TREMA! Revista - Edição do Corpo [04]

TREMA! revista de teatro de grupo

EDIÇÃO DO corpo

ANO 1

#4

JANEIRO 2016

you hurt me

pergunta

TREMA!1/4

“Se o corpo sempre foi usado como expressão de arte, por que o cu não seria?”

José Ulisses Peixoto M é d i c o g e n e r a l i s ta

É ARTE?

ARTIGO

Para dar JOTA MOMBAÇA jotamombaca@gmail.com

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monstra errática - foto: ramilla souza

dar corpo a um A

história do cu como capítulo borrado da história do corpo no Ocidente delimita uma sexo-política particularmente ambivalente, que vai configurar os corpos designados masculinos como corpos sem cu, ao passo mesmo em que tomará os corpos desig-

nados femininos como lugar de uma analidade radical. Seja na forma de tabu – como o cu castrado da masculinidade hegemônica –, seja na de totem – o cu idealizado da feminilidade romântica –, a máquina produtora de gêneros deverá construir sobre o cu uma série de dispositivos, discursos, normas e expectativas de subversão se quiser manter-se em ordem.

TREMA!_corpo

p­ — 5

ARTIGO Esse trabalho anal da norma é fundamental para que uma cor-

e a reconstituição da própria consistência de si. Ou seja, “como

poralidade humana binariamente generificada possa se consti-

um campo de força que me afeta, (…) e que cria uma espécie de

tuir enquanto padrão universal. Embora pareça atraente, a ideia

espaço de alteridade em mim a partir do qual, se eu tiver essa

de que o cu seja subversivo em si mesmo começa a cair por terra

possibilidade, vou me reinventar”.

quando nos damos conta de que, assim como o conhecemos, ele

Por essa perspectiva, o que a colonização cristã condenou,

está inteiramente construído, como ficção e como fato, a serviço

nas práticas antropofágicas, foi justamente sua dimensão cons-

da heterossexualização compulsória da vida.

titutiva de uma cultura corporal inteiramente outra em relação

A narrativa do cu meramente excretor, extremidade negativa do

àquela idealizada pela cristianização; uma cultura corporal na qual

tubo digestivo, projeta sobre esse orifício um regime de impene-

o corpo produz ativamente um saber que visa modificá-lo indefi-

trabilidade que o situa no corpo normal. Como norma, no entanto,

nidamente, tornando impraticável sua captura no interior de um

o cu impenetrável compreende também uma gama limitada de

sistema restrito à corpo-política do corpo-colônia que a Igreja,

expectativas de subversão, isto é: uma penetrabilidade politica-

com o apoio de outras instituições coloniais, buscava implemen-

mente regulada. Dessa forma, dizer o cu como impenetrável, mais

tar contra as gentes destas praias.

do que uma forma de fechá-lo, implica uma forma de dispor sobre

O processo antropofágico costuma ser descrito, meramente,

suas aberturas, regular suas pregas e definir os ritos, modos e téc-

como uma devoração no sentido mais explícito: o de comer, pela

nicas que lhe tornam penetrável dentro da normalidade.

boca, o outro. Sabe-se, no entanto, que o denso resguardo ritual

Antes de ser corpo, o cu é, portanto, um conjunto de discursos,

por meio do qual talha-se o outro na carne faz dessa devoração

técnicas, representações, regras e exceções politicamente geridas

um gesto mais amplo de incorporação da alteridade. Antropofa-

por uma corpo-política normalizadora. É essa corpo-política que

gia, nesse sentido, pode ser entendida mais como uma devoração-

dá corpo ao cu, à medida que o circunscreve em regimes

comcorpointeiro do que como um gesto de comestibilidade trivial,

fisiológicos, morais, sexo-políticos, éticos e eróticos espe-

onde a boca performa, de maneira centralizadora, o encontro com

cíficos. É essa corpo-política que produz o cu como órgão

a alteridade devorada.

atrelado ao organismo da norma, isto é: como colônia.

Sendo a antropofagia já uma margem corpográfica da cris-

CU CANIBAL I N V E R S Ã O A N T R O P O FÁ G I CA

tianização nos trópicos – de onde a intensidade foi retomada pelas vanguardas do século 20 do Brasil –, pensar uma antropofagiacomcorpointeiro, deslocada da configuração

fisiopolítica

que dá à boca centralizadora o poder sobre

ambas a comestibilidade e a falabilidade, é evocar uma margem da margem capaz de apropriar-se, de fato, dessa corpografia do

Suely Rolnik, numa conferência intitulada “O retorno do cor-

corpo-colônia para invertê-la.

po-que-sabe” , defende que a cultura moderna ocidental –

Duas extremidades de um mesmo tubo, o cu e a boca es-

como criou-se e se fez impor por quase toda parte – acionou,

tão igualmente delimitados por essa corpo-política do corpo-

1

de um ponto de vista micropolítico, um procedimento funda-

colônia. Sendo que o cu é a boca negativa que a ninguém pode

mental para sua efetivação enquanto cultura hegemônica: o

alimentar, e que tanto não fala, quanto não pode fazer história.

recalque do corpo-que-sabe. Essa operação de anulamento

A versão antropofágica centrada no ato de devoração bucal, de

teria, então, pelo menos cinco séculos de idade, tendo como

certo modo, reestrutura essa lógica anatômica e, por isso, de-

corolário a própria instalação da modernidade ocidental por

vemos situá-la no eixo da colonialidade do saber. Falo de como

meio da colonização.

a narrativa colonial (re)construiu essa prática e inundou nossa

Um dos efeitos mais evidentes desse procedimento seria a perseguição da instituição católica contra o hábito da antro-

memória acerca dela com suas imagens invariavelmente etnocêntricas e colonialistas.

pofagia, relativamente comum entre as gentes pré-coloniais. Na

Um princípio de inversão antropofágica, que significasse

esteira de alguns estudos antropológicos, como os de Eduardo

também um desgarramento dessa narrativa colonial acerca da

Viveiros de Castro e Manoela Carneiro da Cunha, Suely Rolnik re-

antropofagia, implicaria ainda um processo de remapeamento

flete sobre a antropofagia como dispositivo através do qual as

do corpo esburacado, capaz de descentralizar a boca como lugar

gentes indígenas adquiriam, no corpo, um saber matizado pela

de deglutição e fala, e ver o cu como possível vetor de nutrição

presença viva do outro como gatilho para a mutação subjetiva

e enunciação de uma corporalidade outra, deformante da corpo -política colonial e geradora de um corpo-que-sabe responsável

1 ROLNIK, Suely. “O retorno do corpo-que-sabe”. Disponível em: http://hemisphericinstitute.org/hemi/pt/enc13-keynote-lectures/item/2085-enc13-keynote-rolnik.

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por sua própria penetrabilidade, excitabilidade, falabilidade e exercício de mutação.

CORPO POROSO

suposta universalidade desse projeto.

No marco de uma cultura corporal cissupremacista, isto é, na qual

de os ativismos, teorias e formas de expressão queer é fundamen-

aos corpos é imputada uma coerência à norma que define os gê-

tal para a produção de uma abordagem crítica desse referencial.

neros a partir do design sexual com que se nasce, a genitália é ou-

Historicamente, as muitas formas de universalismo trabalharam

tra colônia do império corpo-político. A colonialidade genital ope-

em favor da manutenção da colonialidade subjetiva, política

ra por redução, camuflando diferenças que excedem o binário e

e intelectual do mundo euroestadunidense perante os outros

permitindo socialmente apenas a existência de não mais que duas

mundos de fora desse espaço geopolítico. Para uma abordagem

opções anatômicas: corpos com pênis e corpos com vagina. Cada

descolonial da política anal, deve-se considerar o sentido sempre

uma dessas configurações, por sua vez, projeta uma normativida-

contextual e contingente de suas estratégias, e também o fato de

de de gênero específica que buscará conformar o corpo e a vida de

que, não obstante o cu embaralhe a lógica cissupremacista que

todas as pessoas submetidas a esse regime.

atribui gênero aos corpos com base em suas genitálias, uma série

Questionar a universalização da política anal elaborada des-

O cu é, nesse diagrama, a contra-genitália que desinforma o

de outros rasgos corpo-políticos dão aos diferentes cus particu-

gênero. Daí o modo como os estudos queer, e parte de seus ati-

laridades que o separam de uma narrativa universalista qualquer

vismos e expressões artísticas, apropriam-se dele como ponto de

que seja.

partida de um processo mais amplo de reconstrução corpo-polí-

A recusa de uma grande narrativa universal sobre o cu, no

tica. Nesse sentido, o cu é tomado como centro provisório de uma

entanto, não deve necessariamente implicar um modelo de libe-

reconfiguração corporal mais ampla, que tanto visa desconstruir o

ração do corpo individual como alternativa exclusiva. Um corpo

modo como as ciências – desde um ponto de vista desencarna-

esburacado é sempre, e por definição, um corpo poroso, atravessado por múltiplos encontros que redefinem contextualmente o corpo e as coletividades que o tomam. Um corpo esburacado é sempre, e por definição, uma plataforma antropofágica. Nela, tanto o cu pode tornar-se boca, quanto os poros, o umbigo, as narinas, as cicatrizes, as perfurações e a própria boca podem tornar-se cu.

Para dar corpo ao Cu Canibal como imagem do Corpo Esburacado, evoco não somente a história deste corpo de bicha gorda não-binária que escreve, mas também uma miríade de outras corporalidades que à minha própria se cruzam, se mesclam e se confundem. A corpo-política do Cu Canibal se faz, portanto, de forma necessariamente coletiva, e por isso rejeita tanto a arrogância universalizante da utopia queer globalizada, quanto a egolatria liberal voltada à hipervalorização do corpo individual. O que está em jogo para essa multidão de orifícios políticos que compõem o mapa provisório dessa corpo-política esburacada do Cu Canibal é, mais bem, a criação de estratégias contingentes que possibilitem

tatuagem de jota mombaça

processos de devoraçãocomcorpointeiro capazes de manter em aberto o corpo e suas configurações. T

do – elaboram o corpo, quanto produzir uma corporalidade mais aberta, na qual verdades apriorísticas, como a que associa gênero a genitália, são postas de lado.

