Grey Gold catalogue

grey gold České a slovenské umělkyně 65+ Monografie Grey Gold. České a slovenské umělkyně 65+ sleduje stejnojmenný výstavní projekt kurátorek Venduly Fremlové, Terezie Petiškové a Anny Vartecké, který byl prezentován od května do srpna 2014 v Domě umění města Brna. Publikace má svoji centrální katalogovou část, v níž je prezentována fotodokumentace výstavy sledující její specifické architektonické řešení i jednotlivá díla. Předcházejí jí odborné texty postihující různá témata projektu a následují autorizované rozhovory s umělkyněmi. V úvodním textu nazvaném Geneze projektu popisuje Terezie Petišková, ředitelka Domu umění města Brna, celý příběh projektu – od iniciačního a inspiračního zážitku setkání s německou umělkyní Giselou Weimann až po finální realizaci výstavy. Text Anny Vartecké České a slovenské umelkyne 65+ cez prizmu gendra se věnuje problematice utváření genderové zkušenosti ženy-umělkyně v československém kontextu druhé poloviny 20. století a problematice orální historie, která je pro celý projekt klíčová. Součástí textu je i analýza rozhovorů s umělkyněmi zachovávající rodovou optiku nahlížení na vývoj vlastního díla a života.

Vendula Fremlová popisuje v textu Tvorba (navzdory) věku současný provoz umění s ohledem na míru prezentace a přítomnosti předcházejících generací. Detailněji se věnuje autorkám narozeným ve 20. letech 20. století – D. Mrázkové, A. Šimotové a D. Vinopalové-Vodákové – a nachází společné rysy nejen v jejich tvorbě, ale také v prožívání stáří. Text Márie Oriškové Marginalizované a/alebo silné a skúsené?: Vek, tvorba a inštitucionalizácia umelkýň se snaží prostřednictvím příkladu dvou významných slovenských umělkyň M. Bartuszové a J. Želibské problematizovat a ilustrovat posun feministických teorií i roli institucí v uměleckém provozu.

Adéla Matasová vzpomíná ve svém příspěvku Ženská setkání na dobu svých studentských let a na postavení žen v umělecké společnosti i na postupnou proměnu sebe sama v aktivní iniciátorku setkání umělkyň na konci 70. a na počátku 80. let minulého století. Lucie Vidovićová v textu Stáří a kreativita: sociologický pohled nejen definuje základní sociologické termíny, ale také se věnuje interpretaci rozhovorů s umělkyněmi. Stáří vnímá jako prostor vrstvení zkušeností a učení, jako zdroj svobody. Všechny odborné texty jsou přeloženy do angličtiny.

© Dům umění města Brna, příspěvková organizace, 2014 © Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, 2014 ISBN 978-80-7009-163-0 (DUMB Brno) ISBN 978-80-7414-699-2 (FUD UJEP Ústí nad Labem)

grey gold České a slovenské umělkyně 65+ Czech and Slovak Female Artists over 65 Marie Blabolilová (1948) ⁄ Klára Bočkayová (1948) ⁄ Marie Filippovová (1938) ⁄ Eva Fuková (1927) ⁄ Milota Havránková (1945) ⁄ Dagmar Hochová (1926) ⁄ Inge Kosková (1940) ⁄ Alena Kučerová (1935) ⁄ Markéta Luskačová (1944) ⁄ Adéla Matasová (1940) ⁄ Eva Cisárová-Mináriková (1945) ⁄ Daisy Mrázková (1923) ⁄ Věra Nováková (1928) ⁄ Ludmila Padrtová (1931) ⁄ Dana Puchnarová (1938) ⁄ Jitka Svobodová (1941) ⁄ Adriena Šimotová (1926) ⁄ Daniela VinopalováVodáková (1928) ⁄ Jana Želibská (1941)

Obsah ⁄ Table of Contents Terezie Petišková, Geneze projektu / Project Genesis ������������������������������������������������������������������������������������ 14 Anna Vartecká, České a slovenské umelkyne 65+ cez prizmu gendra / Czech and Slovak Artists over 65 through the Prism of Gender ����������������������������������������������������������������� 20 Vendula Fremlová, Tvorba (navzdory) věku / Production (in spite) of Age ������������������������������������������������ 51 Adéla Matasová, Ženská setkání / Female Encounters ����������������������������������������������������������������������������������73 Mária Orišková, Marginalizované a/alebo silné a skúsené?: Vek, tvorba a inštitucionalizácia umělkyň / Marginalised and/or Powerful and Experienced?: Age, Artistic Production and the Institutionalisation of Women Artists ����������������������������������������������������79 Lucie Vidovičová, Stáří a kreativita: sociologický pohled / Old Age and Creativity: A Sociological Outlook ����������������������������������������������������������������������������������������������� 86 obrazová část �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������126 medailony a rozhovory Marie Blabolilová ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������168 Klára Bočkayová ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������169 Marie Filippovová �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 177 Eva Fuková ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������180 Milota Havránková ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������187 Dagmar Hochová ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������193 Inge Kosková ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 203 Alena Kučerová ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������210 Markéta Luskačová ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������211 Adéla Matasová �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 214 Eva Cisárová-Mináriková �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 215 Daisy Mrázková ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������222 Věra Nováková ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 230 Ludmila Padrtová ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������232 Dana Puchnarová ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 234 Jitka Svobodová ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 239 Adriena Šimotová ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������242 Daniela Vinopalová-Vodáková ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 243 Jana Želibská ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������247

Eva Cisรกrovรก-Minรกrikovรก

Eva Fukovรก

Marie Filippovovรก

Jitka Svobodovรก

Klรกra Boฤ kayovรก

Inge Koskovรก

Ludmila Padrtovรก

Milota Havrรกnkovรก

Daisy Mrรกzkovรก

Vฤ ra Novรกkovรก

Daniela Vinopalovรก-Vodรกkovรก

Dana Puchnarovรก

Geneze projektu Terezie Petišková Idea výstavy Grey Gold České a slovenské umělkyně 65+ vznikla již v roce 2010. Tehdy jsme spolu s Vendulou Fremlovou a Annou Varteckou navštívily Berlín a potkaly tam dvě umělkyně: křehkou a důslednou konceptualistku a performerku Giselu Weimann a silnou a temperamentní designérku Marlies von Soden. Jejich kreativita, obsáhlé dílo i způsob života nás upozornily na naši přílišnou orientaci na autorskou produkci nejmladší generace a inspirovaly nás tak k záměru připravit výstavu českých a slovenských umělkyň zralého věku. Od tohoto okamžiku nastal proces hledání, jak uchopit různorodou tvorbu názorově vyhraněných umělkyň nejméně dvou poválečných generací nebo jak obhájit náš záměr orientovat se pouze na ženy-autorky. Od začátku nám bylo jasné, že zaměřením na tyto generace se pouštíme do kontaktu s uměním výjimečné kvality, prověřeným časem a vyzrálým v průběhu kontinuálního dlouhodobého usilování. Několikrát jsme se také pokusily získat větší finanční podporu své práce tak, aby bylo možné zmapovat větší množství umělkyň a dát projektu výzkumný charakter. Bohužel, naše žádosti o subvence byly sice často pozitivně hodnoceny, ale na větší grant nedosáhly, a tak zůstalo u výstavního záměru, který sice ukazuje mimořádné výkony současné tvorby umělkyň, jež v bývalém Československu začínaly po druhé světové válce, v padesátých až šedesátých letech, ale který by mohl přinést podstatně více, pokud by existovaly podmínky pro důslednější a plošnější průzkum. Prvně jsme chtěly zmapovat významně širší okruh aktivních umělkyň ve věku nad šedesát pět let tak, aby naše zpráva neobsahovala jen díla známých umělkyň, ale poskytla výrazně plastičtější obraz aktuální tvorby těchto generací. I když k takto důsledně pojaté práci nemohlo dojít, nepochybujeme o tom, že řada děl méně prosazených umělkyň překvapí mimořádnou kvalitou. Finanční ohodnocení naštěstí získal alespoň záměr formulovaný V. Fremlovou a A. Varteckou od nadace ERSTE Stiftung, jehož výstupem se stal dvouletý seminář pro studenty Kurátorských studií na Fakultě umění a designu v Ústí nad Labem. Výukový kurz nazvaný Pozdní tvorba modernistické generace českých a slovenských výtvarných umělkyň přispěl k ucelení důležitých informací a grant sehrál významnou roli v uskutečnění výstavního záměru. Pojícím tmelem koncepce výstavy se mělo stát jednak její genderové vymezení, neboť se jedná o výstavu umělkyň, které v poválečném Československu představovaly vůbec první ženské emancipované generace, a jednak problematika vztahu kreativity a pozdního věku. Pro otázky spojené se stárnutím ženy obecně poskytovala důležitý sociologický kontext po celou dobu přípravy projektu Lucie Vidovićová, která se dlouhodobě touto problematikou zabývá na fakultě sociálních studií v Brně a která pro nás byla oporou i v názoru, že pozdní věk má svá výrazná genderová specifika. Oběma zmíněným spojujícím rovinám se věnují podrobněji jak následující pojednání kurátorek výstavy, tak další odborné texty a vyslovují se k nim i umělkyně v zaznamenaných rozhovorech. Tyto dialogy s umělkyněmi jsou význačnou částí celé práce, tvoří ale také i její nejobtížnější a nejproblematičtější kapitolu. Autorky v rozhovorech reflektují nejen svoji vlastní tvorbu a život, ale snaží se též o zodpovězení našich otázek o vztahu postupujícího věku a tvorby. Prvotní stavba rozprav, vyplývající původně z vědeckých kritérií, měla formu strukturovaných interview a směřovala k metodám kvalitativního výzkumu a orální historie.

Finální formu rozhovorů však nakonec udávaly umělkyně a nikoliv my. Bylo nutné tuto situaci akceptovat, neboť umělkyně jsou veřejnými osobami, nejednalo se tak o neadresné, anonymní rozhovory. Tato skutečnost a postupně získávané zkušenosti z jednotlivých setkání nás donutily revidovat strukturu interview i jednotlivé otázky. K proměnlivosti celého problému výrazně přispěly i přístupy jednotlivých autorek. Některé nás vpustily do svých soukromých prostorů a sfér, nechaly se nahrávat a následně autorizovaly víceméně beze změn přepsanou nahrávku. Jiné do písemné formy dialogu silně zasáhly. Některé autorky nám odpověděly pouze písemně a jiné nechtěly rozhovor zveřejnit či realizovat vůbec. Díky naší návštěvě se paní A. Matasová rozpomněla na výstavy umělkyň, které se 14 ⁄

Terezie Petišková

konaly v osmdesátých letech, a místo rozhovoru připravila na toto téma celistvý text. Rozhovory se tedy velmi odlišují a okolnosti, za nichž vznikaly, ovlivňují jak délku, tak například míru autenticity i množství objevujících se témat. Je potřeba znovu podotknout, že ač jsme byly motivovány vědeckými metodami, o jednotný vědecký přístup se v žádném případě nejedná. Autorkám-narátorkám jsme dopředu poslaly dopis se stručným popisem projektu a s prosbou o návštěvu v ateliéru. Součástí dopisu byla i navržená struktura otázek. Ptaly jsme se umělkyň: Jak se proměnil váš vztah k vaší umělecké práci s přibývajícím věkem? Jak vnímáte současné společenské upřednostňování mladé a střední generace vůči starším spoluobčanům? Jak se proměnil vztah společnosti ke starším lidem v průběhu vašeho života? Patříte ke generaci, která nastupovala v době, kdy se vůbec poprvé stala samozřejmou součástí přítomnost žen-autorek na československé scéně. Uvědomovala jste si tehdy tento fakt? Jak jste ho prožívala? Naše zkušenost ze setkání s umělkyněmi ve věku nad 65 let příliš nekonvenuje se sociologickým vymezením stáří po dosažení této věkové hranice. Jak vnímáte vy toto vymezení? Jak byste definovala stáří? Rozhovory byly realizovány během návštěvy, většinou v bytech nebo ateliérech, a předpokladem ke zdárnému průběhu dialogu byla neformální, otevřená atmosféra. Zpočátku s námi na schůzky s umělkyněmi pravidelně chodili i fotografové Martin Novák a Tomáš Lumpe, kteří autorky portrétovali. Jejich přítomnost se však ukázala jako obtížně sladitelná s neformální povahou návštěvy, takže portréty umělkyň vznikaly pak až dodatečně.

Výběr umělkyň pro výstavu se odvíjel metodou tzv. nabalování sněhové koule, od nejznámějších jmen velkého renomé po téměř neznámé umělkyně. Důležitou pomoc při rozšiřování našeho povědomí o aktivně působících autorkách těchto generací představovala dlouhodobá a systematická výstavní dramaturgie Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem a Topičova salonu v Praze. Jedinými tvrdými kritérii výběru umělkyň do projektu byl věk autorky nad šedesát pět let a fakt, že se umělkyně stále zabývá aktivně tvůrčí činností. Neméně důležitý byl také kontakt s umělkyněmi a nahrávání rozhovorů, při nichž bylo možné získat nové informace o umělkyních, které by bylo rovněž možné do projektu zahrnout. Umělkyň, které by měly být v rámci této výstavy prezentovány, je samozřejmě mnohem více, než co může výstava v Domě umění ukázat – ta představuje jen náhled do barvitosti vytvářených výtvarných děl. Vystavení současné tvorby téměř dvaceti umělkyň na jedné výstavě také umožňuje klást si otázku, zda je možné uchopit a vysledovat něco, co umělecká díla spojuje. Setkáváme se zde s díly, která stavějí většinou na práci s tradičnějším výtvarným materiálem, a ačkoliv nesou řadu znaků, které je spojují s konceptuálními způsoby uvažování o tvorbě, zůstávají u výtvarného výsledného artefaktu. Můžeme zde ve vyzrálé a výjimečné podobě sledovat dominantní tendence českého výtvarného umění, které mají kořeny ve čtyřicátých letech dvacátého století. Výrazná je především tendence ke skromnosti a věcnosti, která vyvěrá z okouzlení všední, běžně opomíjenou realitou. Tento pohled na tvorbu zastupuje na výstavě jedinečný snímek E. Fukové nazvaný Bramborová rodina a v posunuté, konceptuálněji a abstraktněji laděné rovině pak práce J. Svobodové, M. Blabolilové nebo A. Kučerové.

K tomuto okruhu lze vzdáleně zahrnout i radikální abstrakce L. Padrtové nebo inspirace hudbou I. Koskové a samozřejmě fotografický humanismus fotografek D. Hochové a M. Luskačové. Rozměr zkušenosti těla, jeho existenciální rovinu prostředkují frotáže A. Šimotové, kresby D. Mrázkové a tušové záznamy existence M. Filippovové. Pro slovenské autorky K. Bočkayovou, E. Cisárovou-Minárikovou, M. Havránkovou nebo J. Želibskou je pak typická latentní feministická tematika v postmoderně zabarvených dílech. Autorky české provenience lze navíc spojit s dobovým chápáním uměleckého díla jako možného prostředku transcendentního prožitku, včetně děl A. Matasové, D. Vinopalové-Vodákové, D. Puchnarové nebo v solitérní podobě u V. Novákové. Autorky ze Slovenska jsou, snad i svým generačně mladším zařazením, podstatně více otevřené dialogu, ať na téma genderové problematiky, či výpovědi o vztahu tvorby a pozdního věku. Mimořádnost a vyzrálost děl, která se začala kupit při tvorbě souboru pro výstavu, nás ve výsledku vedla k instalaci, jež by zdůrazňovala a podpořila jejich výtvarnost a emotivní působivost. Výtvarnou stránku prezentovaných děl navíc umocnila panelová vestavba v podobě labyrintu do interiéru prvního patra Domu umění, která vytvářela intimní prostory pro jednotlivé práce a kterou navrhla dvojice architektů Kristina a Jan Magasanikovi. Přes potřebu zdůraznit výtvarnost vystavených děl jsme chtěly zároveň prostředkovat atmosféru mimořádných setkání v ateliérech. Ta jsou v instalaci zastoupena pracovními snímky a poznámkami, které jsme věšely na Terezie Petišková

⁄ 15

rubovou stranu paneláže. Další obsahové roviny výstavy postavené na dialogu s umělkyněmi se však projevují především v publikaci.

Moderní náhled na společnost prochází již delší dobu kritikou, která reviduje obecnou potřebu západního světa uzavírat nejrůznější jevy do vymezených kategorií a tím je kontrolovat a řídit. Z tohoto teoretického pohledu působí rozdělování společnosti na základě věkových kategorií v současnosti jako překonané. V běžném životě jde však o nesmírně pevně prosazovaný a zavedený pohled na společnost, který zbytečně vytváří nejrůznější, téměř nepřekonatelné bariéry pro rozvoj svobodného života.

Vymezování určitých skupin společnosti, se kterou souvisí například i obecná orientace současné kulturní politiky na podporu začínajících tvůrčích osobností, navíc nabízí paralely k mytické orientaci na nově vznikající, optimistické, jarní, mladé, na to, co přináší novou naději. Tato tendence pak vybízí ke srovnání s ideologickým způsobem uvažování totalitních společností. Doufáme, že projekt přispěje k uvědomování si těchto umělých omezení, která nám následně brání vnímat lépe i tvorbu představených umělkyň.

16 ⁄

Terezie Petišková

Project Genesis Terezie Petišková The original idea of the exhibition Grey Gold: Czech and Slovak Female Artists over 65 first emerged in 2010. Back then, Vendula Fremlová, Anna Vartecká and I went to Berlin where we met two female artists, the fragile, thorough conceptual artist and performer Gisela Weimann, and the strong, lively designer Marliez von Soden. Their creativity, extensive work and lifestyle made us aware of our too-pronounced focus on artistic production by the youngest generation, inspiring us to prepare the concept for an exhibition by mature Czech and Slovak female artists. That moment started a process of looking for the best way to grasp the diverse work of artists belonging to at least two post-war generations who have very distinctive opinions, and of defending our intention to focus solely on women artists.

From the outset, it was clear that by focusing on these generations of artists, we would be engaging with art of exceptional quality, tested by time - art that has matured over the course of continuous, long-term artistic efforts. On a number of occasions, we tried to bid for more funding to allow us to map a greater number of female artists in order to give the project a research dimension. However, even though our applications for subsidies often received positive feedback, we were unable to receive a more substantial grant. As a result, we stuck to the original concept of the exhibition, which shows outstanding works of art by contemporary female artists who started their careers in the former Czechoslovakia after the Second World War in the 1950s and 1960s. A larger project could have made a much bigger contribution had there been conditions for more thorough, extensive research.

At first we wanted to undertake a significant mapping exercise looking at a wider circle of active artists aged over 65 in order for our research report not to contain information about the works of wellknown artists only; instead, we wanted to offer a more plastic picture of the current artistic production of these generations. Despite the fact that we were not allowed to undertake such a thorough research study, the exhibition undoubtedly features a whole range of artwork by lesser-known artists that will surprise the viewer as being of outstanding quality. Fortunately, the project proposal drafted

by V. Fremlová and A. Vartecká received financial support from the ERSTE Stiftung Foundation, resulting in a two-year seminar for students of curatorial studies at the Faculty of Art and Design in Ústí nad Labem. The study course, entitled Late production by the modernist generation of Czech and Slovak female artists, enabled the project implementers to gather important information; the grant played a major role in terms of implementing the exhibition proposal. The following elements of the original exhibition concept were supposed to represent a common thread: A specific focus on gender, since the exhibition is about female artists representing the first generation of emancipated women in post-war Czechoslovakia, and the relationship between creativity and old age. In terms of questions related to the women’s experience of ageing, Lucie Vidovičová, who has been studying the issue at the Faculty of Social Studies in Brno on a long-term basis, has been providing an important general sociological context for the project since its preparatory stage; she has also been a major source of support when asserting the opinion that old age has its own marked gender specifics.

The texts by the exhibition curators, as well as the other expert texts, explore the link between these two levels in detail, and the artists themselves also make specific references to them in their interviews. These dialogues with the artists represent a significant part of the whole project even as they constitute what is possibly the most challenging and problematic chapter of the publication. In the interviews, not only do the artists reflect on their work and lives, but they also try to respond to our questions about the relationship between ageing and creating. The initial structure of these interviews, Terezie Petišková

⁄ 17

originally based on scientific criteria, took the form of structured interviews and aimed towards the methods of qualitative research and oral history. However, the final form of each interview was determined by the artists, not by us. It was necessary to accept the situation, as the artists are also public figures; the interviews were not impersonalised or anonymous. This fact, and the experience we obtained in the course of each meeting, made us review the structure of the interviews as well as the individual questions. The changeability of the process was also enhanced by the particular approaches of each artist. Some allowed us to enter their private spaces and spheres and to record the interviews, which they then authorised without making hardly any changes to them, while others made major interventions into the written form. There were also some artists who responded to our questions in writing only and some who refused to let the interview be published or to be interviewed at all.

Thanks to our visit, Mrs A. Matasová recalled exhibitions of artists that took place in the 1980s and, instead of an interview, produced a coherent text on the topic. As a result, the interviews are each very different, and the circumstances under which they were made impact on their length, as well as on the degree of authenticity or the number of topics covered in them. It is important to emphasise time and again that even though we were motivated by scientific methods, the end product does not in any way represent a unified scientific approach.

Prior to the interviews, we sent the artists/ narrators a letter outlining the project and asking for a visit to their studios. The letter also contained questionnaire guidelines. We asked the artists the following questions: How has ageing impacted on your relationship to your artistic work? How do you feel about the current societal preference for the young and middle-aged generation as opposed to the elderly? How has society’s attitude to older people changed in the course of your life? You belong to a generation that emerged at a time when the presence of women artists first became a natural part of the Czechoslovak art scene; were you aware of this fact and if so, how did you experience it? Our experience of meeting artists aged over 65 does not really correspond to the sociological definition of old age after reaching this age limit; how do you see this definition? How would you define old age?

The interviews took place during scheduled visits, in flats or studios for the most part; an informal, open atmosphere was a prerequisite for their successful course. Initially, photographers Martin Novák and Tomáš Lumpe, who took portrait photographs of the artists, regularly attended the meetings.

However, over time their presence proved to be a hindrance to the informal nature of the visits; as a result the portraits were taken later on, on a different occasion.

The selection of the artists was done on the basis of the so-called snowball method, ranging from the most acclaimed and renowned artists to artists who were almost unknown. The long-term, systemic curatorial dramaturgy of the Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem and the Gallery U Topiče in Prague has been of key importance in ascertaining more information about these generations of actively-engaged female artists. The only hard criteria for the selection of the female artists were as follows: The artist had to be over 65 and still creative and active.

Contact with the artists and the process of recording the interviews were of equal importance. It was possible to obtain new information about other artists who could be potentially included in the project during that contact.

Naturally, the number of artists who should be presented as part of the exhibition is far greater than the selection chosen for the purposes of the exhibition at the Brno House of Arts, which has a limited capacity. The exhibition offers an insight into the rich, colourful nature of artwork produced by women. At the same time, presenting contemporary art production by almost 20 female artists makes it possible to ask whether it is possible to observe and identify something that these art works have in common. The exhibition features works based on, for the most part, work with traditional art materials; although they show a number of traits that hint at conceptual ways of understanding art, they 18 ⁄

Terezie Petišková

remain at the level of the resulting artefact. We can observe mature, exceptional forms of dominant trends in the Czech visual arts that are rooted in the 1940s. A propensity towards humility and factuality, stemming from enchantment with everyday, often neglected reality, is a prominent feature. In the exhibition, this approach to art production is represented by a unique photo by E. Fuková entitled Potato Family; or, at a more conceptual and abstract level, by the works of J. Svobodová, M. Blabolilová or A. Kučerová. The radical abstractions by L. Padrtová, musical inspirations by I. Kosková, or, obviously, the humanism of photographers D. Hochová and M. Luskačová can also be included in this circle of artists. The frottages by A. Šimotová, the drawings by D. Mrázková and the “ink notes of existence” by M. Filippovová mediate between the dimension of corporal experience and its existentialist level. Latent feminist topics with tinges of postmodernity are typical of the works by Slovak artists K. Bočkayová, E. Cisárová-Mináriková, M. Havránková or J. Želibská. Moreover, it is possible to see a link between the works of some Czech artists and the contemporary understanding of artwork as a possible means of transcendental experience, including in the works of A. Matasová, D. VinopalováVodáková, D. Puchnarová or in V. Nováková’s singular form. Perhaps thanks to the timing of their generations, the Slovak artists are much more open to dialogue, be it about the issue of gender or their stance on the relationship between artistic creativity and old age.

Due to the exceptionality and maturity of the works whose numbers began to rise during the process of establishing the exhibition collection, we decided to design an installation that would emphasise and boost their artistic appearance and emotive impressiveness. Moreover, the artistic aspect of the works of art presented in the exhibition was enhanced by a panel installation designed by architects Kristina and Jan Magasanik in the form of a labyrinth fitted into the interior of the first floor of the Brno House of Arts, which created intimate spaces for the individual works. Despite the need to emphasise the artistic nature of the works, we also wanted to convey the atmosphere of our exceptional meetings in the artists’ studios. In the final installation, these are represented by work photos and notes on the backs of the panels. However, in terms of the content of the exhibition, its other layers based on the principle of dialogue with the artists are primarily apparent in this publication.

The modern outlook on society has been exposed to ongoing criticism for quite some time, reviewing the Western world’s general need to enclose various phenomena into defined categories in order to control them. From this theoretical viewpoint, a division of society on the basis of age categories seems outdated. Yet in everyday life this is a deeply-embedded, asserted and established view of society that unnecessarily creates various, almost insurmountable barriers to the development of a free and independent life. Moreover, the tendency to define certain groups in society, which is also connected to the current general trend in cultural policy to support emerging artists, offers parallels with the mythic focus on the newly-emerging, the optimistic, the spring, the youthful, those who bring new hope. In turn, this development prompts one to compare such trends with the ideological way of thinking in totalitarian societies. We are hopeful that this project will contribute to greater awareness of the artificial limitations that hamper a better understanding of the work of the artists presented in this exhibition.

Terezie Petišková

⁄ 19

České a slovenské umelkyne 65+ cez prizmu gendra Žena – umelkyňa – narátorka Anna Vartecká Vzhľadom na to, že jedným z cieľov našej výstavy je prispieť k diskusii o pozícii ženy – umelkyne, snažili sme sa zmapovať projekty, ktoré by u nás po roku 1989 podrobili umelecko-historické a sociálne stereotypy kritickej analýze alebo reflexii. Celý projekt je vytvorený ako aktuálny príspevok k odboru tzv. kultúrnych štúdií. Tento interdisciplinárny a eklektický odbor skúma stratégie, pri ktorých kultúra vytvára spoločenské a politické významy a zapája ich do ďalšej hierarchizácie hodnôt. Pracuje často s neštandardnými postupmi a zdrojmi informácií. Subjektívne pramene v kontexte orálnej histórie môžu vniesť do danej problematiky atmosféru viac demokraticky vedeného výskumu. To sa v procese odhaľovania hegemonických mechanizmov v súčasnej kultúre a jej ďalších súvislostí môže len zúročiť.

Prieskum je inšpirovaný projektmi využívajúcimi orálnu históriu. Od 90. rokov 20. storočia sa v česko-slovenskom prostredí objavujú len ojedinelé počiny, ktoré by zo subjektívnych prameňov na základe biografických rozhovorov získavali „informácie videné zdola“ a snažili sa ich niekedy nesmelo, inokedy úplne legitímne a sebavedome interpretovať a integrovať do obecného kontextu umenia.

Jednou z prvých takýchto snáh nedávnej porevolučnej histórie bola anketa publikovaná v časopise Výtvarné umění č.1/1993, pripravená Věrou Jirousovou a nazvaná Žádné ženské umění neexistuje.1 Cieľom ankety bolo zmapovať osobné i spoločenské zázemie ženskej tvorby u nás. Oslovené umelkyne odpovedali na otázky týkajúce sa vnímania rodovej determinácie v procese vlastnej tvorby. Odpovede sa vyznačovali opatrnosťou v zaobchádzaní s pojmom „ženské umenie“, čo nepriamo odhalilo nezrelosť a nestálosť spoločenského povedomia o otázkach gendra v mladom, práve sa transformujúcom postsocialistickom štáte. Proces „nachádzania vlastného hlasu“2 v našich podmienkach bol determinovaný pretrvávajúcimi obavami z rezolútnych prehlásení o možnej gendrovo, či dokonca feministicky vymedzenej povahe vlastného diela. Z ankety vyplynulo, že teoretické formulovanie morfológie ženskej umeleckej produkcie podliehalo začiatkom 90. rokov stále určitým reziduálnym predsudkom a bolo plné paradoxov: „Domnívám se, že žena i muž jsou v jistém smyslu odlišné bytosti, ale oba dva reflektují tento náš jediný svět, ovšem každý jinak… Zdá se mi, že muž, který v základě myslí abstraktně si předem vytýčí ideu… zatímco žena svou ideu spíše tuší…“3

JIROUSOVÁ, V.: Žádné ženské umění neexistuje. Výtvarné umění č. 1, 1993, s. 42 – 52.

TUCKER, M.: Zlobivé holky. In: M. Pachmanová (ed.): Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. Praha: One Woman Press, 2002, s. 282.

3 ŠIMOTOVÁ, A. In: Věra Jirousová: Žádné ženské umění neexistuje. Výtvarné umění č.1, 1993, s. 52.

1

2

20 ⁄

Anna Vartecká

„Myslím, že žádné ženské umění neexistuje“, ale autorka zároveň pripúšťa, že „většinou umění dělané ženou bývá jiné.“4 Projektmi priamo nadväzujúcimi na predchádzajúcu anketu z roku 1993 boli nedávne dve československé výstavy kurátorky Barbory Geržovej, nazvané Inter-View I a II.5 Kurátorka sa snažila vyvolať diskusiu so ženskými a následne i s mužskými autormi o ich vlastnej tvorbe cez prizmu gendrových súvislostí. Vznikli dva katalógy, ktoré prezentovali odpovede všetkých participujúcich autoriek a autorov na otázky súvisiace s ich tvorbou a s jej gendrovou interpretáciou, prípadne nadinterpretáciou. Posun v používaní feministickej a rodovej terminológie bol od začiatku 90. rokov zreteľný, prevažovala zrelá reflexia vlastnej tvorby, autorky väčšinou akceptovali ambivalenciu prístupov a interpretácií rodového čítania vlastnej tvorby, nevnímali ho ako ideologické, tendenčné alebo manipulatívne. Práve naopak, snažili sa nachádzať jeho nové perspektívy. V druhej časti výstavy Inter-view II sa kurátorka snažila skúmať rodovo citlivú optiku mužov, aby upozornila na to, „ako sa pojem gender v kontexte feminizmu odklonil od staršieho modelu kolektívne zdieľanej ženskej skúsenosti a nahradil ho kritický model skúmania vzťahov medzi mužmi a ženami.“6 Rozhovory publikované v katalógu obohatili výstavný projekt o prvok osobnej skúsenosti, ktorá v konštitutívnej rovine osobnej i umeleckej identity, teda v procese umeleckého i osobného seba-utvárania, zohráva výraznú úlohu.7 Tematická koncepcia oboch výstav reflektovala ťažiskové oblasti feministického a rodového diskurzu: telo, telesnosť, identita, vzťahy, rodina a pamäť rodiny, nové ženské archetypy, nový koncept mužskosti atď.

Významnejšími umeleckými počinmi a aktivitami, ktoré prebiehali v českom prostredí po roku 1989 sa podrobne zaoberala teoretička a kurátorka Pavlína Morganová. Od výstavných projektov Insiders/ Nenápadná generace 2. poloviny 90. let8 a Začátek století9 sa postupne dostala až k výstave Někdy v sukni.

Umění 90. let. V súvislosti s touto výstavou vznikol i katalóg, ktorý vyčerpávajúco zmapoval trajektóriu všetkých zásadných ženských výstav a aktivít v českom porevolučnom kontexte. Preto sa v tomto texte viac zaoberáme projektmi iniciovanými na Slovensku, prípadne projektmi, ktoré presahujú i do iných vedeckých disciplín.

Z ďalších takýchto kontinuálnejších počinov stojí za zmienku existencia časopisu Aspekt. V rokoch 1993–2004 vydávalo Záujmové združenie žien Aspekt v Bratislave časopis orientovaný na feministický diskurz, ktorý v monotematických vydaniach prinášal vtedy tak vzácne preklady významných zahraničných umeleckých a odborných textov a esejí. Medzi aktivity, ktoré sa snažili napraviť absenciu rodu v súčasnom umení, teoretickom diskurze a kultúre v stredoeurópskych podmienkach patril i vzdelávací program Gender Studies in Arts and Culture, realizovaný v roku 2000 Sorosovým centrom súčasného umenia v Bratislave. Program bol doplnený cyklom verejných prednášok a seminárov.

V príspevku teoretičky Martiny Pachmanovej nazvanom Čeho se bojí dějiny umění10 sa autorka snažila identifikovať presah umelecko-historickej metodológie k rodovým štúdiám, pričom už vtedy zdôrazňovala nutnú zmenu existujúcej umeleckej paradigmy: „(…) historická zkušenost žen je evidentně odlišná než historická zkušenost mužů a signifikantní historické zlomy nikdy neměly stejný dopad na jedno a druhé pohlaví“.11 Súčasný teoretický diskurz sa čoraz menej zameriava na komplikovanú typológiu rôznych S ÁGLOVÁ, Z. In: Věra Jirousová: Žádné ženské umění neexistuje. Výtvarné umění 1993, č.1, s. 49.

Výstava Inter-View, kurátorka Barbora Geržová, Nitrianska galéria, Nitra, november 2010–február, 2011.

6 GERŽOVÁ, B.: Katalog Inter-View II, Nitrianska galéria, Nitra, november 2010–február 2011, s. 4.

7 KICZKOVÁ, Z. a kol.: Pamäť žien. O skúsenosti sebautvárania v biografických rozhovoroch. Bratislava: Iris, 2006. 314 s.

8 Výstava Insiders. Nenápadná generace 2.poloviny 90.let, Dům umění města Brno, Dům pánů z Kunštátu, Galerie Futura, Praha, 2005.

9 Výstava Začátek století, Západočeská galerie v Plzni, Masné krámy; Galerie výtvarného umění v Ostravě, 2012.

10 PACHMANOVÁ, M.: Čeho se bojí dějiny umění? Gender studies a uměleckohistorická metodologie. In: Rodové štúdiá v umení a kultúre, Bratislava: SCCA, 2000, s. 11–18.

11 Tamtiež, s. 16.

4 5

Anna Vartecká

⁄ 21

gendrových identít, o to viac ho však zaujíma analýza procesov, pri ktorých sa gendrovaná skúsenosť utvára. Pri uplatnení tohto prístupu sa potvrdzuje, že „naše ‚genderovaná zkušenost‘ (žen a mužů) není jednoznačně závislá na pohlaví, ale také není jednoznačně konstruovaná nezávisle na něm: ‚genderovanost‘ individuí, výtvorů těchto individuí, společenských institucí, sociálních vztahů, názorů a teorií je produkovaná a reprodukovaná (nebo také zpochybňovaná) v historickém pohybu, kterým jsme sice utvářeni, ale který také proto můžeme kriticky reflektovat a měnit.“12 Stále viac sa ukazuje, aká dôležitá je iniciácia analýzy rodovej dynamiky kultúrnych situácií, rovnako kľúčová je však snaha nepodliehať pri tom predsudkom, stereotypom a jednostranným náladám.

Expanzia pamäti V súvislosti so širším kontextovým poľom nášho projektu, s jeho trans-disciplinárnym (sociologickým a umenovedným) charakterom sa nesústredíme len na prieskum rodovo vymedzených aktivít, ktoré sa v česko-slovenskom kontexte v porevolučnej dobe objavili. Náš výskum pracuje s fenoménom orálnej histórie, so zberom, transkripciou a interpretáciou informácií získaných na základe osobných rozhovorov. Takto nadobudnuté informácie považujeme za významnú alternatívu k tradične uplatňovanej kunsthistorickej výskumnej stratégii, ktorá narába s objektivistickou historiografickou dokumentáciou, archiváciou a analýzou poznatkov a dát. V európsko-americkom kontexte záujem o metodológiu orálnej histórie začal narastať od 70. rokov 20. storočia takmer paralelne s nástupom postmoderného diskurzu, aby sa pokúsil destabilizovať a spochybniť tzv. veľký príbeh.13 V našich podmienkach objavujeme tento potenciál s veľkým oneskorením: „Zatím co dnes je orální historie v českém prostředí známým pojmem těžícím ze všeobecné ‚expanze paměti‘ a sílícího zájmu o zachycování lidských svědectví, ještě před dvěma desetiletími nebylo toto slovní spojení u nás vůbec známo.“14 Je teda dôležité spomenúť niektoré projekty, ktoré u nás budovali túto alternatívnu cestu zberu informácií pre spoločenské a humanitné vedy: V roku 2008 vznikla publikácia Ona a on na Slovensku. Zaostrené na rod a vek15, kde bol predmetom skúmania dlhodobo získavaný empirický materiál nadobudnutý hĺbkovými rozhovormi s respondentmi. Cieľom tejto práce bolo charakterizovať aktuálne problémy súvisiace s postavením žien a mužov na Slovensku a navodiť ich dlhodobejšie trendy. V rámci stále prebiehajúceho medzinárodného projektu Paměť žen sa autorky taktiež prostredníctvom metódy naratívneho rozhovoru a zberu biografických dát snažia zachytávať životné skúsenosti a postoje žien troch generácií narodených v rokoch 1920– 1960 a „zakonzervovať“ ich tak pre ďalšie generácie.16 V rokoch 2008–2009 realizovala svoj výskum Rozhovory o maľbe i slovenská teoretička umenia Jana Geržová. Jej zámerom bolo zbierať a analyzovať informácie z biografických rozhovorov s maliarmi a maliarkami, „ktorí svojou tvorbou zásadne ovplyvnili situáciu v slovenskej maľbe od neskorých 50. rokov 20. storočia až po súčasnosť.“17 ALNICKÁ, Z.: Feministická estetika. In: Zahrádka, P. ed.: Estetika na přelomu milénia. Brno: Barrister & Principal, K 2010, s. 423.

13 GERŽOVÁ, J.: Rozhovory o maľbe. Pohľad na slovenskú maľbu prostredníctvom orálnej histórie. Bratislava: SLOVART s.r.o., VŠVU Bratislava, 2009, s. 8.

14 VANĚK, M., MÜCKE, P.: Třetí strana trojúhelníku. Teorie a praxe orální historie. Praha: FHS UK – ÚSD AV ČR, 2011, s. 79.

15 BÚTOROVÁ, Z. a kol.: Ona a on na Slovensku. Zaostrené na rod a vek. Inštitút pre verejné otázky Bratislava, 2008.

Publikácia nadväzuje na knihu Z. Bútorovej a kolektívu Ona a on na Slovensku. Ženský údel vo svetle verejnej mienky, vydanú v roku 1996.

16 Paměť žen je projekt iniciovaný a koordinovaný inštitúciou Gender Studies, o.p.s. v Prahe. Jeho idea sa rodila už v prvej polovici 90. rokov ako reakcia na západoeurópske a americké feministické teórie, neaplikovateľné na žitú realitu žien bývalých socialistických zemí. Bližšie na: http://www.womensmemory.net 17 GERŽOVÁ, J.: Rozhovory o maľbe. Pohľad na slovenskú maľbu prostredníctvom orálnej histórie. Bratislava: SLOVART s.r.o., VŠVU Bratislava, 2009, s. 7.

12

22 ⁄

Anna Vartecká

Metóda orálneho mapovania a zaznamenávania histórie je už v niektorých vedeckých oblastiach svojbytná a plne legitimizovaná. V zóne histórie a teórie umenia, obzvlášť v jej akademickom zázemí, sa s ňou začína nesmelo pracovať aj u nás. V roku 2012 vznikla publikácia teoretičky umenia Zuzany Štefkovej Svědectví ženským hlasem.18 Opäť ide o výstup orálneho výskumu, tu však bol do zberu dát zaangažovaný tím študentiek magisterského štúdia v odbore „teorie nových médií a designu“ na VŠUP v Prahe. Ambícia predstaviť verejnosti kľúčové ženské osobnosti českého a slovenského výtvarného umenia v intímnejšom, viac obnažujúcom formáte osobného rozhovoru sa prelína so snahou „vytvořit prostřednictvím kurzu rámec, který může napravit disproporční zastoupení českých umělkyň v kontextu praxe současného umění, a tedy zkoumat ‚(ne)viditelnou roli genderu‘“19.

Výstava kurátorky Pavlíny Morganovej nazvaná Někdy v sukni. Umění 90. let20 je najaktuálnejším projektom snažiacim sa komplexne obohatiť zavedené poznatky o českom umení 90. rokov 20. storočia a prerozprávať tento príbeh bez mužov. Koncept projektu sa mentálne napája na v súčasnosti už pomerne stabilizovanú a rovnoprávnu situáciu ženských umelkýň v českých porevolučných podmienkach. V textoch publikácie k výstave zaznieva viac-menej jednotný názor na to, ako významne, nezištne a trpezlivo k tomuto stavu prispievala povojnová generácia výtvarníčok a ako sa tento dovtedy pozvoľne klusajúci vývoj „rozbehol šprintom“ práve počas 90. rokov. Obrat k ženskej citlivosti, jej výtvarné i obsahové exploatácie a presahy do nových médií, sebavedomé a rodovými stereotypmi príliš nestigmatizované umelecké prejavy, to sú hlavné črty nastupujúcej ženskej tvorby tohto desaťročia.

Aj v tomto projekte sa pracuje s orálnou históriou, aby sa pomocou nej plastickejšie ilustrovala atmosféra doby, sieť osobných i profesionálnych vzťahov, aby tak kolektívna ženská pamäť komplementárne doplnila historicky zaznamenané fakty.

JEJ iná skúsenosť a znížená ostrosť pohľadu Umelkyne zaradené do nášho projektu reprezentujú dve výraznejšie generačné línie: staršie autorky, vstupujúce do umeleckého diania po druhej svetovej vojne a autorky mladšie, objavujúce sa na prelome 60. a 70. rokov 20. storočia. Výpovede oboch generačných skupín vykazujú v rámci reflexie sociálnych otázok mnoho podobností, väčšie rozdiely sú zrejmé v „arzenáli“ technologických a formálnych postupov, no tiež inšpiračných východísk, teda v samotnej tvorbe: 1. V prístupe generácie nastupujúcej v povojnovom období bola citeľná veľká miera nevôle k akejkoľvek rodovej analógii či interpretácii diela alebo k feministickým kontextom. Autorky väčšinou nevnímali tento aspekt ako faktor, ktorý by mohol vedome či podvedome ovplyvňovať ich tvorbu a výrazne necítili ani potrebu transponovať ju ďalej do gendrového diskurzu, kde by mohla rozšíriť prípadne redefinovať vlastné kontexty čítania.

2. U generácie nastupujúcej neskôr, v 60.–70. rokoch, sme sa častejšie stretávali s prijatím perspektívy, ktorá by poskytovala priestor pre diferencovanejší prístup k uchopeniu vzťahu gendru a ich vlastnej produkcie. Niektoré umelkyne dokonca presahovali rámec umeleckej tvorby a v snahe o jej rovnocenné chápanie sa pokúšali eliminovať stereotypy rodovej determinácie a preniknúť i do takých oblastí, do akých v minulosti nemali prístup.21 ŠTEFKOVÁ, Z.: Svědectví ženským hlasem. Praha: VŠUP, 2012. 346 s.

Tamtiež, s. 5.

20 Výstava Někdy v sukni. Umění 90.let, Moravská galerie v Brně, február–máj 2014; Galerie hlavního města Prahy, november 2014–marec 2015.

21 V typológii teoretických koncepcií gendra autorky Nicky Le Feuvreovej (Defying a Gender and Science Research Agenda, 2002) sa tento prístup označuje ako „perspektíva mužskosti“ alebo „zástupná mužskosť“. Táto perspektíva zotrváva na hľadisku ženskej skúsenosti, teda zachováva koncept dvoch rodov.

18 19

Anna Vartecká

⁄ 23

Povojnová generácia dospievala v období, keď stále pretrvávali predsudky o profesii umelkyne a o limitovanej škále možností umeleckého vzdelávania vymedzeného pre ženy. Teoretička a historička umenia Mária Orišková ilustrovala túto alarmujúcu situáciu príkladom z roku 1941, keď sa na Slovenskej univerzite objavil návrh na novú úpravu vysokoškolského štúdia žien: „Podľa tohto návrhu (…) by mohlo študovať na lekárskej fakulte len päťdesiat žien, na filozofickej len tridsať, na prírodovedeckej len pätnásť a zo štúdia práv mali byť ženy úplne vylúčené.“22 Ženám bol stále podsúvaný model ich primárneho životného poslania v rodine, v procese vychovávania detí a udržiavania chodu domácností.

Akokoľvek sa z dnešného pohľadu zdá podobne reštriktívne obmedzenie absurdné, jasne poukazuje na to, ako sa ešte relatívne nedávno ženám „povoľoval prípadne nepovoľoval“23 prístup k vzdelaniu. Prvá silná povojnová generácia umelkýň tieto rezídua limitovaného akademického vzdelávania vnímala, avšak reagovala na ne nevídaným, nezištným, netendenčným a predovšetkým hlbokým vnútorným zaujatím pre vlastnú tvorbu. Súhrnne môžeme uviesť, že ide o ženy, ktoré anticipovali, utvárali a formovali podmienky postupnej profesionalizácie a emancipácie ženskej umeleckej tvorby a pomohli jej k úplnej integrácii do československých i medzinárodných „dejín umenia“. Presadili sa v dominantne mužskom umeleckom prostredí, často ako solitérky po vlastnej línii, avšak bez komplexnejšej ambície vymedziť sa voči doposiaľ fungujúcim mocenským gendrovým stereotypom.

Z dnešného pohľadu sa zdá byť ich zastúpenie v kľúčových dobových umeleckých skupinách, (Trasa, UB 12, Máj 57, Křižovatka) buď minoritné, alebo legitimizovateľné viac-menej cez rodinnú priazeň po boku partnerov a manželov.24 Tu sa ukazujú slabiny historiografického objektivistického spôsobu písania dejín umenia. Dnes, v porovnaní so situáciou vyššie zmienenej porevolučnej generácie umelkýň nastupujúcich v 90. rokoch, ktoré si pre seba na umeleckej aréne uzurpovali obrovský priestor, sa skutočne môže javiť zastúpenie autoriek pred rokom 1989 ako zóna neviditeľnosti. Dalo by sa teda očakávať, že táto takmer „stratená generácia“ bude s trpkosťou reflektovať zmrazenie emancipačného procesu na konci 60. rokov 20. storočia a s radosťou vítať snahy o prehodnotenie prevažne patrilineárnej a patriarchálnej reflexie československého umenia druhej polovice 20. storočia. Nie je tomu tak, aspoň nie v takej miere, v akej by sme to mohli z perspektívy našej generácie predpokladať. V rozhovoroch s autorkami sa vo výpovediach objavujú dva výraznejšie, nie však príliš odlišné modely reakcií na otázku o ich životnej skúsenosti s pozíciou ženy – umelkyne. Takmer jednoznačne sa dá konštatovať, že táto otázka nie je pre spomínané umelkyne platformou, o ktorú by sa v rámci vlastnej tvorby vedome opierali. Skúsenosť ženy – umelkyne sa síce v drobných životných príbehoch tu a tam zrkadlila, autorky ju ale málokedy považovali za fatálne významnú či viac problematickú.

Je dobré zmieniť určité dobové súvislosti, ktoré môžu túto situáciu ozrejmiť. Cieľová skupina ženských autoriek prežila dominantnú časť svojho produktívneho veku v totalitnom režime socializmu. Zatiaľ čo koncom 60. rokov 20. storočia sa o otázkach postavenia žien v spoločnosti i v našom prostredí živo diskutovalo, po roku 1968 sa z pochopiteľných dôvodov z tejto otázky stáva „ne-téma“.

V západnom anglo-americkom svete práve vrcholila druhá vlna ženského hnutia a náš predchádzajúci emancipačný predstih bol úplne zmrazený. Len pre ilustráciu, tento fatálny okamih našich dejín bezprostredne reflektovala i jedna zo zúčastnených autoriek Jana Želibská. V diele Triptych25 (1969) autorka reagovala na obsadenie Československa vojskami Varšavskej zmluvy, ktoré znamenalo na dlhé desaťročia koniec medzinárodnej umeleckej kontinuity a komunikácie. Veľkorozmerná asamblážová maľba troch ženských figúr symbolicky pochovávala otvorenú, slobodnú a životom prýštiacu éru RIŠKOVÁ, M.: Akadémie a umelecké školy v perspektíve rodu. Umelecké vzdelávanie slovenských umelkýň v prvých O dekádach 20. storočia. In: Ivan Rusina (ed.): Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave 1949–2009. Bratislava: VŠVU, 2009, s. 26.

23 Tamtiež.

24 Pozri bližšie: PACHMANOVÁ, M.: Po mateřské linii. Pokus o diagram. In: Pavlína Morganová (ed.). Někdy v sukni.

Umění 90. let. MG Brno a GHMP Praha, 2014, s. 77–84.

25 Dielo Triptych bolo vystavené na prehliadke Súčasné tendencie v slovenskom maliarstve. Komisár Ladislav Saučin, Bratislava, 1969. V roku 2012 sa stalo súčasťou akvizičních zbierok SNG v Bratislave.

22

24 ⁄

Anna Vartecká

hippies. Centrálna, mŕtvolne čiernobiela postava melancholicky vnorená medzi dve farebné pop-artovo dekorované ženské figúry bola autorkinou demonštráciou rozlúčky s nádejami „dubčekovského socializmu s ľudskou tvárou“.26 Mimochodom, práve verejná expozícia tohto diela znamenala pre Želibskú vyhostenie z výstavných inštitúcií a dlhodobý zákaz účasti na verejnom umeleckom dianí.

Bolo to obdobie, keď závažné politické udalosti spôsobili, že ženy a mužov spojil vnútorný odpor proti spoločnému protivníkovi – straníckemu aparátu. Politické i spoločenské milieu Československa po roku 1968 vykazovalo určité špecifiká, súvisiace so všeobecne proklamovaným rovnostárskym charakterom spoločnosti. Boli stanovené a ďalej i uskutočňované presné kritériá naplňujúce socialistický emancipačný model27, ktorý nebol realizovaný prirodzene ako sociálne hnutie, ale ako politická korektúra sofistikovane živiaca vlastné kontrolné mocenské aparáty. Významným faktorom, ktorý ovplyvňuje mieru negatívneho reflektovania feministických snáh tejto generácie je teda iná gendrovaná skúsenosť než z akej vyrastal západný feminizmus: „Socialistické společnosti byly sice společnostmi patriarchálně paternalistickými, nebyly ale společnostmi mužů (…) Nositeli státní moci nebyli muži, ale funkcionáři, kteří stejnou mírou vládli mužům i ženám. To snižovalo ostrost pohledu pro subtilnější rodově specifické mechanismy útlaku a diskriminace.“28 Určitá samozrejmosť, s ktorou ženy u nás získali svoje rovnoprávne postavenie je najviac viditeľná v kontraste s hektickým procesom ženskej obhajoby a nadobúdania vlastných práv v západnom európsko-americkom kontexte. V tejto súvislosti stojí za zmienku odpoveď jednej z participujúcich autoriek, fotografky Markéty Luskačovej, uvedená v korešpondenčnom rozhovore: „Ne, nijak zvlášť jsem neprožívala, že ženy byly poprvé samozřejmou součástí československé scény. Brala jsem to jako samozřejmost. V tom ohledu jsme byli u nás dál než na Západě. Když jsem byla nominována do Magna, členové o mém přijetí hlasovali a jeden anglický fotograf hlasoval proti a na otázku proč odpověděl, že si myslí, že ženy by z principu neměly být v Magnu. Teprve tehdy jsem si naplno uvědomila, že to s tou rovnoprávností nebyla až taková samozřejmost, za jakou jsme to brali doma.“ (ML).

Generačné rozpory. Sploštený a zjednodušený pohľad.

Teoretička Katarína Rusnáková použila pre tento pokrivkávajúci model socialistickej emancipácie termín ideologická mystifikácia.29 Anketa, kde tento termín zaznel, sa týkala významu nedávnej výstavy Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe30 pre ďalší vývoj takto zameraného vizuálneho umenia vo východnej Európe. V každom prípade, tieto podmienky spôsobili, že v našom prostredí sa oveľa hlbšie udomácnila antifeministická nálada, a to i v intelektuálnych, kultúrnych, vedeckých či politických kruhoch. Nepochybne práve tieto kontexty prispievajú k takým názorovým presvedčeniam, o akých pojednáva text jednej zo zúčastnených umelkýň – Dany Puchnarovej, členky Klubu konkrétistů. Bol prezentovaný nedávno, v súvislosti s výstavným projektom a konferenciou

ozri bližšie: GREGOROVÁ, L.: Jej pohľad na neho a na ňu. In: Zákaz dotyku. Jana Želibská. Katalog k výstave, SNG P Bratislava, 2012.

27 Tri základné kritériá emancipačného socialistického modelu: a) autonómny status ženy – neodvodený od muža b) rovnaká úroveň vzdelávania a kvalifikácia žien a mužov c) rovnaký stupeň hospodárskej nezávislosti. Pozri bližšie: Alena Wagnerová: České ženy na cestě od reálného socialismu k reálnému kapitalismu. In: Nové čtení světa. Feminismus devadesátých let českýma očima. Marie Chřibková. One Woman Press Praha, 1999, s. 80–90.

28 WAGNEROVÁ, A.: České ženy na cestě od reálného socialismu k reálnému kapitalismu. In: Nové čtení světa.

Feminismus devadesátých let českýma očima. Marie Chřibková. Praha: One Woman Press, 1999, s. 82.

29 Pozri bližšie: Anketa pripravená Andreou Euringer-Bátorovou pre časopis Profil 2010, č. 3, s. 16.

30 Výstava Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, kurátorka Bojana Pejić, MUMOK Wien, November 13, 2009–February 14, 2010; National Gallery of Art Zachęta, March 19–June 13, 2010.

26

Anna Vartecká

⁄ 25

organizovanou KK3 Klubem konkretistů, nazvaným Konkrétní podzim 2013 – ŽENA.31 Autorka svoj príspevok nazvala Proč nemám ráda ŽENDER UMĚNÍ? Na pomyselnej osi škál postojov autoriek k gendrovému pohľadu na umeleckú tvorbu totiž stojí prístup tejto umelkyne jednoznačne na strane odmietajúcej tento aspekt ako umelo vytvorený a zo západu importovaný problém nenáležiaci domácej kultúre ani histórii: „ (…) Podle mých osobních zkušeností v naší zemi tento problém neexistuje, protože jsme vyrostli a byli vychováváni jinak. Výtvarné umění pracuje s čistým vědomím člověka, jde o konstrukce mysli, o naše představy a představy diváků bez ohledu na to, jsou-li muži, či ženami. (…) Nemyslím si, že je dobré uměle u nás rozebírat takové módní tendence a aplikovat problémy sociologické, vzniklé v jinak vyrůstajících kulturách, na naše výtvarné umění, které bojovalo statečně 40 let s nepřízní režimu a nyní s těžkostmi ekonomickými a politickými. Myslím, že na problémy gender-artu bychom měli hodně rychle zapomenout a věnovat se věcem a myšlenkám pro nás důležitějším, provádět skutečný kvalitní výzkum toho, co se s námi děje, co vnímá divák z našeho díla a co již nemůže postihnout, nebo jak působí určité umělecké výrazy na psychiku diváka, které formy umění mohou narušit jeho psychickou rovnováhu, nebo co považujeme za formy srozumitelné příštím generacím.“32 Tieto riadky autorka napísala ako reakciu na koncept výstavy a konferencie nazvanej Žena v umění.

V úvodnom texte používa autorka projektu Martina Vítková zrejme zámerne rétoriku plnú predsudkov, aby vyprovokovala diskusiu o tom, nakoľko je možné odhaliť v absolútne univerzálnom jazyku geometrie nezávislom na móde a ideológii nejaké genderové špecifiká: „Existuje esence ženskosti v umění?

I když je výrazovým prostředkem geometrie? Je nutné, aby žena vyšívala a malovala květiny? Může mít žena záchvat tvořivosti? Může jí umění prýštit ze všech pórů? Může si žena chtít uříznout ucho? Podle Rousseaua chyběla pro skutečnou genialitu ženě vášeň, podle Kanta naopak vnitřní řád a disciplína. Felix Mendelsohn se domníval, že žena nemá sklony k autorství.“33 Možno práve preto, že táto významná predstaviteľka českého informelu, neskoršej geometrickej abstraktnej maľby a spisovateľka Dana Puchnarová sa už dlodobo venuje štúdiu psychologického vplyvu farieb a svetla a svoju umeleckú činnosť chápe ako osobnú duchovnú cestu, nebola príliš naklonená takej exaltovanej vstupnej rétorike a reagovala vo svojom prehlásení tak odmietavo.

Vráťme sa ale k spoločenskej situácii 90. rokov 20. storočia. Český filozof a radikálny feminista Mirek Vodrážka definoval atmosféru u nás ako pred-feministické štádium, ktorého hlavnou príčinou bola úzkosť z možnej existenciálnej zmeny: „Před-feministické stadium je pouze označením pro obecný stav intelektuální a sociální ‚sdřeblosti‘, kdy se feministická témata převážně banalizují, sofistikují a nadále úzkostně vytěsňují.“34 Vidieť, že situácia sa mení skutočne len pomaly. Autorky, ktoré viac inklinujú k postmodernistickým formám umeleckého vyjadrenia akceptujú relativitu dosiaľ pevných kategórií ako je identita, pravda, tradícia, rod atď.

Napríklad slovenská autorka Klára Bočkayová sa v tejto súvislosti prejavovala už od 70. rokov 20. storočia ako veľmi otvorená voči rôznym formám prehodnocovania a relativizujúcej interpretácie.

Patrí práve k mladšej generácii autoriek, ktoré študovali v uvoľnených 60. rokoch, takže počas štúdia onkrétní podzim 2013 – ŽENA: Výstavný projekt so sprievodnými programami, usporiadaný KK3 Klubem konkretistů, K 16. september 2013–8. október 2013. Komplex Tereziánského dvora. Autorky: Monika Immrová, Karin Hilmar, Andrea Demek, Jaroslava Severová, Šárka Hrouzková, Bohuslava Olešová, Vladana Hajnová, Eva Francová, Michaela Čápová, Běla Kolářová i.m., Markéta Oplíštilová, Lada Semecká, Lenka Votavová, Michaela Jezberová, Romana Zborovjanova, Jana Bébarová, Kateřina Michálková, Natalia Perkoff, Zuzana Krčmářová, Martina Jurčeková, Dana Puchnarová, Kateřina Joselová, Lucie Píštělková, Vendula Vlachová, Vladimíra Sedláková.

32 PUCHNAROVÁ, D.: Proč nemám ráda ŽENDER UMĚNÍ? Príspevok na konferencii v rámci akcie Konkrétní podzim 2013 – ŽENA. KK3 Klub konkretistů, 16. september–8. október 2013, Hradec Králové.

33 In: http://www.hradeckralove.org/zivot-ve-meste/konkretni-podzim-2013-zena.

34 VODRÁŽKA, M.: Hranice české společnosti střeží tajná ‚pohlavní policie‘. In: Nové čtení světa. Feminismus devadesátých let českýma očima. Marie Chřibková. Praha: One Woman Press, 1999, s. 256.

31

26 ⁄

Anna Vartecká

mohla sledovať aktuálne umelecké tendencie u nás i v zahraničí. Zhruba od roku 1975 začala autorka integrovať do svojej, doposiaľ prevažne maliarskej, tvorby nájdené materiály, súvisiace so ženským domácim prostredím kuchyne. Vyšívané dečky, tzv. kuchynky, to je materiál gýčového vzhľadu, prvoplánovo dekoratívny, banálny, sprevádzaný sentimentom. Historická pamäť, ktorú tieto materiály niesli, bola autorkou re-kontextualizovaná do aktuálnej diskusie o ženskej role v tradičnej a súčasnej spoločnosti. Gag, grotesknosť a lyrický, sladkoboľný humor sprevádzali tieto diela, aby obhájili ich aktuálnosť a schopnosť komunikovať so súčasným publikom a aby posunuli tvorbu autorky k širším významovým vrstvám. Pre jej dielo je symptomatické zdôraznenie vedomia rodovej odlišnosti, poučená, často vtipná reflexia rodových stereotypov, latentne, ale pevne zakorenených v rétorike i sémantike niektorých citácií z použitých dečiek. A to všetko v časovom i geo-politickom rámci, kde neexistoval žiaden feministický diskurz a podobne zamerané autorky by sa dali spočítať na prstoch z jednej ruky.

To je skutočne dôvod vnímať Bočkayovú ako jednu z nadčasových autoriek stredoeurópskeho priestoru. Poklesnutá estetika gýča a relativita jeho zaradenia závislá na vizuálnej skúsenosti diváka, to je typická východisková schéma postmodernisticky koncipovaného diela. Snaha rozvinúť odľahčenú diskusiu o tom, ako nás zväzujú rôzne ikonografické alebo sociálne kódy, hoci ukryté v kuchynských dečkách, a snaha vizuálne analyzovať a komentovať nájdené predlohy odkazujúce k ženskému svetu je v historickom pohľade skutočne porovnateľná s výraznými autorkami západného sveta. V 70. rokoch tam prebiehala kritická vlna feminizmu, ktorá sa zámerne vyhýbala akémukoľvek zobrazovaniu ženského tela, pretože ho považovala za nenávratne uzurpované mužským pohľadom. Táto nedôvera v autentické prežívanie vlastnej telesnosti sa často prejavovala inklináciou k interpretačnej línii umeleckého vyjadrenia a pracovala so zmnoženým, technicky reprodukovaným obrazom. Britská umelkyňa Mary Kelly vytvorila známe dielo Post-partum document (1973–1979) v snahe reflektovať proces postupného kultúrneho i sociálneho oddeľovania jej dieťaťa od nej samotnej. Materstvo v tomto kritickom pohľade teda interpretovala pomocou nazbieraných dokumentov, rozpisov, odtlačkov plienok, fotografií, ktoré v rozsiahlej inštalácii pôsobili takmer obsesívne. Touto cestou sa pokúšame navodiť aktuálnu dobovú atmosféru v úplne inom politickom kontexte, kde sa paralelne vyvíjala feministická problematická skúsenosť s mocou pohľadu, s postmodernou nedôverou v pôvodnosť tela a v stabilný autentický subjekt. Od konca 80. rokov už hovoríme o postfeministickom anti-esencialistickom prístupe, ktorý sa „v oblasti vizuální kultury vžil pro tendence překračující hranice mezi ‚vysokým‘ uměním a populární kulturou a pro využívání dalších postupů: ironie, pastiše, apropriace (v případě feministického umění využívané prostřednictvím strategie přivlastňování si jazyka patriarchální kultury za účelem jejího podvracení) apod.“35 V tomto svetle môžeme ozvláštňujúce nostalgicko-ironické stratégie Kláry Bočkayovej považovať za mimoriadne odvážne a prinajmenšom inklinujúce k postmodernistickému i postfeministickému umeleckému tvarosloviu, čo v spätnej historickej väzbe rozširuje významový dosah jej tvorby do internacionálneho poľa.

Zatiaľ čo niektoré autorky (Jana Želibská) „prekračovali prah esenciálneho feminizmu v intenciách toho, čo Lisa Tickner nazvala prechodom od ‚adolescentnej vitality feminizmu sedemdesiatych rokov‘ k ‚rigoróznemu umeniu a kriticizmu‘ rokov osemdesiatych“36 alebo umelkyne, ktoré prostredníctvom citácií zo sveta poklesnutej kultúry zdôrazňovali vedomie rodovej odlišnosti a vytvárali „odkazy k ženské roli v naší tradiční společnosti“37 (Klára Bočkayová, Eva Cisárová-Mináriková), iné autorky proklamatívne obhajujú dištanciu nášho prostredia od feministického i rodového diskurzu alebo zdôrazňujú duchovnú imanentnosť procesu ľudskej tvorby (Inge Kosková, Dana Puchnarová):

PACHMANOVÁ, M.: Věrnost v pohybu. Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě. Praha: One Woman Press, 2001, s. 234.

RUSINOVÁ, Z.: Očami ženy alebo večná nevesta jari. In: Zákaz dotyku. Jana Želibská. Bratislava: SNG Bratislava, 2012, s. 17.

37 VALOCH, J.: Klára Bočkayová. Prešov: Vydavateľstvo Michala Vaška, 2005, s. 10.

35

36

Anna Vartecká

⁄ 27

III/ Nerozmnožuje bolest ani radost Kdo se vydal cestou umění Spíše se chce vyrovnat s nekonečnem A tak právě to že smíme žít Se samo projevuje tvořením Pohybujeme se v rozporech protože protiklady jsou znakem jednoho ducha Vidíš tu plnost bytí právě nejlépe Když jsi ji ztratil38 Tento veľký rozpor medzi našimi predpokladmi a v niektorých prípadoch tak radikálne odmietavým postojom spomínaných generácií k akýmkoľvek snahám prispieť k domácemu rodovému i feministickému diskurzu je v každom prípade nutné akceptovať, uvedomovať si ho v širších súvislostiach.

Bolo by určite prínosné ho ďalej zohľadňovať i pri historickom sledovaní trajektórií československého povojnového umenia. Uvedomujeme si veľké zjednodušenie a sploštenie tohto generačného modelu, pomáha nám však aspoň rámcovo si vymedziť mieru prijatia/neprijatia tohto špecifického diskurzu do tvorby povojnovej generácie ženských umelkýň u nás.

Ojedinelé iniciatívy. Solitérky a pionierky.

Z pohľadu vývoja českého a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia zohrali mnohé z oslovených autoriek zásadnú, dokonca i mienkotvornú úlohu a v mnohých prípadoch vystupujú ako pionierky a iniciátorky významných tendencií, ojedinelých aktivít alebo prúdov v umení. Či už ide o generačne staršiu skupinu umelkýň smerujúcich v povojnovom období k citlivej lyrickej abstrakcii s figurálnymi prvkami a ich náznakmi (A. Šimotová, D. Mrázková, L. Padrtová atď.), alebo generačne mladšie autorky začínajúce svoju kariéru v 60. a 70. rokoch, ktoré boli výrazne ovplyvnené silnejúcimi konceptuálnymi alebo performatívnymi tendenciami a neskôr postmodernou (A. Matasová, J. Želibská, M. Havránková). Je príznačné, že práve tieto autorky vnímajú možnú rodovú determináciu vlastnej tvorby otvorenejšie, v rozhovoroch sú ochotné premýšľať o väzbách umeleckej produkcie na rodovo determinovanú skúsenosť so svetom, vnímajú pozíciu ženy – umelkyne niekedy poučenejšie, cez prizmu ťažkopádnejšieho a problematickejšieho vývoja v porovnaní s existenciou muža – umelca.

Dokonca niektoré z nich nezámerne formujú základy špecifickej východoeurópskej kritickej alternatívy – latentného feminizmu (J. Želibská). Mnohé z nich plnohodnotne absolvovali akademické vzdelanie, ale predovšetkým radikálne zasiahli do porevolučného procesu transformácie umeleckého vzdelávania a etablovania ateliérov konceptuálneho, intermediálneho a mediálneho zamerania na českých a slovenských vysokých umeleckých školách po roku 1989.

Aktuálny záujem o predstaviteľky tejto generácie je pozoruhodný. Podiel na tom má určite i fakt, že súčasné umenie v akomsi referenčnom oblúku neustále naráža na rôzne „sedimenty“ moderny a práve tvorba tejto generácie prišla s prvými impulzmi jej obsahového i formálneho spochybňovania.

Zároveň narastá tendencia komplexnejšie bilancovať porevolučnú éru sociálnej, politickej a kultúrnej transformácie. Niet preto divu, ak vznikajú také medzigeneračné projekty, akým je i nedávna výstava Zóna v pohybu – Dialogy profesorky A. Matasové a jejich studentů 1990–2014 v Centre súčasného umenia DOX v Prahe. Profesorka Matasová v roli kurátorky i vystavujúcej autorky mapovala vývoj médií PUCHNAROVÁ, D.: Naděje v proměnění. Verše z let 1970-82. Tobě./Sentence nemoudrého I.-XII. Brno: Lynx, Jindřich Plachta, 2011, s. 61.

