de las Américas en Cuba, un libro tan revelador como Desnudo frente a la ventana donde incluye poemas que presentan una nueva sensibilidad y pone en cuestión ciertos mitos machistas. Algunos de los últimos poemas escritos por Piñera fueron dedicados a Estévez 8 y éste en justa compensación dedica su novela a su maestro: “Para Virgilio Piñera in memoriam, porque el reino continúa siendo suyo”.

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8 Piñera, La isla en peso (2000).

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9 La más reciente novela de Estévez, Los palacios distantes, también plantea este tipo de juego intertextual con la tradición literaria.

10 Cf. Un seguidor de Montagne mira La Habana /Las comidas profundas (2001).

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Se trata de una novela de formación, que debe mucho también a Lezama, en la que el joven protagonista Sebastián va descubriendo un mundo de sensibilidad y erotismo en un lugar apartado llamado la Isla. La última sección del libro es una inmersión dantesca del narrador en los infiernos de la literatura de la mano de su Virgilio, en este caso Virgilio Piñera, donde puede encontrarse a todos los que han dado su vida por la literatura, entre los que no podía faltar Lezama9.

Las figuras esenciales de Piñera y Lezama también se encuentran en otros textos recientes, muchos de los cuales incorporan de forma evidente un sujeto homosexual o tratan el tema de una forma carente ya de los habituales reparos y silencios. Ocurre así en escritores como Juan Abreu, Antonio José Ponte, Jorge Ángel Pérez, Pedro de Jesús o Ena Lucía Portela.

La serie futurista de Juan Abreu que comenzó con Garbageland (2000) y ha continuado recientemente con la novela Orlán veinticinco (2003) significa una apropiación de un lenguaje ya explorado por Arenas en cuanto a la expresión del sexo y del placer del cuerpo en un ambiente futurista. En una sociedad tecnológica futura el poder de las multinacionales del consumo acabarán con los restos salvajes de la tierra y convertirán la isla de Cuba en una isla-basurero. En el seno de esa isla unos super vivientes tratarán de pervivir agarrándose penosamente a los pocos signos culturales que conservan como la obra de José Martí o de Lydia Cabrera. En la segunda novela de la serie el grupo terrorista dirigido por Orlán atenta contra el poder de la Corporación Disney utilizando un arma poderosa, la poesía de Lezama Lima, única forma de resistir al sistema. Juan Abreu, quien tomó el camino del exilio junto a Reinaldo Arenas desde Mariel y publicó unas memorias de sus experiencias mutuas, es uno de los escritores cubanos actuales que de forma más clara ha utilizado un lenguaje conscientemente homosexual, como leemos en Gimnasio, emanaciones de una rutina (2002).

La obra narrativa y poética de Antonio José Ponte también constituye un caso de continuidad con las figuras de Lezama y Piñera, como es evidente en sus ensayos10. En su última novela, Contrabando de sombras, propone una compleja ficción alrededor de un cementerio en la que los personajes se dejan arrastrar por pasiones y encuentros, incluidos los de carácter homosexual. Ponte incorpora a su texto el sujeto homosexual, igual que harán por su parte Pedro de Jesús o Ena Lucia Portela, de una manera directa sin que sirva de 123

Lecturas y continuidades de José Lezama Lima y Virgilio Piñera

excusa para presentar problemas políticos o sociales adyacentes, aunque no puedan evitar hacer presentes las difíciles circunstancias que afectan tanto a los homosexuales como a heterosexuales en Cuba, derivadas de la crisis económica y de la presión del poder político.

Comentar la importancia que el elemento homosexual tiene en la literatura cubana actual es casi un tópico. Entre la permisividad y la represión estatal en que han vivido los homosexuales en Cuba desde su independencia y la época republicana, que se volvió sólo intolerancia y persecución política por parte de la Revolución en los años 60, la homosexualidad es una constante biográfica entre los escritores cubanos que, sin embargo, difícilmente llegó a la literatura y que no ha llegado al discurso crítico hasta una época relativamente cercana. La homosexualidad de Ballagas, de Lezama, de Piñera, de Calvert Casey, no siempre se convirtió en discurso homosexual, que como tal no apareció sino hasta las novelas de Reinaldo Arenas o de Severo Sarduy. El éxito internacional de Reinaldo Arenas y la versión cinematográfica de sus memorias finalmente han llegado a fijar esa imagen vinculada a la literatura cubana. Pero en el principio estaban Lezama y Piñera, quienes lograron dar textualidad al sexo por primera vez en sus obras e inaugurar una relación crítica que no se ha roto hasta la actualidad en que los escritores cubanos contemporáneos siguen releyéndolos y reescribiéndolos, y estableciendo una genealogía en la que la expresión homosexual está muy presente.

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Matías Barchino

Bibliografía Balderston, Daniel y Donna J. Guy (comp.) [1998] Sexo y sexualidades en América Latina, Buenos Aires, Paidós.

Cabrera Infante, Guillermo [1998] Vidas para leerlas, Madrid, Alfaguara.

Esténoz, Alfredo Alonso [2000] “Tema homosexual en la literatura cubana de los 80 y los 90: ¿renovación o retroceso?”, en habanaelegante.com (revista literaria virtual).

Fowler, Víctor [1998] La maldición. Una historia del placer como conquista, La Habana, Letras Cubanas.

Jambrina, Jesús [2000] “Sujetos queers en la literatura cubana: hacia una (posible) genealogía homoerótica”, en habanaelegante.com (revista literaria virtual).

Lezama Lima, José [1995] Paradiso, Madrid, Cátedra, 1995.

Lumsden, Ian [1996] Machos, Maricones and Gays. Cuba and Homosexuality, Filadelfia, Temple U. Press.

Molinero, Rita (comp.) [2002] Virgilio Piñera, la memoria del cuerpo¸ San Juan de Puerto Rico, Plaza Mayor.

Molloy, Sylvia y Robert McKee Irwing (comp.) [1998] Hispanisms and Homosexualites, Durham, Duke U. Press.

Nuño, Ana [2001] José Lezama Lima, Barcelona, Omega.

Piñera, Virgilio [1999] Cuentos completos, Madrid, Alfaguara.

[2000]La isla en peso, Barcelona, Tusquets, compilación y prólogo de Antón Arrufat.

Ponte, Antonio José [2001] Un seguidor de Montagne mira La Habana / Las comidas profundas, Madrid, Verbum.

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E S T U D I O S

Y

E N S A Y O S

Poder y control en el relato biográfico.

Un caso paradigmático: Alejandra Pizarnik Mónica D’Uva

lo que pasa con el alma es que no se ve lo que pasa con la mente es que no se ve lo que pasa con el espíritu es que no se ve. ¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades?

Alejandra Pizarnik

Dado que no existe relato ideológicamente neutro, comenzaré por inscribir el mío dentro de su propio contexto de significación.

Es en el constante intercambio de experiencia y lenguaje donde producimos nuestras ideas sobre el mundo. Si en el campo del lenguaje comparece la existencia, las lesbianas poseemos una parte de nuestras vidas en «otro mundo». En tanto que marcadas por el género como mujeres, somos constituídas a partir de una marca muda que nos confina a las fronteras del lenguaje, y en cuanto a nuestra sexualidad lesbiana, como existencia que se encuentra fuera del área significativa heteropatriarcal.

Frente a esto puede parecer inoportuno generar una crítica del género biográfico, ese modo de narración que intenta subir a escena la vida, con la importancia política que tiene para nosotras hacernos presentes en el espacio público, colaborando con la reconstrucción de nuestros imaginarios e influyendo en el horizonte de sentido al que pertenecemos socialmente. Sin embargo, la biografía pertenece a esa clase ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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Poder y control en el relato biográfico

de objetos que cortan por ambos lados. En el relato biográfico, la mano que se torna palabra autorizada para decir puede tornarse también tijera o velo, cómplice del silencio y la oscuridad.

En mi experiencia como lesbiana feminista y escritora, encuentro importante abrir la escena biográfica hacia una crítica que procure indagar los presupuestos y consecuencias de una narrativa fuertemente ligada a una creencia de neutralidad y correspondencia con la realidad.

Con los datos y testimonios recogidos en la investigación el o la biógrafa tejen nuevamente la vida. Así, lo que se presentaba fragmentario y aislado es, bajo la mirada biográfica, reunido con singular coherencia y entregado a los lectores y lectoras, que asumirán como perteneciente a la realidad de la persona no sólo el dato, sino el sentido de dicho dato y cómo juega éste en el relato total. El artificio de la «verdad biográfica» queda constituido en función del supuesto carácter metodológico de las biografías: la investigación mediante la cual los datos y testimonios comparecen y se transforman en la base de sustento de todo el relato. Reflexionar acerca del carácter ficcional y los alcances interpretativos de un género literario cuya estructura intenta ser, aún cuando enuncie lo contrario, una reconstrucción de lo real, nos permitirá ver las biografías como textos dependientes de un orden más amplio, de sentidos que se fugan a otros contextos, ya no sólo literarios.

Cuando una biografía aborda la vida de un/a artista, inscribe en el mundo de lo cotidiano a quien originalmente se nos ofrece a través de su obra en la experiencia del arte, que es siempre experiencia del límite del sentido.

El peligro implícito estriba, por un lado, en la posibilidad de control, de hacer con los datos recogidos en la investigación un corsé, una malla de contención que ofrezca al lector serenar su espíritu frente al estupor al que lo enfrenta la obra.

Por otra parte, la biografía como producto cultural es siempre un enunciado ideológico, que participa de un entramado de representaciones en tensión. El tipo de elecciones que se hagan sobre estas representaciones delatarán el punto de vista desde donde se realiza la enunciación. Es necesario detenerse sobre los textos para leerlos en su arquitectura, para descifrar los códigos que los constituyen, las fuerzas y los modelos que los rigen1.

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1 Giulia Colaizzi, «Leer/escribir/ contar la imagen...» (1997).

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Mónica D’Uva

¿Por qué Alejandra Pizarnik?

2 Gwen Kirkpatrick, «Alejandra Pizarnik como sitio de refugio» (1996).

En principio coincido en que «no es exagerado afirmar que», como dice Gwen Kirkpatrick: Alejandra Pizarnik es una de los poetas más leídos en América Latina. Aunque su obra poética no ha entrado en el imaginario popular ni en el aula, casi ningún otro u otra poeta ha atraído tanta adhesión ferviente, casi se diría un culto, entre los que escriben. Muchos poetas contemporáneos han visto en su obra, y en su lucha con la poesía, una identificación con sus posibles logros2.

En segundo lugar pienso que la distancia que nos separa de su existencia es aún demasiado corta, percibiéndose entre sus amigas, amigos o familiares, el recuerdo de una Alejandra que posee cierta inmanencia en sus vidas. Creo que todo esto ha colaborado en el extraordinario interés provocado por su obra y que ha generado, en los últimos años, la aparición de una serie de producciones que incluyen biografía, abordaje al diario íntimo, selección de correspondencia privada, film documental, entre otras.

En la sumatoria de lecturas disponibles se pueden apreciar detalles de su infancia, sus relaciones familiares o con sus compañeros de escuela, sus complejos y extravagancias juveniles, las referencias a su terapia psicoanalítica, etc., además de poder precisar su genealogía intelectual y todo aquello que tuviera que ver con su producción literaria.

Me llama poderosamente la atención (y ésta es la clave que determina mi interés por los abordajes biográficos sobre Pizarnik) que, frente a semejante proliferación de datos, testimonios de personas cercanas, cartas personales y demás, tengamos, o bien vagas referencias a su vida afectiva (con la inquietante sensación de que cuando estas referencias aparecen lo hacen más por la fuerza de su irreductible existencia que por decisión de quien realiza la biografía, pues su falta de nitidez las diluye inmediatamente en el relato), o nos enfrentemos con maniobras interpretativas que aumentan la distorsión sobre la vida de la poeta.

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Poder y control en el relato biográfico

¿Qué sucede con las lecturas de la sexualidad en Alejandra Pizarnik?

Tiendo a pensar que, en el caso de Alejandra Pizarnik, existe una parte de la realidad que no encuentra su ser en el discurso. Realidad que sigue en el «otro mundo» y que no consigue penetrar la palabra. Mi lectura pues, intenta examinar cómo una existencia lésbica transcurre confusa o mutilada, dentro de los discursos biográficos sobre la vida de Pizarnik, a pesar de las reiteradas alocuciones presentes en cartas y testimonios que señalan este aspecto de su vida y que pasan, sin embargo, a componer la más asimilable imagen de joven rebelde y vanguardista.

Comencemos por el abordaje que hace Cristina Piña sobre el tema de la afectividad y la sexualidad de Alejandra Pizarnik.

Su biografía es la primera en aparecer en Argentina, en el año 1991. Al terminar de leerla una queda con la impresión de que Pizarnik era una «gordita acomplejada» cuya genialidad como poeta se nutre de un mundo atormentado, mezcla de una conflictiva relación con su padre, con su propio cuerpo y podríamos agregar con el mundo en general.

Coincido con Frank Graziano cuando -en su libro Semblanza- considera que existe una confusión entre lo real y lo poético a partir de su muerte voluntaria, que distorsiona el proceso artístico de Pizarnik y que ha promovido el congelamiento de su imagen dando lugar al mito. Este tipo de lectura que reduce a la poeta a una especie de «bibelot decorativo», como señala César Aira, «clausura el proceso del que sale la poesía»3.

La confusión a la que alude Graziano es, a mi modo de ver, el eje que sustenta la biografía de Cristina Piña. En la página 20 podemos leer:

3 César Aira, Alejandra Pizarnik (1998).

4 Cristina Piña, Alejandra Pizarnik (1991, 19).

Ahora bien, ¿cómo surgió esta Alejandra de muerte y poesía?, ¿desde qué lugar de una familia y una ciudad se fue configurando ‘la que no pudo más e imploró llamas y ardimos’?, ¿cuándo y por qué comenzó la lenta y segura metamorfosis que tendría el doble final de una tumba en el cementerio judío de La Tablada y un lugar cada vez más importante y prestigioso en la poesía argentina?

Evidentemente, Piña cree poseer las respuestas.

El planteo desde el prólogo invita a entender el mundo poético de Pizarnik desde una interpretación de su vida. Se pretende, al parecer, un desarrollo detallado de la relación entre «la Alejandra-poeta y la Alejandra-persona biográfica»4.

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Mónica D’Uva

5 Idem. Cristina Piña (1991, 174).

Al posicionarse en esta bisagra el control del relato por parte de Piña es total. Esto le permitirá regular el fluir de los datos e ir construyendo una coherencia aleatoria que justifique y dé sentido a los diferentes aspectos de la creatividad y de la vida de Pizarnik.

A pesar de la puntual insistencia con que nos remite a un «yo» autorial que inscribe su mirada sobre el texto biográfico y de relativizar su interpretación, lo cierto es que las marcas de la presencia autorial tienden a quedar relegadas al prólogo únicamente. Así la biografía de Piña se desarrolla con una carga afirmativa que le irá otorgando una determinada forma a toda la gama de sucesos, literarios y no literarios, con los que cuenta a la hora de escribir el relato.

De esta manera todo lo que en Pizarnik se presente sin definiciones claras o transgreda las convenciones fijadas de cualquier orden, es interpretado como elemento patibulario que poco a poco la irá llevando a su propia tumba. Por supuesto que la sexualidad y la afectividad participan de este atormentado mundo pizarnikiano. El reduccionismo psicologista al que Piña continuamente someterá la vida de Pizarnik, recrudece al enfrentarse al mundo de su sexualidad.

Es evidente que para Cristina Piña la norma corresponde a la heterosexualidad y todo lo que se aparte de ella debe ser explicado como algo atípico o atormentador. Quiero aclarar aquí que, cuando me refiero a la norma de la heterosexualidad, estoy pensando también en otros posicionamientos hegemónicos que no sólo alcanzan la sexualidad sino que atraviesan el conjunto de conductas sociales determinando su sentido y la dirección de los comportamientos correctos.

De esta manera Piña está intrínsecamente condicionada a que la sexualidad de Pizarnik funcione dentro de alguna legalidad, y lo va a hacer utilizando el modelo surrealista y el de poetas malditos. Dado que para éstos la transgresión es norma, la ambivalencia sexual de Pizarnik puede ser explicada y soportada por Piña. Esta asociación le permite construir una tradición descarriada para la poeta y desplegar su interpretación «psicoanalítica» según la cual la homosexualidad es una fijación en un mundo pre-edípico para quienes no han alcanzado o se han resistido a entrar en el mundo adulto y normalizado. Cito brevemente5: Los escritores que he nombrado representan la subversión más radical a todos los valores -morales, sexuales, sociales, exponiéndose a las situaciones extremas de la locura -al poner en peligro la estructura misma de su subjetividad,

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Poder y control en el relato biográfico

adentrándose, no sólo en su escritura sino en su vida misma, en el mundo pre-edípico ambivalente, y favorecer la emergencia de ese ‘otro’ que allí mora a través de los ‘paraísos artificiales’ del alcohol y la droga-, de la ‘deshabitación’ del universo social -al no acatar sus rituales de comportamiento y de intercambio laboral- y de la muerte, en razón del principio desestructurante que los guía en sus relaciones con el exterior -mundo social- y el interior -mundo subjetivo.

La lectura subyacente que trafica el texto de Piña advierte que nadie sale ileso del intento de subvertir los valores sociales, así pues, tanto la explosión de sentidos que arraiga en la creación artística, como la vivencia de una sexualidad libre y plena que no se defina en la elección del proyecto hegemónico heterosexual, acarrea «situaciones extremas de locura», «deshabitación del universo social» y finalmente «la muerte».

Más allá de los criterios puntuales de Piña, pretendo sí hacer notorio este mecanismo mediante el cual él o la biógrafa, a la manera de Procusto, por medio de distintas construcciones discursivas –oraciones enfáticas, ironías o directamente explicando un determinado tema– recortan al personaje a la medida más conveniente.

Dicho esto, paso ahora a dos abordajes de más reciente aparición: la compilación de cartas personales hecha por Ivonne Bordelois y el libro de Juan Jacobo Bajarlía titulado Alejandra Pizarnik, Anatomía de un recuerdo.

Los nombro juntos porque poseen un rasgo común: ambos, claramente, se construyen a sí mismos en el relato.