Ao mesmo tempo, essa relativa centralidade dada ao cu provoca também alguns tensionamentos importantes, que vão de encontro ao caráter universalizante da proposição do cu como buraco que todo mundo tem. Leonor Silvestri, por exemplo, a respeito de seu projeto Games of Crohn 2 , discute e apresenta o modo como o diagnóstico da doença de Crohn a conduziu a uma reconfiguração radical do próprio corpo. Ela fala-nos de como sua doença pode desdobrar-se num quadro de “perda do cu”, já que o Crohn afeta especialmente o aparelho digestivo. Ao apresentar este seu novo corpo potencialmente sem cu, Leo Silvestri o situa numa exterioridade em relação ao projeto queer de reelaboração corporal que tem o cu como centro e, dessa forma, questiona a

2 SILVESTRI, Leonor. Games of Crohn. Disponível em: https://www.youtube.com/ watch?v=oTgv-3K9mg4

TREMA!_corpo

"monstro" desenhado fortunio liceti

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colaboradores desta edição

LUCIANO ALABARSE Diretor teatral. Nasceu em Porto Alegre (RS), onde há 40 anos se dedica à direção. Seu currículo comporta de Sófocles a Caio Fernando Abreu. Dirige há 22 anos

JOTA MOMBAÇA

o festival Porto Alegre em Cena,

Jota Mombaça pode também ser chamade Monstra Errática. É uma bicha mestiça

que acontece em setembro na

gorda e não-binária que escreve sobre ativismos, arte da performance, estudos cuir e

capital gaúcha.

descoloniais. Atualmente vive e trabalha desde Natal/RN.

alexandre figueirôa Jornalista, professor adjunto da Universidade Católica de Pernambuco e pesquisador em cinema e teatro.

Publicou, entre outros, “Cinema Novo, a onda do jovem cinema e sua recepção na França”; “O teatro em Pernambuco”; “Cinema

ADEILDO LEITE

pernambucano, uma história em

Artista plástico e diretor de arte,

alexandre américo

ciclos”; “Barreto Júnior, o rei da

trabalha com apropriação e

Pesquisador, bailarino, criador com Licenciatura Plena em Dança pela Universidade

Chanchada”; “Transgressão em 3 atos:

ressignificação de imagens aplicada

Federal do Rio Grande do Norte e mestrando pelo Programa de Pós-graduação em

nos abismos do Vivencial” (Com Stella

ao desenho e pintura.

Artes Cênicas da mesma instituição, a UFRN.

Maris Saldanha e Cláudio Bezerra).

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IMPRIMIR O QUE VOCÊ TEM DE MELHOR, É O NOSSO COMPROMISSO. Av. Norte Miguel Arraes de Alencar, 3311 Rosarinho | Recife | PE | 52041-080 Fone: (81) 3366.9000 |www.brascolor.com

EDI TO RIA L Ao que tudo indica, o corpo é – e talvez sempre tenha sido – um território em disputa. Por isso, não pode ser visto como um sistema fechado, de verdades absolutas. Leonardo Da Vinci sabia disso quando se trancava com cadáveres, a fim de dissecá-los, virá-los ao avesso. Man Ray também, ao recriar, em sua mente-laboratório, a imagem de mulheres do início do século 20. “A ideia de que o corpo contém o infinito, do Jean Luc Nancy, me interessa bastante”, diz a artista Flávia Pinheiro para esta edição da Trema!.

Na visão de Suely Rolnik, psicanalista e pesquisadora em arte, é preciso ativar o “corpo-que-sabe”, ou seja, “que sabe dos efeitos do outro na própria consistência ou tessitura de si”. Essa é uma ação fundamentalmente política, porque, ao despertar determinados entendimentos do e no corpo, é capaz, segundo Suely, de “incidir na política dominante de subjetivação”, de construção daquilo que somos individual e coletivamente. Artisticamente também.

Curioso e crítico dos estudos queer e de gênero na América Latina, Jota Mombaça concorda com Rolnik e defende o retorno desse corpo-que-sabe, recalcado, perdido em algum lugar do tempo-espaço brasileiro da catequese dos corpos e do processo civilizatório eurocêntrico no país.Mais do que isso: defende um novo ohar para o cu, que sabe bem das normas que o regem em sociedade. Para Jota, é preciso abrir novos caminhos para os “processos de devoraçãocomcorpointeiro, capazes de manter em aberto o corpo e suas configurações”.

Mantemos os corpos em aberto. Conectados em wi-fi, como diz Pedro Vilela. Como instrumentos de protesto, para lembrar o Vivencial e as palavras de Alexandre Figueirôa. Os corpos não “diferenciados”, mas com atitudes diferentes, como defende Alexandre Araújo de Oliveira, do Gira Dança.Os corpos de infinitas possibilidades e respostas distintas. O corpo dos Macaquinhos, com suas polêmicas e descobertas. No palco, na vida, nas manifestações políticas, estéticas, éticas. Na dança, no teatro, no circo, na performance.

Um corpo que é a razão do nosso estar no mundo. De estar aqui e agora.

Boa leitura!

RECIFE, janeiro de 2016

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#CORPO LEITURA VISUAL

Adeildo Leite

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TREMA!_corpo

p­ — 13

ARTIGO

Diferentes ou

Atitudes diferenciadas? um olhar empírico à luz da cia. gira dança

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ALEXANDRE AMÉRICO

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alexandre.uyrande@yahoo.com.br

E

ste escrito pretende lançar um olhar sobre o que parecem ser os “corpos diferenciados” na contemporaneidade em dança, e que extravase

certos cercos conceituais, a partir de entendimentos empíricos surgidos dentro do ambiente da Cia. Gira Dança (CGD), grupo de artistas sediado na cidade de Natal (RN). A companhia desenvolve trabalhos de dança contemporânea desde 2005, com o enfo-

que na investigação de linguagens estéticas que permeiam o universo de sujeitos com e sem deficiência.

Para tanto, utilizo, como mote de reflexão, a construção das últimas obras da companhia: “A cura – reencenação” (2014) e “Dança que ninguém quer ver” (2015), obras colaborativas sob minha direção coreográfica.

Em dez anos de existência, a Cia. Gira Dança foi autora de muitos trabalhos. Criada em 2005, pelos artistas Anderson Leão e Roberto Morais, ela foi e é um lugar de trânsito constante entre coreógrafos e pesquisadores do corpo, tais como Jaquelene Linhares, Maurício Motta, Clébio Oliveira, Mário Nascimento, Ana Catarina, Ângelo Madureira, Anízia Marques, entre tantos outros. Aqui, já aponto uma das características mais recorrentes da CGD: o que chamo de plasticidade estética. Tal plasticidade se configura nos “modos de se entender dança” que cada coreógrafo carrega e decide compartilhar no momento da feitura de cada obra, digo, na etapa de criação de tais trabalhos coreográficos. Claro que esses “entendimentos” sempre dialogam com os desejos e os interesses provisórios da companhia como um todo. Acredito ser importante apontar esse traço de trânsito informacional que resulta, consequentemente, na formação dos corpos/ sujeitos, pois ele é fundante para o desenvolvimento processual da companhia, incluindo os processos de ensino -aprendizagem técnicos e reflexivos entre os bailarinos, aspectos essenciais dos indivíduos que se encontram mergulhados constantemente em seus fazeres-dança.

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ARTIGO

“a cura” - foto: artur abrantes

“a cura” - foto: artur abrantes

Agora, falo como um artista recentemente abduzido pela CGD.

Durante meu tempo de vida na CGD, fui percebendo que a Cia. pos-

Antes da minha entrada na companhia, participei de alguns gru-

sui um modo relativamente distinto do proposto na citação acima.

pos de dança e desenvolvi trabalhos independentes com outros

Essa percepção se deu enquanto construíamos especificamente a

artistas de Natal. Toda minha pesquisa em dança está motivada

reencenação de “A cura” (2014), em que pudemos fazer uma revisita

pela investigação de modos de se mover/existir de cada corpo e

às questões anteriores do próprio trabalho, o qual teve sua versão

a CDG me pareceu, em 2013, um lugar onde eu poderia aprofun-

primeira em 2009, sob uma parceria do Anderson Leão e Jaquelene

dar as experimentações da minha pesquisa. Adentro esse lugar e

Linhares. Mas se deu também com a obra de caráter processual ini-

logo me deparo com o primeiro choque: como lidar com corpos

ciada em 2015, “Dança que ninguém quer ver”, ambas as obras tendo

com e sem deficiência ou/e com deficiências diversas, ao mes-

como aspectos motores o retorno ao passado, instaurando o que

mo tempo, no mesmo habitat? Aprendi a responder tal pergunta

Linda Hutcheon 2 aponta, em seu livro “Poética do pós-moderno”,

quando entendi que todos os corpos possuem singularidades,

como “presença do passado”, que é, em essência, um olhar crítico e

idiossincrasias, particularidades que os compõem enquanto cor-

reflexivo para as “coisas” do passado, mas “sempre uma reelabora-

pos/sujeitos e que, sendo assim, eu deveria tratar cada um de

ção crítica, nunca um retorno nostálgico”.

modo diferenciado, pois dessa forma eu conseguiria uma pos-

Esses processos foram “lugares” de grande potência no que

sível horizontalidade e eliminaria privilégios na construção do

tange os aspectos de reflexão sobre o que somos, o que nos interes-

nosso fazer-dança.

sa, para onde queremos ir e como queremos ser vistos. Dessa forma,

Aqui, se inicia uma de minhas maiores inquietações: a recor-

percebo que a CGD se mostra como um “lugar de crises”, sobretudo

rente nomenclatura de “corpos diferenciados” lançada sobre os

crises identitárias, pois nos enxergamos como sempre mutáveis,

corpos que atuam neste ambiente. Compreendo as várias tenta-

provisórios. Tais crises são aspectos que considero muito positivos

tivas de buscar, descobrir, reinventar um termo mais adequado

na provisoriedade do artista em eterna formação, o que implica a

que contemple os artistas desse universo. Felipe Monteiro, artista

construção e desconstrução de seus selfs. Assim, o pensamento de

e pesquisador dos “corpos diferenciados”, lança o olhar que me

Stuart Hall faz-se carnificado dentro da CGD, quando o mesmo afir-

parece mais recorrente sobre tal questão, ao falar de sua própria

ma que “as velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o

busca: “Iniciei uma busca por um termo que fosse politicamente

mundo social, estão em declínio, fazendo surgir novas identidades”

correto e não estivesse carregado de qualquer espécie de discri-

e mais, “esse duplo deslocamento – descentração dos indivíduos

minação, tarefa muito difícil nesta sociedade, especificamente em

tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos

relação ao trabalho artístico com pessoas que comumente são

– constitui uma ‘crise de identidade’ para o indivíduo” 3. Desse modo,

designadas de ‘deficientes’. Cunhei com a Profa. Dra. Nara Salles

quero afirmar que não estamos negando essa possível nomencla-

o termo corpos diferenciados para designar pessoas com alguma

tura, quero proferir somente que o Gira tende a já não se identificar

chamada ‘deficiência’ corpóreo/vocal, pois nos parece, a princí-

com esse conceito como está posto. É uma questão de cunho de

pio, que diferenciado tem o significado de apenas ser diferente,

identidade no eterno jogo das identidades móveis.

posto que no dicionário on-line Michaelis, diferente vem do latim

Quero dizer ainda, que para nós, integrantes da CGD, o termo

differente e designa aquilo que é diverso, alterado, mudado, mo-

“corpo diferenciado”, tal como comumente é empregado, parece-

dificado, variado; enquanto os outros termos utilizados sempre possuem um ranço de preconceito” 1.

