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exposici贸n

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muu blanco

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Leopoldo López Alcalde

Presidenta Ejecutiva: Diana López | Consejo Directivo: José Antonio Abreu, Esteban Araujo, Moisés Carvallo, Roberto Coimbra, Bedelia González, Antonio López, Tahía Rivero, José Manuel Sánchez, Esteban Torbar, Jorge Viera, Lindes Pérez | Gerente General: Gerónimo Cardozo | Gerente de Administración: Luis Morales | Asesor Legal: Alberto Herrera

centroculturalchacao Gerente: Betsy Cáceres | Coordinación de Artes Visuales: Gabriela Quero | Montaje: José Flores, Héctor Sierra Luis González Exposición No. 17 | BELLO HORIZONTE | MUU BLANCO | 3 de mayo al 10 de junio 2007 | Curaduría: Sandra Pinardi | Coordinación general Gabriela Quero, Registro fotográfico Ricardo Jiménez, Ricardo Gómez Pérez | Jefe de prensa Zoraida Depablos Gestión de patrocinios Sylvia Neresoff BELLO HORIZONTE • MUU BLANCO | Curaduría Sandra Pinardi | Diseño Gráfico: Gisela Viloria | Impresión: Gráficas Acea, C.A. | Depósito Legal lf78320077002071 | Caracas, marzo 2007 Agradecimientos: La Fundación Chacao quisiera destacar que la realización de este catálogo no hubiera sido posible sin el patrocinio exclusivo de Farmacias SAAS. Hacemos mención especial a Gerardo Zavarce quien con su texto ha enriquecido el contenido de este catálogo. Asimismo, colaboran en la producción de esta exposición Héctor Barboza de A&B Producciones, María Fernanda Di Giacobbe de SOMA Café y Denise Aoun de Alfonzo Rivas.


Para la Fundación Chacao es un verdadero honor presentar una exposición del artista venezolano: Muu Blanco. Esta muestra es un claro ejemplo de nuestro interés en apoyar artistas locales y, en esta oportunidad se trata de la primera exposición individual que Muu Blanco realiza en una insititución en Caracas especializada en arte contemporáneo. Desde sus inicios, hace casi dos décadas, la obra de Muu Blanco ha incursionado por el camino multidisciplinario de las artes. En una suerte de gran performance este artista ha trasladado sus acciones a diferentes medios y los ha conjugado: música electrónica, dibujo, fotografía e instalaciones. Bello Horizonte se nos presenta como la obra que cierra el ciclo que Muu ha venido trabajando desde el 2001 con la serie Modernismo Anacrónico. A través de prácticas artísticas contemporáneas, este artista hace arqueología de nuestra cultura objetual y utiliza diferentes sitemas de representación para mostrarnos, en este caso, el paisaje y, especificamente, de la línea del horizonte. Con este ensamblaje la obra de Blanco habla de la alegoría del paisaje y la escritura de éste con objetos y artefactos del mundo industrial como bien lo aclara Sandra Pinardi en el texto que acompaña esta muestra y que es complemento fundamental de esta exposición. Este catálogo se presenta como una oportunidad para mostrar la serie completa de la obra Modernismo Anacrónico con la introducción del joven crítico venezolano Gerardo Zavarce. Queremos destacar la labor de la empresa privada Farmacias SAAS que en esta oportunidad rinde homenaje a un artista venezolano para dar a conocer su interés por los valores culturales presentes en nuestro país.

Diana López | Presidente Ejecutiva | Fundación Chacao

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Con gran satisfacción hoy podemos decir que Farmacia SAAS es la primera red familiar de farmacias en el país. Un logro de estas dimensiones sólo es posible gracias al apoyo y lealtad de nuestros clientes en Venezuela. Con la firme intención de retribuir a la comunidad por su solidaridad, nos centramos en las cosas positivas que acontecen en el país para llevarles una muestra de ellas a todos los venezolanos, y ¿qué mejor que ofrecerles un poco de arte, si la cultura engendra progreso? Por eso Farmacia SAAS se complace en apoyar la difusión de la más reciente y atractiva exposición del reconocido artista venezolano Muu Blanco, titulada “Bello horizonte”, a través del catálogo que ahora tienen en sus manos. La función del arte en la sociedad es edificar, reconstruirnos cuando estamos en peligro de derrumbe Sigmund Freud

Esperamos que disfruten de esta muestra artística con sello venezolano. Atentamente, Plinio Montiel Unidad de Detales | Organización Comercial Belloso C.A