38

28 ⁄

Anna Vartecká

a intermédií smerom od konceptuálnych k post-konceptuálnym prejavom a prezentovala dnes už plne etablované osobnosti, ale i práve začínajúcich autorov z radov vlastných študentov. V tejto súvislosti stojí za zmienku, že umelkyňa Adéla Matasová sa angažovala v takejto pozícii (myšlienkovo-iniciačnej, kurátorskej i autorskej) i pred rokom 1989, a to práve v súvislosti s výstavami zameranými na ženskú umeleckú tvorbu. Počas niekoľkých rokov totiž iniciovala pravidelné schôdzky skupiny umelkýň z oblasti voľnej i úžitkovej tvorby, aby spoločne riešili otázky aktuálneho umeleckého diania a aby tak do istej miery narušili zažitý model pánskych neoficiálnych spolkov a stretnutí, na ktorých sa riešili fatálne dôležité otázky, polemizovalo sa a diskutovalo – teda „varilo a trávilo sa“ všetko zásadné. Po čase vyústili tieto priateľské stretnutia do spoločných výstav.39 Je takmer neuveriteľné, že sa začiatkom 80. rokov podarilo oficiálne, neideologicky a ne-tematicky prezentovať aktuálnu tvorbu zúčastnených autoriek, dokonca vznikli i katalógy s krátkymi textami vtedy začínajúcej teoretičky, doktorky Květy Křížovej. V texte k prvej výstave sa dočítame, že výber autoriek zatiaľ nie je vo vzťahu k českej scéne vyčerpávajúci, ale „bez nadsázky lze říci, že ženy nejen podstatně obohacují celkový obrys našeho současného umění, ale nejednou přicházejí s radikálně novými a živými podněty.“40 Diela boli vyberané so zámerom dokumentovať významný podiel výtvarníčok na celkovej bilancii českého umenia, pričom je zrejmá snaha priebežne sa vyrovnávať s aktuálnymi prúdmi umenia vo svete, ale i snaha dospieť k vlastnému osobitému prejavu. Hoci sa Květa Křížová dotýka čisto ženského zastúpenia výstavy len veľmi opatrne, dovoľuje si občas i konkrétnejšie vyjadrenia k otázke špecifickosti ženskej tvorby: „Abstrakce a realismus stojí často v pozadí jednoho a téhož díla, jako extrémy, které dostatečně zeširoka otevírají prostor ke vzniku osobitých výtvarných projevů. Zdá se, že právě takto otevřeně pojímaná názorová základna je východiskem žánrově i stylově tak rozmanité tvorby našich žen. Umožňuje, aby se plně rozvinula celá škála jemné psychologické motivace v práci s námětem i formou. Je zajímavé sledovat jak se zde často doplňují lyrické a dramatické prvky, jak plynule se spojuje dekorativně ornamentální cítění s konstruktivní myšlenkou.“41 Organizačný tým výstavy pred neskoršími postihmi zrejme nezachránilo ani optimistické prehlásenie teoretičky: „Vždyť české výtvarnice se k umělecké samostatnosti kdysi musely houževnatě probojovávat. To již dávno patří minulosti. Jednotlivé tvůrčí profily žen se zvláště během dvou desetiletí u nás vyhranily tak, že by nám to jinde mohli závidět.“42 Ďalšou autorkou, ktorej prínos pre vlastnú umeleckú disciplínu je obrovský, a to i na poli hierarchie akademického vzdelávania, je fotografka Milota Havránková. Takmer štyri desaťročia formovala a inšpirovala študentov fotografie a ovplyvnila celú generáciu slovenských fotografov študujúcich na pražskej FAMU v 80. rokoch, známu ako neformálna skupina „slovenská nová vlna“, (Tono Stano, Rudo Prekop, Miro Švolík atď). Jej fotografická tvorba bola v kontexte českej i slovenskej fotografie vždy solitérska, teoreticky neuchopiteľná, aktuálnymi fotografickými tendenciami nekontaminovaná.

Zameranie na fotografický experiment, manipulatívne zásahy do negatívu, opakované interdisciplinárne presahy fotografie s objektom, hudbou, filmom a úžitkovými disciplínami odklonilo túto autorku od príslušnej dobovej poslušnosti a ideologicky motivovanej tvorby, ale zároveň aj od vtedy aktuálnej línie čierno-bieleho humanistického dokumentu či fotografického konceptu. V 60. rokoch absolvovala pražskú FAMU (prof. Ján Šmok), v 70. rokoch pôsobila ako pedagogička na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave. Ako zástupkyňa tzv. slovenskej vlny43 práve tam položila základy fenoménu 80. rokov – slovenskej novej vlny – pretože iniciovala záujem skupiny študentov (Generácie 1960 – tzv. slovenskej novej vlny) o špecifický fotografický vizuálny prejav postavený na inscenovaní, aranžovaní modelov a objektov pre fotografovanie a na rukodielnom dotváraní záberov, ale i záujem ýstava 9 žen, Mělnická věž, 1981; Výstava 15 žen, Městské kulturní středisko v Dobříši, 1982.

V KŘÍŽOVÁ, K.: Katalog k Výstavě 9 žen. Mělnická věž, 1981.

41 KŘÍŽOVÁ, K.: Katalog k Výstavě 15 žen. Městské kulturní středisko v Dobříši, 1982.

42 KŘÍŽOVÁ, K.: Katalog k Výstavě 9 žen. Mělnická věž, 1981.

43 Slovenská vlna – prvá generácia slovenských absolventov pražskej FAMU: Milota Havránková, Ľuba Lauffová, Anton Sládek, Peter Breza, Margita Mancová, Peter Francisci ai. Pozri bližšie: Lucia L. Fišerová, Tomáš Pospěch. Slovenská nová vlna, 80. léta. Dům fotografie GHMB Praha, 2014.

39

40

Anna Vartecká

⁄ 29

o postmodernú ľahkosť a erotické vizuálne podtexty. Po revolúcii sa stala spoluzakladateľkou a etablovala na bratislavskej VŠVU Katedru fotografie, formovala a viedla Ateliér výtvarnej fotografie.

V súčasnosti s oneskorením prichádza medzinárodné i domáce zhodnotenie prínosu tejto autorky nielen v kontexte vývoja európskej fotografie, ale aj určitá rehabilitácia významu slovenskej novej vlny pre formovanie postmoderného umeleckého tvaroslovia v našich podmienkach. Práve nedávno prebiehala v novootvorenom Pražskom dome fotografie (2014), výstava kurátorky Lucie L. Fišerovej a Tomáša Pospěcha Slovenská nová vlna, 80. léta. I táto, skutočne veľkoryso pojatá výstava, sprevádzaná reprezentatívnym katalógom, dokladá súčasný zvýšený záujem o doplnenie informácií o transgeneračnej kontinuite vývoja niektorých špecifických hnutí, skupín a vĺn predchádzajúcich desaťročí.

Interpretácia rozhovorov cez prizmu gendra Jedným z dôležitých cieľov tohto projektu je snaha o rozšírenie spektra dostupných historiografických a biografických informácií o staršej generácii českých a slovenských vizuálnych umelkýň. Rozhodnutie obohatiť výstavný projekt a katalóg o tak trochu iné alebo nové rozprávanie vzniklo jednak v súvislosti so samotnou generačnou povahou skupiny narátoriek (akosi prirodzene a tradične inklinujúcich k pútavému rozprávaniu) a jednak ako dôsledok našej snahy interpretovať dejinné i osobné skúsenosti ženských umelkýň a integrovať ich do pluralitnejšieho a demokratickejšieho príbehu dejín československého povojnového umenia. Pri realizácii rozhovorov s autorkami sme kládli dôraz na autoreflexiu vlastnej tvorby, ale vždy sme sa snažili zachovávať rodovú optiku nazerania na vývoj vlastného života a diela.

Rodové charakteristiky muža a ženy sa spoločensky i historicky dlhodobo utvárali, menia sa len veľmi neobratne, a preto stále viac-menej pretrváva paušalizovaný stereotypný model, ktorý ovplyvňuje skúsenosť žien i mužov, ich umeleckú tvorbu i divácku percepciu. Samotné rodové a vekové vymedzenie tohto projektu (ženské autorky nad 65 rokov) v sebe zahŕňa veľa determinujúcich limitov, ktoré po sociologickej i demografickej osi bližšie skúma kapitola Lucie Vidovićovej – Stáří a kreativita, sociologický pohled. Na začiatku sme sa pýtali, z čoho vlastne pramení také malé, prinajmenšom nerovnomerné zastúpenie tejto významnej ženskej generácie v kľúčových debatách o umení v našej predrevolučnej histórii. Z toho sa odvinula ďalšia otázka – aké možnosti artikulácie vlastných skúseností im poskytovala a poskytuje súčasná inštitucionálna a umelecká platforma. Druhou, nemenej ošemetnou, oblasťou nášho záujmu bolo prežívanie vzťahu pokročilého veku a kreativity. V oboch prípadoch sme predpokladali, že oslovené autorky tieto východiská prirodzene dlhodobo reflektujú. S istou samozrejmosťou sme očakávali, že vek nad 65 rokov môže pre ne byť dôvodom k prehodnocovaniu, porovnávaniu, bilancovaniu vlastnej tvorby, dokonca k možnej integrácii prežívania veku do vlastného diela. Vlastný vek však nemusí byť, a často ani nie je, bytostne prežívaný a nahliadaný z vlastnej perspektívy. Svoj vek človek prirodzene žije, nie je pre neho nevyhnutne témou, ktorú by musel reflektovať a vedome integrovať do vlastného diela.

Naša úvodná otázka v rozhovoroch väčšinou smerovala k tomu, ako autorky vnímali skutočnosť, že sú súčasťou prvých ženských generácií, plne etablovaných, akceptovaných a prítomných na československej umeleckej scéne. Zaujímalo nás, nakoľko tento fakt počas svojho života vedome prežívali, prípadne či sa v ich živote objavili s tým súvisiace kritické momenty. Tento projekt nepracuje s feministickou ambíciou dorovnávať množstvo významných mužských osobností v československom povojnovom umení osobnosťami ženskými. Ale keď sme sa začali o túto generáciu zaujímať viac, uvedomili sme si, že jedným z jej najvýraznejších zjednocujúcich aspektov je práve táto historicky bezprecedentná emancipačná situácia. Odpovede na túto otázku sa na rozdiel od ostatných vyznačovali stručnosťou a razantnosťou: „Ne, nijak zvlášť jsem neprožívala, že ženy byly poprvé samozřejmou součástí československé scény. Brala jsem to jako samozřejmost. V tom ohledu jsme byli u nás dál než na Západě.“ (ML); „Nie, vôbec som nemala žiaden pocit, že som tam nejaký prívesok. A aj vo vyšších ročníkoch boli maliarky, napríklad v Milanovom ročníku. Alebo medzi nami, teda s Evou Minárikovou. Eva 30 ⁄

Anna Vartecká

mala spolužiačky, ale tie dievčatá sa začali venovať gobelínom. Škola profesora Petra Matejku sa tak volala: Voľná maľba a gobelín. Bez toho, aby ich niekto nútil, odišli na tú druhú koľaj. Mňa tak výrazne nikdy gobelín nepriťahoval.“ (KB); „Já jsem si to vůbec neuvědomovala, protože my jsme vždycky spolupracovali s těmi všemi lidmi ať to byl muž anebo žena a nijak zvlášť jsem nevnímala žádné takové věci, jak v té otázce píšete. Prostě se mě to nedotklo… Mně to připadá trošku jako okrajová věc, neboť Klub konkrétistů je združení malířů, grafiků, sochařů a rozhodně by nás zajímaly daleko víc otázky, které se týkají naší práce výtvarný, než takovýhle práce ze sociálního zázemí. To nás prostě nemůže nijak inspirovat… My jsme vyrostli v době, když jsme všichni dřeli jako koně.“ (DP).

Určitá miera náročnosti bola niekedy sekundárne navodená ďalšími závažnými životnými okolnosťami ženy – matky: „To jsem nevnímala vůbec, protože jsem žádný ženy autorky neznala a nic jsem neznala, jen jsem chodila do redakce… Tak jsem malovala, do školy jsem nechodila, měla jsem děti, celkem tři. Rychle za sebou. 45, 47 a Cyril se narodil 49. No, a já jsem další rok na UMPRUM, ten 46, jsem žádala zase o studijní odklad, zase jsem ho dostala a další rok jsem žádala zase o studijní odklad. To už jsem nežádala, protože jsem čekala další dítě. No tak takhle skončilo moje študování“ (DM). Niekedy boli uvádzané spomienky z detstva, ktoré popisujú latentné rodinné i spoločenské mechanizmy, formujúce a určujúce zdravú mieru budúceho ženského sebauvedomenia: „V dětství byla mou oblíbenou malířkou Lebrun. Můj dědeček o ní mluvil s velkou zdvořilostí jako o madame Lebrun. Také jsem dobře věděla o Amálii Mánesové, že byla stejně dobrá malířka jako její bratři, jenom toho namalovala míň, protože se starala o domácnost a o své bratry.

Znala jsem dílo Toyen. Moje rodina se přátelila s Váchalem a jeho družkou Annou Mackovou, také její dílo jsme měli v úctě… Od dětství jsem byla egalitářka. Na Velikonoční pondělí jsem lítala s klukama, mávala pomlázkou a zpívala „Hody, hody doprovody, dejte vajíčka malovaný…“ Přišla mi to báječná legrace běhat po spřátelených rodinách a dostávat vajíčka a cukroví. Bylo to ve středních Čechách a nikdo mi nikdy neřekl, že to bylo privilegium kluků a já že bych správně měla být tou pomlázkou zmrskaná. Určitě bych se stejně nebyla dala.“ (ML).

Najčastejšie však bola problematika emancipácie a vstupu ženských autoriek na umeleckú scénu prezentovaná ako marginálna v porovnaní s problematikou politickej a ideologickej reštrikcie tvorby v totalitnom systéme: „Od padesátých let jsem byla zcela mimo výtvarný provoz, takže jsem si tu proměnu vůbec neuvědomovala. V 50. letech jsem byla politickou mocí vyloučena ze studií a po čtyřicet let jsem byla postavena mimo veřejné výtvarné dění, mimo možnost obživy svou vlastní prací, natož vystavování a všeho, co s tím souvisí,“ (VN); „Vůbec ne, nevšimla jsem si toho. Já jsem teda žila v té skupině s Jiřím Kolářem a tam nějak byl prostě nepsaný zákon, že svět kolem je samá špína, a já jsem žila vlastně v takový protirežimový konklávě. A já jsem dokonce ani nebyla členkou žádných výtvarných spolků…“ (EF). Dagmar Hochová sa k otázke možného dôvodu nízkeho počtu ženských dokumentaristiek na českej fotografickej scéne vyjadrila takto: „To já nevím. Vo tom jsem nepřemejšlela, ale já jsem si radši ty lidi držela od těla. Než se tak nějak moc někomu svěřovat. To nebylo k ničemu dobrý. Ale hlavně tady byl děsnej komunistickej tlak a fízlové všude. Všechno zapisovali. To bylo hrozný… No, my jsme se skamarádili (s Josefem Koudelkou), protože já jsem tenkrát, že jsem byla ženská, tak mě prostě navolili do nějaký takový, v tom Svazu výtvarníků, do nějaký takový tý sekce nebo co. To už si ani nepamatuju, díky bohu. Ty tahanice všecky a tak…“ (DH).

Aj v prípade čiastočných outsideriek, ktoré sa systematickejšie nezapájali do výstavného diania je z odpovedí zrejmé, že za viac problematickú považovali korektnosť politicko-ideologickú než gendrovú: „Jako žena jsem se necítila ve své tvorbě omezována. Nestudovala jsem však akademii, ale stala jsem se pedagožkou. Studovala jsem výtvarnou výchovu, matematiku, deskriptivu a nastoupila v roce 1961 do školství.

Nebyla jsem prvořadě zaměřená na vystavování a na… volnou tvorbu. Nevím, jestli jsem byla sváteční kreslíř, ale kreslila jsem ve volném čase. Co to přinášelo? Velkou výhodu, že jsem nemusela myslet na obživu, nemusela jsem se podřizovat různým komisím za socializmu… Stalo se třeba, že jsem se chtěla zúčastnit nějaké výstavy, ale kresby ani nerozbalili a vrátili mi je zpátky. Ale to bylo asi z jiných důvodů, než že jsem ženská…“ (IK).

Prípadne, niektoré autorky vysvetľujú svoj minimálny záujem o tieto aspekty tvorby vlastnou dlhoročnou outsiderskou pozíciou: „Přítomnost žen – autorek na československé scéně jsem uvítala, ale tento fakt jsem příliš neprožívala. Pokud se to týká i autorek ve světě výtvarném, tak jsem tehdy stála mimo veškeré Anna Vartecká

⁄ 31

proudy. Důležité však je, že jsem nasávala atmosféru kolem výtvarného dění v souvislosti s prací a zájmy Jiřího Padrty, který byl mnoho roků mým manželem a byli jsme si blízcí už v letech dospívání.“ (LP). Ďalším, často nepriamo asociovaným tematickým aspektom, o ktorom sme v rozhovoroch diskutovali, bola otázka možnej špecifickosti ženskej tvorby, prípadne možného rodového čítania vlastného diela.

Nešlo o snahu znovu objavovať a popisovať kolektívne zdieľanú ženskú estetiku alebo o navodenie feministickej analytickej perspektívy ženskosti,44 ktorej defekty dávno definoval gendrový kritický model skúmania vzťahu mužskej a ženskej identity. Tento prístup v snahe nájsť vlastný ženský umelecký výraz je „ohrožen možným universalismem a esencialismem, t.j. chápáním ženskosti jako jakési ‚esence‘ vlastní všem ženám, vyvozené z jejich anatomie (ohrožení biologismem).“45 Pokiaľ sme sa však zaoberali mierou vplyvu ženskej skúsenosti na proces tvorby, narážali sme na väzby medzi týmito skúsenosťami a spôsobom konštruovania ich významu v širších súvislostiach. Uvedomujeme si riziká možného napojenia takto položenej otázky na kritické analýzy feministickej estetiky. Avšak umelkyne vo svojich vyjadreniach i navzdory tomu, že bolo pre ne nesmierne ťažké slovami vyjadriť možné rozdiely v ženskej a mužskej tvorbe, niekedy formulovali veľmi zaujímavé postrehy a osobné definície. Ponechali sme si teda v niektorých momentoch tento zdanlivo feministický prístup, aby sme rozšírili u nás dostupné informácie o tejto problematike o subjektívne informácie „videné zdola“.

Klára Bočkayová nielenže rodovú optiku nazerania na jej dielo akceptuje, ale vníma ju ako nutný významový „sediment“ vlastnej tvorby: „Nemôže to inak vyzerať! Muži nevyšívali, aspoň v minulosti nie, a to, čo ja používam, sú výrobky žien… Áno, takže tá žena je tam neustále prítomná, a ja keď s tým niečo urobím, tak aj keby som to na hlavu postavila, stále tá predloha bude zo ženského sveta a môj posun prirodzene tiež.“ (KB). Podobne vysvetľuje ženskú optiku v procese vlastnej tvorby i ďalšia slovenská autorka Eva Cisárová-Mináriková, ktorá však akosi mimovoľne dospieva až ku kritickej reflexii súčasných kurátorských a inštitucionálnych výstavných priorít, podľa nej neadekvátne adorujúcich fenomén ženskej intimity na úkor záujmu o ženskú pamäť: „Stále tam v tom mám tie moje rodinné predchodkyne, aj keď sa zdajú byť anonymné. Ale ja presne viem, že tamto je od babičky môjho muža z jej šiat či vzorky z prvej triedy od synov, toto je od mojej mamy z jedného vyšitého obrúska. Proste to vždy musel predtým niekto konkrétny vyšiť. Čo mohli tie naše predchodkyne v tom 19. storočí robiť? Vyšiť si výbavu so svojím monogramom a čakať… A teraz to ľudia hádžu do kontajnerov všetko. Preto zbieram monogramy dievčat, niektorí mi ich začali nosiť. (…)

Je to moja zbierka ženskej pamäti, ale aj skromná „hommage“ týmto mojim predchodkyniam. (…) Ale súčasní kunsthistorici uprednostňujú práce autoriek narábajúcich s intímnymi dotykmi, telom, toaletnými predmetmi… To je „in“. Nezaujímajú sa o textilnú ženskú pamäť. Aj na VŠVU to tak často bolo, bohužiaľ. Veď unikátna sedemdesiat metrov dlhá výšivka kráľovnej Matildy a mníšok v Caen z jedenásteho storočia v Bayeux, tento stredoveký komiks, či neskorogotické výšivky s kontinuálnym dejom zo života svätcov v dorzálnych krížoch sakrálnych rúch z Bardejova, Smižian, Levoče, (…) kláštorné práce mníšok sú takmer zabudnuté.“ (ECM).

Inge Kosková priznáva zložitosť slovnej definície takýchto rozdielov, objavuje sa tu ale pomerne čitateľná a výstižná úvaha o hĺbke ženského vzťahovania sa k svetu: „Určitý rozdíl mezi ženskou a mužskou tvorbou vnímám, ale není pro mne snadné ho slovně vyjádřit. Mohu jen říct, že tvorbu autorek – aspoň těch, které jsem poznala – jsem mohla silněji, hlouběji prožívat. A navenek ty jejich věci nebyly takový velkolepý díla, deset krát dvanáct metrů obraz, (…) ale působily na mě svým niterným obsahem, jakýmsi vyzařováním, (…) dotýkáním se křehkých, soukromých věcí… Žena je možná více emotivní, více intuitivní než muž (…) prožívá i drobné životní situace do větší hloubky“ (IK). Adéla Matasová v našom (nepublikovanom) rozhovore nahlas uvažovala o psychologickej a duchovnej rovine tvorby, mentálne tak nadviazala na rétoriku I. Koskovej. Pripustila i v súvislosti s vyššie spomenutými ženskými výstavami, ktoré kurátorsky koncipovala v 80. rokoch minulého storočia, že „skutečně to ženské vnímání světa je trochu jiné, než to eprezentantkami tohto prístupu sú Luce Irigarayová a Hélèn Cixousová.

R KALNICKÁ, Z.: Feministická estetika. In: Pavel Zahrádka (ed.): Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, o.s., 2010, s. 421.

44 45

32 ⁄

Anna Vartecká

mužské. A co se týče té duchovní stránky, takové výstavy můžou odhalit i takový aspekt, který si jednoduše nelze všimnout, když je to všechno (ženské a mužské umění) dohromady. Protože právě ten aspekt se potom trošku stírá. Myslím, že hloubka určité intuice, kterou ženy mají i v souvislosti se svým životním posláním, je trošku někde jinde. Umění žen má jistou přednost, dar, jsou citově jinak založeny a můžou přinést do tvorby hlubší pohledy, může tam být větší míra podvědomí, nebo nevědomí. V ženském umění můžou být jiné psychologické dimenze, které jsou hlubšího charakteru. Připouštím to v psychologické rovině tvorby a v jejím duchovním ponoru, tam se to projevuje, ale rozhodně ne v otázce fyzického, formálního pojetí tvorby. Současný výtvarný slovník je využívaný u žen a mužů stejným způsobem, ale duchovní rozměr je jiný. Oni jsou to vlastně jenom takové jinotaje, ženy prostě ten svůj projev chápou intuitivně a až potom jej vkládají do formy… Všechno to rozdělování je divný, ale z pohledu toho vědeckého přístupu, kde se věci rozebírají až na dřeň, tak ta dřeň toho ženského umění může mít jiný vlastnosti, než to mužské…“46 Inotaje, ťažko definovateľné, takmer nepostrehnuteľné… Ale vždy prítomné. Autorky, dámy v najlepších rokoch, významné osobnosti povojnového umenia česko-slovenského prostredia, solitérky, iniciátorky, matky, babičky… Ale vždy ženy. Zrelosť, múdrosť, pokročilý vek, aktívna staroba… Ale vždy skúsenosť. Takto sa dá vymedziť asi to najdôležitejšie spektrum perspektív, s akými sme v uplynulých troch rokoch pracovali. Toto vymedzenie, tento sociálny obrat nášho kurátorského zámeru nám pomáhal zreteľnejšie vidieť a pochopiť neskoré dielo umelkýň v súvislostiach, ktoré nie sú z pohľadu tradičnej teórie a histórie umenia príliš štandardné. Vychádzali sme z premisy, že podobne ako gender, ani „stáří není jen biologické určení, ale také – nebo především – kulturně konstruovaný pojem; jeho obsah se mění v různých dobách a v různých systémech sociální reprodukce.“47 Veríme, že výstavný koncept postavený ako amalgám osobnej, kolektívnej, ženskej pamäti a osobitých autorských prístupov prispeje ku komplexnejšiemu pochopeniu vývoja česko-slovenského povojnového umenia a k oneskorenému zhodnoteniu tejto ženskej generácie.

o záznamu z osobného rozhovoru s Adélou Matasovou. (23. 1. 2014, Centrum současného umění DOX v Prahe).

Z HAVELKA, M.: O aktualitě stáří. In: Zdeněk Hojda, Marta Ottlová, Roman Prahl (ed.). Vetché stáří, nebo zralý věk moudrosti? Praha: Academia, 2009, s. 17.

46 47

Anna Vartecká

⁄ 33

LITERATURA A ZDROJE BEAUVOIROVÁ, S.: Druhé pohlaví. Praha: Orbis, 1966 BÚTOROVÁ, Z. a kol.: Ona a on na Slovensku. Zaostrené na rod a vek. Inštitút pre verejné otázky Bratislava, 2008 GERŽOVÁ, B.: Katalog Inter-View II, Nitrianska galéria, Nitra, 2010 GERŽOVÁ, J.: Rozhovory o maľbe. Pohľad na slovenskú maľbu prostredníctvom orálnej histórie. Bratislava: SLOVART s.r.o., VŠVU Bratislava, 2009 GREGOROVÁ, L.: Jej pohľad na neho a na ňu. In: Zákaz dotyku. Jana Želibská. Katalog k výstave, SNG Bratislava, 2012 HAVELKA, M.: O aktualitě stáří. In: Zdeněk Hojda, Marta Ottlová, Roman Prahl (ed.). Vetché stáří, nebo zralý věk moudrosti? Praha: Academia, 2009 JIROUSOVÁ, V.: Žádné ženské umění neexistuje. Výtvarné umění č. 1, 1993 KALNICKÁ, Z.: Feministická estetika. In: Pavel Zahrádka (ed.): Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, o.s., 2010 KALNICKÁ, Z.: Feministická estetika. In: Zahrádka, P. ed.: Estetika na přelomu milénia. Brno: Barrister & Principal, 2010 KICZKOVÁ, Z. a kol.: Pamäť žien. O skúsenosti sebautvárania v biografických rozhovoroch. Bratislava: Iris, 2006 KŘÍŽOVÁ, K.: Katalog j Výstavě 15 žen. Městské kulturní středisko v Dobříši, 1982 KŘÍŽOVÁ, K.: Katalog k Výstavě 9 žen. Mělnická věž, 1981 L. FIŠEROVÁ, L., POSPĚCH, T.: Slovenská nová vlna, 80. léta. Dům fotografie GHMB Praha, 2014 MORGANOVÁ, P. (ed.): Někdy v sukni. Umění 90.let. MG Brno a GHMP Praha, 2014 ORIŠKOVÁ, M.: Akadémie a umelecké školy v perspektíve rodu. Umelecké vzdelávanie slovenských umelkýň v prvých dekádach 20.storočia. In: Ivan Rusina (ed.): Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave 1949 – 2009. Bratislava: VŠVU, 2009 PACHMANOVÁ, M.: Čeho se bojí dějiny umění? Gender studies a uměleckohistorická metodologie. In: Rodové štúdiá v umení a kultúre, Bratislava: SCCA, 2000 PACHMANOVÁ, M.: Věrnost v pohybu. Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě. Praha: One Woman Press, 2001 PEJIĆ, B (ed.).: Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, MUMOK Wien, 2010 PUCHNAROVÁ, D.: Naděje v proměnění. Verše z let 1970–82. Tobě./Sentence nemoudrého I.–XII. Brno: Lynx, Jindřich Plachta, 2011 RUSINOVÁ, Z.: Očami ženy alebo večná nevesta jari. In: Zákaz dotyku. Jana Želibská. Bratislava: SNG Bratislava, 2012 ŠTEFKOVÁ, Z.: Svědectví ženským hlasem. Praha: VŠUP, 2012 TUCKER, M.: Zlobivé holky. In: M. Pachmanová (ed.): Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. Praha: One Woman Press, 2002 VALOCH, J.: Klára Bočkayová. Prešov: Vydavateľstvo Michala Vaška, 2005 VANĚK, M., MÜCKE, P.: Třetí strana trojúhelníku. Teorie a praxe orální historie. Praha: FHS UK – ÚSD AV ČR, 2011 VODRÁŽKA, M.: Hranice české společnosti střeží tajná ’pohlavní policie’. In: Nové čtení světa. Feminismus devadesátých let českýma očima. Marie Chřibková. Praha: One Woman Press, 1999 WAGNEROVÁ, A.: České ženy na cestě od reálného socialismu k reálnému kapitalismu. In: Nové čtení světa. Feminismus devadesátých let českýma očima. Marie Chřibková. Praha: One Woman Press, 1999 http://www.womensmemory.net http://www.hradeckralove.org/zivot-ve-meste/konkretni-podzim-2013-zena

34 ⁄

Anna Vartecká

Czech and Slovak Female Artists over 65 through the Prism of Gender Woman – artist – narrator Anna Vartecká Given the fact that the aim of our exhibition is to contribute to the discussion about the position of the woman – artist, we have tried to map those projects undertaken in the Czech and Slovak Republics since 1989 that may have exposed art-historic and social stereotypes to critical analysis or reflection. In broader terms, the whole project is conceived as a topical contribution to the discipline of the so-called cultural studies. This interdisciplinary and eclectic discipline explores strategies during which culture creates societal and political meanings and inserts them into another hierarchy of values. It often utilises approaches, procedures and sources of information that have been considered non-standard thus far. Subjective sources in the context of oral history may introduce an atmosphere of more democratic research into the issue. This can be made good use of in the process of uncovering hegemonic mechanisms in contemporary culture and the associated areas.

This research study is inspired by projects using oral history. Since the 1990s, projects obtaining “information at the grassroots level” from subjective sources on the basis of biographic information, and making bold, at times legitimate and confident attempts at interpreting and then integrating them within the wider context of art, have emerged only rarely in the Czech-Slovak environment.

One of a number of such first attempts in the recent, post-revolutionary history was a survey published in the Magazine for Contemporary Art No.1/ 1993, prepared by Věra Jirousová and entitled There is no feminine art.1 The aim of the survey was to map the personal and societal background of domestic feminine art. Selected artists responded to questions relating to the perception of their own gender determination in the process of creating art. The nature of the responses was characterised by the careful handling of the concept of “feminine art”, which in turn helped to uncover indirectly the immature distractedness of public awareness in relation to issues pertaining to gender in a young, post-communist state undergoing transition and transformation. In the local circumstances, the process of finding “one’s own voice”2 was determined by the persisting concerns in relation to resolute statements on the possibility of artwork’s nature determined by gender or even feminism. The survey showed that at the beginning of the 1990s, the theoretical formulation of the morphology of female art was still subject to certain residual prejudice and was full of paradoxes:

1 2

JIROUSOVÁ, V: There is no feminine art. The Magazine for Contemporary Art, No 1, 1993, pp. 42–52 TUCKER, M: Naughty girls. In: M. Pachmanová (ed.): Invisible Woman: An Anthology of Contemporary Texts of Feminism, History, and Visual Culture in the United States (One Woman Press, 2002) Anna Vartecká

⁄ 35

“I believe that in a certain sense the woman and the man are different beings but they both reflect on this unique world of ours, each in a different way though… It seems to me that the man who basically thinks in abstract terms defines an idea in advance… while the woman anticipates her idea…”3 “I think there is no feminine art”, but at the same time the author admits that “art done by a woman tends to be different for the most part.”4 Two recent Czechoslovak exhibitions by curator Barbora Geržová entitled Inter-View I and II5 were projects directly following up on the previous survey from 1993. The curator tried to initiate discussion with female as well as male artists about their own work through the lens of gender connections. Two catalogues thus emerged, presenting the responses by all the participating artists to questions relating to their work and its gender interpretation or, as the case may be, over-interpretation. The shift towards the use of feminist and gender terminology from the beginning of the 1990s was evident; what prevailed was mature reflection on one’s own work; female authors tended to accept, for the most part, the ambivalence of approaches and the interpretation of the gender reading of their own works; they did not see it as ideological, tendentious or manipulative; on the contrary, they tried to search for new perspectives. In the second part of the exhibition Inter-view II, the curator tried to explore the gender sensitive lens of men in order to draw attention to “how the concept of gender in the context of feminism diverged from the older model of the collectively shared female experience and has been replaced by the critical model of exploring the relations between men and women.”6 The interviews published in the catalogue enriched the exhibition project by introducing the potential of personal experience, which plays a significant role at the constitutive level of personal and artistic identity, or in the process of forming the artistic and personal self.7 The thematic concept of both exhibitions reflected the focal areas of the feminist and gender discourse: the body, corporeality, identity, relations, family and family memory, new female archetypes, a new concept of masculinity, etc.

Theoretician and curator Pavlína Morganová explored in detail significant artistic events and activities that took place in the Czech milieu after 1989. Starting with the exhibition projects Insiders. The unobtrusive generation of the late 1990s8 and The Beginning of the Century9, she gradually worked her way to exhibitions such as In a Skirt – Sometimes. Art of the 1990s.

A catalogue was published in relation to this exhibition that provided an exhaustive account of the trajectory of all significant exhibitions and activities undertaken by women in the Czech post-revolutionary context.

The existence of the magazine Aspekt is worth mentioning as one among other more continual projects.

Between 1993 and 2004, the Aspekt interest association of women in Bratislava published a magazine focusing on feminist discourse which brought what were then rare translations of important texts and essays published abroad in the format of monothematic editions. The educational programme Gender Š IMOTOVÁ, A. In: Věra Jirousová: There is no feminine art. The Magazine for Contemporary Art, No1, 1993, p. 52 SÁGLOVÁ, Z. In: Věra Jirousová: There is no feminine art. The Magazine for Contemporary Art, No 1, 1993, p. 49.

5 Exhibition Inter-View, curator Barbora Geržová, Nitra Gallery, Nitra, November 2010–February, 2011 6 GERŽOVÁ, B.: Catalogue Inter-View II Nitra Gallery, Nitra, November 2010–February, 2011, p. 4 7 KICZKOVÁ, Z. et al.: Women’s Memory. On the experience of the formation of the Self in biographical interviews. Bratislava: Iris, 2006 8 Exhibition Insiders. The unobtrusive generation of the late 1990s, The Brno House of Arts, The House of the Lords of Kunštát, Futura Gallery, Prague, 2005.

9 Exhibition The Beginning of the Century, Gallery of West Bohemian in Pilsen, Masné krámy; Gallery of Visual Arts in Ostrava, 2012 3

4

36 ⁄

Anna Vartecká

Studies in Arts and Culture, implemented by the Soros Centre for Contemporary Arts in Bratislava in 2000, accompanied by a series of public lectures and seminars, were among the activities which aimed to compensate for the absence of gender in contemporary art, theoretical discourse and culture in the Central European context. In a paper by theoretician Martina Pachmanová entitled What is Art History Afraid Of10, the author tries to identify the overlap of art-historical methodology with gender studies while emphasising back then the necessary change in the existing artistic paradigm: “…women’s historical experience is clearly different from men’s historical experience and significant historical turning points never had the same impact on the former or the latter sex”.11 The less the current theoretical discourse focuses on the complicated typology of different gender identities, the more it takes an interest in the analysis of processes during which gender experience forms itself. When applying this approach, the following statement gets affirmed: “our ‘gendered experience’ (of men and women) is not unequivocally dependent on sex, but it is not unequivocally constructed independently of it either: the ‘gendered nature’ of individuals, creations by these individuals, social institutions, social relations, opinions and theories is produced and reproduced (or also questioned) in historic movement, which forms us on the one hand, but which, on the other hand, we can also critically reflect on and change for the very same reason”.12 What shows as increasingly more important is the initiation of the gender dynamic of cultural situations; but an effort not to succumb to prejudice, stereotypes and one-sided moods is equally pivotal.

The expansion of memory In connection with the wider contextual remit of our project, with its trans-disciplinary (sociology, theory and history of art) character, we do not focus solely on researching gender-oriented activities that emerged in the Czech-Slovak context in the post-revolutionary period. Our research works with the phenomenon of oral history, with the collection, transcription and interpretation of information obtained on the basis of personal interviews. We consider information acquired in this way to be a significant alternative to the traditionally applied art-historical research strategy that utilises the objectivist historiographical documentation, archiving and analysis of findings and data. In the Euro-American context, interest in the methodology of oral history started to increase in the 1970s almost parallel to the emergence of the postmodern discourse in order to try to destabilise and question the so-called big story13. In our circumstances, this issue gets discovered much later: “While today, within the Czech environment oral history is a well-known concept capitalising on the general ’expansion of memory’ and an increasing interest in capturing human testimony, this phrase was not familiar at all here two decades ago.”14 This is why it is important to recall a number of projects which helped build this alternative way of collecting information for social sciences and humanities.

ACHMANOVÁ, M.: What is Art History Afraid Of? Gender studies and art-historical methodology. In: Gender P studies in art and culture, Bratislava: SCCA, 2000, pp. 11–18.

11 Ibid, p. 16.

12 KALNICKÁ, Z.: “Feminist aesthetics”. In: Zahrádka, P., ed.: Aesthetics at the turn of the millennium.

Barrister & Principal, Brno 2010, p. 423.

13 GERŽOVÁ, J.: Interviews about painting. Outlook on Slovak painting through oral history. SLOVART Ltd. Bratislava, VŠVU Bratislava, 2009, p. 8 14 VANĚK, M., MÜCKE, P.: The Triangle’s Third Side. Theory and Practice in Oral History. The Faculty of Humanities of Charles University – The Academy of Science of the Czech Republic’s Institute of Contemporary History, Prague 2011, p. 79 10

Anna Vartecká

⁄ 37

The year 2008 saw the publication of the book She and He in Slovakia. Gender and Age in the Period of Transition15, which focused on researching empirical material acquired over a long period of time through in-depth interviews with respondents. The objective of this paper was an attempt to describe the current issues related to the position of women and men in Slovakia and to induce their long-terms trends in the future. As part of the ongoing international project Women’s Memory, the authors have tried to capture the experience and positions of three generations of women born between 1920 and 1960 and to preserve them for future generations,16 also by means of using the method of narrative interview and collecting biographical data. In 2008-2009 Slovak art theoretician Jana Geržová undertook her research entitled Interviews about Painting. She was interested in collecting and analysing information obtained through biographical interviews with painters “whose work has significantly influenced the situation in Slovak painting from the late 1950s until the present.”17 The method of oral mapping and recording history has become independent and fully legitimate in a number of scientific fields. In the domain of history and theory of art, particularly in the academia, it is starting to be used modestly in the domestic context, too. In 2012 art theoretician Zuzana Štefková published the book Testimonies. In a Female Voice,18 a study based on oral research; here, however, a team of students of a master’s degree programme History and Theory of Design and New Media at AAAD in Prague were involved in the collection of data. The ambition to present to the public key female personalities of Czech and Slovak visual in a more intimate, exposed format of personal interview mingles with an effort “to create, by means of a course, a framework that may rectify the disproportional representation of Czech female artists in the context of practising contemporary art, hence explore the ‘(in)visible role of gender’“19.

Curator Pavlína Morganová’s exhibition entitled In a Skirt – Sometimes. Art of the 1990s20 is the most recent project, attempting to make knowledge about Czech art of the 1990s richer in a comprehensive way and tell the story differently, this time without men. The concept of the project is essentially related to what is at present a relatively stabilised and equal situation of female artists in the Czech context after the 1989 revolution. In the texts accompanying the exhibition echo a more or less unanimous opinion in relation to the significant, selfless and patient way in which the post-war generation of female artists contributed to the creation of this state of affairs and how what had been until then a slowly progressing trend accelerated at a major speed during the 1990s. A turn towards feminine sensitivity, its exploitation in terms of the visual form and content and its overlap with new media, artistic expressions which are self-confident and not too stigmatised by gender stereotypes; these are some of the main traits of the incoming art production of this decade. As part of the project, too, oral history is utilised by means of which it is possible to illustrate the atmosphere of the period, the network of personal and professional relationships in a more plastic way so that collective female memory can add historically recorded facts in a complementary way. ÚTOROVÁ, Z. et al.: She and he in Slovakia. Gender and Age in the Period of Transition. The institute of public affairs, B Bratislava, 2008. The book presents a follow-up to the publication by Zora Bútorová et al. She and He in Slovakia.

Gender Issues in Public Opinion, released in 1996.

16 Women’s Memory is a project initiated and coordinated by Gender Studies, o.p.s. in Prague. Its idea was defined at the beginning of the 1990s as a reaction to Western European and American feminist theories that could not be applied within the lived reality of women in post-socialist countries. For more information, go to: http://www. womensmemory.net.

17 GERŽOVÁ, J.: Interviews about painting. Outlook on Slovak painting through oral history. SLOVART Ltd. Bratislava, VŠVU Bratislava, 2009, p. 7 18 ŠTEFKOVÁ, Z.: Testimonies. In a Female Voice. AAAD Prague, 2012 19 Ibid, p.5 20 Exhibition In a Skirt – Sometimes. Art of the 1990s, The Moravian Gallery in Brno, February–May 2014; The City Gallery of Prague, November 2014–March 2015.

15

38 ⁄

Anna Vartecká

HER different experience and decreased sharpness of the viewpoint The artists participating in our project represent two prominent generations: Older artists, entering the world of art after the Second World War, and younger artists, emerging on the art scene in the 1960 and 1970s. As part of reflecting on social issues, the testimonies of both generational groups show many commonalities; major differences are apparent in the domain of technological, formal procedures and inspirational solutions, or in their work itself: 1) As for the post-war generation, it was possible to sense a high degree of resentment to any kind of gender analogy or interpretation of work, or to the feminist context. For the most part, the artists did not perceive this aspect as a factor that could consciously or unconsciously influence their work and their did not feel overly the need to transpose their work further into the gender discourse where it could expand, or, as the case may be, redefine, its own contexts of reading.

2) In the generation emerging on the art scene later, during the 1960s and 1970s, we most often encountered acceptance of a perspective that would create space for a more differentiated approach to understanding the link between gender and their own production. Some of the artists went beyond their art work and in an attempt at an equal reading, they tried to eliminate the stereotypes of gender determination and to penetrate into those areas that they previously had not had access to.21 The post-war generation was coming of age at a time of persisting prejudice in relation to the womanartist, her profession and the limited range of opportunities of art education designated for women.

Theoretician and art historian Mária Orišková illustrated this alarming situation using an example from 1941 when a motion was made at the Slovak University to alter access to university education for women: “According to the motion…only fifty women would be able to study at the medical faculty, only thirty at the faculty of arts, only fifteen at the faculty of natural science and women would be excluded altogether from studying at the faculty of law.”22 Women were constantly wrongly attributed the model of their primary mission in the family, in the process of bringing up children and looking after the household.

However absurd a similar restrictive measure may appear from today’s perspective, it clearly shows that not so long ago, women “were or were not allowed”23 access to education. The first powerful post-war generation of female artists perceived this residue of limited academic education, but responded to it by taking an unprecedented, selfless, unbiased, and most importantly deep innate interest in their own work. To sum up, we can say that they were women who anticipated, shaped and formed the conditions for the gradual professionalisation and emancipation of art created by women, thus helping to fully integrate it with Czech and international “art history”. They asserted themselves in the dominantly male artistic environment, often as solitary artists following their own line of work but without a more comprehensive ambition to define themselves in relation to the existing power stereotypes. From today’s perspective, their presence in the then artistic groups (Trasa, UB 12, Máj 57, Křižovatka) seems of key importance, whether they represented a minority or their presence was legitimate through family relations, due to their partners and husbands.24 It is here that we find weaknesses in the historiographical objectivist way of writing history. Nowadays, compared with the situation I n the typology of Nicky Le Feuvre’s theoretical concepts of gender (author of Defying a Gender and Science Research Agenda, 2002), this approach is termed ‘perspective of masculinity’, or ‘substitute masculinity’. This perspective rests on the viewpoint of feminine experience, hence preserves the concept of who genders.

22 ORIŠKOVÁ, M: Academia and art schools from a gender perspective. Art education of Slovak female artists in the first decades of the 20th century. In: Ivan Rusina (ed.). Academy of Fine Arts and Design in Bratislava 1949-2009.

AFAD 2009, p. 26.

23 Ibid.

24 For more details, please see: PACHMANOVÁ, M: “Along the maternal line. An attempt at a diagram”. In: Pavlína Morganová (ed.). In a Skirt – Sometimes. Art of the 1990s. MG Brno and GHMP Prague, 2014, pp. 77-84.

21

Anna Vartecká

⁄ 39

of the aforementioned post-revolutionary generation of female artists entering the art scene in the 1990s, who have been able assume a huge space on the art scene, the representation of female artists before 1989 may see as a zone of invisibility. Therefore, it would be possibly to expect that this almost “lost generation” will reflect on the freezing of the emancipation process in the 1960s with bitterness and welcome with joy efforts to re-evaluate the prevailingly patrilineal and patriarchal reflections in Czechoslovak art in the second half of the 20th century. However, that is not the case, at least not to the extent that we could presume based on the perspective of our generation. The testimonies obtained through interviews with the artists reveal two prominent models of responding to the question relating to their experience with the position of woman – artist, which, however, are not very different. Almost unequivocally, it is possible to claim that this issue is not a topic for the artists; it is not a platform that they would consciously use in their work to support their position. Although here and there, the experience of the woman – artist is mirrored in minor life episodes, only rarely did the artists see it as fatally significant or more problematic.

It is important to mention a number of connections typical of the period that may help to clarify the situation. This target group of female artists had lived a dominant part of their productive age under totalitarian socialism. While at the end of the 1960s, issues relating to the position of women in society and in our milieu were being discussed in an animated way, after 1968, for understandable reasons, this topic became a “non-issue”. In the western Anglo-American world, the second wave of women’s movement was at its peak while our previous advances in the domain of emancipation were completely paralysed. Just to give an example, one of the participating artists, Jana Želibská, spontaneously reflected on this fatal moment in our history. In her work Triptych (1969)25 the artist responded to the invasion of Czechoslovakia by the Warsaw Pact armies, which meant the end of international artistic continuity and community for many long decades. The large-size assemblage painting of three female figures symbolically buried the open, free and lively era of the hippies. The central, deadly black-and-white figure melancholically inserted between two colourful pop-art decorated female figures was a way in which the artist said goodbye to the hopes of “Dubček’s socialism with a human face.”26 By the way, due to the public display of this artwork of hers, Želibská got expelled from numerous exhibition institutions and was banned from participating in public art events for a long period of time. It was a time during which important political events caused women and men to unite based on shared inner resentment to a common enemy – the communist establishment. Czechoslovakia’s political as well as social milieu after 1968 showed certain specific traits related to the generally proclaimed egalitarian character of society.

Exact criteria were determined and then applied, fulfilling the socialist emancipation model27, which was not realised naturally as a social movement but as a political correction, sophistically breeding its own control and power structures. A significant factor influencing the degree of negative reflections on feminist efforts of this generation is their different gendered experience as opposed to the experience on the basis of which western feminism grew: “Although socialist societies were patriarchally paternalistic, they were not societies of men… Not men, but communist officials were the bearers of state power, who reigned over men and women equally. That decreased the sharpness of the viewpoint for more subtle gender-specific

The work Triptych was displayed at the exhibition Contemporary trends in Slovak painting. Commissioner Ladislav Saučin, Bratislava, 1969. In 2012, it became part of the acquisition collections at the SNG in Bratislava.

26 For details, see: GREGOROVÁ, L: Her look at him and at her. In: No Touching. Jana Želibská. Exhibition catalogue, SNG Bratislava, 2012 27 Three basic criteria of the socialist emancipation model: a) autonomous status of woman – not derived from man b) equal level of education and qualification of women and men c) equal degree of economic independence. For details, see: Alena Wagnerová: Czech Women on the Road from Real-Existing Socialism to Real-Existing Capitalism. In: New reading of the world. Feminism of the 1990s through Czech eyes. Marie Chřibková. One Woman Press Prague, 1999, pp.

80-90 25

40 ⁄

Anna Vartecká

mechanisms of oppression and discrimination.”28 They way in which women naturally acquired their equal position in our society is perhaps best visible in contrast with the hectic process of women’s advocacy and enjoyment of their rights in the western, Euro-American context. In this context, it is worth mentioning a response by one of the participating artists, photographer Markéta Luskačová, cited in a correspondence interview: “No, I didn’t experience the fact that women first became a natural part of the Czechoslovak scene in any special way. I took it for granted. In this respect, we were more advanced than the West. When I was nominated for Magnum, the members had to pass a vote in relation to my appointment and English photographer Ian Berry voted against me; when Eve Arnold asked him why, he replied saying that he thought that out of principle, women should not be in Magnum. It was then that I fully realised that equality was not the natural thing that we thought it was back home.”

Generational disagreements. Flattened and simplified viewpoint.

Theoretician Katarína Rusnáková used the term ideological mystification29 to refer to this distorting model of socialist emancipation. It was first used in a survey relating to the importance of the recent exhibition Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe30 for the future development of visual arts in Eastern Europe with this specific focus. At any rate, these conditions in the local milieu have caused antifeminist moods to become more deeply embedded, including in intellectual, cultural, scientific and political circles. No doubt it is exactly these contexts that contribute to ideological beliefs similar to those explored in a text written by one of our participating artists – Dana Puchnarová, member of the Club of concretists. It was recently presented in connection with the exhibition project and conference organised by KK3 Club of concretists, entitled Concrete Autumn 2013 – WOMAN31. The author called her paper: Why I do not like ŽENDER ART? (Translator’s note: in Czech, “žena” means “woman”, hence this is a play on words.) On an imaginary scale of the artists’ attitudes to the perspective of gender in relation to artistic work, this artist’s attitude would unequivocally refuse this approach as an artificially created issue imported from the West, not belonging with the domestic culture or history: “…Based on my own personal experience, in our country this problem does not exist, because we grew up and were brought up differently. Visual art works with a person’s pure consciousness, these are constructions of the mind, our visions and the visions of spectators irrespective of whether they are men or women… I do not think it is good for us to artificially dissect these trends that are in fashion and to apply sociological problems that have emerged in other cultures into our visual arts that fought for 40 years with the hostility of the communist regime and now with economic and political difficulties. I think we should forget about problems relating to gender-art very quickly and dwell on things and ideas that are more important for us instead; to undertake really high quality research into what is going on with us, what the spectator perceives when looking at our art and

AGNEROVÁ, A: “Czech Women on the Road from Real-Existing Socialism to Real-Existing Capitalism”. In: New W reading of the world. Feminism of the 1990s through Czech eyes. Marie Chřibková. One Woman Press Prague, 1999, p. 82.

29 For more details, see: Survey designed by Andrea Euringer-Bátorová for Magazine Profil 2010, No. 3, p. 16.

30 Exhibition Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, curator Bojana Pejić, MUMOK Wien, November 13, 2009–February 14, 2010; National Gallery of Art Zachęta, March 19–June 13, 2010.

31 Concrete Autumn 2013 – WOMAN: An exhibition project with an accompanying programme, organised by KK3 Club of Concretists, 16 September 2013–8 October 2013. The premises of the Terezian Court. Artists: Monika Immrová, Karin Hilmar, Andrea Demek, Jaroslava Severová, Šárka Hrouzková, Bohuslava Olešová, Vladana Hajnová, Eva Francová, Michaela Čápová, Běla Kolářová i.m., Markéta Oplíštilová, Lada Semecká, Lenka Votavová, Michaela Jezberová, Romana Zborovjanova, Jana Bébarová, Kateřina Michálková, Natalia Perkoff, Zuzana Krčmářová, Martina Jurčeková, Dana Puchnarová, Kateřina Joselová, Lucie Píštělková, Vendula Vlachová, Vladimíra Sedláková.

28

Anna Vartecká

⁄ 41

what he/she cannot grasp, or how certain artistic expressions impact on the spectator’s psyche, which forms of art may disrupt their mental balance, or what we consider to be forms comprehensible for future generations.”32 The author wrote these words as a response to the exhibition concept and conference entitled Woman in art. In the introductory text, the project author Martina Vítková makes probably a conscious use of rhetoric full of exaggerated prejudice to initiate debate about the extent to which it is possible to uncover certain gender specifics in an absolutely universal language of geometry and the concrete, independent of fashion and ideology: “Is there an essence of femininity in art? Even if it is an expressive means of geometry? Is it necessary for a woman to embroider and paint flowers? Can a woman have a fit of creativity?

Can it pour out of virtually every pore in her body? Can a women wish to cut off her ear? According to Rousseau, the woman lacked passion to become a real genius; on the contrary, according to Kant, the woman lacked inner order and discipline. Felix Mendelsohn thought that the woman did not have a penchant for authorship.”33 Maybe it is why this eminent representative of Czech informel graphic art, the late geometric abstract painter and writer Dana Puchnarová has long studied the psychological influence of colours and light, and she sees her artistic activity as a personal spiritual journey was not very much in favour of this exaggerated introductory rhetoric and responded in her statement in such a negative way.

Let us go back to the social situation in the 1990s, though. Mirek Vodrážka defined the atmosphere as an ante-feminist phase, the main reason for which was anxiety based on a possible existentialist change: “The ante-feminist phase is just an expression referring to the general state of intellectual and social ‘gloominess’, when feminist topics are predominantly downplayed, sophisticated and continue to be anxiously forced out.” 34 One can observe that the situation is changing only very slowly. Artists who are more inclined to postmodern forms of artistic expression accept the relativity of those categories that have been solid thus far, such as identity, truth, tradition, gender, etc.

In this connection, from the 1970s, for example Slovak artist Klára Bočkayová showed a very open attitude to different forms of re-assessment and relativising interpretations. She belongs with a younger generation of female artists who were studying during the relaxed years of the 1960s; in the course of her studies, she was able to follow the current developments and trends in domestic and international art. Approximately from 1975, the artist started to integrate into her prevailingly painting-oriented work fabrics and materials that she found, which were associated with the female domestic environment of the kitchen. Embroidered cloths, so-called kitchenettes, are kitsch-looking materials, primarily decorative, trivial and sentimental. The artist re-contextualised the historic memory associated with these materials, embedding it within the topical discussion about the role of woman in traditional and contemporary society. Gag, grotesqueness and a lyrical, bittersweet sense of humour accompanied these works to defend their topicality and ability to communicate with contemporary audiences, and to shift the artist’s work towards broader layers of meaning. Emphasis on the awareness of gender difference, an erudite, often humorous reflection of gender stereotypes, latent but firmly rooted in the rhetoric and semantics of some of the quotes used on her cloths are symptomatic of her work. All of these attributes emerge in a time and geo-political scope where there used to exist no feminist discourse and it would be possible to count similar artists on the fingers of one hand. This is truly a reason to see Bočkayová as one of the most timeless artists in Central Europe. The degraded aesthetics of kitsch and the relativity of its categorisation dependent on the spectator’s visual experience: that is a typical basic scheme of PUCHNAROVÁ, D.: Why I do not like ŽENDER ART? Conference paper as part of the event Concrete Autumn 2013 – WOMAN. KK3 Club of Concretists, 16 September 2013–8 October 2013, Hradec Králové.

33 In: http://www.hradeckralove.org/zivot-ve-meste/konkretni-podzim-2013-zena. (12. 5. 2014).

34 VODRÁŽKA, M.: The borders of Czech society are guarded by secret ‘sex’ police’. In: reading of the world. Feminism of the 1990s through Czech eyes. Marie Chřibková. Praha: One Woman Press, 1999, p. 256.

32

42 ⁄

Anna Vartecká

postmodern art work. From a historic viewpoint, an effort to develop a lightened discussion about the way we are bound by certain iconographic or social codes, though hidden in kitchen cloths, and to visually analyse and comment on found templates referring to the feminine world is really comparable with the work of outstanding female artists of the western world. Parallel to that, in the 1970s, a critical wave of feminism was emerging, which deliberately avoided any depiction of the female body since it was seen as irrecoverably usurped by the male look. This lack of trust in authentic way of living one’s own corporality was often manifest in an inclination towards the interpretational line in artistic expression, working with multiplied, technically reproduced image. British artist Mary Kelly created her well-known work Post-partum document (1973-79) in an effort to reflect on the process of the gradual cultural and social separation of her child from her as mother. In this critical sense, she interpreted motherhood by means of collected documents, schedules, diaper imprints, photographs that seem almost obsessive in the extensive installation. Here, I am trying to evoke the actual atmosphere of the period in a completely different political context, where the problematic feminist experience evolved parallel to the power of the look, postmodern lack of trust in authenticity of the body and a stable authentic subject. From the end of the 1980s, we can already refer to postfeminist anti-essentialist approach that “established itself in the field of visual culture due to trends surpassing the boundary between ‘high-brow’ art and popular culture and due to the use of other approaches: irony, pastiche, appropriation (in the case of feminist art, by means of using the strategy of appropriating the language of patriarchal culture for the purpose of undermining it) etc.”35 In this light, we can see Klára Bočkayová’s exoticising strategies of nostalgic irony as exceptionally bold and as no less than inclining towards the postmodern and postfeminist artistic morphology, which in historical retrospect extends the semantic scope of her work into the international field.

While some artists (Jana Želibská) “stepped over the threshold of essential feminism in line with what Lisa Tickner termed transition from the ‘adolescent vitality of 1970s feminism’ to ‘rigorous art and criticism of the 1980s’”36, or emphasised awareness of gender difference and created “references to the role of woman in our traditional society”37 (Klára Bočkayová, Eva Cisárová – Mináriková) by means of quotes from the world of degraded culture, other artists declaratively defend the distance of our environment from feminist and gender discourses, or emphasise the spiritual immanence of the process of human creation, (Inge Kosková, Dana Puchnarová): III/ He who has set his foot on the path of art Does not multiply pain or joy Rather, he wants to come to terms with infinity And the very fact that we are allowed to live Manifests itself through creation We move in contradictions since contradictions are a sign of one spirit You can best see the fullness of being When you have lost it38 ACHMANOVÁ, M: Mobile fidelities. Conversations on Feminism, History and Visuality. One Woman Press, Prague, P p.234 36 RUSINOVÁ, Z: “Through the eyes of a woman or an eternal bride of spring.” In: No Touching. Jana Želibská. SNG Bratislava, 2012, p. 17.

37 VALOCH, J. Klára Bočkayová. Michal Vašek’s Publishing house, Prešov, 2005, p. 10 38 PUCHNAROVÁ, D: Hope in transformation. Verses from 1970-82. To you./ Sentence of the unwise I.-XII. Lynx, Jindřich Plachta, Brno, 2011, p. 61 35

Anna Vartecká

⁄ 43

In any case, this major discrepancy between our assumptions and in a number of cases such radically negative attitudes of these generations to whatever effort to contribute to the domestic gender as well as feminist discourse must be accepted; it is important to understand it in broader terms and connections. It would certainly be beneficial to continue to take this into account, including in the process of following the historic trajectories of Czechoslovak post-war art. We come to realise a major simplification and flattening of this generational model; at the same time, it helps us define the framework of the degree of (non)incorporation of this specific discourse into the work of the post-war generation of Czech and Slovak female artists.

Unique initiatives. Solitaires and pioneers.

From the perspective of the development of Czech and Slovak visual art of the second half of the 20th century, many of the participating artists played an instrumental role, in many cases sharing public opinion, acting as pioneering artists and instigators of significant trends, unique activities or art movements. Whether they represent the older generation of female artists active in the post-war period, aiming towards sensitive lyrical abstraction with figural elements and their insinuations (A. Šimotová, D. Mrázková, L. Padrtová, etc.), or the generation of younger artists who started their careers in 1960s and 1970s, significantly influenced by the increasing conceptual or performative trends, later influenced by postmodern art (A. Matasová, J. Želibská, M. Havránková). It is symptomatic that these artists perceive possible gender determination of their own work more openly; in interviews, they are more willing to ponder the links between artistic production and gender-determined experience of the world; at times, they have a more learned grasp of the position of woman – artist, though the lens of the woman’s more difficult and problematic development as opposed to the existence of man – artist. Some of them unwittingly form the bases of the specific Eastern European critical alternative – of latent feminism (J. Želibská). Many of them completed a full academic education, but, first and foremost, radically intervened into the post-revolutionary process of transforming artistic education and establishing studios with a conceptual, intermedia and media focus at Czech and Slovak art colleges and academies after 1989.

The current interest in the representatives of this generation is extraordinary. What has contributed to this phenomenon is certainly the fact that contemporary art constantly collides with various sediments of modern art in a certain referential arch; it is precisely the work of this generation which has introduced the first impulses to question its contents and form. At the same time, there is an increasing tendency to review the post-revolutionary era of social, political and cultural transformation in a more comprehensive manner. It is therefore no surprise to see the emergence on intergenerational projects such as the recent exhibition Zone in motion – Dialogues between Professor Adéla Matasová and her students 1990-2014 at the Centre for Contemporary Art DOX. As a curator and a participating artist, Professor Matasová mapped the development of media and intermedia from conceptual to postconceptual expressions, presenting what are today fully established personalities in the domain of art, as well as the work of young artists identified among her students. In this connection, it is worth mentioning that Professor Matasová had been active in this position (of instigator, curator and artist) even before 1989, in relation to exhibitions focusing on art production by women! For many years, she initiated regular meetings of a group of female artists in the domain of creative as well as applied art to find solutions to issues relating to contemporary art production and to disrupt to a certain extent the established model of unofficial male clubs and meetings at which issues of fatal importance were polemicised and discussed – or all the fundamental issues were “cooked and digested”. After some time, these friendly encounters resulted in joint exhibitions.39 It is almost unbelievable that at the beginning of the 1980s they succeeded in presenting the then-current work of the participating female artists Exhibition of 9 women, Mělnická tower, 1981; Exhibition of 15 women, Municipal cultural centre in Dobříš, 1982

39

44 ⁄

Anna Vartecká

officially, non-ideologically and non-thematically; they even published catalogues with short texts by a young theoretician, Dr Květa Křížová. According to a text accompanying the first exhibition, thus far, the selection of female artists has not been exhaustive in relation to the Czech art scene but “without exaggerating, it is possible to say that not only do women significantly enrich the whole framework of contemporary Czech art, but also often bring radically new and lively impulses.”40 The selection of works of done on the basis of an attempt to document a major contribution that female artist have made to the whole process of reviewing Czech art; at the same time, there is an clear effort to come to terms with current world artistic movements on an ongoing basis, as well as an effort to arrive at one’s own original artistic expression. Even though Křížová touched upon the issue of purely female representation in the exhibition with caution, at times she dared make some more concrete statements in relation to the issue of the specific nature of art production by women: “Abstraction and realism often stand in the background of a single work, as extremes which broadly open the space for the creation of original artistic expressions. It seems that an ideological platform conceived in such an open way is a starting point for the works of our female artists which are so highly diverse in terms of genre and style. It enables a whole range of subtle psychological motivation to fully develop when working with the subject matter and the form. It is interesting to observe the way in which lyrical and dramatic elements often complement each other, the way in which decoratively ornamental sentiment continuously merges with constructive thought.”41 The organisational team of the exhibition was not spared later sanctions in spite of the theoretician’s optimistic statement: “After all, Czech female artists once had to be persistent to fight their way to artistic independence. That is a matter of the past.

Particularly over the past two decades, the creative profiles of the individual female artists have crystallised in a way that could be envied elsewhere in the world.”42 Another artist who has made a major contribution to her own artistic discipline, including in the field of the hierarchy of academic education, is photographer Milota Havránková. For nearly four decades, she formed and inspired students of photography and influenced a whole generation of Slovak photographers studying at Prague’s FAMU in the 1980s, known as an informal group “Slovak new wave”, (Tono Stano, Rudo Prekop, Miro Švolík, etc). In the context of Czech and Slovak photography, her photographic work was always solitary, theoretically hard to capture, not contaminated by current trends in photography. Her focus on photographic experiment, manipulative interventions into the negative, repeated interdisciplinary overlaps between photography and the object, music, film and applied disciplines diverted the artist from the period’s appropriate obedience and ideologically motivated work; but at the same time, it diverted her from the then actual line of the black-and-white humanist documentary photography, or the photographic concept. In the 1960s, she finished her studies at FAMU (Professor Ján Šmok), in the 1970s she worked as a teacher at the Secondary school of applied arts in Bratislava.

As a representative of the so-called Slovak wave43 it was there that she laid the foundations for the phenomenon of the 1980s – the Slovak new wave – since the initiated action based on a group of students (Generation 1960 – the so-called Slovak new wave) and their interest in a specific photographic and visual expression based on staging and arranging models and objects to be photographed and on the manual completion of shots, but also their interest in the postmodern ease and erotic visual subtexts. After the revolution she co-founded and established the Department of Photography at Bratislava’s AFAD; she formed and led the Studio of artistic photography. At present, the artist’s work and her contribution is being belatedly acknowledged and recognised at home and abroad not only in the context of the development of European photography but also as part of the process of rehabilitating the contribution of the Slovak new wave for the formation of postmodern morphology under local conditions. It I n: KŘÍŽOVÁ, K. Catalogue accompanying the Exhibition of 9 women, Mělnická tower, 1981.

In: KŘÍŽOVÁ, K. Catalogue accompanying the Exhibition of 15 women, Municipal cultural centre in Dobříš, 1982 42 Op cit 40 43 Slovak wave – first generation of Slovak alumni of Prague’s FAMU: Milota Havránková, Ľuba Lauffová, Anton Sládek, Peter Breza, Margita Mancová, Peter Fracisci etc. For more details, see: Lucia Fišerová, Tomáš Pospěch. Slovak new wave, the 1980s. The House of Photography GHMB Prague, 2014 40 41

Anna Vartecká

⁄ 45

is a pure coincidence that an exhibition entitled “Slovak new wave, the 1980s”, curated by Lucia Fišerová and Tomáš Pospěch, recently (2014) took place in the newly opened premises of the Prague House of Photography.

Interpretation of the interviews through the prism of gender One of a number of important objectives of the project is an effort to broaden the spectrum of available historiographical and biographical information about the older generation of Czech and Slovak female visual artist. Our decision to enrich the exhibition project and the catalogue with a slightly different, or new account emerged in connection with the generational nature of the group of narrators (who are somehow naturally and traditionally inclined to engaging story-telling), as well as a result of our attempt at interpreting the historical and personal experiences of the female artists and to integrate them into a more pluralistic and democratic account of the history of Czechoslovak post-war art. During the interviews with the artists, we put emphasis on self-reflection of their work but we always strove to preserve the gender lens of looking at the evolution of their own life and work.

The gender characteristics in man and woman have been socially and historically shaped for a long time; they change in a very inflexible way, and that is why the generalised stereotypical model that influences the experience of men and women, their artistic production and perception by the spectator, still more or less persists. The gender and age specification of this project itself (female artists age over 65) entails a large number of determining limitations, explored along the axis of sociology and demography in Lucie Vidovićová’s chapter entitled Old Age and Creativity: A Sociological Outlook. At the beginning, we posed the question what does the small, unequal participation of this generation of women in postrevolutionary, as well as ante-revolutionary art management effectively stem from? It was followed up by a second question– what opportunities for the articulation of their own experience have been afforded to them by the contemporary institutional and artistic platform? Another, equally precarious area of our focus has been the experience of the relationship between advanced age and creativity. In both instances, we presumed that the participating artists have been naturally reflecting on these issues for a long time. Somehow naturally, we expected that the artists’ age over 65 could be a reason for them to reassess, compare, and review their own work, possibly even to integrate the experience of age into their work. This expectation was mistaken, as it was based on a certain form of prejudice – age itself does not have to be, and often is not, essentially experienced and looked at from one’s own perspective.

A person experiences his/her age naturally; it is not necessarily a topic he/she would have to have a stance on, reflect on, or consciously integrate into his/her own work.