1 MONTEIRO, 2013, p. 2. OLIVEIRA, Felipe Henrique Monteiro. “Corpos diferenciados na cena: do freak show ao teatro contemporâneo”. Cena em Movimento, n. 3, 2013.

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2 HUTCHEON, Linda. “Poética do pós-modernismo – história teoria ficção”. Tradução Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

3 HALL, Stuart. “A identidade cultural na pós-modernidade”. 7ª ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.

“proibido elefantes” - foto: wellington dantas

nos cada vez mais distante de nossa realidade. Não nos identifi-

-as como potências para a investigação de novas lógicas/poéticas

camos com tal conceito como ele o é, talvez isso se dê devido às

corporais que a contemporaneidade em dança abarca.

particularidades da Cia. como organismo composto por indivíduos únicos; ela possui um modo de existir particular, que engloba as relações interpessoais que ali se instauram. Considero, para a prática

D E D E N T R O PA R A F O R A

coreográfica/existencial do Gira, o assumir de nossas idiossincrasias corpóreas, pois entendemos que todas essas particularidades e ca-

Após esse passeio por entendimentos e percepções, proponho

racterísticas, que são o Gira Dança, nos fazem buscar, como aponta

um outro olhar sobre as questões referentes aos corpos que

Jussara Setenta, modos de “fazer-dizer” coletivamente, permitin-

constituem o Gira Dança e que, talvez, possa ser um pensamen-

do-nos atentar para o nosso “como fazer” cênico. Nas palavras dela,

to gerador de afinidades/empatias no que tange às identidades

“pensar nesse tipo de ‘como’ já indica uma maneira diferenciada de

movediças de outros artistas com ou sem deficiência.

tratar assuntos de dança, pois prioriza esse ‘como’ em cada corpo,

Os processos de criação, mencionados no texto, me fize-

isto é, no modo de resolver que cada corpo encontra e que é discu-

ram entender que a alteração do termo “corpos diferenciados”

tido e tratado no coletivo. A própria noção de companhia de dança

para “tratamentos diferenciados” causou um impacto muito

passa a ser outra, nesses casos, abandonando a estrutura na qual o

positivo nas construções coreográficas. Não mais havia distin-

coreógrafo cria sozinho e depois passa as suas invenções para seus

ção entre os trabalhos feitos pelo Gira e por outras companhias

bailarinos, a quem cabe tentar reproduzi-las em seus corpos da

de dança, não se sentia mais isso, já não se sente. Ao tratar o

melhor maneira que conseguirem. Como no coletivo as vozes são

que “seriam impossibilidades” à concretude da dança, como

plurais, feitas do compartilhamento com as outras vozes, os artistas

gatilhos e potências de criação, a CGD passa a investigar suas

envolvidos nessa prática passam a ser também coautores, uma vez

obras de modo a expor suas realidades, de modo a assumir os

que participam de um processo que é sempre co-evolutivo” .

corpos, independentemente de serem ou não deficientes. Isso

4

Não interessa aos integrantes, aos bailarinos, dissimular com

nos leva ao nosso interesse: fazer arte contemporânea com o

outras nomenclaturas suas deficiências, mas, pelo contrário, assumi

rigor necessário às obras de arte, entender e assumir nossos

-las nos faz ser quem e como somos. Não consideramos pejorativos

corpos processuais com seus desejos provisórios, experimentar

os termos anão, cego, deficiente, PC, entre tantos outros. Simples-

o mundo de informações que nos rasgam e que produzimos

mente somos e assumimos, porque é assim que nos identificamos

pelo simples fato de existirmos criticamente, dialogando com

hoje. Entendemos que todos os corpos são diferenciados e olhamos

o meio em que estamos inseridos.

para suas singularidades como eles realmente o são, entendendo

Por último, quero deixar claro que a proposição de inversão do termo “corpos diferenciados” para “tratamentos diferencia-

4 SETENTA, 2008, p. 99. SETENTA, J. “O fazer-dizer do corpo: dança e performatividade”. Salvador: EDUFBA, 2008.

TREMA!_corpo

dos” tem a ver muito mais com a atitude perante um outro sujeito e não com um simples traço definidor de um corpo. T p­ — 17

pergunta

TREMA!2/4 “Por que não seria? ‘Cu é como café. Tem quente e tem gelado. O pessoal que gosta do gelado é uma minoria. Enfermeiros do necrotério, funcionários de funerárias, pessoas que trabalham em cemitério e aqueles gatos pingados que fariam qualquer coisa para degustar essa preciosidade. Já os quentes e pulsantes são desejados por uma grande multidão sem fim e sem igual.

Quer ver? Pergunte para alguém, qualquer pessoa, se ela gosta de cu. Logo, um leve sorriso ocupa o rosto e o próprio cu atenta’.”

Leonardo Shamah, (citando trecho do texto do espetáculo Dois ou Três Dedos, da Andaime Cia de Teatro) Ato r

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COrpos PEDRO VILELA vilelaproducao@gmail.com

S

erá que você saberia definir qual é a diferença entres as conexões wi-fi e 3G diante das variadas circunstâncias? Qual das opções de conectividade é a mais segura, rápida e interessante?

As redes wi-fi nada mais são do que conexões sem fio para redes locais, possibilitan-

do um grupo de acessos. Normalmente, essas plataformas são propiciadas por meio de roteadores. São elas que, por exemplo, vivemos a procurar em diferentes lugares quando não possuímos a tecnologia suficiente para troca de dados em nossos celulares (3G ou 4G). Mas você deve estar se perguntando o porquê desta conversa (ainda que bastante superficial) sobre tecnologia...

Ao ser questionado sobre o apontamento que a TREMA! Plataforma poderia oferecer para esta #ediçãodocorpo, procurei visitar minha trajetória enquanto criador e me lembrei de duas nomenclaturas bastante utilizadas em sala de ensaio com os atores: corpos wi-fi e corpos 3G. É sabido por todos a fixação da maioria dos brasileiros por rede sociais e, consequentemente, a demanda pela utilização de conexões por rede. O uso do apontamento do wi-fi e do 3G servia, portanto, para explicitar a necessidade da ativação de corpos em cena com as especificidades que cada tipo de conexão possui. Era comum o pedido: “Saiam do 3G, entrem no wi-fi”. Motivo comumente de gargalhadas por este comando tão metafórico e distante da atividade teatral.

Em sala de ensaio, buscava-se recorrentemente que os atores largassem algumas das características de suas conexões 3G: velocidade baixa, individualidade do compartilhamento e forte grau de consumo de energia. Trocando em miúdos, interessavam-me corpos dinâmicos, objetivos, com forte capacidade de reação aos estímulos do aqui e agora.

Corpos que possibilitassem o compartilhamento do momento, agindo em prol da comunhão e do encontro que é próprio do teatro. Atores que possuíssem percepção 360 graus do local que está inserido, possibilitando-se conexão com os seus parceiros de cena e com o público, características estas dignas do wi-fi.

Entretanto, os que possuem um pouco mais de proximidade com as tecnologias pop­ — 20

W I - F I derão estar se perguntando sobre como lidávamos com as difi-

downloads com o público. São apenas exemplos possíveis.

culdades dos corpos/conexões wi-fi: a necessidade do roteador, a

No seu livro “Entre o ator e o performer”, Matteo Bonfitto

proximidade geográfica com ele e, principalmente, a demanda por

destaca o uso do termo hic et nunc, expressão de origem latina,

dispor deste tipo de rede, uma vez que ela não é móvel como o 3G

normalmente traduzida como “aqui e agora”. Esta busca pelo

que comumente portamos.