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El horizonte es una línea provisional y moviente, un lugar inapropiable que marca continuamente los límites de nuestra existencia, por ello mismo, la circunscribe y la circunda, la constituye, la arropa, la sitúa. El horizonte marca el destino del deseo (la exterioridad) y su duelo (su condición inalcanzable), testimonia entonces la longitud de toda labor, su extensión. I. Entre las formas cotidianas y la historia Las prácticas artísticas de Muu nos ubican en las preguntas –y en los discursos aproximativos que intentan responderlas- más propias, más comunes y fundamentales, de nuestra “realidad”: de esa dimensión significante en la que los hechos y los acontecimientos nos hacen. Nos ubican en ellas, a la vez, lúcida y severamente, con violencia y risa, como sólo puede hacerlo quién atiende y sabe entender los ritmos que “ordenan” y marcan la existencia –en su cotidianidad, en su cercanía-, el devenir constante en el que estamos siendo. Sus “obras”, diseminadas en un amplísimo espectro de soluciones formales y soportes materiales y técnicos, que transitan sin dificultad de la fotografía o el video a la escultura, el ensamblaje o los espacios sonoros, comprometen a la vez distintos niveles de significación que van desde afirmaciones “ideológicas” hasta revisiones históricas y teóricas, y se dirigen, actual o potencialmente, al espectro total de nuestros sentidos, seduciendo y conectando la visión y su distancia con las cercanías del tacto y el oído. No son obras “visuales” ni “sonoras”, como tampoco son reinscripciones históricas o proposiciones estéticas, están siempre establecidas en sus bordes, en sus límites, designando, requiriendo o dirigiéndose hacia lo otro de sí. Lo primero que declaran, sus paisajes o sus ejercicios sonoros, es que no son una imagen, si por imagen entendemos una estructura cerrada y jerárquica, autónoma y subjetiva, en la que es posible distinguir claramente entre “figura y fondo” o, lo que es lo mismo, entre texto y contexto, entre centro y periferia, entre instancia protagónica y marco, y que procede delimitando y excluyendo. No son una imagen –visual o sonora- sino, por el contrario, unos dispositivos de presentación o de representación que, inscritos definitivamente en el “lenguaje” que hemos heredado de la fotografía y del cine, funcionan primordialmente como lugares de activación, como un locus en el que la cotidianidad –en su riqueza y diversidad- se instala reflexionándose, indagándose, preguntándose y, también, ausentándose o negándose. Allí, en esos dispositivos, lo que opera es un decir –siempre abierto e imprevisible- acerca del “estado de cosas” en el que somos estando o en el que estamos siendo. En este sentido, la expresión estética se ha transformado en una vocación de realidad que se impone reclamándonos la necesidad de pensar otra vez las formas en que los objetos y los significados median la relación que hay entre el hombre y sus espacios sociales y culturales, entre el hombre y la historia o entre el hombre y el lenguaje que es su horizonte. Esta vocación de realidad es una formulación desde lo concreto, lo singular, lo anecdótico, lo específico que, declarada y afirmativamente, tiene un significado que trasciende su experiencia inmediata, instalándose desde y en ella como “cosa” en la compleja estructura del mundo, anulando su “parangón”, su marco de separación –estéticamente instaurado- con el resto de los ámbitos de la acción humana. Una vocación e inclinación hacia lo real, hacia lo que es, hacia lo que está, que anuncia un intento de restitución de la interpelación directa y corporal en un mundo –nuestro mundo- determinado por los tránsitos y los recorridos, y por una primacía de los discursos y la interpretación, de los comportamientos metafóricos. En este sentido, alude a una aporía fundamental de nuestra “tradición” cultural, a saber, esa fricción irresuelta entre distanciamiento e intersubjetividad desde la que se afirma una pérdida de trascendencia, de idealidad, que se teje justamente en la operación extrema de convertir el mundo en idea o pensamiento. Esta vocación de realidad es una meta-ficción de la sociedad, en la que se pone en evidencia el constante flujo de conceptos e ideas -el entramado- que figura y determina tanto las condiciones materiales como las históricas que nos permiten delimitar, por igual, identidades, diferencias y propiedades. En efecto, tender hacia lo real implica que las obras, los productos artísticos, dejan de ser “creaciones expresivas” para darse entre las cosas como cosas, a saber, sin un fin o un origen semántico predeterminado, sin la unicidad que hace al objeto. En una expansión constante, las cosas artísticas se dan como prácticas, a saber, como actos y acciones, como ejercicios, en los que su objetividad