Con dos operatorias muy distintas transitan la exaltación de sus propias figuras. Bordelois intenta distanciarse con su investidura de académica como garantía de un discurso objetivo pero, ya desde el prólogo, las huellas de su amistad personal con Pizarnik alertan sobre las inevitables marcas dejadas sobre el texto. Cada persona destinataria de la correspondencia es introducida con un comentario de Bordelois y, hacia el final del libro, aparecen las cartas que Pizarnik le destina a ella. Al llegar a este último epistolario nos encontramos con correspondencia de Bordelois a Pizarnik que, según la autora, hacen al contexto de comprensión, aunque, según mi propia opinión, esto es así porque el libro está pensado desde las irradiaciones del propio ego. En este sentido me resultan adecuadas las palabras de Diana Bellessi cuando, en un texto rememorativo de Alejandra Pizarnik, 132

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6 Diana Bellessi, «Un recuerdo suntuoso» (1986, 44).

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reflexiona sobre las trampas que teje el propio ego en la organización del recuerdo personal y señala que «una arde en constante referencia a la otra, pero arde de sí, hace al objeto a imagen y semejanza del propio ideal»6.

Las cartas en manos de una amiga aumentan la incertidumbre con respecto a qué imagen estará dispuesta a cedernos. Cartas personales, qué cuestión tan íntima, tan privada, como la sexualidad, y allí es, justamente, donde la sexualidad va a ir a parar. Porque Bordelois arma los contextos epistolares de tal modo que se asemejan a campos quirúrgicos, sólo podemos ver lo que el espacio de la ventanita abierta al interior nos permite, el resto está tapado. Hay sin embargo un momento en el que una seguidilla de cartas a Silvina Ocampo se desbordan de erotismo lésbico; esto está presente de forma tan clara y evidente que Bordelois debe explícitamente encauzar el contexto. Tal vez la prudencia burguesa le dicte no comprometerse con el deseo lésbico presente en su amiga y recurra, para alejar todo mal pensamiento, a la sugerente ambigua fórmula: «De todas las cartas de este epistolario, éstas son las únicas donde la amistad rápidamente asciende a pasión y se enciende en ella». Una refinada dama no habla de sexo, pero por suerte Pizarnik no lo era y por eso, a pesar de la cortina de humo de Bordelois, las cartas a Ocampo revelan la presencia de una sexualidad abierta al deseo y al amor por otra mujer.

Con Juan Jacobo Bajarlía sucede algo distinto. Él reconstruye su recuerdo en primera persona y lo que se sugiere desde el título como la anatomía de su recuerdo de Alejandra Pizarnik, inmediatamente se convierte en su propia anatomía pivoteada por la existencia del vínculo que lo unió a ella, entre los años 1954 y 1955 fundamentalmente. Al margen de esta autobiografía parasitaria, quizás la única manera para algunos de obtener sus propias biografías, me interesa destacar algunos tópicos de este recuerdo.

Se trata en principio de la edad de Pizarnik, entre 18 y 20 años, luego, del interés despertado en ella en torno al tema de la homosexualidad, el cual aparece a mitad de un capítulo, al citar una lectura de Walt Whitman, y deriva rápidamente en una conversación acerca de Safo y su isla de Lesbos que se continuará en los dos capítulos siguientes.

Tranquilamente y sin ningún torbellino se instala la temática lésbica, pero como Bajarlía se ubica en el recuerdo de dos intelectuales, lo lésbico es temático, pura categoría de pensamiento, y no nos es permitido conocer más. Como 133

Poder y control en el relato biográfico

tampoco sabremos nada, a lo largo de todo el libro, acerca de su propia relación amorosa con Pizarnik. Así, el sexo y la sexualidad, en Bajarlía, no parecen ser parte de la «anatomía» de un recuerdo.

7 Sylvia Molloy, «De Safo a Baffo...»

(1998, 367).

Forzamiento para responder a determinados moldes, autocensura, supuesto desinterés o tema menor, la sexualidad aparece en estos abordajes biográficos como una corriente subterránea de complicado acceso. Estas actitudes tomadas en ciertas biografías muestran la dependencia de ellas respecto del plano social. La importancia ideológica que ha tenido y tiene la sexualidad para la estructura de esta sociedad la ha convertido en un territorio cautivo de distintas estrategias políticas de control, aún cuando experimentemos actualmente una supuesta libertad sexual. Una mirada ingenua sobre las biografías estaría dando lugar a no reconocer su carácter de mediadoras y reproductoras de un sistema de valores al cual, de hecho, pertenecen. A la vez que, de no politizar nuestra mirada crítica sobre ellas, estaríamos naturalizando un discurso que sólo en apariencia es no-ideológico.

El malestar personal producto de las lecturas cancelatorias de la sexualidad en Alejandra Pizarnik, me provocan como feminista y lesbiana. Y quizás también como una inevitable historia de traiciones, ahora me encuentre -yo misma- en mi propia trampa, forzando un poco las cosas para hacer entrar una existencia lesbiana en el conjunto de representaciones sobre la vida de Pizarnik, que participe, de forma afirmativa, dentro de las experiencias de la poeta. Perspectiva ésta que se abre definitivamente con el ensayo de Sylvia Molloy «De Safo a Baffo. La diversión de lo sexual en Alejandra Pizarnik», y con el que podemos comenzar a reconstruir «a la otra que calla y tiembla, encerrada en el espejo de Pizarnik»7.

El flujo permanente de nuestras vidas no se puede decir de manera unívoca, sin embargo, no podemos dejar de considerar los textos como procesos de significación y entender el leer y el escribir como producción textual que debe ser continuamente interrogada desde un pensamiento crítico.

Es innegable que la obra literaria de Alejandra Pizarnik indaga permanentemente esta relación entre lenguaje y existencia. Su tarea poética fue una tarea existencial que llevó a cabo a través de una exploración liminal del lenguaje. La aceptación de este estado de cosas obliga a abdicar de cualquier molde tranquilizador en el cual meterla y a dejar que su vida, 134

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Mónica D’Uva

8 Alejandra Pizarnik, Obras Completas (1994, 154).

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al igual que su obra, nos inquiete y se escape de estructuras prefijadas.

Sin duda, la biografía, como se ha observado, es una construcción ficcional y epocal, por lo que la buena o mala fortuna que padecen sus personajes depende tanto de las cualidades del autor/a como del entorno sociocultural en el que se inscriben. Tal vez, la gran apuesta del género biográfico sea hacer estallar sus propios límites, aceptando el juego de mascarada de todo devenir textual.

«También este poema es posible que sea una trampa, un escenario más»8.

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Poder y control en el relato biográfico

Bibliografía Aira, César [1998] Alejandra Pizarnik, Rosario, Beatriz Viterbo Editora.

Bajarlía, Juan Jacobo [1998] Alejandra Pizarnik. Anatomía de un recuerdo, Buenos Aires, Editorial Almagesto.

Bellessi, Diana [1996] Lo propio y lo ajeno, Buenos Aires, Feminaria Editora.

Bordelois, Ivonne [1998] Correspondencia, Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, Editorial Planeta Argentina.

Colaizzi, Giulia [1997] «Leer/Escribir/Contar la imagen: tres miradas al cine», en La conjura del olvido, Ibeas y Millán (comp.), Barcelona, Icaria Editorial.

Gadamer, Hans Georg [1977] Verdad y Método I, Salamanca, Sígueme.

Genovese, Alicia [1998] La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas, Buenos Aires, Editorial Biblos.

Graziano, Frank (comp.) [1984] Alejandra Pizarnik. Semblanza, México, Fondo de Cultura Económica.

Geertz, Clifford [1997] El antropólogo como autor, Barcelona, Paidós Studio.

Kirkpatrick, Gwen [1996] «Alejandra Pizarnik como sitio de refugio», en Feminaria, año VIII, nº 16, mayo, Buenos Aires.

Molloy, Sylvia [1996] Acto de Presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México, Fondo de Cultura Económica y El Colegio de México.

[1998] «De Safo a Baffo. La diversión de lo sexual en Alejandra Pizarnik», en Sexo y sexualidades en América Latina, Balderston y Guy (comp.), Buenos Aires, Paidós.

Piña, Cristina [1991] Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Planeta.

Pizarnik, Alejandra [1994] Obras Completas (poesía y prosa), Buenos Aires, Ediciones Corregidor.

Wittgenstein, Ludwig [1997] Tractatus Logico-Philosophicus, Madrid, Alianza Editorial, traducción de Muñoz y Reguera.

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Escolarización y sexualidad: la maestra y el estado en Gabriela Mistral1 Licia Fiol-Matta

La palabra viene del francés, école normale, escuela modelo.

Fueron creadas para entrenar a

En Gabriela Mistral, el Estado escogió a una “rara” como su representación suprema. ¿Por qué subrayó así la peligrosa liminalidad de la maestra? Sin duda, el rol de la maestra incluía el ser modelo de moralidad y virtud, y así se ve siempre a Mistral, pero, ¿qué de su presunta “femineidad”? Mistral representó el prototipo simbólico de la maestra, y su imagen marcó indeleblemante la mente de los escolares y de sus padres a través de América Latina2. Entonces, es de suponer que la ambigüedad sexual jugó un papel importante en el proceso síquico de la escolarización nacional. El rol de la “rareza” (queerness) de Mistral y de la identificación melancólica que su rareza hizo posible fueron indispensables tanto al ascenso público de Mistral como al surgimiento de ese nacionalismo hecho posible, en parte, por su participación. Tanto Mistral como el estado incentivaron la introyección de una mujer sexualmente ambigua en el lugar de la madre, a la vez que se despreciaba y denigraba lo queer a nivel nacional.

De acuerdo a varios estudiosos, la educación normal en América Latina significó un desarrollo reformista de la emancipación de la mujer, por ser una etapa clave en su profesionalización3. Ciertamente, fue a través de la institución de la escuela normal que miles de mujeres ingresaron a la fuerza de trabajo y se convirtieron en el sostén de sus familias.

Sin embargo, esas familias distaban de ser como la familia nacional íntegra, completa y saludable, tan elogiada en el discurso de la higiene y el cuidado infantil. En la realidad, con frecuencia se trataba de familias incompletas, parciales y femeninas. Muchas maestras provenían de familias en las cuales faltaba el hombre jefe de familia, haciendo que la presencia del hombre fuera más que nada simbólica. Así era la familia de nuestro ejemplo, Gabriela Mistral. A las mujeres les estaba prohibido, sin embargo, ocupar el lugar simbólico del padre, aun cuando a veces asumieran la jefatura de la familia. Hoy día escuchamos hablar de las familias “disfuncionales”, muchas veces calificadas de este modo despectivo debido a la ausencia del proveedor masculino, supuesto sostén del hogar. Sabemos que varios líderes intelectuales en Chile esgrimieron tales argumentos durante la época que nos ocupa. Pongamos por caso la figura del “roto”, y detengámonos en lo que significa su nombre: es el mestizo sin padre, hijo de madre indígena y de padre blanco

ORIENTACIONES

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1 Este trozo es la primera parte, ligeramente abreviada, del tercer capítulo de mi libro, A Queer Mother for the Nation: The State and Gabriela Mistral (Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002), que se publicará en castellano por la editorial Cuarto Propio de Chile en el 2004. Esta traducción es de la editorial y la autora. Es difícil traducir ciertos términos del inglés al castellano, por ejemplo, queer y queerness.

He mantenido queer cuando me ha parecido que “rara” no era suficiente. He traducido queerness la mayoría de las veces como “rareza”, con las comillas.

Asimismo, en este trozo no pude incluir toda la compleja argumentación del libro, por lo que pido la paciencia del lector hasta que aparezca la traducción de todo el texto. Por último, quiero agradecer de todo corazón a Orientaciones por publicar este adelanto, y en especial a Santiago Esteso Martínez.

2 La chilena Gabriela Mistral, nacida Lucila Godoy Alcayaga, vivió de 1889 a 1957. De Chile partió a México en 1922, para trabajar en la reforma educativa del ministro de educación José Vasconcelos, iniciándose así su distinguida carrera internacional.

Poeta, cónsul, y educadora, fue el primer Premio Nobel de Literatura de Latinoamérica, galardón que se le concedió en 1945. La introducción de Queer Mother contiene más noticia biográfica.

Para entender lo que sigue, es necesario recalcar la tremenda importancia y gran fama que tuvo Gabriela Mistral en vida.

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Escolarización y sexualidad

ausente, de alguna manera incompleto o dañado 4. Es importante recalcar que la imagen del maestro de escuela, y de la maestra en particular, surgió precisamente en el contexto de la ausencia del hombre “nacional”, punto muy importante en lo que sigue. (La psicología de Mistral se entiende también en esos términos, como producto de dicha ausencia, y esto no me parece mera coincidencia5).

Los críticos contemporáneos suelen ver la escuela en la época liberal como una máquina de transmisión cultural, como una institución gigantesca, unificadora, creada para reproducir sujetos nacionales, al borrar sus diferencias y subsumirlos a todos dentro del ideal de la nación (sea Chile, Argentina, México, o cualquier otra). Un ejemplo de esta interpretación es el reciente libro de Beatriz Sarlo, La máquina cultural, más concretamente el ensayo “Cabezas rapadas y cintas argentinas”6. En esta narrativa testimonial, Sarlo da expresión escrita a las palabras de la maestra argentina Rosa del Río. Acompaña el texto de un anexo académico, que a su vez contiene una interpretación marcada por la valoración nostálgica del pasado y por el deseo de unir la vida individual al llamado del colectivo. En este caso, el colectivo es la nación argentina, definida por el proyecto modernizador del estado liberal de principios del siglo XX. Rosa del Río, hija de inmigrantes pobres, cuenta su ingreso a la clase media profesionalizada de Argentina por medio de la institución de la escuela normal. Según este texto, la escuela normal fielmente reprodujo el programa del estado liberal a nivel social. Lo que le fascina a Sarlo del testimonio de la maestra es su representatividad, es cuán perfectamente reproduce del Río, como miembro de un ejército liberal de maestras, la cultura de estado.

Aunque Sarlo no le imputa este hecho al factor del género sexual, participa de un supuesto comúnmente esgrimido: que el magisterio en América Latina era sólo femenino. Muchos maestros eran mujeres, pero no todos. El padre de Mistral, curiosamente, era maestro, y nos sirve de ejemplo. Había muchos otros como él. Sería más productivo señalar el momento en el cual el estado unió la imagen del magisterio a las mujeres o, para ser más precisos, a “la mujer”, para desembocar en la conocida imagen de la “maestra”. También hay que investigar por qué la imagen transnacional de la maestra era tan masculina. La importancia de Mistral puede llevarnos a un análisis más matizado de la escuela liberal del que nos ofrece Sarlo.

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las maestras, llamadas maestras normales. Ver Francesca Miller, “Women and Education in Latin America,” Latin American Women and the Search for Social Justice (1991, 35-67). Su desarrollo en los países americanos no fue uniforme. Su currículo tampoco; variaba de país en país. Miller argumenta que a las Escuelas Normales asistían casi en su totalidad sólo mujeres, y la evidencia nos indica que tal fue el caso en el Cono Sur. El caso mexicano ofrece otra interpretación. Lo que sí tenían en común todos los países era que un certificado de escuela normal no era el equivalente de un certificado de secundaria. Las graduadas o graduados de la Escuela Normal, por lo tanto, no podían matricularse en la Universidad.

4 Ver Sonia Montecino, Madres y huachos: alegorías del mestizaje chileno (1996), donde ofrece una panorámica de esta figura en la historia de Chile.

5 A ello dedico la segunda mitad de este capítulo, no reproducida aquí; ver A Queer Mother for the Nation.

6 Beatriz Sarlo, La máquina cultural.

Maestras, traductores, y vanguardistas (1998).

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Licia Fiol-Matta

7 Ver, por ejemplo, “El oficio lateral”, Magisterio y niño, págs. 43-51.

8 Ver “La reforma educacional de México”, Magisterio y niño, pág.

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La maestra se convirtió en el vehículo principal del proyecto vital del estado. Era la primera imagen oficial del estado que el niño recibía. A menudo articulaba una esfera pública nacional que era francamente violenta. El estado destruyó toda experiencia, lealtad o sentimiento que considerara “foráneo” al temperamento nacional. Los niños inmigrantes, por ejemplo, sufrieron la destrucción violenta de su primera identificación con la cultura de sus padres. Los niños indígenas sufrieron también gran violencia síquica a fin de poder “pertenecer” a la nación. De hecho, una de las contradicciones de Mistral es que, por un lado, insistía repetidamente en lo local y lo particular, y trataba de mantener intacto el sentido de las diferencias culturales entre los miembros del colectivo, y, por otro, fomentaba la estandarización de la experiencia nacional. Se trataba claramente de una posición confusa, acaso insostenible.

Para Sarlo, las maestras tenían tan poco potencial para la diferencia que eran capaces de llevar a cabo la racionalidad del programa hasta el exceso. Representaban así al estado en toda su fuerza bruta. En otras palabras, como la cultura estatal se unificó, como la creación de un sujeto unívoco fue, para Sarlo, exitosa, Sarlo queda convencida del éxito de la liberalización. Da por sentado la fluída, aunque violenta, incorporación de los inmigrantes y otros sujetos racializados al espacio nacional. Aunque admite que se pagaba poco a los maestros, alega que quedaban satisfechos a otro nivel porque, como reproducían los dictámenes del estado, “eran dueños” de la cultura de la clase media, aunque no de su prosperidad.

Según su relato, hubo un acierto perfecto de parte del estado cuando reclutó a los maestros para la reproducción social: “Y esto habla de la eficacia del Estado (algo que parece singularmente increíble hoy) y de la fijeza con que el Estado modelaba a los servidores públicos, introduciendo, en primer lugar, esa idea: la de una tarea repetida, inflexible e intrusiva, de conformación de identidades y sujetos” (76). ¿Cómo describe Mistral la enseñanza actual? Como algo muy tedioso, algo que coloca al sujeto docente al borde de la locura. Aquí se vislumbra, contrario a las aseveraciones de Sarlo, una falta de identificación con el proyecto de estado, un sentido de no poseer nada, ni siquiera la supuesta cultura nacional7. En ocasiones, Mistral criticó severamente al gobierno de Chile por tratar a los maestros, y en particular a los maestros rurales, como a personas en campos de trabajo forzado8. Los textos de ocasión, los borradores de discursos, es decir, los 139

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escritos no publicados en vida o no recogidos formalmente (como por ejemplo aquellos destinados a prólogos o dictados sólo como conferencias), nos revelan algunos de sus pensamientos más íntimos sobre la educación nacionalista.