“aqui e agora” esteve sempre ligada ao modo de criação dos aris-

Estas características sempre surgiram como molas propulso-

tas que encontro. Os corpos wi-fi possibilitam o “fazer acontecer”,

ras para o trabalho! A ideia de termos um roteador se configurava

a construção de relações compartilhadas pautadas no “entre”,

como o elemento estruturador do ato em si (um assunto, um tex-

como bem define Bonfitto neste trecho da sua publicação: “‘Entre’

to, uma proposição do diretor etc.). A busca sempre passou por

não é lá, nem cá; não é antes, nem depois; não é isto ou aquilo; não

estarmos ligados a nossos roteadores, para que não fugíssemos

é eu, você, nem outro. Ou ainda ‘entre’ não é, pois acontece como

da execução. A proximidade geográfica potencializava o desejo

espaço-tempo de indeterminação, como campo de relação, como

do encontro, pois vivemos teatro pela possibilidade de estarmos

corpo em transição. Estar ‘entre’, sugiro, é a própria condição do

juntos. Restando-nos, então, a dificuldade principal: a criação de

corpo vivo. Estamos vibrando entre nascimento e morte. Estamos

um sinal comum para compartilhamento. Ao que me parece, este

formando e sendo formados por forças sociais e históricas, por

sempre será o objetivo, a “magia” do ato teatral: em dado espaço,

cada uma e todas as relações que vivemos. Estamos em perma-

a criação de uma rede de compartilhamento comum para diferen-

nente movimento no movimento permanente. Porém, sugiro, se

tes pessoas se “conectarem” e poderem comungar de uma expe-

estar ‘entre’ é condição psicofísica, vivenciar e conhecer suas múl-

riência. Ativo o Wi-fi, está feito o teatro.

tiplas potências não está garantido, não é da ordem do cotidiano

Mas poderíamos ainda nos perguntar: em certos momen-

ou do trivial”.

tos, de acordo com o sinal de cobertura, uma rede 3G pode ser

A maioria dessas experiências vivenciadas esteve ligada a

mais potente do que uma wi-fi, correto? Para isso, exercitamos

minha experiência com o Grupo Magiluth, no qual compartilha-

o treinamento, a pesquisa, a força do coletivo. Ao fecharmos as

mos a criação de diferentes trabalhos. Esta é a primeira tenta-

portas do teatro, rompemos a barreira da conexão individuali-

tiva de escrever sobre os corpos wi-fi. Talvez tenha sido mero

zada e presentificamos corpos, irradiando sinais, dados. Lógico

devaneio de um criador. Talvez a base para algo. Talvez todas as

que, em alguns dias, podemos nos deparar com a ausência de si-

minhas informações sobre tecnologia estejam completamente

nal, as dificuldades de trocas de dados etc... Mas podemos tam-

erradas pela não proximidade com o assunto. Talvez apenas um

bém criar estratégias. A quarta parede derrubada cria livre fluxo

vírus ejetado no seu sistema, caro leitor, através desta troca de

para o sinal percorrer o espaço. Atores compartilhando uploads e

TT dados. O tempo dirá.

TREMA!_corpo

p­ — 21

ENTREVISTA

maria

flavia

Q

ual a relação entre a criação individual e os coletivos onde se inserem? Qual a compreensão

de corpo contemporâneo e como o Recife responde a isso? De que maneira a tradição se insere em seus trabalhos? Qual a diferença dos corpos dos atores em cena? São estas perguntas os motores do “debate”, criado “artificialmente” e a distância pela Trema!, com as pesquisadoras,

bailarinas, criadoras, artistas Maria Paula Costa Rêgo e Flávia Pinheiro, do Grupo Grial e do Coletivo Mazdita, respectivamente. Ah, e há mais uma questão: se fossem fazer um trabalho para outra, o que proporiam? As respostas de cada uma podem ser lidas a seguir. Viva os contrastes!

Como vocês compreendem a articulação da criação individual com os coletivos em que estão inseridas?

MARIA PAULA COSTA RÊGO De acordo com minha experiência junto ao Grupo Grial, percebo a articulação entre o individual e o grupo como uma matriz, uma célula mater de questionamentos. Dela tudo converge, move e se cruza. Quando em grupo, as respostas nascem do conjunto de pessoas que participam. Quando há uma ruptura nesta estrutura coletiva, os questionamentos gerados pela matriz se desenvolvem de outra maneira, partindo para algo especificamente individual e mantendo a matriz pulsante

“diafragma: ensaio sobre a impermanência ” - foto: martin raabe

e presente.

é algo individual, que prioriza um espírito

“Estou ansiosa por uma “arte do futuro” na qual as condições de produção e circulação tenham outra relação de financiamento”

criador idealizado e ratifica a ideia românti-

Flavia Pinheiro

Flavia Pinheiro A criação, para mim, não

ca do artista e do seu potencial quase iluminado. Prefiro pensar no trabalho artístico que existe por uma série de articulações e

resistência e a relação com o território que friccionam continuamente o modus operandi de

operações estéticas realizadas. Convergem

cada trabalho. Para mim, sempre se cria em coletivo, tensionando também todas as implica-

referências imagéticas , conexões com ou-

ções políticas e econômicas no que se refere aos direitos de autor e à própria ideia de autoria.

tros artistas e saberes, com uma quantidade

Atualmente, trabalho com Leandro Oliván no Coletivo Mazdita. Deste encontro entre saberes

infinita de materiais subjetivos, reais, imagi-

plurais e afinidades estéticas, foi possível materializar o invisível e produzir/construir um tra-

nários e virtuais. Uma série de deslocamen-

balho que promove a inserção e a participação de outros artistas, e trabalha no diálogo com

tos tornam possível a criação que implicam

novas tecnologias, eletrônicas e digitais (a programação, o vídeo digital e a fotografia).

as fronteiras entre arte, corpo, ciência e tecnologia. No meu caso, é iminente o intercâmbio, as noções de nomadismo, de p­ — 24

Qual é a compreensão de corpo desenvolvida na cena e nas intervenções contemporâneas atuais, e de que forma Recife responde a esse panorama?

nicas e dispositivos de controle, pode-se compreender o corpo também como um dispositivo a ser profanado ou “hackeado”.

Sem dúvida, o corpo é um produto da ação tecnológica do poder. Quando se pensa na arte contemporânea, é necessário o entendimento da continuidade de um presente atravessado por outras temporalidades. A propriedade do corpo é colocado em jogo: até que ponto este é regulado pelo Estado ou trabalha em níveis de ficção da subjetividades individuais? A ação suplanta a representação na cena, mas as diferentes representações de subjetividade invadem a virtualidade. Gosto da citação já viralizada do Giorgio Agambem, de “O que é ser contemporâneo”, referindo-se àquele que, ao manter um olhar fixo sobre o seu tempo, é capaz de perceber nele as sombras para pensar a produção atual. Destaco no Recife a discussão sobre gênero apresentada por Yann Beauvais e sua gestão de um outro circuito possível, empreendendo uma verdadeira uma batalha cultural autogestionada de outro tipo de imagens, que divergem dos modos de produção regulados pelo Estado e pelos sistemas de poder. No cenário contemporâneo, no qual emerge uma produção transdisciplinar, aparece o caso do Coletivo Sexto Andar, que incorpora diferentes mídias e amplia formas de produção e circulação. Acredito que algumas das dificuldades do Recife estão relacionadas à gestão pública de recursos, mas também ao monopólio dos meios de comunicação inserido na tensão atual na América Latina, onde emergem pensamentos, ideais e poderes políticos de “terra ” - foto: arquivo grupo grial

extrema direita, após algumas tentativas “populistas”. A ideia de arte que avança no tempo, um entendimento modernista de

“Percebo a articulação entre o individual e o grupo como uma matriz, uma célula mater de questionamentos.”

que tudo “progressa”, faz parte deste pen-

Maria Paula Costa Rêgo

cife, com poderosos dispositivos de gestão

samento neoliberal no qual se insere o Rede subjetividades contribuindo para a manutenção de antigos esquemas patriarcais.

MARIA PAULA Sinto que os corpos estão cada vez mais diversos e que o movimento extrapola o físico, colocando no mover-se as histórias pessoais e além. A beleza vigente de uma técnica clássica apurada está dando lugar às infinitas possibilidades poéticas trazidas pelos

Como a tradição se insere no seus trabalhos?

intérpretes de uma linguagem que não se quer mais fabulosa apenas, mas conectada com o público através de outras sensações. O Recife já vem alargando a sua prática e criação em

MARIA PAULA Pela veia poética. Por mais

dança. Esta cidade também está correspondendo a um anseio universal por uma dança sem

perto que eu esteja da matriz popular,

amarras de valores arcaicos.

esse material sempre se estilhaça quando entra em contato com o contexto da cria-

Flavia Pensar o corpo pressupõe entender as diferentes técnicas que incidem sobre este.

ção contemporânea, transferindo-se para

Na era das tecnologias de informação e da proliferação de um novo regime de imagens téc-

outro lugar, outra plataforma.

TREMA!_corpo

p­ — 25

“a permanencia do invisivel” - foto: jorge oliveira

Vocês possuem experiência com preparação de corpos de

“Na compreensão fenomenológica e empírica, o corpo que existe é articulado, integrado e em conexão, cheio de orifícios, com uma sexualidade expandida onde sentir é ser corpo, acionar é expressar.”

Flavia Pinheiro

atores para a cena. O que os diferenciam? Quais as especificidades?

MARIA PAULA Cada arte tem suas especificidades. Acredito que existe um tronco comum que todo intérprete deve investir, que é a plena consciência da tríade corpo/tempo/espaço. Depois vêm as especificidades de cada linguagem, cito aqui alguns exemplos: na dança, o jogo contra a gravidade além da dramaturgia do movimento; no teatro, a construção do simbólico no

Flavia Eu poderia dizer que meu trabalho se insere na tradição

corpo; no circo, a relação com a mímica (por mais diluída que

da arte efêmera e do pensar o espaço com valor estético, ou

esteja dentro do novo circo).

da dança que se convém chamar contemporânea... Ou ainda dentro de um marco maior da tradição técnica. Contextualizo

Flavia

o meu fazer artístico a partir das vanguardas do século 20. En-

diferencia. Cada corpo tem uma possibilidade de abertura, de

tendo vanguarda como um produção anti-institucional, como

penetração, de ampliação. A ideia de que o corpo contém o

conceituaria Peter Bürger. A maior parte da minha produção

infinito, do Jean Luc Nancy, me interessa bastante. No trabalho

artística, com exceção do meu último trabalho, não tem finan-

do ator, entram em articulação alguns “corpos manifestos”,

ciamento estatal nem empresarial. Considero que sou uma ar-

que já trazem estabelecidos algumas imagens do que é ser

tista independente que trabalho na interseção de diferentes i

um corpo e acionar neste corpo. A compressão de um corpo

linguagens, nada de novo se pensamos nos artistas vienenses

fragmentado, com partes específicas, ou “narrativo”, com uma

ou no movimento Fluxus. Estou ansiosa por uma “arte do fu-

certa compreensão de expressividade, entra em tensão com

turo” na qual as condições de produção e circulação tenham

uma compreensão mais fenomenológica e empírica. Nesta, o

outra relação de financiamento. Entretanto, compreendo os

corpo que existe é articulado, integrado e em conexão, cheio

marcos teóricos da história social e os aportes da sociologia

de orifícios, com uma sexualidade expandida na qual sentir é

da cultura (Pierre Bourdieu), que possibilitam superar a análi-

ser corpo; acionar é expressar. O movimento não acontece no

se essencialista da arte e fazer ver as condições materiais que

espaço e no tempo e, sim, ele é o responsável por criar o es-

operam no âmbito da cultura, abordando as suas condições

paço e o tempo. A especificidade, para mim, no trabalho do

(Raymond Williams) equilibradas com as poéticas artísticas.

ator seria o foco da atenção, de dentro para fora, a atenção no

Talvez também esteja alinhada à tradição da arte quase como

instante e na ação. Como o sentir aciona o movimento? Como

dogma religioso, com alguns trabalhos que existem apenas

eu percebo o interior e aciono o movimento que se vê? Este

em catálogos e outros no qual prevalece o discurso. Uma tra-

corpo que direciona a atenção e pode perceber amplia a pos-

dição que também conspira e projeta outros mundos e signi-

sibilidade de tomar decisões, agregando diferentes texturas

ficados possíveis.

ao trabalho na cena.

p­ — 26

A disponibilidade e a permeabilidade dos corpos os

“terra” - foto: costa neto

Todos os corpos são políticos?