Our opening question in the interviews was usually aimed to ascertain the way in which the artists’ perceived the reality of their being members of the first female generations, fully established, accepted and present on the Czechoslovak art scene. We were interested in finding out how they consciously perceived this fact during their lives, or if some critical moments appeared in their lives which were related to it. This project does not work with the feminist ambition to level up the number of prominent female personalities in the post-war Czechoslovak art so that it becomes the same as the number of prominent male artist. However, since we started to take more interest in this generation, we realised that one of its most distinctive unifying aspects is this historically unprecedented emancipation situation. Compared with other answers, answers to this question were characterised by being concise and vigorous: “No, I didn’t experience the fact that women first became a natural part of the Czechoslovak scene in any special way. I took it for granted. In this respect, we were more advanced than the West.” (ML) “No, I didn’t feel at all that I was somehow redundant. There were female painters in higher grades, too, for instance in Milan’s class. Or among us, I mean with Eva Mináriková. Eva had classmates but these those girls started to do tapestries. Professor Petr Matejku’s school was called ‘Creative Painting and Tapestry’. Without anyone forcing them to do tapestry, they left and did the other discipline. I was never attracted by tapestry in a major way.”(KB) “I never realised that because we always cooperated with everyone, 46 ⁄

Anna Vartecká

whether it was a man or a woman and I never especially perceived those things that you were asking me about in the question. It never impacted on me… I find it to be a bit of a marginal issue since the Club of Concretists is an association of painters, graphic designers, sculptors and we would be certainly more interested in questions related to our artistic work than this work related to the social background. This cannot simply inspire us in any way… We grew up at a time when everyone worked really hard.” (DP) At times, a certain level of difficulty was secondarily induced by other serious circumstances in the life of woman/mother: “I didn’t perceive this at all because I didn’t know any female artists and I didn’t know anything, I only went to the editorial department… So I painted, I didn’t go to school, I had children, three in total. They were born shortly after each other. In ’45, ’47 and Cyril was born in ’49. Well, and the following year at UMPRUM, that was in ’46, I asked for my studies to be postponed, I was granted leave again, and the following year I asked for my studies to be postponed again. The following year, I didn’t have to ask because I was expecting another child, and that is how my studies finished.”(DM) The artists would sometimes reference childhood reminiscences that describe latent familial and social mechanisms, forming and determining a healthy level of future self-realisation by women: “As a child, I liked the female painter Lebrun. My granddad would speak about her with a lot of courtesy and would refer to her as Madame Lebrun. I was also familiar with Amálie Mánesová, that as a painter she was as good as her brothers; she only happened to make fewer paintings as she looked after the household and the brothers. I knew of Toyen’s work. My family were friends with Váchal and his spouse Anna Macková; we had a lot of respect for her work, too… Since childhood, I had been an egalitarian. At Easter, I was running around with boys, wagging the Easter stick and singing traditional Czech Easter songs. I used to think it was great fun to be going from one befriended family to another one and to be given eggs and sweets. This was in Central Bohemia; no one ever told me that this was the boy’s privilege and that I should be beaten with the stick according to tradition. I would have certainly not allowed them to do that anyway.” (ML) Most often, though, the issue of the emancipation and entry of female artists onto the art scene was presented as marginal in comparison with the issue of political and ideological restriction of creative work under a totalitarian regime: “From the 1950s, I was completely outside of art management, so I was not aware of the change at all. In the 1950s I was expelled from school by the political establishment and for 40 years I was excluded from what went on in the art scene in public, from an opportunity to earn my livelihood by means of working, let alone putting on exhibitions or and other related activities.”(VN) “Not at all, I didn’t notice. In that group, I used to live with Jiří Kolář; there we had an unwritten law, according to which the world around us was dirty, so in fact I lived in a sort of anti-regime conclave. I have never been a member of an art association…“ (EF) In relation to the issue of possible reasons for the low number of female documentary photographers on the Czech photographic scene, Dagmar Hochová made the following observation: “I don’t know that. I never thought of it but I preferred to stay away from those people rather than to confide in someone too much. That was no good. But, most importantly, there was an obnoxious amount of communist pressure and there were secret policemen everywhere. They would write everything down. That was awful… Well, we became friends (with Josef Koudelka), because as a woman back then, I got elected into some sort of function in one of the sections at the Association of artists. Thanks God, I no longer remember that. All of the wrangles and so on and so forth…”.

As for partial outsiders, who did not systematically participate in artistic events, based on their responses it is evident that they saw political-ideological correctness as more of a problem than gender correctness: “As a woman, I didn’t feel restricted in my work. However, I did not study at an academy, I became a teacher. I studied visual arts, maths, and descriptive geometry, and in 1961 I started work in education. I didn’t focus primarily on exhibitions and… creative work. I don’t know if I was one of these artists who would draw only rarely but I did drawings during my leisure time. What did it bring? A major advantage as I didn’t have to preoccupy myself with earning an income, I didn’t have to obey those various different commissions under socialism… There were times when I wanted to attend an exhibition, but they would not even open the parcel with my drawings and gave them back to me. I think that had to do with other issues, not with the fact that I was a woman…” (IK) Other artists explain their lack of interest in these aspects of their work by their Anna Vartecká

⁄ 47

own long-term position of an outsider: “I welcomed the presence of women-artists on the Czechoslovak scene but I was not really too preoccupied with that fact. As for women-artists in the artistic world, I was outside all the movements at that time. However, what is important is the fact that I would absorb the atmosphere surrounding artistic events and developments in connection with the work and interests of Jiří Padrta, who was my husband for many years; we were close even when we were teenagers.” (LP) Another often indirectly associated thematic aspect that we discussed in the interviews was the question of a possible specific nature of production by women, or, as the case may be, a possible gender reading of their work. What was at issue here was not an effort to rediscover and describe collectivelyshared female aesthetics, but to evoke a feminist analytical perspective of femininity44 the defects of which had been long defined by the gender-critical model of exploring the relationship between male and female identity. In an effort to find proper female artistic expression, this approach is jeopardised by possible universalism and essentialism, i.e. by understanding femininity as a sort of ’essence’ intrinsic to all women, derived from their anatomy (the danger of biologism).”45 However, while we were dwelling on the extent of the influence of female experience on the process of their artistic production, we came across links between these experiences and the way in which their meaning is constructed in broader terms.

We are aware of the risks of the possible link between a question formulated in this way and critical analyses of feminist aesthetics. Yet, despite the difficulty of putting into words the possible differences between female and male artistic production, in their statements, at times the artists articulated very interesting observations and personal definitions. We have preserved this seemingly feminist approach in certain moments in order to increase the amount of available information about the issue of subjective information “seen from the bottom”.

Not only does Klára Bočkayová accept the gender perspective of looking at her work, but she also sees it as an indispensable semantic sediment if her work: “It can’t look any different! Men did not used to do embroideries, at least not in the past, and what I use are products by women… Yes, so the woman was constantly present there, and when I do something with it, the pattern always originates from the female world and so the shift I make will be female too even if I decided to stand on my head.” A similar explanation of the female lens in the process of artistic production is provided by another Slovak artist Eva Cisárová-Mináriková, who has somehow voluntarily come to reflect critically on the contemporary exhibition priorities of curators and institutions, which, in her view, inadequately adore the phenomenon of female intimacy at the expense of interest in female memory: “I always associate it with the female predecessors in my family, even though they seem anonymous, but I know exactly that that piece is from my husband’s grandmother’s dress or the patterns that my sons had when they went to Year 1, and this is a piece of my mum’s embroidered table cloth. The thing is that someone specific previously had to embroider it. What were our predecessors able to do in the 19th century? To embroider their clothes with their monogram and wait… These days, people chuck it all in the bin. That is why I collect the monograms from young girls who started to bring them to me… It’s my collection of female memory, as well as a modest ‘homage’ to these predecessors of mine…However, contemporary art historians prefer those works by female artists that depicting intimate touches of the body, toiletries… That is considered ‘in’. They are not interested in women’s textile memory. Unfortunately, that is how it sometimes used to be at AFAD, too. After all, the unique 70-meter-long embroidery made by Queen Mathilde and the nuns of Caen in Bayeux in the 11th century, this cartoon from the Middle Ages; or the late Gothic embroideries with a continuous story based on the life of saints in sacral garments with dorsal crosses from Bardejov, Smižiany, Levoča… monasterial works by nuns are almost forgotten.” (ECM) (KB) Inge Kosková admits the challenging nature of the verbal definition of these differences; what emerges here though is a relatively legible and apposite reflection on the depth of the female way of uce Irigaray and Hélèn Cixous represent this approach.

L KALNICKÁ, Z.: Feminist aesthetics. In: Pavel Zahrádka (ed.): Aesthetics at the turn of the millennium. Brno: Barrister & Principal, 2010, p. 421.

44 45

48 ⁄

Anna Vartecká

relating to the world: “I do perceive a certain different between production by women and men; but it is not easy for me to put it into words. All I can say is that I have been to relate to the works of female artists – those that I have come to know – on a stronger and deeper level. On the outside, they were not some grandiose artworks, a painting ten meters by twelve meters in size…but it was the inner content, a sort of radiation that had a deep influence on me… by touching upon fragile, private things… Woman is possible more emotive, intuitive than man… she experiences even minor situation in life to a greater depth…”(IK) In our (unpublished) interview, Adéla Matasová was thinking aloud about the psychological and spiritual levels of art production; in her train of thought, she echoed Inge Kosková’s rhetoric. She admitted the following in connection with the aforementioned exhibitions of female artists that were curatorially conceived in the 1980s: “The way women perceive the world is really slightly different from the way men do. As for the spiritual aspect, such an exhibition may uncover those aspects that one would simply not be able to notice when everything (female and male art) is placed together, because this is the aspect that diminishes a bit. I believe that the depth of a certain intuition that women dispose of in relation to their mission in life is somewhat different. Art made by women has a different strength, a gift, they have different emotional dispositions and they can deeper views into art; there can be greater degree of conscious or unconscious present. Art made by women can have different psychological dimensions of a deeper nature. It is manifest on a psychological level in art as well as in its spiritual depths; but certainly not in issues relating to the physical, formal concept of art production. The current artistic vocabulary is used by women and men in the same way but its spiritual dimension is different. In fact, they are mere allegories, women simply understand their artistic expression intuitively and only then do they insert it into a form… All this differentiation is weird; yet, from the viewpoint of science, where things get dissected to the bone, to the essence of things, it is the essence of a female art that can have other traits than male art…”46 These allegories are hard to define, almost imperceptible… yet always present. Whether artists, ladies of a certain age, significant personalities of Czech-Slovak post-war art, solitary people, instigators, mothers, grandmas… they are always women. Maturity, wisdom, advanced age, active old age… is always experience. That is how the most important spectrum of perspectives that we have worked with over the past three years can be defined. This specification helped us see more clearly and understand the late work of these artists in those connections that are not very standard from the viewpoint of traditional theory and history. A certain social turn in terms of our curatorial plan (towards the issues of gender and age) has required us to give up on the objectivist historiographical approach based on the study of individual selected artworks. We based our work on the premise that, just like gender, “old age is not just biological determination but also – or perhaps most importantly – a cultural construct; its contents change in different periods and in different systems of social reproduction.”47 We trust that the exhibition concept, constructed as an amalgam of personal, collective, female memory and original artistic approaches, will contribute towards a more comprehensive understanding of the development of Czech-Slovak post-war art and a long overdue acknowledgment of this nearly “lost generation of women”.

ecording of an interview with Adéla Matasová. (23 January, 2014, Centre for Contemporary Art DOX in Prague).

R HAVELKA, M.: “On the topicality of old age.” In: Zdeněk Hojda, Marta Ottlová, Roman Prahl (ed.). Decrepit old age or a mature age of wisdom? Academia Prague, 2009, p. 17

46 47

Anna Vartecká

⁄ 49

LITERATURE AND SOURCES BEAUVOIR, S.: Second sex. Prague: Orbis, 1966 BÚTOROVÁ, Z. et al.: She and he in Slovakia. Gender and Age in the Period of Transition. The institute of public affairs, Bratislava, 2008.

GERŽOVÁ, B.: Catalogue Inter-View II, Nitra Gallery, Nitra, 2010 GERŽOVÁ, J.: Interviews about painting. Outlook on Slovak painting through oral history. SLOVART Ltd. AFAD Bratislava, 2009 GREGOROVÁ, L.: Her look at him and at her. In: No Touching. Jana Želibská. Exhibition catalogue, SNG Bratislava, 2012 HAVELKA, M.: “On the topicality of old age.” In: Zdeněk Hojda, Marta Ottlová, Roman Prahl (ed.). Decrepit old age or a mature age of wisdom? Prague: Academia, 2009 JIROUSOVÁ, V.: There is no feminine art. The Magazine for Contemporary Art, No 1, 1993 KALNICKÁ, Z.: Feminist aesthetics. In: Zahrádka, P., (ed.): Aesthetics at the turn of the millennium. Brno: Barrister & Principal, o.s., 2010 KICZKOVÁ, Z. et al.: Women’s Memory. On the experience of the formation of the Self in biographical interviews. Bratislava: Iris, 2006 KŘÍŽOVÁ, K.: Catalogue accompanying the Exhibition of 15 women, Municipal cultural centre in Dobříš, 1982 KŘÍŽOVÁ, K.: Catalogue accompanying the Exhibition of 9 women, Mělnická tower, 1981 L. FIŠEROVÁ, L., POSPĚCH, T.: Slovak new wave, the 1980s. The House of Photography GHMB Prague, 2014 MORGANOVÁ, P. (ed.): In a Skirt - Sometimes. Art of the 1990st. MG Brno and GHMP Prague, 2014 ORIŠKOVÁ, M.: Academia and art schools from a gender perspective. Art education of Slovak female artists in the first century. In: Ivan Rusina (ed.). Academy of Fine Arts and Design in Bratislava 1949-2009. Bratislava: AFAD, 2009 PACHMANOVÁ, M.: What is Art History Afraid Of? Gender studies and art-historical methodology. In: Gender studies in art and culture, Bratislava: SCCA, 2000 PACHMANOVÁ, M.: Mobile fidelities. Conversations on Feminism, History and Visuality. Prague: One Woman Press, 2001 PEJIĆ, B (ed.).: Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, MUMOK Wien, 2010 PUCHNAROVÁ, D.: Hope in transformation. Verses from 1970-82. To you./ Sentence of the unwise I.-XII. Brno: Lynx, Jindřich Plachta, 2011 RUSINOVÁ, Z.: Through the eyes of a woman or an eternal bride of spring.” In: No Touching. Jana Želibská. Bratislava: SNG Bratislava, 2012 ŠTEFKOVÁ, Z.: Testimonies. In a Female Voice. Prague: AAAD, 2012 TUCKER, M.: Naughty girls. In: M. Pachmanová (ed.): Invisible Woman: An Anthology of Contemporary Texts of Feminism, History, and Visual Culture in the United States. Prague: One Woman Press, 2002 VALOCH, J.: Klára Bočkayová. Prešov: Michal Vašek’s Publishing House, 2005 VANĚK, M., MÜCKE, P.: The Triangle’s Third Side. Theory and Practice in Oral History. Prague: The Faculty of Humanities of Charles University – The Academy of Science of the Czech Republic’s Institute of Contemporary History, 2011 VODRÁŽKA, M.: The borders of Czech society are guarded by secret ‘sex’ police. In: New reading of the world. Feminism of the 1990s through Czech eyes. Prague: One Woman Press, 1999 WAGNEROVÁ, A.: Czech Women on the Road from Real-Existing Socialism to Real-Existing Capitalism. In: New reading of the world. Feminism of the 1990s through Czech eyes. Marie Chřibková. Prague: One Woman Press, 1999 http://www.womensmemory.net http://www.hradeckralove.org/zivot-ve-meste/konkretni-podzim-2013-zena

50 ⁄

Anna Vartecká

Tvorba (navzdory) věku Vendula Fremlová Stáří v současném umění Problematika stáří je nejčastěji nahlížena zorným úhlem sociologických, etnografických, psychologických a lékařských disciplín. V současném kulturním prostředí se však stále více objevují projekty a tvůrčí počiny reflektující fenomény stáří, stárnutí, problematiku odchodu z aktivního života do důchodu, diskriminace starých lidí, aktivně prožívaného stáří, sexuality ve stáří apod. Tento trend i šíře jeho záběru nejenže odráží aktuální situaci společnosti, která se zabývá vlastním stárnutím, proměnami, souvislostmi a následky, které s sebou tento proces přináší, ale současně poukazuje i na důležitost a potřebnost veřejné diskuse nad tímto tématem.

Jakým způsobem se s problematikou stáří vyrovnávají tvůrčí oblasti, konkrétně výtvarné umění a spřízněné teorie? Dvě základní linie, které se objevují jak v umělecké teorii, tak v praxi, bychom mohli označit následovně: 1. stáří jako životní etapa ovlivňující kladně, či záporně kreativitu, vlastní tvůrčí aktivitu, podobu a formu artefaktů 2. stáří jako předmět zobrazení, včetně zobrazení autobiografického.

Ad 1) Výzkum stáří jako specifické životní etapy, jež může zásadně ovlivňovat, determinovat i zcela znemožňovat tvorbu umělce, je v oblasti umělecké (vyjma monografických studií) stále ojedinělou záležitostí. Jak konstatuje Hugo Munsterberg, jehož kniha The crown of life: Artistic creativity in old age1 se vedle publikace Kennetha Clarka The artist grows old2 stala jedním ze stěžejních pramenů v této oblasti, „velice málo pozornosti bylo věnováno otázce kreativity v pokročilém věku lidského života“3. Munsterberg svoje závěry formuluje na základě výzkumu tvorby a biografií význačných uměleckých osobností, v průřezu od renesančních a barokních tvůrců až po umělce a architekty moderny i své vlastní současníky. Ve svém výběru neopomíjí ani umělkyně a zdůrazňuje, že tvorba v pozdním stáří je především doménou žen.4 Otázka kreativity umělců v pokročilém věku, představující spojnici umělecké oblasti s oblastí sociologickou a psychologickou, je dále řešena například ve výzkumných studiích Martina S. Lindauera.5 Tyto studie se nevěnují kunsthistorické analýze konkrétních umělců a jejich pozdních děl, pozdního stylu (Old-age

MUNSTERBERG, H.: The crown of life: Artistic creativity in old age. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983.

CLARK, K.: The artist grows old. Cambridge: Cambrigde University Press, 1972.

3 MUNSTERBERG, H.: The crown of life: Artistic creativity in old age. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983, s. 1.

4 Tamtéž, s. 193.

5 LINDAUER, M. S.; ORWOLL, L.; KELLEY, M. C.: Aging Artists on the Creativity of Their Old Age. Creativity Research Journal, 10, 2, 1997, s. 133–152.

LINDAUER, M. S.: Interdisciplinarity, the Psychology of Art, and Creativity: An Introduction. Creativity Research Journal, 11, 1, 1998, s. 1–10.

LINDAUER, M. S.: Creativity in aging artists: Contributions from the humanities to the psychology of old age.

Creativity Research Journal, 5, 3, 1992, s. 211–223.

1

2

Vendula Fremlová

⁄ 51

styl, Altersstil)6, jejich významu pro další vývoj umění, ale soustředí se na kvalitativní i kvantitativní proměny kreativity, na vztah kreativity a kvality života nebo prožívání vlastního stáří. Vlastní reflexi stáří a stárnutí se též věnuje jarní číslo časopisu Art Journal z roku 1994 nazvané Art and Old Age7, v němž je prostřednictvím biografických rozhovorů představeno celkem sedmnáct význačných amerických umělců a umělkyň nacházejících se v této životní etapě. Jak uvádí editor čísla Robert Berlind, mezi zastoupenými umělci jsou i tací, pro něž je stárnutí ústředním tématem tvorby (např. John Coplans, Elizabeth Layton, Anne Noggle).8 Právě tito umělci dokazují propojenost výše naznačených pozic reflexe procesu stárnutí a zobrazení stáří v umělecké teorii i praxi. Podobně je tomu i u výstavních projektů zaměřených na prezentaci stárnoucích umělců a jejich tvorby. V zahraničí se podobné výstavy objevují již od konce 80. let minulého století. Můžeme zde zmínit výstavu Elders of the Tribe realizovanou roku 1986 Bernice Steinbaum Gallery, Miami, Florida, a doplněnou stejnojmenným katalogem; dále výstavu Aging: The Process, the Perception, která se uskutečnila roku 1990 v bývalé Forum Gallery of Jamestown Community College, Jamestown, New York; nebo putovní výstavu Still Working, která byla zahájena v létě 1994 v Corcoran Gallery of Art, Washington, D. C. Podobné kurátorské a výstavní projekty však zatím v České republice chybí.

Ad 2) Mimo Českou republiku se již objevily výstavní projekty, které zkoumaly obrazy stáří a stárnutí v současném umění. Můžeme zmínit výstavu The Time of Our Lives, kterou pod kurátorským vedením Marcie Tucker připravilo roku 1999 New Museum of Contemporary Art v New Yorku.9 Dalším význačným počinem byl v tomto smyslu výstavní projekt Ein Leben lang / All Your Life organizovaný Neue Gesellschaft für Bildende Kunst v Berlíně v roce 2008 a projekt Wir sind immer für Euch da v Kunsthaus Dresden realizovaný téhož roku. Obě výstavy, které probíhaly současně a pro příbuznost tématu byly i společně připravovány, představily celkem 30 uměleckých osobností z celého světa, v jejichž tvorbě je napříč generacemi přítomné téma věku, stáří a stárnutí.10 V oblasti zkoumání stáří a stárnutí jako předmětu zobrazení, námětu uměleckého díla můžeme v českém prostředí konstatovat podobný deficit jako u projektů věnujících se vlivu stáří na vlastní tvůrčí aktivitu. I přesto, že se v rámci výtvarného či vizuálního umění téma stáří a starých lidí velice často objevuje u generace současných mladých tvůrců, kteří tento jev individuálně promýšlejí ve vztahu ke generaci svých rodičů a prarodičů,11 se v České republice zatím neobjevil výzkumný a výstavní projekt, který by zmíněné téma mapoval, kontextualizoval a který by analyzoval proměnu zobrazení starých lidí ve vizuální kultuře druhé poloviny 20. a počátku 21. století.12

apř. ARNHEIM, R.: On the late style. In New essays on the theory of art. Los Angeles: University of California Press, n 1986, s. 285–293.

Dále viz ROSAND, D. (ed.): Old-Age Style. Art Journal, Vol. 46, No. 2 (Summer, 1987).

7 BERLIND, R. (ed.): Art and Old Age. Art Journal, Vol. 53, No 1 (Spring, 1994).

8 Tamtéž, s. 20.

9 TUCKER, M; ELLEGOOD, A. (eds.): The Time of Our Lives. New York: New Museum of Contemporary Art, 1999.

10 MARTEN, C. (ed.): Die Kunst des Alterns. Berlin: NGBK Berlin und Kunsthaus Dresden, Städtische Galerie für Gegenwartskunst, 2008.

11 Zde můžeme uvést například cyklus Mileny Dopitové Sixtysomething (2003), projekt Kateřiny Šedé Je to jedno (2005), film Bába Zuzany Špidlové (2008).

12 Šíři problému mohou v oblasti České republiky naznačovat i známé mediální kampaně Přemluv bábu nebo Mluvme o stáří, které se primárně vztahují k politickým a sociálním problémům, které ale využívají postupů a strategií vizuální kultury.

6

52 ⁄

Vendula Fremlová

Český a slovenský umělecký provoz: míra (ne)přítomnosti Současné prostředí českého a slovenského uměleckého provozu vykazuje jeden z rysů, který též nalezneme obecně u celé společnosti. Tímto rysem je inklinace k mladému umění, snaha prezentovat nejmladší talenty, studenty, vynořující se osobnosti. Tato nepochybně záslužná činnost koresponduje s obecným trendem kultu mládí a asociovaných vlastností zdraví a krásy, s nímž jsme dennodenně konfrontováni a jímž je zatížena masová kultura obecně.

Je zajímavé si uvědomit, jak často se dnes mladí umělci věnují ve svých dílech reflexi generací svých rodičů a hlavně prarodičů. Zkoumají jejich zvyky, objevují a studují archivy a alba jejich fotografií, sbírky nejrůznějších předmětů, znovu oživují jejich dílo (umělecké i zcela profánní) a jejich odkaz. Smiřují se tak s nimi, snaží se si k nim nalézt cestu, nebo naopak hledají odstup a třeba i určitý vhled do své vlastní životní situace. Podobné osobní reflexe se objevují jako frekventované téma klauzurních i závěrečných prací na uměleckých školách, ale také získávají své místo v dějinách současného umění jako klíčové téma již etablovaných mladých umělců.13 Je docela pravděpodobné, že tato silná potřeba pochopení vlastních předků koresponduje též se snahou znovu promýšlet modernitu uplatňující se jako silný proud (nejen) současného umění. Ovšem nakolik platí tato snaha o reflexi našich předchůdců i v oblasti výtvarného provozu? Je tvorba, a to nejenom ta vrcholná, prověřená, ale i ta aktuální, to jest pozdní, umělců a umělkyň, kteří zastupují ještě onu poslední modernistickou generaci a generaci překlápějící se již do postmoderního uvažování, reflektována a promýšlena dostatečně? Jsou zde možnosti, aby byla jejich tvorba ukázána v novém světle, v novém kontextu a v plné šíři, aby byly jejich příběhy vyprávěny celistvě? Nepochybně jsou zde umělci a umělkyně, jejichž dílo je sledováno průběžně a kteří se dočkali retrospektiv či jiných význačných přehlídek rekapitulujících a shrnujících jejich dosavadní dílo. Ovšem spíše je situace taková, že tito lidé, a zde především opět ženy-umělkyně, tvoří víceméně stranou současného uměleckého dění. Porovnáme-li tyto dva fakty, tedy přítomnost předcházejících generací jako tématu či motivu v tvorbě mladých umělců a současně jejich nepřítomnost jako aktivních subjektů, tvůrců v současném uměleckém dění, uvědomíme si o to více selektivnost uměleckého provozu. Vzniká zde zvláštní disproporce, kdy se hojně prezentovaní mladí tvůrci obracejí ve svých dílech zpět, ovšem výstavní provoz tak činí již výrazně méně.

V následujících úryvcích z realizovaných rozhovorů s umělkyněmi je tento obecný nezájem výstižně artikulován, podobně jako protežování mladých autorů.

Dagmar Hochová se k tomu vyjadřuje takto: T: A myslíte, že v súčasnosti je záujem o predstaviteľov a predstaviteľky vašej generácie adekvátny? Alebo naopak, že sa na vás zabúda?

R: Jako na moji generaci?

T: Na vašu generáciu.

R: No, vo tom vůbec nepřemejšlim, to bych se nikam nedostala. To víte, že ne. To bylo vždycky divný.

T: Vždycky?

R: Jo, vždycky. Starý lidi patřej do železa a mladý vpřed, to se tady pěstovalo pořád.

T: No, ale asi to tak nie je správne?

R: No, je to naprosto nesprávné. No dobře, ale bylo to. Ono jako, málokdo se chová správně, když se na něj nešlápne.

Eva Cisárová-Mináriková dokonce přirovnává často nekritické přijímání a protežování mladé generace k čistkám z 50. let minulého století: ateřina Šedá získala za svůj projekt Je to jedno Cenu Jindřicha Chalupeckého v roce 2005. V tomto díle reflektuje K svoji nemocnou babičku a snaží se ji aktivizovat prostřednictvím různých úkolů.

Viz ŠEDÁ, K.: Je to jedno. Brno: Kateřina Šedá, 2005. ŠEDÁ, K.: 1x daily before meals. New York: Various Project, Inc., 2007.

13

Vendula Fremlová

⁄ 53

T: A čo si vy teda myslíte o tom, ako sa dnešná spoločnosť stavia k najmladším a naopak k najstarším?

R: (…) Zažila som aj na VŠVU po deväťdesiatom podobné veci. Všade uprednostnili mladých na prvé výstavy na Západ, po revolúcii. Pýtala som sa: „Prečo tam nedáte Ruda Filu?“ A oni mi povedali: „Rudo Fila?

Ten mal vystavovať pred dvadsiatimi rokmi…“ Za komunizmu?! Dali tam študentov. Tak aj v roku 1993, to bola významná výstava v Nemecku a úžasný katalóg. Na škole ich pedagógovia len tlačili k nejakým prácam a oni potom išli robiť reklamu po skončení školy. Ako päťdesiate roky, opakujeme tie isté chyby po komunistických funkcionároch!

O nedostatku zájmu hovoří i Daniela Vinopalová-Vodáková, když zvažuje nelehkou roli stárnoucích umělkyň a umělců a také prospěšnost uměleckých spolků, v jejím případě Umělecké besedy: R: Zájem současného uměleckého provozu o tvorbu mých generačních kolegyň není velký. Určující je jistě kvalita jejich děl, ale také to, do jaké míry měly schopnost a hlavně možnost svou práci během života uvést ve známost, zviditelnit ji. Velmi mi pomohlo to, že jsem členkou Umělecké besedy, ta každý rok pořádá nějakou výstavu a já se jí mohu třeba jednou dvěma věcmi účastnit. Ale jinak musím říci, že staří výtvarníci, kteří nejsou v nějakém spolku, tak to pro ně není vůbec jednoduché vystavovat. Protože výstavní síně jsou strašně drahé. To by člověk sám musel sehnat sponzora a tak dál.

Obecný nezájem nalezneme implicitně i ve výroku Miloty Havránkové, když zmiňuje (chybějící) satisfakci jako důležitý hnací motor tvůrčích sil: R: Neodvážim sa kritizovať, ale akosi málo je o nich počuť, ale fandím im. Myslím, že často sa im nedostáva satisfakcie a tá je pre tvoriaceho človeka veľmi potrebná.

Pokud bychom se obloukem vrátili k mladým tvůrcům, většina dotazovaných umělkyň jim vyjadřuje sympatie, které ovšem nejsou prosty kritického pohledu na jejich tvorbu a uměleckou scénu obecně.

Autorky hovoří o dnešní době jako o jiné zkušenosti, která je jim vzdálená, kterou postrádají. Objevují se i srovnání, pokusy definovat rozdílnost tvorby u jednotlivých generací. Autorky ji nacházejí ve skromnosti, zkušenosti, pokoře a odvaze.

Daniela Vinopalová-Vodáková: T: Vnímáte nějaký rozdíl mezi tvorbou mladších autorů a autorů v pokročilém věku?

R: Tvorba mladších autorů je razantnější než tvorba autorů starších. Mladí se snaží uchopit prožívanou skutečnost co nejpádněji. Práce autorů v pokročilém věku spočívá spíše v okruhu jimi již nalezeného výtvarného projevu.

T: Sledujete aktuální uměleckou scénu? Co si o ní myslíte?

R: Aktuální umělecká scéna je výrazem jiné skutečnosti, než jakou jsem prožívala já. Musí být tedy jiná.

Myslím, že svědčí o velké svobodě, tvořivosti a odvaze mladých. Často bohužel na úkor hloubky obsahu těchto děl. Socha a obraz, jedinečné výtvory, které byly schopné nést svůj náboj dál, jako kdyby pomalu vymizely. Dnes máte velmi často nějakou instalaci, která se pak sbalí, složí a téměř nic z toho nezbude.

Ale ono se to jeví jinak v tom životě. Možná, že takové ty technické vymoženosti dneška s tím nějak víc souvisí, nevím.

Klára Bočkayová: R: (…) My sme boli vychovávaní tak, že človek sa nemá snažiť hneď na začiatku dosiahnuť vrchol, to je nezmysel. Áno? Čo budeš robiť celý život? Kráčať dolu? Takže určitá skromnosť je na mieste, postupovať a smerovať k niečomu, časom tie nápady prídu, hej. Je v tom kus pravdy a skúsenosti. Veď nezrelý človek nemôže mať hneď tie najlepšie nápady. To sa tak odkukáva potom z časopisov, keď nevieme, čo so sebou, tak napíšeme „Bol som tu.“ T… Viktor Frešo.

R: Poznáte? Nechcela som menovať. Takže, myslím, že je to málo. Všetci sme tu boli, ale otázka znie, čo sme tu urobili? Neviem, čo by som k tomu povedala, pretože dnes je tu nová, celkom iná skúsenosť a ja ju nemám, túto súčasnú.

54 ⁄

Vendula Fremlová

Milota Havránková: T: A sledujete aktuálnu umeleckú scénu?

R: Umeleckú scénu u nás aj v zahraničí občas sledujem, vždy sa nájde niečo, čo stojí za to a osloví ma.

Objaví sa aj veľa balastu a priemernosti, ale aj to patrí k aktuálnej umeleckej scéne. Snažím sa byť vždy v obraze. Rada sa nechám inšpirovať, ale vždy chcem byť svoja a nezávislá.

T: Vy ste známa i veľmi pozitívnym prístupom k mladším generáciám. Dokázal vás niekto generačne mladší niekedy niečím nadchnúť?

R: Milujem mladú generáciu, sú v niečom úžasní. Tvoria a rozmýšľajú bez zaťaženia, ich predstavy a ilúzie sú často bez zábran. Dívajú sa cez vlastné okuliare a vždy hľadia dopredu. Táto bezprostrednosť ma neuveriteľne oslovuje a zároveň nepriamo oslobodzuje pri mojej tvorbe. (…)

T: A ako by ste definovala zásadné rozdiely medzi tvorbou mladších autorov a autorov v pokročilom veku?

R: Zásadné rozdiely sú v skúsenosti, pokore a v odvahe.

Výše uvedené citace ukazují, jak silně jsou metaforicky řečeno rozevřeny nůžky mezi různými zástupci věkového spektra v současném uměleckém provozu. Toto vzájemné vzdálení není zapříčiněno osobními vztahy mezi umělci a neprodukuje zášť nebo nevraživost, ale je dáno zvenku – politikou výstavních institucí odrážející aktuální společenské klima. Je velmi zajímavé, že přestože je věk uváděn jako jeden z nejčastějších faktorů diskriminace, je tato problematika i v uměleckých institucích prezentujících se jako sociálně angažované nedostatečně zpracována. Jako potřebné se proto jeví podporování mezigenerační diskuse (a troufám si tvrdit, že formát kurátorsky uchopené výstavy je pro takovouto diskusi jednou z možností), která by otevřela prostor pro sdílení zkušeností a výměnu názorů, možnost učit se od sebe, přiblížit si vzájemně onu „jinou“ skutečnost. Jednou z mála iniciativ v oblasti českého uměleckého dění usilujících o podobné cíle je iniciativa Umělec má cenu. Ta již od roku 2007 upozorňuje na umělce starší 35 let, kteří svým dílem i osobností ovlivňují mladé umělce a získávají si jejich obdiv a úctu.14 Tato záslužná aktivita je ovšem jen jedním z mála zaplněných či již vyznačených míst na mapě českého a slovenského výtvarného umění ve vztahu k věku. Ostatní místa víceméně zůstávají nadále bílá.

Tvorba (navzdory) věku Věk je vnímán jako kategorie silně ovlivňující nastavení společnosti. Je to kategorie, která podobně jako gender, barva pleti, etnicita atd. udává a definuje naše role ve společnosti, ovlivňuje naše postavení, to, jak nás vnímá naše okolí, co od nás očekává.15 I přes obecně propagovaný koncept aktivního stárnutí a medializaci stáří obecně jsou očekávání spjatá se starými lidmi stále silně formována a ovlivňována předsudky.

Autorky zařazené do projektu Grey Gold vzdorují věku tak, jak je obecně chápán, prezentován – tedy tabuizován. Vzdorují mu ne tím způsobem, že by jej odmítaly nebo popíraly a tím ho implicitně potvrzovaly, ale právě naopak. Přijímají ho – možná ne vždy lehce a snadno – se všemi změnami, které s sebou přináší, a i díky tomu jsou schopny na nové situace a podmínky reagovat a stále se tvůrčím způsobem vyjadřovat.

Jejich kreativitu můžeme proto vztahovat nejenom k umělecké aktivitě, ale i k samotnému věku, který „ Aktivita Umělec má cenu vznikla v roce 2007 z potřeby upozornit, kdo je pro mladší generaci autoritou a kdo má její respekt.

Po Jiřím Kovandovi, Vladimíru Skreplovi, Adrieně Šimotové, umělecké dvojici Lukáš Jasanský a Martin Polák, Václavu Stratilovi a Daliboru Chatrném je sedmým garantem ceny Vladimír Kokolia. Cena je předávána jako gesto mladší generace tvůrců a teoretiků vůči generaci starších umělců. Jedná se zejména o uznání, které je zprostředkováno vybranému umělci, na jehož volbě se podílí více než 500 osob z celé České republiky, kterým v době hlasování není 35 let a nominují dva umělce nad 35 let.“ http://www.laureat.cz/index.html (9. 5. 2014) 15 Jaroslava Hasmanová Marhánková hovoří o věku jako o „samostatném organizačním principu společnosti“ a o stárnutí jako o „procesu, který s sebou přináší potenciál převracet dosavadní mocenské a genderové vztahy“. Hasmanová Marhánková, J.: Genderové nerovnosti ve stáří: marginalizace a zvýhodnění žen ve stáří. In Gender, rovné příležitosti, výzkum, roč. 9, 2/2008. Praha: Sociologický ústav Akademie věd ČR. http://www.genderonline.cz/ uploads/009617b14a01d44269742809c2b61c26700cbb66_genderove-nerovnosti-ve-stari.pdf (2. 5. 2014) 14

Vendula Fremlová

⁄ 55

není konstantou, ale je v jednotlivých situacích a interakcích znovu a znovu ustavován, tedy i vytvářen.

Umělecká tvorba hraje v tomto utváření věku velmi pozitivní roli.

V následujícím textu bych se chtěla pozastavit u umělkyň Daniely Vinopalové-Vodákové, Daisy Mrázkové a Adrieny Šimotové, u nichž vnímám tuto charakteristiku jako podstatnou a určující. Smíření se s věkem a s omezeními, která přináší, se u nich propojuje se schopností tvořit a vnímat umění stále na vysoké úrovni. Jsou to autorky nejen generačně spřízněné (narodily se ve 20. letech minulého století), ale i blízké určitou citlivostí, ač se pohybují v odlišných uměleckých disciplínách. Pokud bych chtěla najít společného jmenovatele pro ryze sochařskou tvorbu Daniely Vinopalové-Vodákové, pro malířské a hlavně kreslířské dílo Daisy Mrázkové a pro tvorbu Adrieny Šimotové, která využívá a sjednocuje různé přístupy napříč výtvarným uměním (mnohdy v působivých instalacích), byla by to nejen procesuálnost tvorby, ale také transcendence přítomná jak v umělecké tvorbě jako procesu vytváření, tak i jako význačná hodnota ve výsledném artefaktu.

Tvorba Daniely Vinopalové-Vodákové i její pozice je na české umělecké scéně ojedinělá, solitérní.16 Je to tvorba podmíněná úvahami o prostoru, vztahováním se k vyššímu řádu, tvorba podmíněná naprostým soustředěním a ztotožněním se s dílem. Její sochařská díla můžeme rozdělit do dvou význačných linií.

Sochy-vázy, jak je nazvala Ludmila Vachtová,17 nejsou funkčními předměty, i když by jejich označení mohlo k podobnému pochopení svádět. Jedná se o jedinečné duté objekty, které autorka vytváří od počátku 60. let nejprve z hlíny, aby následně nechala zhotovit jejich cínový, později bronzový odlitek. Sochy-vázy vznikají intuitivně, rostou jakoby samy od sebe bez předchozích skic či studií v souhře s materiálem.18 Daniela Vinopalová-Vodáková popisuje proces vytváření díla, okamžik potýkání se s materiálem, „dialogu s materiálem“ následovně: „V té chvíli mě lákal jen bezprostřední kontakt s materiálem, se kterým jsem pracovala, a jeho odezva na mé doteky.“ Prostřednictvím naprostého pohroužení, „ztišení“ nachází řád prostoru – linie, které jím procházejí a které pokračují na povrchu soch. V povrchovém ztvárnění soch-váz se tedy odráží nejen onen autorkou nalezený řád, ale také samotný proces stavby díla, přičemž jedno je podmíněno druhým a naopak. Podobně je tomu také u konstrukcí z letovaných drátů, pletiva a sádry autorkou označovaných K prostoru. Zde se linie proměňují v plochy a stávají se nosnými prvky díla.

Můžeme říci, že sochařčino dílo je meditativní, spirituální, transcendentální. Vedle těchto duchovních aspektů je to současně dílo, které je samozřejmé, v kterém výtvarnice nic nepředstírá. Autorka hovoří o „absolutním rovnítku“ mezi ní samotnou a jejím dílem, tedy o naprostém vyrovnání se se sebou, přijetí sebe sama, bez něhož by dílo nemohlo existovat. Soustředěná tvorba směřující k transcendenci se Daniele Vinopalové-Vodákové stala nejen prostředkem poznání sebe sama, ale také zdrojem štěstí: „Když se mi podařilo dělat v maximálním soustředění, že jsem u toho byla přítomná celou svou bytostí a postupovala jsem podle sebe, nalézala jsem v prostoru tvary. A měla jsem dojem, že pokračují dál, třeba ve stromech před okny ateliéru.

Vnímala jsem to jako řád, který panuje v prostoru. I my jsme vlastně součástí toho prostoru a řádu. A když jsem a její solitérnost upozorňuje Alena Potůčková v katalogu výstavy v Roudnici nad Labem. POTŮČKová, A.: Daniela N Vinopalová / Jako větve stromu, jako potok, jako obloha, jako pták… Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, 2011, s. 3.

17 Ludmila Vachtová popisuje tvorbu Daniely Vinopalové-Vodákové a prostředí, v němž vznikala, takto: „Domek měl svůj vlastní čas. Bylo v něm těsno a teplo a nepřipomínal ani v nejmenším běžné či ‚avantgardní‘ sochařské ateliéry, spíš dílnu anebo útulek k myšlení či činorodou poustevnu. Nebydlely tam sochy, ale prazvláštní bytosti věcí, nesličné, vyduté, úporně rostoucí, s povrchem, jako by se po staletí prodíraly trním, a k tomu ještě otevřené. Socha-váza, řekla jsem. Nemyslela jsem přitom na květiny nebo na nějakou ‚užitnou hodnotu‘ tohoto výtvarného činu, ale na zen-buddhistickou definici ‚obaleného prázdna‘, neboť dutina, lůno těchto stvoření bylo právě tak důležité jako jejich záření.“ Vachtová, L.: Kupředu nazpátek. In Hartmann, A.; Vinopalová-Vodáková, D.: Hledání tvaru. Praha: České muzeum výtvarných umění, 1996, nestránkováno.

18 Daniela Vinopalová-Vodáková okamžik svého tvůrčího objevu velmi pěkně popisuje v publikovaném rozhovoru. Také o něm poutavě píše v katalogu výstavy z Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem z roku 2011.

16

56 ⁄

Vendula Fremlová

toto zahlédla, byla jsem vždycky nesmírně šťastná. Práce mi v životě přinášela štěstí a pořád je to pro mě maximální potěšení.“ Z prožitků štěstí a spokojenosti také asi pramení autorčina schopnost tvořit v pokročilém věku: „Dnes je mi 85 let a stále ještě pracuji, pokud mi to zdravotní stav dovolí. Jsou to pro mne nejšťastnější chvíle.“ Na naši otázku ohledně vlivu kreativity na samotný proces stárnutí odpovídá autorka takto: „Umělecká tvorba hraje velice pozitivní roli v prožívání stáří. Dovoluje pozapomenout na nemalé zdravotní problémy, které stáří provázejí. Řekla bych, že pocit stárnutí oddaluje a zpomaluje. Je to vlastně obrana proti stárnutí. Skutečně. Já jsem pozorovala během života, že moje rodina prožívala nejrůznější chvíle, dobré i špatné. Ale to všechno se dalo vyřešit, když jsem tvořila a byla jsem s prací spokojená. Tak jsem vše vnímala s daleko větším nadhledem a mohla jsem být ku pomoci.“ Ač se to na první pohled tak jevit nemusí, hraje samotný proces vytváření uměleckého díla u Daniely Vinopalové-Vodákové klíčovou roli. Je to proces „hledání a nalézání“, jenž můžeme chápat jak doslovně a pak ho nacházet ve formě uměleckého díla, tak metaforicky. V tom případě se budeme obracet k jeho duchovnímu přesahu.

Volná tvorba Daisy Mrázkové stojí po celou dobu trochu v ústraní, v pozadí jiné význačné kapitoly jejího života – knižní tvorby pro děti. Malby a kresby paní Daisy sice byly vystavovány, ale stále ještě čekají na své zhodnocení v rámci oficiálních dějin českého výtvarného umění. Asi nejuceleněji prozkoumal toto skromné a přitom rozsáhlé dílo Jiří Valoch výstavou v Galerii U Bílého jednorožce v Klatovech v roce 2002.

V katalogu ho výstižně charakterizoval jako: „(…) dílo závažné, vnitřně logické, ovšem neuchvacující v každém tvůrčím údobí překvapivými proměnami, ale naopak zvláštní vnitřní konsistencí, jež samozřejmě nevylučuje někdy až podivuhodné vazby s aktuálními dobovými fenomény.“19 Podobně jako u Daniely Vinopalové-Vodákové vznikají malby a kresby, jejich specifické tvarosloví a případné průsečíky s dobovými tendencemi pouze v souladu s autorkou samou. Umělkyně postupně přechází od záznamu viděné skutečnosti (lidské tváře, krajiny) nejprve k abstrahovanému obrazu, v němž zpočátku zůstávají rezidua těchto význačných motivů a inspiračních zdrojů, až k vyjádřením, v nichž se hlavním tématem stává médium samo. Malba, kresba, kresebné gesto, proces označení prázdného papíru jedinou linií, proces jeho proměny. „Daisy Mrázková (…) poznala, že kresba je především výpovědí o médiu kresby samotné, a začala tuto problematiku systematicky zkoumat – a vlastně tak činí stále. Jejím tématem se stala procesuálnost kreslení, to, že kresba vzniká v čase díky uplatnění většího či menšího množství primárních kresebných gest.“20 Autorka i její dílo dospívají k postupnému zjednodušení, což souvisí i s nutností opustit ze zdravotních důvodů techniku malby olejem a nahradit ji nejprve temperou, v poslední době pak především akvarelovými pastelkami. I s nimi však experimentuje, zkoumá jejich možnosti jako média rovnocenného klasickým výtvarným technikám. Důležitým prostředkem, a tedy i tématem, se stala samotná voda a její schopnost měnit kresebný projev: „No, to se nesměl takový papír nahnout, protože ono to okamžitě kreslilo, že jo. To kreslí. Kreslila jsem tím, že jsem třeba takhle… Kreslila jsem nahýbáním taky. Všelijak. Tak tam, kde byla přes ten papír voda, tak tam se to samozřejmě zkrabatilo. Vytvořila se jakoby puklina. A já jsem tenkrát ještě půvab těch vypuklin neuznala, neviděla, tak jsem to chtěla mít rovné, jak když střelí. Tak se to nechalo úplně uschnout, obrátilo a ta spodní strana se houbičkou zase namočila. Dalo se na to prkno, na prkno Jirásek a takhle to tam bylo tři dny. A ono se to vyrovnalo. A výsledky potom byly takové, jaké byly. Začalo období Voda a čáry.“ Umělecký vývoj směřující od zobrazení viděného (kde je umělecká technika „pouhým“ prostředkem) k poznávání samotného média kresby (kde je kresba vlastním tématem díla, jedná se tedy o jakousi metavýpověď) je u Daisy Mrázkové celoživotním procesem proměny charakteru a především obsahu umělecké tvorby. V následujícím úryvku rozhovoru je tato proměna velmi pěkně artikulována v souvislosti s věkem: Valoch, J.: Daisy Mrázková – Výběr z díla / Selected work. Gema art, Galerie Klatovy / Klenová, 2002, nestránkováno.

Tamtéž.

19 20

Vendula Fremlová

⁄ 57

T: Jakou roli hraje v prožívání stáří vaše umělecká tvorba a kreativita?

R: Čím dál jsou mi věci jasnější, ale dělat je můžu čím dál hůř. Protože ubývají síly, možnosti fyzický…

T: To ale není na těch věcech vidět. Ty jsou naopak čím dál citlivější. Možná, že to je povrchní pohled…

R: Nebo už nejsou vůbec. Takže je nemůžete vidět. Už nejsou dělány. (…)

T: Vy jste řekla, že vlastně vnímáte věci daleko jasněji, že jste schopná je přesněji vyjádřit, jestli jsem tomu správně rozuměla.

R: Věci se tak jako skládají. Přijdou a vyjasní se.

Daisy Mrázková zde naznačuje posun ještě radikálnější, posun k neexistenci uměleckého díla. Myslím, že je irelevantní spojovat tuto možnost s dematerializací artefaktu charakteristickou například pro konceptuální umění. Spíš se přikláním k interpretaci, že se jedná o další přirozený krok ve vývoji osobnosti umělkyně a její tvorby, na niž ani v tomto případě nerezignuje, pouze ji nezhmotňuje.21 Adriena Šimotová zaujímá specifické postavení na české výtvarné scéně. Je to autorka, která již více než pět desetiletí usilovně vytváří velice koherentní umělecké dílo a formuje tak i samotný prostor českého výtvarného umění. Velmi často vystavuje doma i v zahraničí, dočkala se již několika obsáhlých retrospektiv, odkazují a vztahují se k ní generace mladších umělců. Bez sebemenší míry patosu můžeme prohlásit, že se jedná o první dámu českého výtvarného umění.

Oproti Daniele Vinopalové-Vodákové a Daisy Mrázkové je její dílo silně figurativní, nese existenciální významy. Ve středu pozornosti stojí lidská postava, osud člověka, jeho vymezení se vůči okolnímu světu na jedné straně a propojení, komunikace na straně druhé. V posledních dvaceti letech se ústředními tématy tvorby Adrieny Šimotové stala paměť, plynutí času, zanechané stopy, otisky. Volba témat rezonuje s technikou, v níž umělkyně využívá zářivé barevné pigmenty, aby pomocí přiloženého papíru a vlastních dotyků otiskla části lidských těl (včetně svého vlastního) či blízkých předmětů, vyvolala ve vzpomínce tváře svých předků a příbuzných a za pomoci šablony je vizualizovala. Dotek a otisk jsou nezaměnitelnými kresebnými gesty, která se odehrávají v konkrétním čase a prostoru a která nejen stanovují tvarosloví výtvarného projevu, ale současně vymiňují a potvrzují určitý obsah. Procesuálnost těchto gest je opět stěžejní. Jiří Valoch hovoří o specifickém výtvarném jazyku Šimotové, o „jazyku doteku“ a „médiu doteku“: „(…) dotek se pro ni stal bytostně vlastní cestou k určité vizuální kvalitě. Postupně se přesvědčila, že nemusí být jenom tím nejoproštěnějším a nejintimnějším záznamem, že může být skutečně základem nového výtvarného jazyka, s kterým se sama identifikovala a který je pro nás synonymem její práce do dneška.“22 Prostřednictvím „média doteku“ objevuje autorka nejprve způsoby komunikace s lidmi, později komunikaci samotnou. „Pro Adrienu Šimotovou je komunikace de facto identická s tvorbou.“23 Od 90. let minulého století poskytla Adriena Šimotová řadu rozhovorů, v nichž jakýmsi až krystalickým způsobem vystihla podstatu a podobu své vlastní tvůrčí práce i ve vztahu k věku. Věk nacházíme v úvahách o proměně vlastní tvorby (nejen) v návaznosti na velké retrospektivní přehlídky, nacházíme ho jaksi samozřejmě v tématu individuálního času, plynutí času a paměti, které nejenže dominuje autorčině dílu

de je možné zmínit souvislost z oblasti sociálních věd, a to koncept gerotranscendence. „Gerotranscendence je (…)

Z považována za závěrečnou etapu v přirozeném růstu k zrání a moudrosti. (…) Gerotranscendence představuje odpoutání se od materialistického zaměření ke spirituálnímu, k němuž dospívají mnozí lidé právě ve stáří.“ Za předpoklad gerotranscendence je považován „vědomý, dobrovolný ústup z aktivit a závazků, který však neznamená ztrátu životního zaujetí“. Hovoří se také o „hluboce nezaujatém zaujetí“.

Ondrušková, J.: Stáří a smysl života. Praha: Karolinum, 2011, s. 91.

22 Valoch, J.: Médium doteku jako možná cesta k transcendenci. In Brunclík, P.(ed.): Adriena Šimotová. Praha: Muzeum umění Olomouc, Národní Galerie v Praze, Galerie Pecka, 2006, s. 27.

23 Tamtéž, s. 33.

21

58 ⁄

Vendula Fremlová

právě v 90. letech, ale je v něm stále přítomno. Velmi pěkně dokládá vztah věku a paměti v díle Šimotové následující úryvek rozhovoru s Karlem Oujezdským: KO: Adrieno, proč vás v posledních letech stále více zajímá problém lidské paměti, plynutí času?

AŠ: Je to také věkem, protože člověk se začne dívat na věci jinak, ne pouze z jedné strany. Já sice často tvrdím, že to, co prožívám, prožívám teď, ale přesto je vždycky současně přítomna i ta minulost i ta budoucnost, které bych chtěla navzájem spojit v nějaký nový celek. A to se bez paměti neobejde. I když paměť není totéž co pamatování si. Je to uložení v paměti a to je trochu jiné. Před třemi lety, když jsem měla výstavu v Mánesu, tak Marek Pokorný v MF DNES napsal: Dílo Adrieny Šimotové je o tom, co mizí.

Mě to docela zaujalo, protože je to pravda… Tehdy jsem si uvědomila ještě další ekvivalent – že vlastně je to nejen o tom, co mizí, ale také o tom, co zůstává. A když je člověk starší nebo „starej“ jako já, tak se pro něho stávají určité věci důležitější a důležitější – zejména ty, které chce zachovat –, zatímco na jiných už mu tolik nezáleží. Přitom to mizení není kategorie hodnocení. Může mizet něco velmi hodnotného a podstatného, a naopak zůstávat něco bezcenného. (…) Už jsem to vícekrát říkala: Vlastně něco umře, a přesto po tom zůstane stopa. A to zůstávání je vlastně ta stopa. Někdy je konkrétnější, jindy abstraktnější, někdy je to doslovná stopa – otisk. A někdy je to už jenom nějaká energie, která vyprchává, nebo je naopak zaznamenaná nějakým vizuálním způsobem.24 Nalezneme zde mnohé průsečíky s Danielou Vinopalovou-Vodákovou i Daisy Mrázkovou, co se soustředění, meditace a transcendence týče. Adriena Šimotová sama nachází tyto prvky opět v souvislosti s věkem v procesu své tvorby a artikuluje je v odpovědi na otázku Karla Hvížďaly týkající se soustředění a naslouchání vnitřnímu hlasu: „… Tak. A čím jsem starší, tím to víc platí, protože asi těmi prožitky blízkých smrtí v rodině, včetně zážitku setkání s utrženou nohou za války, se smyslová stránka mé práce umenšuje a víc tam vstupuje stránka spirituální. Řekněme, že v mé práci je více transcendentna. Ale na druhou stranu z toho rozhodně nechci dělat psychoterapii. Dnes když dělám, třeba celé odpoledne se soustřeďuji. Tento stav se v něčem blíží trochu meditaci a pak přijde to TEĎ, kdy jsem schopná vzít něco do ruky nebo jen prsty začít realizovat první stopu.

V tom momentě už vím, jak se práce bude dál rozvíjet. Ale část mé cesty je vždy myšlení, procítění, teprve potom přijde technická realizace. Myšlenková část není o nic kratší než ta, kdy se něco vytváří.“25 Tvorba (navzdory) věku… Asi přiléhavější by byl název Tvorba v souhře s věkem, protože výše uvedené umělkyně se k věku nestavějí konfrontačně. Prožívají slovy Adrieny Šimotové ono „teď“ a tento prožitek jsou stále schopny transponovat do umělecké tvorby. Právě k tomuto žití okamžikem, specifickému vnímání individuálního času patří i to, že svůj věk „neřeší“, uvědomují si ho především zpětně v souvislosti s proměnou tvorby a případně s fyzickými omezeními, kterým se snaží přizpůsobit. Ovšem i pokud by již nevytvářely umělecká díla, jsou to stále tytéž osobnosti, tytéž umělkyně, tytéž tvůrčí bytosti, které formovaly prostor československého výtvarného umění a znamenaly kontinuitu s uměleckým děním ve světě. Když jsme se Daisy Mrázkové ptaly, jakou roli hraje její umělecká práce a kreativita v pozdním věku, výstižně odpověděla: „Ono je mi to samozřejmé, protože člověk je pořád stejný. Člověk je pořád stejný.“ Právě díky této samozřejmosti, s níž umělkyně přijímají fakt, že jsou stále tvůrčí, se na první pohled znesnadňuje možnost vyvodit nějaký závěr. Přesto si troufám tento závěr učinit. Vedle společných rysů, které provázely tvorbu umělkyň i v předcházejících životních etapách a které jsem se pokusila popsat a definovat jako procesuálnost, se objevuje ještě jiný společný jmenovatel specifický pro jejich pozdní dílo. Tímto novým jmenovatelem je transcendence, která se projevuje nejen jako důležitá charakteristika jejich pozdní tvorby, ale také jako zkušenost a prožitek vlastní této životní etapě.

ujezdský, K.; Šimotová, A.: Co mizí a co zůstává. Umění a řemesla 1/1997, s. 21–23.

O Hvížďala, K.: Stopy Adrieny Šimotové. Tři dialogy s prologem a epilogem. Praha: Dokořán, Jaroslava Jiskrová – Máj, 2011, s. 26.

24 25

Vendula Fremlová

⁄ 59

Literatura a zdroje Brunclík, P.(ed.): Adriena Šimotová. Praha: Muzeum umění Olomouc, Národní Galerie v Praze, Galerie Pecka, 2006 CLARK, K.: The artist grows old. Cambridge: Cambrigde University Press, 1972.

Hartmann, A.; Vinopalová-Vodáková, D.: Hledání tvaru. Praha: České muzeum výtvarných umění, 1996 Hasmanová Marhánková, J.: Genderové nerovnosti ve stáří: marginalizace a zvýhodnění žen ve stáří. Gender, rovné příležitosti, výzkum, roč. 9, 2/2008. Praha: Sociologický ústav Akademie věd ČR http://www.genderonline.cz/uploads/009617b14a01d44269742809c2b61c26700cbb66_genderove-nerovnosti-ve-stari. pdf Hvížďala, K.: Stopy Adrieny Šimotové. Tři dialogy s prologem a epilogem. Praha: Dokořán, Jaroslava Jiskrová – Máj, 2011 JUŘÍKOVÁ, M.: Můj život byl stejnou měrou šťastný jako nešťastný. Art & antiques, červen 2003, s. 53–57 KRBŮŠKOVÁ, A.: Rozmluvy v ateliéru Adrieny Šimotové. Domov 34, 8/1994, s. 42–44 LINDAUER, M. S.; ORWOLL, L.; KELLEY, M. C.: Aging Artists on the Creativity of Their Old Age. Creativity Research Journal, 10, 2, 1997, s. 133–152 LINDAUER, M. S.: Interdisciplinarity, the Psychology of Art, and Creativity: An Introduction. Creativity Research Journal, 11, 1, 1998, s. 1–10 LINDAUER, M. S.: Creativity in aging artists: Contributions from the humanities to the psychology of old age.

Creativity Research Journal, 5, 3, 1992, s. 211–23 LINDAUROVÁ, L.: Je-li něco krásné (rozhovor s Adrienou Šimotovou). Týden 23/2001, s. 73–74 MARTEN, C. (ed.): Die Kunst des Alterns. Berlin: NGBK Berlin und Kunsthaus Dresden, Städtische Galerie für Gegenwartskunst, 2008 MUNSTERBERG, H.: The crown of life: Artistic creativity in old age. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983 Ondrušková, J.: Stáří a smysl života. Praha: Karolinum, 2011 OUJEZDSKÝ, K.: Adriena Šimotová – Memoire de famille. Ateliér 15–16/1996, s. 12 Oujezdský, K.; Šimotová, A.: Co mizí a co zůstává. Umění a řemesla 1/1997, s. 21–23 PACHMANOVÁ, M.: Když jde žena po lávce. Rozhovor s Adrienou Šimotovou. Ateliér 24/2005, s.2 POTŮČKová, A.: Daniela Vinopalová / Jako větve stromu, jako potok, jako obloha, jako pták… Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, 2011 ROSAND, D. (ed.): Old-Age Style. Art Journal, Vol. 46, No. 2 (Summer, 1987) ŠEDÁ, K.: Je to jedno. Brno: Kateřina Šedá, 2005 ŠEDÁ, K.: 1x daily before meals. New York: Various Project, Inc., 2007 BERLIND, R. (ed.): Art and Old Age. Art Journal, Vol. 53, No 1 (Spring, 1994) TUCKER, M; ELLEGOOD, A. (eds.): The Time of Our Lives. New York: New Museum of Contemporary Art, 1999 Valoch, J.: Daisy Mrázková – Výběr z díla / Selected work. Gema art, Galerie Klatovy / Klenová, 2002 http://www.laureat.cz/index.html

60 ⁄

Vendula Fremlová

Production (in spite) of Age Vendula Fremlová Old Age in Contemporary Art The issue of old age is most often looked at from the viewpoints of sociology, ethnography, psychology and medical disciplines. In the current cultural milieu, however, more projects and creative activities are emerging that reflect the phenomena of old age, ageing, the issue of leaving active life and retiring, discrimination against the elderly, an actively lived old age, sexuality in old age, etc. This trend and the breadth of its scope not only mirror the current situation of our society, which is preoccupied with its own ageing and the changes, connections and consequences that this process entails, but also points to the importance of and need for public discussions on this topic.

How do creative disciplines, the plastic arts and their related theories in particular come to terms with the issue of old age? We might establish two baselines emerging in art theory, as well as in practice, as follows: 1. Old age as a phase in the life cycle impacting creativity, one’s own creative activity, and the form of artefacts either positively or negatively; 2. Old age as a depicted object, including autobiographical depiction.

Ad 1) In the artistic arena (with the exception of monographic studies), research into age as a specific phase in life that can fundamentally influence, determine, and make the artist’s production entirely impossible, is still a rare occurrence. As stated by Hugo Munsterberg, whose publication The Crown of Life: Artistic creativity in old age1 has become, along with Kenneth Clark’s The Artist Grows Old,2 one of the principal sources in the field, “very little attention has been paid to the issue of creativity in the advanced years of human life.”3 Munsterberg formulates his conclusions on the basis of researching art production and the biographies of distinguished personalities in art, ranging from Renaissance and Baroque artists to modern artists and architects as well as his own contemporaries. In his selection, he does not forget to mention female artists either, stressing that production in old age is primarily the domain of women.4

MUNSTERBERG, H.: The crown of life: Artistic creativity in old age. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983.

CLARK, K.: The artist grows old. Cambridge: Cambridge University Press, 1972.

3 MUNSTERBERG, H.: The Crown of Life: Artistic creativity in old age. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983, p. 1.

4 Ibid, p. 193 1

2

Vendula Fremlová

⁄ 61

The question of artistic creativity in old age, which constitutes a link between the areas of art, sociology and psychology, is also treated, for instance, in Martin S. Lindauer’s research studies.5 These studies do not dwell on the art historical analysis of specific artists and their late artwork, late style (old-age style, Altersstil),6 or its meaning for the future development of art; instead, they focus on the qualitative and quantitative changes in creativity and on the relationship between creativity and the quality of life or the process of experiencing one’s own old age. The spring 1994 volume of the magazine Art Journal entitled “Art and Old Age,”7 in which a total of 17 eminent American artists finding themselves in this very phase of their lives are presented through biographical interviews, also dwells on such reflections on old age and ageing. As stated by the volume’s editor, Robert Berlind, among the artists featured in the magazine there are also those for whom ageing represents a topic central to their production (e.g., John Coplans, Elizabeth Layton, Anne Noggle).8 It is precisely these artists who are proof of the interconnectedness of the aforementioned positions of reflection on the process of ageing and depicting old age in art theory and practice. A similar situation prevails in relation to exhibition projects focusing on the presentation of ageing artists and their production. Abroad, such exhibitions have been emerging since the end of the 1980s. We can mention the exhibition “Elders of the Tribe” realised in 1986 at the Bernice Steinbaum Gallery, Miami, Florida and complemented by an eponymous catalogue; also the exhibition “Aging: The Process, the Perception”, which was held in 1990 at the former Forum Gallery of Jamestown Community College, Jamestown, New York; or the travelling exhibition “Still Working” that was launched in summer 1994 at the Corcoran Gallery of Art, Washington D. C. However, such curatorial and exhibition projects are still lacking in the Czech Republic.

Ad 2) Outside the Czech Republic, exhibition projects have emerged that explored images of old age and ageing in contemporary art. Here, we can mention the exhibition “The Time of Our Lives”, prepared in 1999 under the curatorial lead of Marcie at the New Museum of Contemporary Art in New York.9 Another significant event in this respect was the exhibition project “Ein Leben lang / All your life,” organised by the Neue Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin in 2008, and the project “Wir sind immer für Euch da” at the Kunsthaus Dresden realised in the same year. Both exhibitions, which were held at the same time and were jointly prepared because of the similarity of the topics, presented a total of 30 art personalities from all over the world in whose work the topics of age, old age and ageing are present across generations.10 In the field of researching old age and ageing as depicted objects and subject matters for artwork, we can claim that there is a similar deficit in the Czech environment as in the case of projects analysing the impact of old age on one’s own creative activity. Although in plastic and visual art the topics of old age and old people often feature in the work of contemporary young artists who explore this phenomenon

LINDAUER, M. S.; ORWOLL, L.; KELLEY, M. C.: “Aging Artists on the Creativity of Their Old Age”. Creativity Research Journal 10, 2, 1997, pp. 133 – 152.

LINDAUER, M. S.: “Interdisciplinarity, the Psychology of Art, and Creativity: An Introduction”.

Creativity Research Journal, 11, 1, 1998, pp. 1 — 10.

LINDAUER, M. S.: „Creativity in aging artists: Contributions from the humanities to the psychology of old age“.

Creativity Research Journal, 5, 3, 1992, pp. 211 – 23.

6 E.g. ARNHEIM, R.: On the late style. In New essays on the theory of art. Los Angeles: University of California Press, 1986, pp. 285 – 293.

See also ROSAND, D. (ed.): Art Journal, Vol. 46, No. 2, Old-Age Style (Summer, 1987).

7 BERLIND, R. (ed.): Art Journal, Vol. 53, No 1, Art and Old Age (Spring, 1994).

8 BERLIND, R.: „Art and Old Age“. Art Journal, Vol. 53, No 1, Art and Old Age (Spring, 1994), p. 20.

9 TUCKER, M; ELLEGOOD, A. (eds.): The Time of Our Lives. New York: New Museum of Contemporary Art, 1999.

10 MARTEN, C. (ed.): Die Kunst des Alterns. Berlin: NGBK Berlin und Kunsthaus Dresden, Städtische Galerie für Gegenwartskunst, 2008.

5

62 ⁄

Vendula Fremlová

in relation to the generation of their parents and grandparents,11 thus far no research or exhibition project has emerged in the Czech Republic that would map the issue and contextualise and analyse the change in depicting old people in the visual culture of the second half of the 20th century and at the beginning of the 21st century. 12 Czech and Slovak Art Management: The degree of being (non)present The current environment of Czech and Slovak art management shows a trait that can be generally found in society as a whole, namely, the inclination towards young art, an effort to present the youngest talents, students, and emerging personalities. This undoubtedly commendable activity corresponds with the general trend of the cult of youth and the associated attributes of health and beauty we are confronted with on a daily basis and which generally burden mass culture.

It is interesting to realise these days how often in their work young artists reflect on the generation of their parents and grandparents. They explore their customs, discover and study the archives and study their photo albums and collections of various different objects, they revive their (artistic as well as the completely profane) work and their legacy. This way, they reconcile with these elders, make an effort to find a way to them or, by contrast, seek to establish distance from them or gain a certain insight into their own life situations. Such personal reflections appear to be a frequent topic of final exams and theses at art schools, but they are also acquiring their own place of importance in the history of contemporary art as a key topic of already-established artists.13 It is rather probable that this strong need to understand one’s predecessors also corresponds to the effort to rethink modernity that is establishing itself as a strong current in contemporary art (and not only there). Yet to what extent does the attempt at reflecting on our predecessors apply in the arena of art management? Is art production, and not just its supreme, proven, form, but also the actual, i.e. recent production by male and female artists who represent the last modern generation, as well as the generation transitioning towards post-modern thinking, sufficiently reflected and thought through? Are there possibilities for showing their production in a new light, a new context, using their breadth fully so that their stories can be told in a compact manner?