A falta de un diario o de otro escrito privado, estos textos adquieren una importancia enorme como contrapunto a la persona pública de Mistral.

En el borrador del ensayo de 1945, “Colofón con cara de excusa”, publicado recientemente como “Comento a Ternura” y escrito en 1941, Mistral recuenta, con bastante rencor y sentido de pérdida, las razones por las cuales ingresó al magisterio: La pedagogía infantil, la más agria de aprender, no era tiránica precisamente por ser una super-pedagogía, sino por ser lo contrario. Sus intenciones eran buenas; aprovechar también eso, hasta eso, para hacer de los chiquitos ciudadanos e hijos ejemplares. […]

9 Gabriela Mistral, “Comento a Ternura”, Recados para hoy y mañana. Textos inéditos de Gabriela Mistral (1999, 174-176).

Consulté el original microfilmado en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, donde se le cataloga bajo el título “Colofón con cara de excusa”. Esto nos indica que es el borrador del ensayo de 1945.

10 Gabriela Mistral, “Colofón con cara de excusa”, Desolación.

Ternura. Tala. Lagar (México, 106-110.) Ver el capítulo tres de A Queer Mother for the Nation.

11 Ibid., págs. 176-177.

Yo estaba por ese tiempo dentro de la cárcel o de la trampa, es decir, yo era maestra oficial y lo fui durante veinte años…

Dejé la enseñanza en el momento crítico y mejor—dicen que casi todas las crisis son buenas, como … liquidación; la dejé cuando no era ya que me revolviese la trampa sino que me encabritaba contra ella, y tanto que lo único dable era irse, mudar de oficio, de domicilio y de costumbre.

(Subrayado de Mistral)9

A partir de estos comentarios, se hace evidente que “Colofón” fue primero un estallido de enojo de parte de Mistral, quien se rebelaba en contra de su propio mito. El borrador que permanece nos muestra que su vida docente contradecía en casi todo a la mitología que la rodeaba. En lugar de expresar su adhesión a y admiración por el proyecto nacional (el de hacer de los niños “ciudadanos en miniatura”10), Mistral critica despiadadamente la indoctrinación forzosa de los niños a la alianza nacional. Califica la enseñanza de “trampa”, brindándonos tal vez la clave a la interpretación de la versión final de “Colofón”, donde recomienda un “escape” hacia una supervivencia soporífica y vagamente definida11.

Véase cómo aborda, en “Comento”, los sentimientos que le provocaban los niños: Pero yo dejaba allí adentro lo mejor de mi vida. Dejaba atrás mi lindo material, único elemento de este mundo que no se me empaña, ni arruga, ni quema, el montón, la

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banda, el tropel de niños. Mejor dicho, el niño, porque mucho más me importan y me gustan solos que en legión… así como estoy diciendo: solos; y pocos, y quizás únicos.

Dejé los colegios. No los vi más en masa sino ocasionalmente. Mis ojos se fueron limpiando de las filas escolares, de los gimnasios, de la sala de clase geometrizada donde las cosas parecen dispuestas en – de ajedrez, de las respuestas en “oración completa”, de la composición escolar, disciplinada, como granja de legumbres dañina, reino artificial de los niños… (176) Si yo no hubiese tenido que hacerme escuelina para medio-comer a los 14 años, y más tarde profesora para comer, y no hubiese aprendido de mis jefes que había que tirar mi lengua del Valle de Elqui—más castellana que la de Santiago o de cualquier capital o Buenos Aires o Montevideo… (177)

El niño poético en Mistral es una entidad discursiva compleja. Debe entenderse cual proyección narcisista, y no como el niño que el estado elevó a nivel simbólico. Puede ser difícil de creer, pero la mayoría de los críticos aún interpretan los postulados de Mistral sobre los niños, el sentimentalismo, las mujeres y el hogar como si fueran reflejos fieles de sus sentimientos. Lo más notable de los fragmentos que he citado es cómo Mistral nos explica que ingresó al magisterio para no morirse de hambre, y no por un deseo innato de servicio.

Aquí el lenguaje de la enseñanza y la pedagogía es completamente burocrático. No sólo existe por separado del mundo de los sentimientos, sino que tal vez es abiertamente hostil a él, hecho que los estudios sobre Mistral y su escritura casi nunca enfrentan.

Enseñar, en el sentido estricto, digamos empírico de la palabra, representó la supervivencia para muchas mujeres (cosa comprensible dada la dificultad de los tiempos).

Menos fácil es ver cómo el estado utilizó la enseñanza en el sentido discursivo como ruta hacia otro tipo de super vivencia, conseguida a través del cultivo y fortalecimiento del cuerpo nacional (hecho histórico ampliamente ilustrado en el testimonio que recoge Sarlo).

El pasaje anterior prueba que Mistral sabía que la enseñanza que proveía el estado era un verdadero programa de normalización de los sujetos sociales. Ella señala, como ejemplos de la normalización, la estandarización del

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espacio, del habla, y de la escritura. Por lo visto, intentó, al escribir “Colofón”, comunicar la enorme carga de tedio y cansancio que implicaba el enseñar. Acaso deseaba explicarnos por qué “la expresión de los niños... engaña al ojo y la mano por su falsa claridad”12, como reza la versión definitiva de este ensayo, que data de 1945. Este tono de coraje y de resentimiento desapareció, obviamente, del texto, y sólo se lee muy en entrelíneas en su versión final.

A causa del desarollo de la sociedad industrial, sobre los maestros de escuela recayó la responsabilidad de efectuar una gran violencia: la de producir un quiebro que separara los conocimientos intelectuales de los manuales13.

Los maestros sufrieron también por esta violencia, ya que padecieron la jerarquización del trabajo mental. La historia oral de Sarlo ilustra cómo funcionó esta jerarquización. La maestra nunca asistió a la universidad. Como señala la historiadora Francesca Miller, “las mujeres no podían ir a la Universidad y las escuelas secundarias para mujeres eran escasas en la mayoría de las sociedades e inexistentes en otras… las graduadas de las escuelas normales completaban sus estudios a la edad de diecisiete o diecinueve años, y les estaba impedido el ingreso a la universidad, en tanto su preparación era considerada inferior a la de las estudiantes de escuela secundaria o primaria”14. La maestra no sólo funcionó como objeto transicional; podemos inclusive verla como un objeto asesinado, en términos intelectuales. Sobre ella caía la responsabilidad de entrenar burocráticamente a una clase de trabajadores manuales, sabiendo, como dice del Río, que esa educación era, hasta cierto punto, una calle sin salida. Aquellos a quienes se les asignaban las tareas presuntamente más importantes de “pensamiento” y “liderazgo” en la nación, por el contrario, asistían primero a las escuelas primarias y secundarias, y luego a la universidad.

Mistral sólo se presenta a sí misma como feliz soldado del estado en sus escritos abiertamente propagandísticos.

(Sarlo, de hecho, califica a las maestras de “robots del estado”)15. Con mucha mayor frecuencia, Mistral muestra cómo la enseñanza escolar bajo ciertas condiciones puede llevar a la maestra a sentir una especie de odio hacia el niño. Puede ser que el odio fuera tan central al proyecto nacional maternalista y a todo el proyecto nacionalista como el amor (emoción más célebre y, de más está decirlo, mucho más analizada).

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12 Mistral, “Colofón”, pág. 110.

13 Sobre la sociedad industrial y la educación, ver Ernest Gellner, “Industrial Society,” Nations and Nationalism (1983, 19-38).

14 Francesca Miller, Latin American Women, pág. 48. En 1881, Chile se convirtió en el primer país latinoamericano en otorgar un bachillerato a la mujer.

15 Sarlo, La máquina cultural, págs.

75-76.

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Los sospechosos del Estado 16 Ver la definición en Michel Foucault, The History of Sexuality, Volume One (1980, 104).

17 Ver Ann Laura Stoler, “Toward a Genealogy of Racisms: the 1976 Lectures at the Collège de France,” Race and the Education of Desire (1995, 55-94).

18 Stoler, ibid., pág. 143.

19 Ibid.

20 Antonio Gramsci, citado en Stoler, pág. 143: “Si la tarea del Estado era, como dijo Gramsci, ‘educar el consentimiento’, no debe sorprendernos que las prácticas de crianza de niños también se dirigieran hacia la meta del consenso”.

21 Ibid., pág. 144.

22 Foucault, History of Sexuality, pág.

97.

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El estado desconfiaba tanto del niño como de la madre.

La diferencia estriba en que al estado le importaba mucho más el potencial del niño que el de la madre. Como explica la historiadora Ann Laura Stoler, no se puede separar la “pedagogización del sexo del niño” 16 de la calculada manipulación de la vida, o “biopoder”, y de “la genealogía del racismo”, todos términos foucaultianos17. En gran medida, era a través de las escuelas que se manipulaba la sexualidad en aras de la salud del estado; las escuelas reflejaban la preocupación del estado por la salud de la raza. Como indica Stoler: “la historiografía sobre nacionalismo y pedagogía, sobre patriotismo y entrenamiento moral de los escolares, sugiere que la preocupación por la sexualidad de los niños no fue en absoluto ‘repentina’”18. (Esto está implícito en el texto de Sarlo). Los niños encarnaban lo que había que “arreglar” dentro de la sociedad. Stoler añade que el rol de la madre era ser modelo “de pasión restringida y autocontrol individual”19. A falta de otra perspectiva, las madres quedan reducidas a uno de estos dos papeles: o seres pasivos ante, o cómplices de, el estado. En estos textos críticos, las madres se identifican con el rol que el estado les asigna: ayudar al estado en “educar el consentimiento”20, y cooperar en la creación de los “herederos del patrimonio nacional y de la raza”, es decir, de los niños21. De acuerdo a este esquema, los maestros no hacen más que continuar el rol de la madre. Por su parte, Sarlo exhibe una fascinación cuasifuturista con el estado como “máquina cultural”. Considera que las maestras son peones en este proceso, y las convierte en seres sumamente pasivos.

La identificación no-problemática de las maestras con las madres, de las madres con el estado y de las maestras con el estado, propone que el rol de la mujer sólo fue servir al estado represor. Puede ser que el estado se aliara a las madres más privilegiadas, pero es de dudar que dicha alianza se sostuviera a través de todas las capas sociales y beneficiara a todas las madres por igual. Es necesario complicar el análisis si queremos captar la compleja existencia de la maestra y entender el lugar de la sexualidad en este cuadro nacional. Es importante recordar que Foucault buscó investigar “las relaciones de poder más inmediatas y más locales en acción… con efectos de contrarresistencias y contrainversiones, de manera que nunca ha existido un solo tipo de subjugación estable, de una vez por todas”22. Foucault, como se sabe, 143

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discrepaba de los análisis de poder basados en un solo “Gran Poder”, y prefirió trazar un mapa de relaciones de poder múltiples y móviles.

Mistral era consciente del “problema de la madre”. La historiadora Asunción Lavrin explica cómo el estado se fijó específicamente en la figura de la madre, y la convirtió en el obstáculo principal al desarrollo del niño nacional23. Mistral también creía que, dado el número apreciable de “madres ignorantes” (según las veía el estado), tenía sentido crear instituciones para vigilar al hogar y al niño. El estado estableció Juntas Protectoras de la Infancia, envió a las “visitadoras del hogar” para verificar el bienestar de los niños al cuidado de sus madres en el seno mismo de la familia, e inició los “Círculos de Madres”, todo para tratar de controlar a la madre, variable impredecible y peligrosa.

La relación entre la maestra y la madre, sugiere Mistral, también debe ser observada y controlada. Dentro del sistema establecido, eventualmente la maestra le usurpa el niño a la madre, lo cual, según Mistral, puede convertirse en un problema agudo para el estado:

23 Ver Asunción Lavrin, “Puericultura, Public Health, and Motherhood,” Women, Feminism and Social Change in Argentina, Chile, and Uruguay 1890-1940 (1995, 97-124).

24 “La escuela nueva en nuestra América”, Magisterio y niño, pág.

183, subrayado mío. Fue escrito como prólogo a Julio R. Barcos Cómo educa el estado a tu hijo (Buenos Aires: Editorial Acción, 1928), lo que nos indica su importancia.

25 Stoler, Race and the Education of Desire, pág. 144.

Yo vacilo en aceptar el reemplazo que Ud. desea, de la madre por la maestra, por una razón: la maestra rara vez es digna de reemplazar a la madre mediocre: ve a los niños en montón, entiende el servirlos como a una clientela, con sus conocimientos, pero no los ama de manera profunda y no puede reemplazar a la otra para la cual el niño Pedro o Juan existen individualmente... Hay que ayudarla sin usurparle a su chiquito. Yo no sé de pareja humana más maravillosa que la de una madre verdadera al lado de una maestra verdadera, inventando en juegos y en lecciones argucias y maneras para sacar luces de una criatura. Con esa pareja se puede hacer al hombrecito nuevo que queremos.24

En su análisis Stoler resume uno de los hallazgos de Foucault, muy relevante en este punto: “se descarta el verificar las ‘relaciones prohibidas’ y se dirigen los esfuerzos hacia la producción de una nueva verdad. En adelante, los individuos han de ser conocidos, no por sus acciones, sino por lo que desean”25. Las series de parejas enumeradas en el texto (madre-hijo, maestra-niño y madre-maestra) cumplen funciones distintas. Las parejas madre-hijo y maestra-niño son, ambas, lugares de exceso peligroso y antinacional. La primera representa un exceso de amor que estorbará el proceso de sustracción del niño de la casa para convertirlo/a en un trabajador/a de la nación. La 144

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segunda representa una falta de amor que enajenará al niño y lo separará del estado, creándose, de igual manera, un obstáculo a su rentabilidad. Ambos son extremos “femeninos”. La pareja inusitada que propone Mistral (madre-maestra) es la solución, por representar el equilibrio de los extremos. Supuestamente, conecta los mundos privado y social del niño sin forzarlo a quedar atrapado en uno u otro. Mantener al niño en el punto exacto de la separación, suspenderlo de modo permanente entre dos conjuntos de necesidades, una materna-familiar, otra materna-estatal, pero presentadas como incompatibles, nos obliga a un examen cuidadoso de la propuesta de Mistral como solución al problema de la educación nacional. Esta suspensión, este lugar, bien puede haber sido el objetivo no declarado de la educación estatal. (Hay que destacar que la figura del padre está ausente de todas estas parejas).

Entre las interpretaciones tradicionales de la imagen “maternal” de Mistral se encuentran la madre des-sexualizada, la matrona rústica, y la figura avuncular. Todas ilustran problemas de género que se dan en el caso mistraliano, y no hay que desacreditarlas. Todas apuntan a una discrepancia entre el cuerpo mistraliano y las normativas de género que ella representó. Sin embargo, son incapaces de dar cuenta del alcance de la sexualidad entendida como queer. Fallan además porque ninguna de estas figuraciones culturales evoca el deseo nacional a nivel masivo. Entretanto, Mistral claramente fue, y para alguna gente todavía es, objeto de adoración masiva. Si Mistral hubiera sido exclusivamente una figura dessexualizada y matronil, la identificación nacional no habría ocurrido tan eficazmente. Para entender el enigma del discurso “maternal” de Mistral, y la “rareza” de la figura de la maestra, hay que buscar nuevos lineamientos más agudos que los disponibles hasta la fecha, y reconocer que nuestro objeto de estudio arroja nuevas interpretaciones.

Ciertamente, Mistral utilizó el discurso pre-existente del maternalismo a lo largo de su carrera, muchas veces como estrategia. Más allá de este hecho, el despliegue y utilización de la figura de la maestra conllevó a un rechazo de la madre actual, como si la última fuera una amenaza al estado, una “sospechosa”. Más allá de cualquier preocupación personal que Mistral pudiera sentir en torno a las madres, Mistral se convirtió en un ideal identificatorio en tanto figura e imagen, y es en este sentido que Mistral, el personaje histórico, consolidó un proceso bastante complicado.

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En vez de ver las declaraciones oficiales de Mistral sobre las madres, los niños y las escuelas como reflejo auténtico de su sentimiento “femenino”, se debe leerlas literalmente como discurso estatal en torno al problema de cómo criar a los futuros ciudadanos. La subjetivización de las mujeres era un paso fundamental en la ruta pautada para los ciudadanos. El estado no podía simplemente despojar a las madres de sus deberes, aunque en algunas ocasiones se habrá planteado dicha posibilidad. En vez, el estado intentó reclutar a las madres, subordinarlas a su programa educativo. No es que le preocupara el bienestar de las madres como tal, o el de sus hijos. Lo que le preocupaba era el desarrollo de la sociedad industrial, y simplemente no tenía los recursos necesarios para convertir a las escuelas en centros autosuficientes, dedicados a administrar en su totalidad la vida de los niños26.

El estado explotó plenamente la ambigüedad genérica y sexual de Mistral. Una figura pública, dispuesta a ocupar todas las zonas de afecto de los ciudadanos, ayudaría a inspirar una identificación melancólica en la ciudadanía27. No alego que Mistral o el público fueran del todo conscientes de esta articulación. No digo que se tratara de un plan discutido entre las partes. Creo, sin embargo, que existía una discusión animada, en círculos privados pero también públicos, en torno a lo queer, a lo que en inglés se denomina queerness y que se traduce sólo parcialmente por el vocablo “rareza”. Creo además que esta noción de lo queer tenía mucho que ver con las ideas rígidas y binarias del comportamiento “femenino” y “masculino” que imperaban en la época. “La maestra de América”, Mistral como la imagen de la maestra nacional, era queer. Ocupaba un doble espacio. Suplantaba la virilidad que le faltaba a la nación, a la vez que la amenazaba.

A esto hay que añadir que la pérdida racial es fundamental para entender la pérdida de la madre, según la estamos discutiendo aquí. Que Mistral haya asumido el rol de la madre nacional, que haya suplantado a la madre perdida a través de una pose mestiza28, compensa el racismo del estado hacia muchos de sus sujetos. Pero ahí no termina la historia: se desplaza el racismo de los niños hacia las madres que, como vimos, entraban al discurso como gente estúpida e incapaz de lidiar con el desarrollo y la modernización. Estas madres figuraban sólo como una generación perdida, algo que había que sacrificar para “mejorar” la nación. Recordando la creación chilena del “roto”, puede verse que la maestra suplantó al padre blanco perdido, mientras la madre seguía desempeñando un 146

26 Ver el capítulo siete de A Queer Mother for the Nation, donde se dan ejemplos concretos de este sueño, algo descabellado, pero real del estado.