MARIA PAULA Todo corpo em cena é político, mas existem pessoas

“Todo corpo em cena é político, mas existem pessoas que não possuem consciência disso.”

que não possuem consciência disso. Perdem a oportunidade de di-

Maria Paula Costa Rêgo

zer algo com consistência, coerência e força.

Flavia Acredito que os corpos políticos são aqueles que atualmen-

em 2006, quando assisti ao espetáculo “Ilha Brasil vertigem” no

te consideram o gênero, o que implica abordar uma construção cul-

falecido Teatro Armazém 14, no Cais da Alfândega, onde agora

tural e não genética da sexualidade. É interessante pensar na obra

habita um novo complexo de turismo e entretenimento reci-

da cubana Ana Mendieta, mas além do seu vínculo com o feminino e

fense. No “Ilha Brasil vertigem”, como na maior parte das obras

de que forma suas performances dialogam com todo um contexto

da Maria, a utilização do espaço pelos performers/brincantes

cultural. Político é o corpo de imagens da fotografia da Nan Goldin,

em deslocamentos, e a mudança de níveis em consonância com

das intervenções artísticas da colombiana María Evelia Marmolejo

o recurso do vídeo, me proporcionaram uma memorável expe-

e da brasileira Marta X. Ultimamente, estou muito influenciada pelo

riência sensorial. A relação centro-periferia, brincadeira-perfor-

pensamento-corpo da Beatriz Preciado e a possibilidade de ficção

mance, representação-apresentação nos deslocamentos dos

da subjetividade. Segundo Beatriz, na era da “farmacopornografia”,

caboclos, pareciam sublinhar uma mirada interessante sobre

todos os corpos sofrem um regulamentação governamental geri-

o tema. Desde então, imaginava como o Grial poderia inserir o

da pelo capital transnacional. A reflexão dever ser ampliada para os

fator tempo na sua criação, de maneira a remontar as manifes-

usos do poder e a definição dos gêneros que vem transformando,

tações populares às quais faz referência. Minha proposta seria

de maneira importante, este contexto biopolítico.

um trabalho em outro suporte; talvez uma instalação que implique o deslocamento do espectador e a permanência das ações

Se vocês fossem criar uma obra para a outra, o que proporiam?

e dos corpos no tempo. Como exemplo, estive recentemente na obra “La menesunda”, da artista argentina Marta Minujin, uma

MARIA PAULA Flávia consegue trabalhar o abstrato de manei-

reconstrução de um trabalho realizado em 1965. A importância

ra poética e autoral. Certamente lhe proporia “Adverso – um

da proposta é a possibilidade lúdica, sinestesia que incorpora a

concerto abstrato”.

experiência e a participação. Outra possibilidade seria algo com caráter de uma performance duracional, na qual a Maria esteja

Flavia O trabalho da Maria Paula é bastante importante no con-

exposta durante dias realizando algumas ações. Lembro quan-

texto nacional, porque fez emergir uma linguagem e um univer-

do comecei a tomar aulas na Casa do Grial, mais ou menos em

so especifico com uma poética consolidada que é a do Grupo

2003, e fiquei encantada com a personalidade e a precisão com

Grial. Fica difícil imaginar uma outra proposta para o grupo que

a qual ela realizava algumas ações cotidianas. Poderia ser uma

congregue a sua pesquisa de linguagem e que tenha relevância

obra “quase cinema” tipo “Cosmococa”, do Oiticica. Talvez um

na atualidade. No entanto, lembro como fiquei impressionada

procedimento de manejo da imagem-tempo. Não sei... T

TREMA!_corpo

p­ — 27

foto: leandro valle

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“castanha e sua cor” - foto: marcelo lyra

TREMA!_corpo

p­ — 29

PERFIL

VIVENCIAL corpos virados ao avesso

p­ — 30

ALEXANDRE FIGUEIRÔA figueiroa.alexandre@gmail.com

O

Vivencial, entre os grupos teatrais pernambucanos nascidos na década de 1970, foi o mais transgressor das normas estabelecidas no que diz respeito à cena local. Quando surgiu em

1974, dentro da Igreja do Amparo, em Olinda, era apenas mais uma atividade realizada pela pastoral da juventude desenvolvida na Associação dos Rapazes e Moças do Amparo, ligada aos monges do Mosteiro de São Bento, tendo à frente, sobretudo, Américo Barreto e Guilherme Coelho. A primeira peça, “Vivencial I”, foi feita a partir da

colagem de textos diversos, com o objetivo de comemorar os dez anos da associação. A estreia ocorreu no auditório do Colégio São Bento. O caráter transgressor do espetáculo, que abordava assuntos polêmicos para o contexto no qual o grupo estava inserido – homossexualidade, drogas, política, violência –, provocou, no entanto, uma repercussão inesperada e acabou inviabilizando o vínculo com os beneditinos. Isso fez com que migrassem para outros espaços cênicos, dando início a uma trajetória na qual seus integrantes puderam exercer toda a sua potência criativa e irreverente.

Mais tarde, em 1978, o Vivencial foi o protagonista de uma iniciativa original e desafiadora, ao construir sua sede no Complexo de Salgadinho, em Olinda, numa casa modesta à beira do mangue. O espaço se chamava Vivencial Diversiones e funcionava como uma espécie de café concerto eclético, onde eram apresentados espetáculos teatrais, musicais e recitais. O mentor intelectual do grupo era

roberto de frança, o pernalonga - foto: ana farache

Guilherme Coelho e a experiência do Vivencial reflete uma tendência que marcou o teatro nacional a partir dos anos 1970, com os trabalhos de criação coletiva. O espaço funcionou até 1982, seguindo este modelo em que havia rodízio das funções e a escassez de recursos para a produção de espetáculos era contornada pelo uso de cenários e figurinos feitos com materiais reciclados ou confeccionados pelos próprios envolvidos na montagem. A experiência do Viven-

foto: gilberto marcelino/acervo projeto memórias da cena pernambucana

cial revelou para o teatro pernambucano inúmeros talentos, como Américo Barreto, Fábio Costa, Auricéia Fraga, Suzana Costa, Ivonete Melo, Roberto de França (Pernalonga), Fábio Coelho, João Andrade, Pedro Celso, Miguel Ângelo, Henrique Celibi, entre outros, além de fazer convergir para sua cena artistas como o cenógrafo Beto Diniz, o escritor Jomard Muniz de Britto e os jovens encenadores Antonio Cadengue e Carlos Bartolomeu, que enriqueceram a base de conhecimento do grupo e adensaram o domínio do uso do palco.

A capacidade de dialogar com a modernidade cultural, que se configurava nas artes do país – embora isso tenha ocorrido num período de grande tensão política provocada pelo regime militar –, foi uma das marcas do Vivencial. A inquietação do grupo e as transformações de comportamento em processo na sociedade brasileira impulsionaram a semente transgressora de suas proposições estéticas e ideológicas. Isso permitiu que o coletivo se debruçasse tanto em textos de Hermilo Borba Filho, a exemplo da montagem de “SoTREMA!_corpo

"os filhos de maria sociedade" - foto: ana farache/acervo projeto memórias da cena pernambucana

p­ — 31

PERFIL brados e mocambos” (1976), e de Nelson Rodrigues (“Viúva, porém

Nos ensaios, o grupo recriava e encampava esses textos e, ao se apre-

honesta”, 1977) – realizando deles leituras irreverentes –, quanto

sentar, o elenco passava uma forte impressão de que aquilo que era ex-

em espetáculos onde a ousadia e a provocação eram o principal

primido brotava de suas entranhas, pois tudo que havia sido criado era

mote. Este percurso que pode ser facilmente percebido a partir das

também vivenciado, ou seja, o palco era a extensão dos sentimentos

encenações de “Nos abismos da Pernambucália” (1975), de Jomard

que os animavam em suas vidas íntimas. Buscavam-se, dessa forma, ca-

Muniz de Britto, “Repúblicas independentes darling” (1978), além de

minhos próprios de expressão, descobrindo-se a teatralidade inerente

“Bonecas falando para o mundo” (1979) e “All star tapuias” (1980).

a todo o material do espetáculo, do texto ao gesto. A contribuição existencial de cada integrante, as descobertas feitas nos ensaios e a improvisação eram incorporadas sem prejuízo à continuidade do processo.

V I R A N D O A O A V E SS O

Nessa confluência entre arte e vida, a expressão corporal como expressão da sexualidade foi fundamental no fazer teatral do grupo.