There are undoubtedly male, as well as female, artists whose work has been monitored on an ongoing basis and has been featured in retrospective or other eminent exhibitions recapping and summarising their production thus far, but the situation seems to suggest that these people, and this appears to apply primarily to women artists, produce their art more or less away from contemporary developments in the world of art. If we compare these two facts, i.e., the presence of the previous generations as a topic or motive in the production of young artists and, at the same time, their absence as active subjects or creators in contemporary developments in art, we come to understand the selective nature of art management to a greater degree. Thus, a strange disproportion occurs in that the amply presented young artists turn back in their artwork while art management does so to a much lesser extent.

In the following excerpts from the interviews with the artists, this general lack of interest is aptly articulated, as is favouritism towards young artists. ere, for instance, we can refer to Milena Dopitová’s series “Sixtysomething” (2003), Kateřina Šedá’s project “It H doesn’t matter” (2005), Zuzana Špidlová’s film “Baba” (2008).

12 The width of the issue is illustrated by well-known media campaign such as “Talk your grandma into it”/ “Přemluv bábu” or “Let’s talk about old age”/ “Mluvme o stáří”, relating primarily to political and social issues, which make use of procedures and strategies in visual culture.

13 Kateřina Šedá won the prestigious Jindřich Chalupecký Award for her project “It doesn’t matter” in 2005. In this work, Šedá reflects on her ill grandmother and tries to make her active by means of assigning her different tasks. See ŠEDÁ, K.: It doesn’t matter. Brno: Kateřina Šedá, 2005. ŠEDÁ, K.: 1x daily before meals. New York: Various Project, Inc., 2007.

11

Vendula Fremlová

⁄ 63

Dagmar Hochová makes the following observation: Q: Do you think that at present, interest in representatives of your generation is adequate? Or by contrast, do you think that you tend to be left out?

R: Do you mean my generation?

Q: Your generation.

R: I don’t think of it at all and it would get me nowhere. Of course not. It’s always been strange.

Q: Always?

R: Yes, always. Old people are like scrap iron, youth leads the way forward, it’s always been encouraged here.

Q: So it’s not right, I suppose?

R: Well, it’s utterly wrong. Alright, that’s how it was. I mean, few people will act in the right way if you don’t step on them.

Eva Cisárová-Mináriková even compares the often non-critical acceptance of and favouritism towards the young generation with the purges of the 1950s: Q: What do you think of the way in which contemporary society treats the youngest and the oldest?

R: (…) I experienced similar things at the Academy of Fine Arts and Design after 1990. The young were preferred everywhere when selecting artists for the first exhibitions in the West after the revolution.

I kept asking: “Why don’t you include Rudo Fila?” And they replied: “Rudo Fila? He was supposed to have an exhibition twenty years ago. During Communism?!” In the end, it was students who got selected. The same happened in 1993 when a major exhibition was taking place in Germany, accompanied by an amazing catalogue. At school, teachers would push them to do coursework and they ended up in advertising after finishing school. It’s the same as in the 1950s, we keep making the same mistakes, just like communist officials!

Daniela Vinopalová, too, refers to a lack of interest when she considers the uneasy role of ageing artists as well as the beneficial effect of artistic associations, Umělecká beseda in her case: R: The current art management’s interest in art production by my generation’s colleagues is not great.

The quality of their work is certainly a determining factor, but also the fact to what degree they had the ability and, most importantly, the possibility to make their work known and visible in their lifetime.

My membership in the association Umělecká beseda has helped me a great deal; every year, they hold an exhibition and I can have one or two items displayed. Otherwise, I have to say that older artists who are not members of any association have a hard time exhibiting their work. Exhibition halls are terribly expensive. One would have to find a sponsor and so on and so forth.

The general lack of interest can be implicitly found in Milota Havránková’s statement, too, when she refers to (lacking) satisfaction as an important driving force of creativity: R: I don’t dare criticise, but one can hear of them only marginally, and I support them. I reckon they’re not often given satisfaction, which is very much necessary for a creative person.

If we were to take a detour and return to the younger artists, the majority of those who responded expressed their fondness for them, which, however, did not lack a critical view of their work and the art scene in general. The artists speak of the present time as referring to a different experience, one they find distant from them and which they lack. Comparisons and attempts to define differences in production between the individual generations emerge as well. The artists find those differences in the aspects of modesty, experience, humility and courage.

Daniela Vinopalová: Q: Do you see a difference between the work of younger artists and artists in the advanced years of their life?

R: The work of younger artists is more vigorous than the work of the older ones. Young artists are trying to grasp the reality they experience in the most compelling way possible. The work of artists in 64 ⁄

Vendula Fremlová

the advanced years of their life predominantly lies in those means of artistic expression that they have already established for themselves.

Q: Do you follow the current developments on the art scene? What is your take on it?

R: The current art scene encapsulates a different experience from the one I used to have, which logically means it must be different. I believe it shows a substantial amount of freedom, creativity and courage in young people, but that unfortunately is often to the detriment of the depth of these works. It is as if sculptures and paintings, unique creations that used to be able to continue to bear their own potential, have disappeared little by little. Nowadays, what you frequently get is some sort of installation which is exhibited and then packed up, folded away, nothing remains of it. But it appears to be different in life.

Perhaps that’s more related to today’s technical amenities, I don’t know.

Klára Bočkayová: R: (…) We were brought up in a way that suggested that one should not strive to get to the top straightaway, that this is nonsense. Really? What will you do for the rest of your life if you start off as the biggest hero? So a certain sense of modesty is appropriate, to gradually progress and aim for something; yes, ideas will come to you in time. An immature person can’t have the best ideas, can they? That’s when one can get inspiration from reading magazines; when we don’t know what to do with ourselves we can jot down “I’ve been here”.

Q…Viktor Frešo.

R: Do you know him? I didn’t want to name anyone. So I think that’s too little. We all have ‘been here’ the question is, what have we done? I don’t know what to say because today there is a new, completely different experience that I don’t have, this contemporary experience.

Milota Havránková: Q: Do you follow the current developments on the art scene?

R: I occasionally follow what goes on with the art scene at home and abroad, there is always something that’s worth it and appeals to me. There is a lot of unnecessary and mediocre work, but even that is part of the current art scene. I try to always keep myself in the loop. I like to get inspired, but I always want to be myself, independent.

Q: You are known for your very positive approach towards the younger generations. Has anyone generationally younger ever succeeded in impressing you with anything?

R: I love the young generation, there is something amazing about them. They create and think without being burdened by anything, their ideas and illusions are often unrestrained. They look through their own glasses and they always look ahead. This spontaneity incredibly appeals to me and at the same time, it indirectly liberates me in my own art production. (…)

T: How would you define the fundamental differences between the work of younger artists and artists in the advanced years of their life?

R: There are fundamental differences in their experience, humility, and courage.

The quotes above show the size of the metaphorical abyss that separates the different representatives across the age spectrum in contemporary art management. This mutual alienation is not caused by personal relations among artists, and it does not breed grudges or animosity; it is determined externally, by the politics of exhibition institutions mirroring the current social climate. It is very interesting to note that although age is cited as one of the most frequent grounds for discrimination, this issue is inadequately dealt with even by artistic institutions that present themselves as socially engaged.

Therefore, it seems necessary to foster an intergenerational discussion (and I dare say that the format of a curatorial exhibition is one option for such a discussion) that would create space for sharing experiences and exchanging opinions, the possibility to learn from each other, to come to a mutually better understanding of this “different” reality. One of the few initiatives in Czech art development attempting to reach similar goals is the initiative “The artist has a price”. Since 2007, this award has been drawing attention to artists over 35 who influence young artists by means of their work and personality and have Vendula Fremlová

⁄ 65

earned their admiration and respect.14 This commendable activity is one of the few places on the map of the Czech and Slovak plastic arts that is already occupied or marked in relation to age. The other places remain more or less blank.

Production (in spite) of age Age is seen as a category that strongly influences how society is set up. It is a category, which, just like gender, complexion, ethnicity, etc., sets and defines our roles in society, influencing our status, the way in which those around us see us and what they expect from us.15 Despite the generally-promoted concept of active ageing and media reporting on old age in general, expectations related to older people are still significantly formed and influenced by prejudices. The artists participating in the project “Grey Gold” defy age as it is generally understood and presented – as a taboo. They do not oppose it by refusing or denying it, hence implicitly affirming it; on the contrary, they accept it (which is not always easy, for that matter) with all the associated changes that it brings, and thanks to this they are able to respond to new situations and circumstances and express themselves in a creative way. That is why we can associate their creativity not just with artistic activity, but also with age itself; age is not invariable, but occurs in individual situations and interactions, where it is constituted as well as established again and again. Artistic production plays a very positive role in this process of forming age.

In the following text, I would like to dwell on the artists Daniela Vinopalová, Daisy Mrázková and Adriena Šimotová, in whom I perceive this characteristic feature as significant and determining. In their cases, coming to terms with age and the limitations it brings goes hand in hand with an ability to create and perceive art of high quality. They are artists who are akin in terms of their generation (they were born in the 1920s), as well as close thanks to a certain sensitivity even though they operate in different art disciplines. If I were to find a common denominator for Daniela Vinopalová’s purely sculptural work, Daisy Mrázková’s painting and above all drawing, and Adriena Šimotová’s work, which makes use of and unifies different approaches across the spectrum of the plastic arts (often in the form of impressive installations), not only would that common denominator be the processuality of their production, but also the transcendence present in their art production and in the process of creation, as well as the resulting artefact’s significant value.

Daniela Vinopalová’s work and her position on the Czech art scene are unique, singular.16 Her work is conditioned by contemplations of space, relating oneself to a higher order; her production is con “The initiative The artist has a price was launched in 2007 to draw attention to those people who have become respected authorities for the younger generation. Following Jiří Kovanda, Vladimír Skrepl, Adriena Šimotová, the artistic duo Lukáš Jasanský and Martin Polák, Václav Stratil and Dalibor Chatrný, Vladimír Kokolia has become the seventh laureate. The prize is awarded as a gesture by the younger generation of artists and theoreticians towards the generation of older artists primarily in recognition of a selected artist chosen by more than 500 people from across the Czech Republic who have not reached the age of 35at the time of the ballot and who nominate two artists over 35 years of age.” http://www.laureat.cz/index.html (9. 5. 2014) 15 Jaroslava Hasmanová Marhánková refers to age as “society’s autonomous organisational principle” and ageing as a “process which entails a potential to overturn the power and gender relations valid thus far”. Hasmanová Marhánková J.: Ageing as a Gendered Experience: Marginalization and the Agency of Ageing Women. In Gender, equal opportunities, research, volume. 9, 2/2008. Prague: Institute of Sociology of the Academy of Sciences of the Czech Republic. http://www.genderonline.cz/uploads/009617b14a01d44269742809c2b61c26700cbb66_genderovenerovnosti-ve-stari.pdf (2. 5. 2014) 16 Alena Potůčková points to her solitary nature in the catalogue for the exhibition in Roudnice nad Labem.

POTŮČKová, A.: Daniela Vinopalová / Like a tree branch, like a brook, like the sky, like a bird/ Jako větve stromu, jako potok, jako obloha, jako pták… Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem, 2011, p. 3.

14

66 ⁄

Vendula Fremlová

ditioned by absolute concentration and identification with the artwork. Her sculptural work can be divided into two major categories: The objects that Ludmila Vachtová17 has termed sculpture-vases are not functional, even though the name could tempt one to see them that way. They are unique, hollow objects created by the artist from the beginning of the 1960s, first using clay before she had them cast in tin and later in bronze. The sculpture-vases are created intuitively: They grow on their own in harmony with the material, as it were, without previous sketches or studies18. Daniela Vinopalová describes the process of producing a work of art, the moment of struggling with the material, “of a dialogue with the material” as follows: “In that moment, I was lured just by the immediate contact with the material I was working with and its response to my touches”. By means of complete immersion, “silencing”, she finds the order of the space – line going through them that ends up on the surface of the sculptures. The surface rendition of the sculpture-vases mirrors not only the order the artist has found, but also the very process of creating the work, where the former is conditioned by the latter and vice versa. It is similar with her constructions made from soldered wire, wire netting, and plaster, which the artist has entitled “Towards Space”. Here, lines change into surfaces and become supporting elements of the work.

It is possible to say that this sculptor’s work is meditative, spiritual, transcendental. Apart from the spiritual aspects, at the same time it is a work of art which is self-evident, which does not pretend anything.

The artist refers to an “absolute equal sign” between herself and her work, which implies a complete coming to terms with and acceptance of herself, without which the work could not exist. For Daniela Vinopalová, concentrated work aiming towards transcendence has become not only a means of getting to know herself, but a source of happiness: “When I managed to work and was concentrated to the absolute maximum, to the extent that my whole being was present and I acted in accordance with myself, I found shapes in space. I had the impression that I am moving on - for instance, in the trees in front of the studio. I perceived that as an order governing space. We, too, are part of that space and order. Once I had seen that, it always made me enormously happy. Work brought happiness into my life and it still is a source of utmost pleasure for me.”

The artist’s ability to create in old age possibly stems from her feelings of happiness and contentment, too: “Today I’m 85 and I still work, provided that my health permits it. These are the happiest moments for me.” The artist replies to our question regarding the influence of creativity on the very process of ageing as follows: “Art production plays a very positive role in experiencing old age. It enables one to momentarily forget about the considerable health issues accompanying old age. I would say that it postpones and slows down the process of ageing. It’s a sort of defence against ageing. Really. In the course of my life, I have observed my family go through various moments, good ones and bad, but I was able to find a solution to everything when I created and was happy with my work. I was able to view everything with a certain outlook and I was able to be helpful.”

Ludmila Vachtová describes the work of Daniela Vinopalová and the environment in which it was created as follows: The house has its own time. Inside, it was very tight and warm, and it was not reminiscent of the usual or “avantgarde” sculpting studios in the least; it was more like a studio, or a refuge for contemplation or a creative hermitage.

It was not inhabited by statues; instead, there were odd beings and things, ungraceful, bulging, fiercely growing, with a surface suggesting that they may have been working their way through thorns for centuries; and they were open. Statue-vase, I said. I was not flowers or some sort of “applied value” of this act of art that I had in mind, but the Zen Buddhist definition of the “wrapped void”, since the cavity, womb of these creatures was just as important as their radiation.” Vachtová, L.: Forwards backwards./ Kupředu nazpátek. In Hartmann, A.; VinopalováVodáková, D.: Seeking a shape/ Hledání tvaru. Prague: Czech museum of plastic arts, 1996, ISBN 80-7056-044-4, non-paginated.

18 Daniela Vinopalová very aptly describes the moment of her creative discovery in a published interview. She also writes about it in a very engaging way in the exhibition catalogue published by the Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem in 2011.

17

Vendula Fremlová

⁄ 67

Even though at first sight it may not seem so, in Daniela Vinopalová’s work it is the process of creating a work of art that plays a key role. This is a process of “seeking and finding” that can be understood literally (and can then be found in the form of an artwork) as well as metaphorically, when we turn to its spiritual transcendence.

Daisy Mrázková’s work has always been somewhat sidelined and overshadowed by another eminent chapter of her life – literature for children. Although her paintings and drawings have been exhibited, they still await appraisal as part of the official history of the Czech plastic arts. Jiří Valoch has researched this modest, yet extensive body of work possibly most comprehensively in an exhibition that took place at the White Unicorn Gallery in Klatovy in 2002. In the catalogue, he aptly described it as follows: “… work is consequential, with its own logic, which has not undergone surprising transformations at each stage of her development as an artist, but rather through a particular internal consistency, which has not of course excluded what are sometimes remarkable links to contemporary phenomena.”19 Like Daniela Vinopalová, her paintings and drawings, along with their specific morphology and possible intersections with periodic trends, emerge only in accordance with the artist herself. These artists gradually moved from recording perceived reality (human faces, landscapes), then first to abstract painting, which initially contained residues of these prominent motifs and sources of inspiration, and then to expressions in which the medium itself is the main topic - painting, drawing, drawn gesture, the process of marking an empty sheet of paper with one line, the process of its change. “(At that time), Daisy Mrázková (…) realised that drawing is above all a testimony to the medium of drawing itself, and began a systematic inquiry into that fact – and inquiry that she still continues. Her subject became the very process of drawing, the fact that a drawing appears in time due to the use of a greater or lesser number of primary drawing gestures.”20 The artist and her work arrive at a gradual simplification related to the necessity to abandon, for health reasons, the technique of oil painting and replace it, first with tempera, and then in recent years, primarily with watercolour crayons. Even with these she experiments, exploring their possibility as a medium equivalent to classical artistic techniques. Water itself and its ability to change the drawing space have become an important means and hence a topic as well: “Well, the paper couldn’t be tilted because it started drawing immediately, of course. It draws. That’s how I was drawing, for instance… That’s how I did my drawings, by tilting the paper, too. I did that in various ways. Where there was water on the paper, the paper would wrinkle of course. A sort of crack appeared. (…) At that time, I was unable to appreciate or see the charm of these fissures; I wanted the paper to be as flat as possible. Then I would let it dry, turn it over and use a sponge to put some water on the bottom side.

I would place it on a board, put some books by Jirásek on it as a weight and it would sit there for three days. The paper would flatten. The results were what they were. The period of water and lines began.”

Starting with depicting perceived objects (where the artistic technique is a “mere” means) and moving on to getting to know the medium of drawing itself (where the drawing is the very topic of the work, hence a kind of meta-testimony), Daisy Mrázková’s artistic development is a lifelong process of changing both the character and, most importantly, the content of her work. In the following excerpts, this change is very well articulated in relation to age: Q: What role do your artistic production and creativity play in the way you experience old age?

R: The older I get, the clearer I seem to be about things, but I perform them worse because my strength is diminishing, of course, as are my possibilities, physical ones.

Q: One can’t really see that in your art work, can one? On the contrary, your art work seems to be much more sensitive. Perhaps that is a superficial viewpoint…

R: Or they do not exist at all. So you can’t see them. They are no longer done. (…)

Valoch, J.: Daisy Mrázková – Selected work. Gema art, Klatovy / Klenová Gallery, 2002, ISBN, 80-86087-48-4, non-paginated.

20 Ibid.

19

68 ⁄

Vendula Fremlová

Q: If I understood you correctly, you said that in fact you see things much more clearly, that you are able to express them more precisely.

R: Things sort of compose themselves. Well, they come and become clear.

Here, Daisy Mrázková hints at an even more radical shift, a shift towards the non-existence of a work of art. I believe it is irrelevant to connect this possibility with the dematerialisation of the artefact characteristic of conceptual art, for instance. I prefer to endorse an interpretation according to which this is another natural step in the development of the artist’s personality and her work; she is not giving up on her work, she just does not materialise it.21 Adriena Šimotová has occupied a very specific position on the Czech art scene. She is an artist who has been putting immense efforts into creating a very coherent body of work and thus forming her own independent space in the Czech plastic arts for more than five decades. She very often exhibits at home as well as abroad, has been featured in a number of extensive retrospective exhibitions, and generations of younger artists have referred and related to her work. Without sounding pathetic, we can claim that she is the first lady of the Czech plastic arts.

As opposed to Daniela Vinopalová and Daisy Mrázková, her work is strongly figurative and conveys existentialist meaning. What stands at the centre of her attention is the human figure, human fate, a person’s self-determination in relation to the outside world on the one hand, and interconnectedness and communication on the other. Over the past 20 years, memory, the flow of time, footprints and fingerprints left behind have been the central topics of Adriena Šimotová’s work. The choice of topics resonates with technique; the artist has used sparkling, colourful pigments, paper, and her own touch to make imprints of parts of the human body (including her own) or of intimate objects in order to recall the faces of her predecessors and relatives and to visualise them using a stencil. Touch and imprint are unmistakable drawing gestures emerging in a specific time and space which not only determine the syntax of artistic expression, but at the same time also stipulate and affirm particular content. The proccesual nature of these gestures becomes crucial now and again. Jiří Valoch refers to Šimotová’s specific language of art, “the language of touch” and the “medium of touch”, as follows: “(…) For touch had in an existential way become the way to a certain visual quality. She gradually became convinced that it does not have to be merely the freest and most intimate of records, that it can truly be the foundation for a new creative language, with which she herself identified and which is for us synonymous with her work to this day.”22 By means of the medium of touch, the artist first discovers ways of communicating with people and later communication itself. “For Adriena Šimotová, communication is de facto identical to creation.”23 From the 1990s onwards, Adriena Šimotová gave a number of interviews in which she captured the essence and form of her creative work in relation to age in a crystalline manner. We find age in her contemplations on the changes in her own work (and not only hers) and in relation to the grand retrospective exhibitions; we find it too, of course, in the topic of individual time, the flow of time and memory 21 Here, it is possible to mention a connection from the field of social sciences, the concept of gerotranscendence.

“Gerotranscendence is (…) understood to be the final stage in the natural growth towards maturity and wisdom. (…) Gerotranscendence represents the shifting of one’s focus from the material to the spiritual, a process that many people undergo in old age.” A prerequisite for gerotranscendence is considered to be as follows: “conscious, voluntary withdrawal from activities and commitments that however does not imply a loss of interest in life.” “Deeply uninterested interest” is also referred to. Ondrušková, J.: Old Age and the Meaning of Life. Prague: Karolinum, 2011, p. 91.

22 Valoch, J.: The Medium of Touch as a Possible Route to Transcendence. In Brunclík, P.(ed.): Adriena Šimotová.

Prague: Olomouc Museum of Art, National Gallery in Prague, Pecka Gallery, 2006, p. 27.

23 Ibid, p. 33 Vendula Fremlová

⁄ 69

that dominated the artist’s work not only in the 1990s, but has always been present in it. The following excerpt from an interview with Karel Oujezdký very aptly evidences the relationship between age and memory in Šimotová’s work: “KO: Adriena, why have you become increasingly more interested in the issue of human memory and the flow of time over the past couple of years?

AŠ: That is also due to my age, as one starts to look at things differently, not just from one side. Even though I often claim that what I experience I am experiencing now, the past and the future are still always present, which I would like to unify into a new whole. You cannot do this without memory, although memory is not the same as remembering. It’s storing in memory, and that is different.

Three years ago when I had an exhibition at Mánes, Marek Pokorný from MF Dnes wrote: “Adriena Šimotová’s work captures what is vanishing.” That caught my attention quite a lot, because it is true…

At that time I realised another equivalent –in fact, it is not only about what is vanishing, but also about what remains. When one gets older, or as “old” as I am, certain things become more and more important – particularly those that we want to preserve – while the others do not matter so much. At the same time, this disappearing is not a category of evaluation. Something valuable and significant may be vanishing while something invaluable remains. (…) I have said on several occasions in the past: In fact, something dies and yet it leaves a trace. The remaining is effectively the trace. Sometimes it is more concrete, other times it is more abstract; sometimes it is literally a trace – an imprint. Sometimes it is just some energy that is evaporating, or that, by contrast, is recorded in a visual way.”24 We can find numerous points of intersection with the work of Daniela Vinopalová as well as Daisy Mrázková here in terms of concentration, meditation and transcendence. Adriena Šimotová herself finds these elements again in relation to age in the process of her work, articulating them in response to Karel Hvížďala’s question regarding concentration and listening to an inner voice: “… Well. The older I get, the more I am convinced of it: Because of the experiences of the deaths of the close ones in my family, including encountering a severed leg during the war, the sensory aspect of my work lessens, giving way to the spiritual aspect. Let us say there is more transcendence in my work. On the other hand, I certainly do not wish to make this into psychotherapy. Nowadays when I work, for instance all afternoon, I concentrate. In a way, this state resembles meditation a bit and then, the NOW comes when I am able to grab something with my hand or use just my finger to materialise the first trace. In that moment, I know how my work is going to unfold. Part of my journey always consists of thinking, feeling - it is only then that technical realisation comes. The part of thought is no shorter than the creative part.”25 Production (in spite of) age… I feel the title “Production in harmony with age” would possibly be more apt, as the aforementioned artists do not oppose age confrontationally. To put it in Adriena Šimotová’s words, they experience the “now” and they are still capable of transposing the experience into art. Living in the moment and a specific perception of individual time are part of why they do not “deal with” their age - they become aware of it primarily in retrospect, in relation to changes in their work or, as the case may be, the physical limitations to which they try to adjust. Yet even if they did not produce art they would remain the same personalities, the same artists, the same creative beings who have formed the space of the Czechoslovak plastic arts and have come to represent continuity with artistic developments worldwide. When we asked Daisy Mrázková what role her art work and creativity played in old age, she gave a very apt reply: “It comes naturally to me because a person is always the same. One is always the same.”

Oujezdský, K, Šimotová, A.: “What vanishes and what remains. Arts and crafts 1/1997, pp. 21 – 23 HVÍŽĎALA, K.: The Traces of Adriena. Šimotová. Three Dialogues, Prologue and Epilogue. Prague: Dokořán, Jaroslava Jiskrová – Máj, 2011, p. 26.)

24 25

70 ⁄

Vendula Fremlová

It is thanks to this natural acceptance by these artists of the fact that they are still creative that, at first glance, makes it impossible to draw any conclusions. Still, I dare make one. Apart from the common traits that have accompanied the work of these artists in the previous stages of their lives, which I have attempted to describe and define as processuality, another common denominator specific to their late work is emerging. This new denominator is transcendence, which manifests itself not only as an important characteristic trait of their late work, but also as an experience specific to their stage of life.

Vendula Fremlová

⁄ 71

LITERATURE AND SOURCES Brunclík, P.(ed.): Adriena Šimotová. Prague: Olomouc Museum of Art, National Gallery in Prague, Pecka Gallery, 2006 CLARK, K.: The artist grows old. Cambridge: Cambrigde University Press, 1972.

Hartmann, A.; Vinopalová-Vodáková, D.: Seeking a shape. Prague: Czech museum of plastic arts, 1996 Hasmanová Marhánková, J.: Ageing as a Gendered Experience: Marginalization and the Agency of Ageing Women. Gender, equal opportunities, research, volume. 9, 2/2008. Prague: Institute of Sociology of the Academy of Sciences of the Czech Republic. http://www.genderonline.cz/uploads/009617b14a01d44269742809c2b61c26700cbb66_ genderove-nerovnosti-ve-stari.pdf Hvížďala, K.: The Traces of Adriena. Šimotová. Three Dialogues, Prologue and Epilogue. Prague: Dokořán, Jaroslava Jiskrová – Máj, 2011 JUŘÍKOVÁ, M.: Můj život byl stejnou měrou šťastný jako nešťastný. Art & antiques, červen 2003, pp. 53-57 NENALEZENO V POSLEDNI VERZI TEXTU KRBŮŠKOVÁ, A.: Rozmluvy v ateliéru Adrieny Šimotové. Domov 34, 8/1994, pp. 42-44 NENALEZENO V POSLEDNI VERZI TEXTU LINDAUER, M. S.; ORWOLL, L.; KELLEY, M. C.: Aging Artists on the Creativity of Their Old Age. Creativity Research Journal, 10, 2, 1997, pp. 133–152 LINDAUER, M. S.: Interdisciplinarity, the Psychology of Art, and Creativity: An Introduction. Creativity Research Journal, 11, 1, 1998, pp. 1–10 LINDAUER, M. S.: Creativity in aging artists: Contributions from the humanities to the psychology of old age.

Creativity Research Journal, 5, 3, 1992, pp. 211–23 LINDAUROVÁ, L.: Je-li něco krásné (rozhovor s Adrienou Šimotovou). Týden 23/2001, pp. 73-74 NENALEZENO V POSLEDNI VERZI TEXTU MARTEN, C. (ed.): Die Kunst des Alterns. Berlin: NGBK Berlin und Kunsthaus Dresden, Städtische Galerie für Gegenwartskunst, 2008 MUNSTERBERG, H.: The Crown of Life: Artistic Creativity in Old Age. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983 Ondrušková, J.: Old Age and the Meaning of Life. Prague: Karolinum, 2011 OUJEZDSKÝ, K.: Adriena Šimotová – Memoire de famille. Ateliér 15-16/1996, p. 12 NENALEZENO V POSLEDNI VERZI TEXTU Oujezdský, K.; Šimotová, A.: What vanishes and what remains. Arts and crafts 1/1997, pp. 21–23 PACHMANOVÁ, M.: Když jde žena po lávce. Rozhovor s Adrienou Šimotovou. Ateliér 24/2005, p. 2 NENALEZENO V POSLEDNI VERZI TEXTU POTŮČKová, A.: Daniela Vinopalová / Like a tree branch, like a brook, like the sky, like a bird/… Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem, 2011 ROSAND, D. (ed.): Old-Age Style. Art Journal, Vol. 46, No. 2 (Summer, 1987) ŠEDÁ, K.: It doesn’t Matter. Brno: Kateřina Šedá, 2005 ŠEDÁ, K.: 1x daily before meals. New York: Various Project, Inc., 2007 BERLIND, R. (ed.): Art and Old Age. Art Journal, Vol. 53, No 1 (Spring, 1994) TUCKER, M; ELLEGOOD, A. (eds.): The Time of Our Lives. New York: New Museum of Contemporary Art, 1999 Valoch, J.: Daisy Mrázková –Selected work. Gema art, Klatovy / Klenová Gallery, 2002 http://www.laureat.cz/index.html

72 ⁄

Vendula Fremlová

Ženská setkání Adéla Matasová Chtěla bych předem upozornit, že můj příspěvek je z hlediska historie umění zjednodušený. Odděluje násilně ženské umění od mužského proto, aby vůbec bylo možné hledat odpověď na problematicky položenou otázku, v čem je umění žen tak specifické, aby se dalo hodnotit samo o sobě. Mé vzpomínky jsou útržkovité, uvádím jen ty, které ve mně zanechaly hlubší dojem.

Když jsem v roce 1958 začala chodit na Akademii výtvarných umění v Praze, byly jsme v přípravném ročníku pouze dvě ženy, spolu s dalšími asi deseti muži (později ve specializovaných ateliérech už byl počet vyrovnanější). Výtvarně mě to nijak nehandicapovalo, jen jsem s nimi nechodila do hospody a žila tak trochu v jakési společenské distanci. Vystavovalo se pouze neoficiálně, byly to většinou mužské výstavy v dislokovaných ateliérech, na kterých ženy jen občas participovaly. Když jsem nastoupila ve třetím ročníku AVU do speciálky monumentální malby k profesoru Sychrovi, mými staršími kolegy byli Zdeněk Beran, Čestmír Janošek a Eva Šedivá, později Janošková. Prostřednictvím Evy Šedivé nebo někdy i Nadi Plíškové jsem takzvanou šeptandou získávala zprávy o mimoškolním dění. Velký dojem na mě udělaly příhody kolem legendární postavy Antonína Tomalíka, který nikde nestudoval a občas spával pod mostem. Podle mého názoru vnesl do naší společnosti, hlavně mužské části mých kolegů, beatnickou atmosféru. Všichni jsme četli Kerouaca, Verlaina a Rimbauda a obdivovali francouzskou malbu Georgese Rouaulta z černobílých reprodukcí. Tonda Tomalík byl kamarád mnoha výtvarníků, u nás ve škole se přátelil hlavně s Antonínem Málkem, Beranem, Zbyškem Sionem, Janoškem a dalšími. Podařilo se mi díky Daně Fučíkové, nyní Puchnarové, navštívit sklepní ateliér křesťansky orientovaného Jaroslava Valenty, který později emigroval. Významná byla intelektuální společnost kolem Mikuláše Medka. Z doslechu jsem sledovala úspěchy Jaroslava Vožniaka, který pracoval jako vrátný na zbraslavském zámku. Maloval strukturální obrazy, někdy démonicky orientované.

Jeho věci nakupovali domácí i zahraniční sběratelé a on nestačil naplňovat poptávku. Jednou náš ateliér navštívil Jiří Kolář. Janošek mu ukazoval svou diplomovou práci a pak ho pozval do svého sklepního ateliéru, kam mě Eva Šedivá vzala s sebou. Kolář hovořil o tendencích současného evropského umění, měl přehled a vůbec bylo vidět, jak mladé generaci přeje a jak podporuje studentskou undergroundovou iniciativu mimo rámec toho, co nám zakonzervovaná škola mohla tenkrát vůbec poskytnout.

To byl svět, ve kterém jsem se v době svých studií 1958–1964 jako žena pohybovala dosti nesnadno, aniž bych si to příliš uvědomovala, protože jsem byla vychována ve velkém respektu k mužské společnosti. Výstavy, na nichž ženy uplatnily rovnocenně své umělecké schopnosti, byly až kolem roku 1968, kdy došlo ke společenskému a politickému uvolnění. V té době se formovala poválečná generace už hotových umělců, bývalých studentů UMPRUM v Praze, kteří vytvořili silné, výtvarně velmi respektované partnerské dvojice dnes už všeobecně uznávaných osobností. Tato situace umožnila ženám po boku mužů vstup do společných výtvarných aktivit a uplatnit tak své dílo v celé šíři. Ostatně tak to bylo i v minulosti, viz třeba Toyen. Pro zajímavost uvádím některé z jejich dvojic: Vladimír Janoušek − Věra Janoušková, Stanislav Kolíbal − Vlasta Prachatická, Jiří John − Adriena Šimotová, Olbram Zoubek − Eva Kmentová, Jiří Mrázek − Daisy Mrázková, Vladimír Preclík − Zdena Fibichová, Milan Grygar − Květa Pacovská, Čestmír Kafka − Olga Čechová, Karel Nepraš − Naděžda Plíšková, Jan Ságl − Zorka Ságlová atd. Dále dvojice Jiří Kolář − Běla Kolářová a Mikuláš Medek − Emila Medková, v posledních dvou případech se ženy umělecky naplno prosadily až po úmrtí svých partnerů. Nebyla to však jen partnerská vzájemnost, která jim pomáhala prosadit se na samostatných výstavách.

Adéla Matasová

⁄ 73

Ženám se podařilo až po roce 1968 ukázat sílu své individuální osobnosti samostatně bez prostřednictví mužů. Vzpomínám na úžasnou výstavu Adrieny Šimotové v bývalém františkánském klášteře v Hostinném, kde vystavovala prostorové kresby, nebo na výstavu Evy Kmentové Nové citlivosti v Mánesu či Nadi Plíškové ve Špálově galerii, na land-artovské akce Zorky Ságlové, na odvážnou výstavu slovenské výtvarnice Jany Želibské ve Špálově galerii atd. Jejich samostatná výstavní činnost měla sílu ženské paměti, která se prověřila v čase.

Ještě se ale vrátím k poválečné generaci bývalých umprumáků, které jsem obdivovala a kde jsem hledala příčiny, jak se to tak mohlo všechno seběhnout. Byla to vzácná, dalo by se říci, osudová situace, že se v ten pravý čas sešli všichni na jednom místě. Také poválečné období bylo naplněno euforií svobody a výtvarných nadějí, jenže po třech letech skončilo brutálně v roce 1948 nastolením komunismu.

Padesátá léta byla asi jedna z nejhorších. Všichni teprve studovali nebo právě končili svá studia na UMPRUM a AVU. Panující beznaděj utužila společenské vztahy, které by se asi jinak dosti individualizovaly a šly by třeba v budoucnu úplně jiným směrem. Když se v roce 1968 přece jen trochu poměry uvolnily, tito umělci měli možnost vstoupit do povědomí doma i v zahraničí. Rok 1968 přinesl neobyčejný kulturní rozmach v celé umělecké tvorbě. Nemohu nevzpomenout, jak úžasná byla procházka po tehdejší Národní třídě v Praze, kde na rohu Jungmannovy ulice bylo divadlo Za branou režiséra Otomara Krejči, galerie Platýz a Dílo, kde byla kurátorkou dr. Ludmila Vachtová, Špálova galerie, kterou vedl Jindřich Chalupecký, nebo dole ve Spálené ulici galerie Mladá Fronta. Galerie Voršilská pořádala výstavy skupin, ale také, co si pamatuji, tam participovaly začínající osobnosti jako František Šmejkal, Věra Linhartová, Jan Kříž, dále v Mikulandské ulici byla redakce časopisu Tvář, u Topiče šla jedna dobrá výstava za druhou, nad výstavním prostorem nakladatelství Československý spisovatel, které vydávalo dosud zakázanou literaturu. Ve vinárně Viola byly uváděny básnické pořady začínajících autorů spolu s výstavami kreseb a grafiky, kde jsem poprvé veřejně prezentovala své kresby, dále zde byla kavárna umělců Slavia a hned za rohem Hollar, který se oprášil z nánosů dějin a nabíral nové mladé členy. Mánes začal rozjíždět velkoryse svou výtvarnou činnost. Tam jsem v kavárně viděla, ale myslím ještě před rokem 1968, první výstavu básníka Jiřího Koláře a jeho raných koláží. V krátkém období kolem roku 1968 se mé generaci nepodařilo proniknout na zahraniční scénu. Sotva jsem uskutečnila dvě velké samostatné výstavy a porodila dceru, bylo po výtvarných nadějích. Už v roce 1971 a 1972 se díky postupující normalizaci vše propadlo do vzduchoprázdna. Většina z nás řešila svoji existenční situaci a stáhla se do soukromí. Deset let se oficiálně prakticky nic nedělo a nikdo si již dnes nedokáže představit tu kulturní pustinu, v níž fungovala jen tajná setkání.

Postupem času se staly poměry neudržitelné. Tehdy jsem pochopila, že každý za sebe musí něco udělat. V mém okruhu známých − hlavně výtvarnic – jsme skutečně neměly žádné informace ani o občasných návštěvách různých zahraničních sběratelů, kteří vycítili možnost, jak v Československu snadno nakoupit. Ačkoliv někteří jistě nakupovali i z altruistických důvodů. Většinou je po ateliérech provázel Jindřich Chalupecký, který v té době komunikoval jako jeden z mála se zahraničím, hlavně s Francií.

Posílal svá pojednání o československém výtvarném umění obyčejnou poštou v nezalepených obálkách, aby se vyhnul cenzuře. Muži své informace čerpali ze společenských návštěv hospod a mnohem více spolu komunikovali, alespoň v tomto omezeném slova smyslu. Ve stejné době (1978–1979) jsme začaly s Jaroslavou Severovou organizovat ženská setkání v Makarské vinárně na Malé Straně v Praze.

Od volných diskusí jsme postupně přešly až k „přednáškám“ na různá témata. Vzpomínám si na Věru Janouškovou, která nám přiblížila osobnost Aliny Szapocznikowové, s níž na UMPRUM v Praze studovala po jejím návratu z koncentráku. V roce 1980 a 1981 jsme daly dohromady výstavu spolu s dr. Květou Křížovou, tenkrát začínající kunsthistoričkou, v mělnické Galerii ve věži. Jmenovala se „9“ (myšleno žen). Hned na to v roce 1982 jsme zorganizovaly další výstavu „15“ (žen) v Dobříši. Výstav se zúčastnily výtvarnice Alena Kučerová, Věra Janoušková, Magdalena Jetelová, Jaroslava Severová, Hana Purkrábková, Petra Oriešková, Adéla Matasová, Miroslava Zychová, Elen Jilemnická, Kateřina Černá, Alena Honcová, Jaroslava Pešicová a sklářské výtvarnice Dana Vachtová, Dana Zámečníková, Jiřina Žertová, Kapka Toušková a další. Výstavy nebyly tematické a neměly ani žádná formální omezení. Měly jsme radost, že přes všechny institucionální překážky jsme to dokázaly. Nakonec se ze strany 74 ⁄

Adéla Matasová

mužů-výtvarníků, kteří v té době zatím žádnou takovou kolektivní výstavu neuskutečnili, objevila silná protifeministická kritika k výtvarnému obsahu těchto výstav, která nás rozčarovala.

Jenže v roce 1981 se už vzpoura umělců začala projevovat společnými nepovolenými akcemi jako Malostranské dvorky, 83 Stromovka (na tenisových kurtech Sparty), jejíž iniciátorkou byla Jana Budíková, která na to dost tvrdě doplatila, a téhož roku ještě Chmelnice. Všechny tyto výstavy končily předčasně s následným vyslýcháním protagonistů. Na těchto akcích byl podíl žen závislý na včasné informovanosti a rychlé akceschopnosti. Také byla důležitá setkání u Magdy Jetelové v jejím tehdejším ateliéru v Šárce.

Chci se v tomto příspěvku také zmínit o tom, že politická situace a totalitní podmínky vytvořily ve výtvarné společnosti také něco pozitivního a ojedinělého. Přátelská setkání spojená s vernisážemi výstav např. u Jaroslava Krbůška na Opatově nebo v Kostelci nad Černými lesy u bratrů Hůlů, na která se všichni těšili, později i neoficiální výstavy v nahodilých prostorech utužovaly vzájemné přátelské i kolegiální vztahy, podporovaly tvůrčí atmosféru, která v takovém uměle uzavřeném prostoru umožňovala přežít. Teď už se zpětným pohledem mohu říci, že to byla ad hoc vytvořená vzájemnost, která se po roce 1989 postupně rozpadala a velmi pregnantně individualizovala. To je ale už jiná historie, na kterou navazuje velmi trefně výstava, která současně s touto výstavou probíhá v Moravské galerii s názvem Někdy v sukni a ukazuje na strmý vzestup žen na výtvarné scéně porevolučních 90. let.

Ve své podstatě mě netěší dělit umění na ženské a mužské, fyziologické rozdíly jsou dané od přírody. Komunikace žen a mužů spočívá v polarizaci energetických nábojů, které se vzájemně přitahují a zároveň odpuzují, mohou tedy dobře fungovat jen při správné polarizační vzdálenosti, která přináší obapolnou svobodu, a ta se musí stále hlídat jak v životě, tak i v umění. Ženské umění má určitě jiný potenciál svou výpovědní hodnotou, použitím formy výrazových prostředků, ne však odvahou velkorysosti, se kterou je tato forma používána a která se nejeví svým uspořádáním nijak odlišnou od tvorby mužů. Avšak je třeba ho historicky prozkoumat a zpracovat v širších společenských, politických i uměleckých souvislostech. Na mladé generaci vidím, že ženy nepotřebují ke zprostředkovávání muže pro své samostatné bytí ve společnosti. Jejich individualita je respektovanější, přesto ženy musí stále vynaložit více talentu a práce, aby si tento respekt zasloužily.

Adéla Matasová

⁄ 75

Female Encounters Adéla Matasová To start, I would like to point out that from the viewpoint of art history, my paper is simplified.

Somehow forcibly, it separates female art from male art in order to facilitate the process of looking for an answer to a question formulated in a problematic manner: In what way is art created by women so specific that it can be judged on its own merits? My memories are sketchy, so I am mentioning only the ones which have impacted me on a deeper level.

When I started attending the Academy of Fine Arts in Prague in 1958, there were just two women in my year, including myself, together with another 10 men or so (later, the number was more balanced in specialised studios). From an artistic point of view, I did not feel disadvantaged or handicapped in any way; I simply did not go to the pub with them and lived at a certain social distance. We put on unofficial exhibitions only; these were exhibitions by male artists for the most part, in external studios, in which women participated only occasionally. When I was in the third year at AFA, I started in Professor Sychr’s specialised studio of monumental painting; Zdeněk Beran, Čestmír Janošek, Eva Šedivá (later Janošková) were my colleagues. Through Eva Šedivá or sometimes Naďa Plíšková, by word of mouth I would receive news about what went on outside the school setting. I was greatly impressed by the adventures surrounding the legendary figure of Antonín Tomalík, who did not study anywhere and slept under the bridge at times. In my view, he introduced a sort of Beatnik atmosphere into our circles, particularly amongst my male colleagues. We all read Kerouac, Verlaine and Rimbaud and admired the French painting of Georges Rouault from blank-and-white reproductions. Tonda Tomalík was friends with many artists; in our school, he was mainly friends with Antonín Málek, Beran, Zbyšek Sion, Janošek and others. Thanks to Dana Fučíková (now Puchnarová), I managed to visit the cellar studio of the Christian-oriented Jaroslav Valenta, who later emigrated. The circle of people surrounding Mikuláš Medek was significant from an intellectual point of view. Based on second-hand information, I would follow the achievements made by Jaroslav Vožniak, who worked as a doorman at the chateau in Zbraslav. He made structural paintings, which were at times demonically oriented. His paintings were popular with domestic as well as international collectors; their demand to buy his paintings was greater than his ability to supply them. Once, Jiří Kolář paid a visit to our studio. Janošek showed him his dissertation and ended up inviting him to his cellar studio; Eva Šedivá took me along with her. Kolář spoke about the then-trends in contemporary European art, his general knowledge was excellent, and I was able to tell that he was really keen on the young generation and on supporting the student underground initiative outside the scope of the ability of old-fashioned schools to offer us new perspectives.

That was a world that I as a woman found challenging to navigate during my studies between 1958 and 1964, without actually realising it as I had been brought up to have a lot of respect for the society of men. Exhibitions, at which women were able to demonstrate their abilities as equal to men, started to emerge around 1968, during the period of a major relaxation of social and political restrictions. Back then, the post-war generation of accomplished artists, former students of Prague’s UMPRUM was shaping up, who formed strong, respected artistic duos of what are now generally acclaimed artists.

That situation enabled the women to work jointly on artistic activities alongside their husbands and to fully assert the legacy of their work. After all, this had already happened in the past, for instance in the case of Toyen. As a matter of interest, I am listing a number of these couples: Vladimír Janoušek − Věra Janoušková, Stanislav Kolíbal − Vlasta Prachatická, Jiří John − Adriena Šimotová, Olbram Zoubek − Eva Kmentová, Jiří Mrázek − Daisy Mrázková, Vladimír Preclík − Zdena Fibichová, Milan 76 ⁄

Adéla Matasová

Grygar − Květa Pacovská, Čestmír Kafka − Olga Čechová, Karel Nepraš − Naděžda Plíšková, Jan Ságl − Zorka Ságlová etc, as well as the following duos: Jiří Kolář − Běla Kolářová and Mikuláš Medek − Emila Medková; in the last two cases, the women fully asserted themselves as artists after their partners had died. However, it was not just their relationships that helped them to assert themselves as artists in individual exhibitions.

Women were able to demonstrate the strength of their individual personality independently of men after 1968. I recall Adriena Šimotová’s magnificent exhibition of her spatial paintings in the premises of the former Franciscan monastery in Hostinné, Eva Kmentová’s New sensitivities at Mánes, or Naďa Plíšková’s exhibition at the Václav Špála Gallery, Zorka Ságlová’s land-art events, Slovak artist Jana Želibská’s bold exhibition at the Špálova Gallery, etc. Their independent exhibition activity possessed the strength of female memory tested in time.

I would like to go back to the post-war generation of UMPRUM alumni, whom I adored, while wondering how all of this could have happened. It was a rare, one could even say a fated, situation in which they met at the right time in the right place. The post-war period, too, was filled with the euphoria of freedom and artistic hopes; however, it was ended brutally in three years, in 1948, by the Communist putsch. The 1950s was probably one of the worst periods. Everyone was still doing their studies or about to graduate from UMPRUM and AFA. The governing sense of hopelessness cemented social relations that would have otherwise most probably individualised and would have followed a different route. When the conditions eased off a bit after 1968, these artists had an opportunity to become recognised both in the Czech Republic and abroad. The year 1968 brought a remarkable cultural boom across all the art disciplines. I cannot but recall how marvellous it was to take a walk along Národní Street in Prague; at the corner of Jungmannova Street, there were the theatre Za branou, headed by director Otomar Krejčí, the Platýz Gallery and Dílo, where Dr Ludmila Vachtová was a curator, the Václav Špála Gallery, headed by Jindřich Chalupecký, or the Mladá fronta Gallery down on Spálená Street. Voršilská Gallery put on group exhibitions, but as far as I remember, incipient artists such as František Šmejkal, Věra Linhartová, and Jan Kříž, had their exhibitions there, too; the editorial office of the Tvář magazine was based in Mikulandská Street, Gallery U Topiče put on one good exhibition after another, above the exhibition hall of the publishing house Československý spisovatel (Czechoslovak Writer), which published literature that had been banned. Poetry events were held at the Viola wine bar, presenting incipient writers, accompanied by exhibitions of drawings and graphic design, where I first publically presented my drawings; there was also the famous artistic cafe Slavia, and Hollar, which had shaken off the sediments of history by starting to recruit new young members, was just round the corner from there. Mánes launched its magnanimous artistic activity. That is where I saw the first exhibition of poet Jiří Kolář’s early collages; I think it was in a cafe prior to 1968. Within a short period of time around and after 1968, it was no longer possible for my generation to get onto the international scene. Soon afterwards, I put on two major independent exhibitions and gave birth to my daughter; my artistic ambitions were over. In the course of 1971 and 1972, due to the tightening communist normalisation, everything vanished into a sort of vacuum. Most of us were preoccupied with addressing our material existence and we withdrew into our private lives. Virtually nothing officially happened for 10 years and no one today can picture the cultural wasteland in which only secret meetings were operational.

In due course, the situation became untenable. It was then that I understood that everyone has to do something for themselves. In my circle of friends − female artists for the most part – we really had no information whatsoever about the occasional visits by various international collectors who had sensed a good opportunity to make a bargain in Czechoslovakia, even though some of them undoubtedly made these purchases for altruistic reasons. Most often, they would be accompanied to workshops by Jindřich Chalupecký, who was back then one of the few artists communicating with people abroad, mainly from France. He would send his essays on Czechoslovak visual arts by ordinary post in unsealed envelopes in order to avoid censorship. The men would ascertain the information during Adéla Matasová

⁄ 77

joint pub crawls and they tended to communicate with each other much more, at least in this limited sense of the word. At roughly the same time (1978–1979) Jaroslava Severová and I started to organise meetings of women at the Makarské wine bar in Malá Strana in Prague. We gradually shifted from free discussions to “lectures” on various different topics. I remember Věra Janoušková, who would describe the personality of Alina Sapocznikovová, with whom she studied at UMPRUM in Prague after her return from a concentration camp. In 1980 and 1981, the soon-to-be art historian Dr Květa Křížová and I put together an exhibition at the Gallery in the Mělnická tower. It was called “9” (referring to women). Shortly after 1982, we held yet another exhibition called “15” (women) in Dobříš. Artists Alena Kučerová, Věra Janoušková, Magdalena Jetelová, Jaroslava Severová, Hana Purkrábková, Petra Oriešková, Adéla Matasová, Miroslava Zychová, Elen Jilemnická, Kateřina Černá, Alena Honcová, Jaroslava Pešicová, glass artist Dana Vachtová, Dana Zámečníková, Jiřina Žertová, Kapka Toušková and others participated in the exhibitions. The exhibitions were non-thematic and there were no formal restrictions. We were so happy that in spite of all the institutional hurdles, we eventually made it.

In the end, to our dismay, a strong anti-feminist critique of the artistic contents of these exhibitions emerged from the side of male artists who had never held such a collective exhibition before.

However, in 1981, the revolt of the artists started to manifest itself by the banning of certain joint events such as Malostranské yards; 83 Stromovka (on the Sparta tennis courts), initiated by Jana Budíková, who ended up paying a dear price for it; as well as Chmelnice, which was supposed to be held in the same year. All of these events were ended prematurely with the main protagonists taken in for questioning. At these events, the proportion of women depended on timely information sharing and a quick ability to act. Meetings in Magda Jetelová’s then-studio in Šárka were also significant.

Here, I would like to mention the fact that in the artistic society, the political situation and the totalitarian conditions also created something positive and unique. Friendly encounters accompanying exhibition openings. such as at Jaroslav Krbůšek’s place in Opatov or at the Hůla brothers’ in Kostelec nad Černými lesy that everyone always looked forward to, as well as later unofficial exhibitions in random premises, helped to consolidate friendships as well as professional relationships, encouraging a creative atmosphere that made it possible for us to survive in this artificially-closed environment.

With hindsight, today I can say that that it was a kind of mutuality created on an ad hoc basis which gradually started to disintegrate and explicitly individualise after 1989. However, that is a different history, which is being drawn upon very aptly in an exhibition entitled “In a Skirt – Sometimes”, taking place at the Moravian Gallery parallel to the exhibition “Grey Gold” that shows the precipitous boom of women on the art scene in the post-revolutionary period of the 1990s.

In actual fact, I do not enjoy dividing art into female and male; physiological differences are biologically determined. The communication of women and men lies in the polarisation of their energies. which are attracted to and at the same time repulsed by each other; this means they can work well together only when operating at a certain polarised distance, which brings about a bipolar freedom that one has to always keep an eye on in life, as well as in art. Female art has a certain other potential based on its value, the use of a certain form of expressive means, not the audacity of the generosity with which this form is used, which does not appear any different from male art on the basis of the way it is organised. However, it is necessary to analyse it from an historic viewpoint and explore its broader societal, political and artistic connections. Looking at the young generation, I can tell that women do not need men to mediate their independent being in society. Their individuality is more respected; regardless, women still have to exert more talent and work in order to deserve the respect they get.

78 ⁄

Adéla Matasová

Marginalizované a ⁄alebo silné a skúsené?: Vek, tvorba a inštitucionalizácia umelkýň Mária Orišková 1. Umelec a vek Hovoriť o neskorom diele umelca či umelkyne znamená určitým spôsobom sumarizovať procesy života a tvorby. V tradičných umeleckých biografiách a prehľadových umelecko-historických textoch sa zvykol vytvárať akýsi pomyselný oblúk smerom k neskorému alebo záverečnému obdobiu tvorby. Pojem „neskoré dielo“ sa tak stal bežnou súčasťou umelecko-historického slovníka. Až do sedemdesiatych rokov 20. storočia však šlo prevažne o umelcov. Pokiaľ umelec nezomrel mladý (napr. Vincent van Gogh, Egon Schiele, Yves Klein a ďalší), uznanie umelcov s dozrievaním diela narastalo, rovnako ako ich umelecká genialita či charizmatickosť. Spoločenské oceňovanie vo forme výstav, publikácií, katalógov, ale i čestných titulov a vyznamenaní nie je zriedkavým javom obzvlášť smerom k záveru života. Tvorba umelca akoby nebola v rozpore s vekom a úpadkom tela či celkovými fyzickými a mentálnymi kvalitami starnúceho muža a mala neustále vzostupnú tendenciu. Navyše, „jeseň života“ umelca zvykne byť ponímaná nielen ako kulminácia kvalít, múdrosti a tvorivých síl, ale niekedy je doprevádzaná aj udržiavaním vitality prostredníctvom určitých pôžitkov a slastí skrz prítomnosť mladých žien-modeliek či múz. Príkladov je mnoho: Picasso, Renoir, Fulla, atď.

Linda Nochlin vo svojej eseji nazvanej Old Age, Old-Age Style: Late Louise Bourgeois píše, že väčšina kritikov a historikov umenia na konci 19. a na začiatku 20. storočia odmietala uvažovať o spojitostiach neskorého štýlu umelca a vyššieho veku, kde dochádza k zlyhaniu schopností a zdravia (trasúce sa ruky, šedý zákal a pod.). Práve naopak, kritici zdôrazňovali výlučne kvalitu a výkon a slabosť bola vždy prekrývaná silou. Tvrdili, že dielo sa stáva vo vyššom veku veľkolepejším, hlbším a univerzálnejšim ako v mladosti a v zrelom veku.1 V modernistických textoch tohto druhu nechýba oslavný pátos a záverečné charakteristiky ako „veľká syntéza“, hoci vieme, že vysoký vek u mnohých umelcov neprináša mimoriadne umelecké výsledky, ale skôr opakovanie a deklináciu. Nochlin tiež pripomína, že štýl vysokého veku umelca sa zvykne chápať ako „elegické vyvrcholenie vo vzťahu k skoršej tvorbe (…); vysoký vek tu umožňuje rozšírenie predchádzajúcich úspechov, jednotnejší, harmonickejší a univerzálnejší štýl, po tom, ako sa obrúsili hrany a nepodstatné detaily (…)“.2 Pripomeňme však, že k uvedenej problematike nemožno pristupovať schematicky, pretože jednotlivé životné a tvorivé stratégie umelcov sa značne líšia.

OCHLIN, L.: Old Age, Old-Age Style: Late Louise Bourgeois. In: Louise Bourgeois, ed. Frances Morris. London: Tate N Publishing, 2007, s. 188.

2 Tamtiež.

1

Mária Orišková

⁄ 79

2. Kariéra umelkýň a vyšší vek Napriek všetkému, ženská skúsenosť tvorby a starnutia je historicky iná. Ako hovorí Susan Sontag, na rozdiel od mužov ženské starnutie (až na výnimky) dlhodobo nebolo spoločensky kompenzované múdrosťou a rešpektom. Až podnes sú – často stereotypne – starším ženám prisudzované obavy, frustrácie a depresie z úpadku tela a straty atraktivity,3 ale málokedy sa uvažuje o ich skúsenosti, výkone či schopnostiach. Zdá sa, akoby u žien bola bez ohľadu na vek tou najpodstatnejšou spoločenskou charakteristikou i „komoditou“ krása a zjav, teda vonkajšie telesné atribúty, a nie to, čo žena vykonáva a dokáže, kým/čím je. Ženské „bytie pre pohľad“4 tak aj dnes často zatieňuje ostatné oblasti života žien, akými sú profesný život či talent a schopnosti. Hoci od konca 19. storočia ženy bojovali o to, aby mohli uplatniť svoje schopnosti rovnako ako muži, teda získať vzdelanie, mať vlastnú profesiu a nezávislosť a aj po období biologickej plodnosti, materstva, mladosti a krásy viesť stále plnohodnotný spoločenský a profesný život, nie celkom sa im to darí. V súčasnosti už síce ženy majú prístup k vzdelaniu, ale napriek tomu existuje množstvo neviditeľných prekážok, ktoré stoja v ceste profesionálnej kariére či umeleckému úspechu ženy. Nie sú to len naturalizované stereotypné predstavy a spoločenské očakávania týkajúce sa práce/tvorby žien, ale najmä „inštitucionalizované kultúrne hodnotové vzorce, ktoré generujú statusové nerovnosti a zneuznanie“.5 Naomi Wolf vo svojej knihe Mýtus krásy tvrdí, že ženy sa stali obeťami obrazov krásy a pôvodcami tohto mýtu sú muži, najmä muži obávajúci sa o svoje dominantné spoločenské postavenie.6 Wolf považuje mýtus ženskej krásy za spoločenský konštrukt, ktorý de facto pôsobí proti ženám v jednotlivých oblastiach života, akými sú zamestnanie, sex, kultúra a môže byť dokonca prostriedkom sociálneho útlaku žien. Dodajme, že v mnohých povolaniach je krása a atraktivita priam v popise práce a starnutie znamená definitívnu stratu (profesnú, ekonomickú aj osobnú). Starnutie bez toho, aby bolo kompenzované niečím iným (spoločensky akceptovaným), je potom frustrujúce. Staroba je však kultúrne determinovaná a v patriarchálnej spoločnosti je aj gendrovo asymetrická: ženy starnú inak ako muži, očakáva sa od nich ústup (z ťažko vybojovaných spoločenských pozícií),7 rola babičky prevažuje nad rolou riaditeľky alebo prezidentky. Napriek tomu existujú situácie, keď maskulínna komunita, respektíve patriarchálna spoločnosť, uzná výnimočnosť niekoľkých žien po ich celoživotnej práci v určitej oblasti, najmä ak sú ženy vyššieho veku vyradené z boja o lukratívne posty a inštitucionálne pozície.

Aj napriek pomalým zmenám v rôznych spoločenských oblastiach predsa len v súčasnosti dochádza k určitým posunom. Na jednej strane sú síce staršie ženy konfrontované s všadeprítomným boomom krásy, mladosti a fyzickej atraktívnosti, avšak na strane druhej sa objavil nový fenomén: celkové starnutie svetovej populácie a dlhovekosť. Výskumy posledných rokov ukazujú, že najmä ženy sa dožívajú vysokého veku8, a tak sa spoločensky začína reflektovať problematika neskorého veku ženy, jej kariéry či tvorby. Aj keď nie je vôbec zrejmé, ako zmysluplne naplniť „jeseň života“ (oboch pohlaví) po období produktívneho veku, mení sa celkový uhol pohľadu na otázky vyššieho veku.

ozri bližšie: BEAUVOIROVÁ, S. de: Druhé pohlavie (1949). Bratislava: Obzor, 1963, s. 343–364.

P BERGER, J.: Ways of Seeing. London: Penguin Books, 1972, s. 45–47 a Laura Mulvey: Vizuální slast a narativní film. In: OATES-INDRUCHOVÁ, L.(ed.): Dívčí válka s ideologií. Praha: SLON, 1998, s. 123.

5 FRASER, N.: Ke globální spravedlivosti: rozhovor Marka Hrubce s Nancy Fraser. In: FRASER, N.: Rozvíjení radikální imaginace. Globální přerozdělování, uznání a reprezentace. Praha: Filosofia, 2007, s. 9–33.

6 WOLF, N.: Mýtus krásy. Bratislava: Aspekt, 2000.

7 Diskriminácia na základe veku nie je v mnohých krajinách neznámym pojmom. Na Slovensku štatistiky Centra pre ľudské práva uvádzajú, že na diskrimináciu z hľadiska veku prichádza najviac podnetov. Najhoršie je zamestnávateľmi vnímaná kombinácia vyšší vek, žena, etnicita plus zdravotný hendikep. In: http://aktualne.atlas.sk/ byt-starsi-znamena-aj-celit-tlaku-odist-z-prace/slovensko/spolocnost/ 8 Priemerný vek Európaniek je dnes 84 rokov.

3

4

80 ⁄

Mária Orišková

V rámci umeleckej sféry je signifikantnou figúrou reflektovania vysokého veku a neskorej spoločenskej akceptácie francúzska umelkyňa Louise Bourgeois (1911–2010), ktorej tvorba a spoločenské uznanie akcelerovalo až v posledných dekádach jej života. Bourgeois bola ešte v sedemdesiatych rokoch 20. storočia takmer neviditeľná, aj keď žila v New Yorku po boku historika umenia Roberta Goldwatera (do jeho smrti roku 1973) a poznala sa s umelcami ako Marcel Duchamp, Willem de Kooning alebo Jackson Pollock. Bourgeois tvorila v ústraní, viac-menej pre seba a svoju tvorbu chápala psychoterapeuticky: ženu videla ako obeť a sexuálny objekt, muža ako predátora a utláčateľa a vo svojich prácach tematizovala v prvom rade strach a obavy, ktoré pramenili v detstve zo vzťahu k dominantnému otcovi.9 Mnohé jej práce analyzujú gendrové diferenciácie a sexualitu pomerne drsným spôsobom v čase, keď sa táto problematika explicitne neriešila. Obzvlášť dôležitým však je, že Bourgeois, ale aj iné umelkyne (napr. Eva Hesse, Alina Szapocznikow, Katarzyna Kozyra, Hannah Wilke, Kiki Smith, Adriena Šimotová, Mária Bartuszová a mnohé ďalšie), ktoré prišli približne od 70. rokov 20. storočia s tematizáciou (často vlastného) tela ako starnúceho, chorého či dokonca umierajúceho, začali odvážne zviditeľňovať to, čo spoločnosť v minulosti vytesňovala ako neestetické a depresívne.10 Ženské telo bolo totiž dlhodobo znázorňované takmer výlučne ako krásne a sexuálne príťažlivé a staré či starnúce telá boli na okraji záujmu z rôznych dôvodov. Neskoré dielo Louise Bourgeois, ktoré vytvára vo vysokom veku (respektíve v pokročilej starobe), je venované práve téme starnúceho či starého tela. Mnohé z týchto diel sú z mäkkých textilných materiálov a neobsahujú nič z ideí „vznešenej staroby“, práve naopak. Ide o vypchaté, nedokonale ručne šité figúry, často torzá. Aj keď môžu v istej chvíli pripomínať staré plyšové hračky, je evidentné, že sú to neúplné ľudské telá: bezcenné, rušivé, zlovestné, uložené napríklad na kovových policiach, evokujúc tak mŕtvoly, obete či brutalitu. Paradoxne sú však mäkké a niekedy dokonca groteskné, preto nezapadajú do žiadnej z tradičných predstáv o serióznom figurálnom sochárstve. Ružový textilný materiál a viditeľné neobratné stehy hovoria o úplne inom svete ako je klasické sochárstvo, bronzy a mramory, ale tiež o úplne inom chápaní fyzického tela z pozície ženy-sochárky: tela ako dočasného, zraniteľného, zmrzačeného, biedneho alebo dokonca smiešneho.

Bourgeois ukazuje dlho tabuizované stránky ženského života, akoby chcela povedať, že ženské telo nemôže byť iba erotické a krásne a musí byť raz aj staré a postsexuálne.11 3. Marginalizované a nepochopené?: Zviditeľňovanie (starších) umelkýň a victim feminism V poslednej štvrtine 20. storočia sa objavuje viacero faktorov, ktoré nielenže zviditeľnili aktivitu, prácu či tvorbu (aj starších) žien, ale tiež vrhli na ňu nové svetlo. Tu je však potrebné zdôrazniť, že až druhá vlna západného feminizmu priviedla na umeleckú scénu umelkyne vo väčšom počte a otvorila mnohé otázky, týkajúce sa ženy ako umelkyne, a to nielen na západe. Mnohé z moderných umelkýň, ktoré začínali tvoriť v 20. storočí, tak postupne dosiahli uznanie a inštitucionalizáciu, aj keď oneskorene.

Situácia v rôznych geopolitických podmienkach a v rôznych kultúrnych kontextoch je však odlišná.

Slovensko a ostatné krajiny bývalej východnej Európy sa po rokoch totality pomaly a iba čiastočne otvorili feministickej a gendrovej problematike. V oblasti umenia a dejín umenia je preto asi najvhodnejšie používať označenie retrospektívny feminizmus. Pod vplyvom istých znalostí – prevažne západných feministických a gendrových teórií – je následne retrospektívne skúmaná a retroaktívne oceňovaná tvorba starších umelkýň, ale i tých, ktoré už nie sú medzi nami. Jedným z príkladov v umení druhej ANDAU, E. G.: Tough Choices: Becoming a Woman Artist, 1900–1970. In: Making Their Mark. Women Artists Move L into the Mainstream, 1970–85 (ed. Randy Rosen and Catherine C. Brawer). New York: Abbeville Press, 1989, s. 33–34.

10 Jednou z prvých výstav, ktorá sa odvážila prezentovať starobu a starnutie v umení bola výstava The Time of Our Lives v New Museum of Contemporary Art v New Yorku roku 1999. Výstavu kurátorsky pripravila Marcia Tucker.

11 NOCHLIN, L.: Old Age, Old-Age Style: Late Louise Bourgeois. In: Louise Bourgeois, (ed. Frances Morris). London: Tate Publishing, 2007, s. 194–195.

9

Mária Orišková

⁄ 81

polovice 20. storočia môže byť Mária Bartuszová (1936-1996). Tvorba Márie Bartuszovej bola síce v československom alebo stredoeurópskom prostredí známa, ale dosť dlho nie celkom docenená.

Skutočného uznania sa dočkala až po smrti výstavami ako: Mária Bartuszová – Cesta k organickej plastike v Slovenskej národnej galérii v Bratislave roku 2005,12 účasťou na Documenta XII v Kasseli roku 2007, účasťou na medzinárodných výstavách ako Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe v Museum moderner Kunst vo Viedni roku 2009/2010, Awkward Objects v Muzeum Sztuki Nowoczesnej vo Varšave roku 2009 alebo Promises of the Past v Centre Georges Pompidou v Paríži v roku 2010.