27 Ver la segunda parte del segundo capítulo de A Queer Mother for the Nation, donde discuto la “psicología de grupo”.

28 Esto lo discuto a fondo en el primer capítulo de Queer Mother, “Race Woman”.

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papel racializado y, por lo tanto, denigrado. Los hombres indígenas sencillamente desaparecieron del panorama.

No cabe duda que la maestra se vio involucrada en el desarrollo de las normas de género, sexo y raza dominantes (el tipo correcto de “hombre”, la encarnación de “la mujer” nacional a través de la “madre”, y así por el estilo). Sin embargo, si se tratara tan sólo de mera indoctrinación o propaganda, cualquier maestro habría podido lograr su transmisión, independientemente de su sexo. Todavía no se explica por qué los maestros fueron caracterizados masivamente como mujeres, cuando sabemos que había profesores hombres.

Tenemos que las mujeres eran una fuente de trabajo barato, y que su ingreso al sector de servicio y a profesiones como la del magisterio no desestabilizaba el status quo de los roles de género o de las diferenciales de salario y prestigio en una sociedad patriarcal. Eso es cierto, pero estos hechos tampoco explican, por sí mismos, el singular éxito de esta imagen ambigua a nivel transnacional. Tiene que haber algún aspecto de la imagen de la maestra, que a menudo parece no ser en absoluto “femenina”, que responde a una agenda nacional.

Esta agenda, que podemos calificar de “psíquica” en el sentido psicoanalítico, depende de la identidad sexual, pero no tan sólo en el sentido más común de reforzar los binarismos genéricos, sino en el de utilizar la incertidumbre que los hace posibles, que los funda. La (in)diferencia sexual de Mistral, siempre en estado de suspensión, resulta un lugar importante de reflexión, y nos ayuda a entender estas maniobras.

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“Raras” por mandato 29 Si comparamos los estudios latinoamericanos a los británicos o estadounidenses, nos percatamos de que el tema de la sexualidad queer en la escuela (nos referimos a las elementales, secundarias y normales) ha sido muy poco estudiado. Sin embargo, esta sexualidad queer de las maestras en Latinoamérica se da por sentado en la cultura popular. Ya sea como solteronas, reprimidas, hipersexuadas o lesbianas, las maestras parecen queer desde casi cualquier ángulo. Jamás se las ve como “normales”. Jorge Salessi, en su elegante libro Médicos, maleantes y maricas, analiza cómo las autoridades médico-criminológico-pedagógicas imaginaron las escuelas de niñas como centros propagadores de lesbianismo. Está claro que las maestras también estaban sujetas a un cuestionamiento parecido, por parte de los “expertos”, en sus años de formación antes de asumir el magisterio. Salessi nos remite al deseo de mitigar la amenaza de la “lesbiana profesional”29. Las maestras permanecían suspendidas por años en un limbo de nadería sexual, si es que consentían a la voluntad del estado. (Seguramente, muchas se resistieron a permanecer en este limbo). Dado que la estandarización por edades de la educación estaba aún en proceso de implementación, cuando empezaban a enseñar las maestras eran a menudo adolescentes, como Gabriela Mistral.

Muchachas apenas, de todos modos tenían que cumplir, social o masivamente, el papel de la madre. Y la madre era una figura equívoca. Se la quería y se la despreciaba simultáneamente.

De acuerdo a las teorías freudianas sobre la sexualidad infantil, para acceder a la diferencia sexual, la madre tiene que ser una figura sexuada para el niño. Si es cierto que hay una relación entre la imagen de Mistral como la Maestra de América, si ella fue de veras la representante de todas las maestras latinoamericanas, y la responsable de lanzar una imagen más o menos acertada de la maestra rural a nivel masivo, entonces a estas mujeres se las imaginó como emblemas de una identificación ambivalente, como cuerpos curiosamente inaccesibles al niño: cuerpos no sexuados, cuerpos cerrados e impenetrables. Si el niño o la niña establecía una identificación total con la maestra, se arriesgaba a permanecer en un estado de apego anaclítico a la madre.

Esto, por supuesto, iría por el camino exactamente contrario al deseo del estado, que era el de producir una legión de

Ver Jorge Salessi, “La educación nacionalista como profilaxis contra el mal de las lesbianas profesionales”, en Médicos, maleantes y maricas (1995, 216225).

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30 Fuss, Identification Papers.

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trabajadores alfabetizados que no asistieran demasiados años a la escuela, que estuvieran preparados para ingresar a la fuerza laboral en poco tiempo. El cuerpo de la maestra, concebido como imagen, debía ser un cuerpo pleno, como el de la madre, pero también un cuerpo con el cual no se produjera identificación, es decir, un cuerpo no sexuado. El niño aprendía, entre otras cosas, que podía sobrevivir sin la maestra, y que debía no sólo renunciar a la madre sino también pasar por la pérdida psíquica de la madre en aras de la supervivencia de la nación y, por ende, la suya propia. Todo esto fue necesario para que el estado pudiera erigirse como fuente de anáclisis. Aunque en esta sección hacemos hincapié en el niño, es importante agregar, que este proceso tuvo que haber afectado a la madre también, e influido en su sexualidad.

El ascenso de Mistral ilustra el rol vital de este cuerpo de la maestra, difundido a nivel de imagen a través de América Latina. Una y otra vez, hallamos descripciones del cuerpo y físico de Mistral, que le asignan un doble papel de tentación y desaliento. En su tiempo, Mistral resultaba extrañamente masculina, “grande”, imponente. Sin embargo, ejemplificaba, supuestamente, virtud maternal y abnegada dedicación. Lo cierto es que, desde su época hasta el presente, Mistral ha provocado atracción y repulsión, deseo y temor, identificación y renegación.

Su pose encaja y se mezcla con el proyecto de estado, porque la escuela nacional se proponía producir un sujeto atascado, víctima de una identificación incompleta. Se trata de la identificación propia a la melancolía, como explica Diana Fuss30. La conciencia nacional, entonces, no es un ideal asumido, expresado en la burocráticamente definida libertad del ciudadano, sino algo más cercano a la introyección. Todo el proceso de pertenencia a la nación puede entonces considerarse melancolía, o de carácter melancólico. El estado se convierte en un lugar de identificación melancólica a través de esta construcción particular de la pertenencia nacional, la cual depende de la figura de la madre o, mejor dicho, del rechazo a la madre. El papel de la sexualidad es importante porque, tal como lo ha planteado Fuss, el asunto de la diferencia sexual llegó prácticamente a dominar el tema de la identificación y el deseo después de Freud, pero definitivamente no constituye el único eje de identidad del cual se nutren estos conceptos interrelacionados. Desde luego que es posible ver en la figura de la maestra la figura principal en esta apropiación de la cual habla Fuss. A través de la 149

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sexualidad, el sujeto se relaciona con su “diferencia” y aprende a concebir y a asumir su lugar adecuado dentro de la escuela nacional (y luego la nación). Por eso puede verse a las maestras como “‘raras’ por mandato”. La mayoría, si no todas, de las teorías sobre nacionalismo en el contexto de un orden liberal, capitalista, suponen explícitamente que las escuelas crean identificación con el proyecto nacionalista, ayudando así al estado a crear al trabajador preparado, al contribuyente responsable y al sujeto-ciudadano leal. Sin embargo, casi ninguna de estas teorías ha considerado que, como explica Fuss:

31 Homi K. Bhabha, “The Other Question: Stereotype, Discrimination, and the Discourse of Colonialism,” The Location of Culture (1994, 66).

la identificación es a la vez voluntaria e involuntaria, necesaria y difícil, peligrosa y efectiva, naturalizante y desnaturalizante. La identificación es el punto en que la distinción psíquico/social cesa de modo harto confuso, convirtiéndose en última instancia en algo insostenible (10).

El fenómeno cultural de la escuela es, desde luego, un lugar donde se escenifica y se cumple la identificación nacional. El problema estriba en dos suposiciones que se hacen a menudo. Primero, que la identificación ocurre sólo a través de relaciones lineales e inmediatas entre individuos, como aquéllas entre alumnos y maestros. Segundo, que en estas relaciones lineales sólo se dan emociones que podemos llamar afirmativas. La identificación nacional en las democracias liberales también depende de emociones menos heroicas y conmovedoras. Como dice Homi Bhabha, “falta por trazar la función de la ambivalencia como una de las estrategias discursivas más significativas del poder discriminatorio, sea éste racista o sexista, periférico o metropolitano”31. El “estereotipo nacional de minoría” que formula Bhabha se aplica tanto a Mistral como a nuestra discusión de la escolarización nacional y la importancia de la “maestra”. En cuanto al “estereotipo como sutura”, Bhabha explica que: en la identificación fetichista, dentro de la construcción de saberes discriminatorios que dependen de la ‘presencia de la diferencia’, [el estereotipo] tiene como fin dotarla de un proceso de escisión del yo, de creencia múltiple/ contradictoria, que se activa en el justo momento de la enunciación y subjetivación (80).

Mistral, como estereotipo, llegó a ser tan visible como “nomadre” que este hecho se hizo invisible. Para ser más precisos, se negó (en el sentido psicoanalítico). Esta idea puede ser 150

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32 En Identification Papers, Fuss explica con lucidez cómo se construye una oposición falsa entre la identificación y el deseo, y analiza cómo el mismo Freud trata el tema de manera inconsistente a lo largo de su carrera. Ver el capítulo 1, págs. 2156.

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representada así: “sabemos que Mistral es queer, pero para nosotros es la Madre de América”. La imagen de Mistral no es mero despliegue, o hipervisibilidad accidental surgida de su discrepancia de género. Es una instancia del “disparar” foucaultiano, con toda la violencia que esto implica, tanto para el individuo como para el colectivo. Por lo visto, Mistral era muy consciente de este “disparar” y sabía la violencia que acarreaba. Sus textos testimoniales nos muestran cómo se veía a sí misma como víctima del aspecto violento del disparar.

A la vez, sugieren que Mistral no se detuvo a pensar en su nivel de participación en dicho proceso, como tampoco meditó sobre la transformación que éste implicaba para su propia subjetividad. Volviendo a la importancia de la identificación a secas, es posible que el niño se identifique con la maestra como queer, antes que tener que negar la identificación e insistir que siempre primó la madre en el proceso identificatorio. Como vemos, este mundo se define por la falsa oposición entre identificación y deseo para así llegar a la estructura de la heterosexualidad. La maestra es también un objeto de deseo, al igual que la madre32.

La fascinación del público con la sexualidad ambigua de Mistral indican más que una homofobia nacional. Indican, por igual, una muy fuerte inversión nacional en su sexualidad, actitud que se invisibiliza si se examina el fenómeno queer sólo desde la óptica del prejuicio encarnizado. Sin duda, Mistral se ha pensado como figuración de la ambigüedad, y ello ha provocado un “deseo de conocimiento” nacional casi lascivo, al mismo tiempo que su revés, la delirante y casi paranoica certeza de las declaraciones nacionales sobre la heterosexualidad de la escritora-madre. El debate público revela una renegación colectiva del lesbianismo de Mistral; se conoce el hecho, pero de ninguna manera debe ingresar al expediente de la oficialidad. La renegación significa insistir en un hecho que todos saben que no es cierto, pero al cual se aferran como si lo fuera para mantener íntegra la psique (en este caso, la psique nacional).

El trabajo más original y contundente de Mistral muestra una lógica que se entiende muy bien desde los procesos psíquicos, tales como aquellos que Judith Butler examina en su libro La vida psíquica del poder. Butler destaca la relación tirante que se da entre, por un lado, la capacidad del sujeto de resistir la intromisión del estado, potencial que se encuentra en la lógica del subconsciente, y por otro, el hecho de que esa misma lógica del subconsciente amarra al sujeto a la fuerza 151

Escolarización y sexualidad

dominante. Como Fuss, Butler no cree en hablar de la homosexualidad sólo como amenaza externa a la constitución del orden heteronormativo. Interpreta los textos psicoanalíticos sobre la melancolía, y concluye que la renuncia psicoanalítica se basa en la renegación de la homosexualidad, y que esta renegación es lo que produce la identificación melancólica33.

Butler va aun más allá y concluye que el resultado de esta situación es “una cultura de melancolía de género” [a culture of gender melancholy], en la cual la masculinidad y la femineidad existen en la medida en que han llevado a cabo ciertos repudios” (140); que la homosexualidad “no es abolida, sino preservada” en su prohibición (142); y que “la renuncia requiere de la misma homosexualidad que condena, no como su objeto externo, sino como su propia y más atesorada fuente de sustento. El acto de renunciar a la homosexualidad hace que, paradójicamente, la homosexualidad exista, pero la fortalece precisamente para que represente el poder de renuncia” (143). Por último, Butler sugiere que “las formas rígidas de identificación sexual y de género (ya sean de índole homosexual o heterosexual) parecen crear formas de melancolía” (144).

En otras palabras, Butler sostiene que la heterosexualidad introyecta la homosexualidad y que crea la melancolía de género porque no se nombra la pérdida, ni hay duelo por ella. En vez de nombrar la pérdida y llegar a aceptarla a través del duelo, Butler cree que la vivimos como una renuncia para la cual no hay nombre. Para efectos de nuestra discusión, se podría agregar que si se exploran las conexiones psicoanalíticas con la madre y la maestra, esta renuncia que lleva a la melancolía de género es paralela a la renuncia a la madre, requisito por igual en una cultura con formas rígidas de identificación sexual y de género.

Fuss demostró que la identificación es un proceso mucho más complejo que el de la simple imitación de un modelo adecuado. El discurso “maternal” oficial, reconocido hace mucho tiempo como elemento definitorio para la comprensión de Mistral, por sí solo no podría haber llevado a la identificación nacional. Esto supondría que la identificación funciona simplemente como imitación, y que el deseo se ve recompensado siempre a través de la satisfacción. Sería mucho más productivo prestarle atención a la interrelación entre el discurso maternal y el espectro de la homosexualidad femenina que lo atraviesa, situación que apunta al colapso potencial de la barrera entre identificación y deseo (mujeres 152

33 Ver Judith Butler, The Psychic Life of Power. Theories in Subjection (1998, 135).

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Licia Fiol-Matta

34 Fuss, Identification Papers, pág. 6.

35 Judith Halberstam, Female Masculinity (1998).

36 Discuto el tema de la performance del género a través de todo el libro A Queer Mother for the Nation.

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que desean [ser] mujeres). La interminable insistencia en que el deseo supremo de Mistral era el de ser madre y que no lo logró (porque la insistencia es en la madre biológica) refleja también este miedo ante el colapso. Había también ansiedad en la sustitución de la madre por la maestra, una ansiedad a la cual la masculinidad tranquilizadora, aunque “extraña”, de Mistral, le sirve de sutura. Parece que la maestra prolonga el deseo por la madre porque posiblemente la maestra también desea a la madre. Igual de posible es que la maestra desee ser madre, pero no pueda porque a menudo se esperaba que las maestras fueran célibes y cualquier ejercicio de sexualidad les estaba vedado. En ambos casos, el niño se inicia en la subjetividad nacional a través de una experiencia de pérdida, ya sea directa (a causa de su pérdida personal de la madre y de sus diversas opciones sexuales y de género), o indirecta, pero no con menor fuerza (a través de su identificación con la maestra). De hecho, las posibilidades son infinitas, ya que “las identificaciones son vehículos una de la otra”, como lo explica en detalle Fuss34. Judith Halberstam, en su libro Masculinidad femenina, nos llama a crear una cultura en la cual formas múltiples de “encarnarse en el cuerpo” [embodiment] estén disponibles, incluidas las no-femeninas y no-masculinas35. Halberstam ilustra los efectos de la “cultura de melancolía de género” que Butler ha enunciado, a la vez que enfatiza la resistencia genérico-sexual de parte de ciertos sujetos sociales y comunidades. Un análisis de la “masculinidad femenina” en Mistral nos permite teorizar su paradójico lugar, su prestigio incierto. Butler y Halberstam hacen énfasis en la performatividad del género y, siguiendo sus valiosas pautas, sugiero que al dejar de lado la masculinidad de Mistral, y sus deseos homosexuales, se pierden por completo las asombrosas sutilezas de su performance36.

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Now we’re legal: El caso Lawrence y los derechos gays en los Estados Unidos Luis Rodríguez-Piñero Royo

La sentencia de la Corte Suprema en el caso Lawrence supone un hito fundamental en la discusión sobre los derechos gays en los Estados Unidos. La sentencia declara la inconstitucionalidad de la legislación antisodomía existente en Texas y en otros estados, reconociendo que la sexualidad gay está amparada por el derecho a una esfera de autonomía libre de la intromisión del estado. La sentencia establece que la condena moral no constituye un interés legítimo del estado para la criminalización de formas de expresión e intimidad personales en el ámbito privado. Sin embargo, la despenalización de la sodomía no lleva aparejado un reconocimiento de un derecho a ser homosexual.

Las personas que desfilaron en la última celebración del orgullo gay en Nueva York, el pasado mes de junio, lanzaron vítores para un nuevo héroe, un aliado de esos que uno no se espera: la Corte Suprema de los Estados Unidos. La Corte, una de las cortes supremas más conservadoras de los últimos años, aparecía en las pancartas y camisetas de las manifestantes. Algunas parejas llevaban pegatinas rosas con la leyenda “My bedroom, my business”: lo que pase en mi dormitorio es asunto mío. “It’s incredible for us”, afirmó un participante en la manifestación, acompañado de su pareja, “because now we’are legal ” (NYDN, 2003: 1): nos han reconocido, ahora no estamos prohibidos.

El motivo de esta celebración poco común –particularmente en un país donde los tribunales han servido más para reforzar la condena social de la homosexualidad que para la defensa de los derechos gays– no era otro que la reciente sentencia de la Corte Suprema en el caso Lawrence et al. v.