O Vivencial usava a linguagem teatral para confrontar o autoritarismo

Desde o seu primeiro trabalho, o Vivencial encarnou e potencializou o

político e moral imposto no país. Seus espetáculos mesclavam elemen-

corpo como uma forma de pensar e constituir uma linguagem gestual

tos de formas consagradas, como o teatro de revista, com o hibridismo

capaz de apreender e externar suas vivências. A nudez, o transformismo,

das expressões contemporâneas, buscando estabelecer relações com

o travestismo eram uma maneira deliberada de estimular no público

as vanguardas artísticas. Ecos do Teatro Oficina, do Cinema Novo, do

interpretações e questionamentos. Os figurinos tinham também uma

Teatro Jornal de Augusto Boal, da Antropofagia de Oswald de Andrade

importância significativa na modelação dos corpos dos atores, muitas

e do Tropicalismo surgiam nas suas montagens graças ao convívio com

vezes expondo-os mais do que os cobrindo, o que imprimia à ence-

escritores e encenadores que não compactuavam com a cultura oficial

nação a ideia de libertação a partir do discurso corporal. Na montagem

pernambucana, marcada pelo regionalismo de Gilberto Freyre e pelo

de peças como “Repúblicas independentes darling” e “Bonecas falando

Movimento Armorial de Ariano Suassuna. Em suas peças, o grupo abor-

para o mundo”, os atores tomavam emprestados a postura corporal e

dava, de maneira ousada e irreverente, as questões que inquietavam os

os recursos de interpretação do teatro de revista, mas os personagens

seus jovens integrantes, sobretudo as relativas à liberdade sexual, ao

eram um espelho da personalidade de cada ator e a interpretação não

uso do corpo e ao homoerotismo.

escondia a “viadagem” ou a “frescura” encarnadas e assumidas com

O corpo, como elemento expressivo e pleno de possibilidades de

franqueza por eles fora do palco.

linguagem, foi um dos pontos mais bem trabalhados pelo Vivencial em suas montagens. Isso foi determinante para definir a postura do grupo em direção a um fazer artístico que tinha como premissa uma teatra-

TEXTO X PERFORMANCE

lidade na qual a experiência coletiva moldava um claro compromisso entre os integrantes e os espetáculos por eles concebidos. As afinida-

Os espetáculos do Vivencial eram, portanto, marcados por um tom de

des intelectuais e afetivas, junto ao sentimento de se sentirem capazes

grito de libertação e toda a performance era perpassada por um forte

de ir de encontro aos padrões estabelecidos, forjaram nos atores uma

componente erótico em que a entrega do corpo ao prazer simboliza-

consciência de sua condição marginal em relação ao teatro oficial e, ao

va, sobretudo naquele momento, a melhor forma de protesto. Não se

mesmo tempo, fortaleceu o grupo contra o clima repressor político e

pode esquecer que a década de 1970 foi um período no qual a ação

moral da época.

teatral, para externar inquietações e demonstrar desacordo com a si-

Os que chegavam rapidamente encarnavam este espírito e vi-

tuação vigente, devia evitar riscos. Era, portanto, comum se colocar o

viam a experiência teatral de forma visceral. Foi assim, por exemplo,

texto, altamente vigiado pelos censores, em um plano menos relevan-

com Ivonete Melo, que declara ter sido “virada ao avesso” no Vivencial.

te que a expressão corporal, em geral sempre muito trabalhada pelo

Vinda do balé clássico e “certinha”, como ela mesma afirma, ela foi colo-

grupo a partir da ideia de que os movimentos e os gestos eram capazes

cada, quando chegou, para fazer laboratório e “de repente estava fazen-

de transmitir os signos pretendidos. Razão pela qual a encenação vi-

do strip-tease!”. Viver relacionamentos amorosos entre si; acolher, em

vencialesca tinha como uma de suas matrizes expressivas um modelo

seu seio, todas as minorias e os indivíduos discriminados socialmente –

híbrido calcado em dois formatos-chave dessa tendência: o happe-

negros, bichas, lésbicas, analfabetos –; compartilhar ideais; vestirem-se

ning e a performance, naquele momento linguagens pioneiras na cena

de forma parecida; forjar uma atitude comum diante do mundo; tudo

local e antenadas às vanguardas culturais ocidentais modernas.

isso era, assim, os componentes incontornáveis dessa posição radical de rejeição às normas.

Em “Genesíaco” (1974), por exemplo, a expressão corporal foi a base da encenação. Havia nela a pretensão de estabelecer um conta-

O processo de criação coletiva eliminava, em parte, a hierarquia

to direto com o público e, para isso, a montagem descartou o uso do

das funções de cada integrante e, de certa forma, incidia numa concep-

palco. Ela desenvolvia-se tanto no centro do espaço, quanto junto de

ção do que chegava à cena. A abolição dos limites entre as origens so-

quem a assistia, acontecendo muitas vezes a participação espontânea

ciais e o status cultural dos membros gerava um encontro de vivências,

da plateia. Outra performance do Vivencial aconteceu no 1º Salão de

que se abraçavam e se intercambiavam. A seleção dos textos era feita

Arte Moderna de Pernambuco, no Museu de Arte Contemporânea de

pelos integrantes, que traziam para os demais aquilo que havia lhes

Olinda (MAC), em 1978, com os cinco atores usando apenas tapa-sexo e

chamado a atenção nos jornais, nas revistas ou em livros. Em geral, ali-

pintados de cores diferentes. Eles deslizavam seus corpos em uma tela

nhados a tudo que pudesse desconstruir e questionar a cultura oficial,

branca ao som de uma composição de Marlos Nobre e com efeitos de

fosse abraçando ideais do movimento hippie e da liberação feminista e

iluminação. À medida que dançavam iam pintando o quadro. Alguns

homossexual ou da arte pop.

espetáculos eram concebidos apenas para um performer, como no

p­ — 32

meno isolado, mas uma ebulição que aconteceu, em tempos diferentes, em vários pontos. O mesmo atestou o escritor João Silvério Trevisan, em artigo publicado no jornal Lampião da Esquina 2. Nele, Trevisan afirma como o Vivencial continuava a tradição do teatro rebolado, e até mesmo a experiência dos Dzi Croquetes, de uma forma bem peculiar, ou seja, “sem atenuantes de classe média, com uma componente de marginalidade radical onde a bichice, empunhada como transgressão, foi o elemento deflagrador de certa invenção poética subversiva”.

REGISTRO Por fim, não se pode esquecer a transposição da performance teatral do Vivencial para os filmes em super-8 realizados por Jomard Muniz de Britto. O primeiro deles, “Vivencial I”, foi filmado nas ruas de Olinda. Nele, o grupo realiza movimentos carregados de sensualidade e provoca uma confrontação entre religiosos católicos e um orixá, que culmina com a figura de um bispo tirando a roupa enquanto uma voz em off recita um texto sobre a bissexualidade.

O curta colocou em prática, por meio da imagem em movimento, as criadas - foto: gilberto marcelino/acervo projeto memórias da cena pernambucana

a ideia de cinema como extensão da atuação vivencial do autor, e levou Jomard a criar as expressões “cinema de fricção” e “cineviven-

musical “7 Fôlegos”, escrito por Jomard Muniz de Britto para Roberto de França, conhecido como Pernalonga, um dos atores mais expressivos e versáteis do grupo.

do” para definir o tipo de filmes que fazia.

O uso do corpo como elemento expressivo serviu de inspiração básica para “Uma experiência didática, o corpo humano”. As

Na fase do Vivencial Diversiones, o grupo incrementou os núme-

cenas mostram os atores nus em posições e movimentos aleatórios,

ros de strip-tease femininos e masculinos, e abriu ainda mais espaço

além de closes em partes específicas do corpo de cada um. Ricar-

para as travestis. Na nova casa, eles foram alçados à condição de figu-

do César Maia Júnior 3 ao estudar a obra fílmica de Jomard, aponta

ras-chave dos shows. O grupo sempre fora tolerante com a diversidade

como o filme estabelece “uma rede complexa de relações vivencia-

de gêneros sexuais e Guilherme Coelho defendia que com o abranda-

das e analisadas ao olhar de um intelectual envolvido com outros

mento da censura, chegara a hora de permitir que posições radicais

artistas – no caso, um grupo teatral e seus corpos capturados pelo

existenciais estivessem presentes. Uma opção coerente diante da ban-

olhar voyeurístico da câmera”. O enfoque na linguagem corporal foi

deira transgressora que o Vivencial carregava; era preciso ultrapassar os

também a tônica do filme “Jogos frutais frugais”. Nele, a atriz Ivonete

limites impostos pelos esquemas repressivos e, para Guilherme, “eram

Melo aparece deitada nua sobre as telas do artista Sérgio Lemos e

os veados que defendiam a liberação sexual em todos os aspectos”. Os

entre frutas tropicais. A câmera mostra detalhes da obra do artista e

corpos transgressores da heteronormatividade masculina foram, as-

closes no corpo da atriz, e vai construindo um jogo de planos que se

sim, elementos importantes no contexto do grupo naquele momento.

sucedem até culminar com a atriz simulando uma cena sensual com

As “vivecas”, como os integrantes do Vivencial eram chamados,

uma banana em meio a closes de seus seios e de sua vagina.

integraram as travestis ao grupo a partir de uma perspectiva de traba-

Como podemos ver, não seria demais afirmar que a essência

lho social, que visava dotá-las de uma função criadora. Elas chegavam

do processo transgressor do Vivencial é a ideia de que a produção

ao Diversiones e seus corpos eram moldados em novas personagens,

artística compartilhada conduz a uma força criativa. Para o grupo,

batizados com um nome que lembrasse uma estrela de Hollywood

cada encenação trazia elementos transformadores e carregava, na

ou uma celebridade da música pop. Ganhavam também um figurino

sua raiz, a semente de futuras inquietações guiadas, sobretudo, pe-

e uma coreografia para o palco, sempre com a clara intenção de trans-

las experiências de seus integrantes. Nas montagens, falar de si era

gredir os padrões, mesclando glamour e um toque de humor. Foi assim

ampliar o desejo de expressão para além da palavra e, nesse mo-

que surgiram as novas vivecas: Claudete Godard, Marcela Désirée, Laura

mento, a linguagem corporal tornava-se a porta-voz de tais desejos.

Paulina, Andréa Coccinelli, Luciana Luciene, entre outras.

Ao dar visibilidade a esse processo no palco, o grupo, mais do que

Essa postura dialogava diretamente com o que estava acontecendo no

subverter a ordem política, tornou a transgressão estética por ele

resto do mundo, como observa o pesquisador teatral Rodrigo Doura-

vivenciada uma transgressão de comportamento, fazendo de suas

do , ao lembrar das semelhanças existentes entre o Vivencial e o Dzi

empreitadas artísticas um lugar de luta pelo prazer e pela liberdade

Croquetes, no Rio de Janeiro. Mostra, assim, que a transformação do

do corpo e do espírito. T

1

homossexual em protagonista de sua própria cena não foi um fenô2 TREVISAN, João Silvério. “Devassos no paraíso”. Rio de Janeiro: Record, 2004.