–su condición de objeto constituido por un sujeto- se ve trascendida, a la vez superada y potenciada, por las conexiones teóricas, históricas, materiales o espaciales que establece o alude, que reclama o pone en circulación. La cosa, a diferencia del objeto, entraña siempre un resquicio de extrañamiento, de resistencia indómita, y convoca el mundo en la forma del sistema de remisiones variables que es. La autonomía del espacio estético, de la obra de arte entendida y cumplida en los marcos de su propia historia o de su tradición, se disipa, se fractura, se abre incorporando sus exterioridades y alojándolas –y alojándose-: la calle, lo instrumental, lo cotidiano. En la tradición del arte moderno el readymade es, probablemente, el primer dispositivo que se afirma explícitamente como vocación de realidad desde el evento mismo, inaugural, gracias al que su aparición pone en circulación, necesariamente, una pregunta acerca de los “valores estéticos” y también acerca del “campo” mismo de lo artístico; valores y campo no sólo entendidos formal o estilísticamente sino comprendidos, especialmente, en términos del ejercicio práctico y efectivo que son, de su incidencia en el “mundo”, y de la conexión que posee el arte o el hacer artístico con las demás formas de producción de mundo. En efecto, el desplazamiento de lo artesanal hacia lo “industrial”, hace del readymade una “cosa peculiar”, ni una obra –o un objeto- ni un producto, sino una instancia liminar en la convergen y se re-producen una materialidad –la cosa descontextualizada- que se desmaterializa realizándose como ejercicio semántico y un acto de lenguaje –una designación, un nombre- que oblitera al sujeto que lo hace entregándolo al espacio social y al lenguaje mismo desde el que se designa, en el que acontece. Anida allí, en ese juego de re-producciones, una lógica cultural en la que es el texto mismo –“la cosa”- la que funge de “sujeto” en la forma de un dispositivo (de un lugar y una fuerza de agenciamiento). En este sentido, los dispositivos actúan como textos, testimonios del lenguaje en su dimensión constitutiva de la realidad, en los que no se expresa una “narrativa” ideológica más o menos construida y regulada, una “visión de mundo” establecida, sino en los que, por el contrario, las narrativas se “desencadenan”, es decir, por una parte, muestran el artificio mismo de su estructura y sus nudos de conexión y, por la otra, originan, producen, dan salida una serie imprevista de movimientos impetuosos. En tanto que “testimonios” son, entonces, necesariamente fragmentos, trozos, restos. II. Las Alegorías Entre las figuras del lenguaje la alegoría se anuncia como aquella que está determinada por una inapelable vocación de realismo, en la que la “imagen” deja su plenitud simbólica –su autonomía– y deviene “pobre”, heterónima y dependiente de algún texto o contexto que la complete, la active. En este sentido, las imágenes alegóricas siempre se entienden vinculadas a procesos o presencias exteriores a ellas, y proceden operativamente como trozos y rastros extraídos del mundo, de la cultura o la historia. La imagen alegórica, en un sentido amplio, se dona como el correlato de la experiencia, una operación relacional y corporal y no un objeto, una estructura de com-prensión, apropiación y reinscripción, una constelación de sentidos (en sus dos acepciones: como orientación y como lugar de las impresiones de lo otro). La alegoría se realiza, fundamentalmente, a través de dos estrategias: como testimonio y como traducción. En tanto que traducción la alegoría es, como diría Benjamin, la posibilidad de “hacer nacer lo otro en lo propio”, es decir, es un “alumbrar” (un nacimiento) gracias al que una “realidad” específica se muestra, se expone, en otra contextura, no es una simbolización sino un tránsito, un desplazamiento. En tanto que testimonio la alegoría es siempre una “cosa histórica” en el sentido de que es el resto, lo que queda, de la experiencia, es su pasión, su encarnación en los ámbitos del lenguaje y el decir. En efecto, pensadas alegóricamente las prácticas estéticas no son la instauración de un espacio otro en el mundo, ni la expresión de una interpretación subjetiva, sino un procedimiento –siempre transitorio, provisional y abierto a sus propios quiebres- por medio de las cual la cotidianidad –el mundo a la mano- se hace lenguaje, y se dona para el pensamiento y la reflexión. Las prácticas estéticas entonces devienen una labor, se hacen modos de la significación, porque la significación no es ni el significado (idea, concepto) ni la experiencia en que éste se da (contingencia, sensualidad, materialidad) sino justamente el umbral, el entre, que los articula. El modo de la significación, la articulación, se produce siempre en un “abismo”, es decir, en la distancia que media entre dos instancias exteriores, y procede como una alianza incompleta. Una articulación no

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convierte sus extremos en una totalidad sino que media en la separación, por ello mismo no concluye –no se cierra- sino que está abierta a la historia de sus consecuciones, no es instala entre las cosas como una presencia sino como un resto o un excedente.