Mária Bartuzsová sa síce nedožila extrémne vysokého veku, ale to, čo dnes môžeme označiť ako záver jej diela, sa ocitá v súvislostiach retrospektívnej inštitucionalizácie. Status „obete“ – rovnako obete patriarchálnej komunistickej spoločnosti ako aj dominantne mužskej disidentskej umeleckej komunity – silne uľpieva na hodnotení jej diela. Bartuszová patrí k tým umelkyniam, ktoré často figurovali v katalógoch, skupinách a výstavách po boku manželov a ich tvorba bola interpretovaná v závislosti od „mužského“ modernistického kánonu. Napríklad v čase, keď Juraj Bartusz vytvára obrovské minimalistické sochárske diela pre exteriér, jej tvorba je charakterizovaná slovami: „primárne štruktúry Márie Bartuszovej vychádzali z organizovanej nepravidelnosti (…), trvalo inklinovali skôr k biomorfným formám a pre afinitu k nadzmyslovému ich Arzén Pohribný charakterizoval ako príklady ‚iracionálneho konkretizmu‘. V čase spoločných konkretistických aktivít vniesla Mária Bartuszová do programu geometrie ‚žensky‘ podfarbenú tajomnosť a subtílnosť, ktorá ju od začiatku 60. rokov viedla ‚organickou‘ cestou“.13 Všimnime si, že ‚organické‘ je v tomto momente prírodné a prírodné je stotožňované so ‚ženským‘ ako opozitum ‚mužského‘, teda kultúrneho. Podobne, hoci tvorba Márie Bartuszovej je tu chápaná v súvislostiach s primárnymi štruktúrami (rovnako ako u ostatných minimalistov), Bartuszová ako žena nemôže byť striktne racionálna, ba dokonca musí byť iracionálna, nadzmyslová, tajomná. Diela jej manžela-sochára sú monumentálne, jej diela (ako ženy-sochárky) sú subtílne.

Atribúty „ženskosti“ ako kultúrne konštrukty modernistických dejín umenia posúvajú potom výklad tvorby umelkyne k niečomu, čo nie je úplne plnohodnotným univerzálnym umením, ale iba ženským problémom. No na druhej strane špecifická ženská skúsenosť (napr. problematika tela a telesnosti), ktorá je však tiež kultúrne determinovaná, sa tu málokedy berie do úvahy, pretože modernistický kánon je založený na forme a čistom štýle. Týmto spôsobom sa aj Bartuszovej vnucovala pozícia „ženskej sochárky“, „tej druhej“ a neskôr temer neviditeľnej, slabej a opustenej, čím nadobúdala „status obete“.

Takýchto príkladov by sme mohli nájsť v dejinách umenia omnoho viac.14 V dejinách umenia je celý rad podobných umelkýň, ktorých tvorba zostala z rôznych dôvodov marginalizovaná, nepovšimnutá či zabudnutá. Ide najmä o staršie obdobia, no v súčasnosti sa im dodatočne venuje omnoho väčšia pozornosť. Retrospektívne sú umelkyne inštitucionalizované nielen v rámci rozsiahlych výstav, akými boli v nedávnej dobe napríklad Global Feminisms (Brooklyn Museum of Art, New York, 2007) alebo Women Artists: elles@centrepompidou (Centre Georges Pompidou, Paris 2009), ale aj prostredníctvom monografických retrospektívnych výstav a katalógov, napríklad: Meret Oppenheim (Kunstforum Wien, 2013) či Milada Marešová a Vlasta Vostřebalová-Fischerová (Moravská galéria v Brne, 2008, 2013–14).

ýstavu v SNG možno určitým spôsobom považovať za gesto ženskej solidarity, keďže autorkou architektonickej V koncepcie bola oveľa mladšia umelkyňa Denisa Lehocká.

13 TROJANOVÁ, E. – BAJCUROVÁ, K.: V ústrety elementárnemu poriadku sveta. In: Zora Rusinová a kol.: Šesťdesiate roky. Bratislava: Slovenská národná galéria, 1995, s. 146–47.

14 Pozri bližšie: ORIŠKOVÁ, M.: Ženy s dlátom v ruke: sochárky a dejiny umenia. In: Gabriela Dudeková (ed.): Na ceste k modernej žene. Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku. Bratislava: Veda, Vydavateľstvo SAV, 2011, s. 616–629.

12

82 ⁄

Mária Orišková

4. Silné a skúsené?: Power feminism a staršie umelkyne V postfeministických teoretických debatách deväťdesiatych rokov 20. storočia je pojem „obete“ v rámci victim feminism ostro vymedzovaný voči power feminism, ktorý je spájaný nielen s novou vlnou girl power a s novým ekonomickým kontextom života žien v neoliberálnom kapitalizme, ale aj s odporom voči feminizmu druhej vlny. V novom ‚power feminizme‘ je ‚victim feminizmus‘ považovaný za prekonaný, lebo oslabuje pozíciu žien ako tých, ktoré už nadobudli „moc sebadefinovania“ a môžu ju plne využívať ako slobodne mysliace bytosti, ktoré sa nemusia za nič ospravedlňovať.15 Aj keď postfeminizmus je na Slovensku práve tak málo viditeľný ako ktorékoľvek jeho predchádzajúce feministické varianty, predsa rezonuje v tvorbe mladšej generácie umelkýň, ako sú napríklad Anetta Mona Chiša a Lucia Tkáčová a tiež v niektorých kurátorských projektoch v prvej dekáde 21. storočia – A Room of Her Own (Galéria Médium, Bratislava, 2003), Chlap, hrdina, duch, stroj (Galéria Médium, Bratislava, 2006), Holé baby. Necenzurované akty moderných majstrov (Slovenská národná galéria v Bratislava, 2010), ktoré čiastočne „spopularizovali“ postfeminizmus a do istej miery aj nový model nezávislej, asertívnej a sexuálne neviazanej (mladej) ženy, ktorý má svoje charakteristické reprezentácie najmä v mediálnej či masovej kultúre.16 Tento typ žien už nechce mať nič spoločné s feministkami druhej vlny, ktoré (povedané ľudovo) „nenávidia mužov“, sú netolerantné, nahnevané, frustrované, asexuálne, upäté a deprimované. Práve naopak: tieto ženy sa cítia byť silné, rady provokujú a predvádzajú sa, chcú si užívať a byť úspešné. Je samozrejme otázne, nakoľko je tento ‚nový feminizmus‘ revolučný a nakoľko transcenduje „prekonanú“ druhú vlnu alebo len pragmaticky využíva jej ťažko vybojované pozície pre osobné ciele.17 Je možno paradoxom, že s týmto modelom do istej miery korešponduje tvorba a kariéra Jany Želibskej (1941). Jej tvorba (raná aj súčasná), respektíve jej kariéra, je v slovenskom aj európskom kontexte veľmi špecifická. V ranej tvorbe šesťdesiatych rokov explicitne a s humorom tematizovala sexualizované telo, odtabuizovávala tému sexu a sexuality, pracovala s pohľadom diváka a robila z neho voyeura. Dalo by sa lakonicky povedať, že Želibská od začiatku „hrá svoju hru“, provokuje a dobre sa baví. A liberálne diváctvo (aj muži) je na jej strane. Muži-kolegovia-umelci a významní kurátori ako Radislav Matuštík či Pierre Restany posilňovali jej postavenie. V časoch tvrdej totality bola súčasťou alternatívnej scény, vrátane spolupráce (napr. participácia na akciách Alexa Mlynárčika) či členstva v mužských skupinách: tu bola často jedinou ženou medzi mnohými mužmi (napr. skupina Čenkovej deti). Želibská dlhodobo predstavuje nezávislú, vyrovnanú, silnú ženu, ktorú nezastrašila ani katolícka morálka, ani komunistický establišment. Už koncom šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov vystavovala v Paríži (Bienále mladých, 1967; VIII. Biennale de Paris, 1973, Chuť raja, Galerie Jean Gilbert Jozou Paris, 1973/74 – kurátor Pierre Restany) a začiatkom deväťdesiatych rokov sa vrátila na slovenskú i svetovú scénu výstavami: Sen o múzeu v Považskej galérii umenia v Žiline, 1991, Paradigma žena, v Považskej galérii umenia v Žiline, 1997, Aspekte/Positionen: 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949–1999 v Museum moderner Kunst vo Viedni, Barcelone, Southamptone, 2000, Formáty transformace v Brne a Viedni, 2009, Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe vo Viedni a Varšave, 2010 a retrospektívou Jana Želibská: Zákaz dotyku v Slovenskej národnej galérii v Bratislave, 2013.

ENZ, S. – BRABON, B. A.: Postfeminism. Cultural Texts and Theories. Edinburg: Edinburgh University Press, 2009, G s. 64–70.

16 Modelovými sú televizne seriály Sex v meste a Ally McBealová.

17 V súvislostiach s postfeminizmom sa často kladie otázka, či tento feminizmus nie je len o úzko individuálnych a konzumných cieľoch a ziskoch určitých skupín žien, pričom sexizmus a diskriminácia žien naďalej pretrvávajú. Pozri bližšie: GENZ, S. – BRABON, B. A.: Postfeminism. Cultural Texts and Theories. Edinburg: Edinburgh University Press, 2009, s. 68–71.

15

Mária Orišková

⁄ 83

Spätne možno u Jany Želibskej identifikovať niekoľko momentov, ktoré zohrali nielen v jej tvorbe, ale aj v interpretácii, recepcii a inštitucionalizácii dôležitú úlohu. Nebola to len odvaha z pozície umelkyne otvoriť tematiku sexu, erotiky a tela, ale najmä otázky gendrovej politiky v čase, keď málokto vedel, čo gender je. Jej diela boli v tej dobe interpretované zväčša ako „eroticky akcentované diela“ alebo ako „problém ‚iného‘ videnia a interpretácie ľudského tela“.18 Až v deväťdesiatych rokoch, v súvislostiach s výstavou Paradigma žena, začala kurátorka výstavy Katarína Rusnáková kvalifikovať Želibskej dielo ako postfeministické.19 V tomto období už u Želibskej dominuje videoinštalácia a jej dielo sa ukazuje ako dvojnásobne „posilnené“ možnosťami obsiahnutými v nových médiách (práca s kamerou, video, zvuk). Tak sa jej tvorba ocitala v dvoch paralelných kategóriách: videoumenie a feministické umenie.

Z pozície súčasnosti sa zdá, akoby až v deväťdesiatych rokoch bolo naplno pochopené jej dielo ako ukotvené v gendrovej politike, ako dielo, ktoré nemýtizuje „ženskosť“, ale vedie dialóg s „mužskosťou“ a destabilizuje zavedené rodové kategórie. Želibská, dobre naštartovaná liberálnymi šesťdesiatymi rokmi, sa od začiatku ukazuje ako slobodná žena, odmietajúca zákazy všetkého druhu, ale aj tyraniu krásy. Ani v neskoršom veku sa však nevyhýba hedonizmu a zobrazovaniu mladosti, a preto jej dielo možno označiť ako dielo umelkyne, ktorá nie je bezmocnou či obeťou, ale silnou a skúsenou ženou. „Kult skúsenosti“, na Slovensku zatiaľ neobjavený, bude možno v budúcnosti hrať v spoločnosti nejakú rolu, prinajmenšom ako protiváha kultu krásy a mladosti. Na záver si však treba položiť otázku, či Želibská nie je skôr výnimkou ako pravidlom v rámci staršej generácie slovenských umelkýň, alebo či sa netreba vzdať kategórie generačnej príslušnosti a vidieť dielo umelkýň oveľa viac v súvislostiach súčasného umeleckého (a gendrového) diskurzu.

Potom sa objavujú nové súvislosti a intrepretačné možnosti.20 Zvolené modelové prípady dvoch významných slovenských umelkýň – Bartuszovej a Želibskej – predstavujú dve základné, možno kontrastné a vyhrotené umelecké trajektórie, medzi ktorými by sme mohli nájsť celý rad ďalších, zmiešaných alebo nejednoznačných pozícií iných umelkýň. Podstatné však je, že obe sa ukazujú ako svojím spôsobom efektívne, pretože priniesli nielen opätovnú odozvu a redefiníciu tvorby prostredníctvom feministických/gendrových teórií, ale práve cez ne je ich dielo viditeľnejšie a multivalentnejšie. Akokoľvek sa feminizmus a gender stretávajú, najmä v domácom prostredí, stále s odporom, posilňujú dielo umelkýň a inštitucionalizujú ho v medzinárodných a po čase určite aj v lokálnych súvislostiach. * Text odznel v skrátenej forme ako príspevok na sympóziu Mezi minulostí a přítomností: Od diletantek k profesionálním umělkyním v Moravskej galérie v Brne, 7. 2. 2014.

ATUŠTÍK, R.: Snúbenia a dotyky. In: Jana Želibská. Výber z rokov 1966–1996. Žilina: Považská galéria umenia, M 1996–1997, s. 5.

19 RUSNÁKOVÁ, K.: Paradigma žena. Žilina: Považská galéria umenia, 1996, s. 13.

20 Napríklad výstava ABCDEFGHIJKLMNOPRSTUVXYZ v Make up gallery v Košiciach roku 2012, kde vystavovala Želibská s Chisou a Tkáčovou.

18

84 ⁄

Mária Orišková

LITERATURA A ZDROJE BEAUVOIROVÁ, S. de: Druhé pohlavie (1949). Obzor: Bratislava, 1963 BERGER, J.: Ways of Seeing. London: Penguin Books, 1972, s. 45–47 a Laura Mulvey: Vizuální slast a narativní film. In: Dívčí válka s ideologií. SLON: Praha, 1998 FRASER, N.: Ke globální spravedlivosti: rozhovor Marka Hrubce s Nancy Fraser. In: FRASER, N.: Rozvíjení radikální a.

Globální přerozdělování, uznání a reprezentace. Praha: Filosofia, 2007 GENZ, S. – BRABON, B. A.: Postfeminism. Cultural Texts and Theories. Edinburg: Edinburgh University Press, 2009 LANDAU, E. G.: Tough Choices: Becoming a Woman Artist, 1900–1970. In: Making Their Mark. Women Artists Move into the Mainstream, 1970–85 (ed. Randy Rosen and Catherine C. Brawer). New York: Abbeville Press, 1989 MATUŠTÍK, R.: Snúbenia a dotyky. In: Jana Želibská. Výber z rokov 1966–1996. Žilina: Považská galéria umenia, 1996–1997 NOCHLIN, L.: Old Age, Old-Age Style: Late Louise Bourgeois. In: Louise Bourgeois, ed. Frances Morris. London: Tate Publishing, 2007 ORIŠKOVÁ, M.: Ženy s dlátom v ruke: sochárky a dejiny umenia. In: Gabriela Dudeková (ed.): Na ceste k modernej žene.

Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku. Bratislava: Veda, Vydavateľstvo SAV, 2011 RUSNÁKOVÁ, K.: Paradigma žena. Žilina: Považská galéria umenia, 1996 TROJANOVÁ, E. – BAJCUROVÁ, K.: V ústrety elementárnemu poriadku sveta. In: Zora Rusinová a kol.: Šesťdesiate roky. Bratislava: Slovenská národná galéria, 1995 WOLF, N.: Mýtus krásy. Aspekt: Bratislava, 2000 http://aktualne.atlas.sk/byt-starsi-znamena-aj-celit-tlaku-odist-z-prace/slovensko/spolocnost/

Mária Orišková

⁄ 85

Marginalised and/or Powerful and Experienced?: Age, Artistic Production and the Institutionalisation of Women Artists Mária Orišková 1. Artists and age To speak of artists’ late work means, to a certain extent, summarising their processes of life and artistic production. In traditional artistic biographies and art historical surveys it has become customary to create an imaginary shortcut towards the late or final stage of an artist’s work. The term ‘late work’ has thus become a common part of the art historical vocabulary. This was predominantly the case with male artists until the 1970s. If artists did not die young (e.g., Vincent van Gogh, Egon Schiele, Yves Klein, Keith Haring and others), their recognition increased in proportion to the maturing of their work, their artistic genius, and their charisma. Appreciation by society in the form of exhibitions, publications, catalogues, honorary titles and awards is not a rare phenomenon towards the end of an artist’s life, as if production were not in contradiction with age and the deterioration of the human body, or the overall physical and mental qualities of an ageing person, but has a permanently ascending tendency. Moreover, an artist’s “autumn of life” tends to be understood not only as the culmination of his qualities, wisdom and creative forces, but is at times also associated with maintaining vigour by indulging in certain delights and pleasures through the presence of young women — models or muses. Examples are plentiful: Picasso, Renoir, Fulla, etc.

In her essay entitled “Old Age, Old-Age Style: Late Louise Bourgeois”, Linda Nochlin claims that the majority of art critics and scholars at the turn of the 20th century did not want to dwell at all on the connections between artists’ late styles and old age, accompanied by failing faculties and health (the trembling hand, the filmy eye, etc.). On the contrary, critics then emphasised solely the artist’s quality and performance and transvaluated weakness into strength. They claimed that in old age, an artist’s work becomes grander, deeper and more universal than youthful or mature ones.1 Modernist texts of this type are not lacking in glorified pathos or drawing conclusions about “the grand synthesis”, even though it is generally known that for many artists, old age brings not exceptional results, but repetition and deterioration. Nochlin also reminds the reader that “an old-age style was held to provide an elegiac climax to the earlier style…old age enabled an expansion of previous achievement, 1

inda Nochlin: “Old Age, Old-Age Style: Late Louise Bourgeois”. In: Louise Bourgeois (ed. Frances Morris), Tate L Publishing: London, 2007, p. 188.

86 ⁄

Mária Orišková

a style more unified, harmonious and universal, lacking in hard edges or petty detail…“.2 Nevertheless it is important to remember that it is not possible to approach this issue schematically, since artists’ individual lives and creative strategies differ considerably.

2. Women artists’ careers and old age Despite all of this, the female experience of producing art and of ageing has been historically different from the male experience. As Susan Sontag puts it, compared to men, for a long time female ageing (with some exceptions) did not earn women wisdom or respect. To date, fear, frustration and depression based on the deterioration of the female body and the loss of one’s attractiveness3 are — often stereotypically — attributed to older women. Only rarely are their experiences, performance or abilities taken into account. It appears that when it comes to women (irrespective of their age) beauty and appearance have always been their most significant societal trait and “commodity” - external physical attributes, not what woman performs or can do, or what/who she is. Even today, this female “to-belooked-at-ness”4 often obscures other areas of women’s lives, such as their professional lives, talent and abilities. Since the end of the 19th century, women have fought to be able to make use of their abilities just like men: To get an education, to have their own profession and autonomy, and to have a full-fledged social and professional life during and after the period of biological fertility, maternity, youth and beauty; nonetheless, they have not quite succeeded. Even though at present women have access to education, there is still a number of invisible obstacles that stand in the way of their professional careers or artistic successes. These are not just naturalised, stereotypical ideas and social expectations concerning work/art production by women, but especially “institutionalised cultural patterns of values, which generate status inequalities and lack of recognition”.5 In her book The Beauty Myth, Naomi Wolf claims that women have become victims of images of beauty; it is men who are the instigators of this myth, particularly those men worried about their dominant social position.6 Wolf sees the myth of beauty as a social construct that de facto works against women in individual areas of life such as employment, sex, and culture, and that can even be a means of women’s social oppression. It is worth adding that in some occupations, beauty and attractiveness are part of the job description and ageing entails a definite loss (professional and economic as well as personal). Unless compensated for with something else (socially acceptable), ageing becomes frustrating.

However, old age is culturally determined and gender-asymmetrical in a patriarchal society: Women age differently to men, withdrawal (from social positions that they fought for hard)7 is expected of them, the role of grandmother prevails over the role of director or president. In spite of this, there are situations where the masculine community, or more precisely patriarchal society, acknowledges the

Nochlin, ibid.

For more details, see: Simone de Beauvoir: The Second Sex (1949). Obzor: Bratislava, 1963, pp. 343-364.

4 John Berger: Ways of Seeing. Penguin Books: London, 1972, pp. 45-47 and Laura Mulvey: “Visual pleasure and Native Cinema”. In: OATES - INDRUCHOVÁ, L.(ed.): Dívčí válka s ideologií./ Girls’ War against Ideology. SLON: Prague, 1998, p. 123.

5 Nancy Fraser: On global justice: Marek Hrubec’s interview with Nancy Fraser. In: Nancy Fraser: Stretching radical imagination. Between Redistribution and Recognition. Filosofia: Prague, 2007, pp. 9-33.

6 Naomi Wolf: The Beauty Myth. Aspekt: Bratislava, 2000.

7 Discrimination on the basis of age is not a well-known concept in many countries. In Slovakia, statistics kept by the Centre for Human Rights suggest that discrimination on the grounds of age is the most frequent reason for submitting a complaint. According to as employers, older age, woman, ethnicity plus a physical disability represent the most challenging combination. In: http://aktualne.atlas.sk/byt-starsi-znamena-aj-celit-tlaku-odist-z-prace/ slovensko/spolocnost/ 2

3

Mária Orišková

⁄ 87

exceptional nature of a number of women after their lifelong work in a particular area, especially when older women are excluded from competing for lucrative posts or institutional positions.

In spite of the slow changes that have taken place in different social areas, a certain progress in this area has been achieved at present. Although older women are confronted with the omnipresent boom of beauty, youthfulness and physical attractiveness on the one hand, a new phenomenon has emerged on the other: The overall ageing of the world’s population and old-age longevity. Research undertaken in recent years shows us that women in particular are likely to reach old age;8 as a result, societies have started to reflect on the issue of women’s old age, careers and art production. Though it is not clear at all how to meaningfully fulfil the “autumn of life” (for either of the two sexes) after the “productive age” period, the general outlook on issues regarding old age is changing.

Within the artistic sphere, the French artist Louise Bourgeois (1911-2010) is a significant figure in terms of reflecting on old age and late societal acceptance. Her artistic production and societal recognition accelerated during the last decades of her life. In the 1970s, Bourgeois was almost invisible, even when she lived in New York with art historian Robert Goldwater (until his death in 1973) and knew artists such as Marcel Duchamp, Willem de Kooning or Jackson Pollock. Bourgeois created her art in seclusion, more or less for herself, and looked at her work from a psychotherapeutic viewpoint: She saw woman as a victim and sexual object and man as a predator and oppressor; in her art works, first and foremost, she thematised the fear and worries stemming from her childhood relationship with a dominant father.9 Many of her works dealt with gender differentiation and sexuality in a rather harsh way at a time when this issue was not being explicitly discussed. However, what is of particular importance is the fact that Bourgeois, as well as other women artists (such as Eva Hesse, Alina Szapocznikow, Katarzyna Kozyra, Hannah Wilke, Kiki Smith, Adriena Šimotová, Mária Bartuszová and many others) who in the 1970s began to thematise the issue of the human body (often their own) as ageing, ill and even dying, boldly started to make visible what society had previously pushed to the margins as something unaesthetic and depressing.10 For a long time, the female body had been portrayed almost exclusively as beautiful and sexually attractive; for various reasons, old or ageing bodies were on the periphery of interest. The late work of Louise Bourgeois, created when she was very old (or more precisely, in an advanced stage of old age) is dedicated to the topic of the ageing or old body. Many of these works are made from soft textile materials and contain none of the ideas of “noble old age”. On the contrary: They are stuffed, imperfect, hand-sewn figures, often torsos. Though they may at times resemble old stuffed toys, it is evident that they are incomplete human bodies worthless, disruptive, sinister, and stored on metal shelves, thus evoking corpses, victims or brutality.

Paradoxically, they are soft and sometimes grotesque, therefore not matching any of the traditional notions of serious figural sculpture. Pink fabrics and visibly clumsy stitches speak of a world entirely different to classical sculpture made of bronze and marble, as well as an entirely different understanding of the physical body from the position of a woman-artist: Bodies are seen as temporary, vulnerable, mutilated, miserable or even ridiculous. Bourgeois shows long-tabooed aspects of a woman’s life, as if she wanted to say that the female body cannot just be erotic and beautiful; it has to become old and post-sexual at some point.11

e average age of European women is 84 years.

Th Ellen G. Landau: Tough Choices: Becoming a Woman Artist, 1900-1970. In: Making Their Mark. Women Artists Move into the Mainstream, 1970-85 (ed. Randy Rosen and Catherine C. Brawer). Abbeville Press: New York, 1989, pp. 33-34.

10 One of the first exhibitions that was daring in terms of presenting old age and ageing in the arts was the exhibition entitled The Time of Our Lives at the New Museum of Contemporary Art in New York in 1999. The exhibition was curated by Marcia Tucker.

11 Nochlin, ibid., pp. 194-195.

8 9

88 ⁄

Mária Orišková

3. Marginalised and misunderstood? Visualising (older) women artists and victim feminism In the last quarter of the 20th century, numerous factors emerged which have not only made visible the activity, work and production of (older) women, but have also shed new light on it. Here it is important to emphasise that the second wave of western feminism brought a greater number of female artists to the art scene, thus opening up numerous questions regarding woman as an artist, and not only in the West. Many modern female artists who began their careers in the 20th century gradually achieved recognition and institutionalisation, though at a later stage.

Nevertheless, the situation for artists differs depending on geopolitical circumstances and cultural contexts. After years of totalitarianism, Slovakia, as well as other countries of the former Eastern European bloc, has slowly and only partially started to open to the ideas of feminism and gender studies. That is why it is perhaps most appropriate to refer to the concept of retrospective feminism in the field of art and art history. Influenced by specific knowledge (predominantly western feminist and gender theories) the work of present-day older women artists (as well as those who are no longer with us) is subsequently being explored retrospectively, acknowledged, and appreciated retroactively. Mária Bartuszová (1936-1996) may serve as an example in the art of the second half of the 20th century.

Though her work was well-known in the milieu of Czechoslovakia and Central Europe, it was not duly appreciated for a long time. Only after her death was she given due recognition in exhibitions such as: Mária Bartuszová - The Path to Organic Sculpture at the Slovak National Gallery in Bratislava in 200512; Documenta XII in Kassel in 2007; Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe at the Museum Moderner Kunst, Vienna, 2009/2010; Awkward Objects at the Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warsaw in 2009; or Promises of the Past at the Centre Georges Pompidou in Paris in 2010.

Mária Bartuzsová did not die extremely old; however, what can nowadays be described as the concluding stage of her artistic career is related to its retrospective institutionalisation. The status of “victim” – a victim of patriarchal communist society as much as a victim of the dominantly male dissident community – strongly clings to any assessment of her work. Bartuszová belongs with those women artists who were frequently featured in catalogues, groups and exhibitions next to their husbands; the interpretation of their work depended on the “male” modernist canon. For instance, at a time when Juraj Bartusz was creating gigantic minimalist sculptures for exteriors, Bartuzsová’s work was characterised as follows: […] “Mária Bartuzsová’s primary structures stemmed from organised irregularity […], displaying a permanent penchant for biomorphic forms and for their affinity with the super-sensual, Arzén Pohribný characterised them as examples of ‘irrational concretism’. At a time of joint concrete-art activities, Mária Bartuszová introduced into the programme of geometry a ‘female’ painted eeriness and subtlety that guided her along an ‘organic path’ from the beginning of the 1960s.”13 It is interesting to note that ‘organic’ means, at this point in time, ‘natural’; the natural equates the ‘female’ as opposed to the ‘male’ (or the cultural). Similarly, though her work is understood here in connection with primary structures (as is the work of other minimalists), Mária Bartuszová, as a woman, cannot be strictly rational - on the contrary, she must be irrational, super-sensual, ‘eerie’.

The works of her husband-sculptor are monumental, while the works she has created (as a woman sculptor) are subtle. The attribute of ‘femininity’ as a cultural construct of the modernist history of art then shifts the reading of the artist’s work towards something which is not quite full-fledged, universal art, but rather a female issue only. On the other hand, a specifically female experience (e.g., the issue I n a certain sense, the exhibition at the Slovak National Gallery can be considered a gesture of female solidarity, since the author of its architectonic concept was the much younger woman artist Denisa Lehocká.

13 Eva Trojanová – Katarína Bajcurová: V ústrety elementárnemu poriadku sveta. In: Zora Rusinová et al.: Šesťdesiate roky/ The 1960s. Slovak National Gallery: Bratislava, 1995, pp. 146-147.

12

Mária Orišková

⁄ 89

of the body and corporeality), which is also culturally determined, is rarely taken into account, since the modernist canon is based on form and pure style. The position of “female sculptor”, of “the other”, and later of the almost invisible, weak and lonely one was forced onto Bartuszová in this manner, which made her acquire a “victim status”. It would be possible to identify many more, similar examples in the history of art.14 There is a whole host of women artists whose work has similarly remained marginalised, unnoticed or forgotten for various reasons features in art history. This particularly concerns past periods; at present, much more attention is belatedly being paid to these artists. In retrospect, female artists are being institutionalised not only as part of large exhibitions, such as the recently held Global Feminisms (Brooklyn Museum of Art, New York, 2007) or Women Artists: elles@centrepompidou (Centre Georges Pompidou, Paris 2009), but through monographic retrospective exhibitions and catalogues, for instance, Meret Oppenheim (Kunstforum Wien, 2013) or Milada Marešová and Vlasta VostřebalováFischerová (The Moravian Gallery in Brno, 2008, 2013-14).

4. Powerful and experienced? Power feminism and older women artists In the post-feminist theoretical debates of the 1990s, the concept of ‘victim’ within the scope of victim feminism is rigorously defined in relation to power feminism, which is associated not only with the new wave of girl power and with the new economic context of women’s life in neoliberal capitalism, but also in relation to opposition to second wave feminism. In the new ‘power feminism’, ‘victim feminism’ is regarded as obsolete, since it disempowers women who “have the power for self-definition and simply need to exploit it” as “free-thinking beings” who do not need to apologise for anything.15 Although postfeminism is as insufficiently visible in Slovakia as any other preceding variant of feminism, it very much resonates within the works of the younger generation of women artists, such as Anetta Mona Chiša and Lucia Tkáčová, as well as in a number of curatorial projects in the first decade of the 21st century — A Room of Her Own (Medium Gallery, Bratislava, 2003), He-man, He-hero, Spirit, Machine (Medium Gallery, Bratislava, 2006), Nudes. Uncensored Works by Modern Masters (Slovak National Gallery in Bratislava, 2010), which partially “popularised” postfeminism and, to a certain extent, the notion of an independent, assertive and sexually unrestrained (young) woman that has its characteristic representations embedded particularly within the media or mass culture.16 This type of woman no longer wants to have anything in common with feminists of the second wave who (to use colloquial language) “hate men” and are intolerant, angry, frustrated, asexual, stiff and depressed. On the contrary: These women feel they are powerful, they like to provoke others and to show off, they want to have a good time and be successful. Naturally, it is problematic to determine to what extent this ‘new feminism’ is revolutionary and transcends the ‘obsolete’ second wave and to what extent it only makes pragmatic use of the positions the former fought so hard to acquire for the latter, who now use these positions to achieve their personal objectives.17

or more details, see: Mária Orišková: Ženy s dlátom v ruke: sochárky a dejiny umenia. In: Gabriela Dudeková (ed.): F Na ceste k modernej žene. Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku/Toward the Modern Woman. Chapters from the History of Gender Relations in Slovakia. Veda, Vydavateľstvo SAV : Bratislava, 2011, pp. 616-629.

15 Stéphanie Genz and Benjamin A. Brabon: Postfeminism. Cultural Texts and Theories. Edinburgh University Press, 2009, pp. 64-70.

16 The television series Sex and the City and Ally McBeal are good examples.

17 In relation to postfeminism, the question is always raised whether or not this feminism is just about the narrowly individual, consumerist objectives and gains of certain groups of women, while sexism and discrimination against women still persist. For more details, see: Genz and Brabon, ibid., pp. 68-71.

14

90 ⁄

Mária Orišková

It is possibly paradoxical that the work and career of Jana Želibská (1941) corresponds to this model to a certain extent. Her work (early as well as contemporary), or more precisely her career, is very specific in the Slovak as well as the European context. In her early work of the 1960s, she explicitly and humorously thematised the issue of the sexualised body, the taboo topic of sex and sexuality; she worked with the spectator’s gaze and made her/him into a voyeur. It would be possible to say laconically that from the outset Želibská “plays her game”, provokes the viewer and has a good time. The liberal audience (including men) is on her side. Male artists, colleagues and prominent curators such as Radislav Matuštík or Pierre Restany empowered Želibská’s position. During times of tough totalitarianism, she was part of the alternative scene, including cooperation with male groups (e.g., participating in Alex Mlynárčik’s events) or belonging to them: She was often the only woman amongst many men (e.g. the group Čenkovej deti).

For a long time, Želibská represented an independent, balanced, strong woman who was not intimidated by either Catholic morality or the communist establishment. At the end of the 1960s and the beginning of 1970s, she had exhibitions in Paris (Biennale des Jeunes, 1967, VIII. Biennale de Paris, 1973, The Taste of Paradise, Galerie Jean Gilbert Jozon, Paris, 1973/74 – curator Pierre Restany) and at the beginning of the 1990s, she made a comeback to the Slovak and world art scene in the following exhibitions: Dream about a Museum at the Museum of Art in Žilina, 1991; The Paradigm of Woman, at the Museum of Art in Žilina, 1997; Aspekte/Positionen: 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949-1999 at the Museum Moderner Kunst in Vienna, Barcelona, Southampton, 2000; Formats of Transformation in Brno and Vienna, 2009; Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe in Vienna and Warsaw, 2010; and the retrospective exhibition Jana Želibská: No Touching at the Slovak National Gallery in Bratislava, 2013.

In retrospect, a number of moments can be identified in Jana Želibská’s career that played an important role not only in her work, but also in her interpretation, reception and institutionalisation. These moments were not just about her courage to open up the topics of sex, erotica and the body from the position of an woman artist, but, above all, to ask questions of gender politics at a time when very few people actually knew what gender was. At that time, her works were interpreted for the most part as “erotically accentuated works” or as “the issue of a ‘different’ view and interpretation of the human body”.18 It was not until the 1990s, in connection with the exhibition The Paradigm of Woman, that exhibition curator Katarína Rusnáková started to classify Želibská’s work as postfeminist.19 In that period, video installation dominated Želibská’s work, which is displayed as doubly ‘empowered’ by the possibilities of the new media (work with the camera, video, and sound). Her work thus found itself in two parallel categories: Video art and feminist art. From today’s viewpoint, it seems that it was not until the 1990s that her work came to be fully understood as embedded within the wider issue of gender, as artistic work which does not mythicise ‘femininity’, but is in dialogue with ‘masculinity’ and destabilises established gender categories.

Fuelled by the liberal 1960s, from the outset, Želibská has presented herself as a free woman rejecting all kinds of bans, as well as the cult of beauty. Still, she did not avoid hedonism or portraying youth at a later stage of her life; that is why it is possible to say that her work is not the work of an artist who is powerless, or a victim, but a strong and experienced woman. The “cult of experience”, thus far still undiscovered in Slovakia, will possibly play a certain role in society in the future, at least as a counterbalance to the cult of beauty and youth. Finally, it is necessary to ask the question whether Želibská is an exception rather than a rule in the context of the older generation of Slovak women artists or if it is necessary to give up on the category of generational affiliation and thus see works by women artists

adislav Matuštík: Snúbenia a dotyky. In: Jana Želibská.1966-1996. Museum of Art in Žilina 1996-97, p. 5.

R Katarína Rusnáková: The Paradigm of Woman. Museum of Art in Žilina 1996, p. 13.

18 19

Mária Orišková

⁄ 91

more in connection with the contemporary artistic (and gender) discourse. It is only then that new connections and possibilities for a different interpretation emerge.20 These selected case studies of two significant Slovak women artists — Bartuszová and Želibská — present two fundamental, possibly contrasting, extreme artistic trajectories. The space between these extremes is occupied by other women artists along a whole range of other, mixed, ambiguous positions. Yet, more importantly, these trajectories have proven effective in their own right. Not only have they initiated feedback and the redefinition of artistic production by means of feminist/gender theories, but through them this work has become more visible and multivalent. Although feminism and gender are still received with aversion in Slovakia, these notions empower these artists’ works and institutionalise them in the international context. In due course, they will institutionalise this work in local contexts as well.

An abbreviated version of the text was presented at the symposium Between the past and the present: From dilettantes to professional women artists at the Moravian Gallery in Brno on 7 February, 2014.

.g., the exhibition ABCDEFGHIJKLMNOPRSTUVXYZ at the Make Up gallery, Košice, 2012, where Želibská, Chisa E and Tkáčová exhibited.

20

92 ⁄

Mária Orišková

LITERATURE AND SOURCES BEAUVOIROVÁ, S. de: Second sex (1949). Obzor: Bratislava, 1963 BERGER, J.: Ways of Seeing. London: Penguin Books, 1972, pp. 45 – 47 and Laura Mulvey: Visual pleasure and Native Cinema. In: Dívčí válka s ideologií/ Girls’ War against Ideology. SLON: Prague, 1998 FRASER, N.: On global justice: Marek Hrubec’s interview with Nancy Fraser. In: Nancy Fraser: Stretching radical imagination. Between Redistribution and Recognition. Prague: Filosofia, 2007 GENZ, S. – BRABON, B. A.: Postfeminism. Cultural Texts and Theories. Edinburg: Edinburgh University Press, 2009 LANDAU, E. G.: Tough Choices: Becoming a Woman Artist, 1900 – 1970. In: Making Their Mark. Women Artists Move into the Mainstream, 1970-85 (ed. Randy Rosen and Catherine C. Brawer). New York: Abbeville Press, 1989 MATUŠTÍK, R.: Snúbenia a dotyky. In: Jana Želibská. 1966-1996. Žilina: Museum of Art in Žilina, 1996 – 1997 NOCHLIN, L.: Old Age, Old-Age Style: Late Louise Bourgeois. In: Louise Bourgeois, ed. Frances Morris. London: Tate Publishing, 2007 ORIŠKOVÁ, M.: Ženy s dlátom v ruke: sochárky a dejiny umenia. In: Gabriela Dudeková (ed.): In: Gabriela Dudeková (ed.): Na ceste k modernej žene. Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku/Toward the Modern Woman. Chapters from the History of Gender Relations in Slovakia. Bratislava: Veda, Vydavateľstvo SAV, 2011 RUSNÁKOVÁ, K.: The Paradigm of Woman. Museum of Art in Žilina, 1996 TROJANOVÁ, E. – BAJCUROVÁ, K.: Eva Trojanová – Katarína Bajcurová: V ústrety elementárnemu poriadku sveta.

In: Zora Rusinová et al.: Šesťdesiate roky/ The 1960s. Bratislava: Slovak National Gallery:, 1995 WOLF, N.: The Beauty Myth. Aspekt: Bratislava, 2000 http://aktualne.atlas.sk/byt-starsi-znamena-aj-celit-tlaku-odist-z-prace/slovensko/spolocnost/

Mária Orišková

⁄ 93

Stáří a kreativita: sociologický pohled Lucie Vidovićová V této monografii zaměřujeme svoji pozornost na skupinu seniorek, které se v některých aspektech vymykají běžné představě staršího člověka, byť s ním zároveň mnoho znaků sdílejí. Cílem této kapitoly je pohled na kreativní umělce a umělkyně, jejich stárnutí a stáří a na vliv těchto procesů na jejich uměleckou produkci a jí ovlivněný život. V úvodu kapitoly stručně představujeme obecné sociologické pojmy vztahující se k problematice stáří a stárnutí v současné české společnosti a koncept kreativity jako podkladové linie umělecké tvorby. Společně nám pak tento aparát slouží k analýze – k náhledu na konkrétní zkušenost vybraných autorek.

Je již obecně známým faktem, že Česká republika stárne. Hranici 65 let v současné české společnosti překročilo 1,7 milionu lidí, senioři tedy představují 16,2 % populace. Na základě posledních projekcí však nás – seniorů roku 2060 – bude až 34 %, tedy 3,2 milionu, z toho 1,7 milionu žen. Skokový nárůst přitom zaznamená především věková skupina osmdesátiletých a starších. Z dnešních seniorů činí podíl 23 % (406 tisíc osob), v roce 2060, který bude zřejmě vrcholem v procesu stárnutí české populace, to bude 44 % (1,39 milionu osob).1 Tyto počty a podíly pak vyvolávají řadu nelehkých otázek a legitimně zvyšují zájem o seniory v různých pohledech a společenských segmentech.

Vzhledem k nesmírné variabilitě definic stáří mezi jednotlivými disciplínami vědeckého zkoumání i mezi obecnou populací se uchylujeme ke konvenci chronologického věku 65 let jako určitého mezníku v lidském životě, který pro účely tohoto textu dostatečně vymezí oblast našeho zájmu. Věk 65 let odráží věkové hranice platné, a to mezinárodně, v sociální politice a veřejné správě. Je např. aktuálním cílovým statutárním věkem odchodu do důchodu, což ve společnosti s vysokou hodnotou práce znamená významnou změnu sociálního i ekonomického statusu penzionovaného jedince. V postojích české populace je věk 65 průměrnou i mediánovou hodnotou hranice začátku stáří pro respondenty starší 50 let, v populaci celkem je to ovšem v průměru pouze 63 let.2 Z jiného výzkumu vyplynulo, že celkem 65 % dotázaných ve věku 60–69 let se považovalo za staré.3 Můžeme mít za to, že tyto argumenty podporují kategorizaci stáří jako stáří raného (65–75 let), pozdního (76–89 let) a dlouhověkosti (90 a více let).4 Ze sociologického hlediska je důležité, že skupina, kterou jsme si zvykli označovat jako senioři, tvoří osoby věkového rozpětí minimálně 35 let, uvažujeme-li, že v roce 2013 bylo v ČR 731 osob stoletých ČSÚ. Projekce obyvatelstva České republiky do roku 2100. 2013. In: http://www.czso.cz/csu/2013edicniplan. nsf/p/4020-13.

2 VIDOVIĆOVÁ, L.: Kdy končí mládí, kdy začíná stáří a co je mezitím? 2013. In: http://zpravodaj.feminismus.cz/cz/ clanek/kdy-konci-mladi-kdy-zacina-stari-a-co-je-mezitim 3 TRUSINOVÁ, R.: Věk jako zdroj sociální identity. Sociologický časopis / Czech Sociological Review, 2012. s. 142.

4 V jednom z rozhovorů, které analyzujeme níže, byla tato hranice ovšem problematizována: „Kom. partnerka: 65 vám připadá, že začíná stárnutí? Tazatelka: To nám nepřipadá, protože třeba i moje maminka je tenhleten věk a taky bych neřekla, že je stará. Ale takhle na to koukají… Kom. partnerka: Tomu já bych řekla dětská… Tazatelka: Cucáci! Ale takhle na to koukaj sociologové…“ (z rozhovoru s KP6).

1

94 ⁄

Lucie Vidovićová

a starších.5 Koncept výměny generace ve společnosti je obvykle definován jako třicetileté období, ovšem i na mikroúrovni – v rodině – zahrnují senioři generaci rodičů i jejich dětí. Senioři jsou navíc velmi heterogenní skupinou nejen z pohledu věku, ale i dle pohlaví, vzdělání, socioekonomického statusu, zdravotního stavu, inteligence, zájmů, pracovních zkušeností, přináležitosti k určitým sociálním a názorovým skupinám atd. Vzhledem k delší naději na dožití jsou v této skupině silně nadreprezentovány ženy, v českém prostředí mají senioři v průměru nižší úroveň dosaženého formálního vzdělání než mladší generace, mají v průměru více dětí a jsou také relativně chudší než zaměstnaná populace. A to především v důsledku vysoké nivelizace dosavadních příjmů z důchodu, který je výhradním příjmem absolutní většiny dnešních starobních důchodců,6 a nemožnosti výraznější akumulace majetku v období socialismu. I v tomto ohledu ovšem platí, že rozdíly jsou jak mezi seniory a mladšími ročníky, tak uvnitř seniorské skupiny samotné.

Jednou z klíčových diferenciačních charakteristik ve stáří však zůstává gender, resp. pohlaví. Gender je koncept sociální, rodové nadstavby nad biologickým pohlavím, které je obvykle dané a v čase neměnné. Na rozdíl od biologického pohlaví, gender, jako sociální a kulturní konstrukce se svými významy, s očekáváními a s rolemi spojených předpokladů, podléhá dynamickému vývoji. Jedna linie vývoje se odehrává v „makročase“, kdy můžeme sledovat historickou změnu postavení žen ve společnosti, jejich práv a povinností, druhá vývojová linie je pak spojena s životní dráhou jednotlivce a s jeho individuálním vývojem. Ženy mají ve většině vyspělých západních společností delší naději na dožití než muži, a to přes jejich dlouhodobě horší objektivní i subjektivní zdravotní stav – z těchto příčin je stárnutí především „feminizovanou“ zkušeností.

Určitým problematizujícím argumentem tohoto tvrzení jsou data o diskriminaci, zejména v porovnání diskriminace na základě věku a na základě pohlaví. Podle evropských dat diskriminaci na základě pohlaví považuje za rozšířenou v české společnosti, ale i v celoevropském průměru 31 % dotázaných – tedy polovina těch, co v případě věkové diskriminace (68 %). Přímou osobní zkušenost s genderovou diskriminací pak uvedlo 7 % respondentů.7 Ve výzkumu provedeném ve stejném roce, ovšem pouze v dospělé populaci ČR, podíly osobních zkušeností s věkovou diskriminací činily 24 % a s diskriminací genderovou 14 %. Zajímavé však je, že věková diskriminace v rozložení podle věku má tvar „fajfky“: je poměrně vysoká cca do věku 29 let, pak její výskyt strmě klesá a začíná znovu lineárně růst až s přibližující se padesátkou. I v období nízkého rizika věkové diskriminace (tj. mezi 29. a 49. rokem) je však toto riziko věkové diskriminace mnohem vyšší pro ženy. Zároveň je v tomto malém „věkovém okně“ diskriminace na základě pohlaví silnější než jinak dominující diskriminace věková.

Oproti tomu mají podíly genderové diskriminace v rozložení podle věkových skupin tvar sestupné linie od nejmladšího věku k nejstaršímu. Jinými slovy, vysoký věk jako by byl o gender okrádán (nebo od něj osvobozován).8 Ženy i muži ve vyšších věkových kategoriích již jako by nebyli muži a ženami, ale jen „starým člověkem“. Do jisté míry se jedná o biologicky podmíněný proces změny hormonální rovnováhy, který ale nabírá na intenzitě nabalováním nových měnících se kulturních a sociálních významů. Tyto akce samozřejmě vyvolávají reakce. Jako příklad můžeme uvést rozmach anti-ageing medicíny, která se rozpíná od omlazujících krémů přes hormonální substituční terapie do vysoce

Současné teorie stárnutí tzv. středního proudu nejčastěji pracují s hranicí lidského života ve věku 120 let. Za prokazatelně nejdéle žijící osobu je považována J. L. Calment, která se dožila 122 let, 5 měsíců a 14 dní. Hranice 120 let je přitom zavedena už v biblických zápisech (Kniha Genesis 6:3: Hospodin však řekl: „Můj duch se nebude člověkem věčně zaneprazdňovat. Vždyť je jen tělo. Ať je jeho dnů sto dvacet let.“).

6 KUCHAŘOVÁ, V.: Život ve stáří. Zpráva z výzkumu. Praha: VÚPSV, Socioklub, 2002.

7 Special Eurobarometr 393 (2012). Dostupné z: ec.europa.eu/public_opinion/archives/ebs/ebs_393_en.pdf 8 Variantou projevu tohoto postoje je i mýtus o asexuálním stáří (HAŠKOVCOVÁ, H. Fenomén stáří. Praha, PANORAMA, 1989.).

5

Lucie Vidovićová

⁄ 95

invazivních operativních technik, které se snaží ženám vrátit atributy (mladistvé) ženskosti a mužům atributy (mladistvého) mužství.9 Tyto postupy mají bezpochyby svoji cenu – tržní, společenskou i identitní.

I přes tuto tendenci k poklesu významu genderu s rostoucím věkem nelze ani zdaleka hovořit o jeho úplném odstranění, a to kvůli ukotvenosti pohlaví do sociálních a kulturních struktur, jež působí formou „path dependency“ (tj. závislosti na předchozích stavech a historii vlivů) na výkon rolí, které ovlivňují.10 Ženy tak například ve stáří „sklízejí plody“ sociálních nerovností předešlých období životního cyklu. Kvůli nižšímu platu a kariéře přerušované péčí o děti a další závislé členy rodiny mají ženy v průměru nižší důchod. Jsou také ve svých zaměstnáních považovány za staré dříve než muži, což se odráží i na jejich kariéře a strategiích odchodu do důchodu. Nižší úroveň materiálního zajištění pak zase ovlivňuje úroveň jejich kvality života a možnost uspokojit životní potřeby (náklady na samostatné bydlení, kvalitní zdravotní péči, ale třeba i kvalitnější potraviny atp.). Vzhledem k doposud běžnému očekávání, že manžel je starší než manželka, ženy častěji dožívají jako vdovy v jednočlenných domácnostech, což znovu ovlivňuje řadu jejich životních vyhlídek.

Někteří autoři ovšem správně poukazují a i empirickými daty ilustrují, že situace není vždy takto černobílá. Ne všechny ženy podléhají tlakům kultu mládí, řada z nich je se svým tělem smířenější, než když byly mladší, ovdovění chápou jako osvobození od závazků někdy i velmi náročné péče o partnera a domácnost a důchod je pro ně nabytí nové svobody pro věci a plány, na které nebyl v předchozích životních obdobích čas a prostor.11 Pro řadu žen je tak odchod do důchodu, menopauza a samotné období stáří obdobím pozitivním – až 65 % šedesátiletých a starších, a to žen i mužů, hodnotí své současné životní období jako dobré nebo spíše dobré, oproti tomu 11 % respondentů dotázaných v témže výzkumu potvrdilo, že období mládí a středního věku nemusí být vždy hodnoceno výhradně pozitivně.12 Jednou z příčin obecně negativních stereotypů svazovaných s obdobím stárnutí je více či méně objektivní spojení stáří s obdobím ztrát: zdraví, síly, sociálních sítí, partnerství, schopností a konečně i samotného života.13 Určitou formou kapitálu, který jedinec může vlastnit, jsou i disponibilní zdroje pro vyrovnávání se s těmito ztrátami v pozdním věku. Tyto zdroje mohou být různého druhu: psychologické/osobnostní, materiální, sociální apod. a mohou být v různých situacích využívány různými lidmi odlišným způsobem. Sociální psychologové hovoří v této souvislosti o třech vzájemně provázaných procesech: selekci, optimalizaci a kompenzaci – o tzv. SOC modelu (z angl. selection– optimalisation–compensation). Model staví na předpokladu, že lidé aktivně formují svůj vývoj skrze 1) selekci osobních cílů, 2) optimalizaci funkčnosti ve vybraných cílech a oblastech a 3) kompenzaci ztrát či úbytku prostředků relevantních pro dosažení cílů. Jako takové vedou SOC strategie k „úspěšnému životu“, k simultánní maximalizaci zisků a minimalizaci ztrát v průběhu času a k „well-being“ (pocitu pohody) v průběhu celé dospělosti.

A. Stuckelberger, 2008. Anti-Ageing Medicine: Myths and Chances. Zürich: vdf Hochschulverlag AG. R. Dudová, 2013. Reformy důchodového systému v ČR a jejich dopad na ženy. Praha: Gender studies. Dostupné z: http://aa.ecn.cz/img_upload/8b47a03bf445e4c3031ce326c68558ae/gs_refdsvcr_a4_2.pdf.

11 J. Hasmanová Marhánková, 2008. Aktivita jako projekt. Diskurz aktivního stárnutí a jeho odezvy v životech českých seniorů a seniorek. Praha: Sociologické nakladatelství.

12 Výzkum „Život ve stáří 2002“, vlastní výpočty.

13 Spojení stáří se smrtí je relativně novým fenoménem, který se objevuje až s nástupem moderní společnosti.

V předmoderních společnostech je/byla smrt přítomna v průběhu celého životního cyklu (vysoká kojenecká a dětská úmrtnost, úmrtnost žen při porodu, dopady epidemií a válek apod.), byla tak vnímána jako přirozenější součást života, než je tomu dnes, kdy je smrt vnímána jako neblahé vyústění stáří.

9 10

96 ⁄

Lucie Vidovićová

Typicky je obsah SOC strategií ilustrován na příkladu klavíristy Arthura Rubinsteina: když se ho v jednom rozhovoru zeptali, jak si dokázal zachovat tak vysokou úroveň hry na klavír, naznačil koordinaci tří strategií. Zaprvé, hraje méně skladeb (selekce), které procvičuje častěji (optimalizace), a aby vyrovnal ztráty v mechanické rychlosti, používá určitý management „vyznění“, například pomalejší pasáže hraje ještě pomaleji, aby byl zachován kontrast mezi tempy a ty rychlé se zdály ještě rychlejší (kompenzace).14 Jistě není náhodou, že nejvýraznější příklad autoři nacházejí v oblasti umělecké produkce, neboť tyto strategie jsou projevem kreativity.

Kreativita bývá definována jako schopnost vytvářet či nacházet nová řešení starých i nově vznikajících problémů projevující se obecným naladěním, postojem člověka, který nepovažuje nic za ukončené, hotové, definitivní, jednou provždy dané. Jako taková je implicitně přítomná v konceptu pokroku.15 Někteří autoři uvádějí, že kreativita není jen otázkou jedince, jeho genetických predispozic a rané kultivace jeho zájmu a osobnosti, ale je zde také soubor postupů v dané oblasti a pole působnosti, které zahrnuje také „hlídače“ či „vrátné“ (gate-keepers), kteří skrze sociální omezení či příležitosti jedincův přínos buďto podpoří, nebo zamítnou.16 V tomto přístupu se pak kreativita stává legitimním zájmem sociologického zkoumání, neboť již není jen individuální charakteristikou jedince, ale vztahovou dynamikou, která se diferencovaně projevuje v různých sociálních, kulturních17 a demografických kontextech. Někteří autoři navrhují definovat kreativitu jako inherentní aspekt v zásadě všeho, co lidé dělají, jako synonymum pro život sám, přičemž tento život není pouhým produktem lidského konání, ale spíše sítí vztahů mezi člověkem a hmotou, věcmi, ideami a sociálními formacemi. Zároveň však řada kreativních projevů je projevem fyzického těla – jde o projevy tzv. vtělené (angl. embodied).18 V zásadě existují dva přístupy k pojetí kreativity, a to kreativita jako projev inteligence a kreativita jako forma spirituality. V případě inteligence obecně rozlišujeme dvě základní formy: tzv. fluidní inteligenci, která se projevuje schopností řešit nové problémy, nalézat kreativní řešení nepředvídatelných událostí, a tzv. krystalickou inteligenci, která představuje formu aplikace akumulované minulé zkušenosti a socializace a někdy bývá označována také jako moudrost. Není zcela zřejmé, jak se tyto dva typy inteligence vyvíjejí s postupujícím věkem, obvykle se však má za to, že fluidní inteligence s věkem klesá, zatímco krystalická roste nebo se udržuje na vysoké úrovni i do pozdního stáří. Faktem je, že každý z těchto typů inteligence je využíván jinak, pro řešení jiných úkolů a jejich využití také variuje mezi různými skupinami lidí.19 Výzkumy ukazují, že některé formy inteligence měřené v klasických IQ testech, případně v testech rychlosti zpracování informace či schopnosti zapamatování, klesají s věkem.

Ovšem věková hranice, za níž sestupná tendence začíná, je v závislosti na použitém testu a testované populaci definována velmi různorodě – jako věk třicet, čtyřicet, padesát, šedesát, sedmdesát a vyšší.

Tyto výsledky jsou často terčem kritiky kvůli tzv. skrytým korelacím, tedy vlivům, které mohou výsledky zkreslovat. Typicky je to forma použitého testu, variabilita ve zdravotním stavu, v mentálním zdraví P. B. Baltes, M. M. Baltes, 1990. Psychological perspectives on successful aging: The model of selective optimization with compensation. Pp. 1–34 in P. B. Baltes & M. M. Baltes (Eds.), Successful aging: Perspectives from the behavioral sciences. New York: Cambridge University Press.

15 Velký sociologický slovník 1996: 538 (Praha: Akademia).

16 J. Nakamura, M. Csikszentmihalyi. 2003. „Creativity in Later Life“ Pp. 186–216 in Sawyer, K. Creativity and Development, Cary, NC: Oxford University Press.

17 V sociologii obvykle pojmem „kultura“ označujeme sociální dědictví společnosti, které je předáváno vždy nové generaci, je to naučené chování sdílené s druhými. Kultura zahrnuje všechna přesvědčení, zvyky, vědomosti a produkty společnosti; řídí životní aktivity lidí a může být vztažena k předloze nebo mapě pro každodenní život. (D. Harris, W. Cole, 1980. Sociology of Aging. Houghton Mifflin Company, str.: 50) 18 N. J. Fox. n. d. „A sociology of creativity: the Dleleuzian canvas.“ [online] Dostupné z: http://www.sheffield.ac.uk/ polopoly_fs/1.44229!/file/A-sociology-of-creativity-v2.pdf. N.J. Fox, 2013. „Creativity, antihumanism and the new sociology of art“. Journal of Sociology (0(0)): 1–15.

19 I. Stuart-Hamilton, 1999. Psychologie stárnutí. Praha: Portál.

14

Lucie Vidovićová

⁄ 97

nebo méně zjevná institucionální omezení příležitostí pro rozvoj schopností (např. dnešní senioři mají v průměru nižší vzdělání než mladší ročníky, starší ženy dosáhly nižšího formálního vzdělání než starší muži, rozdíly mezi venkovskou a městskou populací apod.). Vedle těchto vlivů se předpokládá také výrazný vliv osobnosti. Jako základní individuální faktory kreativity bývají uváděny: genová výbava; komplikace (zdravotní, sociální, ekonomické) v mladším věku, které přispěly k vytvoření mechanismů překonávání obtíží; osobnostní předpoklady (zvídavost, nezávislost, sebedůvěra, zaujetí pro komplexitu) a v neposlední řadě i štěstí a náhoda. Senzitivita, typická pro některé kreativní osobnosti, je zároveň rizikovým faktorem pro vyšší úroveň prožívaného stresu a následných obtíží, zejména pokud je daná oblast kreativního projevu vysoce, často mezivěkově, kompetitivní nebo je přehlížena širší společností. Jednou z výrazných charakteristik kreativních lidí v pozdějším věku bývá i vysoká schopnost adaptace a fungování ve velké šíři možných lidských vztahů, a to bez ohledu na primární temperament. I osoby introvertní tak jsou schopny v případě potřeby otevřeně komunikovat, být kompetitivní a asertivní. Jinými slovy, „zatímco většina z nás má tendenci zůstávat na jednom, či druhém konci různých osobnostních škál, kreativní lidé jsou schopni se pohybovat podél celé množiny možností, jak to právě situace vyžaduje.“20 Jiní autoři tvrdí, že vývoj individuálních charakteristik se obvykle usazuje relativně brzy v rámci životní dráhy – zhruba po třicátém roce věku – a následně je stabilní i navzdory zdravotním problémům, ekonomickým obtížím nebo zátěžovým situacím (např. ovdovění). V každém případě to, co dává vzniknout variabilním úrovním ve stáří dosahované a projevované inteligence/kreativity, je kombinace naší individuální osobnosti s ostatními zmíněnými faktory.

Někteří autoři však spíše navrhují hovořit o kreativitě ne jako o projevu či formě inteligence, ale spíše jako o spiritualitě. Podle zastánců tohoto proudu sdílejí koncepty spirituality a kreativity řadu společných znaků: oba jsou provázány se sebevyjádřením (angl. self-actualization); jsou přesahem sebe sama, projevem (gero)transcendence; jsou hledáním univerzálního významu přesahujícího čas a „já“; jsou vyjádřením kombinace energie pocitů, prožitků, imaginace a myšlenek; jsou stimulovány a zintenzivňují se ke konci života; slouží jako prostředek pro překonávání depresí a osamění i jako zdroj vyrovnání se s fyzickou a emoční involucí, ztrátami a konečně v obou konceptech jsou proces a přístup/postoj důležitější než samotný výsledek.

V jistém slova smyslu je stáří a v něm obsažené ztráty významnou příležitostí a zdrojem pro kreativní projevy. „Problémy“ stárnutí jsou přímo svébytnými prubířskými kameny kreativity lidského rodu.

A osoba, která se vyznačuje takovými kreativními rysy, zároveň představuje prototyp dobrého, úspěšného a často i aktivního stárnutí. V následujícím textu si tyto principy a vybrané koncepty přiblížíme na příkladu narativů vizuálních umělkyň v pozdních fázích jejich tvorby.

Stárnutí a kreativita v narativech vizuálních umělkyň Centrem zájmu této monografie jsou umělkyně: Marie Blabolilová, Klára Bočkayová, Marie Filippovová, Eva Fuková, Milota Havránková, Dagmar Hochová, Inge Kosková, Alena Kučerová, Markéta Luskačová, Adéla Matasová, Eva Cisárová-Mináriková, Daisy Mrázková, Věra Nováková, Ludmila Padrtová, Dana Puchnarová, Jitka Svobodová, Adriena Šimotová, Daniela VinopalováVodáková a Jana Želibská. Aniž bychom na tomto místě mohli zabíhat do podrobností širokého tématu „žena v umění“21, jejich věk, ročník narození a příslušnost k určité historické kohortě se specifickou generační zkušeností je připojuje k seniorské skupině bez ohledu na jejich profesi a životní zájmy. Tato profese či poslání, jejich nadání a způsob vidění a vnímání světa jen lehce alternuje konkrétní podoby J. Nakamura, M. Csikszentmihalyi. 2003. op. cit., str. 192.

Viz např. Pachmanová, M., 2008. Mezi mizogynií a avantgardou: Žena jako umělkyně Hanse Hildebrandta. [online].

Dostupné z: http://www.zenyvumeni.cz/index.php?id=40; ale též zápisky z kulatého stolu Moravské galerie z roku 2008 „Ženy a umění ve společnosti“ [online] Dostupné z: http://mfb.re/beseda-u-kulateho-stolu-mg/.

20

21

98 ⁄

Lucie Vidovićová

jejich prožitku. Jejich generace je v jistém smyslu průkopnickou, neboť otvírala možnosti vysokoškolského vzdělání a profesionálního uplatnění v uměleckých oborech, které byly, stejně jako řada jiných oblastí veřejného a profesionálního života, ženám uzavřeny. A i v průběhu svých kariér se musely i nadále vypořádávat s diskriminačními bariérami převážně mužského světa a způsobu fungování věcí.

Jejich životní příběhy jsou navíc poznamenány hned několika politickými a ekonomickými převraty 20. a 21. století („path dependency“), které nakonec na svých vlnách vynesly i kult mládí a připravily pro ně nové překážky a výzvy realizaci jejich životních drah.

V následujícím oddíle se proto podíváme na vybrané aspekty těchto různých vlivů tak, jak je možné je identifikovat v rozhovorech s 15 vizuálními umělkyněmi, které v období 2012–2014 provedly Vendula Fremlová, Terezie Petišková a Anna Vartecká v rámci projektu Grey Gold České a slovenské umělkyně 65+. Cílem rozhovorů bylo získat reflexi problému věku a kreativity na podkladě jejich vlastní tvorby v pozdním období. Rozhovory jsou blíže analyzovány též v kapitolách V. Fremlové a A. Vartecké v této monografii, zde se proto zaměříme především na sociologicky klíčové body zachycené v těchto výpovědích získaných polostrukturovaným rozhovorem. Jedná se především o reflexi procesu stárnutí a generační, resp. kohortně podmíněné, zkušenosti, které jejich tvorbu a životní příběh nějakým zásadním způsobem ovlivnily a formovaly a zároveň byly pro samotné umělkyně natolik výrazné, že byly v těchto rozhovorech artikulovány a sdíleny. Nepředstavujeme tedy vyčerpávající výpovědi o jejich životě nebo tvorbě, ale spíše určité výseky, které se specificky vztahují k problematice věku, generace a kreativity. Vzhledem k tomuto cíli nejsou tyto zkušenosti podstatné ve svojí individualitě, ale spíše v sociálně podmíněné příbuznosti. Jednotlivé citace z rozhovorů proto anonymizujeme a označujeme pouze obecně jako „komunikační partnerka“, případně zkratkou (KP), a číslem nahodile přiřazeným k danému přepisu rozhovoru. Citace jsou převzaty z dostupných doslovných přepisů, jsou vysázeny kurzívou a pro zachování autenticity nejsou významově upravovány. Značka (…) označuje vynechání delšího souvislého textu; hranaté závorky pak vyznačují úpravu textu, která byla provedena dodatečně pro zvýšení srozumitelnosti; znění položené otázky je označeno „T“ (tazatelka).

Hned na úvod je nutno podotknout, že reflexe a percepce věkově podmíněných změn nejsou něčím, co aktéři nutně uvědoměle dělají. Jejich věková, generační a genderová identita je součástí jejich každodennosti, je žitá a je vyvolávána na povrch, uvědomována často až v odpovědi na nějaký stimul, nezřídka vnější. Typicky se tak v rozhovorech objevují důkazy této ad hoc konstrukce tématu, když jsou odpovědi umělkyň uvedeny: „To já nevím. O tom jsem nepřemejšlela,“ (KP5) nebo „Teď si to teprve uvědomuji, já si to ani neuvědomila,“ (KP2) případně „Je to zvláštne, ale na túto otázku nedokážem skoro vôbec odpovedať, pretože sa tým vôbec nezaoberám.“ (KP1) Částečně je možné toto nevědomí či spíše neuvědomění věkových souvislostí vysvětlit jeho percipovanou irelevancí: „Tvorím vtedy, keď to potrebujem, je to prirodzená súčasť môjho života a vek v tom nehrá až tak dôležitú úlohu,“ (KP1) resp. relativně nižší prominencí věku oproti běhu historického času: „Ak by som sa mala nad sebou zamyslieť, tak to nespájam so starnutím, ale s tým, ako sa doba vyvíjala, alebo k čomu som sa kedy dostala.“ (KP4) Na druhou stranu není možné říci, že by se věk jako charakteristika a jako zážitek ztrácel úplně, ba naopak: „Nerozmýšľam nad tým, ale pri tom si jasne uvedomujem vek.“ (KP1)22 V narativech kreativních umělkyň se tak stále mísí hledisko věku a historického vývoje, již zmiňovaná „path dependency“. V jejich kariérách a pohledech na život obecněji hrály velkou roli historické etapy, které ovlivňovaly skladbu a vývoj jejich životních drah. V této generaci umělkyň, která se demograficky řadí do tzv. poválečného babyboomu druhé poloviny čtyřicátých let 20. století a generace dřívější, je zřejmě tou nejvýraznější zkušeností socialismus, resp. komunismus. Velká část komunikačních partnerek má své neblahé zkušenosti s tímto režimem, kterým opovrhují („Já jsem si radši ty lidi držela K tématu relevance obecně viz text: M. Hájek, M. Havlík, J. Nekvapil, 2014. „Problém relevance v tematicky orientovaném biografickém interview: případ orálněhistorických životopisných rozhovorů.“ Sociologický časopis / Czech Sociological Review 50 (1): 29-56, Dostupné z: http://dx.doi.org/10.13060/00380288.2014. 50. 1.32

22

Lucie Vidovićová

⁄ 99

od těla. Než se tak nějak moc někomu svěřovat. To nebylo k ničemu dobrý. Ale hlavně tady byl děsnej komunistickej tlak a fízlové všude.“ (KP5)), a tuto nelibost vážou i na lidi, kteří pro ně režim představují („To byl takovej dobrej fotograf, ale línej člověk, komunista…“ (KP5)). Perzekuce, kterou zažily, sahala od „pouhé“ nemožnosti se věnovat svobodně zvoleným tématům po problémy se státní bezpečností, jak to ilustrují tyto příklady: „… My sme nikdy verejne nevystavovali. (…) Pretože sme neboli tie správne typy, ktoré sa [ne]zapájali do angažovanej tvorby.“ (KP3) „No, a už pri tej druhej akcii sa to potom začalo, tak sa to viac zviditeľnilo. ‚Čo to tam robia? Ako to, že bez povolenia? Ako to, že sme to nedali na nejakú komisiu schváliť? Že sme tam nikoho zo Zväzu nezavolali?‘ No proste, oni sa rozhodli, že nás… Dokonca sa vyjadril jeden z tých predstaviteľov vtedajších, že ‚hodíme to ŠTB [štátnej bezpečnosti]‘. A hodili to ŠTB! Takže ŠTB začala vyšetrovať, zavolali si nás na koberček…“ (KP3) Je-li kreativita schopností řešit věci novým způsobem, pak je srozumitelné, že jde o koncept, který se starý režim snažil potlačit. V kreativních osobnostech tento tlak ale zase naopak vyvolával potřebu hledání funkčních strategií, jak se s touto situací vyrovnat. Patřilo k nim „udržování nízkého profilu“, tedy vyhýbání se přímému konfliktu s vládnoucí garniturou, ať již využitím možnosti členství v nějaké zastřešující organizaci, nebo volbou „bezkonfliktních“ oborů; nebo také extrémní řešení, jako byla emigrace. Ukázkou první strategie je případ KP5: „Jenom jsem byla ve Svazu výtvarníků, takže jsem měla aspoň takovou malou legitimaci, že když se o mě zajímali takoví ti nevlídní pánové, tak jsem jim aspoň ukázala tu legitimaci a byl na chvíli pokoj.“ Toto formalizované členství jí umožňovalo potřebnou míru svobody a nezávislosti, která byla pro její tvorbu v té době hodně důležitá, protože zvýrazňovala kontrast mezi tvůrčí svobodou a omezeními, se kterými se potýkali jiní umělci jejich generace, kteří neměli tu možnost být „na volný noze“ a „nebýt [ovlivňováni] žádným prostředím, někde v nějakým podniku nebo v nějaký organizaci“ (KP5).23 Příkladem druhé strategie, tedy ideologicky nekorumpovatelné tvorby, jsou KP4 a KP3: „Za socializmu boli, čo mne vyhovovalo, boli výstavy tapisérií, kde som sa nemusela podriaďovať. To som samozrejme nikdy nechcela robiť nejaké ideologické věci.“ (KP4) „Ja som napríklad dostala cenu za diplomovú prácu, ktorú som robila ako keramiku, aby som sa vyhla ideologicky motivovanej diplomovke, ktorá mala byť namaľovaná v duchu soc-realizmu, v sedemdesiatom treťom roku.“ (KP3) Tak jako užité umění se za podobně „únikovou strategii“ považovala i tvorba pro děti. Příběh ilustrátorky a autorky dětských knih KP6 však jako by tento předpoklad částečně relativizoval. Pro ni, maminku několika dětí, to nebylo nic politického, dělala jen svoji práci. Přesto i ona vydává svědectví o neuskutečněných plánech v důsledku politizovaných externalit: „Byl to sice rok šedesát pět nebo šest, no nemožnej rok, lidi nemohli, nesměli psát, ale ta knížka dostala okamžitě první cenu [nakladatelství]. Já jsem si od toho slibovala, že první vždycky dostali překlad do angličtiny, to bych si velice bývala přála. Ale překlad jsem nedostala, protože prezident Novotný zase celou tu první cenu zrušil. Protože vydali taky Encyklopedii mládeže, kde pod písmenem N nebylo Novotný. Tak to zrušili…“ (KP6) Třetí výraznou strategií vyrovnání se s efektivní kariérou tváří v tvář restriktivnímu režimu byla emigrace. Ta ovšem měnila vyhlídky nejen samotných emigrantů, ale měla výrazný dopad i na ty umělce, kteří v tehdejším Československu zůstali („Ale tým, že prišiel šesťdesiaty ôsmy rok a moja partia spriaznených kamarátov ostala v zahraničí, sa môj sen o spoločnom filmovaní rozpadol a ja som sa rozhodla pre fotografiu.“ (KP1)). Zatímco na jedné straně přinesla emigrace svobodu a nové obzory díky srovnání s jinými kulturami („Vo tom americkým umění těch starých lidí. (…) Například to jsou architekti, kterým je devadesát osmdesát, jsou furt uctívaní, jejich návrhy jsou teda moderní. To tady není možný, protože tady nevyrostla žádná tak silná generace, protože furt jí byly ustřelovaný větvičky, takže se prostě nemohla dostat nikam.“ (KP2)), na druhou stranu přinesla do biografie této kohorty zdroj diskontinuity: „No, tak Velmi podobně o tom vypovídá např. i architektka Eva Jiřičná (viz např. její výpověď v pořadu 13. komnata: http:// www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/208562210800038-13-komnata-evy-jiricne/).