Texas (“Lawrence”), un fallo que ha puesto fin a una legislación infamante que criminalizaba las prácticas homosexuales en Texas y en otros doce estados de la Federación, y que supone ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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Now we’re legal: El caso Lawrence

todo un replanteamiento de la discusión en la sociedad norteamericana sobre la homosexualidad y sus derechos. La sentencia da un vuelco a la jurisprudencia de la Corte en un caso anterior, Bowers v. Hardwick (“Bowers”) (1986), que precisamente había justificado la criminalización estatal de la “sodomía” argumentando la existencia de una condena social generalizada contra este tipo de prácticas sexuales.

La sentencia del caso Lawence ha sido considerada como el inicio de una “nueva era” en la defensa de los derechos gays en los Estados Unidos (Lambda Legal, 2003: 1). Pero sus efectos son mucho más generales. La sentencia contribuye de hecho a reformular la relación entre el poder judicial y los poderes estatales en materia de derechos, abogando por una nueva relación entre derecho y sociedad que excluye la condena moral mayoritaria como motivo válido para la penalización de la conducta privada individual. En este contexto, se ha calificado el caso Lawrence como “una sentencia histórica” (Elmer, 2003: 5); o incluso como una auténtica “revolución constitucional” (Barnett, 2003: 21). You said you want a Revolution?

1 Las traducciones de los extractos de las sentencias de la Corte Suprema, así como del resto de las fuentes empleadas en este artículo, son del autor, con la salvedad del texto de la Constitución de los Estados Unidos, que se toma de la traducción oficial de la Embajada de Estados Unidos en España. Vid. Const. EE. UU. (1787): http://usinfo.state.gov/ usa/infousa/facts/funddocs/ constes.htm

Una conducta sexual desviada La relevancia que ha adquirido el caso Lawrence sólo puede comprenderse si se confronta con el pronunciamiento anterior de la Corte Suprema en el caso Bowers, un caso que, aun estando basado en hechos virtualmente idénticos a los de Lawrence, llevó a la Corte a conclusiones radicalmente distintas, sentando un precedente que forma ya parte de la historia negra del constitucionalismo norteamericano.

La sentencia del caso Bowers (1986) es un digno producto de esa época de la revolución conservadora de la era Reagan.

Ante la pretensión de que se declarara la inconstitucionalidad de la legislación antisodomía del estado de Georgia, la Corte Suprema reaccionó con un pronunciamiento ejemplar: “el demandante querría que reconociéramos...un derecho fundamental a realizar [actos de] sodomía homosexual. Eso es precisamente lo que no tenemos ninguna intención de hacer” (Bowers: 191)1. Tal pretensión, continúo la Corte, “resulta cuanto menos jocosa” (ibid.: 194). Bajo esta premisa, la Corte Suprema no escatimó esfuerzos para afirmar la legitimidad de las leyes antisodomía, que juzgó basadas en prohibiciones de “antigua raigambre” (ibid.: 192), firmemente 156

ORIENTACIONES revista de homosexualidades

Luis Rodríguez-Piñero Royo

enraizadas en “milenios de enseñanza moral” dentro de la civilización occidental y de la tradición judeocristiana (ibid.

Vt. Conc. J. Burger: 196). La sentencia no ocultaba su apuesta por un derecho “basado constantemente en nociones de moralidad” (Bowers: 196) incluyendo por supuesto la condena supuestamente secular y mayoritaria de la homosexualidad.

En uno de los pasajes más abiertamente discriminatorios de la historia constitucional contemporánea de los Estados Unidos, el voto concurrente del Juez Burger citó la descripción de la “sodomía” en los Comentarios de Blackstone como un “infame crimen contra natura”, “cuya mera mención es una desgracia para la naturaleza humana” (ibid., Vt. Conc. J. Burger: 196-197).

La reducción de la homosexualidad a un acto sexual, y la caracterización de ese acto como algo inmoral, pecaminoso y contrario a los valores tradicionales del American way of life, supuso un duro golpe contra el movimiento de defensa de los derechos gays en los Estados Unidos (Yatar, 2003: 148, 150). El caso Bowers , que sentaba una jurisprudencia vinculante para los tribunales tanto de nivel estatal como federal, ha sido considerado como un capítulo más de la historia negra del constitucionalismo norteamericano (Elmer, 2003: 5). El caso Bowers vino a apuntalar las leyes antisodomía existentes entonces en Georgia y en otros veintitrés estados de la Federación. Aunque de escasa –y difícil– aplicación, la continuidad de esta legislación infamante tuvo repercusiones en otros ámbitos. Bajo el argumento de que no existe nada malo en discriminar a una clase definida precisamente por su realización de conductas constitutivas de delito, la continuidad de las leyes antisodomía sólo justificó toda una cadena de pronunciamientos jurisprudenciales en contra de la igualdad de las homosexuales, impidiendo el éxito de iniciativas legislativas contra la discriminación laboral, los delitos homófobos, o el reconocimiento de las uniones de hecho homosexuales (ACLU, 2003: 2). El argumento de la legitimidad de la criminalización de la conducta homosexual sirvió en algunos casos para privar de la custodia de niños a personas homosexuales, para discriminar en el empleo o en el acceso a la vivienda, o para privar de financiación a asociaciones “ilícitas” gays (Sodomy Laws, 2003: 1-3).

Después del varapalo del caso Bowers, el movimiento homosexual estadounidense, que no tenía nada que ganar si se movía en el terreno resbaladizo de la moral, apostó por una lucha contra la discriminación en distintos ámbitos, pero ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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siempre bajo la amenaza de la condena expresa a la conducta homosexual (Choper et al., 2001: 1248-1249). En los diecisiete años que separan a Bowers de Lawrence, el movimiento gay siguió no sólo cosechando sonoras derrotas, sino también un número de importantes victorias. Las leyes antisodomía fueron derogadas en diez estados, incluida Georgia, cuya ley había sido declarada constitucional en Bowers. Una serie de sentencias de las cortes supremas estatales de Alaska, Hawai y Vermont declararon la inconstitucionalidad de la discriminación de las homosexuales en el acceso al matrimonio y, aparte de conducir a reformas constitucionales en estos y otros estados prohibiendo formalmente el matrimonio homosexual, llevaron al reconocimiento de las uniones de hecho entre homosexuales en Vermont, un reconocimiento que fue seguido con mayor o menor amplitud por otros estados (HVLR, 2003b: 2012-2014). Al mismo tiempo, a pesar de Bowers, Estados Unidos ha tendido hacia un reconocimiento “funcional” de las familias gays, abriéndose vías para la adopción por parejas homosexuales en varios estados o el reconocimiento de los ciertos derechos económicos aparejados a la condición marital (ibid.: 20202025).

Cuando el caso Lawrence llegó a las puertas de la Corte Suprema federal, la discusión en torno de la cuestión homosexual en la sociedad norteamericana estaba en un punto álgido. El contexto social del caso Lawrence estaba marcado por una creciente aceptación socio-mediática de la homosexualidad, manifestada por ejemplo en la afluencia masiva de teleseries y reality-shows de temática gay, en convivencia con una amarga reacción de la derecha cristiana ahora mayoritaria en el gobierno de las instituciones políticas y morales, como quedó de manifiesto en el debate que siguió al nombramiento del primer obispo abiertamente gay de la Iglesia Anglicana. En los meses inmediatamente anteriores a que la corte dictara la sentencia del caso Lawrence, el vecino del norte había alarmado a la sociedad norteamericana con las sentencias de tribunales de la Columbia Inglesa y de Ontario que reconocieron el derecho de las parejas homosexuales a realizar matrimonio, dando paso a un futuro reconocimiento federal de este derecho.

En este contexto, no resulta sorprendente que el caso Lawrence –donde, dada la identidad de los hechos con el caso Bowers, estaba en juego la validez del pronunciamiento anterior de la Corte– se convirtiera desde sus inicios en la 158

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arena de un combate entre los defensores de los derechos gays y sus más acérrimos oponentes. La Corte se vio inundada con un sinfín de amici curiae (amigos de la corte) que llegaron desde las más distintas procedencias y abogaban por las más distintas posiciones, incluyendo organizaciones de defensa de los derechos humanos, asociaciones médicas, grupos cristianos conservadores e historiadores (Elmer, 2003: 8).

Cuando, después de la audiencia pública del caso, la Corte dictó su sentencia el 26 de mayo de 2003, muchas eran las personas que estaban preparadas para aplaudir o para condenar la sentencia.

En el ejercicio de su libertad Los hechos que dieron lugar al caso Lawrence son similares a los que motivaron la anterior sentencia de la Corte en el caso Bowers. Avisados por un vecino malediciente sobre un asunto de armas, la policía entró en el domicilio de John Geddes Lawrence, en Houston, Texas. El vecino mentía: cuando los agentes entraron en el domicilio, encontraron a Lawrence haciendo el amor con otro hombre, Tyron Garner, al igual que él mayor de edad. No contentos con esta intrusión en un domicilio privado, la policía detuvo a la pareja, la mantuvo arrestada durante la noche y presentó cargos contra ella en el Juzgado de Paz; la pareja fue posteriormente sancionada con una multa. Su delito: “conducta sexual desviada”.

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En el momento en que acontecieron los hechos, la Ley sobre Conducta Homosexual de Texas penalizaba toda “relación sexual desviada con otro individuo del mismo sexo”. A diferencia de otros estados, Texas no circunscribía el delito de “sodomía” a las prácticas homosexuales, sino a toda penetración anal o vaginal fuera del coito heterosexual, con independencia del género de las personas [Tex. Penal Code Ann. § 21.01(1) (2003)].

Los demandantes recurrieron en apelación su condena por el tribunal penal de primera instancia, alegando su derecho a la igualdad; la Corte de Apelaciones de Texas rechazó sus argumentos y confirmó sus penas, basándose precisamente en la jurisprudencia del caso Bowers.

Con una frágil mayoría de seis contra cuatro, la sentencia de la Corte Suprema en el caso Lawrence revierte abiertamente su jurisprudencia en el caso Bowers, una decisión que condena por atentar contra la libertad personal de las personas homosexuales, al tiempo que declara inconstitucional la legislación antisodomía vigente en Texas y en otros doce estados.

Pero la decisión mayoritaria se ensombrece con los votos disidentes de los jueces Scalia y Thomas. El voto particular de Scalia, conocido por su adherencia no encubierta a los valores de la derecha cristina y el tradicionalismo constitucional, constituye un reflejo excepcional de la reacción de una parte considerable de la sociedad norteamericana contra una Corte que parece haberse sumado a la “agenda homosexual”, una agenda que pretende “eliminar el oprobio moral tradicionalmente aparejado a la conducta homosexual” (ibid.: 2496) independientemente de la voluntad de la mayoría.

Dada la identidad sustancial de las circunstancias de hecho y de derecho del caso con las del caso Bowers, la sentencia de la Corte parte directamente del cuestionamiento de las bases jurídicas y normativas de su fallo anterior. Y lo hace en términos sorprendentemente vehementes para una Corte que basa sus sentencias precisamente en sus propios pronunciamientos jurisprudenciales anteriores. En Bowers, el punto de partida era el cuestionamiento de la existencia o no de “un derecho fundamental a practicar la sodomía” (Bowers: 190) en virtud de la Constitución Federal. Según la Corte de Lawrence, Ese pronunciamiento...revela la propia incapacidad de la Corte para apreciar las dimensiones de la libertad en juego.

Afirmar que la cuestión en el caso Bowers era simplemente el derecho a mantener ciertas conductas sexuales supone menospreciar la reivindicación del individuo, al igual que se estaría menospreciando a una pareja casada si se le 160

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dijera que el matrimonio sólo tiene que ver con el derecho a mantener relaciones sexuales. Las leyes relacionadas con el caso Bowers y con el presente caso son leyes cuyo objetivo es sin duda más amplio que la prohibición de un acto sexual particular. Sus sanciones y propósitos tienen de hecho consecuencias mucho más amplias que afectan a la conducta humana más privada, la conducta sexual, y el lugar más privado, el hogar. Estas leyes pretenden regular una relación personal que, independientemente de que goce o no del reconocimiento jurídico, pertenece a la libertad de elección de las personas sin que éstas deban ser sancionadas como delincuentes (Lawrence: 2478).

La clave del argumento de la Corte es la idea de un derecho a la libertad o autonomía personal. Este derecho da contenido sustantivo al derecho al debido proceso contenido en la Decimocuarta Enmienda a la Constitución norteamericana que, en su formulación original, impide que “estado alguno priv[e] a cualquier persona de la vida, la libertad o la propiedad sin el debido proceso legal” (Const. EE.UU. Enm. XIV.1).

Elaborado tímidamente por la Corte Suprema en una serie de pronunciamientos jurisprudenciales anteriores –y en particular en el caso Planned Parenthood of Southeastern Pa. v. Casey (1992) (“Casey”), donde se reconoció el “derecho fundamental” al aborto– el contenido sustantivo del debido proceso se concibe, en términos casi místicos, como “el derecho a definir el concepto de la propia existencia, del sentido [de la vida], del universo, y del misterio de la vida humana” (Casey: 851). En el caso Casey, se reconocía que este derecho otorgaba una esfera de protección constitucional a las “decisiones personales relativas al matrimonio, la procreación, la contracepción, las relaciones familiares, el cuidado de las niñas y la educación...que representan las decisiones más íntimas y personales que puede realizar una persona a lo largo de su vida, y [que resultan] claves para la autonomía y libertad personales” (ibid: 851). En Lawrence, la Corte Suprema decide ampliar este catálogo de derechos para incluir también la intimidad sexual: La libertad protege a la persona frente a la intromisión injustificada en la vivienda o en otros lugares privados. En nuestra tradición, el [e]stado no es omnipresente en el hogar. Y hay otras esferas de nuestras vidas y existencias, fuera del hogar, donde el [e]stado tampoco debería tener una presencia dominante. La libertad se extiende más allá de los límites espaciales. La libertad presupone una

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autonomía de la persona, incluyendo la libertad de opinión, creencia, expresión, y [también] ciertas conductas íntimas. El presente caso está relacionado con la libertad de la persona tanto en sus dimensiones espaciales como en sus dimensiones más trascendentes (Lawrence: 2475). *

*

*

Este principio, como regla general, debe operar en contra de todo intento por parte del estado, o de un tribunal, de definir el contenido de una relación o de fijar sus límites en casos en los que no existan daños contra las personas o abuso de ley. Nos basta sólo con reconocer que los adultos pueden decidir mantener relaciones en los confines de sus hogares y de sus vidas privadas y mantener aún su dignidad como personas libres. Cuando la sexualidad encuentra su expresión en una conducta íntima con otra persona, esta conducta es sólo parte de lazos personales más amplios. La libertad protegida por la Constitución permite a las personas homosexuales hacer esa elección (ibid.: 2478).

Para comprender las repercusiones del reconocimiento de un derecho a las prácticas homosexuales en el ámbito de la intimidad personal es preciso conocer un poco más la construcción jurisprudencial que está sustentando el argumento. La teoría del debido proceso sustantivo elaborada por la Corte Suprema prohíbe a los estados cualquier intromisión en los “derechos fundamentales”, a no ser que se cumplan dos requisitos: uno, que esta intromisión se vea justificada por un interés estatal “convincente”; y dos, que la intromisión se circunscriba de manera estricta a la prosecución de tal interés. Estos dos elementos definen lo que en la doctrina constitucional estadounidense se conoce como un “control judicial reforzado” (heightened scrutiny).

Este control reforzado, que coloca la carga de la prueba en los estados para justificar toda restricción de los derechos fundamentales, se basa en un listado limitado de tales derechos. Según la jurisprudencia de la Corte Suprema son fundamentales sólo los derechos que pueden considerarse “implícitos en el concepto de libertad ordenada” y basados en la “tradición e historia” estadounidenses (Barnett, 2003: 31-32). Fuera de este control reforzado, se considera que la Decimocuarta Enmienda permite a los estados traspasar la esfera de los derechos de los ciudadanos, siempre que tengan un “interés legítimo” para ello y que los medios utilizados sean razonablemente adecuados para lograr este fin (rationalbase scrutinity).

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El caso Bowers partía precisamente de la cuestión de la existencia o no de un “derecho a la sodomía”. La propia pregunta presuponía la respuesta. Evidentemente, no podía considerarse que tal derecho estuviera reconocido en la “tradición e historia” norteamericanas. La Corte consideró que, teniendo Georgia un interés legítimo para la prohibición de la sodomía (la defensa de la “integridad moral”), podía entrar a disciplinar la conducta privada de sus ciudadanos, dejando al recurrente sin ningún amparo bajo la Constitución.

En el caso Lawrence, la Corte Suprema evita pronunciarse sobre la existencia o no de un derecho a ser homosexual, reconduciendo la cuestión al ámbito más general de la autonomía personal. Pero el desvío no supone un reconocimiento, sino precisamente lo contrario. El reconocimiento jurisprudencial de un derecho a la homosexualidad abriría la puerta a un control constitucional reforzado sobre todos los actos de los estados susceptibles de afectar a ese derecho, siendo estos estados los responsables de argumentar la existencia de un “interés convincente” para esta afectación. Este reconocimiento supondría en la práctica el desmantelamiento de toda la discriminación institucional contra los homosexuales en todos los ámbitos, comenzando con asuntos como la parentalidad o el matrimonio. De ahí el pánico de la derecha, expresado en el voto particular de Scalia.

Según Scalia, la sentencia del caso Lawrence “desmantela la estructura jurídico-constitucional que ha permitido distinguir entre uniones heterosexuales y homosexuales, en lo que se refiere al reconocimiento formal del matrimonio” (Lawrence, Vt. Dis. J. Scalia, 2497). Y “[m]uchos esperan que así sea”, concluye Scalia (ibid.: 2498).

Aunque no lo declara explícitamente –una declaración que privaría de fuerza moral a la condena paralela de la sentencia del caso Bowers – la Corte Suprema está diciendo implícitamente que no existe un derecho a ser homosexual.

Al subsumir los hechos del caso en cuestión bajo la cuestión más amplia de la libertad y autonomía personales, la Corte reconoce el derecho a mantener relaciones íntimas consensuales en la esfera privada, y libre de toda intervención del estado. En las palabras de la Corte, El presente caso tiene que ver con menores. No tiene que ver con personas a las que pueda lesionarse o coaccionar o que están situadas en relaciones donde no pueda negarse el consentimiento con facilidad. No tiene que ver con ninguna conducta pública ni con la prostitución. No

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implica que el estado deba dar reconocimiento formal a toda relación en las que las personas homosexuales decidan establecer. El caso está relacionado con adultos que, con consentimiento pleno y mutuo el uno del otro, mantienen relaciones sexuales propias de la forma de vida homosexual. Los demandantes tienen derecho al respeto de sus vidas privadas. El estado no puede menospreciar su existencia o controlar su destino con la criminalización de su conducta sexual privada. Su derecho de libertad en virtud del...debido proceso les confiere el derecho pleno a realizar esta conducta sin la intervención del estado (Lawrence: 2484).