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En su acercamiento teórico a la alegoría, Benjamin afirma que ella es el “modo de la significación” que se establece en los tiempos de crisis, a saber, de esos tiempos en los que los órdenes se desplazan y se fracturan, en los que la experiencia y la cotiadianidad se instalan como espacios críticos, como significados. La conexión entre alegoría y crisis está dada, básicamente, porque esta forma de expresión se sumerge en las profundidades que separan al “ser visible” del “significado” sin convertirse en puente sino, por el contrario, marcando la distancia, la diferencia. En este sentido, las alegorías especializan. La idea de “especialización” no se refiere sólo al hecho de tomar el espacio, de mostrarse y hacerse como instalaciones, de convertirse en lugar. Por el contrario, la especialización es una condición ontológica gracias a la que las prácticas estéticas, en su dimensión alegórica, proceden incorporando, asumiendo, apropiándose y desplegándose en el espacio, en el mundo situado, en los contextos, en lo que es ahí, existente. En este sentido, la especialización puede ser tanto el efecto de hacerse cargo del espacio físico de los edificios y los emplazamientos en los que una obra se ubica, como del “espacio” imaginario, histórico o teórico en que se constituye, en el que es un evento y se entrama. La alegoría espacializa porque se preocupa por ocupar deliberada y semánticamente los diversos lugares en los que se realizan, construyendo con ellos, desde ellos y en ellos sus formulas de significación; se preocupa por establecer vínculos de coexistencia, que pueden ser materiales, formales o de sentido, con los diversos discursos que son su contexto y su exterioridad, y que pueden provenir, por igual, del entorno físico y cultural inmediato o distante. Las prácticas alegóricas se pre-ocupan, a saber, se proyectan, se plantan, se trazan, se construyen como un inventario de cohabitaciones y coexistencias. III. La ciudad como heterotopía del paisaje Las obras de Muu son alegorías del lugar en el que ocurren, de la ciudad que se recorre y se vive física o emotivamente, de la historia y los discursos que la han figurado, que la diseñan y la traman, de los ámbitos que excluye y ensombrece. Pero el lugar que alegorizan es heterotópico, es siempre un “espacio Otro”, otro tipo de espacio, un espacio de alteridades: el espacio del mundo contemporáneo. Ni un territorio, ni una estructura ordenada, sino la confluencia de múltiples estructuras fragmentarias que colinden entre sí, que se enfrentan y se comprenden mutuamente, que coexisten y se agencian mutuamente, que se reinscriben y se hacen siempre otras. Una red de relaciones en la que se delinean lugares que son contiguos, que son irreductibles unos a otros, que no se pueden superponer ni totalizar, que no conforman una unidad. Lugares siempre desplazados de su posición central, de su centralidad. Mientras que las utopías (la modernidad es su ejemplo más afirmativo) son idealidades, instancias lógicas y racionales, perfectas o absolutas que responden a un orden total, y que se desarrollan y despliegan en una dialéctica de inclusión (identidad) y exclusión (diferencias), las heterotopías se emplazan como su Otro. En ese sentido, desarman las totalizaciones porque se funda y se despliega en algo distinto a la identidad (al principio de no contradicción); se instala como un lugar que es, a la vez, siempre otro de sí: heterogéneo. Se yuxtaponen y se avecinan en un simple espacio real (la ciudad, por ejemplo) muchos espacios –muchos lugares- que son incompatibles e irreductibles entre sí. Un sistema topológico, a la vez, abierto y cerrado, y que simultáneamente aísla y permite la penetración; los lugares son eventos, ocurren en el espacio que resta, o en lo que resta del espacio, es decir, en el espacio como su resto, lo que queda, su ruina. La “utopía” de Muu es el paisaje, esa figura central de nuestra historia del arte, el modelo de nuestros reconocimientos, identificaciones políticas, culturales y nacionales; el modelo también de nuestras disyunciones y anacronismos. El paisaje, en la modernidad artística venezolana, es un núcleo de fuerza, un horizonte expresivo, al que recurren y en el que ocurren las obras proyectando el territorio, haciéndose terreno y espacio de cultivo. En efecto, el paisaje ha sido largamente dibujado, reformado, transgredido y reinterpretado, como el significante originario de nuestra identificación imaginaria: porque el paisaje es el modo de hacer movible, transportable, el territorio, de ponerlo “a la mano”. Si el paisaje es la “utopía”, Muu encuentra en el lugar que es la ciudad el modo de reinscribir heterotópicamente ese modelo de la historia del arte venezolano, su significante originario. La ciudad comprendida no sólo como un sistema de conexiones, como un conjunto se-