23

100 ⁄

Lucie Vidovićová

z toho já jsem vypadla a teď, když mi je sedmdesát nebo co, tak si přijedu a teď jako chci na to místo, kde jsem byla. Teprve poslední léta, poslední rok nebo dva, mně vydávají knížky, výstavy a píšou články.“ (KP2)24 Jak umělecké, tak osobní vazby byly touto vynucenou zkušeností zpřetrhány a (pokus o) jejich (znovu)navazování přichází pro tuto kohortu již v takovém životním období, které spíše tíhne ke stabilizaci rolí.

V našich příbězích o tomto nemáme podrobnější informace, bylo by však zajímavé blíže nahlédnout do zkušenosti vrátivších se emigrantů, kteří odcházeli jako relativně mladí, energičtí, talentovaní, ovšem s málo zkušenostmi a vracejí se do nového systému jako starší, etablovaní, ale v zemi svého původu (zatím/téměř) neznámí, postavení před nový začátek v životním období spíše označovaném jako kapitola před koncem. Vyžadovaly tyto tranzice rozdílnou míru kreativity? Je zkušenost stáří v takovém přechodu výraznou podporou, nebo naopak neplánovanou přítěží? Tyto otázky zůstávají pro další výzkum, přivádí nás však zároveň od role historického pozadí k roli individuálního věku a stárnutí.

Již jsme naznačovali, že proces stárnutí není lineární křivkou. Vývojová psychologie a variabilita různých teorií stárnutí nenalézají kompromis, zda je stárnutí kontinuálním nabýváním moudrosti, nebo úpadkem a deteriorací těla, zda senioři tíhnou k zachování aktivit středního věku, nebo spíše k vyvázání se z rolí a útlumu. Máme za to, že tyto linie jsou jednak individualizované, platí tedy pro různé jedince v různé míře intenzity, a zároveň jsou svojí povahou dynamické v čase. Ilustruje to například výzkum subjektivního pocitu štěstí. Ten variuje podle některých očekávatelných charakteristik, jako je vzdělání, příjem, partnerství, zdraví apod., ale při pohledu na věk podíly subjektivně šťastných tvoří v grafu opakující se sinusoidu,25 přesně ve stylu zlidovělého rčení „Někdy jsi dole, někdy nahoře“.

Všechny tyto více či méně pozitivní zkušenosti se však na sebe v průběhu historického času vrství a vytvářejí jedinečný, neopakovatelný prožitek individuálního života. I příběhy umělkyň potvrzují teorii, že stáří je prostorem vrstvení zkušeností a učení, že přináší nové „produkty“ a zážitky. Tyto lze charakterizovat jako projevy moudrosti, zrání a dosahování určitých spirituálních dimenzí kreativity a gerotranscendence: „Tvorba a kreativita sú moje najdôležitejšie priority. V mojom veku sú stále dôležité, pretože si ich uvedomujem oveľa viac, ako kedykoľvek predtým. Zároveň sú mojimi racionálnymi prehodnocovateľmi skúseností, ktoré ma posúvajú k podstatným poznaniam života.“ (KP1) V průběhu procesu zkušenostního vrstvení dochází k přehodnocování, přeskupování zkušeností a prožitků, vyvstává prostor pro jejich životní inventuru a reflexi: „Predtým mi to bolo ďaleko viac jedno ako teraz. (…) Keď som bola mladá, nebolo to pre mňa také podstatné. T: A dnes je to inak? KP1: A dnes si uvedomujem svoj vek, že som staršia, a cítim zodpovednosť za to, čo som žila, čo som neurobila, alebo ja neviem…“ (KP1) „Věci se tak jako skládají.

Přijdou a vyjasní se.“ (KP6) Výsledkem procesu vrstvení je pak jakési nové sebeuvědomění, smíření se se sebou samým a snad i se sociálním obrazem sebe sama, jak to charakterizovala KP1: „Dôležité je, že dnes viem, kto som.“ K tomuto uvědomění přispívá jak běh času, tak výchova a určitý životní postoj pokory a ochoty se učit: „My sme boli vychovávaní tak, že človek sa nemá snažiť hneď na začiatku dosiahnuť vrchol, to je nezmysel. Áno? Čo budeš robiť celý život, keď hneď na začiatku budeš proste ten najväčší hrdina? Takže určitá skromnosť je na mieste, pomaly postupovať a smerovať k niečomu, časom tie nápady prídu, hej. Veď nezrelý človek nemôže mať hneď tie najlepšie nápady. To sa tak odkukáva potom z časopisov, keď nevieme, čo so sebou, tak napíšeme ‚Bol som tu‘. To urobil jeden tunajší…“ (KP3)

Ne pro všechny umělce ale znamenala porevoluční doba nový úspěch, jak to naznačuje jedna z komunikačních partnerek: „To boli strašné roky a toto mi to pripomína, zažila som aj na škole také veci. Že všade džgali tých mladých na výstavy na Západ, po revolúcii, a ja som sa pýtala… ‚Prečo… tam nedáte Ruda Filu?‘ A oni mi povedali: ‚Rudo Fila? Ten mal vystavovať pred dvadsiatimi rokmi…‘ No omdliem!“ (KP4) 25 J. Fischer, 2009. Happiness and age cycles. Return to Start…?: On the Functional Relationship between Subjective Well-Being and Age. [Online]. Dostupné z: http://www.oecd-ilibrary.org/social-issues-migration-health/ happiness-and-age-cycles-return-to-start_220573570724.

24

Lucie Vidovićová

⁄ 101

Celý proces pak velmi figurativně popisuje KP3, která však problematizuje dilema vývoje v čase jako funkce „věku“, tj. stárnutí, vůči „přirozené“ změně stylu: „To nie je vekom. Ja by som to k veku neviazala.

To sa mení tou tvorbou, že keď človek niečo robí, tak proste, keď idete po koľajniciach, tak kamsi prídete. No, tak to je asi niečo podobné. Aj to, že vás nebaví to opakovať stále v tom istom duchu, ako ste začali. Každý deň, keď človek niečo urobí, tak zrazu potom príde k nejakej takej prelomovej veci, ktorá mu otvorí nejaké dvierka, že môže ísť zase do nejakej inej miestnosti.“ (KP3) Toto vrstvení má samozřejmě i svoji praktickou stránku, která se projevuje jako ustálení nebo změna techniky a způsobu práce. O tom hovořily další z interviewovaných umělkyň: „Trpělivost a určitý nadhled, který si vypěstujete tím, že se s [technikou fotografie] seznámíte.“ (KP5) „… Kreslila jsem nahýbáním taky. Všelijak. Tak tam, kde byla přes ten papír voda, tak tam se to samozřejmě zkrabatilo. Vytvořila se jakoby puklina. A já jsem tenkrát ještě půvab těch vypuklin neuznala, neviděla, tak jsem to chtěla mít rovné, jak když střelí.“ (KP6) „Ale mně to dalo na stará kolena lekci, kterou jsem potřebovala. Totiž já jsem myslela, že o čem ta básnička je, že to tam musí být vykreslené. Nemusí. Může se adekvátně udělat něco úplně jiného…“ (KP6) Jedním ze zdrojů vrstvení zkušenosti je vtělená („embodied“) zkušenost stárnutí, tedy samotná základní reflexe biologicky podmíněných změn stárnoucího těla, kdy tělo samo funguje jako zdroj i jako omezení. Jako omezení zejména v případech, kdy bohatý vnitřní život, jak o něm mluví KP1 a další v následujících úryvcích, je najednou uvězněn chátrající vnější schránkou: „Som plná energie a vnútorného života, ale stále mám pocit, že som na začiatku. Všetko, čo robím, je stále málo. V mojom veku sa mi však častejšie stáva, že strácam hlas.“ (KP1) „KP6: Čím dál, čím dál jsou mi věci jasnější, až už…, ale dělat je můžu čím dál hůř. Protože ubejvaj síly, že jo, možnosti. Fyzický. Ubejvá i hmat. Ubejvá… T… To ale není na těch věcech vidět, ne? Ty jsou naopak čím dál tím citlivější. (…) KP6: A nebo už nejsou vůbec. Takže je nemůžete vidět. Už nejsou dělány.“ (KP6-původní přepis) „Abyste si mysleli, že staří lidi jsou mladý, to vůbec ne. Já už mám díru v hlavě všude.“ (KP2) „… Mě to jaksi nakoplo na stará kolena, když už to nepotřebuji a nebudu to rozvíjet, nemám na to, protože rychle odchází možnosti, hmat nebo zrak. To člověk pořád potřebuje a ono to slábne. Já už to nevyužiji, ten svůj poznatek.“ (KP6) „Víte, co je hrozný? Že mě takovýhle hovor strašně unavuje. A to nikdy nebylo. Ale teď prostě, že jsem nemocná.“ (KP5) Zejména vizuální, ale i jiné formy uměleckého kreativního projevu jsou na biologickém těle velmi závislé, neboť často jsou samotné smysly produkčním nástrojem („cokoliv vidím, tak maluji“). Objektivní překážky („a najednou vás zlobjej oči“) pak vedou až k frustracím („až jsem to obrečela“) a tlačí na předjímání konce kreativní kariéry („Já už to nevyužiju, ten svůj poznatek.“). Záleží ovšem na tom, zda jsou opravdu nemoci stáří objektivně limitující (ovšem i vzhledem k používaným technikám, např. stáří sochaře může začínat dříve než stáří fotografa) a do jaké míry je omezení percipováno jako nepřekonatelné („No, tak zkrátka a dobře, tydlety krajní situace života, ty lidi jako činěj trochu zajímavějšími než takovej šedivej proud, kdy se jako nic neděje.“ (KP5)). I mezi umělkyněmi v tomto projektu nacházíme příklady, kdy funkční limity fyzického těla nastavují pro kreativní složku osobnosti nové výzvy, stimuly a také otevírají prostor pro selektivně-optimalizačně-kompenzační strategie: „Súčasný vek a odstup v čase je prehodnotením kvantity mojej umeleckej produkcie, ktorá mení podobu na integrovaný obvod, ktorý funguje v závislosti na zapojení, pokiaľ je energia.“ (KP1)

102 ⁄

Lucie Vidovićová

„[Manžel] teda tady pracoval. Potom začal být nemocný a ležel tam v ložnici… [On] vždycky, když mu bylo lépe, tak šel k tomu svému stolu a několik hodin tam popracoval na těch čtverečkách. Ruku měl zchromlou, to zas měl od pásového oparu, který se sice vyléčil, ale zůstala mu bolestivá ruka, takže už nemohl normálně malovat. Ale on vymyslel ty čtverečky a to mohl udělat. Když vzal plochý štěteček a opřel si ruku, jako ve středověku měli takovou hůlku malíři, kterou si opřeli o prim, opřel tu ruku a udělal jím takový máz, to mohl udělat.

Tak mohl malovat a udělal ještě několik výstav. S těmi čtverečky. (KP6) „Štyridsať päť krát šesťdesiat. Možno že ešte niečo pribudne. Ešte mám v pláne urobiť v tejto veľkosti štvorec na tú tému. Uvidím, jak ten dopadne. Trošku je to tu obtiažnejšie, ja som to kedysi robievala na zemi, ale už si nemôžem kľaknúť, už to proste nevládzem takto. Tie veľké veci som robievala na zemi, lebo to bolo ľahšie dosiahnuť, ako na stole. Na stole je to ťažšie. (…) Je to fyzicky náročné a dovolí mi to robiť taký formát, na aký dosiahnem. To znamená, že stále to má také normálne ľudské rozmery.“ (KP3) Hledání nových cest zpracování a přístupu k materiálu odráží výše popsaný princip selekce, optimalizace a kompenzace, a je tak jen další úrovní projevu kreativity jako důsledku (a příčiny úspěchu v) překonávání překážek a obtíží, nalézání nových řešení navzdory ustáleným vzorcům a v případech, kdy se jiná řešení zdají již vyčerpána nebo nefunkční. Tyto kreativní osobnosti si tak do svého stáří přenášejí intenzivní schopnost nahlížet na věci jinak než okolí – jak to také v odlišné souvislosti dokládá vzpomínka KP6: „No, to byly krásné dny, když jsem chodila do [nakladatelství]. Já jsem tam chodila tak ráda!

Já jsem říkala [přítelkyni]: Víš, tady to tak voní, tady je taková vůně. Ona byla realista a říkala: To je pasta na parkety.“ Právě v kreativních reakcích na omezení stáří je také velmi dobře možné ilustrovat populární koncept aktivního stárnutí26. Ten je v zásadě chápán třemi způsoby: jednak jako zajištění materiálního dobra formou prodloužené participace na trhu práce a zajištění penzí, dále jako forma sociální inkluze a konečně jako aktivní životní styl s důrazem na individuální odpovědnost zůstat aktivním i v pozdějším věku.27 Ve výpovědích umělkyň se odráží všechny tyto tři přístupy. „KP2: Tak mně bylo osmdesát, tak to jsem vzdala tu fotografii a teďko posledních šest let, teďko už… T: Takže teraz už viacmenej oddychujete? KP2: Ani neoddychuji, protože furt dělám takovýhle věci. Teď jsem měla výstavu, skončila teďko… No, a teď jsem byla tady a teď děláme knížku, která vyjde počítám tak za 14 dnů, doufám. Takže ono jako zase té práce je dost. (…) Teď na stará kolena lítám jako na drátě.“ (KP2) „Samozřejmě, že žiju s mladými lidmi, kteří mně nosí nový impulzy, a chodím s nimi na výstavy, ale já už se ulejvám trošku. To člověk už nemá tu sílu, ještě když ho sem tam něco zlobí, to už není možný, aby vás nic nezlobilo, fyzicky. Ale mě pořád zajímá, co se děje v politice, co se děje v umění, protože v kultuře, to ne, to mi nic nemůže uniknout, to né.“ (KP2) „Myslím, že som v určitom veku starých ľudí priam neznášala, pripadali mi všetci hrozne negatívni a starí.

Možno preto dnes tak revoltujem. Chcem byť príkladom mladého ducha, energie a noblesy.“ (KP1) V prvním úryvku výše vidíme pro určité formy aktivního stárnutí typické plné pracovní nasazení aktivního seniora. Ve druhé ukázce už spíše mezi řádky cítíme z použití slov, jako je samozřejmě a konečného to né, snahu přesvědčit posluchače, že aktivita je stále „zodpovědně vykonávána“ i přes úbytek fyzických sil, a je zde deklarována i vědomá snaha o inkluzi a o udržení zapojení ve společenském dění.

Třetí příklad již hledá distanci od běžné představy stáří a vymezení se vůči ní napojením k představám Ke kritice normativity tohoto konceptu jako jediného možného přístupu, jak „stárnout dobře“ viz Hasmanová Marhánková 2013; op. cit.

27 J. Perek-Bialas, A. Ruzik, L. Vidovićová, 2006. Active ageing policies in the Czech Republic and Poland. International Social Science Journal 58 (190), 559–570.

26

Lucie Vidovićová

⁄ 103

o životním stylu mladších generací, svým způsobem odmítnutím toho, co představuje neaktivní a rigidní stáří. Jak pokračuje stejná autorka: „Milujem mladú generáciu, sú v niečom úžasní. Tvoria a rozmýšľajú bez zaťaženia, ich predstavy a ilúzie sú často bez zábran. Dívajú sa cez vlastné okuliare a vždy hľadia dopredu. Táto bezprostrednosť ma neuveriteľne oslovuje a zároveň nepriamo oslobodzuje pri mojej tvorbe.“ (KP1) Stejná autorka však reflektuje zdroj osvobození i ve svém věku. Již v předchozím textu jsme zmínili, že při hledání zdrojových vlivů reflexe současné tvorby starších umělkyň je obtížné vymezit hranice mezi vlivem věku a dozráváním jedince v profesi. Máme však za to, že koncept stáří jako zdroje svobody, který známe i z jiných gerontosociologických oblastí, lehce převažuje pomyslný jazýček na miskách vah směrem k chronologickému věku a na něj vázanému procesu vrstvení zkušeností. Je tak trochu paradoxem, že tento osvobozující prvek do stáří vnáší jinak kritizovaný polevující zájem společnosti o věci vyššího věku, neboť to je v zásadě klíčový moment, kdy je jedinec osvobozován také od určitých očekávání. Senior se, alespoň pro určité období, stává neviditelným pro sociální dohled a tlaky sociálních norem. To poskytuje svobodu činit svobodnější rozhodnutí a štědřejší, možná i odvážnější a rizikovější, investice (např. časové, emocionální…): „Vek mi dáva väčšiu slobodu a odvahu, byť sama sebou a otvorene vyjadrovať svoje názory. Považujem to za prirodzenú nadstavbu posolstva, keď treba vedieť jasne niečo podstatné pomenovať, otvárať, ale aj uzatvárať… Starnutie je najkrajšie, ale aj najťažšie obdobie pre tvorivého človeka.“ (KP1) Klíčovým konceptem se zdá být také ono výše zmíněné „uzavírání“. Již jsme se jej dotkli ve výpovědích reflektujících omezení stárnoucího těla, kdy se skrze disabilitu a křehkost zhmotňuje nemožnost dále fyzicky realizovat kreativní plody umělecké práce. V případě umělců je toto vědomí blížícího se konce možná ještě s větší intenzitou přítomno skrze úzus retrospektivy. Jak naznačují i sesbírané výpovědi, umělkyně mohou prožívat svoji minulost intenzivněji, živěji skrze návraty do svojí dřívější tvorby. Zejména v době, kdy již nevytvářejí nová díla, znovuoživují retrospektivou svoji biografii a historii a to jim nedovoluje zapomenout, neboť při procházení archivů jim jejich díla evokují konkrétní souvislosti daných tvůrčích období, vracejí je ke jménům, osobnostem, které je ovlivnily, a pomáhají reflektovat jejich osudy. „T: Jo, ale [on] byl i při tom focení [osoby XY], ne? KP5: Ne, počkejte byl, byl. Byl, to je na fotkách. Byl. Protože jsme museli kráčet z toho [města A] pěšky do těch [místo B].“ (KP5) V kontrastu k jejich minulosti je samozřejmě artikulován i pohled na budoucnost, a to zejména v postojích vůči nadcházejícím generacím. Výrazným prvkem v těchto částech narativů jsou moderní technologie. Od těch si drží určitý odstup, sice je znají, vědí o jejich existenci, sledují technologickým pokrokem ovlivněnou produkci a někdy tyto technologie i samy používají, ale v rámci vizuální tvorby jimi do určité míry snad až pohrdají, nepovažují je za „opravdové“, pro ně je to jen takové „hraní si“: „Dneska fotografuji už spíš digitálně. A to nepokládám za žádný velký výkon. To je jenom jakési hraní, jako že si to dávám na iPhone, iPad nebo do computeru a takhle, ale to já nepokládám za tvoření.“ (KP2) „Já to dneska viděla, vlastně to byl výkvět celý mladý generace tam v tom Prague Photo 2013. Tam vlastně jsou všichni, které bych mohla vidět, kteří dělají takový série, kteří jsou zajímaví, ale není tam nikdo, na kterým by bylo vidět, že tak žije nebo tak myslí, víte, že nemůže jináč, než tak, jak prostě mu ten zobák narost. To mi nepřipadá, poněvadž tam vidím jenom takový vlivy sem tam nějaké, nebo jsou to většinou takové spíš série, jako hraní spíš. No, tak to je dobrý, když voni to umějí. Voni to umějí krásně udělat, protože ta technologie je fantastická, to jo, ale nevím no. Takže není to nic, co by mě tam úplně porazilo. Víte, něco jako: Ježíš, to teda, tohle bych jako chtěla!“ (KP2)28 Určitá nostalgie za tradiční (re)produkcí se projevila i v reflexi technologie užívané při samotném sběru dat v tomto projektu: „KP5: To je úžasný, že to píšete, že to nenahráváte na takový ty… T: My i nahráváme, ale já si dělám ještě i poznámky k tomu. KP5: Tak jo, tak fajn.“ (KP5) – uzavírá smířeně (nebo zklamaně?) tato komunikační partnerka.

28

104 ⁄

Lucie Vidovićová

Zatímco v kontextu své profese hovoří umělkyně o spolupráci s mladšími generacemi, které jim projevují úctu a s kterými mají dokonce kamarádské vztahy („Já myslím, že mě mají snad taky rádi, chodí sem a mám s nimi hezký vztah, třeba třicetiletí čtyřicetiletí.“ (KP2)), jsou tyto ženy ve svém civilním životě „vysvlečeny“ ze svých profesních úspěchů a stávají se jen průměrnými „stařenkami“, na jejichž status jsou napojeny všechny obvyklé mýty, stereotypy a očekávání, a které se stávají i oběťmi ageismu a projevů věkové diskriminace: „A to se mi stalo několikrát, jakmile viděj, že host přijde do obchodu, který má bílý vlasy a má hůlku, tak řeknou: ‚No tohle pro vás není, to je moc drahý.‘ Já koukala jako blázen, tady důchodce to znamená ňákej chudák, kterej prostě už nemá peníze, kterej je shrbenej. Ale že by to byl důchodce, kterej by si kupoval svetr za dva tisíce, to teda, to prodavačům připadá jako nemyslitelný.“ (KP2) Tato dualita přístupu velmi kontrastním příkladem ilustruje skutečný, čistý efekt percipovaného chronologického věku a atributů stáří v sociálních interakcích. Jinými slovy, odhaluje diferenci v tom, jak se chováme k člověku, o němž víme (či spíše tušíme) pouze jeho věk, a jak se vztahujeme k člověku, kterého vnímáme např. jako určitý profesní vzor. Má pravdu KP2, když říká, že „když jsou lidi a je jim pětasedmdesát, tak to už jsou milostpáni, to už nic nemůžou, to už od nich nikdo nic neočekává“ (KP2)? Dokumentované věkově diskriminační případy by tomu nasvědčovaly a nevyhýbají se ani prostředí světa kultury a umění, jak to dokumentuje zkušenost KP1: „T: A vy stále učíte…? KP1: Ja som odišla kvôli veku a boli tam aj tlaky, ktoré ma v tom čase determinovali… Tak som si povedala, už som urobila dosť a nebudem sa viac prispôsobovať. Hneď na to som založila galériu.“ (KP1) Můžeme pouze pozitivně kvitovat kreativní řešení nastalého problému, které – opět zcela v souladu s výše uvedenými definicemi – nachází nový začátek tam, kde se možná ostatním zdá, že všechny možné cesty končí („hned jsem si založila galerii“). Věková diskriminace je typickým projevem obecnější ideologie ageismu, tedy vnímání vyššího věku jako kvalitativně horšího životního období. Z této ideologie pak pramení řada více či méně subtilních projevů odkazujících seniory do marginalizovaných sociálních statusů.

Jedna z umělkyň (KP4) popisovala proces, který předchází její nové interpretaci tradičních plátěných vyšívaných monogramů, my jej však můžeme číst i jako svébytný manifest, jako kritické hodnocení pozice seniorů v současné společnosti: „Potom ma začalo zaujímať, čo mohli tie naše predchodkyne akurát v tom 19. storočí robiť? Vyšiť si tú výbavu s tým monogramom a… teraz to ľudia hádžu do kontajnerov všetko.

Začali mi to nosiť ľudia. (…) A mne to bolo ľúto, keď to nebolo roztrhnuté, tak ja som si ich niektoré ofrotovala abecedne. Vidíte, že to je ako šlabikár? A ja presne viem, že túto mám napríklad od mamy babuly Sýkorovej.

A už to dostalo takú patinu medzi tým, ale mne to nevadí tá patina, lebo to vlastne, tou žltosťou tak pekne ostarlo.“ (KP4) Monogramy jako by zde byly symbolem stáří per se: něco, čeho se lidé zbavují bez ohledu na individuální kvality („do kontejneru všecko“), a přitom to ještě má svoji estetickou funkci, byť to třeba již tu užitnou pozbylo. A někdo investuje čas a energii, aby monogram zachránil („lidé mi nosili, bylo mi to líto“), dal mu nový řád a smysl („slabikář“), podpořil jeho kořeny („vím, odkud je“), čímž vynikla jeho přetrvávající krása („krásně zestárlé“). Tento postoj, který by se dal snad shrnout jako „mně nevadí patina“, autorka pak ještě jednou zasazuje do delšího úryvku, ve kterém si všímá paralel mezi dnešním tabu stárnutí a historickými postoji vůči erotice: „Tak to tkvie v úplnom vyrovnaní sa s tým faktom, že sa vôbec narodíme a zomrieme, čo je veľmi veľký problém pre dnešnú civilizáciu. Údajne sa vraj nevedela viktoriánska doba vyrovnať so sexom, bolo to pre nich veľké tabu. Ale to nebol až taký problém, ako je dnes problematické vyrovnať sa so starobou a starnutím!

Jednoducho všetkých nás to čaká. Ľudia začínajú starobu a starých ľudí negovať, dávajú ich do starobných ústavov a nemocníc. Mne sa zdá, že ideál predsa len bol trojgeneračný dom. Spoločnosť bola inak uspôsobená, žili v rodinných komunitách… Som presvedčená, keďže som zažila okolo seba múdrych starších ľudí v detstve, že to sa veľmi dobre dopĺňa – dieťa so starým človekom. A určitým spôsobom tým odbremenia rodičov, je to prirodzenejšie, ako keď sú starí rodičia odložení v ústavoch a geriatriách či v jasliach a škôlkach ich vnúčatá…

Strom zakvitne, má kvet, potom má zelené trpké jablko, ale cieľom stromu je mať červené jabĺčko. To ešte chápeme, že nie je cieľ len to zelené kyslé jablko. My seniori sme to dozreté jablko a my to tajíme, že sme zostarli. Teraz je veľkou módou „kult mladosti“ a obchádza sa staroba. Ale jednoducho všetci raz zostarnú, aj tí mladí, aj ich deti, aj tie ďalšie deti. A keď sa ľudstvo s týmto nevyrovná, bude to preň stále ťažšie a ťažšie.

Počula som psychologičku Štúrovú o tom hovoriť v televízii, že to je strašný hendikep súčasnosti, ťažší Lucie Vidovićová

⁄ 105

hendikep, ako to bolo s erotikou v predminulom storočí! Proste, dar „život“ nie je len na to, aby sa užívalo a shoppingovalo. Asi je to tým, že ľudstvo stratilo vieru a nenahradilo ju ničím iným. Mali by sme sami niečo s tým robiť, s kresťanskou kultúrou…“ (KP4) Můžeme se snad tedy domnívat, či snad dokonce již žít v naději, že přijetí stáří bude v budoucnu stejně tak přirozené a všudypřítomně vítané, jako je tomu v dnešním pojetí erotiky? Snad, možná, doufejme. Zestárneme, uvidíme…

106 ⁄

Lucie Vidovićová

LITERATURA A ZDROJE BALTES, P. B.; BALTES, M. M.: Psychological perspectives on successful aging: The model of selective optimization with compensation. In: BALTES, P. B. & BALTES, M. M. (Eds.): Successful aging: Perspectives from the behavioral sciences. New York: Cambridge University Press, 1990 DUDOVÁ, R.: Reformy důchodového systému v ČR a jejich dopad na ženy. Praha: Gender studies, 2013 FISCHER, J.: Happiness and age cycles. Return to Start…?: On the Functional Relationship between Subjective WellBeing and Age, 2009 FOX, N.J.: Creativity, antihumanism and the new sociology of art. Journal of Sociology, 2013 HÁJEK, M.; HAVLÍK, M.; NEKVAPIL, J.: Problém relevance v tematicky orientovaném biografickém interview: případ orálněhistorických životopisných rozhovorů. Sociologický časopis / Czech Sociological Review 50 (1), 2014 HARRIS, D. Harris; COLE, W.: Sociology of Aging. Houghton Mifflin Company, 1980 HASMANOVÁ MARHÁNKOVÁ, J.: Aktivita jako projekt. Diskurz aktivního stárnutí a jeho odezvy v životech českých seniorů a seniorek. Praha: Sociologické nakladatelství, 2008 HAŠKOVCOVÁ, H. Fenomén stáří. Praha, PANORAMA, 1989 KUCHAŘOVÁ, V.: Život ve stáří. Zpráva z výzkumu. Praha: VÚPSV, Socioklub, 2002 NAKAMURA, J., CSIKSZENTMIHALYI, M.: Creativity in Later Life. In: SAWYER, K.: Creativity and Development, Cary, NC: Oxford University Press, 2003 PACHMANOVÁ, M.: Mezi mizogynií a avantgardou: Žena jako umělkyně Hanse Hildebrandta, 2008 PEREK-BIALAS, J.; RUZIK, A.; VIDOVIĆOVÁ, L.: Active ageing policies in the Czech Republic and Poland. International Social Science Journal 58, 2006 STUART-HAMILTON, I.: Psychologie stárnutí. Praha: Portál, 1999 STUCKELBERGER, A.: Anti-Ageing Medicine: Myths and Chances. Zürich: vdf Hochschulverlag AG, 2008 TRUSINOVÁ, R.: Věk jako zdroj sociální identity. Sociologický časopis / Czech Sociological Review, 2012 http://aa.ecn.cz/img_upload/8b47a03bf445e4c3031ce326c68558ae/gs_refdsvcr_a4_2.pdf http://dx.doi.org/10.13060/00380288.2014. 50. 1.32 http://mfb.re/beseda-u-kulateho-stolu-mg/ http://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/208562210800038-13-komnata-evy-jiricne/ http://www.czso.cz/csu/2013edicniplan.nsf/p/4020-13. http://www.oecd-ilibrary.org/social-issues-migration-health/happiness-and-age-cycles-return-to-start_220573570724 http://www.sheffield.ac.uk/polopoly_fs/1.44229!/file/A-sociology-of-creativity-v2.pdf http://www.zenyvumeni.cz/index.php?id=40 http://zpravodaj.feminismus.cz/cz/clanek/kdy-konci-mladi-kdy-zacina-stari-a-co-je-mezitim

Lucie Vidovićová

⁄ 107

Old Age and Creativity: A Sociological Outlook Lucie Vidovićová In this monograph, our focus is on a number of senior women who, in some ways, do not fit the common notion of an elderly person even though they share many common traits with them. The aim of this chapter is to look at creative artists, their ageing, old age, the impact of these processes on their artistic creativity, and its influence on their lives. The introductory part of this chapter introduces common sociological terms relating to the issues of old age and ageing in contemporary Czech society as well as the concept of creativity as the underlying basis of artistic production. This apparatus then serves us as the basis for analysis of and outlook on the specific experiences of the selected female artists.

The Czech Republic is getting older: That is an almost generally established fact. In today’s Czech society, 1.7 million people are over the age of 65 and senior citizens constitute 16.2 % of the population. Based on the latest population projections, by 2060 the percentage of senior citizens will reach 34 %, or 3.2 millions, of which 1.7 million will be women. The hike has been most prominent among those aged 80 and over. Today they represent 23 % (406 000 people) of senior citizens; in 2060, we will see the culmination of the process of ageing of Czech society, with the percentage reaching 44 % (1.39 million people).1 These calculations and percentages then beg a series of uneasy questions and legitimately generate more interest in senior citizens from different perspectives and in different societal segments.

Given the enormous variability of the definitions of old age in individual scientific disciplines as well as among the general public, the convention of the chronological age of 65 years is accepted as a certain milestone in human life; this concept will sufficiently define the area of interest for the purpose of this text. The age of 65 years reflects age limits currently applicable nationally and internationally in social policy and public administration. It represents, for instance, the current statutory retirement age; in a society where work is highly valued, this means a significant change to the pensioner’s social and economic status. In the Czech population’s attitudes, the age of 65 years is seen by respondents over 50 as an average and median value delineating the beginning of old age; however, on average, in the overall population, that value is only 63 years of age.2 According to other research a total of 65 % of respondents aged 60–69 considered themselves to be “old”.3 We may believe that these arguments

zech Statistical Office (ČSÚ) 2013. “Population projection of the Czech Republic to 2100.” Available at: http://www.

C czso.cz/csu/2013edicniplan.nsf/t/4A003999AA/$File/18031304.pdf.

2 VIDOVIĆOVÁ, L.: “When does youth end, when does old age start and what is in between?/Kdy končí mládí, kdy začíná stáří a co je mezitím?“ 2013. In http://zpravodaj.feminismus.cz/cz/clanek/ kdy-konci-mladi-kdy-zacina-stari-a-co-je-mezitim 3 TRUSINOVÁ, R.: Age as a source of social identity/Věk jako zdroj sociální identity. Sociologický časopis / Czech Sociological Review, 2012. p. 142 1

108 ⁄

Lucie Vidovićová

support the categorisations of old age into “early” old age (65-75 years), “late” (76-89 years) and “longevity” (90 years and over).4 From a sociological point of view, it is important to recognise that the group which has been customarily labelled as “seniors” consists of people covering an age span of 35 years, if we consider the fact that in 2013 there were 731 people 100 years old and older people in the Czech Republic.5 The concept of a change of generation in society is usually defined as a period of 30 years; at the micro-level, in a family, “seniors” may include the generation of parents as well as their children. Moreover, seniors are a very heterogeneous group not only from the viewpoint of age, but also from the viewpoint of gender, education, socioeconomic status, health, intelligence, interests, work experience, affiliation with certain social or opinion groups, etc. Given their longer chances of reaching old age, women are significantly overrepresented in this group; in the Czech milieu, on average, compared with the younger generation, senior citizens have a lower level of completed formal education, more children, and are relatively poorer than the employed population as a result of the high equalisation of existing old-age pension income, which constitutes the sole source of income for the absolute majority of today’s old-age pensioners6 due to the impossibility of a considerable accumulation of wealth during the period of Socialism. However, what holds true in this respect is that there are differences between the elderly and the younger as well as within the senior group itself.

However, gender, or more precisely, sex, remains one of the key differentiating characteristics in old age. Gender is a social concept, i.e., gender structures overarch biological sex, which is usually given and invariable over time, whereas gender as a social and cultural construct of meanings, expectations and suppositions associated with roles is subject to a dynamic progression. One line of development is embedded within “macro-time”, where it is possible to follow a historical change in the status of women in society, their rights and responsibilities; the second line is then related to an individual’s life trajectory and to his/her individual development. As mentioned above, in the majority of developed western societies, women have a longer chance of reaching old age than men in spite of their objective and subjective health status which is worse in the long run. For these very reasons, the process of ageing is a primarily “feminised” experience.

The data on discrimination present a certain problematicising argument based on this statement, particularly when comparing discrimination on the basis of age and gender. Based on European data on discrimination, 31 % of respondents in Czech society as well as the Europe-wide average consider discrimination on the grounds of gender widespread – as opposed to discrimination on the grounds of age (68 %). Personal experience with gender discrimination was cited by 7 % of respondents.7 However, in another research study undertaken in the same year, in the adult population alone personal experience with age discrimination and gender discrimination accounted for 24 % and 14 % respectively.

What is interesting, though, is the fact that age discrimination broken down by age groups has the I n one of the interviews analysed below, this milestone was problematised: Com. partner: So you think that ageing begins at 65? Interviewer: No, we don’t think so, as for instance my mum is that age and I wouldn’t say she’s old either, but this is how people see it.. Com. partner: I would call that childish… T: Suckers! That’s how sociologists see it though. (From the interview with CP6).

5 The current theories of ageing of the so called “middle stream” most often refer to 120 years of age as the defining limit of human life. J. L. Calment, who died at the age of 122 years, 5 months and 14 years, is considered to be demonstrably the longest living person ever. The age limit of 120 years was established in the Bible (Book of Genesis 6:3: Then the LORD said, „My spirit shall not abide in mortals forever, for they are flesh; their days shall be one hundred twenty years.“).

6 KUCHAŘOVÁ, V.: Life in old age. A research report./Život ve stáří. Zpráva z výzkumu. Prague: VÚPSV, Socioklub, 2002.

7 Special Eurobarometer 393 (2012). Available at: ec.europa.eu/public_opinion/archives/ebs/ebs_393_en.pdf 4

Lucie Vidovićová

⁄ 109

shape of a “pipe”: It is relatively high up to the age of about 29, and then the incidence decreases sharply and starts to increase linearly around the age of 50; however, during the period of low risk of age discrimination (i.e., between 29 and 49 years of age), the risk of age discrimination is much higher for women. At the same time, in this small “age window” discrimination on the grounds of sex is more severe than the otherwise dominant age discrimination.

By contrast, when broken down by age groups, gender discrimination ratios have the shape of a descending line from the youngest age to the oldest. In other words, it is as if old age were robbed of (or freed from) gender;8 as if women and men in older age categories were no longer women and men but just “old people”. To a certain extent, this is a biologically undermined process relating to a change in hormonal balance which becomes more intense through accumulating new, changing cultural and social meanings. Naturally, these actions bring about reactions. The boom in anti-ageing medicine can serve as an example, ranging from rejuvenating creams and hormonal substitution therapies to highly invasive surgery techniques aiming to restore the attributes of (youthful) femininity in women and the attributes of (youthful) masculinity in men.9 However, these procedures come at a certain market, societal or identity price.

Despite this tendency towards a decrease in the meaning of gender that is proportionate to rising age, by far, it is impossible to speak of its complete removal due to sex being embedded within social and cultural structures which operate in the form of “path dependency” (i.e., dependency on previous conditions and the history of influences) on the performance of roles on which they impact.10 For instance in old age, women “harvest” the fruits of social inequalities originating in the previous periods of the life cycle. Due to having had a lower salary and a career interrupted by having to look after their children and other family dependents, on average women have lower pensions. In their occupations, compared with men, they are also considered to be older at an earlier stage; this is reflected in their careers and retirement strategies. A lower quality of material security then impacts on the quality of their lives and the possibility to fulfil their livelihood needs (the cost of living alone, highquality healthcare as well as better foodstuffs, etc.). Given the common expectation of husbands being older than wives, women more often become widows and live in one-member households, which then impacts on a number of their life prospects.

Nonetheless, some authors rightly point to empirical data to illustrate that the situation is not always so “clear-cut”. Not all women succumb to the pressures of the cult of youth, many of them are more accepting of their bodies than when they were younger; they see widowing as being liberated from the commitments stemming from having to look after their partner or the household, which can be demanding at times; and they regard retirement as an opportunity to acquire new freedom to do things or effectuate plans for which there was no time or space in the past.11 Many women thus see retirement, menopause and old age itself as a positive period – as many as 65 % of 60-year-old and older women and men assess their present lives as good or rather good as opposed to 11 % of the

variant of this attitude is the myth of asexuality in old age (H. Haškovcová, 1989. The phenomenon of old age./ A Fenomén stáří. Prague: Panorama).

9 A . Stuckelberger, 2008. Anti-Ageing Medicine: Myths and Chances. Zürich: vdf Hochschulverlag AG. 10 R . Dudová, 2013. Reforms of the pension system in the Czech Republic and their impact on women./Reformy důchodového systému v ČR a jejich dopad na ženy. Prague: Gender studies. Available at: http://aa.ecn.cz/img_upload/ 8b47a03bf445e4c3031ce326c68558ae/gs_refdsvcr_a4_2.pdf.

11 J. Hasmanová Marhánková, 2008. Activity as a project. The discourse of active ageing and its echoes in the lives of Czech seniors./Aktivita jako projekt. Diskurz aktivního stárnutí a jeho odezvy v životech českých seniorů a seniorek.

Prague: Sociologické nakladatelství.

8

110 ⁄

Lucie Vidovićová

respondents interviewed for the same research who confirmed that the periods of youth and middle age may not always be positive.12 One of the causes of the existence of generally negative stereotypes associated with the period of ageing is the more or less objective association of old age with the period of losses: Of health, strength, social networks, partnerships, abilities, and eventually of life itself.13 Disposable resources are a certain form of capital that an individual can possess in order to come to terms with these losses in old age.

These resources can be of different types: Psychological/personal, material, social and so on, and in different situations they can be used by different people in different ways. In this connection, social psychologists speak of three mutually interconnected processes: Selection, Optimisation and Compensation, the so-called SOC model. The model is based on the assumption that people actively shape their own personal development through 1) selecting personal objectives, 2) optimising functionality in selected objectives and areas, and 3) compensating for the loss of resources relevant to achieving their objectives. SOC strategies lead to a “successful life”, to maximising gains and minimising losses in time, and to well-being throughout the period of adulthood.

The contents of SOC strategies are typically illustrated by using the example of the pianist Arthur Rubinstein: “When he was asked in an interview how he managed to maintain such a high level of expert piano playing, he hinted at the coordination of three strategies. First, he said he played fewer pieces (selection), which he now practised more often (optimisation); and in order to counteract his loss in mechanical speed, he now used a kind of impression management, such as introducing slower play before fast segments, so as to make the latter appear faster (compensation).”14 It is certainly not a coincidence that authors find the most distinctive example in the domain of artistic production, since these strategies manifest creativity.

Creativity tends to be defined as an ability to create or find new solutions to old or newly created problems, manifesting as a person’s general enthusiasm and attitude to things which he/she does not see as completed, finished, definite, or fixed once and for all. As such, it is implicitly present in the concept of progress.15 Some authors claim that creativity is not a question of an individual, his/her genetic predispositions, or early cultivation of his/her interests or personality; but there is also a set of procedures in a given area and coverage, which also include gatekeepers, who, through social restrictions or opportunities, support or dismiss the individual’s contribution.16 In this approach, creativity becomes a legitimate interest of sociological research since it is no longer only a distinct characteristic of an individual, but relational dynamics which manifests itself in different social, cultural17 and demographic . Kuchařová, 2002. Life in old age. A research report./Život ve stáří. Zpráva z výzkumu. Prague: VÚPSV, Socioklub; op V cit 6, my own calculations.

13 The connection between old age and death is a relatively new phenomenon which is introduced with the emergence of modern society. In pre-modern societies, death has been present throughout the whole life cycle (high infant and child mortality, maternal mortality, the impact of epidemics and wars etc.), it was seen as a more natural part of life than it is today when death is seen as a detrimental consequence of old age.

14 P.B. Baltes, M.M. Baltes, 1990. “Psychological perspectives on successful aging: The model of selective optimization with compensation.” pp. 1-34 in P. B. Baltes & M. M. Baltes (Eds.), Successful aging: Perspectives from the behavioral sciences. New York: Cambridge University Press.

15 Velký sociologický slovník 1996: 538 (Prague: Akademia).

16 J. Nakamura, M. Csikszentmihalyi. 2003. “Creativity in Later Life”, pp. 186 – 216 in Sawyer, K. Creativity and Development, Cary, NC: Oxford University Press.

17 In sociology, the term “culture” usually refers to a society’s cultural heritage, which always gets passed to the new generation; it is learnt behaviour shared by others. Culture includes all beliefs, customs, knowledge and products of a society; it controls people’s activities in life and can be related to a template or map for everyday life. (D.Harris, W. Cole, 1980. Sociology of Aging. Houghton Mifflin Company, p.: 50) 12

Lucie Vidovićová

⁄ 111

contexts in a differentiated manner. Some authors suggest to define creativity as an inherent aspect of fundamentally everything that people do, a synonym for life itself; at the same time, this life is not a mere product of human actions, but rather a network of relations between man and substance, objects, ideas and social formations. At the same time, many creative occurrences are manifestations of the physical body or they are embodied.18 Essentially, there are two approaches to understanding creativity; creativity as a manifestation of intelligence and creativity as a form of spirituality. In relation to intelligence, two basic forms are generally recognised: So-called fluid intelligence, which manifests itself by being able to resolve new problems, to find creative solutions to unforeseen events. By contrast, crystallised intelligence is a form of applying accumulated past experience and socialisation and is at times referred to also as “wisdom”. It is not quite clear how these two types of intelligence develop as people get older. It is usually believed that fluid intelligence decreases with age, whereas crystallised intelligence increases or maintains a high level until old age. However, it remains a fact that each of these types of intelligence is used differently again, to solve different tasks; that use also varies in different groups of people.19 Research shows that some forms of intelligence measured in classical IQ tests or in tests measuring the speed of processing information or the ability to remember things decrease with age. However, the age limit beyond which this descending tendency starts is defined very diversely (i.e. at the age of 30, 40, 50, 60, 70 and onwards) depending on the test used or the population tested. Such results are often a target of criticism due to so-called co-relations, or influences which can distort them. These influences typically include the form of the test used, variability in health status, mental health, and/or less apparent institutional restrictions of opportunities for the development of abilities (e.g. on average, present day seniors have a lower education than younger people; older women achieved a lower formal education than older men; there are differences between countryside and city populations, etc.). Apart from these influences, a major influence of personality is also expected. The following basic individual factors of creativity tend to be cited: Genetic makeup, complications (medical, social, economic) at a younger age that have contributed to the creation of mechanisms for overcoming difficulties; personal prerequisites (curiosity, independence, self-confidence, interest in complexity); and last but not the least luck and chance.

At the same time, sensitivity, a typical trait in some creative personalities, is a risk factor in terms of higher stress levels and the resulting difficulties, especially if the area of creative process at issue is highly competitive (often among different age groups) and/or is overlook by the general public. One of distinctive characteristics of creative people in old age tends to be a high adaptability and ability to function in a broad range of possible human relationships, irrespective of the primary temperament. If need be, introverted persons are also capable of communicating openly, being competitive and assertive. In other words, “while the majority of us have a tendency to remain on either end of the different personal scales, creative people are able to move alongside a whole set of possibilities as may be required by the situation.”20 Other authors claim that the development of individual characteristics usually settles relatively early on in life as part of the life trajectory, approximately after 30 years of age; afterwards, it is stable despite health problems, economic difficulties and/or stressful situation (e.g., widowing). In any case what gives rise to variable levels of intelligence/creativity attained and manifested in old age is a combination of our individual personality and the aforementioned factors.

However, some authors prefer not to refer to creativity as a manifestation or form of intelligence but as spirituality. According to the proponents of this line of thinking, the concepts of spirituality and creativity share a number of common traits: both are linked to self-actualisation; they overlap each .J. Fox. n.d. A sociology of creativity: the Deleuzian canvas. [online] Available at:http://www.sheffield.ac.uk/ N polopoly_fs/1.44229!/file/A-sociology-of-creativity-v2.pdf. N.J. Fox, 2013. Creativity, anti-humanism and the ‘new sociology of art’. Journal of Sociology (0(0)): 1-15.

19 I. Stuart-Hamilton, 1999. “The Psychology of Ageing: An Introduction.” Prague: Portál.

20 J. Nakamura, M. Csikszentmihalyi. 2003. op.cit., p. 192.

18

112 ⁄

Lucie Vidovićová

other, they are manifestations of (gero)transcendence; they are means of looking for a universal meaning going beyond time and “self”; they are an expression of a combination of the energy of emotions, feelings, experiences, imagination and thoughts; they are stimulated and intensified towards the end of life; they serve as a means of overcoming depression and loneliness, as well as a source of coming to terms with physical and emotional involution, losses; and finally, in both concepts processes and approaches/attitudes are more important than the result itself.

In a certain sense, old age and the losses contained within represent an important opportunity and a source of creativity. The “problems” of ageing are very sovereign touchstones of mankind’s creativity.

A person who is characterised by such creative features at the same time represents the prototype of a good, successful and often active ageing. The following text will explore these principles and selected concepts using the example of the narratives of visual female artists in later stages of their production.

Ageing and creativity in the narratives of female visual artists The present monograph concentrates on the following female artists: Marie Blabolilová, Klára Bočkayová, Marie Filippovová, Eva Fuková, Milota Havránková, Dagmar Hochová, Inge Kosková, Alena Kučerová, Markéta Luskačová, Adéla Matasová, Eva Cisárová-Mináriková, Daisy Mrázková, Věra Nováková, Ludmila Padrtová, Dana Puchnarová, Jitka Svobodová, Adriena Šimotová, Daniela Vinopalová and Jana Želibská. Even though it is not possible to examine the details of the broad topic of “women in art”21 here, their age, the year in which they were born, and their belonging with a certain historic cohort possessing a specific generational experience makes them part of a group of senior citizens irrespective of their concrete professions or life interests. That profession, or vocation, their talents and way of seeing and perceiving the world, alters the concrete forms of their experience only subtly. In a certain sense, their generation is pioneering since it opened up new opportunities for university education and professional work in artistic disciplines that had been closed to women just like a whole host of other areas of public and professional life. In the course of their careers, they had to deal with the discriminatory barriers of the predominantly male world and order of things. At the same time, their life stories have been impacted by several radical political and economic changes in the 20th and 21st centuries (“path dependence”), which, in the end, have elevated the cult of youth to the top and have thus brought about new obstacles and challenges to the realisation of their life trajectories.

In the following section, we will therefore look at selected aspects of these diverse influences that are identifiable in the interviews with 15 female visual artists undertaken by Vendula Fremlová, Terezie Petišková and Anna Vartecká in the period 2012–2014 as part of the project GREY GOLD: Czech and Slovak Female Artists over 65. The objective of holding the interviews was to obtain a reflection on the issue of old age and creativity in their own late artistic production. The interviews are analysed more closely also in V. Fremlová and A. Vartecká’s texts; that is why we shall focus here primarily on key sociological data captured in these testimonies elicited on the basis of semi-structured interviews. It is mainly a reflection on the process of ageing and generational, or more precisely, cohort-conditioned experiences that have fundamentally influenced and formed their production and life story and, at the same time, have been so distinctive for the artists themselves that they were articulated and shared in these interviews. Here, we are not presenting exhaustive testimonies of their life and production; instead, we present certain portions that are specifically related to the issue of age, gender and S ee e.g. Pachmanová, M. 2008. Between Misogyny and Avant-Garde: Woman as an Artist by Hans Hildebrandt [online]. Available at: http://www.zenyvumeni.cz/index.php?id=40; but also the minutes of the round table “Women and art in society” [online] held at the Moravian Gallery in 2008. Available at: http://mfb.re/ beseda-u-kulateho-stolu-mg/.

21

Lucie Vidovićová

⁄ 113

creativity. Given this objective, these experiences are not significant so much due to their individuality but rather due to their socially conditioned kinship; hence the individual quotes are anonymised and marked generally as “communication partner” only. The quotations have been taken from the verbatim transcriptions, are in italics and have not been edited in order to preserve their authenticity. The mark (…) refers to leaving out a longer piece of coherent text; square brackets refer to text that has been additionally edited to increase its intelligibility; “Q” (questioner) stands for a question.

To begin with, it is important to note that the reflection on and perception of age-conditioned changes are not something that the person at issue necessarily does consciously. Their age, generational and gender identity is part of their everydayness; it is lived and it resurfaces and is brought to the person’s conscious often by responding to a stimulus, frequently an external one. Evidence of this ad hoc construction of the topic typically appears in the interviews when the answers by the artists are quoted: “I don’t know that. I haven’t thought of it,” (CP5) or “It is now that I’ve realised it, I’ve never realised it before,” (CP2) or “It’s strange but I’m almost unable to answer the question because I don’t preoccupy myself with it.” (CP1) It is partially possible to explain this unconscious or lack of awareness of age-related connections on the basis of its perceived irrelevance: “I create art when needed, it’s a natural part of my life and age doesn’t play such an important role in it,” (CP1) or more precisely on the basis of the relatively lower prominence of age as opposed to the course of historic time: “If I were to think about myself really hard, I don’t associate it with ageing but with the way in which the period evolved or with what I was ever able to get at.” (CP4) On the other hand, it is not possible to say that age as a characteristic trait or an experience is disappearing altogether, on the contrary: “I don’t dwell on it but at the same time, I am clearly aware of my age.” (CP1)22 The viewpoints of age and historical development and the already-mentioned “path dependence” constantly intermingle in the narratives of the creative artists. By and large, historical periods that influenced the structure and development of their life trajectories played a major role in their careers and outlooks on life. In this generation of artists which belongs with the so-called post-war baby boom of the second half of the 1940s and the previous generation, socialism, or more precisely communism, is possibly the most prominent experience. A large part of the respondents had a detrimental experience with the regime which they tend to despise (“I preferred to stay away from those people rather than to confide in someone too much. That was no good. But, most importantly, there was an obnoxious amount of communist pressure and there were secret policemen everywhere.” (CP5)), associating the displeasure with the people whom they think represented the regime (“He was a good photographer but a lazy fellow and a communist…” (CP5)). The persecution they had experienced ranged from the “mere” impossibility of exploring subjects they had freely chosen to problems with the secret police as illustrated by the following examples: “… We never had any public displays. (…) Because we were not the right sort of artists who [never] participated in engaged art.” (CP3) “Well, it was at the second event where it had started, so it became more visible. ‘What are they up to? How come they haven’t got a permit? How come it has not been approved by a committee? How come no one from the Socialist Union of Youth has been approached?’ In a nutshell, they decided to have us… One of the then representatives even announced that they would ‘give it to the secret police’. And they turned us in to the secret police! So the secret police started to investigate us and summoned us…“ (CP3) If creativity is an ability to make up with novel solutions, then it is understandable that it is a concept that the previous regime tried to suppress. In turn, in creative personalities, this pressure provoked the need to look for functional strategies for coping with the situation, including “keeping a low profile”, or avoiding direct conflict with the establishment by way of becoming a member in an egarding the issue of relevance in general, please see the text: M. Hájek, M. Havlík, J. Nekvapil, 2014. “The issue R of relevance in thematically oriented biographic interview: the case of oral-historic biographic interviews.” Czech Sociological Review 50 (1): 29-56, Available at: http://dx.doi.org/10.13060/00380288.2014. 50. 1.32

22

114 ⁄

Lucie Vidovićová

umbrella organisation or by opting for “conflict-free disciplines”; or by making extreme decisions such as emigration. The case of CP5 is an example of the first strategy: “I was only a member of the Union of artists, so at least I had a little membership card just in case; when some unkind gentlemen were interested in me, I would show them the card and they would leave me alone for a while.” This formalised membership allowed her the necessary amount of freedom and independence that was of key importance to her art production as it emphasised the contrast between the creative freedom and the restrictions faced by other artists of their generation who did not have the opportunity to “free-lance” and “not to be [influenced] by any environment somewhere in an enterprise or an organisation” (CP5).23 CP4 and CP3 exemplify the second strategy, i.e., ideologically-incorruptible art production: “Under socialism, what I liked was that there were exhibitions of tapestries where I didn’t have to conform to anything.

Of course, I never wanted to do some sort of ideological stuff.” (CP4) “For example, I received an award for my final thesis in which I focused on ceramics so I could avoid having to produce an ideologically-motivated final thesis that should have been painted in the spirit of socialist realism in 1973.” (CP3) Similarly, art production for children was seen as “an escape strategy”, just like applied art. However, the story of the illustrator and author of children’s books CP6 seems to relativise this assumption in part. For her, mother of three, it was nothing political: she only did her job. Yes, in her testimony, she speaks of the incredible schemes devised as a result of politicised externalities: “It was either the year 1965 or 1966, an impossible year; people couldn’t write but [the book] immediately won the first prize in Albatros. But I didn’t expect anything because English translations would be always assigned first. I would have wished for this very much but I didn’t get the opportunity as president Novotný abolished the whole award (…) since [Albatros] had also published an Encyclopaedia of youth where Novotný had not been entered under the letter N. That’s why it got abolished.” (CP6) Emigration was the third significant strategy for coming to terms with an effective professional career vis-à-vis a restrictive regime. However, not only did it offer prospects for the artists themselves but it also had a major impact on those artists who had stayed in the then-Czechoslovakia (“But because of the events in 1968 and due to the fact that my circle of close friends stayed abroad, my dream of collective filming fell apart and I decided to do photography.” (CP1)). While on the one hand emigration brought freedom and opened new horizons thanks to the ability to make a comparison with other cultures (“About the American art of those old people. (…) For instance they are architects who are ninety or eighty, they are still respected and their designs are modern. That is not possible here because no such strong generation has been allowed to grow up as they had been constantly restricted and as a result, they could not get anywhere else.” (CP2)); on the other hand, it introduced a source of discontinuity into the biography of this cohort: “Well, I dropped out of that and now that I am seventy or something, I come here and want to get into the position that I used to occupy. It has been only in these couple of years that they have published my books, featured me in exhibitions or written articles about me.” (CP2)24 Professional as well as personal ties were broken off due to this forced experience and (attempts at) their (re)establishment emerged at a stage of the life cycle of this cohort when social roles tend to get stabilised. Although we do not have any detailed information regarding this phenomenon in our stories, it would be interesting to take a closer look into the experiences of returned emigrants who usually tended to leave when they were still relatively young, energetic, talented, but with very little experience; they come back into a new system as older, established yet (thus far/almost) unknown in their country of origin, finding themselves before For instance architect Eva Jiřičná gives a very detailed account of this (see e.g. her life story in the programme The 13th chamber: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/208562210800038-13-komnata-evy-jiricne/) 24 The post-revolution period did not signal new success for every artist as insinuated by one of the respondents: “They were terrible years and this reminds me of the time; even back at school, I experienced horrible stuff. After the revolution, young artists everywhere were forced to go to exhibitions in the West, and I kept asking… ‘Why…don’t you include Rudo Fila?’ And they replied: ‘Rudo Fila? He was supposed to have an exhibition twenty years ago…’ I’m going to faint!” (ECM) 23

Lucie Vidovićová

⁄ 115

a new beginning in a phase of the life cycle which is often referred to as the concluding chapter. Did these transitions require a different degree of creativity? Is the experience of ageing a source of major support or an unplanned burden in the process of the transition? These questions remain to be interrogated in future research; at the same time, they guide us from the role of historic background to the role of individual age and ageing.

We have already hinted at the fact that the process of ageing is not a linear curve. Developmental psychology and the variability of different theories of ageing do not arrive at a compromise as to whether ageing is a continual process of acquiring wisdom or the decline and deterioration of the body; whether the elderly have a propensity for preserving middle-age activities, or for freeing themselves from their roles and slowing down. We believe that these lines are individualised; this means that they can be applied to different individuals to a different degree of intensity; at the same time, thanks to their nature, they are dynamic in time. This is illustrated for example by research into the issue of subjective feeling of happiness. This varies based on certain anticipatable characteristics such as education, income, partnership, health, etc. However, when looking at age, the proportions of subjectively happy respondents constitute a recurrent sinusoid in the graph,25 exactly in line with the popular saying “Sometimes you’re up and sometimes you’re down”. However, in the course of historic time, all of these more or less positive experiences create individual layers place on top of each other, thus creating a unique, unrepeatable experience of life. The stories of the artists, too, corroborate the theory that ageing is the space for the layering of experience and learning, that they bring new “products” and experiences. These can be characterised as expressions of wisdom, maturity and reaching particular spiritual dimensions of creativity and gero-transcendence: “Art production and creativity are my most important priorities. At my age, they are still important for me as I am aware of them much more than ever before. At the same time, they are my rational re-assessors of experiences which move me towards significant lessons in life.” (CP1) In the course of the process of empirical layering, the reassessing and regrouping of experiences take place, creating space for their stocktaking of and reflection on life: “Beforehand, it didn’t really matter to me much as it does now. (…) When I was young, it wasn’t so important for me. Q: And is it different nowadays? MH: Today, I’m aware of my age and the fact that I’m older, and I feel responsibility for the life I lived, for what I never did, or I don’t know what…” (CP1) “Things sort of compose themselves. Well, they come and become clear.” (CP6) The result of the process of layering is then a new type of self-awareness, reconciliation with the self and possibly with the social image of the self, as described by MH: “It is important that today, I know who I am.” The passing of time, as well as education and a certain attitude of modesty in life and willingness to learn all contribute to this realisation: “We were brought up in a way that suggested that one should not strive to get to the top straightaway, that’s nonsense. Really? What will you do for the rest of your life if you start off as the biggest hero? So a certain sense of modesty is appropriate, to gradually progress and aim for something; yes, ideas will come to you in time. An immature person can’t have the best ideas, can they?

Then one can get inspiration when reading magazines; when we don’t know what to do with ourselves, we can jot down ‘I’ve been here’. A local did that…” (CP3) KB describes the whole process using very figurative language; however, she problematicises the dilemma of development in time as a function of “age”, i.e., ageing in relation to “natural” change in style: “It’s not because of age. I would not connect it with age. It changes by means of art production: When a person does something like when you simply walk along rails, you get somewhere. So I like to think it’s something similar. Even the fact that one doesn’t like doing the same things in the same way. Every day when

J . Fischer, 2009. Happiness and age cycles. Return to Start…?: On the Functional Relationship between Subjective Well-Being and Age. [Online]. Available at: http://www.oecd-ilibrary.org/social-issues-migration-health/ happiness-and-age-cycles-return-to-start_220573570724

25

116 ⁄

Lucie Vidovićová

a person does something, there comes a moment when such a ground-breaking thing happens all of a sudden, which opens a door allowing them to enter a different room.” (CP3) This layering naturally has its practical aspect, too, which demonstrates itself as the stabilisation or change of a technique or a way of working. The other interviewed artists spoke about this: “Patience and a certain outlook which one can cultivate by getting to know [the technique of photography].” (CP5) “…

That’s how I did my drawings, by tilting the paper, too. I did that in various ways. Where there was water on the paper, the paper would wrinkle of course. A sort of crack appeared. (…) At that time, I was unable to appreciate or see the charm of these fissures; I wanted the paper to be as flat as possible.” (CP6) “But now that I’m old, it’s given me a lesson I needed. I used to think that I had to paint the exact contents of the poem. I was wrong. One can adequately do something completely different.” (CP6) One of the sources of layering experience is an embodied experience of ageing or the very basic reflection of biologically conditioned changes of the ageing body when the body itself functions both as a source as well as a restriction primarily in cases, in which a rich inner life as described by MH and the others in the following excerpts is suddenly trapped within a declining outer case: “I’m full of energy and inner life but I constantly have a feeling I’m at the beginning. Everything I do seems not to be enough. At my age, however, I often lose my voice.” (CP1) “CP6: The older I get, the clearer I seem to be about things to the point…, but I perform them worse. Because my strength is diminishing, of course, and possibilities. Physical ones. My sense of touch is diminishing. It is diminishing… Q… But one can’t really see that in your art work, can they? On the contrary, your art work seems to be much more sensitive. (…) DM: Or they do not exist at all. So you can’t see them. They are no longer done.” (CP6 – original transcript) “Do not think for a second that old people are young, not at all. My head is full of holes.” (CP2) “… Well, this sort of encouraged me, when I’m old and I no longer need it and will not cultivate it; I can no longer do it because my possibilities are vanishing: my sense of touch or sight. One always needs it but it is weakening. I can no longer use it, this knowledge of mine.” (CP6) “Do you know what is terrifying? The fact that this interview is making me incredibly tired. It’s never been like this before. But now that I’m ill it’s that way.” (CP5) Particularly visual but also other forms of creative expression of art are very much dependent on the physical body since it is the senses themselves that are the tool of production (“I paint whatever I see”).

Objective obstacles (“and suddenly your eyes start playing up”) at times lead to frustration (“I even wept because of it”) and pressure one to anticipate the end of their creative career (“I can no longer use it, this knowledge of mine.”). However, this also depends on whether the illnesses of old age are really objectively limiting (although this may also depend on the techniques used, e.g. old age may begin earlier for a sculptor than for a photographer) and to what extent the restriction is perceived as insurmountable (“Well, to put it shortly, these extreme situations in life kind of make these people a bit more interesting that the grey mainstream where nothing happens.” (CP6)). Examples can be found amongst the artists in this project where the functional limits of the physical body present new challenges as well as stimuli for the creative component of their personality: “Current age and distance in time are a way of reassessing the quantity of my art production whose form changes into an integrated circuit that operates when plugged in if and when there is energy.” (CP1) “Well, Jiří worked in fact, which was…, then he started to be ill and he spent most of his time in the bedroom…

Whenever he felt better, Jiří would always walk to his desk and would spend several hours drawing the little Lucie Vidovićová

⁄ 117

squares. (…) his arm was paralysed by an infection of shingles that was eventually healed but he was left with a sore arm which meant that he was unable to paint normally. However, he came up with the little squares that he was able to paint. When he picked up a little flat paintbrush similar to the medieval stick used by painters that they would prop against a paintbrush dish, he would support his arm and use the brush to make a sort of paste, he could do that. He was able to paint that way and he put on several exhibitions. With the little squares…” (CP6) “Forty-five multiplied by sixty. It’s possible that there may be more. I plan on producing a square this size with the same topic. I’ll see how it comes along. It’s a bit more complicated here, I used to do it on the floor but I can no longer kneel down, I can’t simply do it. I used to produce big objects on the floor as it was easier to reach at them rather than on the desk. It’s more difficult on the desk. (…) It’s physically demanding and it allows me to come up with such a format that I can reach at. This means that it still has normal human dimensions.” (CP3) Seeking new ways of working with and accessing material is reflected in the above-mentioned principles of selection, optimisation and compensation; in this respect, it is just another level of expressing creativity as a consequence of (and the cause of success in) overcoming obstacles and difficulties, seeking new solutions despite set patterns an in cases where other solutions appear exhausted or non-functional. That way, these creative personalities transpose into their old age an intense ability to look at things differently to the people around them – as evidenced in CP6’s recollection in a different connection: “They were beautiful days, the days when I used to go to Albatros. I was so fond of going there; I used to say to Olga: ‘You know, it smells so beautiful here, I can smell this gorgeous aroma here.’ She was such a realist, she would say: ‘It’s wood floor wax.’”