1 DOURADO, Rodrigo. “Vivencial Diversiones: por uma cena transgressora”. Monografia Departamento de Comunicação Social, Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2003.

TREMA!_corpo

3 JÚNIOR. Ricardo César C. Maia. “Uma poética audiovisual da transgressão em Jomard Muniz de Britto. Dissertação de mestrado Programa de Pós-Graduação em Comunicação (PPGCOM), Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2009.

p­ — 33

performance "dra. diva" de juliana notari

pergunta

TREMA!3/4 p­ — 34

“Só essa dúvida já confere ao cu o status de objeto de investigação (manipulação!) artística.

Cu é tabu puro, cu é mistério, é metáfora, é expressão. Cu pulsa. Quero mais é que a arte dê conta, do jeito dela, dos cus e do cu do mundo.”

CLARISSA FALBO j o r n a l i s ta e at r i z

TREMA!_corpo

p­ — 35

caderno

MACAQUINHOS

"macaquinhos"- foto: gustavo saulle

p­ — 36 "macaquinhos"foto: leandro pena

¶Grupos "artísticos" como macaquinhos, que enxergam arte em ânus, existem apenas para afrontar os costumes. Nada além disso. Na estética, isto é, o estudo dos fundamentos artísticos e da natureza das reações provocadas pela arte, existem os conceitos de belo, sublime e pitoresco. Essa ânsia pelo subversivo, portanto, nunca pode ser considerada arte, uma vez que, além de fazer um culto ao feio, à depreciação e bestificação do ser humano, é usada apenas para fins políticos. agredindo propositalmente quem a observa. Esses espetáculos grotescos não passam de propaganda política: são suas armas em meio a uma verdadeira guerrilha memética. ¶Engraçado. Mesmo o governo federal reduzindo verbas de fomento à pesquisa — sendo o CNPq o órgão mais afetado — ainda tem recursos para bancar essas encenações histéricas e doentias? De onde s ai o dinheiro? Sim... Você e s tá pagando por uma guerra cultural sem precedentes. Uma guerra em que a principal arma das esquerda é a exibição daquilo que há de pior e de mais sujo na mente humana.

Ian Maldonado h t t p : / / b l o g r e a c a . b l o g s p o t . c o m . b r / 2 0 1 5 / 09 /a - e s te ti c a - e s q u e r d i s t a - u m a - o d e - i m u n d i c e . h tm l TREMA!_corpo

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é isso que a cultura brasileira, nos oferece... com R$1,00, você pode ver e decobrir o que nunca soube na sua vida... o cu existe é realmente o fim do mundo!

"Macaquinhos" leva ao palco nove atores que vão explorar os ânus uns dos outros. completamente nus, os personagens estão assentados em três orientações: aprender que existe cu aprender a ir para o cu aprender a partir do cu e com o cu h t t p : / / t h e m a c a q u i n h o s . t u m b l r. c o m p­ — 38

Pedro Pêra Semana passada, quando um amigo que faz parte do "macaquinhos" me disse que estavam indo pra Juazeiro, sabia que seria um choque para a cidade que ainda cultiva mesmo por parte dos que consomem arte, esse tipo de pensamento. E os consumidores de arte já andam na contramão do que é e pensa a sociedade local , que ainda vive o coronelismo e patriarcado da maneiro mais explícita e bizarra que se pode imaginar.

O Sesc não poderia ter sido mais genial e pontual em levá-los. A cultura e sociedade nordestina só não é mais machista e precipitada que o estado islâmico, eu acho (falo com propriedade, pois é de onde venho).

O preço que pagamos pela tentativa frustada de manutenção da moral e bons costumes por parte dos "fiscais de cu" é o ódio. Ódio contra a mulher, os homossexuais, transgêneros... O ódio contra a liberdade!

Alguém avisa a esse senhor que não deve haver censura para a arte?! Que esse palavra "censura" é horrenda. E que a arte deixou de servir, ser bela e conveniente já faz alguns séculos?!

Que o debate seja frutífero!

NOTA DE ESCLARECIMENTO O Sesc, entidade de direito privado mantida pelos empresários do comércio, vem a público esclarecer que realizou a 17ª edição da Mostra Sesc Cariri de Culturas em 28 municípios caririenses promovendo o acesso à cultura de forma gratuita em suas mais diferentes expressões. Neste ano mais de 200 mil pessoas tiveram acesso a 127 espetáculos que são selecionados atendendo a critérios definidos em edital por um grupo de curadores, com total e plena autonomia, não cabendo ao Sesc nenhum tipo de censura, conforme prevê a constituição brasileira.

Em relação à apresentação Macaquinhos (SP), baseado no livro "O Povo Brasileiro", de Darcy Ribeiro, o Sesc esclarece que atuou de forma a assegurar que apenas o público interessado tivesse acesso ao referido espetáculo. Assim, todas as informações foram oferecidas, sendo estabelecida classificação de 18 anos e horário de apresentação às 23h, com exibição obrigatória da Carteira da Identidade O Sesc tomou cuidado em não divulgar qualquer imagem do espeteaculo, por entender que pessoas fora da faixa etária indicada não devem ter acesso a tais conteúdos e não apoia a sua divulgação e portanto repudia a postagem de cenas do referido espetáculo nas redes sociais.

O Sesc, dessa forma, cumpre o seu dever de incentivar o fazer artístico respeitando a pluralidade e a formação crítica e autônoma do ser.

COORDENAÇÃO DA MOSTRA SESC CARIRI DE CULTURAS

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Max Xavier data desconhecida

Responder

Cuturcar o cu dos outros virou arte, foi o que aconteceu na Mostra Sesc Cariri de Culturas.

O evento é patrocinado pelo Sistema S, que recebe milhões do Governo Federal, ou seja, vc bancou essa baixaria disfarçada de arte.

Gigi agosto 15, 2014

Responder

Querido diário: hoje, depois de ver algo como uma performance artística (seja lá o que isso signifique nos dias de hoje), aprendi algo que mudou minha vida: aprendi que existe cu! Foi sublime, senti que minha compreensão de mundo e de mim mesma mudou muito. E o que mais provocou um efeito cartártico foi descobrir que eu própria também tenho cu. Meu deus, 30 anos cagando e peidando todos os dias e eu jamais havia imaginado que era pelo cu que saia tudo isso!

A SandyLeah é que sabe das coisas, o tempo todos nos mandado mensagens fofas e subliminares sobre a existência do CU e só agora descobri ele. Vou celebrar a descoberta do meu cu ouvindo a SandyLeah cantar "era uma vez, uma pedacinho no meio do nada, com sabor de chocolate e cheiro de terra molhada...."

Kael agosto 18, 2014

Responder

Tamo junto no encanto. Quem dera participar de algo parecido. O cú é mesmo um tabu. Se não fosse, não teria tanto ódio e repulsa ao que se passa. =] Jhonathan Vieira agosto 20, 2014

Responder

O "tabú" é seu, faça com ele o q quiser!

Eu prefiro expressar e contemplar coisas belas e agradáveis!

O meu "tabú eu prefiro manter dentro da cueca!

Não vejo vantagem em se perder a vergonha de futucar o cú alheio!

A não ser p os gays, qm sabe!?

Martin agosto 17, 2014

Responder

Olha, se a intenção era construir algo a partir do cu, a impressão que dá é de que ficou só no cu mesmo. Tá certo que não vi o trabalho in loco, mas as fotos passam uma imagem de busca e experimentação, não de um resultado concreto. Parece começar e terminar no cu, ou seja, não sai muito do lugar (e o resultado desse tipo de processo em arte acaba sendo, invariavelmente, meio "monocromático").

Agora, aos moralistas pudicos que estão aí se descabelando e dizendo "isso não é arte, que nojo mimimimi": alguém obrigou vocês a olhar? Simples, fechem o navegador e continuem fingindo que vocês também não têm cu.

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R ap h ael car v al h o de v asco n celos A S emoç õ e s provo c ada s s ão a prin c ipa l ra z ão de s er da arte . F a l a - s e tanto em " M a c aquin h o s " no meu feed que , me s mo s em ter vi s to , já ten h o c erte z a de que é arte . bonito , feio , bom ruim . . . arte . po s s o não go s tar . vo c ê pode não go s tar . podemo s c on c ordar ne s s e ponto . ma s é arte . E , veja , s ua revo l ta poderá tran s formar uma en c enação ob s c ura em um mar c o art í s ti c o revo l u c ionário . e i s s o s erá muito divertido de s e ob s ervar . " ma c aquin h o s " pa s s aria tota l mente de s per c ebido , ma s - depoi s de toda e s s a reação , c onfe s s o : agora quero a s s i s tir .

E m tempo : vo c ê s interagiram tanto c om o e s petá c u l o que , de c erta maneira , agora fa z em parte de l e . tran s formaram uma peça de teatro de qua l idade duvido s a em arte interativa de primeira . a en c enação gerou reaç õ e s , debate , di s c u s s õ e s e c umpriu , portanto , toda e qua l quer fina l idade que a arte pode ter . parabén s , arti s ta s ! a l iá s , merda ! um s u c e s s o !

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NOTAS DE PROCEDIMENTO

O LUGAR ESCURO profunda artesania LUCIANO ALABARSE lucianoalabarse@hotmail.com

p­ lugar — 42escuro"- foto: juliana alabarse "o

M

eu primeiro contato com a obra de Heloisa Seixas aconteceu

do filme bergmaniano 2, claro, não é por acaso. Dividido em capítulos

por curiosidade. Li uma nota de jornal anunciando o lança-

onde a fronteira entre a vida e a morte está sempre em primeiro plano,

mento de “O oitavo selo” 1, um “quase romance” na definição

o livro é arrebatador. Apresenta, para além do enfrentamento difícil e

da autora. Aquele “quase” aguçou meu desejo de ler o livro e fiquei

permanente, um humor insuspeitado diante de situações-limite em

absolutamente surpreso com a qualidade e a originalidade literária do

que, de alguma forma, todos nós, a partir da experiência intransferível

material em minhas mãos. Transformado em personagens ficcionais,

da autora, nos reconhecemos na fragilidade de nossa condição básica

o casal Heloisa Seixas e Ruy Castro mergulha fundo, de forma incisiva,

de seres humanos. Ânimo e desânimo, esperança e desespero, amal-

em experiências de dor, doença e superação. A referência ao título

gamados e permanentes se mesclam através de uma escrita precisa e

1 SEIXAS, Heloisa. “O oitavo selo”. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

2 “O sétimo selo”, de Ingmar Berman, 1959.