mánticamente regulado de unidades arquitectónicas y disposiciones de tránsito, sino también como una rica experiencia de producción y asignación de significaciones, como el cuerpo o la “máquina” desde el que se realiza, se constituye, el sujeto contemporáneo, en la trama de lo público, de la intersubjetividad y sus estrategias políticas. La ciudad es la alegoría del paisaje, su conversión en lenguaje, gracias a ese desplazamiento el “territorio” no sólo se hace movible y a la mano, sino que se convierte en circulación de inscripciones. En este sentido, con y en la ciudad el paisaje cambia su orden y su encuadre, se desarma su frontalidad, su horizontalidad y se hace escenográfico, se instaura como una yuxtaposición de perspectivas constructivas concomitantes, o se invierte y se multiplica en una secuencia abismal de reinscripciones, instalándose como vector (deseo), fuerza e intensidad. La ciudad escribe el paisaje, al hacerlo éste –el paisajecrece en su condición artificiosa y acaece como un acertijo, a saber, como una práctica signada por la ausencia de sentido, en esa medida, por su deseo, por su requerimiento y su búsqueda. Ideológicamente su presencia está determinada no tanto por lo que allí se expone o se evoca (ideas, territorios, identidades o conceptos), sino fundamentalmente por lo que falta, o se ausenta, o se realiza como sombra; en y con la ciudad el paisaje se muestra en sus quiebres y sus ruinas, en emergencia imposible: la ciudad es la mortificación del paisaje, su momento funerario. De textura fotográfica –o videográfica- la ciudad es el readymade que desafía y descoloca los territorios propios del paisaje: arruina su plenitud desde la circulación –y la confusión- de unidades arquitectónicas. La alegorización del paisaje en la ciudad se da, en las obras de Muu, en independencia de las figuras o los medios, pertenecen por igual a esta estrategia heterotópica las fotografías, los videos, los trabajos sonoros, o los ensamblajes: esos “objetos” que están siendo a medio camino entre un encuentro y una escena, entre una cosa y su descomposición. IV. Bello horizonte Un ensamblaje, alegoría del paisaje en la ciudad, escritura del paisaje en los objetos y artefactos de un mundo industrial, presentación de su sombra. Bello horizonte es una cosa, un encuentro de fragmentos, cada uno perfectamente reconocible en su condición mutilada, todos imprevisibles en la unidad que nunca terminan de elaborar, de concluir. Pero es también un conjunto de fotografías, una serie de perspectivas y encuadres, en los que la cosa se hace visión, se presenta como “vista” en la multiplicidad de sus posibilidades, cada una de las que reinscribe la cosa gestando, a la manera de una traducción, lo otro de lo que son, lo que también están siendo sin ser. Igualmente es un documento videográfico, su relato de referencia inmediata, a la vez, lo que reinterpreta y oblitera, aquello a lo que da lugar en el lugar mismo que no le permite, que no le otorga. En este sentido, entre risas y gestos simples, Bello horizonte es un cuerpo que se hace el territorio de unos elementos iconográficos que se ponen en circulación –se inscriben económicamente-, es un sistema de gestos desde los que la “territorialidad” misma se hace difícil, se pone a la mirada como su residuo, su destierro, y en el que la significación se construye en una serie de tramas de sentido que se diversifican, se dispersan, se deforman y se difieren. Un ensamblaje de objetos que es un montaje de iconos, de textualidades fragmentarias, desde las que se espacializa, en el volumen que es una cosa, una experiencia intensiva del espacio, del lugar. La ambigüedad se afirma como el único marco de comprensión de ese cuerpo territorializado, de ese territorio informado antropomórficamente, que desarma cualquier condición imaginal. Un montaje de fotografías que, en su coexistencia, en su serie, excede su propia narratividad mostrando el ensamblaje como el territorio que no será y que es solamente en relación a ellas, un “territorio otro” que se instala en el mundo como “realidad” desde el documento, el registro que lo reincorpora. Entre las fotografías y la cosa, opera un esquema de incorporaciones semánticas capaz de modificar, y desplazar constantemente, sus propios sentidos. Gracias a este esquema de reincorporaciones, Bello horizonte, acota su sentido políticamente, como actos de contigüidad y avecinamiento, como tejidos de operaciones estratégicas gracias a las que la “obra” encuentra nuevamente domicilio, habitación y ámbito, en el sistema de las conexiones vitales, de la cotidianidad y sus sonidos. Sandra Pinardi

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MODERNISMO ANACRÓNICO 2002 | 2007