It is precisely in the creative responses to limiting old age where it is also feasibly to illustrate the popular concept of active ageing.26 In principle, it is understood in three ways: Firstly as securing material wellbeing by means of prolonging participation within the labour market and securing pensions; secondly as a form of social inclusion; and thirdly as an active life style with emphasis placed on individual responsibility for remaining active in old age.27 All of the three approaches are reflected in the responses by the artists.

“CP2: I have just turned 80 so I have given up photography and in the past six years, I have now… Q: So now, you’re more or less chilling out? EF: Not really because I keep doing these things. I’ve just had an exhibition, it’s just finished… Well, and now I’ve been involved in this and I’m also working on a book that will be published in a fortnight or so, I hope. So it’s quite a lot of work, I would say. (…) Now that I’m old, I’m all over the place.” (CP2) “Of course I live with young people who bring new impulses into my work and we go to exhibitions but I have been skiving a bit now. One no longer has the strength, especially if there are health issues now and then; it’s impossible not to have health-related physical issues. But I’m still interested in what goes on in politics, art: I mustn’t miss out on anything in culture; no way.” (CP2) “I reckon that when I was a certain age, I almost detested old people, I found them all terribly negative and old.

It’s possibly the reason why I’ve been revolting so much. I want to be an example of a young mind, energy and gracefulness.” (CP1)

or a critique of the concept’s normativity as the only possibly way of “ageing well”, please see Hasmanová F Marhánková 2013; op. cit.

27 J. Perek-Bialas, A. Ruzik, L. Vidovićová, 2006. Active ageing policies in the Czech Republic and Poland. International Social Science Journal 58 (190), 559–570.

26

118 ⁄

Lucie Vidovićová

In the first excerpt above, it is possible to see an active elderly person’s full-on work involvement typical of particular forms of active ageing. In the second excerpt, reading between the lines and judging on the basis of certain words like of course and no way, we can sense an attempt at convincing the audience that the activity is still “performed responsibly” in spite of the loss of physical strength; a conscious effort to remain included and maintain participation in society is declared by it. The third example seeks distance from the common vision of old age and defining one’s self in relation to it by establishing a connection with the idea of younger generations’ life style, in a sense by refusing the representation of inactive and rigid old age. The same artist goes on to say: “I love the young generation, there’s something amazing about them. They create and think without being burdened by anything, their ideas and illusions are often unrestrained. They look through their own glasses and they always look ahead. This spontaneity incredibly appeals to me and at the same time, it indirectly liberates me in my art production.”

(CP1) Yet, the same artist reflects on the source of her liberation at her own age. In the previous text, it has been suggested that when looking for the source influences of the reflection on the contemporary work of older artists, it is hard to delineate the boundaries between the influence of age and the process of the individual person’s maturing in their profession. However, we are of the opinion that on an imaginary pair of scales, the concept of old age as a source of freedom, which we are familiar with from other geronto-sociological areas, slightly outweighs chronological age and the related process of layering experience. It is somewhat paradoxical to realise that this liberating element of old age also brings about the otherwise-criticised diminishing interest by society in matters of old age; in principle, it is a key moment when the individual is also freed from certain expectations. At least for a period of time, an elderly person becomes invisible to social supervision and the pressures of social norms.

This allows one the freedom to make freer decisions and more generous, possibly bolder and riskier investments (e.g., time, emotions): “Age gives me greater freedom and audacity to be myself and to openly express my opinions. I see it as a natural superstructure to a message when it is necessary to be able to clearly name, open as well as close something important… Ageing is the shortest but also the most difficult period for a creative person.” (CP1) The aforementioned “closing” seems to be a key concept. We have touched upon it in the testimonies reflecting on the restrictions of the ageing body when the impossibility of physically realising the creative fruits or art production is materialised through disability and fragility. For artists, the awareness of the imminent end may be present even more intensely through the usage of retrospective exhibitions. As suggested by the collected testimonies, the artists may experience their past more intensely and lively by means of returning into their previous art production. Especially at a point in time where they no longer produce art, they revive their biography and history by means of retrospective exhibitions, which does not enable them to forget as when going through the archives, specific works of art may evoke concrete connections between individual creative periods; they go back to the names and people who influenced them and help them reflect on their fate. “Q: Yes, but [he] was present when [person XY] was photographed, wasn’t he? DH: No, wait, he was, yes, he was. He was, it’s in the photos. He was there. Because we had to walk from [town A] to [place B].” (CP5) In contrast to their past, an outlook on the future is naturally articulated, too, particularly in terms of attitudes towards the incoming generations. Modern technologies are a significant element in these parts of the narratives. They maintain a certain distance from them; although they are familiar with them, know of their existence, follow production influenced by advances in technology and at times use these technologies themselves, in their visual creation they almost despise them to a certain extent, they do not consider them “real”, it is a sort of “playing” for them: “These days I tend to do digital photography. And I don’t see it as a major achievement. It’s a kind of playing, this downloading it onto an iPhone, iPad or into a computer; I don’t see this as creating.” (CP2) Lucie Vidovićová

⁄ 119

“I’ve just seen it today, in fact, it was the cream of the young generation who were present at Prague Photo 2013. Effectively, everyone is there whom I could see, who produces various series, is interesting but there is no one who would visibly live or think that way; someone who you know can’t speak otherwise than in the way they were born to speak. I don’t feel that is the case since I only see certain influences here and there, or the works tend to be series of sorts for the most part as if the artists are playing. Well, it’s good that they can do that. They can do it so beautifully because the technology is fantastic, it is, but I don’t know. So it’s not something that would blow me away completely. You know, something like: Jeez, wow, I would really love to have that!” (CP2)28 While in the context of their profession, the artists speak of cooperation with younger generations who show them respect and with whom they have friendly relations (“I think that perhaps they like me too, they come visit me and I have a nice relationship with them; they are 30 or 40 years old.” (CP2)), these women are, in their civil life, “stripped of” their professional successes and become average “grannies”, whose status is surrounded by all the usual myths, stereotypes and expectations and who become victims of ageism and expressions of age discrimination: “This happened to me several times, as soon as they see a customer with white hair and a walking stick arriving at the shop, they will say: ‘Well, this is not for you, it’s too expensive.’ I looked at them in disbelief, here a senior citizen equals a poor person who simply has no money, someone with a hump, it’s inconceivable for the shop assistants that a senior citizen would be purchasing a jumper for 2 000 crowns.” (CP2) Using this very contrasting example, this duality of approach illustrates the real, pure effect of perceived chronological age and the attributes of old age in social interactions. In other words, it uncovers the difference in our treatment of a person whom we judge based on their age as opposed to our treatment of a person whom we perceive as, e.g., a certain professional model. Is CP2 right to say that “when people turn 75, they are noblemen, they are no longer allowed to do anything, no one expects anything of them” (CP2)? The documented cases of age discrimination would support this statement and the environment of the world of culture and art is not immune to it as evidenced in CP1’s account of her experience: “Q: Do you still teach…? CP1: I left because of age and I was also under pressures which determined me at that time… So I said to myself that I’ve done enough and will no longer conform to anything. Soon afterwards, I set up a gallery.” (CP1) We can only positively acknowledge the creative solution to the problem which – entirely in line with the aforementioned definitions again – succeed in identifying a new beginning where others may seem to think that all the possible remedies have been exhausted (“soon afterwards, I set up a gallery.”). Age discrimination is a typical manifestation of the more general ideology of ageism, or seeing older age as a qualitatively worse period of life. A whole host of more or less subtle manifestations stem from this ideology, referring senior citizens to marginalised social statuses.

One of the artists (CP4) described her process that precedes a new interpretation of traditional embroidered linen monograms; however, we can read it as an autonomous manifesto, as a critical assessment of the position of senior citizens in contemporary society: “Then I started to take an interest in what our predecessors were able to do in the 19th century? To embroider their clothes with the monogram and… these days, people chuck it all in the bin. People started to bring me the stuff. (…) And I felt sorry when it wasn’t torn, so I embroidered some items with the letters of the alphabet. It’s like an ABC book, see?

And I know exactly that I was given this one by grandma Sýkorová. In the meantime, it has acquired a sort of patina but I don’t mind it as in fact it’s aged nicely by having been worn.” (CP4) As if here, monograms were the symbol of old age per se: Something that people get rid of irrespective of individual qualities (“chuck it all in the bin”), although everything still has its aesthetic function while it may have lost its utility. Someone invests time and energy to save the monogram (“people brought me the stuff. I felt certain sense of nostalgia for traditional (re)production emerged in the reflections on the technology used to A collect data in this project: “DH: It’s amazing that you’re writing it down, not recording onto those… Q: We’re recording it as well but I’m taking additional notes. DH: Alright then, that’s nice.” (DH) – The respondent concludes in a reconciled (or disappointed?) way.

28

120 ⁄

Lucie Vidovićová

sorry”), give it a new order and meaning (“ABC book”), maintain its roots (“I know where it’s from”) to make its undying beauty stand out (“nicely aged”). The artist inserts this statement, which could have been summed up in the single phrase “I don’t mind patina”, once again as part of a longer excerpt in which she notices parallels between today’s taboo on ageing and the historical attitude to eroticism: “This has to do with a different type of coming to terms with the fact that we are born and die, which is a major issue for today’s civilisation. Apparently, the Victorian was not able to deal with sex, it was a huge taboo. Apparently it’s not such a big deal as it is today to cope with old age and ageing! In short, it awaits us all. People start to negate old age and old people, they frequently put them into institutions and old people’s homes, and I find that a three-generational house used to be ideal. Society was structured differently, they lived in family communities… I seem to remember living with old people when I was a child, they complement each other nicely – a child with an old person, in a certain respect, it removes the burden from the parents and it is more natural than putting them into those institutions or hospitals. We don’t know how to deal with it, it’s as simple as that, that’s how the world is organised. The tree blooms, it has a flower, then a green apple and the tree’s goal is to have a ripe apple. But we also understand that producing the apple isn’t the only goal. And we are that ripe apple and we try to make a secret of the fact that we are old. Nowadays it’s fashionable to put youth in the foreground or to avoid old age; but everyone will get old one day, including the young ones and their children and the children’s children. If mankind can’t deal with it now, it will be harder and harder. I’ve once heard a psychiatrist talk about it on TV; that it is a huge handicap and that it is a more serious handicap than what it used to be like with eroticism two centuries ago. In short, life is not just about enjoying. This is perhaps caused by the fact that people have lost faith and they have replaced it with something else. We should do something about it, with Christian, European culture…“ (CP4) We can perhaps assume, or be hopeful, that in the future old age will be as naturally-accepted and welcome everywhere as eroticism is today? Perhaps, maybe, let us hope. We will age and see…

Lucie Vidovićová

⁄ 121

LITERATURE AND SOURCES BALTES, P. B.; BALTES, M. M.: Psychological perspectives on successful aging: The model of selective optimization with compensation. In: BALTES, P. B. & BALTES, M. M. (Eds.): Successful aging: Perspectives from the behavioral sciences. New York: Cambridge University Press, 1990 DUDOVÁ, R.: Reforms of the pension system in the Czech Republic and their impact on women. Prague: Gender studies, 2013 FISCHER, J.: Happiness and age cycles. Return to Start…?: On the Functional Relationship between Subjective WellBeing and Age, 2009 FOX, N.J.: Creativity, anti-humanism and the new sociology of art. Journal of Sociology, 2013 HÁJEK, M.; HAVLÍK, M.; NEKVAPIL, J.: The issue of relevance in thematically oriented biographic interview: the case of oral-historic biographic interviews.” Czech Sociological Review 50 (1), 2014 HARRIS, D. Harris; COLE, W.: Sociology of Aging. Houghton Mifflin Company, 1980 HASMANOVÁ MARHÁNKOVÁ, J.: Activity as a project. The discourse of active ageing and its echoes in the lives of Czech seniors. Prague: Sociologické nakladatelství, 2008 HAŠKOVCOVÁ, H.: The phenomenon of old age. Prague, PANORAMA, 1989 KUCHAŘOVÁ, V.: Life in old age. A research report. Prague: VÚPSV, Socioklub, 2002 NAKAMURA, J., CSIKSZENTMIHALYI, M.: Creativity in Later Life. In: SAWYER, K.: Creativity and Development, Cary, NC: Oxford University Press, 2003 PACHMANOVÁ, M.: Between Misogyny and Avant-Garde: Woman as an Artist by Hans Hildebrand, 2008 PEREK-BIALAS, J.; RUZIK, A.; VIDOVIĆOVÁ, L.: Active ageing policies in the Czech Republic and Poland. International Social Science Journal 58, 2006 STUART-HAMILTON, I.: The Psychology of Ageing: An Introduction. Prague: Portál, 1999 STUCKELBERGER, A.: Anti-Ageing Medicine: Myths and Chances. Zürich: vdf Hochschulverlag AG, 2008 TRUSINOVÁ, R.: Age as a source of social identity. Czech Sociological Review, 2012 http://aa.ecn.cz/img_upload/8b47a03bf445e4c3031ce326c68558ae/gs_refdsvcr_a4_2.pdf http://dx.doi.org/10.13060/00380288.2014. 50. 1.32 http://mfb.re/beseda-u-kulateho-stolu-mg/ http://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/208562210800038-13-komnata-evy-jiricne/ http://www.czso.cz/csu/2013edicniplan.nsf/p/4020-13. http://www.oecd-ilibrary.org/social-issues-migration-health/happiness-and-age-cycles-return-to-start_220573570724 http://www.sheffield.ac.uk/polopoly_fs/1.44229!/file/A-sociology-of-creativity-v2.pdf http://www.zenyvumeni.cz/index.php?id=40 http://zpravodaj.feminismus.cz/cz/clanek/kdy-konci-mladi-kdy-zacina-stari-a-co-je-mezitim

122 ⁄

Lucie Vidovićová

126 ⁄

Eva Fuková, Bramborová rodina ⁄ Potato family, 2004, z majetku Leica Gallery Prague ⁄ courtesy of Leica Gallery Pratur

⁄ 127

128 ⁄

Daniela Vinopalová-Vodáková, Díkuvzdání ⁄ Thanksgiving, 2007. Pohled do instalace

Daniela Vinopalová-Vodáková, Rozjímání ⁄ Contemplation, 2003

⁄ 129

130 ⁄

Klára Bočkayová, Posledná večera ⁄ Last Supper, 2012–2013

⁄ 131

132 ⁄

Jitka Svobodová, Kouř III ⁄ Smoke III, 2010, Kouř I ⁄ Smoke I, 2010, Kouř II ⁄ Smoke II, 2012

⁄ 133

134 ⁄

Ludmila Padrtová, Příslib jara (Průsaky) ⁄ The Promise of Spring (Seepage), 2013

Ludmila Padrtová, Spáleniště ⁄ Burnt Site, 2011, Bažina ⁄ Swamp, 2011 z majetku Muzea umění Olomouc ⁄ Courtesy of The Olomouc Art Museum

⁄ 135

136 ⁄

Alena Kučerová, pohled do instalace

Alena Kučerová, S dítkem u vody ⁄ By the Water with a Child, 1974–2007, Veliký králík ⁄ Huge Rabbit, 1980–2014

⁄ 137

138 ⁄

Adéla Matasová, Iluminace – čeření ⁄ Illumination – Clarification, 2005. Pohled do instalace a detail

Adéla Matasová, Infinity of Numbers (Pascal’s Triangle) ⁄ 2006–2011 z majetku Galerie Klatovy⁄Klenová ⁄ courtesy of Klatovy⁄Klenová Gallery. Pohled do instalace a detail

⁄ 139

140 ⁄

Adriena Šimotová, Schoulení I–IV ⁄ Snuggling up I–IV, 2009–2010, soukromá sbírka ⁄ private collection

⁄ 141

142 ⁄

Markéta Luskačová, O smrti, o koních a jiných lidech ⁄ On Death and Horses and Other People, 2007, 2010, 2011, 2013

⁄ 143

144 ⁄

Marie Filippovová, lavírované kresby tuší ⁄ ink and wash, 2014

Marie Filippovová, Moc nocí ⁄ Might Night, 2014

⁄ 145

146 ⁄

Inge Kosková, Kresba při poslechu skladby Leoše Janáčka Zápisník zmizelého ⁄ Drawing made while listening to Leoš Janáček’s The Diary of the One Who Vanished, 9dílný cyklus, 2012. Pohled do instalace.

Inge Kosková, dvě kresby z cyklu: Kresba při poslechu skladby Leoše Janáčka Zápisník zmizelého ⁄ Drawing made while listening to Leoš Janáček’s The Diary of the One Who Vanished, 2012

⁄ 147

148 ⁄

Jana Želibská, Žeby mimozemšťan? ⁄ Maybe alien?, 2003–2012

⁄ 149

150 ⁄

Věra Nováková, S otazníkem ⁄ With a Question Mark, 2007

Věra Nováková, Socha svobody ⁄ Statue of Liberty, 2007

⁄ 151

152 ⁄

Marie Blabolilová, Tři židle u stolu ⁄ Three Chairs at a Table, 2004, Modré okno ⁄ Blue Windows, 2005–2008, Dvě židle a dva stoly ⁄ Two Chairs and Two Tables, 2005, Sad ⁄ Orchard, 2012, Himaláje ⁄ The Himalayas, 2013

Marie Blabolilová, Modříny II ⁄ Larches II, 2011

⁄ 153

154 ⁄

Dagmar Hochová, Publikace editované autorkou v letech 1989–2009 ⁄ Publications edited by the artist in 1989–2009 a instalace s úryvkem nahrávky rozhovoru s umělkyní, 2011

⁄ 155

156 ⁄

Eva Cisárová-Mináriková, pohled do instalace

Eva Cisárová-Mináriková, Súpis duší v mestečku Cziffer v roku 1833 a 1835 ⁄ List of Souls in the Town of Cziffer in 1883 and 1835, 2009, Slabikář ⁄ Spelling Book, 1998

⁄ 157

158 ⁄

Milota Havránková, Cyklus Monogram MH ⁄ Series Monogram MH, 2005

⁄ 159

160 ⁄

Dana Puchnarová, Zahalené kresby, z cyklu Křivky a sítě ⁄ Veiled Drawings, from the Series Curves and Nets, 1993–2006

⁄ 161

162 ⁄

Daisy Mrázková, pohled do instalace, kresby, Bez názvu ⁄ Untitled, 2010–2012

⁄ 163

Marie Blabolilová *1948 v Praze

Autorka, držící se stranou uměleckého dění, pracuje nejvíce s grafikou a s malbou. V grafických pracích, jimiž bývá často prezentována a za něž získala mnohá ocenění, využívá čárový lept. V malbě jedinečným způsobem zhodnotila linoleum jako podkladový materiál. Autorka čerpá své náměty z vlastního života, všímá si zdánlivě obyčejných věcí kolem sebe. Jedním ze stěžejních témat, které se jejím dílem prolínají, je židle.

Pojímá ji jako symbol a přičítá jí až nadosobní znakovost.

Marie Blabolilová je držitelkou Ceny Vladimíra Boudníka za rok 2003. Je aktivní členkou SČUG Hollar.

168 ⁄

Marie Blabolilová

Klára Bočkayová *1948 v Martině, SR

Slovenská výtvarná umělkyně, která od sedmdesátých let minulého století pracuje s přesahy tradiční malby a experimentuje s nalezenými materiály, jež důsledně a svérázně integruje do svých děl. Banální a esteticky pokleslé materiály, jako jsou dámské prádlo, ubrusy a vyšívané kuchařky odkazující k ženskému světu, dále zpracovává autorskou technikou fázované frotáže. Její práce s vizuálními i textovými citacemi je plná humoru a grotesknosti. Ženskou roli v tradiční společnosti autorka podrobuje analýze, čímž anticipuje některé pozdější aspekty feministického diskurzu v československém kontextu. Od roku 1992 je členkou neformálního Sdružení A–R, které ji spojuje s vrstevníky aplikujícími konceptuální myšlení na oblast malby, kresby i grafiky.

Klára Bočkayová

⁄ 169

T: Ako by ste vy sama popísali vlastnú tvorbu?

R: Ja si osobne myslím, že obrazy majú hovoriť tou rečou, akou sú urobené, toto je mi blízke.

Snáď človek môže trošku odpovedať na otázku, ako to robil. Ja na rozdiel od niektorých kolegov nemám prepracované filozofické postoje niekde vzadu… Isteže, človek má niečo v podvedomí, niečo robí vedome, ale vykladať verejnosti, ako si ja predstavujem tento svet, tak to mi ani nenapadne! Teraz sa tomu asi nebude dať celkom vyhnúť…

T: Pretože tvoríte, tak to potom nepotrebujete vysvetľovať slovne.

R: Možno, ale poznám tiež radu: nikomu nič nevysvetľuj.

T: A mohli by sme teda začať aspoň s vývojom vašej tvorby?

R: Mám tu pre vás pripravené nejaké katalógy.

Len aby som nemusela všetko rozťahovať, čo je náročné na miesto a čas, tak sa môžeme do toho pozrieť. Toto je môj prvý katalóg, keď som dostala konečne nejaký grant na to, aby som mohla niečo také spraviť, a… Tu na začiatku sú veci, ktoré som robila, keď som skončila školu, toto ešte patrí do školských prác.

T: Áno, to sú sedemdesiate roky.

R: No a jak to pokračuje ďalej, taký drobný prehľad, tu sa objavujú textílie: obrus, vankúš, a takto postupne…

T: A to sú ktoré roky?

R: To je stále začiatok.

T: Stále sedemdesiate?

R: Sedemdesiatpäť…

T: A tohle? To je ten obraz, co je za námi?

R…tam je.

T: Aha, ten je krásný.

T: To je ten priehľad, áno.

R: Ten s tou kvetinou je za dverami a hore sú dva, čo boli pôvodne dekoračné vankúšiky do kočíka, teda keď sme boli my deti. No a potom som získala sériu kuchynských závesov, takzvané kuchárky. Také niečo som vídavala, keď sme prišli k mojej babičke do Zubrice na Hornej Orave, to už je vlastne dnes Orava v Poľsku. Naši ich ešte mávali nad umývadlom, lebo mali umývadlo, 170 ⁄

Klára Bočkayová

krásne maľované, a maľovaný krčah s vodou, a tam to vždy. Alebo v kuchyni. Moja rodina už bola taká meštiacka, takže takéto veci sa u nás už nevešali, ale bolo to pôvabné, pretože to bolo naraz získané z dedičstva.

T: A vy ste to teda ako získali? Tak, že vám ich niekto daroval?

R: Áno, mojim rodičom. Známa, čo to zdedila, snáď že sa jej to nechcelo ťahať domov, tak ich u nás, ako pre mňa, odložila. Ešte som bola študentka a dlho som potom váhala, ako s tým naložiť.

T: Takže náhoda!

R: Áno, taká náhoda. Ja som to nikdy predtým v takej šírke nevidela. Človek videl jednu-dve niekde zavesené, tak vám to tak nevstúpi do vedomia, ale keď som ich mala dvanásť, alebo koľko ich bolo, tak to začalo ináč vyzerať.

T: A čo sa tam väčšinou vyšívalo? Nejaké príslovia alebo verše z básničiek?

R: Tieto sú z tých pôvodných a nemajú žiadne texty: detský párik, dievčatko s husami, Karkulka.

A ja som ten obrázkový materiál najskôr lepila na nejaké pevné podklady a pomaľovala. Potom som si povedala, že však to hneď miniem a kde vezmem ďalšie? Preto som začala robiť frotáže a tie maľovať. S frotážou som pracovala už aj predtým, toto je tiež maľované podľa frotáže.

Takže trošku je to ovplyvnené Jiřím Johnom.

Vtedy v tých rokoch, keď som navštevovala školu, videla som veľkú výstavu Johnových grafík a tá štrukturalizácia jeho grafiky, no to bolo pre mňa niečo úžasne príťažlivé…

T: No ja som myslela, že to je jeho dielo, keď som sa prvý raz na to pozerala.

R: Je to ním ovplyvnené, hej. Keďže, samozrejme, študenti všeličo skúšajú…

T: Ale to působí jako zásadní proměna toho vašeho autorského projevu v té rané fázi, to setkání s inspirací toho kýče, ke kterému má člověk osobní vztah…

R: No určite. Bolo treba začať znova.

T: To je taková velice raná podoba postmoderního přístupu k tvorbě. Na rozdíl od toho…

R: Od tej predošlej.

T…od tý moderní malby, že?

R…tak, lebo keď dostanete do ruky taký osobitý materiál, ktorý je celkom odlišný, absolútne…

Nemôžem povedať, že to nie je vôbec výtvarné, lebo záleží na tom, jak to vezmeme a čo s tým urobíme. Ale duchom doby to ide vlastne proti moderne, je to niekde v minulosti, už to vlastne nevzniká, už to len kdesi prežíva. Viem, že na Morave vznikla v Moravskom múzeu nejaká zbierka. Raz som tam komunikovala s istou pani, ktorá mi poslala aj katalóg.

T: To bude asi nejaká zbierka tradičnej ľudovej tvorby, folklórna záležitosť.

R: Možno tak nejako to zaradili. Okrem obrusov a vankúšov som použila napríklad aj kusy prádla po mojej babičke, toto boli nočné košele, vlastne, skúšala som. No ale nakoniec som sa ustálila a začala som s „kuchárkami“ pracovať ako s nájdeným motívom. Takže som ten motív rozobrala na súčiastky a jednotlivé súčiastky znova skladala. Toto sú veci, ktoré vznikli vyskladaním z motívov, ktoré sa nachádzali na jednotlivých výšivkách. No a potom samozrejme aj spôsob maľby sa nutne musel premeniť, že? Keď to porovnáme s vecami, ktoré vznikli ešte v škole alebo tesne po. Začala som používať také nejaké ne-maliarske pro­striedky, teda tieto reflexné farby. Najskôr som sa usilovala nájsť spôsob ďalšieho spracovávania v kresbe, potom som prešla na plátno. Toto bola v osemdesiatom roku taká väčšia séria robená na papieri, Posledná večera.

Rôzne pohľady, čo by sa možno dialo dnes.

T: Mne sa tam páči tá gazdinka, tak ako tam stojí a varí tú večeru.

R: Boli dva varianty, na jednom bola v pozadí a druhý, ktorý tu nemám nafotený, kde varila tú večeru niekde pred nimi. No a túto ďalšiu frotáž popísal Jiří Valoch… Že navodzuje atmosféru toho zničujúceho procesu, ktorý vznikol, keď Leonardo použil olejomaľbu na stenu. Snáď ešte za jeho života začala sa maľba všelijako krabatiť a rozpadávať, takže toto je vlastne taký akoby záznam, samozrejme fiktívny.

T…s tou deštrukciou času, procesualitou…

R: Ale je zvláštne, že niekto si vzal za výšivkovú predlohu práve túto Leonardovu kompozíciu, zrejme preto, že má prehľadné a zároveň dramatické gestá dobre čitateľné z jedného čelného pohľadu.

T…sa to dalo lineárne pekne vyšiť.

R: Mám dnes štyri varianty tejto výšivky, sú rôznej veľkosti a aj čo sa týka štylizácie figúr, je tu značný rozdiel. Toto je maľované pieskom, táto séria.

T: To je z výtvarnej stránky tiež zaujímavé.

R: To je z posledných vecí, ale nebudem to všetko vybaľovať, tu sú pofotené.

T: Takže toto sú posledné vaše veci?

R: Tie večere som robila k výstave, čo som mala vlani v Galérii 19. Toto je staršie, ináč pekný text: „Na svete tie najkrajšie hodiny som strávila pri vlastnom kozube.“ No samozrejme, ideál minulosti. Pri vlastnom krbe. Ja som to nazvala Vysoké postavenie. (smiech) T: Vy máte určite na to nejaký patent, ja neviem, či sa môžem naň vôbec pýtať. Akým spôsobom to takto rozťahujete a deformujete tie frotáže?

R: Taký môj vynález, patentované to nemám, najprv som to skúšala s papierom. Tu je jedna z ukážok, že? Ale toto je ešte riadené. Človek urobí čiaru, potom papier potiahne, zase čiaru, a koľko čiar urobí na istom mieste, o toľko kresba narastie… Takže sa dá natiahnuť krásne do výšky.

Takých kresieb mám veľa, volá sa to fázovaná frotáž. Po týchto skúškach som prišla k zrelej úvahe, že sa to musí dať robiť aj s farbou. No a s farbou sa to robí tak, že zároveň v protismere potiahnem špachtľu a posuniem plátno. Pre mňa samotnú bolo prekvapením, ako sa línia súvisle predlžuje a ako sa zväčšujú tie tvary. Veď pozrite, tu dolu je originál, vždy sa snažím niekde ho tam zašiť.

Pôvodná malá kresba rastie pohybom. Stále je to tá malá hlavička, a zrazu pôsobí strašne veľká, ale ona nemohla vyjsť zo svojej dimenzie, nemohla bez pohybu. Jedine ním sa natiahla a pritom to pôsobí tak, ako keby to odjakživa bolo také veľké.

Výsledok je teda anamorfóza, záznam pohybu.

T: Vyzerá to veľmi prirodzene. Ja myslím, že celý tento cyklus by bolo možné vystaviť. A tie názvy teda… Vy ste hovorili…

R: Vysoké postavenie.

T: A tie ostatné? Len pre našu predstavu…

R: Každý má nejaký názov. Tento sa volá Vlna.

Ten vrch tak pôsobí. Alebo ponechám pôvodný Klára Bočkayová

⁄ 171

vyšitý text ako názov: Ja dobrého muža mám, len vtedy pije, keď mu dám.

T: A vy jste studovala v Praze?

R: Nie. Tu v Bratislave na VŠVU. T: Jenom, že jsme se bavili na začátku o tom ovlivnění tím Johnem, tak mě to napadlo, jenom jestli jste…

R: To som vysvetlila, mal tu výstavu grafík. A ja som videla tie grafiky a moc sa mi to páčilo.

To bolo tak asi v šesťdesiatom ôsmom, možno v deviatom. Neviem presne. A ja som nevidela jeho maľované obrazy, až potom. Mne sa len zapáčil spôsob, jak sú tie šrafúry rôzne využívané, a vôbec to tvaroslovie, aké používal. Takže trošku som sa do toho zakukala a niečo podobného som si vyskúšala. A potom som zas od toho odišla prirodzeným spôsobom.

T: Ja som sa len chcela spýtať, v tých vašich katalógoch má krásne texty Jiří Valoch a mne sa hrozne páči, že on to výrazne uchopuje rodovým smerom. V tej monografii je to fakt veľmi pekne popísané, kde on upozorňuje na to, ako je vaša tvorba rodovo veľmi presvedčivá, že odkazuje k tomu ženskému prostrediu. Vy sama sa s takouto interpretáciou stotožňujete, keď vás takto niekto identifikuje s rodovým umením?

R: Nemôže to inak vyzerať! Muži nevyšívali, aspoň v minulosti nie, a to, čo ja používam, sú výrobky žien, to znamená, že…

T… produkty jedinej dobovej ženskej tvorby…

R: Áno, takže tá žena je tam neustále prítomná, a ja keď s tým niečo urobím, tak aj keby som to na hlavu postavila, stále tá predloha bude zo ženského sveta a môj posun prirodzene tiež.

T: A ešte je hrozne zaujímavé, už to tu trošku zaznelo, to vaše prepojenie toho vysokého s nízkym umením, že je tam prítomný ten gýčový vstup… Tá vaša technológia programovo pracuje s gýčom a vy ste vlastne jedna z prvých, ktorá s tým začala pracovať, na domácej scéne určite.

R: No a dalo mi to aj dosť námahy, popasovať sa s takým materiálom.

T: Mě to právě velmi překvapilo, že slovenská scéna byla nesmírně progresivní na tom 172 ⁄

Klára Bočkayová

přelomu šedesátých a sedmdesátých let, že tady ta postmoderna je formulovaná přesně v tom momentu konce šedesátých let…

Vlastně v Čechách se to projevilo o deset let později.

R: To neviem, čím je, ale možnože tou náhodou, že človek proste padol na tie výšivky v pravej chvíli. Ale na druhej strane zase fakt je ten, že my sme nikdy oficiálne nevystavovali, respektíve keď sme sa o to pokúsili, tak nás z takej výstavy, kde sa zdalo, že tam by to možno mohlo nejako prejsť, keďže to bola nejaká mládežnícka záležitosť, tak nás vyhodili! Pretože sme neboli tie správne typy, ktoré by sa zapájali do angažovanej tvorby.

T: No tak nemalo to v sebe tú ideológiu vôbec…

R: Ideológia tam nebola, to znamená, že ich to rozčuľovalo, že oni to angažované umenie musia robiť a my to nerobíme, takže…

T: A vy jste se pohybovala v nějakém okruhu autorů, jako byl Július Koller a podobně?

Udržovali jste nějaké kontakty?

R: S Julom Kollerom konkrétne nie, on je predsa len o niečo starší kolega a nestretli sme sa ako študenti. My sme udržovali taký priateľský kontakt. To je dnešná Skupina AR a tu som vám pripravila naše prvé katalógy, čo vyšli v deväťdesiatom druhom. A tam je krásny text od Etienna Cornevina, ktorý tam zo seba robí nejakého svojho potomka alebo také čosi. Píše to z iného pohľadu než z toho aktuálneho, z pohľadu deväťdesiateho druhého roku. A tie texty, ktoré sú použité ako istá charakteristika k danému autorovi, tak to si on dal tú námahu, že pre každého niečo výstižné našiel. Bol to jeho nápad a prínos.

T: Čiže nejaké nájdené publikované citácie, ktorými on textovo ilustruje vaše obrazy.

R: Áno. Etienne Cornevin je Francúz, štúdiom filozof, ktorý u nás pôsobil roky ako lektor francúzštiny.

T: Zaujímavý moment, aj práca s tou grafikou.

Kedy toto vyšlo?

R: Deväťdesiatdva.

T: Deväťdesiatdva? To je dosť pokrokové na začiatok deväťdesiatych rokov! Takýto typ

katalógu. Toto je celé zloženie AR, viac vás tam nie je?

R: Áno, toto je celé zloženie.

T: A zo žien sú tam jedine… Len vy ste tam?

R: No len ja, veď som vám hovorila, že ja som mala jedenásť spolužiakov a ja som bola dvanáste dievča. Eva Mináriková bola o rok vyššie.

T: A ona nebyla v té skupině? Já myslela, že byla.

R: Nebola.

T: Takže vás v tej Skupine AR spájalo to, že ste jeden ročník zo školy?

R: Ani to nie.

T: A čo teda bolo podmienkou na vstup?

R: Nič, proste tam ani nebol žiaden vstup, ani nevznikla zo začiatku žiadna skupina…

T: Nemali ste ani žiaden spoločný program?

My sme sa na začiatku roku 1978 rozhodli, že ideme urobiť samostatnú výstavu, tak sme si povedali, že kto to asi tak bude: Vlado a Otis, Milan a ja.1 Samozrejme Marián a Igor, nezabudnime Deža.2 Potom ešte Daniel, Laco a Marian.3 Myslím, že sedem nás bolo na začiatku, potom pribudli ďalší. Toto je celá zo­ stava. A spravili sme výstavu na kolene v nejakej zasadačke. Museli sme si tam priniesť panely, nakašírovať, natrieť latexom, povešať práce. Ešte to ten prvýkrát prešlo v tichom duchu. Takže sme mali radosť a dostali chuť urobiť to zase o rok.

Urobili sme to v takej vstupnej hale Slovenskej akadémie vied. Fero Mikloško bol „krstný otec“, lebo on zohnal ten priestor vlastne. Bol takým naším tajným… Držal nám proste prsty. No a už pri tej druhej akcii sa to potom spustilo: Čo to tam robia? Ako to, že bez povolenia? Ako to, že zo Zväzu nikoho nezavolali? Dokonca sa vyjadril predseda ZSVU:4 „Hodíme to ŠtB“. A hodili to ŠtB! Takže ŠtB začala vyšetrovať, volali si nás na koberček…

ladimír Kordoš, Otis Laubert, Milan Bočkay, Klára V Bočkayová.

2 Marián Mudroch, Igor Minárik, Dezider Tóth.

3 Daniel Fischer, Ladislav Čarný, Marian Meško.

4 Zväz slovenských výtvarných umelcov.

1

T: A boli z toho potom i nejaké dôsledky?

R: No iste, samozrejme. Viac sme nevystavovali. Potom sme ovšem po nejakom čase prešli k trošku inému spôsobu vzájomnej konfrontácie a stretávali sme sa s prácami v súkromí. Ale ešte ten istý rok 1979 po Akadémii… Ešte bola výstava aj v Smoleniciach na zámku. Otváral ju rovnako Jiří Valoch. A to ich ešte viac naštvalo, lebo tam bola konferencia matematikov s nevídanou medzinárodnou účasťou, ktorí sa tešili, že tam majú takú akciu. Neviem, či to bola aj žiarlivosť bývalých pánov funkcionárov ZSVU, lebo my sme ani vo Zväze neboli. Jednoducho to v tých rokoch nešlo. Boli dva roky po Charte, desať rokov po šesťdesiatom ôsmom. To som chcela povedať…

T: A ako ste sa teda živili, keď ste skoro vôbec nevystavovali?

R: No týmto vôbec nie. Preto sme si mohli dovoliť maľovať, čo sme chceli, pretože sa to nedalo ani speňažiť, ani nikde vystaviť, ani nič. Takže to bolo, ako keď spisovatelia písali do šuplíka, tak my sme si maľovali a strkali sme to do šuplíka.

T: Vy ste boli teda jediná žena vo vašom ročníku na škole. Jedna z tých otázok, ktoré nás zaujímajú, smeruje k tomu, že i vy ste súčasťou jednej z prvých generácií plne akceptovaných v umeleckej prevádzke. Kedy už sa plne akceptovala žena v umení ako rovnoprávna bytosť, ktorá už má akademické vzdelanie a môže prezentovať vlastnú tvorbu? Mali ste niekedy s týmto nejakú problematickú skúsenosť alebo nie?

R: Nie, vôbec som nemala žiaden pocit, že som tam nejaký prívesok. A aj vo vyšších ročníkoch boli maliarky, napríklad v Milanovom ročníku.

Alebo medzi nami, teda s Evou Minárikovou. Eva mala spolužiačky, ale tie dievčatá sa začali venovať gobelínom. Škola profesora Petra Matejku sa tak volala: Voľná maľba a gobelín. Bez toho, aby ich niekto nútil, odišli na tú druhú koľaj. Mňa tak výrazne nikdy gobelín nepriťahoval. Že je toto, zhodou okolností, zbierka textilu, to s tým vôbec nesúvisí. Potom, keď som začala spracovávať produkciu minulosti a „kuchárky“ pretvárať, tak potom som sa vlastne dostala úplne inde. Toto je jeden z mojich učiteľov, na VŠVU sme mali vynikajúcu knižnicu, Max Ernst, zhodou okolností sme boli nedávno na jeho výstave. Takže toto tiež môžeme chápať ako zhluk rastlín, ale je to urobené vynaliezavou technikou: aj koláž, frotáž, gratáž Klára Bočkayová

⁄ 173

sú z jeho dielne. Toto ma vždycky zaujímalo, to objaviteľstvo v maľovaní… Ako to len urobil?

T: To je vlastne asambláž.

R: Áno. A ostatné je maľované. Takže ma vlastne vzrušovalo pracovať s farbou. A keď tam je nejaká tá banalitka, ako aj tu je prítomná táto umelohmotná vetvička, vnímam ju ako znak, ako impulz pre vznik asociácií. Tento materiál mi poskytuje možnosť prebehnúť ho farbou, posunúť a natiahnuť anamorfózu ako v krivom zrkadle.

T: Určite, ale on vlastne do hry vstupuje celý ten balíček významov, tie banálne veci, tí anjeličkovia, to je už určitá fráza alebo nejaké klišé, ktoré tam do toho ale predsa len vstúpi…

R: Samozrejme.

T: Čo je skvelé, že sa tam dostáva táto konfrontácia kontextov.

R: Áno, práveže maľovanie sa s tou banalitou dostalo do akéhosi iného vzťahu.

T: V tom je práve tá vaša práca postmoderná, je to veľmi nadčasové a objavné, keď vezmeme do úvahy, čo sa tu vlastne v tom období dialo. A stále to funguje, stále je to aktuálne. A keby sme sa skúsili teda ešte zase vrátiť k tej našej téme, myslíte, že sa s vekom mení vaša tvorba?

R: Ja by som to len k veku neviazala. Tvorba sa mení tvorbou. Keď idete po koľajniciach, tak kamsi prídete, asi niečo podobné. Ak vás len nebaví opakovať stále v tom istom duchu, ako ste začali. Každý deň, keď človek niečo urobí, tak zrazu potom príde k takej prelomovej veci, ktorá mu otvorí nejaké dvierka, a on môže vojsť zase do nejakej inej miestnosti. To pozná každý, kto niečo tvorí.

T: My sme napríklad s pani Evou Minárikovou včera narazili i na to, že cíti veľký rozdiel v určitej odvahe, že práve odvaha k tvorbe sa s vekom mení. V tomto zmysle necítite nejaký rozdiel, keď si spomeniete na úplné začiatky, ako ste začínali tvoriť, a ako je to dnes?

R: Samozrejme, keď človek začína, tak je to práve v tom, či si trúfne alebo netrúfne. Aj na formát, aj na farbu. Tu som riešila aj to, akú veľkú špachtľu použijem a či si trúfnem to s ňou spraviť, potiahnuť takú šírku alebo takú výšku…

174 ⁄

Klára Bočkayová

T: Áno, lebo keď som videla fotky v tom vašom katalógu, niektoré zábery ako pracujete, tak sú to fakt veľké rozmery, je to asi fyzicky pomerne náročné…

R: Pretože je, dovolí mi to urobiť práve len taký formát, na aký dosiahnem. To znamená, že stále to má také normálne ľudské rozmery. Ja si nemôžem dovoliť namaľovať päťmetrový obraz, pretože naň nedosiahnem. Najväčší formát, ktorý som dokázala obkročiť a stiahnuť, tak to bolo na ráme stotridsať.

T: A robíte to sama alebo vám s tým manžel pomáha?

R: No určite, manžel to bude robiť za mňa… (smiech) T: Ešte by vám to skazil… A najväčší ste mali stotridsať, ste vraveli?

R: Výsledné sú stodvadsiatky štvorce. Nemám ich tu k dispozícii, sú založené, ale v knižke vidíte, tu sú.

T: Takže pracujete v súčasnosti stále s frotážou. A neskúšali ste aj niečo iné, nejaké úplne iné veci, ktoré nevystavujete, len že by ste skúšali iné postupy?

R: Tak trošku iné sú v podstate tie pieskové Večere.

T: Vidíte, to som sa chcela tiež spýtať. Tie sú ako robené?

R: Idem najskôr akrylom a potom maľbu presypem v istej chvíli pieskom.

T: A v akej chvíli?

R: V takej chvíli, keď sú linky už suché a to ostatné ešte nie, aby sa piesok s farbou spojil.

T: To je tiež taká alchýmia trošku.

R: No je. Tak to treba odhadnúť a raz to vyjde lepšie, inokedy… Vždy je to iné, nič nemožno do detailu opakovať.

T: Toto sú tie posledné?

R: Áno, séria štyroch obrazov. Ešte nemá názov.

T: Tu sa to ale mení, je to také gestickejšie, abstraktnejšie…

R: Názov sa vyberie na konci. Názvy v podstate preto, aby som tie obrazy mala ako…Ako keď máte deti. Tiež ich musíte mať pomenované.

T: Tak ono sa to dá vyriešiť číselnými názvami…

R: To je pre tých lenivejších, ktorých nebaví vymýšľať názvy. Človek má aj z toho potešenie, keď vymyslí nejaký vtip do toho názvu, že? Nemám dlhé názvy, také dvojslovné maximálne. Alebo sa to volá podľa toho nápisu, ktorý tam je už vyšitý: Amen pravím vám, jeden z vás ma zradí. Výstavu som nazvala Jeden z vás ma zradí a iné príbehy, lebo tam boli ešte ďalšie obrázky.

T: Právě jsem si říkala, jestli to kupujete, nebo jestli nacházíte ten materiál?

R: Nosím si ho. Aj kvôli tomu som do toho Talianska šla.

T: Mně se líbí ta obsahová rovina tý Poslední večeře a s tou destrukcí, s tím ztrácením.

R: Je to aj pocta Antonimu Tàpiesovi, zomrel nedávno, vo februári 2012. Ja som ho veľmi obdivovala už od školy, to bol jeden z takých inšpiračných zdrojov, ale nič som nikdy podobné neurobila. Fascinoval ma, lebo to bolo vždy veľmi komplikované a veľkorysé zároveň. Ako použiť nejaký piesok? Nevedela som si s tým dať rady, piesok bol pre mňa tabu. Strašne dlho som opatrovala taký pekný striebristý, našla som ho, ešte keď bol môj syn malé dieťa a boli sme sa niekde kúpať. Vzťah k Tàpiesovi bol taký silný, že ešte aj ten piesok sa mi zdal byť úžasný.

T: A myslíte, že by je šlo i od někoho zapůjčit, ne?

R: Načo? To ja namaľujem, veď mňa to baví viacej maľovať než chodiť po Bratislave a dávať si rande.

T: Je zaujímavé, že ste sa do toho odvážili až po jeho smrti.

R: To ani nebolo zámerné, to bol taký moment, taký reflex a pre mňa bol výsledok prekvapením.

Urobila som ťah po ploche, ktorý bol jednofarebný. A teraz som videla, zrazu, ako to plasticky vystupuje a ako sa prepadá línia kresby. Tak som nad tým stála a rozmýšľala, čo urobiť, aby to človek v tom zadržal? Čo urobiť? V tej chvíli mi padli oči na ten piesok. A vyšlo to. Hneď ten prvý sa podaril!

T: A ten prvý je ktorý teda? Ten tu nie je?

R: Nie, ale môžem vám ho ukázať, však nafotený je. Toto bol ten úplne prvý, počkajte, či sa nemýlim. Musím pozrieť všetky modré.

T: A čo to je za typ modrej?

R: Rôzne. Dostanete kúpiť škálu modrých, ale ja si farby obyčajne miešam. Málokedy používam úplne čisté z konzervy. Na tieto teplé tóny sú použité rovnako teplé tóny piesku. Zhodou okolností sme boli v Taliansku pri mori a tam som si zobrala zase takýto okrový…

T: A jestli se můžu zeptat, kolik vlastně je těhletěch obrazů z toho cyklu Amen pravím vám…?

R: Pôvodne ich bolo dvadsaťštyri, dva krát dvanásť, ale teraz mi niektoré chýbajú…

T: To by byla záležitost galerie, samozřejmě.

R: Nie, to je nezmysel! Pre mňa je jednoduchšie, že to urobím.

T: Že by ich bolo dvadsaťštyri, že?

R: Bude ich dvadsaťštyri.

T: A to je jaký rozměr?

R: Štyridsaťpäť krát šesťdesiat. Kedysi som všetko maľovala na zemi. Teraz na stole a je to ťažšie.

T: No, mě to právě napadlo, když jste mluvila o tom formátu…

T… že možno i toto sú práve tie veci, tie fyzické limity, ktoré vlastne s vekom pribúdajú. Že sa prejavujú aj v takýchto lapidárnych veciach, ako je otázka voľby formátu, ktorý sa časom zmenší.

R: No, dalo by sa to vymyslieť, možno, ale človek už nemá tú chtivosť, túžbu a energiu to prekonať.

Už ho to tak neláka.

T: Proste, urobíte to jednoduchšie a ono to aj tak funguje…

T… to sdělení, které je důležitejší než ten velký formát.

T: A môžeme sa ešte vrátiť k tým našim otázkam? My sme sa včera rozprávali s pani Evou Cisárovou-Minárikovou a bavili sme sa okrem iného aj o otázkach týkajúcich sa uprednostňovania mladých ľudí v súčasnej spoločnosti. Pani Mináriková to dosť kriticky reflektovala, pričom tvrdila, že po revolúcii v osemdesiatom deviatom nastalo veľké, až

Klára Bočkayová

⁄ 175

nekritické nadšenie z nastupujúcej mladej generácie. Cítite to aj vy tak?

R: Ale to je predsa všeobecne známy fakt!

T: A myslíte, že je to dobré? Alebo že to bolo niekedy inak?

R: Že to bolo inak? My sme boli vychovávaní tak, že človek sa nemá snažiť hneď na začiatku dosiahnuť vrchol, to je nezmysel. Áno? Čo budeš robiť celý život? Kráčať dolu? Takže určitá skromnosť je na mieste, postupovať a smerovať k niečomu, časom tie nápady prídu, hej. Je v tom kus pravdy a skúsenosti. Veď nezrelý človek nemôže mať hneď tie najlepšie nápady. To sa tak odkukáva potom z časopisov, keď nevieme, čo so sebou, tak napíšeme: „Bol som tu.“ T… Viktor Frešo.

R: Poznáte? Nechcela som menovať. Takže, myslím, že je to málo. Všetci sme tu boli, ale otázka znie, čo sme tu urobili? Neviem, čo by som k tomu povedala, pretože dnes je tu nová, celkom iná skúsenosť a ja ju nemám, túto súčasnú.

Pozrime sa, pre porovnanie, na ocenenie mladých výtvarníkov. My sme dostali ceny za diplomovú prácu. Robila som keramiku, aby som sa vyhla ideologicky motivovanej diplomovke, ktorá mala byť namaľovaná v duchu socrealizmu, v sedemdesiatom treťom roku. Lebo šesťdesiate roky, to už bolo všetko hodené za plot, to už bolo po uvoľňovaní a zase začali priťahovať. No a ešte navyše profesor Peter Matejka, ktorý bol taký milý, chápajúci a benevolentný človek, u ktorého sme si mohli maľovať, čo sme my chceli, do ničoho nás netlačil, tak už sa mu zrejme nechcelo v tom žiť a odišiel z vlastnej vôle. Takže my sme s ním ani neskončili školu a nahrali nám náhradníka. Na bratislavskej stanici má staršiu socrealistickú maľbu. Takže bolo to celé také smutné a tak to zase páchlo ako päťdesiate roky. Ale bola tu tá možnosť, že sa dokončovalo mestečko v Zlatovciach pre detičky bez rodičov, ktoré tam mali nejaké herne a spoločenské miestnosti ako škôlka alebo trieda. Takže tam, kto bol čohosi schopný a na niečo súci, robil diplomovku. Každý niečo iné, jeden urobil gobelín, druhý urobil štuko-lustro, ja keramiku, samé náročné techniky. Kto sa chcel vyhnúť tej blbine, že bude maľovať zase nejaké továrne a znova „kvitnúci socrealizmus“, ten sa pohol týmto smerom. Škola dala materiál, všetko, my sme to nemuseli financovať, ale škola bola darca. A dostali sme odmeny. Tisíc korún jeden 176 ⁄

Klára Bočkayová

a tisíc korún druhý… To bolo maximum. Takže taký bol záver školy a ja som bola rada, že som odtiaľ vonku, lebo potom sa to prudko zmenilo.

Nastúpil Ján Kulich a už tam začali škaredé časy…

T: A on tam nastúpil do akej pozície?

R: Kulich sa stal šéfom, rektorom.

T: To sú tie strašné sochy…

R: Áno, tie ohavnosti, sú všade po Slovensku.

Lebo on je „najväčší slovenský sochár“! A, samozrejme, si ho považujú dodnes, lebo tí, čo sú tu dnes pri moci, rozumejú len tomuto lapidárnemu socialistickému bludu.

T: No ale to sme sa, žiaľ, nikam vývojom moc neposunuli v tomto prípade.

R: Nie, v tomto ohľade nie. Vo verejných priestoroch a v takom tom oficiálnom uvažovaní o zmy­ sle umenia vôbec. Tí ľudia to robia stále rovnako, politicky.

T: A vy sledujete teraz aj tú mladšiu scénu?

R: Sama som učila na ŠUV Josefa Vydru, ale nesledujem, nezaujíma ma, čo robia, pretože… Stačí, čo sa mi donesie. Tak to ma neláka, aby takto niekto natiahol žuvačku z kúta do kúta a prehlásil, že to je umenie a jeho názor. Ale prehľad mám v tom, že sa ideme vždy pozrieť na Bienále do Benátok, aj tento rok sme boli.

T: Boli ste? A čo si o tomto ročníku myslíte?

R: Skonštatovali sme, že kurátori už buď nevedia pomaly kam z konopí, alebo nevedia vyberať. Boli tam aj zaujímavé, krásne veci, ale celkove sa to nieslo v tom duchu, že každý našiel nejakú zaujímavosť, ktorá mala niečo spoločného s art brut.

Takže v tomto duchu, napríklad, krásne boli také drobné, meditatívne maľby z Indie. Art brut bolo pekne prezentované, zaujímavé, ale boli to tvorcovia v podstate už nežijúci. Minulosť zaujímavá, súčasnosť už menej.

Marie Filippovová *1938 v brnĚ

Po dlouhá léta se zabývá kresbou, grafikou, často s využitím písma a kaligrafie a důležitou inspirací se jí stala literatura.

Do poloviny devadesátých let dvacátého století působila na Střední škole uměleckých řemesel v Brně. S ukončením pedagogické dráhy rozvinula naplno své výtvarné nadání.

Opustila menší dvourozměrné formáty a začala se zabývat kresbou v prostoru a instalací. Vyjadřovacím prostředkem jí však i nadále zůstala skromná kresba tuší nebo akvarelem zachycující jednoduché znaky na papíře a uvažování například o polaritách chaosu a řádu. Tvarosloví jejích děl má kořeny v tradici založené Novou citlivostí, je dlouholetou aktivní členkou Spolku Hollar a Umělecké besedy.

Marie Filippovová

⁄ 177

T: Paní Filippovová, chodíte na prezentace současného mladého umění? Sledujete, jak dnes výstavy vypadají?

R: Když vyjde čas, tak ano. Dříve přicházely tištěné pozvánky, měla jsem tak větší přehled. Teď chodím, jen když se ke mně nějaká informace dostane. Víc chodím na výstavy v Praze než v Brně.

T: Vy nepoužíváte internet?

R: To bych chtěla umět i mít. Všechno by se zjednodušilo. Ale jednak nemám peníze a potom – při mé smůle by se mi to zaseklo a bude to stejné.

Také se obávám té spousty času, než bych se naučila s počítačem zacházet. Ale stála bych o něj.

Bez počítače jsem out of date.

T: V tom je vlastně problém, protože většina těch pozvánek chodí elektronicky.

R: Ano, chápu, je to takové rychlé a levné spojení.

Normální dopis odkládáte, pak na něj zapomenete. Co věcí jsem v životě promarnila odkládáním… Co si to píšete?

T: Že nevím, jestli od nás dostáváte tištěné pozvánky.

R: Určitě nedostávám.

T: Tak já doufám, že vás zvládnu do adresáře zařadit.

R: To byste byla velmi laskavá. Vlastně se tak dotýkám i vašeho tématu, totiž v aktivním životě byly mými pevnými body v Brně škola (Střední škola uměleckých řemesel), kde jsem čtvrt století učila, Moravská galerie a Dům umění. Ten kontakt pro mne znamenal vědomí, že do určitého okruhu patřím, a najednou vše přestalo. V institucích se mění lidé, kteří mne už neznají, a nezajímá je má práce. Řekla bych, že nezapomínání by mělo být samozřejmou součástí jednání.

T: Myslíte takový normální lidský rozměr jednání.

R: Dospěla jsem k tomu, že je nesmírně důležitá konvence. Moje babička navštěvovala v Praze Výrobní spolek, kde byla ředitelkou Eliška Krásnohorská, a tam měli předmět Obcování s lidmi. To často postrádám.

T: A nějakou výstavu ze současné mladší kultury, která by vás zaujala, v poslední době

178 ⁄

Marie Filippovová

jste neviděla? Něco, s čím byste byla schopná komunikovat?

R: Asi ne. Ani nevím, jestli je hodně výstav…

T: Určitě ano. V Moravské galerii je řada výstav. Výstava Jasanského a Poláka, na Radnické, tam se střídají projekty, které jsou orientovány na nejmladší generaci, v Kunštátu teď probíhá výstava, která se jmenuje Vzpomínky na budoucnost II. Je to jakási reflexe současné tendence, která se blíží vizionářství modernistické experimentální tvorby konce šedesátých let, která se opět stala aktuální pro současnou generaci, představuje řadu projektů k tomuto tématu a jsou tam i zajímaví současní polští autoři.

R: V Moravské galerii jsem viděla dvě zajímavé výstavy, Vlasty Vostřebalové a Milady Marešové.

T: A myslíte si, že se proměňuje v průběhu času váš vztah k práci?

R: Určitě ano.

T: A ta práce během narůstajícího věku – má pro vás třeba větší význam nebo se vám dělá snadněji? Nebo jak byste třeba srovnala svoje začátky s tím, jak tvoříte v současné době?

R: Přístup je jiný, jsem odpovědnější, snad zralejší, a tedy je všechno těžší a náročnější.

T: Už jste se na to koukala? Na otázky dopředu?

R: To víte, že ano.

T: Ona je to jenom jakási struktura rozhovoru. Většinou záleží na tom, jak má kdo náladu se k tomu tématu vyslovit, a většinou vlastně tou první otázkou lze obsáhnout řadu rovin, které potom přicházejí v těch následujících.

R: V jedné z otázek se ptáte na orientaci společnosti na mládí. Samozřejmě si uvědomuji upřednostňování mladých vůči starším, zároveň ovšem upozorňuji, že je nezaměstnanost a že staří sedí na svých teplých prebendách a nechtějí je uvolnit.

Svět se mění a potřebuje názor mladého člověka.

Nejsem nadšenec pouze pro mladé umění, ale vím, že bez toho to nejde. Pro mne je zajímavá dvousečnost problému. Co je obtížnější? Být mladší a dosahovat uznání, nebo být starší a snažit se udržet si, čeho jsem dosáhl? Konkurence,

jestliže jsem starší, tak pořád narůstá, objevují se další a další, se kterými se musí člověk měřit.

T: To je asi ideální přístup.

R: Nemyslím si, že by byl ideální, ale je to zábavné. Mám ráda výstavní podmínky, kde je jury, pro niž platí dílo. Jméno autora a potom země odkud pochází je jen informace pro evidenci.

ke generaci, která Jiráska četla. Připomínám si větu starého Plška z U nás: „A žiu se znova!“ Přála bych si moci ještě pokračovat.

T: Ta výstava, kterou připravujeme, prezentuje jenom autorky. Kdybychom chtěly představit ty generace celé – genderově nevymezené –, obrovsky by nám to zúžilo výběr jen na nejznámější jména, kterým bychom se nemohly vyhnout. A druhá věc je, že pro generaci, která nastupuje po druhé světové válce, je typické to, že emancipace žen-autorek je konečně přirozenou součástí poválečné scény. Jak jste prožívala vy sama tuto situaci?

R: Já jsem to tehdy nevnímala. Pro mne existuje rozlišení na umění dobré, nebo špatné, zajímavé– nezajímavé, ale na druhé straně určitě přiznávám, že je žena v nevýhodě a asi ještě dlouho bude.

V životě jsem se pohybovala mezi školou a rodinou a má práce byla vždy až na konci. Myslím, že podobně je tomu u každé ženy. Kdežto kolegové: ráno vstal, šel do školy, do ateliéru a ještě možná měl to štěstí, že se stavil doma k obědu.

T: Pro nás je velmi zajímavé i to, že pro západoevropskou nebo americkou výtvarnou scénu vaší generace je nesmírně živý genderový diskurs, který má svoje výrazná specifika. Problémy, které se tehdy řešily okolo postavení žen – prosazování možnosti dělat samostatnou práci, vést svébytný rovnocenný život druhému pohlaví –, nepochybně ve vaší generaci, stejně tak jako v té naší existují. Nicméně ten diskurs je většině umělkyň vaší generace naprosto cizí. Je cítěn jako cizorodý prvek, který není součástí přirozeného uvažování o tvorbě.

Nestal se tématem. Pro nás je to zajímavé konstatování.

R: Ty rozdíly jsme si jistě uvědomovaly a zůstáváme sestrami v čase. Ale chci dodat několik slov závěrem: loni jsem se v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem a v Topičově salonu v Praze ohlížela za svou padesátiletou tvůrčí dráhou. Třebaže před Jiráskovým Temnem dávám přednost Wintrovu Mistru Kampanovi, patřím Marie Filippovová

⁄ 179

Eva Fuková *1927 v praze

Patří k několika málo fotografkám, které po druhé světové válce vnímaly fotografii jako integrální součást výtvarného umění. Spolu se svým manželem ilustrátorem a grafikem Vladimírem Fukou patřila k okruhu umělců okolo básníka a později konceptuálního umělce Jiřího Koláře. Východiska její tvorby lze spatřovat jak v české surrealistické fotografii, tak v poválečné poetice všedního obyčejného světa. Výraznou změnu jejího autorského rukopisu přinesla cesta do USA v šedesátých letech, kde pak zůstala dlouhých dvacet let. Zde začala vytvářet barevné fotografie, inspirovala se pop-artem a konceptuálně pojatou fotografií, tvořila tzv. multipláže. Je členkou Umělecké besedy.

180 ⁄

Eva Fuková

Rozhovoru byl přítomen Tomáš Lumpe, student fotografie na FUD UJEP v Ústí nad Labem, spoluautor portrétů umělkyň (v rozhovoru označen jako TL).

T: Pripravujeme výstavu do Domu umění v Brně, kde je teraz riaditeľkou pani Petišková, ktorá vedľa vás sedí. Tá výstava by sa mala konať v prvej tretine roku 2014.

R: Pardon, vy jste Petišková, nemáte něco společnýho s panem Petiškou? Víte, Petiška byl spisovatel…

T: Eduard, strejda.

R: To je strejda? Vladimír (Fuka) pro něj myslím ilustroval nějakou dětskou knížku.

T: Jejej. Vidíte, to mě nenapadlo. Já tam mám vyloženou jednu polici ze strejdových knížek v knihovně a to jsem si neuvědomila.

R: To bych se musela podívat, já jich taky už nemám moc, poněvadž jsem odešla a všecko jsem poztrácela, takže co mi kdo dal, tak to mám.

T: Tak to se naschvál podívám.

R: Petiška. No, byly to dětské knížky, von dělal hodně dětské. No, vidíte to, Česko je taková vesnice… No tak, co jste to chtěli?

T: Koncept výstavy je postavený na tom, že by sme chceli prezentovať tvorbu autoriek, ktoré majú nad 65 rokov s užším zameraním na ich neskorú tvorbu.

R: Pozdní?

T: Pozdní tvorbu, takže to, čo robíte, povedzme, v posledných 10 až 15 rokoch.

R: Teď na stará kolena lítám jako na drátě, teďka se najednou všichni probrali a chtějí moje fotografie. Já jsem tu nebyla dlouho a to je ta chyba.

T: Já myslím, že se spíš poslední dobou opravdu doceňuje vaše generace. A že teprve teď došlo k docenění autorek 50.–60. let.

Především těmi studiemi, které vznikly pro Dějiny umění v 90. letech a tak dál. Takže najednou ten zájem je, protože už máme ty informace, že jo, ten základní podklad pro další výzkum.

R: To už řekl jeden fotograf – André Kertész, bylo mu asi devadesát let, udělali mu monografii a on

jim řekl: „No mládenci, to už je pozdě, to já už si ani nepřečtu!“ To víte, v tomto věku to už je autor trošku vetšejší. I když vy chcete prezentovat opak, že jo?

T: Tá výstava a vôbec celý projekt, na ktorom už pracujeme takmer dva roky, je o našom spoločnom pocite, že je tu trochu zabudnutá generácia autoriek, ktoré sú stále navzdory svojmu veku tvorivé a pozitívne voči okolitému svetu. To bol ten prvý impulz… Začali sme sa zaoberať touto scénou v Čechách. Takže hľadáme práve takéto autorky, chceme ich zmapovať. Preto sme zvolili metódu snehovej gule, pričom sa vždy autoriek pýtame na ďalšie generačne spriaznené osobnosti, ktoré taktiež stále aktívne tvoria.

R: Jaká byla Michálková?

T: Tú sme zatiaľ neoslovili.

T: Fotografku Michálkovou? A žije ještě?

R: No, já myslím, že nemůže být tak stará, je určitě mladší než já. Když se podíváte, tak ji určitě někde najdete. Daniela Michálková.

T: Dobre, tak to skúsime zistiť. A môžem sa vás spýtať, či ste v priebehu svojho života pociťovala nejakú zmenu vo vašom autorskom prístupe? Či sa v ňom niečo mení, čo by ste bola teraz v zrelom veku schopná spätne pomenovať?

R: Já bych chtěla říci a možná, že je to naproti vaší teorii, že často myslím na svoje dětství. Je v tom trošku absurdního, trošku životu neznámého, nezvyklého… To mně nějak zůstalo, i pohled na svět, myšlení, autory, který jsou jako na niti, jako Kafka například. No a to mi zbylo dodneška. Cokoli vidím, tak miluji, teda pořád to samý, absurdní věci, my vlastně žijeme absurdní život podle mne, protože… Je spousta věcí, které nikdo nevidí, ale které jsou krásné. Já povídám kamarádce: „Ježíš, to je krása! Podívej!“ A ona: „A co má bejt?“ Víte, tak mi to prostě zůstává dodnes, i když dneska fotografuji už spíš digitálně. A to nepokládám za žádný velký výkon. To je jenom jakési hraní, jako že si to dávám na iPhone, iPad nebo do computeru a takhle, ale to já nepokládám za tvoření. Tvoření je něco, to je prostě…

To je jako něco z vás, to je to, jak myslíte, jak konáte a jak žijete. To všechno souvisí. Teď jsem byla v jury těch mladých do 35 let, budou teďko Eva Fuková

⁄ 181

vystavovat. Tam musel každý, kdo to hodnotil, dát cenu, ne cenu – poznamenat, kdo ho zaujal.

No a oni potom z toho nějak dedukují, co je zajímavé nebo co dostane tu cenu. A nikdo z nich není na té mé lince. Já to vždycky měla tak, že to něco říkalo, něco, co já jsem chtěla říci. No a v barvě já to dělat nemůžu nebo mě to nebaví.

Já se nebudu učit ještě ty photoshopy a toto… To mě nebaví. Já vím, že se to má dělat ručně, že si máte sama vyvolat film a sama to prostě zvětšit a sama vyretušovat… V laboratoři vám to zvětší a udělají taky fotku, je to krásný, ale…

T: A kedy ste robila naposledy takéto klasické analogové fotografie?

R: Myslíte rok? Já jsem přijela v roce 2002 a to jsem ještě byla úplně… To jsem ještě prostě fotila, zvětšovala spoustu fotek. A potom mne začaly zlobit oči, to možná vidíte. A tak jsem si jednou řekla – člověk musí s tím zvětšováním… A bejt v tý tmě, to musí být trochu opatrný. Tak jsem ten můj zvětšovák, jestli v roce 2008, nebo 2009, dala jednomu fotografovi. Víte, on sem došel až z Ameriky, Omega, to byl nádhernej velikánskej zvětšovák, kterej tady vůbec nebyl. Možná je už dneska a byl perfektní teda. Až jsem to vobrečela, říkala jsem si, že to už je konec, protože už jsem na to neměla prostě tu sílu. Když vás zloběj oči, tak to je to hlavní, vo co jde. Tak tím pádem jsem pomalu skončila. Vlastně jsem skončila už jednou, ale to už jsem byla hodně stará (smích), tak to se nebojte, když jsem přijela, tak mi bylo 75 let.

No a teďko, no to už bylo pět let potom, tak mně bylo osmdesát, tak to jsem vzdala tu fotografii a teď posledních šest let, teď už…

T: Takže teraz už viac menej oddychujete?

R: Ani neoddychuji, protože furt dělám takovýhle věci. Teď jsem měla výstavu, skončila nedávno…

T: Boli sme si ju pozrieť.

R: No, tak jste ji viděli. No a teď jsem byla tady a teď děláme knížku, která vyjde, počítám tak za 14 dnů, doufám. Takže vono jako zase tý práce je dost.

T: Ta knížka, která se připravuje, to je ve spolupráci s Leica Gallery, nebo to je něco jiného?