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NOTAS DE PROCEDIMENTO elegante. Surpreso com a qualidade da obra, como sempre me acon-

homem se veja representado, o teatro perde sua essência, sua função

tece, busquei a obra completa da escritora. Fiz bem, pois descobri que

e seu significado. Observando as regras das unidades aristotélicas ou

a história literária de Heloisa dialoga diretamente com o teatro, relação

as desconhecendo por completo, o que não se pode abrir mão, em

amadurecida em diferentes adaptações e montagens.

nenhuma hipótese, é a de colocarmos o palco a serviço das grandes

Entre transposições cênicas com a assinatura da própria auto-

questões que perturbam o homem moderno e seu tempo multiface-

ra, está “O lugar escuro” , livro dilacerante e comovente, construído

tado. A novidade formal é a cilada mais frequente para a atualização

também a partir de sua experiência pessoal. Mais uma vez Heloisa

das gramáticas teatrais experimentadas pelos trabalhadores cênicos

demonstra a possibilidade de transcendência através da arte e da

em qualquer idioma ou circunstâncias de produção.

3

escrita. Ao relatar a vida de uma mulher nominada simplesmente as-

“O lugar escuro” é obra de requintada artesania, justamente

sim, Mulher, e seu necessário enfrentamento ao Alzheimer da própria

por não desconhecer que o teatro deve ser o espaço vazio para que,

mãe, com dificuldades familiares que afloram e machucam, o livro é

dele, surjam todas as vozes e os fantasmas que nos assombram e

um relato singular e transformador. A loucura está presente em todos

provocam. Gosto se discute, sim. Experiências devem ter signos cla-

os movimentos que norteiam as difíceis decisões da personagem

ros de percepção para plateias às quais se destinam. No teatro que

central. O eixo familiar é completado pela matriarca da família, a Avó,

me interessa, não há lugar para futilidades ou preconceitos. No tea-

e pela caçula, a Neta. Mulheres inominadas, de personalidade mar-

tro que tento produzir, sempre há o espectro das questões sociais

cante, fascinadas pelos diferentes porões da alma humana, onde o

que afligem a vida humana. No teatro que realmente importa, o ta-

conhecimento tem a palavra exercendo papel central. Em momento

lento individual sempre estará a serviço da arte coletiva.

confidencial, a Mulher revela ter sido a palavra o instrumento de sua salvação ante o fascínio

P R O C E SS O

de tantos doentes mentais que marcam sua própria presença no mundo.

Ao encarar o texto de Heloisa, essas con-

A própria Heloisa assina a adaptação teatral de seu texto. À primeira

siderações vieram com força. Para falar

leitura, me dei conta do extremo do-

de uma doença, o mal de Alzheimer, que

mínio da autora enquanto drama-

trata justamente da memória e da perda

turga. Sua adaptação é pensada para

das referências que estruturam a histó-

a cena, seu comprometimento mira o

ria passada de um ser humano, precisa-

palco e sua gramática de trabalho é espe-

va de companheiros que entendessem

cificamente teatral. Cenas curtas e densas,

a força avassaladora de nossos dramas cotidianos. Três das melhores atrizes do

quebras temporais e solilóquios sensíveis

Rio Grande do Sul, representantes de dife-

permeiam toda a adaptação. Do início ao fim,

rentes gerações que fazem do teatro gaúcho

estamos diante de um texto que atinge a todos nós.

um dos melhores do país, amigas de muitas

Os personagens foram mantidos em sua complexi-

aventuras cênicas, aceitaram o desafio: Sandra

dade comportamental, com fragilidades e defesas. Peça para grandes atrizes, espetáculo para quem não tem medo

Dani, Vika Schabbach e Gabriela Poester não só atenderam ao

de emoções profundas, sem maniqueísmos ou truques fáceis, “O

meu chamado, mas se entregaram à peça, colocando talento, expe-

lugar escuro”, para além de méritos incontestáveis, revela uma

riência e visões de mundo a serviço dessas personagens contradi-

dramaturga em plena maturidade, num cenário onde este ofício

tórias e demasiadamente humanas.

enfrenta desafios constantes.

O processo de ensaios obedeceu ao que acredito perseguir

O teatro do século 21 não pode ser confundido com um museu

em cada montagem, e lá se vão quase 40 anos de exercício per-

de velhas novidades. Essa postura tem levado a experiências de to-

manente e constante: a análise profunda do texto escolhido, en-

dos os níveis e alcances. Atira-se no lixo, em nome de necessidades

saios de mesa que não atravancaram discussões de todas as or-

contemporâneas, a própria história teatral do ocidente. Essa atitude

dens: cênicas, pessoais, artísticas e sociais. Só quando essa fase me

deve ser analisada com firmeza. Certamente, o homem de hoje não

parece vencida a contento, começo a pensar na encenação, nas

é o homem helênico do século 5 a.C. e o teatro não pode ficar refém

marcações do espetáculo e em todos os diversos elementos que,

de visões arcaicas e fórmulas testadas à exaustão. Ao mesmo tempo,

unidos, resultarão em um espetáculo único. As atrizes são as gran-

instaurar um “vale-tudo” cênico para se contrapor aos desafios que

des e verdadeiras protagonistas dessa montagem. Todos nós nos

todos enfrentamos é uma solução fácil e equivocada para atender às

emocionamos ante a fragilidade da condição humana, rememo-

questões específicas do teatro atual.

rando vivências e projetando cenários comportamentais adequa-

Aprendo muito estudando os grandes autores que fizeram a

dos às situações cênicas.

história do teatro. Dos trágicos gregos aos mais multifacetados pós-

Espero que o público, último e crucial elemento incorporado

dramáticos, uma só verdade me parece inquestionável: se a drama-

à qualquer produção teatral, esteja aberto a ver e reconhecer, atra-

turgia não conseguir construir personagens e situações em que o

vés das certeiras considerações cênicas da autora, um pouco de suas vidas e histórias.

3 SEIXAS, Heloisa. “O lugar escuro: uma história de senilidade e loucura”. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013. selo Ponto de Leitura.

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Bom teatro, para mim, é aquele que transforma a plateia que o assiste. T

pergunta

TREMA!4/4

“Ainda não vi sair arte. Só merda mesmo.”

FELIPE SILVA SER V I d o r púb l i c o

TREMA!_corpo

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EXPEDIENTE TREMA! revista de teatro de grupo EDIÇÃO DO corpo ANO 1

#4

JANEIRO 2016

Uma edição bimestral da Trema! Plataforma de Teatro

COORDENAÇÃO TREMA! Plataforma de Teatro Mariana Rusu e Pedro Vilela

CONSELHO EDITORIAL Mariana Rusu, Olívia Mindêlo, Pedro Vilela e Thiago Liberdade

EDIÇÃO Olívia Mindêlo

CAPA E PROJETO GRÁFICO Thiago Liberdade

PROPONENTE DO PROJETO Thiago Liberdade

COLABORADORES DA EDIÇÃO* Adeildo Leite, Alexandre Américo (Gira Dança), Alexandre Figueirôa, Flávia Pinheiro, Henrique Celibi, Jota Mombaça, Leidson Ferraz, Luciano Alabarse, Macaquinhos (themacaquinhos.tumblr.com), Maria Paula Costa Rêgo, José Ulisses Peixoto, Felipe Silva, Clarissa Falbo, Leonardo Shamah e Juliana Notari. *As opiniões expressas nos artigos são de responsabilidade exclusiva de seus autores.

PLATAFORMA TREMA! tremarevista@gmail.com tremaplataforma@gmail.com facebook.com/tremaplataforma www.tremaplataforma.com.br +55 (81) 9 9203 0369 | (81) 9 9223 5988

Tiragem: 500 exemplares (por edição) Impresso pela Brascolor ISSN: 2446–886X

Edição do CORPO | Nº #4 | Ano #1 | Recife, Janeiro de 2016

Realização:

Incentivo:

A TREMA! Revista de Teatro de Grupo é uma publicação com incentivo do FUNCULTURA – Fundo de Incentivo a Cultura de Pernambuco.

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so why the fuck am i apologizing?

TREMA!_corpo

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corpo cor.po s.m. Qualquer substância material, orgânica ou inorgânica: corpo sólido.

1 . Parte material do animal, especialmente do homem (por opos. a espírito).

2 . Cadáver: autópsia de um corpo.

3 . Parte principal e central de certos objetos: corpo central de um edifício.

4 . Conjunto de pessoas que exercem a mesma profissão: corpo docente.

5 . statura, robustez: corpo de atleta.

6 . Anatomia. Designação de certos órgãos de constituição especial: corpo cavernoso.

7 . Tipografia. Medida dos caracteres tipográficos, expressa em pontos: livro composto em corpo 7.

8 . Militar. Conjunto de militares que compõem um quadro, uma arma, um exército: corpo de infantaria.

9 . Corpo da guarda, local onde estacionam os soldados que formam a guarda, exceto o sentinela.

10 . Corpo de baile, conjunto de dançarinos em um teatro.

11 . Corpo de Deus, a festa do Santíssimo Sacramento, que se celebra na quinta-feira imediata ao domingo da Trindade.

12 . Corpo diplomático, conjunto de funcionários que representam os Estados estrangeiros junto a um governo ou a uma organização internacional (analogamente, diz-se corpo consular).

13 . Bras. Pop. Fechar o corpo, fazer orações e benzeduras para tornar o corpo invulnerável a facadas, tiros, feitiços etc.; ingerir bebida alcoólica para tornar o corpo imune a doenças.

Loc. adv. Corpo a corpo, em luta corporal, sem uso de armas: enfrentaram-se corpo a corpo.

De corpo e alma, completamente, inteiramente.

ISSN: 2446–886X

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