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Apuntes para una interpretación de Modernismo Anacrónico de Muu Blanco Arqueología como práctica de creación artística A través de la serie Modernismo Anacrónico el artista Muu Blanco construye universos particulares de seres fantásticos. Elabora un bestiario contemporáneo mediante la recolección, disección y ensamblaje de objetos (mayormente) de producción masiva que circulan en nuestros contextos cotidianos. La estrategia empleada por el artista, se convierte en una suerte de arqueología de aquello que ocupó un rol simbólico y práctico en nuestros sistemas de intercambio. Ahora bien, los seres construidos y representados son sólo formas; no poseen nombre y no poseen historia; no poseen cultura en raíz. Su única identidad es la visual. Son síntesis y confluencia de las formas humanas, naturales e instrumentales. No poseen otro espacio y tiempo que el aquí y el ahora. Por ejemplo, uno de los seres que pertenece a esta serie presenta: el cuerpo de cerdo; la cola de empalme de tubería, envuelta en tela roja, de la cual sale un niño recién nacido; una cabeza invertida de cerdo, atravesada por una llave y cabello humano; el hocico podría ser el de una vaca, queda claro que no es el hocico de un cerdo. Esta descripción, cercana indudablemente, al mundo teratológico (monstruoso) desborda los límites de lo que cotidianamente somos capaces de reconocer en el escenario de lo real. Por lo tanto, convenimos en entenderlos como seres imaginarios (ficciones visuales) que recuerdan a las imágenes desplegadas en los bestiarios publicados en la edad media. La estrategia arqueológica instrumentalizada no se circunscribe a la perspectiva tradicional y moderna. No se trata de una elaboración formal inscrita en el campo de la antropología física. No se trata de una ciencia. Tampoco es un inventario taxonómico de objetos hallados en la realidad. No hablamos de una representación de las cualidades físicas de los seres creados. Aunque suene contradictorio, se trata de una arqueología que se expresa como metáfora visual y da cuenta de un contexto cultural mediante la reconstrucción y resemantización de los objetos que forman parte (o no) de nuestro archivo personal y de nuestro imaginario-mundo. La arqueología como práctica de creación artística no es heredera de la tradición moderna desde el punto de vista del saber. Además, no se inscribe –desde la perspectiva de las artes– en la utopía de las vanguardias, en la cual existe un principio de identidad entre las formas y la realidad. En Modernismo Anacrónico la realidad es forma alterada y diversa. Ensamblaje y de-construcción. La noción del caos contemporáneo se opone al orden moderno como principio de regulación y equilibrio de lo real. El tiempo como variable de interpretación Los relatos fantásticos desplegados en la conquista de América develan, a través del análisis, las ideologías que permitieron a los europeos llevar adelante su empresa de dominación por la vía de la fuerza. En este sentido, los mitos del paraiso perdido y la edad de oro dieron paso al mito del dorado y a los relatos de seres fantásticos, mitad hombre y mitad animal, cuya ausencia de alma justificaba su dominación, inicialmente por la vía de la fuerza y luego por la vía de la evangelización. Por lo tanto: si el imaginario fantástico desplegado en la conquista permite dar cuenta de las ideologías eurocéntricas implementadas por los hombres del llamado “viejo continente”. Entonces podemos justificar y entender, a pesar de las diferencias, que la serie Modernismo Anacrónico suponga –implícitamente– una crítica contemporánea al pensamiento y a la sensibilidad instaurada por la modernidad. Los imaginarios y bestiarios medievales albergan dentro de sí una visión epistemológica de la realidad. Asimismo en el contexto de los seres elaborados por Muu Blanco y presentados a través de la serie Modernismo Anacrónico, vale acotar nuevamente, subyace una visión de lo real que emerge como trasgresión a ciertos valores consagrados por la modernidad. Una clave para entender esta perspectiva se alberga en el contrasentido de la noción de: Modernismo Anacrónico, ya que modernismo, como exaltación del ideal de la modernidad a través de la arquitectura y las artes, guarda una relación esencial con la idea del tiempo. En este sentido, la categoría del tiempo implementada por la modernidad condujo a la elaboración de relaciones dicotómicas tales como: primitivo/civilizado; subdesarrollado/desarrollado; antiguo/moderno. Por lo tanto, sin una evolución lineal del tiempo (anacrónico) no puede concebirse la idea de modernidad. Mediante la serie Modernismo Anacrónico la arqueología, a través de la artes, deja de estar vinculada a la noción del pasado para convertirse en una mirada sobre el presente. La modernidad deja de ser un horizonte idealizado y pasa a ser un elemento constituyente del ensamblaje,