He aquí un ejercicio de malabarismo constitucional: el reconocimiento de un derecho negativo al comportamiento homosexual en la esfera privada –las relaciones sexuales íntimas entre adultos con capacidad de consentir– sin implicar el reconocimiento de un derecho positivo a la protección de la opción de vida homosexual como tal, con implicaciones para la esfera pública. El efecto: discriminalizar la sodomía sin subvertir el orden heterosexual.

El caso Lawrence no reconoce por tanto que la homosexualidad esté “firmemente enraizada en la historia y tradición” de los Estados Unidos. Ni se quiere ni probablemente se pueda. Lo que sí se está reconociendo es que la sociedad admite el derecho a que el estado no interfiera en la vida íntima de personas adultas: el “my bedroom, my business”, que se propugnaba en el Orgullo Gay de Nueva York. Según la Corte Suprema, existe una “conciencia creciente de que la libertad da el derecho a las personas adultas a decidir cómo quieren vivir sus vidas en asuntos relacionados con el sexo” (Lawrence: 2474). La Corte encuentra la crítica “sustancial y continuada” al caso Bowers por parte de la doctrina y la jurisprudencia de las cortes estatales (ibid.: 2482-2483). Pero va más allá. La Corte considera que el rechazo a la prohibición de la sodomía no es sólo perceptible en la sociedad norteamericana, sino con los valores más amplios que comparte esta sociedad con una “civilización más amplia”, “nuestra civilización occidental” (ibid.: 2483). La Corte trae a colación en este sentido la jurisprudencia del Tribunal Europeo de Derechos Humanos en el caso Dudgeon v. Reino Unido (1981), una sentencia anterior a la del caso Bowers y que precisamente incluía el derecho a la vida sexual dentro del ámbito de protección del artículo 8 del Convenio Europeo de Derechos Humanos, que reconoce el derecho al respeto de la vida privada (Rivas, 2000: 23). “El Tribunal Europeo de Derechos Humanos no ha seguido Bowers [en su 164

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jurisprudencia posterior] sino su propia sentencia en el caso Dudgeon” (ibid.). Un pronunciamiento nada habitual para una Corte que considera que “no debe imponer [a sus ciudadanos] tendencias, usos o modas extranjeras” (Lawrence, Vot. Dis. J. Scalia: 2495, cit. Foster v. Florida).

El esfuerzo por desmantelar las conclusiones de Bower lleva a la Corte a otro terreno poco habitual: el de la historia.

La sentencia en el caso Bower justificaba la continuidad de la criminalización de la sodomía en sus supuestas “raíces milenarias” (Bowers: 195). La Corte quiere dejar claro en Bowers que ni siquiera esa premisa histórica puede sustentar tal pretensión. Para ello, la Corte recurre a la ortodoxia historiográfica gay, citando expresamente autores como D’Emilio y Freedman, para llegar a la conclusión de que “no existe en este país una larga historia de leyes dirigidas a la conducta homosexual en cuanto tal “ (Lawrence: 2478), sino que éstas son sólo producto de los últimos treinta años (ibid.: 2479). No es que la historia añada nada sustantivo al argumento –lo realmente relevante es el consenso normativo contemporáneo– pero sí desencializa la proscripción pretendidamente “milenaria” de las prácticas homosexuales, enraizada en preceptos religiosos inmutables, y la reconduce al ámbito de la historicidad de las normas morales y jurídicas.

“Los que escribieron y ratificaron la Constitución”, escribe la Corte, “sabían que...las generaciones futuras podrían ver que leyes que antaño se consideraron necesarias y justas en realidad sólo sirven para oprimir” (ibid. 2484).

Ningún interés legítimo Según los criterios que rigen el control constitucional reforzado de la Corte Suprema, el paso que sigue a la identificación de una práctica estatal susceptible de afectar a un derecho fundamental es la búsqueda de un interés “legítimo” y “convincente” del estado, y que este interés se promueva a través de los medios más restrictivos a disposición.

En el caso Lawrence, sin embargo, la Corte no tuvo necesidad de llevar su examen de los argumentos hasta las últimas consecuencias. Según la Corte, “[l]a ley [antisodomía] de Texas no persigue ningún interés estatal legítimo que pueda justificar su intromisión en la vida personal y privada de los individuos” (Lawrence, 2484). La ley no resiste un mínimo nivel de revisión constitucional. Se entiende por tanto inconstitucional, al igual ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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que el resto de las leyes antisodomía todavía vigentes en otros doce estados de la Federación.

El argumento de la Corte vuelve a colocarle en confrontación abierta con su jurisprudencia anterior. El principal argumento presentado por Texas para justificar la continuidad de su legislación antisodomía era el “interés legítimo del estado de preservar la integridad moral” (Lawrence, Vt. Conc. J. O’Connors: 2487), y este mismo interés había sido precisamente el argumento implícito en Bowers.

El caso Lawrence ofrece a la Corte Suprema una oportunidad para volver a plantear su jurisprudencia en torno a la cuestión más amplia de la relación entre el derecho y la moral, precisamente en un ámbito en el que la lucha por el reconocimiento en pie de igualdad de derechos choca con argumentos de naturaleza esencialmente moral. Se trata del viejo juego entre las mayorías y minorías: [E]n el caso Bowers la Corte argumentaba que durante siglos han existido voces influyentes que han condenado la conducta homosexual por considerarla inmoral. Esta condena ha sido moldeada por creencias religiosas, por diversas concepciones de la conducta aceptable y justa, y por el respeto a la familia tradicional. Para muchas personas se trata de cuestiones nada triviales, que representan convicciones profundas [y] aceptadas como principios éticos y morales...Sin embargo, estas consideraciones no responden a la pregunta que se nos plantea. La cuestión es si la mayoría puede usar el poder del estado para hacer valer estas ideas sobre la sociedad en su conjunto a través del derecho penal. “Nuestra obligación consiste en definir la libertad de todos, no en imponer nuestro propio código moral” (Lawrence, 2474, cit. Casey).

Al igual que la defensa de un derecho negativo a la intimidad homosexual, la Corte recurre aquí a un argumento de profunda raigambre liberal: el argumento, esbozado por J. S. Mill, de que el único motivo por el cual el poder puede ejercerse legítimamente contra la voluntad de una persona es para evitar el daño a otras personas (Ryan, 2003: 9). La despenalización de la sodomía encuentra su fundamento así en una concepción del derecho en el que la condena moral o la promoción no es por sí sola una razón legítima para justificar un trato diferenciado entre las personas (ACLU, 2003: 3), con implicaciones que van claramente más allá de la cuestión homosexual. Es precisamente en este punto donde 166

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la jurisprudencia “libertaria” del Juez Kennedy (Barnett, 2003) choca con concepciones alternativas de la relación entre derecho y sociedad.

Todo el voto particular del juez Scalia puede leerse como una expresión de protesta por lo que percibe como una ruptura fundamental del modelo basado en la presunción de constitucionalidad y el otorgamiento al legislador de una amplia capacidad para promover los valores ampliamente compartidos por la sociedad en su conjunto (Barnett, 2003: 24-29). Un modelo basado supuestamente en la idea de una justicia autolimitada en favor del libre funcionamiento del mercado democrático de ideas y valores, pero en último término asentado en la defensa de un núcleo duro de valores morales basados en una pretendida “tradición” constitucional de raigambre judeocristiana. Para Scalia, el argumento de que la defensa de la moralidad no es un interés estatal legítimo abre simplemente la caja de Pandora. En la prosa sin ambages del juez, La ley de Texas promueve innegablemente la opinión de sus ciudadanos de que ciertas formas de comportamiento sexual resultan “inmorales e inaceptables”...[;] el mismo interés que promueven las leyes penales contra la fornicación, la bigamia, el adulterio, el incesto entre adultos, el bestialismo y la obscenidad....La Corte [asume que] “el hecho de que la mayoría efectiva de un estado haya considerado que una práctica particular es inmoral no es una razón suficiente para amparar una ley que prohíba esa práctica”...Esto pone fin de hecho de toda legislación basada en la moral (Lawrence, Vt. Dis. J. Scalia: 2490).

El párrafo es de por sí ofensivo, y la conclusión seguramente desproporcionada. La sentencia del caso Lawrence no apunta en realidad a una separación completa de la moral y el derecho: de hecho, el argumento para la descriminalización de la sodomía se basa precisamente en la identificación de un consenso social (moral) de que los individuos tienen derecho a su propia intimidad sexual. Lo que la Corte sí hace es proteger a la esfera de la libertad sustantiva –ese ámbito que incluye las decisiones relativas a la familia, la procreación, la educación y también el comportamiento sexual– a salvo de los efectos jurídicos de condenas morales, por mayoritarias que éstas sean. La sentencia priva por tanto de contenido a los argumentos de ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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carácter moral para justificar un trato discriminatorio a los homosexuales, recurrentes en discusiones como la adopción o el matrimonio homosexuales. Con razón el juez Scalia entona la voz de alarma. Pero, la jueza O’Connor tiene la gentileza de sugerir, “existen otras razones [aparte de las morales] para promover la institución del matrimonio” (ibid., Vot. Conc. J. O’Connors: 2488).

Muchos esperan que así sea La historia de la defensa de los derechos en los Estados Unidos y en otras partes del mundo es una de esas pequeñas grandes revoluciones que han logrado erosionar paulatinamente las bases de las instituciones de dominación que han persistido durante siglos y que todavía perduran, tales como la esclavitud, la segregación racial, la privación de los derechos indígenas en virtud de la teoría de la conquista o la discriminación por razón de género y de orientación sexual. La sentencia de la Corte Suprema en el caso Brown v.

Board of Education (1954) supuso una revolución en la lucha contra la discriminación racial. Pero el fallo de la Corte no hacía nada revolucionario, simplemente venía a condenar un sistema de apartheid existente en plena década de los cincuenta en los Estados Unidos y que impedía a una niña afroamericana ir a una escuela reservada para niñas anglos.

En el caso Lawrence, la Corte Suprema simplemente desmonta un sistema represivo que permitía que, en los albores del siglo XXI, dos hombres fueran sancionados por hacer el amor en su propia casa. La sentencia es sobre todo importante por la historia de condena moral legalizada que deja atrás.

En las palabras de Ruth Harlow, la principal abogada de la defensa en el caso, “la Corte Suprema cierra la puerta a una era de intolerancia y abre una nueva era de respeto e igualdad de trato para los homosexuales estadounidenses” (Lambda Legal, 2003: 1).

Pero el hecho de que la sentencia en el caso Lawrence no sea en sí revolucionaria no quiere decir que sus consecuencias no lo sean. Al tiempo que pone fin a la legislación antisodomía en Texas y el resto de los estados, el caso Lawrence reconoce un derecho a la intimidad y la libre expresión sexual que coloca a la opción homosexual en la agenda de los derechos civiles (Greenhouse, 2003: 1). Este derecho protege además el “núcleo duro” de la opción de vida homosexual, en la medida 168

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en que es precisamente la sexualidad lo que distingue a las homosexuales de las heterosexuales (ACLU, 2003: 4), y asocia además este núcleo a ámbitos muy presentes en las demandas del movimiento gay, como la familia y la procreación (ibid.).

Asimismo, con su ataque directo a las bases normativas del caso Bowers, Lawrence tiene implicaciones no sólo jurídicas, sino plenamente morales, generando un efecto de promoción del respeto a la opción homosexual y de protección frente a los ataques directos a ésta (ibid: 4). Por todos lados se pronostican los posibles efectos del caso Lawrence no sólo en relación en otros ámbitos, como la política del “No preguntes, no cuentes” (Don’t Ask, Don’t Tell) que rige el estatuto de los homosexuales en el ejército (HRW, 2003) o, como vaticinó el juez Scalia, la cuestión del matrimonio homosexual. En la experiencia comparada, la descriminalización de la sodomía ha sido de hecho un punto de partida de un “proceso necesario” conducente al reconocimiento de las uniones de hecho y los matrimonios homosexuales. Holanda, el primer estado europeo en reconocer el matrimonio homosexual con plenitud de derechos en 2001, derogó su legislación antisodomía en 1810 (HVLR, 2003b: 2009). Casi dos siglos más tarde, le llega el turno a Estados Unidos.

De hecho, Scalia tenía razón. A los pocos meses de dictarse sentencia en el caso Lawrence , la Corte Suprema de Massachussets concluyó en el caso Goodridge v. Department of Public Health (“Goodridge”) que la negativa del gobierno de ese estado a aceptar la solicitud de matrimonio de las parejas homosexuales era contraria al derecho a la libertad e igualdad reconocidos en la Constitución de ese estado, basándose precisamente en la jurisprudencia del caso Lawrence. Y, a diferencia de otros casos anteriores, como el de Vermont, la Corte Suprema de Massachussets ordenó al estado que concediera a las parejas homosexuales no sólo los mismos beneficios que los matrimonios heterosexuales, sino el derecho a contraer matrimonio en condiciones de plena igualdad, ordenando que se reformara la legislación (Goodridge: 327). Al igual que ocurrió en los casos de pronunciamiento similares en otros estados, la sentencia del caso Goodridge se verá privada seguramente de efecto a través de una enmienda a la constitución del Massachussets –que el gobernador de este estado no tardó en anunciar–, pero, en virtud de los procedimientos formales de reforma constitucional en este estado, esta enmienda no podrá llevarse a cabo hasta 2006 (NBC, 2003: 3).

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El importante potencial de la sentencia más allá del fin de la despenalización de la sodomía explica precisamente su enorme impacto en la opinión pública estadounidense, y una reacción no siempre festiva. A los pocos días del fallo, el Rev. Pat Roberson, un famoso telepredicador, apareció arrodillado ante las cámaras para rogar a Dios que hiciera un milagro para destituir a los magistrados que redactaron la sentencia del caso Lawrence. La iglesia católica no se quedó atrás, deplorando la sentencia como un atentado contra el “propósito de la sexualidad humana y la familia” (USCCB, 2003: 1); un mes más tarde, el Vaticano publicaba el infamante documento “Consideraciones sobre los proyectos de reconocimiento legal de las uniones entre homosexuales”, donde se recordaba que “[e]l matrimonio es santo, mientras que las relaciones homosexuales contrastan con la ley moral natural” (CDF, 2003: párr. 4, enf. añad.). El caso Lawrence instigó a que la bancada republicana presentara una iniciativa de reforma del texto constitucional para que éste limite la definición del matrimonio “en los Estados Unidos” a “la unión de un hombre y una mujer” (Federal Marriage Amendment, H.J. Res 56); una iniciativa que cuenta además con el apoyo expreso del presidente Bush – convertido en defensor a ultranza de “la santidad del matrimonio” (Bumiller, 2003). En un país donde la familia y la religión tienen más valor del que parece manifestarse en su discurso constitucional liberal, las encuestas demuestran que la oposición social al matrimonio gay ha aumentado hasta un 57% a raíz del caso Lawrence (Page, 2003: 2). Mientras tanto, el reconocimiento de los derechos gays ha entrado, gracias a Lawrence, en la agenda política de las próximas elecciones presidenciales del año 2004. Con todas sus limitaciones, el caso Lawrence abre así, entre la fiesta y el espanto, una nueva etapa para la defensa de los derechos gays en Estados Unidos, más allá del armario constitucional.

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Bibliografía Casos

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Fuentes en internet Corte Suprema de los Estados Unidos Los textos completos de las sentencias recientes de la Corte Suprema de los Estados Unidos pueden encontrarse en la página oficial de la Corte. http://www.supremecourtus.gov El texto completo de la sentencia en el caso Lawrence se encuentra en: http://www.supremecourtus.gov/opinions/02pdf/02-102.pdf El portal jurídico FindLaw permite también el acceso gratuito a las sentencias de la Corte Suprema federal, así como a legislación y jurisprudencia, tanto estatal como federal, y otras fuentes de información: http://www.findlaw.com Lambda Legal

Lambda Legal es una organización estadounidense especializada en la “litigación de impacto” en defensa de los derechos gays. La organización representó a los peticionarios en el caso Lawrence.

En su página web se encuentra una gran cantidad de material relativo a los distintos flancos de lucha jurídica del movimiento gay norteamericano. http://www.lambdalegal.org/ La organización cuenta con una página especial dedicada al caso Lawrence , donde puede encontrarse el texto completo de la sentencia, la transcripción de la audiencia pública, la demanda de los peticionarios, el texto de los principales amici curiae así como un gran número de artículos y documentos sobre los antecedentes del caso y su impacto actual. h t t p : / / w w w. l a m b d a l e g a l . o r g / c g i - b i n / i o w a / d o c u m e n t s / record?record=1190 Sodomy Laws Resultado de una iniciativa personal, Sodomy Laws tiene como objetivo promover la derogación de las leyes antisodomía en los Estados Unidos, así como en otras partes del mundo. En su página web pueden encontrarse análisis de gran calidad sobre las leyes antisodomía y sus efectos sociales y jurídicos más amplios, así como artículos académicos sobre el tema. http://www.sodomylaws.org/ Sodomy Laws cuenta ahora con una página especial dedicada al caso Lawrence, con una extensa recopilación de artículos de prensa y opinión: http://www.sodomylaws.org/lawrence/lawrence.htm

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N O T A S

D E

L E C T U R A S

Amores iguales. Antología de la poesía gay y lésbica, edición y prólogo de Luis Antonio de Villena, Madrid, La Esfera, 2002.

Casi siempre, “some are more equal than others”, diría Orwell.

Amores iguales es una antología poética cuya temática y punto de enlace se establece en el relato y la representación del amor homosexual. Una especie de canon coral (armónico o discordante) que sugiere, delata, susurra y dice a los gritos, según sea el caso, “cómo la poesía ha expresado la naturaleza del amor entre sexos iguales” (12) a lo largo de más de dos mil quinientos años, desde los griegos hasta hoy. Conforman esta amalgama de voces, más de ciento veinte poetas provenientes de diferentes geografías, estilos, poéticas y cuyos acercamientos a la escritura del deseo homosexual son tan diversos como sus orígenes.

Esta primera antología general gay/lésbica en lengua española, está precedida por un prólogo escrito por el compilador (y también uno de los escritores incluidos en la selección), Luis Antonio de Villena, quien desde allí intenta explicar el proyecto: dar cuenta de cómo el tema gay-lésbico siempre ha formado parte de la literatura, cómo este espacio ha sido de fundamental importancia para la aparición de voces e historias que permitieron romper “el interdicto y el silencio”; que dijeron, respondieron, recuperaron para sí o deconstruyeron las afrentas, los rechazos, los insultos, las burlas que han rodeado a la homosexualidad, desde siempre.

La presente recopilación muestra entonces, por un lado, y como ya lo pensó alguna vez Roland Barthes, que la literatura (pero sobre todo la poesía) fue y sigue siendo el escenario más idóneo y eficaz desde donde “hacerle trampas” a cualquier tipo de hegemonía, el espacio donde es posible escuchar a la lengua fuera del poder, “en el esplendor de una revolución”; a su vez, es una buena muestra de cómo la homosexualidad, o las homosexualidades, se las han arreglado para sobrevivir a las censuras y a los silencios en “lo cultural”, estableciendo desde allí una trayectoria que, en palabras del editor, ha estado guiada por el intento de “recuperación de un prestigio” (11).

Por esta razón, una lectura lineal del libro, cronológica (ya que ése es el criterio que ordena la selección) nos permitiría leer la biografía de una voz, el itinerario completo del decir homoerótico (en la búsqueda del decir aquello que no se puede decir) a través de una gran diversidad de autores, desde ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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Safo, Catulo o Sor Juana, pasando por Lord Byron, Rimbaud, Pessoa, García Lorca o Virgilio Piñera, hasta Fassbinder, Lord Alfred Douglas o Gloria Fuertes. De cada uno de los poetas que conforman esta compilación, se presentan entre uno y cuatro poemas (dependiendo básicamente de la extensión de éstos) y además, antes de los textos, hay una breve biografía de los autores.

Si bien las razones que motivan esta antología son claras y relevantes, el proyecto de intentar recortar un tema –que, como aquí se dice, siempre ha estado presente en la literaturateniendo como background toda la literatura (Grecia, el renacimiento, el barroco, el romanticismo, el simbolismo, el modernismo, la época actual, en cualquier confín del mundo y en cualquier lengua) por momentos da la sensación de ser demasiado extenso, demasiado ambicioso. Por esta causa, aunque los argumentos que intentan justificar la selección del corpus son aceptables y acordes al objetivo de esta antología (la voluntad de incluir la mayor cantidad posible de autores, guiándose por la calidad de los poemas, y la expresión en ellos del mundo amoroso gay y lésbico) el resultado, no podría ser del todo satisfactorio. Porque aún a sabiendas de lo arbitraria y difícil que es la tarea de antologar, y considerando el móvil de la cantidad, de abarcarlo todo, que mueve y condiciona a esta edición, por un lado (y como una respuestareflejo) es difícil no preguntarse por algunas ausencias (¿por qué no está Néstor Perlongher, por ejemplo?) y por otro, es casi imposible no detectar el desnivel en la calidad literaria que se produce como efecto de la abundancia y la variedad.

Umberto Eco, en un artículo publicado recientemente en el suplemento cultural del periódico argentino Página 12, decía que “debería haber un comité de sabios que decidiera qué libros salvar” y que él esperaba, de todo corazón, no tener nunca que formar parte de éste porque se sentiría “culpable de parricidio”, pero que “nuestro deber maldito y nuestro privilegio no querido” sería decidir, de alguna manera, qué era lo que merecía la pena de ser recordado. Quizás no todos los poemas recogidos en Amores iguales, por el sólo hecho de haber “escrito” el amor homosexual, debieran serlo...

Más allá de esta consideración, se trata de un proyecto meritorio, en el que se aprecia un trabajo erudito y un esmerado esfuerzo por recordar la totalidad de lo conocido.

Uno de los aciertos aquí es la tarea de traducción de algunos poetas desconocidos, o casi, en lengua española y la publicación de textos hasta hoy inéditos. Un ejemplo de esto 176

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es el caso de Thom Gunn, escritor inglés al que sólo se podía leer, hasta ahora, en una antología bilingüe de poesía inglesa contemporánea editada en 1975 por Barral y cuya selección y prólogo estuvieron a cargo del peruano Antonio Cisneros.

Amores iguales, esencialmente, puede ser leída como una recopilación que restituye un modo de percibir y pensar, de sentir y nombrar el deseo, ofreciéndonos a su vez un panorama bastante completo para descifrar la larga y compleja historia de vida que ha tenido la producción en torno al amor homosexual.

Eleonora Pascale

Blas Matamoro, Rubén Darío , Madrid, Espasa Calpe, 2002.

Rubén Darío, Rubén. Pero no sólo de él, su vida, también del desarrollo de la corriente que fecundó desde su simultáneo nacimiento, el Modernismo, nos habla Blas Matamoro en este libro. Matamoro ofrece una definición de este movimiento que resulta enciclopédica, es decir digna de figurar en una enciclopedia: “el modernismo es un manierismo de lo moderno, no es la modernidad” (p. 65). No confundamos pues ambas cosas; las calificaciones de “moderno” y “modernista” no son lo mismo. Lo segundo añade algo de barroco, de precioso, a la fría utilidad de la modernidad. Una vez comprendido de qué se está hablando, la pregunta entonces sería qué tienen de peculiar ambos, Darío y el modernismo, para que figuren reseñados en esta revista.

En parte la respuesta a esta pregunta aparece en el artículo de Luis A. De Villena que introduce este monográfico; en parte está en la obra de Matamoro. Una investigación sobre el tema de la homosexualidad en la literatura de los últimos ciento cincuenta años tiene que dedicar un tiempo y unas páginas al modernismo porque en él surge una sensibilidad, y metáforas, que dejan espacio (poco, pero en fin, algo) para que la homosexualidad pueda aparecer como forma de amor, sensibilidad, o erotismo. No en vano parece que la obra del biografiado preferida por el biógrafo es Los raros, donde Darío desarrolla la idea de que la rareza como cualidad es fuente de inspiración, y causa de enfermedad, al mismo tiempo.

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El poeta se mueve en una contradicción ante la homosexualidad. Por un lado la respeta como fuente de creación en escritores que admiraba, como es el caso de Verlaine, Rimbaud, o Wilde, pero la rechaza cuando procede de personas sin cualidades artísticas. No fue tampoco la suya una admiración en la lejanía porque en su círculo de seguidores, como nos cuenta y documenta Matamoro, había encendidos y apasionados jóvenes, y no tan jóvenes, que palidecían –o enrojecían; dependía de cada cuál- cuando Darío les dirigía una palabra amable. Hombres que le escribían, incluso, cartas reprochándole su frialdad. ¿Frialdad, acabo de escribir? No tanta, después de todo. He aquí las palabras del biógrafo: “Nuestro poeta era sensible a la hermosura humana y, dentro de ella, aunque espaciadamente, a la de algún que otro efebo vistoso” (p. 99). Cuán sensible era, o hasta dónde llegaba su sensibilidad, es algo que en el libro no se dice, quizás porque en esos temas las pruebas siempre son difíciles, pero las elucubraciones fáciles. En todo caso ahí queda el comentario, quizás como camino para ulteriores investigaciones.

Más allá de las posibles experiencias homosexuales que Darío tuviese, que es claro que fueron más limitadas que las heterosexuales, sobradamente conocidas, lo importante es otra cosa. O más bien son dos cosas, a mi juicio. La primera es que fue un poeta que se enfrentó al hecho de la homosexualidad y mostró su capacidad de darle una respuesta coherente con su época, que no es la nuestra: la homosexualidad puede formar parte de los rasgos del genio, y el genio no siempre es un modelo de equilibrio, ni en sus ideas ni en sus actos. Si es imprescindible, bienvenida sea.

La segunda, que el modernismo, con Rubén a la cabeza, abrió un espacio donde floreció cierta sensibilidad, que hoy codificaríamos como “femenina”; quizás esto tuviese algo que ver con un hecho a destacar, y es que fue un movimiento exclusivo de hombres que practicaron una misoginia activa.

Sea cual fuere la causa, esta nueva sensibilidad permitió que temas hasta entonces ignorados o despreciados, como el amor apasionado a la belleza, que puede ser la de un cuerpo masculino, aparezcan en primer plano. También permite que la pura forma ocupe todo el espacio del arte dejando de lado, por una vez, los valores que amalgaman la sociedad, en buena medida cristianos. Porque Rubén Darío vuelve, de alguna forma, al mundo pagano, a los modelos de belleza griega, y cuando se produce este viaje, no por casualidad, los ideales 178

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del espíritu suelen perderse por el camino, el recorrido termina en el hedonismo de una sauna o un baño turco, y el viajero acaba disfrutando del hecho de estar vivo.

Una vez que se produce esta transformación, los criterios para rechazar la homosexualidad quedan desposeídos de fuerza. Belleza existe en los dos sexos, y por tanto no existen criterios intelectuales (sólo de gusto) para rechazar por completo uno de ellos. El poeta, cualquier poeta o escritor, puede campar a sus anchas por este territorio (re)conquistado siguiendo sus propios impulsos como fuerza directora. Obra y vida quedan unidas, pero esta vez por la parte del goce, no del sacrificio. Por eso con el modernismo, con el poeta nicaragüense, los valores patrios, la tradición cristiana, la nación, quedan en segundo, o tercer plano. Así, Darío llega a reprochar a José Martí que haya dado su vida por la independencia de Cuba, cuando su tarea como poeta no era influir en la vida de una isla sino dirigir a la juventud americana (pp. 160-161). Se valora entonces la exuberancia y, hasta cierto punto si dejamos de lado un instante el decadentismo, la alegría de la vida. Se vuelve al pasado porque la variación que se encuentra en el presente no es suficiente. De ahí tanto medievalismo, renacentismo, y amor por el Barroco. Es aplaudido todo lo que sume variedad y riqueza.

El libro de Matamoro provocó una cierta sorpresa en Nicaragua. De ahí se pasó después a la indignación en un país donde deben sobrar los problemas y, por lo tanto, las causas para indignarse. Por supuesto el motivo no fue otro que las alusiones a la posible bisexualidad de Darío, prócer sacralizado tras su muerte, aunque en vida no siempre se le tratara como corresponde a los padres (culturales) de la patria. No deberíamos sorprendernos ya de que, donde más problemas existen, se elijan este tipo de cuestiones, la orientación sexual y afectiva de cada uno, para centrar el debate social. Libro que conmocionó, pues, y fue rechazado, no sé si unánimemente, por las fisuras que mostraba en la heterosexualidad legendaria, metafórica y misógina, del poeta. Es de esperar que algún día la opinión pública, y quienes la orientan, dejen de movilizarse para apuntalar (hetero)sexualidades y se preocupen por resolver los problemas de la vida cotidiana. Mientras tanto, libros en el fondo tan inocentes como éste, que se ocupan tan poco de los placeres privados, están llamados a revolver las conciencias de los vivos para salvaguardar un malentendido honor de los muertos.

Javier Ugarte Pérez ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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Licia Fiol-Matta, A Queer Mother for the Nation. The State and Gabriela Mistral, London, University of Minnesota Press Minneapolis, 2002.

1 La edición en español se espera para el 2004 en la editorial chilena Cuarto Propio.

No sin producir un escándalo de crítica en Chile y en algunos sectores de la academia anglosajona, Licia Fiol-Matta saca del armario a Gabriela Mistral1. Sin embargo, su libro no se puede medir simplemente por los escándalos que produce ni por unos cuantos chismes sabrosos sobre la vida de la poetisa latinoamericana que uno podría adivinar sólo mirando las fotos recuperadas en el capítulo ‘Image Is Everything’. A Queer Mother for the Nation es un libro que —salvo la quizás demasiado académica introducción— presenta una discusión articulada por una extensa documentación, ideas y tramas complejas sobre lo ‘queer’ latinoamericano. Es un libro ‘raro’ por muchos motivos: libro sobre la ‘rara’ (la poetisa de ‘fealdad masculina’ que construye su propio destino al darse cuenta del poder de la ambivalencia de su pose); las conexiones y las posibilidades ‘raras’ (que como lugar de lectura incluyen no sólo explorar los géneros sexuales y las sexualidades, sino vincularlos a los discursos nacionalistas de los Estados latinoamericanos entre 1920 y 1950: ¿qué si lo queer no se definiera por afuera del Estado sino que hubiera participado en su formación?); y las alianzas ‘raras’ de la escritura académica tal como define Fiol-Matta su abordaje: ‘feminista, queer, antirracista, antihomofóbico y progresista’ (218). Un aspecto a rescatar es que mientras el lector podría esperar una suerte de epifanía sobre la poetisa (como tantas otras epifanías sobre poetisas siempre sospechosamente ‘queer’ y nunca suficientemente lesbianas, pensemos en Alejandra Pizarnik), Fiol-Matta nos propone un recorrido por la vida de la ‘maestra de América’ y la ‘madre queer’, la premio Nobel de literatura, la cónsul itinerante, la educadora, la que pierde a Chile pero gana el mundo.

Ahora bien, a Fiol-Matta no le interesa simplemente especular sobre la lesbiana en el armario, sino integrar precisamente tanto el atractivo que lo ‘queer’ femenino tiene para el Estado como su incorporación al mismo, ya que lo escandaloso parece ser no que Mistral fuera lesbiana sino que ‘haya participado en las políticas culturales y sexuales conservadoras de los estados latinoamericanos’ (78) creando la idea de un ‘nacionalismo íntimo’ en el que predomina una 180

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identificación con los poderosos, y en el que la unidad del Estado no está solamente vinculada con la reproducción del orden heterosexual, sino también con la superioridad blanca (119-120). Fiol-Matta problematiza la simplificación de que lo queer se define necesariamente por su carácter oposicional y resistente (5). Así, existe un número de preguntas a responder, definidas por la importancia de Mistral en la actividad literaria, política y cultural de la época: ¿cómo entender su construcción de la ‘maestra normal’ —clave en los procesos de escolarización latinoamericanos y en el control del trabajo femenino de las clases medias— sin atender a un ‘racismo fascistoide’ que si a partir de 1922 se transforma en una teoría del mestizaje latinoamericano, excluye al ‘mulataje’ del espacio aceptable de la nación? ¿Cómo explicar que el símbolo de la ‘madre mestiza’ con el que se identifica a Mistral dependa de una identificación melancólica y represiva que se traduce en la separación profiláctica del niño y la madre por la escolarización —identificación que si en público parece suavizarse en las formas del indigenismo, en privado empeora con sus arranques racistas y paranoicos después del suicidio de su hijo adoptivo en Petrópolis en 1943? ¿Cómo se vincula esa defensa del latinoamericanismo nacionalista —que FiolMatta llama ‘nuevo conservadurismo social’ (69)— con los procesos democráticos en términos de géneros, razas y sexualidades, pero también con los debates sobre extensión de ciudadanía y colonialismo en el caso de sus vínculos con México, Chile y Puerto Rico? ¿Hasta qué punto podemos ver a Mistral como una figura exitosa que subvierte oposiciones heteronormativas y al mismo tiempo negocia activamente con ellas?

Estas y otras cuestiones plantea Fiol-Matta en un texto que es en sí una teoría sobre lo queer, y no sólo una aplicación de mecanismos contestatarios a la heteronormatividad. Así, el discurso queer funciona oblicuamente produciendo intensidades culturales y públicas, y no meramente desagregando ‘ismos’ o apuntes biográficos —aunque es preciso decirlo, el libro se puede leer como una biografía teórica, y eso lo hace muy atractivo para un lector no necesariamente académico. Entonces se trata de leer la teoría de Mistral sobre el magisterio y la maternidad en sus libros de nanas para niños; interpretar su teoría del Estado en la correspondencia con su secretaria y compañera, la mexicana nacionalista Palma Guillén, después del suicidio de su hijo; leer los modos de consagración y de consenso sobre la ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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sexualidad, la maternidad y la raza en los prólogos a sus libros de poesía o de ensayos; especular sobre su construcción visual de la sexualidad y la nación a partir de fotografías.

El libro de Fiol-Matta continúa así una tradición todavía vital en los estudios sobre cultura y sexualidades que procura intervenir no sólo en debates civiles, sino en la misma forma en que la universidad produce teorías sobre la sexualidad, la raza y el Estado. No definida por las necesidades de visibilidad de los colectivos sexuales, se abre una suerte de análisis de la cultura que se basa en la comprensión de la experiencia histórica de la sexualidad en tanto que discute las formas de heteronormatividad no sólo como exclusión, sino como prácticas regulatorias. No en vano se armó semejante escándalo en Chile: de algún modo este libro nos explica tanto a Gabriela Mistral como lo que hizo posible la convivencia social bajo la ‘democracia autoritaria’ de Pinochet.

Fabricio Forastelli

Colm Tòibìn, El amor en tiempos oscuros.

Y otras historias sobre vidas y literatura gay, Madrid, Editorial Taurus, 2003.

El irlandés Colm Tòibìn es conocido entre los lectores españoles e hispanoamericanos por sus novelas The Story of the Night (Crónica de la noche, 1997) y The Blackwater Lightship (El faro de Blackwater, 1999) y, en menor medida, por un par de libros que se encuentran a mitad de camino entre el ensayo y la crónica de viajes, Mala sangre: peregrinación a lo largo de la frontera irlandesa (1987) y La señal de la cruz: viaje al fondo del catolicismo europeo (1994).

En los últimos meses de 2003 han sido traducidos y publicados en España la novela El Sur (The South, 1990) y el libro que nos ocupa.