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frágil y complejo, que alberga en sí múltiples formas espacio-temporales. Así lo expresan los seres creados por Muu Blanco: ensamblajes frágiles y complejos. Ahora bien, lo que resulta paradójico es que este universo de seres imaginarios y fantásticos, sin futuros posibles, ni pasados vigentes, guarde tanta semejanzas con la noción de lo urbano en general y con la ciudad de Caracas en particular. Una ciudad donde convergen simultáneamente distintos niveles espacio-temporales. Una ciudad donde las miradas sobre la realidad confluyen antagónicamente. Una ciudad que se opuso, sin proponérselo, a la modernidad eurocéntrica y que se ensambla, día a día, de una manera compleja y frágil, entre lo formal y lo informal. Una ciudad de ranchos construidos con fragmentos de un mural abandonado de Mateo Manaure. Una ciudad que alberga una obra de “arte público” llamada “Esfera Caracas” que se encuentra protegida –del público– por una fosa tipo “castillo medieval”. Una ciudad cuyas plazas albergan comunidades indígenas que lograron sobrevivir al “genocidio europeo” y hoy en día, transcurridos 500 años, sobreviven –vagando como seres sin alma– al consumo de la piedra, la marginalidad y la inseguridad. Siempre he pensado que la obra de Muu Blanco lo convierte en una especie de arqueólogo crítico experimental. Inicialmente sus trabajos ofrecían una suerte de arqueología del “sí mismo” Su música –sin discusión– es un inventario de los sonidos que nos constituyen y contextualizan. Ahora bien, a través del trabajo que acabamos de interpretar: Modernismo Anacrónico, éste genera, quizás sin saberlo y orientado por una estrategía esencialmente lúdica, una arqueología contemporánea del contexto urbano caraqueño y al mismo tiempo construye una crítica a las visiones unívocas y totalizantes que fueron conformando y aún conforman las agonías y contradicciones de este paisaje habitado y constituido por la urdimbre de seres imaginarios (o no) que integran una modernidad sin más tiempo que el presente. Gerardo Zavarce


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Muu Blanco, Caracas, 1966. Vive y trabaja en Caracas.

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Con pasantías académicas por la desaparecida Escuela Federico Brandt y el Instituto Universitario de Estudios Superiores Armando Reverón, Blanco se aleja rápidamente del ambiente académico que parece ajeno a su forma de trabajo. La obra de este artista está conectada directamente con su experiencia estableciendo una simultanieidad entre el espacio contemplativo del objeto artístico y sus propias vivencias. Es posible decir que en esta simultaneidad de la obra de Blanco se produce un colapso porque no sabemos si está entre los que quieren desesperadamente huir el mundo artístico o los que intentan infructuosamente penetrar en él. Su primera participación en el II Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, con la obra Parlamento convirtió uno de los espacios del museo en un lugar para la música, utilizado tanto por el propio artista como por otros Dj´s y bandas. A partir de esta obra Blanco se dio a conocer como Dj e incluso fue declarado el Dj del año 1997 por la revista Urbe. En esta ocasión María Luz Cárdenas escribió: “(Muu Blanco) se cuela por entre el espacio institucional con un centro de enseñanza portátil para hacer llegar el mensaje de Parlamento, ofreciendo nuevos tránsitos de lectura, normalmente no contemplados dentro del desarrollo del discurso museológico.” A partir de su renuncia a la primera etapa de su vida artística en la pintura, Blanco ha logrado despojarse de una formalidad académica, e incorpora a sus obras sus experiencias, como la improvisación que está implícita en su actividad musical o sus necesidades sociales (que él mismo califica como sociopática) y sus emociones; y las vincula a unos lenguajes más aptos para un discurso sensible a las condiciones de la cultura actual, aquella que refuta la autoría, la idea de unicidad, la originalidad y el universalismo a ultranza. Así sucede en un video de 1994 que lleva por título Sin títeres, en el cual el artista envía una misiva de desilusión amorosa dirigida a la cámara mientras está parado en un pasaje altamente transitado del Metro de Caracas. En otra oportunidad, el artista mostró una obra que consistía en una lucha de barro en la Bienal de Barro. En la lucha, escenificada en la terraza del Museo de Bellas Artes, se enfrentaban un hombre y una mujer. La respuesta de Blanco a la exposición es característica de algunos comentarios que ha venido realizando últimamente así como la idea de trabajar en colaboración y desplazar su presencia del centro de la obra como fue su participación en el evento multimedia La Loba de la Pradera, Cabaret Digital, en la Sala Mendoza. La obra Modernismo Anacrónico es parte fundamental del trabajo artístico de Muu Blanco, son una serie de esculturas realizadas con restos de juguetes y objetos diversos que hablan principalmente de ironía y manipulación. Una de las últimas figuras de esta serie propone una revisión del paisaje contemporáneo a través de un Bello Horizonte.