El amor en tiempos oscuros es un conjunto de once ensayos, una colección sugerente por su perspectiva –a caballo entre la reconstrucción biográfica, la crítica literaria y la indagación sociocultural– aunque dispar en cuanto a sus objetos de reflexión y a la extensión y profundidad de los análisis. Si bien hay preguntas, nociones o intuiciones que articulan la totalidad (la tradición y la sensibilidad homo, el lugar en el campo intelectual del «artista gay», sus maneras 182

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de profanar los rituales del secreto y la simulación), cada uno de estos textos, con excepción de «Paseando por el bosque» y «Adiós a la Irlanda católica», está dedicado, como señala el subtítulo, a plantear algunos interrogantes respecto de la escritura y la existencia de un puñado de célebres escritores homosexuales. En palabras del autor, «[é]ste es un libro sobre figuras gays para quienes (...) en sus vidas privadas, en su propia alma, las leyes del deseo lo cambiaron todo»: Oscar Wilde, Thomas Mann, Elizabeth Bishop, James Baldwin, Thom Gunn y Mark Doty, una galería literaria que completan Roger Casement, Francis Bacon y Pedro Almodóvar (al español le dedica el texto más trivial de la serie, cuyo interés, en cualquier caso, es el mismo que pueda despertar la revista Vanity Fair, para la que fue escrito).

Los capítulos que no exploran figuras individuales, junto con la introducción, plantean algunas hipótesis en relación con el contexto sociocultural y político en el que aquellas escrituras, producciones y existencias –siempre tensionadas entre «los deseos privados y el reino de lo público»– se desarrollaron, incluida la obra y vida homosexual de Tòibìn.

En «Paseando por el bosque», además, el autor esboza algunos puntos de partida, mediados por el pensamiento de Eve Kosofsky Sedgwick y Gregory Woods, para una mejor comprensión de un par de objetos difícilmente aprehensibles: la «tradición» literaria y cultural homo, por un lado, y la «sensibilidad» gay que, aunque relegada al ámbito de la intimidad hasta los años sesenta del siglo pasado, siempre habría luchado por hacerse visible, dejar su rastro en la letra escrita.

Estos textos son el resultado de una invitación de la London Review of Books a Tòibìn, en 1993, para que escribiera acerca de su «propia homosexualidad» o sobre la de otros ilustres escritores y artistas. Tòibìn, tras una primera negativa, se centró en el análisis de algunas producciones dispersas a lo largo del siglo que se extiende entre el proceso contra Wilde y «la derogación de las leyes victorianas contra la homosexualidad en Irlanda». Según el autor, este recorrido (en el que se destacan las indagaciones en torno de Wilde, Casement, Mann, Bishop y Baldwin) plantea «cuestiones fascinantes», entre ellas, la de permitir trazar «una tímida historia de progreso» en la representación o en la producción homosexual, un lento proceso de ruptura de un silencio desde el intolerante siglo XIX hasta las últimas décadas del XX, «una época menos oscura».

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De todos los problemas que Tòibìn bosqueja, uno de los más significativos, si lo valoramos desde la perspectiva tanto de la teoría literaria como de la historia de los discursos, y en particular de la discursividad moderna, es el de la posición «que ocupa el escritor gay dentro de la tradición literaria», una cuestión planteada a partir de las reflexiones de Jorge Luis Borges en relación con el lugar que puedan ocupar en esta tradición el escritor irlandés, el judío o el argentino – subalternos respecto de la cultura occidental, o «menores» en el sentido que le da Gilles Deleuze a Kafka. Tòibìn incorpora a esta serie la escritura o el escritor gay, una cuestión que, de más está decirlo, no contempla, al menos explícitamente, el Borges/crítico. Sin embargo, a Tòibìn no le interesa tanto examinar esa posición específica dentro de una tradición mayor o hegemónica como contribuir a reconstruir, al menos, «parte de la tradición homosexual» en los términos de una «línea de puntos que atraviesa la literatura occidental»: esos textos furtivos, discretos, tortuosos que están «antes» o que atraviesan cada acto de escritura homo (en la literatura inglesa Shakespeare y Marlowe habitarían un territorio fundacional) como una «línea secreta al pasado», y también al porvenir.

Da la impresión de que se pretendiera una reconstrucción arqueológica, aunque con mayor o menor exhaustividad y fortuna según los ensayos, con el objetivo de aprehender eso que constituye lo decible (en la literatura, en la pintura, en el discurso público, en el cine, también en géneros primarios como las cartas o los diarios íntimos) en cada uno de los contextos históricos y sociodiscursivos en los que vivieron los homosexuales estudiados: cómo se las ingeniaron, o no, para forzar esos límites, para evitar, extraviar o hacer estallar las interdicciones que regulaban las producciones culturales tanto como la vida privada. «¿Para qué molestarse?», se pregunta y nos pregunta el autor. Por un lado, porque «la historia gay se vuelve un elemento vital en la identidad gay, al igual que la historia irlandesa en Irlanda», o la judía entre los judíos. Por el otro, por la obstinación de los críticos heterosexuales de «escribir sobre los escritores homosexuales como si no lo fueran», o como si fuera insignificante que lo fueran, o como si les incomodara que lo fueran –una cuestión sobre la que Alberto Mira reflexiona en el apartado «La crítica y la tradición homosexual», en el tercer artículo del presente monográfico de Orientaciones.

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Vale la molestia, sin duda, pese a que, en relación con el primer punto, sea desasosegante la referencia a una «identidad gay», eje y fetiche de una discusión que va y viene, denostada o no, según las modas intelectuales y los vaivenes editoriales.

De cualquier modo, vincular conceptualmente o justificar la «historia de la homosexualidad» respecto de una supuesta «identidad gay» puede ser tan insensato teóricamente e irritante políticamente como supeditar la historia múltiple y contradictoria de España, México o Argentina a una identidad española, mexicana o argentina constante, clausurada y coherente. Feliz nacionalismo en clave de orientación sexual, atávico homosexualismo de orígenes extraviados en la noche de los tiempos. Sin embargo, los ensayos de Tòibìn si bien tocan los límites de esta ardua y polémica cuestión, no se aventuran más allá. Acaso el autor, por su conocimiento de primera mano de la retórica del nacionalcatolicismo irlandés, atisba que tampoco en el campo de los estudios gays se puede ir demasiado lejos si reducimos nuestras investigaciones y marcos conceptuales bajo el imperio de la identidad.

En cambio, y éste es otro interés del libro, el esfuerzo de Tòibìn importa por el «descubrimiento», la (re)escritura y la (re)lectura de una historia y una herencia relativamente común –aunque no por eso menos revuelta, tramposa y escurridiza– a un importante sector de varones y mujeres que, en Occidente, «no han visto nada al contemplarse en el espejo», según la metáfora de Adrienne Rich que Tòibìn usa. Una tarea de (re)creación de la tradición y de la subjetividad que más tiene que ver con la conquista de una voz propia (paralela a la de otras minorías o grupos subalternos), la experiencia de la libertad y la consecución de la justicia (esas luchas de «reconocimiento» de las que habla Nancy Fraser) antes que con una política identitaria homogénea y, necesariamente, excluyente. En este sentido, el capítulo «James Baldwin: la carne y el diablo» escudriña este tipo de tensiones al mostrar los equívocos e inextricables vínculos que el «intruso» negro y homosexual, ese «extraño» inciertamente identificable, traba con la «herencia» blanca y heterosexual y también con su sexualidad y con el Movimiento norteamericano por los Derechos Civiles. ¿Qué produce semejante suma de rarezas?

El «pasado gay» –quizás al igual que esas identidades fantaseadas o deseadas– «contiene silencios y miedos», se extiende por subtextos, transita territorios donde lo prohibido y el secreto imponen su lógica y sus códigos, y se metamorfosea en algunas de las historias que Tòibìn nos ORIENTACIONES revista de homosexualidades

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cuenta. Porque, en última instancia, de historias muy bien contadas se trata (y muchos críticos reconocen a Tóibìn como un atractivo narrador), de una antología que, en apariencia obedeciendo a las reglas del género ensayístico, nos cuenta historias de vidas y obras que valen por su calidad, su audacia sin atributos y también por sus modos de resistencia ante cualquier tipo de regulación, opresión y cerrazón cultural.

Santiago Esteso Martínez

Kath Weston, Las familias que elegimos.

Lesbianas, gays y parentesco, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2003.

“Sin duda, lo que prueba la relación entre las mentes no es tanto que lleguen a conclusiones idénticas como las contradicciones que les son comunes”. Con estas palabras de Albert Camus nos adentramos en el presente estudio sobre los hombres y las mujeres exiliados del parentesco.

“Siendo lesbiana vivirás sola el resto de tu vida. Y ni siquiera un perro debe vivir solo”. Es la triste profecía de una madre. De la madre de una de las 80 personas entrevistadas para la investigación realizada a mediados de los años ochenta en el Área de la Bahía de San Francisco, la ciudad portuaria estadounidense con una población grande y diversa de gays y lesbianas. Al lado de Kath Weston, nos cuestionamos el surgimiento del discurso de la familia homosexual, la familia que elegimos, centrándonos no en nuestra sexualidad, sino en nuestra identidad e ideología.

La familia gay, la familia lésbica, la homosexual, la no biológica. La pareja doméstica, aquella que no se basa en relaciones de carácter genealógico o consanguíneo, aquella que creamos y a la que queremos. Es la constante “tragedia de la vida”, según las expectativas sociales, de los eternos y presuntos solteros y solteras, o de los gays y lesbianas reconocidos y condenados a los reiterados aislamiento y soledad.

La autora, profesora asociada de antropología de la Arizona State University West, en Phoenix, examina de forma sociohistórica las circunstancias, las condiciones y las 186

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consecuencias de la elección de los considerados como “más sexuales y menos sociales”, de los que presuntamente no aman, ni procrean, de los que previsiblemente no serán capaces de criar a sus hijos, de los que supuestamente plantean una amenaza para la familia biológica, y en consecuencia, para la sociedad en general.

Alrededor de ocho precisos capítulos, Weston teje y reformula el significado del concepto de parentesco, de la palabra parentesco. Una palabra que abarca no sólo hechos consanguíneos o realidades de carácter electivo, sino también sentimientos que van más allá del vocablo. La familia que elegimos, trátese de un novio o una novia, de un amante o una amante, de hijos biológicos o adoptados, o sencillamente de un buen amigo o amiga, éste es el aún irreconocible derecho de las personas que no centran su afectividad en la sexualidad procreativa o en la distinción de sexos. La familia que elegimos no es una imitación del modelo tradicional, no es un sustituto del vínculo biológico. No es una oposición a la forma genealógica. Es sencillamente otro ejemplo de familia, otro contexto, otra dirección. Es otra realidad, una más, también perteneciente a la sociedad. Una familia, aunque no biológica, no por ello artificial o falta de parentesco. Una necesidad, vital e imprescindible, de dar, recibir y compartir afecto.

Surgen constantes interrogantes acerca de la diferencia entre los amigos y los amantes, así como acerca del concepto y contexto de una comunidad gay única. Y esta comunidad, ya no entendida como algo tradicional sino como una categoría cultural, es la que reformula la noción de las relaciones de parentesco.

La lucha cotidiana por reconocer el derecho a sentir de manera distinta, a sentirse diferente, va desde la dolorosa salida del armario hasta la no menos atormentada adopción o fecundación artificial, que ocupa la frontera entre la biología y la elección. La elección de la familia, la elección como un hecho voluntario del individuo, dentro del discurso homosexual deja de ser un libre albedrío para dar paso a continuas restricciones, injustificadas personalmente, pero sí justificadas socialmente. Delimitaciones legalmente establecidas por el miedo a la desintegración del núcleo biológico.

Surgen constantes exclamaciones, constantes interrogantes: “Ésta soy yo realmente. Ésta soy yo toda entera. ¿Me vais a querer así?”

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Preguntas que en ocasiones quedan sin contestar. Dudas retóricas que no siempre esperan respuesta. Son gritos de desesperación e incertidumbre de aquellos que van desde la reivindicación hasta el deseo y la necesidad de compartir sentimientos, de considerarse parte o integrarse en la familia de origen y crear su propio hogar con la persona elegida, y no por ello desvincularse de los parientes biológicos. Son inseguridades que esperan comprensión y que a veces llevan al rechazo familiar y al vacío social y patriarcal. Aun así, esas ambivalencias siguen siendo parte del proceso hacia el futuro reconocimiento de los derechos de los homosexuales.

Surgen constantes replanteamientos de las teorías psicológicas que examinan los vínculos homosexuales, básicamente, como lazos no biológicos donde el hombre o la mujer se ven sólo a sí mismo o a sí misma, donde la relación no va más allá de la imagen reflejada en el espejo. Y esta metáfora del espejo insinúa el estereotipo del hombre o de la mujer homosexual como un ser narcisista y absorto en sí mismo, incapaz de amar a otro ser e insensible ante el transcurso evolutivo y natural de la vida, que es la procreación.

Quedan olvidados, del otro lado del espejo, los sentimientos personales e individuales del hombre o de la mujer. Quedan alejadas y juzgadas, social y patriarcalmente, las necesidades afectivas que implican la vinculación con otro ser humano.

Queda, por tanto, cuestionada la libre elección del individuo.

La libertad de elegir con quién formar una familia, con quién compartir la vida.

Es de todo eso de lo que trata el presente estudio. Y ante esos planteamientos y aquellos replanteamientos, Kath Weston intenta, y consigue, dar una perspectiva más amplia, más positiva y más optimista que la de la mayoría de la sociedad de la que somos parte implicada.

Marieta Pancheva

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Normas de edición para la publicación de artículos 1) Se pueden enviar las propuestas de artículos por e-mail a la dirección electrónica que figura a pie de página. Si se prefiere el correo postal, entonces se entregarán en diskette de 3,5” junto con una copia en papel Din A4.

2) En ambos casos figurará al final del artículo un breve currículo del autor 3) Se recomienda que los artículos tengan una extensión entre 9 y 11 páginas usando como letra base Times New Roman 12 y un espacio interlineal sencillo 4) No utilizar negrita fuera de los títulos y no utilizar subrayado en ningún caso 5) Para la Bibliografía final se aconseja seguir el siguiente orden: Gil-Albert, Juan (1975): Heracles. Sobre una manera de ser, Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor.

Lodge, David: “The Language of Modernist Fiction: Metaphor and Metonimy”, en Modernism. A Guide to European Literature, 1890-1930, M. Bradbury y J. McFarlane eds., Londres, Penguin, 1991.

Sontag, Susan (1989): AIDS and its metaphors, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux.

Los textos propuestos pueden mandarse a la siguiente dirección postal: Revista Orientaciones Fundación Triángulo Apartado 1269 08080 – Madrid Si se trata de un correo electrónico, la dirección es la siguiente: correo@fundaciontriangulo.es (A la atención de Santiago Esteso)

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Colaboran en este número Luis Antonio de Villena. Escritor. Ha publicado libros de poesía, narrativa y ensayos. En 1981 recibió por Huir del invierno el Premio de la Crítica. Entre sus libros de poemas se destacan: Marginados (1993), Asuntos de delirio (1996), Celebración del libertino (1998), Las herejías privadas (2001). Además de escribir habitualmente en los periódicos, realiza traducciones y ha editado varias antologías.

Santiago Esteso Martínez. Miembro del Consejo Editorial de Orientaciones y, desde agosto de 2003, director de la misma. Primer Premio del certamen Dámaso Alonso (U.C.M., 2003) con el ensayo Ficciones en las fronteras de la ley, que publicará próximamente. Ha publicado artículos sobre literatura y cultura latinoamericana, teoría literaria y sexualidades. Doctorando de la U.C.M. Alberto Mira. Profesor en la Oxford Brookes University (Reino Unido) y escritor. Entre sus publicaciones, se destacan Para entendernos. Diccionario de cultura homosexual gay y lésbica y diversos artículos sobre representación homosexual, crítica literaria y cine. Ha editado ¿Quién teme a Virginia Woolf? y La importancia de llamarse Ernesto. Ha terminado una historia cultural de la representación homosexual en España, De Sodoma a Chueca, que publicará próximamente.

Eladio Mateos Miera. Aspirante a Doctor en Teoría de las Artes y la Literatura (Universidad de Granada). Ha editado para Seix Barral el primer tomo dedicado al teatro de Rafael Alberti (2003). Ha dictado conferencias y publicado diversos artículos sobre la obra de Alberti y otros poetas de la Generación del 27.

Werner Altmann. Profesor de literatura española e hispanoamericana en la Universidad de Augsburg.

Ha publicado: Dissidenten der Geschlechterordnung. Schwule und lesbische Literatur auf der Iberischen Halbinsel (Disidentes de la orden de los sexos. Literatura gay y lésbica en la Península Ibérica); Federico García Lorca. Der Schmetterling, der nicht fliegen konnte (La mariposa que no pudo volar), ensayos sin traducción al español.

Carlos Surghi. Licenciado en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina).

Integrante del Consejo Editor de la colección de ensayos Lecturas Mínimas. Ha escrito una tesis de licenciatura titulada «Aguas Aéreas de Néstor Perlongher, el éxtasis intensivo».

Matías Barchino. Profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de Castilla La Mancha.

Ha investigado y publicado sobre escritura autobiográfica. Coordinador de la cátedra de Literatura Cubana de UCLM. Entre sus publicaciones se destaca Poesía lírica (1999), una edición crítica de la poesía de Bernardo de Balbuena Mónica D’Uva. Poeta y ensayista argentina. Miembro del Área Queer del Centro Rojas y del grupo feminista Ají de Pollo. Co-organizadora del I Foro Latinoamericano «Cuerpos ineludibles. Un diálogo a partir de las sexualidades en América Latina» (septiembre 2003). Ha publicado «El muro» (poemas, 1991) y la antología «Agua de beber, una extraña antología» (poemas de mujeres a otras mujeres, 2001). Ha coordinado la producción del film de Ragone y Yeregui «Vértigos o contemplación de algo que cae» sobre A. Pizarnik.

Licia Fiol-Matta. Catedrática Asociada en el Departamento de Estudios Latinoamericanos y Puertorriqueños, Lehman College of the City University of New York. Es miembro de la Junta de Directores del Centro de Estudios Lésbicos y Gays (CLAGS) y del colectivo editorial de la revista Social Text. Ha publicado A Queer Mother for the Nation: The State and Gabriela Mistral, próximo a publicarse en español. Co-edita la colección New Directions in Latino American Cultures.

Luis Rodríguez-Piñero Royo. Aspirante a doctor del Departamento de Derecho del Instituto Universitario Europeo (Florencia). En la actualidad, se desempeña como investigador del Programa de Derechos y Políticas Indígenas de la Universidad de Arizona, en Tucson. Miembro del Consejo Editorial de la revista Orientaciones.

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