INDIVIDUALES

1995

Caracas

1993

Fotocopias, Galería Bocco, Caracas

LVIII Salón Michelena, Valencia

Cachiperro a la mano, La Paninoteka, Caracas

II Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Caracas

2005 Modernismo Anacrónico 09, Heroes & trash, Oficina 1, Caracas 2006 Fósiles Analíticos 002, Galería Fernando Zubillaga, Periférico Caracas http://photos1.blogger. com/blogger2/3406/3876/1600/ Monteverde.jpg Fósiles Analíticos 003, Galería Mombo, Maracaibo Modernismo Anacronico 002 , Hardcore Art Contemporary Space, Miami, EEUU Dr. Muu Store , Hardcore Art Contemporary Space , Miami, EEUU Modernismo Anacrónico 003, Sicart Gallery , Photo Miami 2006, Miami, EEUU COLECTIVAS 1991 XVII Salón de Fotografía Nacional, Homenaje al Reportero Gráfico. Foro Libertador. Instituto Autónomo Biblioteca Nacional, Caracas XVII Salón Nacional de Arte Aragua, Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu. Maracay 1993 Cajas, Galería Ars Forum. Caracas 1994 Técnicas Mixtas, Galería Alternativa, Caracas VII Bienal de Miniaturas Gráficas, TAGA, Caracas IV Bienal Nacional de Arte de Guayana, Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Ciudad Bolívar

1997 Foro y Ponente. Disolución de las Medios Plásticos en el Arte de Hoy / La Generación Emergente, Museo Alejandro Otero, Caracas XXII Salón Nacional de Arte de Aragua, Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, Maracay

13 Horas, Sala Mendoza. Caracas

Como en la tele – realizo ( a vs a, mirroom en los caobos ) colaboración para colectivo (Pepe López Reus – Carlos Sosa ) Museo de Bellas Artes, Caracas.

ENE incidentes - RE incidentes/Entre milenios, Centro de Bellas Artes, Maracaibo. Edo. Zulia

Electricearth, cortos y videos del Reino Unido y Venezuela, sala Mendoza, Caracas

2002

Escultura y fotografías, Galería Espacio Zero, Caracas

2001

Del cubo blanco a la caja negra, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas

2005

2003

Diálogos, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Chile

V Bienal Nacional de Arte de Guayana, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar

Acontecimiento Plástico Sonoro , Exposición Arte Venezolano del Siglo XX, Caracas

Arte Contemporáneo Venezolano en la Colección Cisneros, Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar.

1998

XI Premio Eugenio Mendoza, Sala Mendoza, Caracas

Torres del Silencio, Modernidad Silenciada, Sala Mendoza, Caracas. http://www.artealdia.com/content/ view/full/47747

Jóvenes con FIA, Ateneo de Caracas, Caracas III Bienal de Barro de América. Venezuela - Brasil. Núcleo Encuentros Contemporáneos, Museo de Bellas Artes, Caracas La Resurrección del Cadáver Exquisito, Sala Mendoza, Caracas V Bienal de Arte de Guayana: Una selección, Museo Alejandro Otero, Caracas Longitud de Onda, Museo Alejandro Otero, Caracas 1999 XXII Salón Nacional de Arte Aragua, Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, Maracay Casco de Acero, Espacios Unión, Caracas La Loba en la Pradera, Sala Mendoza, Caracas 2000 Demostraionraume / A Case Study, Or Gallery, Vancuver, British Columbia, Canadá 90 60 90, Museo Jacobo Borges,

Contra/Sentido, Nueva Fotografía Venezolana, Sala Mendoza, Caracas Primer mes de la fotografía caracas 2003 – polaroid tm.- Museo Alejandro Otero, Caracas XXVIII Salón Nacional de Arte Aragua, Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, Caracas 2004 RETROCINTA , Arte Venezolano del Siglo XX, Museo Carmelo Fernández, San Felipe y Museo de Arte Moderno de Mérida Juan Astorga Anta, Mérida y Museo de Arte Contemporáneo, Caracas El Barril, la estética del petróleo , Goethe Institut , Museo Jacobo Borges, Caracas Oddissey nigth y caballo de Troya, proyecto colectivo de Asdrúbal Colmenares, CELARG, Caracas La Vuelta al Orden , VII Salón CANTV Jóvenes con FIA, Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas. IV Salón Universitario, Galería Universitaria, UCV, Caracas.

2006 Diálogos, Museo de Arte Contemporáneo de Costa Rica, San José, Costa Rica. Imagen de Caracas (Off loop), Espacio Joaquín Costa, (Galeria dels Angels), Barcelona-España Ambulantes, Museo Jacobo Borges, Caracas Don’ t Trus t ( Autorretrato LA, instalación) - Wight Biennal , Anxiety of influence, UCLA New Wight Gallery, Eli and Edyth Broad Art Center, Los Angeles, EEUU Happily Ever After… Galeria Hardcore Art Contemporary Space, Miami, EEUU 2007 Modernismo Anacrónico 001.b, Art Miami 2007, Miami, EEUU Modernismo Anacrónico 003 , Galería Sicart, LA ART 2007 , Los Angeles, EEUU

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RIF: G-20005176-0


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