R: Ano.

182 ⁄

Eva Fuková

T: Ta knížka bude obsahovat nějakou ukázku vaší poslední tvorby, po tom roce 2000 třeba?

R: A to určitě jo. Určitě. Protože, to ještě je vlastně Amerika, víte. Já jsem přijela v roce 2002, takže ještě tam jsou zbytky té americké tvorby. To jo. No a tady jsem akorát fotila ty záplavy, já jsem přijela akorát při těch záplavách, ale to mi nějak tak unikalo, poněvadž toho na mě bylo už moc, stěhovat se a všecko zařídit sama…

T: V té monografické knížce je poslední snímek z roku 2004.

T: Jo, to jsou ty brambory.

R: Jo. No a já jsem na ně ohromně hrdá. No tak, to jsou asi ty… To je tak správně.

T: No, takže to bola posledná fáza tej tvorby, ktorú…

R… kterou jsem si dělala sama. To si člověk musí udělat sám, když ví, co chce. Když je lidem pětasedmdesát, tak to už jsou staří, to už nic nemůžou, to už od nich nikdo nic neočekává. Tak já jsem si říkala pětasedmdesát let, já jsem se stěhovala, já jsem prodala dům, já jsem jednala s právníky, všecko a ještě k tomu v Americe. Přeci jen ten jazyk, i když jsem tam žila třicet let, ale není to jednoduchý… Specielně právnický věci. Tak jsem to všecko zařídila sama. Ale když se někdo tady tváří, že už je mu pětasedmdesát, tak si říkám – prosím tě! No, teď v tomhle věku už to trochu malinko začíná vypadat na stáří… (smích) T: A ako vnímate súčasné spoločenské uprednostňovanie mladej a strednej generácie voči starším ľuďom. Máte pocit, že tomu tak skutočne je?

R: Ježíšmarjá, to já nevím, jestli vám na to odpovím, protože já jsem v trošku jiný situaci. Protože ke mně chodí moji mladí kolegové, ti všichni jsou mladší než já, že jo, dokonce i vo padesát let! No fakt. Ale voni mají ke mně trošku úctu, víte? Já myslím, že mě mají snad taky rádi, chodí sem a mám s nimi hezký vztah, třeba třicetiletí čtyřicetiletí. Ale zas z mýho věku neznám nikoho, ti všichni zemřeli. Ale v občanským životě to myslím, že je vidět. Protože jakmile, a to se mi stalo několikrát, jakmile viděj, že zákazník přijde do obchodu, který má bílý vlasy a má hůlku, tak řeknou: „No, tohle pro vás není, to je moc drahý.“ Já koukala jako blázen, tady důchodce to znamená nějakej chudák, kterej prostě už nemá peníze, kterej je shrbenej. Ale že by to byl důchodce,

kterej by si kupoval svetr za dva tisíce, to teda.

To prodavačům připadá jako nemyslitelný. Takže v tom jsem to poznala, že to tady je…

T: Takže fungujú tu určité stereotypy v nazeraniu na starších ľudí?

R: Ano, ano.

T: A považujete i záujem o umelcov a umelkyne vo vašom veku na domácej umeleckej scéne za adekvátny? Alebo myslíte, že sa viac teraz prihliada na mladú generáciu?

R: Já si myslím, že jo, mladí se velice upřednostňují. I když se vybírají pro galerie, tak mládí prostě, no… To už jsem řekla. Ale zase jsem v trošku jiný pozici, poněvadž jsem tu strašně dlouho nežila a zase jsem braná trochu jináč.

Protože já jsem s tou mojí generací neprožívala celou tu fázi jak voni, takže já jsem tak trošku vypadla. A teď se tam zasunuju pomalinku. Ale dost pomalinku, protože ta generace, která už vyrostla do mých, teda do starších let, tak ta už mne bere… Prostě neví, jak mě brát. Já nevím, jak bych to řekla. Ta generace roste, stárne, všichni spolu. No, tak z toho já jsem vypadla a teď, když mi je sedmdesát nebo co, tak si přijedu a teď jako chci na to místo, kde jsem byla. Teprve poslední léta, poslední rok nebo dva, mně vydávají knížky, výstavy a píšou články. Mně už je to vopravdu jedno, já vám říkám, že jsem netrvala na tom, že bych měla bejt na týhle výstavě. Protože kdybych tu žila těch třicet let nebo pětatřicet, tak já už jsem se posunula někam, kam snad si myslím, že patřím. A víte, vono jim to prostě teprve teď dochází, posledních pár let, a to je už…

T: Vy ste žila v Amerike a tam v tom prostredí ste cítila uprednostňovanie mladších, alebo si myslíte, že tá situácia je špecifická povedzme pre európske prostredie? Je to možné porovnať?

R: To víte, že ne tak moc! Tam snad je dokonce zakázaný se vás zeptat, kolik vám je let. Takže když se přihlašujete nebo když vás vybírají, tak tam prakticky nevíte, kolik je komu let.

T: To je dosť výrazný rozdiel…

R: No, to je a dost veliký. Mě to teda tam nikdy nenapadlo. Protože tady důchodci bohužel žili v podmínkách, kdy nemohl nikdo nijak zvlášť vyniknout, prakticky. No, běžnej člověk měl běžnej plat, kterej byl malej, a teď jsou na penzi

a maj šest osm deset tisíc a to je vopravdu… A tím pádem se udělala taková ta nejen diskriminace, ale rozdělení těch grup, který prostě, když jim je sedmdesát osmdesát, no tak – ty nemaj prachy, s těma už nepočítáme… V Americe je to úplně vobráceně. Tam jsou starý lidi bohatí, protože měli dobrý platy nebo manželé měli dobrý platy, voni to zdědily samozřejmě ty dámy a voni maj kluby a spolky a vydávaj si krásný časopisy, kde si prosazují svoje, a tam se s nima počítá i ve volbách a v různých akcích. Důchodci – nebo tam se to takhle neříká – ty jsou tak silní, že prostě si to k nim nemůžou dovolit. To je velikej rozdíl!

T: Mně připadá, že to souvisí taky s takovým evropským moderním pohledem.

Na společnost a na to vidění, že co je nové, to je zajímavé a nový svět a nová civilizace a nové zítřky… A trošku to zavání tím totalitním myšlením v padesátých letech, které tady potom mělo takovou bizarní úroveň, že jo?

R: To máte trochu pravdu, ale ještě abych pokračovala vo tom americkým umění těch starých lidí.

Je to vidět hodně na architektuře. Například tam jsou architekti, kterým je devadesát osmdesát, jsou stále uctívaní, jejich návrhy jsou teda moderní. To tady není možný, protože tady nevyrostla žádná tak silná generace, protože furt jí byly ustřelovaný větvičky, takže se prostě nemohla dostat nikam.

T: Určitě to bude o tom, že společnost vlastně nemá tu plasticitu v generacích kvůli politickému systému. A vlastně i ty autority jsou tak ojedinělé i pro tu mladou generaci, že se těžko k někomu vztahuje, a potom to vede k takovému asi poměrně nepřirozenému a nevyváženému vztahu.

R: Je to tak a voni si ještě pořád myslí, že mladí lidé, kteří nejsou zasaženi žádnou komunistickou sférou, že jsou prostě čistí, a voni se potom někdy nafukujou, protože si myslej, že jsou pány světa, protože jsou mladí. Ale jak to někdo říkal – mladé může bejt každé tele, že jo… Já nemám nic proti mladým, probůh… Naopak, mladí jsou bezvadní, já mám kamaráda, kterej zrovna zejtra přijede, tomu je asi pětatřicet a to je můj nejlepší kamarád.

T: Ale ono je to možno tak, že problém je v tej strednej generácii, ktorá teraz spoločnosť Eva Fuková

⁄ 183

ovláda a ktorá práve má tendenciu nekriticky uprednostňovať mladých…

R: To jistě. To máte pravdu. Já jsem hodně vystavovala v Connecticutu, to je ve státě vedle New Yorku, tam jsem žila a fungovala. A když jsem byla v těch spolcích, já jsem si vůbec, ale vůbec nikdy, vůbec nepřipadala, že jsem stará nebo jiná.

Tady to cejtím na každým kroku, fakt.

T: Spíš je to takový určitý schematismus v uvažování o určitých jevech…

R: Já jsem potom přijela sem a byla jsem hrozně překvapená. Mně pořád připadalo, že jsem s nimi stejná, protože jsem byla braná stejně. Teď si to teprve teda, když s váma mluvím, teď si to teprve uvědomuji, já si to ani neuvědomila.

T: Vy patríte k jednej z prvých generácií, kedy ženy-umelkyně boli v umeleckej scéne rovnoprávne akceptované. Vnímala ste niekedy vo svojej tvorbe tento dôležitý fakt?

R: Vůbec ne, nevšimla jsem si toho. Já jsem teda žila v té skupině s Jiřím Kolářem a tam nějak byl prostě nepsaný zákon, že svět kolem je samá špína, a já jsem žila vlastně v takový protirežimový konklávě. A já jsem dokonce ani nebyla členkou žádných výtvarných spolků, protože prostě… No, byla jich spousta, kdo mne chtěli, jako ten Brňák, jak se jmenoval, byl to surrealista…

T: Reichmann?

R: Jo, přesně, Vilém Reichmann. Ten chtěl, že uděláme spolek, a chtěl mě tam a kvůli mně myslím potom dělal něco jinýho, někde jinde se usadil. Já jsem si myslela, že kdo pracuje venku, tak stejně kolaboruje, tak je to stejně jedno. Ale to tak bylo. Ale vím, že říkal nějakej známej fotograf, nedávno jsem to četla. Ten mne tak strašně naštval.

Já, až ho potkám, tak… Dostal Cenu Jindřicha Chalupeckého a povídá v tom článku, že dokavaď se vlastně nezačal zajímat, kdo je Chalupecký, vůbec si toho jména nevšiml a neznal a říkal, že si myslel, že to je nějakej ten z těch šedesátých…

Víte, hodně tu generaci, jako tu moji, takhle šoupl… Jako to mě nezajímá, to byly ty šedesátý roky. No vidíš. Tak to jsem říkala, až ho potkám, já ho teďko nepotkala, až ho potkám, tak já mu to vytmavím. Von potom to jako přečetl a řekl, že je to voprávněný, že je hrdej na tu cenu, ale nejdřív to řekl takhle.

184 ⁄

Eva Fuková

T: To asi netreba brať vážne.

R: No, to musíme brát vážně, vždyť je to známej fotograf, já už mám, víte… Abyste si mysleli, že starý lidi jsou mladý, to vůbec ne. Já už mám díru v hlavě všude.

T: Ale na druhú stranu máte zas niečo, čo tí mladí nemajú, to je práve tá zrelosť, skúsenosť, múdrosť…

R: No, to trochu jo. Proto ty mladý lidi ke mně asi přijdou. Že jo? Taky byste přišel ke mně? (smích) TL: Jo, určitě bych taky přišel.

R: Tak dobře. Vy jste v Praze?

TL: Ne, já jsem původem z Aše…

R: To je teda kus.

TL: No, to je kousek, no a teďka študuju v Ústí, tak jsem v Ústí.

R: U pana Baňky?

TL: U Pavla Baňky.

R: No, tak vy se takhle znáte ze školy.

T: Áno, my sme oboch požiadali, pretože sú nesmierne šikovní, aby s nami spolupracovali ako fotografi umelkýň, ktoré oslovujeme.

Pretože v rámci tej veľkej publikácie, ktorú na konci vydáme, by mali byť vaše portréty.

A tie portréty by mali byť vizuálne jednotné, takže od začiatku s nami spolupracujú na portrétoch.

R: Tak to je výborné, když tohleto dělají teda.

Protože voni nejsou jenom fotografové, dovídají se taky o nových lidech, o jiném umění. I já jsem se mezi těmi literáty asi hodně vzdělala.

T: Vy ste vlastne často spolupracovali, však, ešte pred tým odchodom do Ameriky?

R: I s fotografy, protože vlastně já jsem tam byla jenom jediná žena… Takže jsem fotografii, když bylo třeba, jako bylo pořád třeba, tak jsem to obstarávala. To bylo hezký, to bylo moc hezký, protože to byly doby, vo kterých nikdo nemá představu, jak primitivní byly.

T: Primitivní?

R: No, primitivní, to neexistovalo si někam jít do ateliéru a udělejte mi barevnou nebo i černobílou fotku… To prostě byla jedna Fotografia, tak se to jmenovalo, to byl jedinej podnik, který dělal

zvětšeniny, a to v těch padesátých letech, no, to bylo strašný. To nebyly negativy, to nebyly filmy.

Tak nakonec přišlo ORWO, německý, to bylo takový bledý, no, to nemělo… No, bylo to dost vo ústa, to my nemáme představu dneska. My si žijeme v blahobytu, i fotograficky tedy. Tak už mi můžete položit další otázku.

T: Naša skúsenosť zo stretnutí s umelkyňami vo veku nad 65 rokov príliš nekonvenuje so sociologickým vymedzením staroby. U nás, v českom a slovenskom prostredí, sa „nejako“ definuje staroba. Pred chvíľkou sme si tu hovorili o istých stereotypoch. Autorky, ktoré oslovujeme do tohto projektu, sa vymykajú tomuto stereotypu. Nie sú to tie pasívne bytosti, ktoré pristupujú negatívne ku svetu, ale naopak sú to stále veľmi konštruktívne bytosti, ktoré majú stále chuť prispievať.

R: Já nejsem pasivní, rozhodně, ale nevím, jak odpovědět. Samozřejmě, že žiju s mladými lidmi, kteří mně nosí nový impulzy, a chodím s nimi na výstavy, ale já už se ulejvám trošku. To člověk už nemá tu sílu, zvláště, když ho sem tam něco zlobí, to už není možný, aby vás nic nezlobilo, fyzicky. Ale mě pořád zajímá, co se děje v politice, co se děje v umění, protože v kultuře, to ne, to mi nic nemůže uniknout, to né.

T: A sledujete aj tu najmladšiu scénu?

R: Ani moc ne, bohužel…

T: A čerpala ste niekedy inšpiráciu z tvorby niekoho mladšieho?

R: Víte, co já řeknu? Já jsem v životě nikdy z nikoho nečerpala, ale vůbec z nikoho. S fotografy jsem se nestýkala, knížky žádný nebyly, když jsme jednou měli Life, který někdo přenesl přes hranice, no, my ho měli tak vočtenej a vystříhanej a všecko možný! Ale já si ani dodneška nevzpomínám, že by mne zajímala, a tak ta fotografie už vůbec ne. Možná umění jako takový… Nevím, můžu si vzít impulzy jenom v tom, co se děje, ale aby mne to zajímalo detailně, to bohužel upřímně ne. Já už jsem tak vyhrocená, myslím, já už žádný impulzy stejně nebudu přijímat, protože já přijímám furt ty svoje. A to není chlubení, to tak je. Ale jednou jsme byli, to měl Sudek výstavu v Letohrádku královny Anny, ale to už je hodně dávno… To už je asi deset let a já tam byla s kamarádama a Koudelka tam taky byl s nějakejma svejma kamarádama a povídá: „Jé, Fuková, no, já

jsem se vod vás učil…“ No, tak to víte, když už se takový velký kluci, který už něco umějí, učili vode mne, tak mi nepřipadá vůbec… Já nic nenalézám u těch úplně mladých. Já to dneska viděla, vlastně to byl výkvět celý mladý generace tam v tom Prague Photo 2013. Tam vlastně jsou všichni, které bych mohla vidět, kteří dělají takový série, kteří jsou zajímaví, ale není tam nikdo, na kterým by bylo vidět, že tak žije nebo tak myslí, víte, že nemůže jináč než tak, jak prostě mu ten zobák narost. To mi nepřipadá, poněvadž tam vidím jenom takový vlivy sem tam nějaké, nebo jsou to většinou takové spíš série, jako hraní spíš. No, tak to je dobrý, když voni to umějí. Voni to umějí krásně udělat, protože ta technologie je fantastická, to jo, ale nevím no. Takže není to nic, co by mě tam úplně porazilo. Víte, něco jako: „Ježíš, to teda, tohle bych jako chtěla!“ T: Tak když se člověk kouká na vaši práci, tak já alespoň z ní mám takový pocit, že tam je velice silně znát ne snad vliv, ale nějaká zajímavost toho surrealistického prostředí, které určitě také souvisí s tím literárním kruhem, ve kterém vy jste v padesátých letech žila…

R: To máte pravdu, že to se říká, že jsem ovlivněna surrealismem. Já to čtu od shora dolů pořád vo těch surrealistech, mne to baví, ale já vám řeknu, že jsem v tom mým stylu surrealismus nenašla. Ani jsem ho nehledala. To byla absurdita podle mýho. A to je trochu něco jinýho.

T: Určitě. Pokud bych o tom takhle uvažovala, tak bych myslela třeba na Štýrskýho fotografie z třicátých let.

R: No, to je ono…

T… Myslím tím hledáním absurdního momentu, který on nalézá…

R: On to dělal kolážema, já to taky trošku doháněla, ale ne stříhanýma, já to dělala všecko v komoře… Montáží. To je pravda. To, čemu se tady říká surrealismus, je pro mě něco morbidního. Je to něco, kde teče krev, nebo uříznutá ruka a tadyhleto. To mne ale vůbec, ale vůbec nezajímá. Nikdy jste neviděla v mé fotce nějakou morbidnost. Já myslím, že nikdy. V Americe se tomu říká „whimsical“, to znamená, že je to divný, ale trošku vtipný zároveň a spíš, jak říkám, divný v tom smyslu, že je to trošku posunutý do jiný Eva Fuková

⁄ 185

roviny a tak dál. Ale že by to bylo surrealistické, to nevím, jestli se mi někdy podařilo.

T: Potom se ale ten váš rukopis nebo ten výraz poměrně hodně posunul do takové výtvarné roviny…

R: Máte pravdu.

T: Tu absurditu v těch fotografiích z Ameriky člověk hledá už v takovém dalším plánu, v tom zmnožení třeba čísel nebo nějakého motivu. Tak ta absurdita už tam potom nehraje takovou dominantní roli. Nebo myslíte, že to vnímám špatně?

R: Ne, nevnímáte to špatně, ale možná, že to není tak vyslovené, to je docela možný. Jsem se uklidnila trochu. To je možný.

T: Asi na vás nepůsobila v každém okamžiku ta absurdita jako tady v 50. letech…

R: No, to bylo teda. To byla absurdita, to jste nemusela ani tak myslet, protože cokoliv bylo, tak bylo absurdní, ale absurdně, v padesátých…

Strašný, strašný…

186 ⁄

Eva Fuková

Milota Havránková *1945 v Košicích, SR

V šedesátých letech pracovala ve Filmových ateliérech Koliba, kde ji práce s herci a kulisami inspirovala ke změně pohledu na fotografii a místo záznamu reality začala před objektivem vytvářet vlastní zinscenovaný svět. Odrážely se v něm pocity, rodinné vztahy, životní situace a autorčin kreativní pohled na svět. Ráda experimentuje, láme tradice, vlastní rukopis často mění a modernizuje. Po studiu na FAMU v Praze vyučovala na Stredné škole umeleckého priemyslu v Bratislavě na oboru Výtvarná fotografie, kde formovala silnou generaci osobitých slovenských fotografů – tzv. slovenskou novou vlnu. Od roku 1991 vedla Ateliér fotografie na VŠVU v Bratislavě. Pro tvorbu Miloty Havránkové je typická pestrost technologických přístupů a široký záběr oborů od designu a módy přes ilustrace, malbu, film až k interiérové monumentální fotografii. Je držitelkou slovenské ceny Krištáľové krídlo (2008) za osobnost roku v kategorii Výtvarné umění.

Milota Havránková

⁄ 187

T: V súčasnosti je citeľný veľký príklon k orálnej histórii, je to vzácny zdroj informácií, podľa mňa je taká informácia, ktorú vám niekto podá ústne, úplne inak kvalitatívne štruktúrovaná.

R: Ale toto som ja stále hovorila, že k tomu prehodnoteniu bude musieť raz prísť, len či sa kunsthistorici vôbec v tom zorientujú?

T: A vy stále učíte na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave?

R: Ja som odišla kvôli veku a boli tam aj tlaky, ktoré ma v tom čase determinovali… Tak som si povedala, už som urobila dosť a nebudem sa viac prispôsobovať. Hneď nato som založila galériu.

T: A to bola galéria zameraná na mladé talenty?

R: Nie som kunsthistorička, ale výtvarníčka, a celý život som sa zaoberala výučbou umenia a jej prezentáciou, preto som sa zamerala na proces tvorby pedagógov, ktorí si sami robia záruky a potrebujú sa cez študentov prezentovať. Chcela som im pomôcť, lebo viem, aké je to ťažké… Takže som výstavami podporovala nezávislú tvorivosť a zároveň som chcela otvárať medzigeneračné problémy. Tie ma vlastne najviac zaujímali. Zrazu bol o galériu veľký záujem, všetci pedagógovia a študenti tam chceli vystavovať.

T: A sledujete aktuálnu umeleckú scénu?

R: Umeleckú scénu u nás aj v zahraničí občas sledujem, vždy sa nájde niečo, čo stojí za to a osloví ma. Objaví sa aj veľa balastu a priemernosti, ale aj to patrí k aktuálnej umeleckej scéne. Snažím sa byť vždy v obraze. Rada sa nechám inšpirovať, ale vždy chcem byť svoja a nezávislá.

T: Mohli by sme si s vami prezrieť vašu tvorbu? Predovšetkým nás zaujíma to posledné obdobie.

R: Ja som tých výstav na Slovensku a v Čechách veľa nemala, ale aj tak je to zvláštne, do povedomia som sa dostala možno aj tým, že som učila, vedela som si v procese tvorby všetkých získať, a potom tie moje časté rozhovory… Myslím si, že moju tvorbu ľudia ani moc nepoznajú, som pre nich taký neustály experimentátor. Môj prístup k fotografii bol od začiatku iný ako všetkých tých, ktorí sa okolo mňa fotografiou zaoberali. Už na FAMU som s tým mala problém, nevedeli ma brať vážne. Nebola som pre nich pravá fotografka.

188 ⁄

Milota Havránková

T: Ale tam sa práve formoval Ateliér fotografie, keď ste vy študovali, nie?

R: Bola som študentkou na kamere lebo fotografia bola vtedy len jej súčasťou, ale fascinovala ma aj tvorba filmu. Bola som neustále inšpirovaná príbehom a vlastným prežitkom.

T: Česká scéna bola vtedy čiastočne ovplyvnená odkazom surrealizmu a princípom náhody, objavením reality v akejsi inej realite…

R: Boli to šesťdesiate roky, neuveriteľné obdobie uvoľnenia a tvorivého nadšenia! V škole nám premietali všetky zakázané filmy, z ktorých sme všetci šaleli, a zároveň vznikala nová vlna reality a český film bol na vrchole svojej kariéry.

Takže bolo prirodzené, že ma lákalo inscenovanie, fotografia a film. Dokonca som začala písať krátke scenáre a chcela som robiť aj réžiu. Ale tým, že prišiel šesťdesiaty ôsmy rok a moja partia spriaznených kamarátov ostala v zahraničí, sa môj sen o spoločnom filmovaní rozpadol a ja som sa rozhodla pre fotografiu, ktorá vznikla ako samostatný študijný odbor. Tam som si naplno uvedomila predstavy o inscenovanej realite, a to tak, ako som ju vnímala a prežívala vo svojom živote. Moje objekty boli moji priatelia, rodina, ktorých som zobrazovala tak, ako sa mi javili v mojich predstavách. Bol to môj scenár, moja réžia… Fotografie mali hneď úspech na výstavách v Poľsku a v Nemecku. Zarytým fotografom sa však zdalo, že prekrúcam skutočnosť. Aj keď som nevedela, o čo sa oprieť, išla som si po svojom. Takto vznikali moje fotografie, a keď som išla učiť na ŠUP-ku v Bratislave, fotografický dokument sa prakticky nedal robiť. Veď zavreli takých, čo urobili niečo pravdivé! Vytvorila som si na škole akýsi azyl a učila som ich cez fotografiu vytvárať vlastný inscenovaný svet. To ich hrozne bavilo a fotografie boli neskutočne hravé. Ja som v tom čase už intuitívne objavovala samu seba v pred-zaznamenávaní digitálnej fotografie, ktorú v tom čase ešte nikto nepoznal.

T: Tam sa vlastne objavili tie silné osobnosti…

R: Na SŠUP-ke začínal Tono Stano a všetci tí, ktorí išli na FAMU a pokračovali v inscenovaní fotografie, ktorú ich už na FAMU nikto neučil.

Ale boli naštartovaní a začalo sa to nabaľovať.

Spontánne pražské výstavy, neskôr medzinárodné, priniesli nový pohľad na fotografiu. Odvtedy sa vlastne datuje inscenovaná fotografia, ktorú

priniesla slovenská nová vlna v osemdesiatych rokoch. Mala som pocit, že patrím k nim, ale zároveň som nepatrila nikam… Vždy označená nálepkou experimentátor…

T: Vás zrejme teoretici nestíhali nikam zaradiť, v tom je ten problém.

R: Ale aký experimentátor?! Vždy to bola moja práca, akým spôsobom vnímam a dívam sa na svet a na médium fotografie. Potrebovala som fotografiu jednoducho spoznať zo všetkých strán.

Fotografia je len papier, nejaká ilúzia, alebo sú to štvorčeky, alebo sú to bodky, dnes je to digitálna fotografia… Mňa vždy zaujímal obsah a vývoj fotografie, s ňou som rástla. Jak sa fotografia menila, taká som bola ja. Čiže som zhmotňovala každý svoj zážitok, bola to u mňa prirodzená vec, žiť úplne naplno.

T: Vidíte, to som sa chcela spýtať, vy ste v tých osemdesiatych rokoch robili aj módu?

R: Áno, ale čokoľvek som robila, vždy som s tým chcela byť stotožnená a nejako reagovať. Oblasť módy bola pre všetkých kunsthistorikov niečo také, čoho sa nechceli dotýkať.

T: Oni totiž na to nemali terminologické nástroje, to bolo všetko oveľa jednoduchšie niekde inde, kde to bolo exaktne pomenovateľné. Ale vy ste ako umelecká bytosť strašne nepolapiteľná…

R: Áno, to som viackrát počula.

T: A myslíte si to o sebe aj vy sama?

R: Ja nemám ten pocit, pretože svoj život žijem!

Nepýtali sa, len konštatovali…

T: Tak svojím spôsobom vás rešpektovali. To nie je také zlé…

R: Nie je to zlé. Ale nezačali sa pýtať kunsthistorici, ale obyčajní ľudia, alebo to bol niekto z médií, kto ma zviditeľnil, a to mi trochu vadilo.

T: A vnímate záujem súčasnej umeleckej prevádzky i spoločnosti všeobecne o tvorbu vašich generačne spriaznených vrstovníčok ako adekvátny?

R: Neodvážim sa kritizovať, ale akosi málo je o nich počuť, ale fandím im. Myslím, že často sa im nedostáva satisfakcie a tá je pre tvoriaceho človeka veľmi potrebná. Mala som napríklad v Londýne výstavu a tam zrazu úplnou náhodou

prišli nejakí ľudia, ktorí sa strašne čudovali, že ako je to možné, že o mne vôbec nevedia? Že chodia na Mesiac fotografie1 a že taká osobnosť im ušla. Cez nich sa mi podarilo vystavovať v Saatchi Gallery. Kde sa vlastne prezentoval BOND Magazine, ktorého som sa stala vizuálnou kurátorkou. Je to časopis o ľuďoch, ktorí priniesli biznis, ale zároveň podporujú umenie. Môj cyklus portrétov na výstave hovoril o fantomasoch umenia, ktorí narábajú s našou energiou a my vlastne ani nevieme, akí sú to ľudia. Pre mňa bolo vždy dôležité hovoriť o tom, čo sa ma v istom čase bezprostredne dotýkalo a bol to pre mňa myšlienkovo subjektívny zážitok.

T: Myslím, že je to na vašich fotografiách dosť cítiť.

R: Ale nikto to ešte nikdy nepomenoval. Vždy sa chytali len toho, že som sa snažila v médiu fotografie rôzne pracovať. To sa mi zdalo samozrejmé! Potrebovala som si predsa všetko overiť.

Keď sa mi hodilo urobiť klasicky čistú fotografiu, tak som ju tak urobila. Vždy som ťažila z toho, že som fotografiu poznala zo všetkých strán, aj z tej latentnej. Takže už tie moje prvé fotky som robila aj negatívne. Ja som ani nevedela, prečo to robím, lebo negatív vtedy nikomu nič nehovoril, len mne…

T: S tým princípom predsa teraz pracoval aj Tono Stano v Galérii Václava Špálu…2 R: Viem, musel k tomu dospieť, ale ja som to robila v šesťdesiatych rokoch, keď sa to mnohým nepozdávalo. Ja som často išla do rizika, začala som robiť fotografický dizajn v čase, keď všetci robili koncept. Umením bolo robiť čiernobielu fotografiu, a ja som hýrila farbami.

T: A mali ste vy sama vo vašom živote niekoho takého zásadného?

R: Nikdy.

T: A váš otec? Často sa o ňom v rozhovoroch zmieňujete…

R: On bol jednoducho sám osebe problém… Často som nič nechápala! A pre mňa to bola vlastne škola. On si často robil, čo chcel. Každé tri dni zmenil zamestnanie, a potom to boli rodinné 1 2

estival Mesiac fotografie, Bratislava.

F Cyklus Bílé stíny, 1992–2011.

Milota Havránková

⁄ 189

tragédie. Až s odstupom času som pochopila, že ma nepriamo naučil slobodne rozmýšľať. Ja som si to dlho neuvedomovala, ale dnes viem, že bol pre mňa takým absurdne genetickým príkladom.

T: A ako ste vy sama v období dospelosti nahliadali na svojich starších kolegov, prípadne na seniorov?

R: Myslím, že som v určitom veku starých ľudí priam neznášala, pripadali mi všetci hrozne negatívni a starí. Možno preto dnes tak revoltujem.

Chcem byť príkladom mladého ducha,energie a noblesy. Ja hovorím, že ľudia by mali vedieť počúvať a vedieť vyťažiť z toho, v čom žijú a kde žijú. Ja som vždy ťažila z toho, s kým som sa stretla. Reagovala som na situáciu, ktorá ma momentálne obklopovala.

T: Ja mám u vás všeobecne pocit neuveriteľnej kreativity, čo je v podstate to, čo nás veľmi v našom projekte zaujíma – vzťah kreativity a veku…

R: Ja nad tým vôbec neuvažujem. Ja to asi tak mám dané. Napríklad táto fotografia… Dnes keď sa na to pozerám, prečo som to takto nafotografovala… Až dnes to viem povedať. Ja som to tak naozaj cítila, že život pretancujem ako baletka, ale pritom som si natiahla pančuchu na hlavu…

Bol to vlastne strach z fotoaparátu! Už vtedy som fotografiu považovala za silný manipulačný prostriedok.

T: To som niekde čítala vo vašom rozhovore, že by mal byť k fotografii pripustený len ten, kto má nejaký morálny kredit… Máte pocit, že v súčasnosti dochádza k devalvácii fotografie?

R: Ľudia prestávajú veriť fotografiám, pretože sú často podvedení, ale paradoxne veria všetkému, čo si sami nafotografujú. Tým, že sa fotografia stala prístupnou každému, ľudia prežívajú svoj život cez foto-obrazy. Často netušia, že klamú sami seba cez sprostredkovanú fotografiu, pričom ich osobný zážitok sa vytráca. Fotografia sa stáva jazykom, ak mu porozumieme, môže nám pomôcť spoznať samých seba, a tým sa dokázať otvoriť von, smerom k ľuďom a k ich vytvoreným hodnotám.

190 ⁄

Milota Havránková

T: A teraz? Ako to teraz vnímate? Je ten záujem pre vás väčší smerom von alebo dovnútra?

R: No, ja si myslím, že ten záber smerom k sebe, ten zostáva, lebo neistotu nemôžete zlikvidovať.

Keby som si bola veľmi istá, tak vlastne o čom by to bolo? Keď človek o sebe rozmýšľa, tak aj pochybuje, to je samozrejmé. Ale na druhej strane tomu treba vedieť správne čeliť a reagovať.

Tvorivosť nás vedie k sebe aj von, rozpráva inou rečou a otvára cesty nepoznania, nezaskakuje, je úprimnou rečou ducha a nikdy nie je ľahká. Ostať slobodným duchom a vedieť prijímať a zároveň rozdávať je základom pokory ľudského chápania.

T: Takže dochádza v súvislosti s vaším vnútorným zrením k určitej kvalitatívnej zmene vašej tvorby?

R: Je to zvláštne, ale na túto otázku nedokážem skoro vôbec odpovedať, pretože sa tým vôbec nezaoberám. Tvorím vtedy, keď to potrebujem, je to prirodzená súčasť môjho života a vek v tom nehrá až takú dôležitú úlohu. Iba ak v tom, že vždy prežívam inú etapu vlastného chápania skutočností a konfrontujem ich s realitou, ktorá ma obklopuje. Naberám nové skúsenosti, ktoré tvoria môj pravdivý obraz, tak ako ho ja vnímam.

Moja umelecká produkcia vekom je prirodzene pomalšia, ale je koncentrovanejšia a má jasnejšiu víziu a obsah. Nachádzam ľahšie odpovede na vlastné prežívanie.

T: A mění se věkem kvantita vaší produkce, nějak přibývá, nebo naopak ubývá?

R: Vek je zvláštny fenomén, ktorý nás posúva dopredu, ale zároveň nás vracia dozadu. Taká je aj moja tvorba. Taká som aj ja. Súčasný vek a odstup v čase je prehodnotením kvantity mojej umeleckej produkcie, ktorá mení podobu na integrovaný obvod, ktorý funguje v závislosti na zapojení, pokiaľ je energia. Neviem, nakoľko ovplyvňuje vek kvantitu mojej umeleckej produkcie. Sústreďujem sa viac na proces ako na produkt, a preto sa viem vyjadriť k energetickej kvantite, ktorá je pre mňa stále rovnaká. Viete, ja si myslím, že som mala aj šťastie. Samotná fotografia sa tak menila a môj prístup k nej som si zvolila za svoj cieľ. Tak som žila, to vytvorilo môj rukopis… Dôležité je, že dnes viem, kto som.

T: A ovplyvňuje váš vek obsah, formu alebo štylistické stratégie vašej tvorby?

R: Je logické a prirodzené, že vek ovplyvňuje konanie, ale obsah a jeho formálna a štylistická stratégia sú viac ukryté v osobnosti a v jej energii. Neviem zhodnotiť mieru ovplyvnenia.

Nerozmýšľam nad tým, ale pritom si jasne uvedomujem vek. Som plná energie a vnútorného života, ale stále mám pocit, že som na začiatku.

Všetko, čo robím, je stále málo. V mojom veku sa mi však častejšie stáva, že strácam hlas. Dívam sa a mám pocit, že každý všetko vie, len nechce počúvať.

T: Vy ste známa i veľmi pozitívnym prístupom k mladším generáciám. Dokázal vás niekto generačne mladší niekedy niečím nadchnúť?

R: Milujem mladú generáciu, sú v niečom úžasní.

Tvoria a rozmýšľajú bez zaťaženia, ich predstavy a ilúzie sú často bez zábran. Dívajú sa cez vlastné okuliare a vždy hľadia dopredu. Táto bezprostrednosť ma neuveriteľne oslovuje a zároveň nepriamo oslobodzuje pri mojej tvorbe. Na druhú stranu každého, koho som sa z nich dotkla, som považovala, akoby to bola moja súčasť, v každom sa dá vycítiť niečo iné a pozitívne.

T: A ako by ste definovali zásadné rozdiely medzi tvorbou mladších autorov a autorov v pokročilom veku?

R: Zásadné rozdiely sú v skúsenosti, pokore a v odvahe.

— R: No napríklad toto sú fotografie, kde sa stotožňujem s otcovým slobodným duchom.

T: To jsou teda věci, který dělal váš otec a vy jste je fotila?

R: Áno, on sa inšpiroval mojimi fotografiami a podľa nich maľoval, a to na hocičo, čo mal poruke, na krabičku od liekov, na hocijaký kus látky alebo papiera… A to tak insitne, až to bolo čarovné. Mali sme spoločný monogram MH, tak to bolo peklo, lebo ma všade podpisoval. Keď zomrel, našla som po ňom nezvyčajne pomaľované odkazy na taštičkách, ktoré sám ušil a boli prešité červenými nitkami. Hneď som ich prefotografovala a inšpirovali ma vo viacerých fotografiách spájania rodinnej identity…

T: Vy vlastne často fotografujete ten spoj, to zošívanie…

R: Áno, lebo to je podľa mňa to najdôležitejšie, väzba, ktorá spája.

T: Pre mňa je zaujímavé na týchto veciach, že k tomu pristupujete manuálne, to zošívanie tam je cítiť.

R: Lebo ja strašne rada šijem a rada robím s rukami, mám rada manuálnu prácu, a fotografia je bezdotykové umenie, ale ja napriek tomu tam chcem dostať pocit z matérie.

T: Toto robí v súčasnosti pomerne dosť autorov a autoriek, že sa k tej ženskej pôvodnej a tradičnej tvorbe vracajú. Ale ak sa vrátia napríklad k výšivke, tak ju tam priznajú tak, že napríklad prešijú tú tlač.

Ale málokto to robí tak ako vy, že to ešte prefotíte…

R: Lebo mňa zaujíma fotografia a fotograf môže odfotiť čokoľvek. Ono to svojím spôsobom môže byť inštalácia, koláž… Je to v podstate vždy dokumentácia. Ide o to, čo tým sledujete. A toto napríklad je taký cyklus, ktorý som si urobila kvôli tomu, že som zo školy odišla, ale stále mám taký pocit zodpovednosti, že by som chcela všetko zastrešiť… Ja som si vždy myslela, že fotografie robím preto, že nedokážem niečo vyjadriť slovami. Ale často mojim fotografiám ľudia nerozumejú. Na druhej strane to možno nie je dôležité.

T: A máte tento pocit až teraz?

R: Predtým mi to bolo ďaleko viac jedno ako teraz.

T: To je zaujímavé.

R: Keď som bola mladá, nebolo to pre mňa také podstatné.

T: A dnes je to inak?

R: A dnes si uvedomujem svoj vek, že som staršia, a cítim zodpovednosť za to, čo som žila, čo som neurobila, alebo ja neviem…

T: A máte nejakú radu pre mladšiu generáciu, čo by ste im chceli poradiť, aby to napríklad robili inak?

R: Aby sa naučili počúvať. Počúvať seba, svoj vnútorný hlas, ale zároveň počúvať tých druhých, pretože vždy sa dá z toho vyťažiť. Ja si myslím, Milota Havránková

⁄ 191

že ľudia málo počúvajú. Idú tým životom a to im stačí…

T: A vnímali ste niekedy problematicky fakt, že ste žena? Myslím v kariérnom postupe i v živote všeobecne, bola toto niekedy pre vás komplikácia?

R: Ja som s tým nikdy nebojovala, ale často som sa k tomu vracala aj vo svojej tvorbe. Ja to beriem tak, že tento svet, v ktorom my žijeme, vlastne vymysleli chlapi a teraz v ňom bez nás nevedia žiť.

T: Keby sme sa teda na záver vrátili k našej zásadnej téme, akú podľa vás hrá úlohu v prežívaní vášho veku vaša umelecká tvorba a kreativita?

R: Tvorba a kreativita sú moje najdôležitejšie priority. V mojom veku sú stále dôležité, pretože si ich uvedomujem oveľa viac ako kedykoľvek predtým. Zároveň sú mojimi racionálnymi prehodnocovateľmi skúseností, ktoré ma posúvajú k podstatným poznaniam života. Tieto potom uzatvárajú moje vnímanie skutočností do tvaru mojej osobnosti, ktorá je odrazom mňa samej.

Vek mi dáva väčšiu slobodu a odvahu byť sama sebou a otvorene vyjadrovať svoje názory.

Považujem to za prirodzenú nadstavbu posolstva, keď treba vedieť jasne niečo podstatné pomenovať, otvárať, ale aj uzatvárať… Starnutie je najkrajšie, ale aj najťažšie obdobie pre tvorivého človeka.

T: A myslíte, že môže kreativita v pokročilom veku naopak nejako vplývať na samotné starnutie?

R: Kreativita určite poháňa dopredu a ovplyvňuje kvalitu prežívania staršieho veku. Potrebuje aj aktívne prostredie a správne chápajúcich ľudí naokolo. Ja osobne sa obklopujem kreatívnymi ľuďmi a neviem si predstaviť, že niekto vie starnúť bez tejto energie, ktorá prichádza zvonka.

192 ⁄

Milota Havránková

Dagmar Hochová *1926 v Praze, †2012 v Praze

Dagmar Hochová byla významná česká dokumentární, reportážní a portrétní fotografka. Stěžejní tematikou její tvorby bylo dětství a stáří, které sledovala bez sentimentu a s velkou mírou lidské empatie. Fascinovala ji zejména dětská bezprostřednost a životaschopnost, u starších lidí zachycovala především jejich životní zkušenost, moudrost a důstojnost.

Její přístup k fotografování byl nekonvenční ve výběru témat, v rezignaci na pravidla kompozice, na aranžování a osvětlování scén i na precizní technické zpracování.

V podmínkách totalitního režimu rozvíjela principy „cartier-bressonovského“ humanistického dokumentu a jeho zaměření na tzv. rozhodující okamžik. Od roku 1994 sama rekapitulovala, bilancovala a editovala svoje rozsáhlé fotografické dílo.

Dagmar Hochová

⁄ 193

Rozhovoru byl přítomen Zdeněk Reinhardt, manžel Dagmar Hochové (v rozhovoru označen jako ZR).

Rozhovor s paní Dagmar Hochovou zaujímá v našem projektu výjimečné místo. Byl vůbec prvním a do jisté míry také nejtěžším ze všech rozhovorů s umělkyněmi, které následovaly. Realizovaly jsme ho na konci ledna 2012 v jejím suterénním bytě v Haštalské ulici v Praze. Paní Hochová byla tehdy již vážně nemocná a téměř se nepohybovala. Po celou dobu ležela na posteli. Pouze dvakrát se posadila. Jednou, když podepisovala fotografie, a podruhé, když pronášela přímo emblematickou větu: „Poněvadž fotka, to je pohyb, za tím musíte jít!“ I přesto nás pobízela ke kladení otázek.

Ovšem ani vlídnost a vstřícnost paní Hochové a jejího muže nás nezbavily vtíravého pocitu, že naše přítomnost i poslání jsou jaksi nepatřičné.

A tak jsme hned napoprvé čelily samy v sobě nepoloženým, ale stále se objevujícím otázkám: Můžeme se vůbec ptát po vztahu stáří a kreativity stárnoucích umělkyň? Můžeme je tím obtěžovat?

A opravňuje nás k tomu něco?

Ostýchaly jsme se, bály a nevěděly jsme, do čeho jdeme. Otázky (sice připravené) jsme se teprve učily pokládat, podobně jako jsme se učily prosté věci – kdy zapnout a kdy zase vypnout diktafon.

Legendu české humanistické fotografie jsme se bály vyfotografovat, takže jsme si pro jistotu fotoaparát s sebou ani nevzaly.

Rozhovor, který byl několikrát přerušen například příchodem zástupkyně Leica Gallery Prague, vařením a podáváním kávy (Terezie Petišková si ji osolila), se trochu podobá divadelní hře. Velmi pěkně odráží naše rozpaky a odhaluje tak i naši startovní čáru v tomto projektu. Odhaluje ji o to víc, čím přímější a ráznější je hlas paní Hochové a čím ostřejší je její neutuchající humor.

T: Asi pred rokom sme mali spoločne taký zážitok, že sme boli v rámci istej konferencie v Berlíne a stretli sme sa s jednou pani, autorkou, ktorá bola pomerne pokročilého veku a bola strašne príjemná, sedela tam s nami, dala sa s nami do reči, a zistili sme, že je to vlastne stále aktívna autorka, že má neuveriteľne pozitívny prístup k svetu…

R: K čemu?

T: K svetu, k životu…

R: Jo, jo.

194 ⁄

Dagmar Hochová

T: A že je stále plná pozitívnej energie, čo nás natoľko všetky tri uhranulo, že sme si povedali, že by bolo zaujímavé urobiť výstavu autoriek, českých autoriek, ktoré sú stále aktívne, ktorých autorská aktivita vlastne zasahovala až do neskorého veku, a že by bolo určite zaujímavé odniesť si aj určité svedectvo o ich generácii. Tak sme sa rozhodli s vami urobiť rozhovor, kde by sme vám položili otázky, ktoré sa týkajú práve tohto zvláštneho vzťahu medzi kreativitou a vekom.

Určitým vekom, ktorý už môže determinovať samotnú kreativitu. Takže…

R: Můžete to zkusit…

T: To bol pre nás vlastne taký iniciačný moment a máme pripravených asi 12 otázok…

R: Aha. T…, ktoré sa týkajú jednak vašej tvorby fotografickej a jednak presahu ku vzťahu staroby a kreativity. Či sa tvorba s vekom nejako mení aké pozitíva a negatíva v tom vnímate. Takže ja by som položila prvú otázku a uvidíme, ako…

R: No, zkuste to…

T: Tak dobre, poďme na to. Vrátila by som sa k vašim projektom, ktoré pre nás boli možno najviac ťažiskové. Sú to fotografické cykly o deťoch a starších ľuďoch, kde ste sa vy sama pohybovali v škále dvoch hraničných vekov. Bolo by možné nejakým spôsobom konfrontovať tieto dva cykly, tú prácu na nich? Čím vás tieto generácie, čiže tí najmladší a tí najstarší, oslovovali?

R: Jo, poněvadž jsou výraznější jaksi.

T: Výraznejší, áno. Vy ste v jednom filme spomenuli, a to sa mi strašne páčilo, že deti sú vlastne ešte nehotoví ľudia. Že kým ich nezdeformuje spoločnosť, sú strašne úžasné, ale potom už je to o niečom inom. A môžete podobne popísať i váš vzťah ku starším ľuďom v tej konkrétnej dobe, keď ste ich fotografovali?

R: No, to můžu. A ráda. Vám to všechno povím, jak se to vyvíjelo. Měla jsem možnost bejt jako na volný noze. To bylo velice důležitý, protože jsem nebyla ovlivňovaná žádným prostředím, někde v nějakým podniku nebo v nějaký organizaci.

Jenom jsem byla ve Svazu výtvarníků, takže jsem

měla aspoň takovou malou legitimaci, že když se o mě zajímali takoví ti nevlídní pánové, tak jsem jim aspoň ukázala tu legitimaci a byl na chvíli pokoj. No, tak zkrátka a dobře, tydlety krajní situace života, ty ty lidi jako činěj trochu zajímavějšími než takovej šedivej proud, kdy se jako nic neděje.

Tak to se mně líbilo. A děti byly nakonec osobnosti, který společnost nemohla prostě pokřivit, protože ještě na ně neměla dost sil.

T: Vy ste fotografovali aj legionárov, však?

R: Ano. T: Cítili ste k nim vtedy nejaký zvláštny rešpekt?

R: Měla jsem, ale hlavně, já jsem nikdy se jako nesmířila s tím, že máme žít pod nějakým nátlakem, nátlakem politickým. A tydlety starý legionáři, to byla skupina, která ještě žila, lidí, který prostě pomáhali Masarykovi za doby světový války budovat tenhle stát.

T: Takže rešpekt i obdiv v tom bol…

R: Ano. No a příležitost byla, ono je to trapný, tak jako se někam… Vy to znáte, jestli taky fotografujete, někam se navážet a někde se prostě jako roztahovat s fotoaparátem, tak todle byla dobrá příležitost, ty cesty do těch Lán, k tomu Masarykovu hrobu. To bylo spojený s tím Masarykem, pro ně to bylo důležitý a pro mě taky. Mně to umožnilo, že jsem je měla pohromadě, no a člověk si teprv sám uvědomí různý skutečnosti, který jinak by mu byly fuk. Tak to bylo dobrý.

T: Môžeme ešte…

R: A voni se tak jako na to soustředili, na to, co pro toho Masaryka jako vlastně za tý války ještě udělali, takže to byla příležitost, že se sešli, a pro mě příležitost, že jako ten foťák byl jako samozřejmostí, poněvadž to byla událost. To voni pochopili a neprotestovali. Naopak.

krátke prednášky. Môžete nám povedať niečo viac o tom, ako ste vtedy vnímali starších ľudí, ktorí budili rešpekt?

R: No, s jistým jako slušným chováním, to bylo bezpodmínečně nutný. A to mně otvíralo trochu cestu k nim. No a pak mě zajímalo, jak to viděj oni, že jo. Protože jako fotografovat, to znamená trochu taky přemejšlet vo tom, co a jak a pro koho a proč, že jo? To se nedá jen tak… To střílení, co je dneska, to mě úplně uráží. Ty lidi vůbec nevědí, co dělaj.

T: Hm. No, to sa možno prirodzene dostávame ku ďalšej otázke.

R: Tak hned dáme další otázku.

T: Či nejako vnímate súčasnú fotografickú produkciu a aký máte na ňu názor?

R: Já ji moc nevnímám, protože nevím, kde bych ji měla vnímati. Tak občas vidím nějakej časopis nebo něco, v televizi to taky ukazujou. No, ale…

ZR: Takže, můžu tě na chvíli přerušit? Aby ses zbytečně nevysilovala. Můžu dámám nabídnout kávu?

T: Já ne, děkuji.

ZR: Jestli ano, tak se musím dostat tady do tý skříně…

R: Do skříně se musí dostat. Nahoře bydlely nebo žily, pracovaly hodně bohatý takový advokátní kanceláře a voni pořád chtěj bejt moderní a tak dále, takže něco tady opouštěj a přitom vždycky většinu věcí vyhoděj. A to přijde na dvůr a tam my uděláme prostě probírku, je to čistý, ještě se s tím nic nedělalo, musíme tam přijít dřív nežli cikáni, no a je to.

ZR: Budeme muset šacovat hosty. Chybí jedna vidlička. Klidně tady pokračujte…

T: V inom dokumente o vás sa mi strašne páčil váš milý komentár o vašich pedagógoch.

R: O kom?

R: Nemyslete si, že můj muž neoceňuje můj přístup k fotografování, ale tohleto je jako samozřejmý, že se stará…

T: O Funkem a o Plickovi.

R: Jo, hehe.

T: No, to je pekné, že sa stará…

R: Ano, stará se dobře.

T: To bolo práve strašne úsmevné, ako ste sa vyjadrovali o legende – o Karolovi Plickovi, že to bol starý pán, ktorý vám poskytoval nejaké

R: No, to je moje stěžejní fotka. Jak skáčou ty kluci proti zdi…

Dagmar Hochová

⁄ 195

T: Tá je úžasná…

R: No jo, jenže to je z roku 1960. Tak počkejte, ještě jsem něco vynechala?

T: Tak mě napadlo, jestli jste s tím nějak nepřišla do kontaktu dřív…

R: Ne.

T: Nie, nie, nie. Ešte sa ale vrátim k jednej otázke. Vybavujete si niekedy vo vašej profesionálnej kariére, že by vás ovplyvnil niekto výrazne mladší?

R: No, to jo. To byl ten Bohuslav Blažek, se kterým jsem udělala tu monografii malou, v Odeonu.

To byl kluk o dvacet let mladší. Tenkrát jemu bylo dvacet a mně čtyřicet, když ty Literárky byly tady jediný noviny, který byly schopný jakéhosi odporu k tomu stávajícímu komunistickýmu nátlaku tady.

ZR: Pokud máte někdo chuť sladit…?

T: Z tej spolupráce vznikla tá monografia Konec chleba, počátek kamení?

R: Ne, to jsou Spisovatelé. Máte ji?

T: Áno, videla som ju.

R: No jo, protože já jsem prostě vždycky uvažovala vo tom, jak je to zajímavý, že v takový době blbý je tady tolik schopnejch lidí. A že se nedaj umlčet a že je třeba je jako nějak podpořit nebo si jich všimnout. To mě zaujalo. No, který se potom sami projevovali, jednak v tý redakci těch Literárek a potom taky na tom sjezdu spisovatelským. To byl ten okruh kolem Vaculíka, Ludvíka.

No, ten si troufnul říci na tom sjezdu spisovatelů, já nevím, já to nemůžu citovat doslova, ale že se tady žádný problém nepodařilo jim vyřešit.

T: Komu sa to nepodarilo?

R: Komu? Jako těm vládnoucím. Tak to si troufnul říct, v takovým prostě prostředí, kde sedělo, já nevím… Tam bylo strašnejch, to jsem žasla, co máme spisovatelů. Ono to bylo na náměstí, co to je za náměstí, náměstí Míru, v tom Domě železničářů. Tam bylo strašnejch, tam bylo nacpáno.

A směli tam jenom lidi na pozvánku, tu spisovatelskou, a to člověk žasnul, co máme spisovatelů teda, a kde jsou ty jejich knihy, to nevím. Ty jako se nekonaly.

T: Vy jste fotografovala Bohuslava Reynka?

R: Jo. T: Znáte ty jeho experimentální fotografie?

Reynkovy? Oni jsou teďko na výstavě.

R: Ne. 196 ⁄

Dagmar Hochová

R: Tak jim přislaď nějakou kořalkou.

T: A to som si spomenula na to, ako ste popisovali Slovákov.

R: Jo, to už nevím.

T: Že majú, to teda už bolo dávnejšie, že majú krásne tváre, pretože pijú kořalku na rozdiel od tých mladých, ktorý pijú pivo, a to už tú tvár zase zmení úplne inak.

R: Ano. To je pravda, ale oni to sami o sobě říkali.

To dělá úplně jinou strukturu tý kůže nebo výraz toho obličeje.

T: Myslíte si, že je to fakt tým?

R: No, ne. Tak co si myslej taky, že jo samozřejmě.

To hlavně. No, ale tam víte, jak to je, že ráno si musí dát do jedný nohy a do druhý… Už to tady voní, to je dobře.

T: A myslíte, že v súčasnosti je záujem o predstaviteľov a predstaviteľky vašej generácie adekvátny? Alebo naopak, že sa na vás zabúda?

R: Jako na moji generaci?

T: Na vašu generáciu.

R: No, vo tom vůbec nepřemejšlim, to bych se nikam nedostala. To víte, že ne. To bylo vždycky divný.

T: Vždycky?

R: Jo, vždycky. Starý lidi patřej do železa a mladý vpřed, to se tady pěstovalo pořád.

T: No, ale asi to tak nie je správne?

R: No, je to naprosto nesprávné! No dobře, ale bylo to. Ono jako, málokdo se chová správně, když se na něj nešlápne.

T: A myslíte, že tahle situace panuje i teďka?

R: Já to nemám jako možnost dost sledovat a nějak už mě to tak nepálí taky, víte? Já nevím, abych to řekla jako pravdivě. Já vo tom moc nevím, jak je to teď. Nevím, to se podívejte, třeba jakej

věkovej profil je v těch vystavujících v tý Leice.

Jestli to jsou lidi mladý nebo starý nebo jaký.

T: To je tak pol na pol. Dnes sme prezerali ich programovú štruktúru.

R: No, tak aspoň půl na půl. To je dobrý. To stačí.

A to vy všecko víte, co já vám říkám.

T: Nie, to pre nás je práve dôležité…

R…že to říkám já.

T…že to hovoríte vy a že to tak vidíte.

R: No, já to tak vidím.

T: No, tak to je práve na tom to dôležité. (zvonek) R: Čekáte ještě někoho?

T: To bude vaša návšteva.

R: Nevím. Jestli už na nás jde nějaká ta generace? (návštěva galeristky z Leica Gallery Prague) T: A potom vznikl ještě nějaký větší cyklus vaší autorské práce, nebo vy jste se zabývala hlavně jakoby uspořádáním tý vaší dost dlouhý práce?

R: To spíš. Ale to bylo spíše z takový tý fyzický jako vomezenosti, víte? Protože když vás všechno bolí, tak těžko můžete postupovat tím způsobem, jak já byla zvyklá. Poněvadž fotka to je pohyb, za tím musíte jít! To musíte hledat. To jdete marně taky, třeba.

T: Jasně. No tak, ono je to v základu tý vaší práce, že jo? Být tam v tom okamžiku, kdy to je zajímavý, že jo. Kdy je šance to zachytit tak, jak si přejete.

R: To je úžasný, že to píšete, že to nenahráváte na takový ty…

mladší učiť od vašich rovesníkov? Čo podľa vás mladým ľuďom dnes chýba?

R: No. To jsou věci! No. Musej se hlavně smířit s tím, že tak hned všechno nevyjde, že to taky třeba dělaj zbytečně nebo… Nebo že to je špatně, to, co udělaj. To je jasný, že se všecko nepovede, jak by mělo.

T: Takže trpezlivosť?

R: Ano. Trpělivost a určitej nadhled, kterej si vypěstujete tím, že se s tím seznámíte. No a pak každý fotí nějak jinak, podle toho, jakej je. A to je děsně důležitý. Ne, jakej má foťák, ale kdo ho prostě používá. To je důležitý!

T: No, my chystáme vlastně výstavu v Domě umění, asi za rok, v Brně, která by měla prezentovat práci vaší generace, nejenom fotografickou, ale i prostě z nejrůznějších žánrů.

R: A kde? V Brně?

T: V Brně, v Domě umění by to mělo být.

R: A kdo to bude dělat?

T: No, my. (smích) Troufáme si na to, máme tam termín. Tak… R: To je důležitý.

T: Že jo?

R: Jinak byste neudělaly nic. Oni vás budou tlačit. A tam je doktorka Vránová, že jo?

T: No, Jana.

R: No, tu mám moc ráda, moc ji pozdravujte.

T: Tak to já jí vyřídím, já ji mám taky ráda.

R: A vona píše mně a tak. A já jí neodpovídám, ale prosím vás, nic na tom není špatnýho, že neodpovídám, je to jenom nezdvořilý, ale já se nemůžu přinutit.

T: My i nahráváme, ale já si dělám ještě i poznámky k tomu.

R: Tak jo, tak fajn.

T: Tak to já jí to vyřídím.

R: Řekněte jí, ať proboha přijede do Prahy taky.

Ať přijede sem, že si to všechno řekneme.

R: Ještě vás něco zajímá?

T: V Domě umění jsou teď velký problémy.

R: Jaký?

T: Ale to víte, že jo, ještě hodně věcí.

T: Myslíte, že by ste dokázali dať dohromady nejaký odkaz vašej generácie určený pre mladšiu generáciu, čo by sa podľa vás mali tí

Dagmar Hochová

⁄ 197

T: No, město tam zkrátilo rozpočet obrovským způsobem, tak Jana je teď už jenom na půl úvazku tam.

R: Jenom na půl?

T: No jo. Dějou se hrozný věci.

R: No, to se dějou, v kultuře teda se šetří strašlivě.

T: Tak jenom jste mi to připomněla, jak jste říkala, že to chce tu trpělivost. My jsme štěstí měly teda opravdu, zaplaťpánbů, že máme možnost tu výstavu udělat, bylo to velmi ohrožený. Ale já jsem se chtěla zeptat, z tý vaší generace těch autorek je hodně, hodně známých z tý fotografie, to byla taková první silná generace fotografek po válce, kterou my dobře vnímáme jako výrazný osobnosti.

Spíš by nás zajímalo, my bychom rádi ten okruh těch autorek rozšířily nejenom na ty vlastně nejznámější, nejslavnější, který publikujou tak jako vy. Jestli byste si třeba na někoho nevzpomněla, koho byste nám ještě doporučila…

R: O Evě Fukový jistě víte. Emila Medková. Ta je mrtvá, že jo. Ale Fuková žije.

T: Ano. A vy se s ní vídáte někdy?

R: S kým?

T: S paní Fukovou.

R: Ne. No já nevím ani, proč se nevídáme. No, nevídáme se prostě. Já nikoho nevyhledávám, protože to je těžký. A tak to je. No, vona je jako, vycházela trošku asi z jiný pozice, protože má jednak výtvarný školení, vona chodila na akademii, výtvarnou akademii v Praze. Tam se seznámila s Fukou, pokud vím. Tak jednak to.

T: Možná, že by se to dalo zobecnit nějakým takovým generačním vztahem, takový jako skromnosti, věcnosti, takových základních elementárních hodnot. Myslíte, že se to dá říct, že vás to spojovalo, nebo je to nějaký můj teoretický prostě pohled zvenku, který není dobře v tý věci nějak pochopenej?

R: To já nevím, jestli jsem kompetentní to rozebírat, ale pravda je, že vona je teda výtvarnice, byla taky školou…

T: Takže vy to spíš tak nevnímáte, já to vidím spíš příliš jako z obecný nějaký perspektivy, 198 ⁄

Dagmar Hochová

že jo? To je zajímavý, protože ta vaše pozice je přece jenom v tý generaci taková solitérní, mezi těma jakoby výraznejma osobnostma, fotografama.

R: Jo, asi jo, asi je solitérní. No, důležitý je, víte, kdo ten foťák prostě mačká. Jako kdo to prostě fotografuje. To je důležitý. A ne, jak se má, nebo nemá. To se nedá tak dobře určit. Já jsem ji viděla naposledy, když vystavovala v Praze, ještě když byl zatopenej Dům fotografie, tak vona byla v Praze. Přijela dokonce její dcera z Paříže. Tak to jsem ji prvně viděla, tu dceru.

T: Tak to jsme se mohly vidět na nějaký vernisáži.

R: Na tý vernisáži jsme se viděly. Právě na tý její.

Pak nás pozvala do takový jako restaurace, tak tam jsme chvíli pokřápaly.

T: Môžem sa ešte spýtať na jednu vec?

R: Můžete.

T: Od 90. rokov ste bilancovali svoje dielo, čo bola tiež svojím spôsobom kreatívna činnosť, vy ste sama tie monografie editovali, ak si to dobre vybavujem. Ako to vplývalo na prežívanie vášho pokročilého veku?

Cítite, že táto kreatívna práca na vás pôsobí pozitívne, alebo negatívne?

R: Pozitivně. Ano, pozitivně, rozhodně. To je lepší než přemejšlet jako, na nic. To bylo dobrý.

T: Práve toto nás strašne, na vás ako na autorkách, fascinuje, že odmietate pristupovať k životu akosi nihilisticky, proste že neriešite nič, ale naopak pristupujete k nemu kreatívne. To je moc pekné…

R: No, já jsem vlastně vycházela tak jako z tý Fárový, to bylo prostě, to musím říct, že to byla prostě obrovská teda jako rána do vazu, zjev Anny Fárový, která se najednou objevila s Bressonem, a tím se celej ten pohled na tu fotku živou vlastně utvářel. No, to je pravda. Vona nebyla moc příjemná, osobně tedy. Vona byla dost nafoukaná, svým způsobem, taková jako. No, ale bylo to důležitý, to, co do toho vnesla. Vona prostě s tím Bressonem, na to si pamatuju, to už bylo, já už nevím, kde to bylo. Někdo to vědět bude.

No, voni jsou všichni mrtví, tak to je těžký. Vona prostě opravdu s tím Bressonem tady začla.

T: To mě překvapilo, že s tím Tondou Dufkem, že nějak vůbec nespolupracovali. Že on to dělal v tom Brně, ne…

R: No, tak vona, to je prostě královna, Fárová, to je kněžna, ta vůbec nikoho nestrpí kolem sebe.

To buďte klidný. Vždyť vám říkám, že není moc příjemná, ale zaplaťpánbů za ni, protože něco přinesla.

T: Asi ten vliv byl docela zásadní.

R: Ano, byl. To vona se taky nesnese, já nevím, já jsem se o to radši nestarala, protože vono to bylo takzvaně řečeno, česky, vošajslich, víte. Protože vona byla velmi… Hned byla uražená, když se někdo jako pletl do jejího hodnocení nebo do jejího okruhu.

T: My jsme ještě uvažovaly taky o tom, že vlastně součástí celý tý prezentace by měly být nejen vlastně výpovědi těch autorek a jejich autorská práce, ale taky jsme si říkaly, že by tam mohly být vlastně portréty vaše fotografický. Ještě nevíme, s kým bychom spolupracovaly přesně, ale chtěly jsme se vás zeptat, jestli byste měla něco zásadního proti tomu, kdybychom se někdy objevily.

R: Ne. Nemám nic zásadního proti tomu, leda jestli nezasáhne někdo jinej.

T: Tak to děkujem moc, to je skvělý. To my bychom se určitě ještě ozvaly.

R: No, samozřejmě. Ještě můžeme pokračovat. Já ještě nějaký bláboly ze sebe třeba dostanu. A musím říci, že velice cením to teda, že ta Fárová přišla s tím objevem pro nás tady, s tím Bressonem.

To bylo úžasný.

T: Tak ona je ta humanistická fotografie potom u nás taková dominantní, že jo?

R: Co? T: Jakoby humanisticky orientovaná fotografie, která stojí na okamžiku, že je potom takovým… Takovou dominantní tendencí, ne?

R: No. A na názoru toho autora.

T: Jasně. Tam to tvoří ta osobnost toho fotografa, ten postoj.

T: Kdybyste… Měla byste třeba ideu, kterou prací byste se chtěla prezentovat v tom Domě umění, kdyby, pokud k tomu, doufejme,

dojde? Zajímalo by vás prezentovat nějakou z fotografií třeba pozdních, třeba z toho přelomu osmdesátých devadesátých let?

R: No, když to někdo vybere a prohlídne, tak pak se k tomu vyjádřím. Já teď jako těžko se budu hrabat. No, víte, vono je to nepředstavitelný, když se nemůžete postavit na nohy a nemůžete si pro všecko dojít a hrabat se v tom a tak, to je něco tak divnýho, blbýho. No, víte, vono se toho napáchá, od osmnácti let. Těch fotek, to je strašný! Ale naštěstí mi osud umožnil aspoň to, že jsem byla na volné noze. Že jsem měla hodně času, kterej, doufám, jsem nepromarňovala, a tak vůbec. Na to potřebujete mít čas, a ne aby vám do toho pořád někdo mluvil. Tak to bylo.

T: A paní Hochová, můžu se zeptat, když se teda zmiňujete, že jste fotila od osmnácti let, tak protože nás stále jakoby zajímá teda ten vztah toho věku a tý tvorby samotný, tak mění se ta tvorba nějak?

R: To musí posoudit někdo jinej.

T: A z vašeho úhlu pohledu?

R: A to víte, že jo! Jednak je to… No. To je těžký to takhle jako hned… Nic jsem nevyhodila, když jsem to rovnala, všecko tady je.

T: Za všetkým si stojíte.

R: No… To nemůžu říct, ale jako je to… Byla by to škoda to vyhodit, jsem si říkala. Protože člověk nikdy neví. Třeba se k tomu vrátím ještě. A vona ta fotka tady prožívala strašný nátlaky a kecy blbý. Já nevím, kdo vo tom teď ještě píše.

T: Záujem je pomerne velký.

T: Ten zájem o ten žánr od toho devadesátýho roku obrovsky stoupnul. Těch publikací vychází spoustu a přece jenom fotografie obecně v tom kontextu evropským, americkým, najednou je fotografie obrovsky populární obor.

R: No, ohromná věc byla Family of Man, ta kniha, když vyšla. To byl takovej průlom, to bylo zajímavý. Ale vona Fárová byla taky ohromně, prostě jí patří obrovskej dík, že sem tu živou fotku, humanistickou, že ji tady zveřejnila, a tak dále.

Ale taková ta její společenská, ten její snobismus a tak, to bylo dost děsivý. Znala se s Bressonem…

T: No jo, no. S tím člověk bojuje pořád.

R: Vytahovala se…

Dagmar Hochová

⁄ 199

T: To sa dozvedáme veci…

R: Ale v zásadě udělala velikou pomoc tý živý fotce, humanistický. Jenže voni ty Francouzi taky už dávno slevili. Teď se všecko tak rozjelo, do takovejch komerčních, do takový komerční úrovně, že jo. Vycházely ty časopisy krásný, Life a to všecko. A to je všecko pryč. A já nevím, kde to teď hledáte…

T: Na internetu.

T: Tiež vychádzajú časopisy fotografické.

R: No jo, internet! To je pro mě úplně cizí velmoc.

T: Tak my asi to ukončíme…

R: Copak?

T: Že už asi ukončíme ten rozhovor.

R: No, jestli něco víte už…

T: Stále nemám moc odvahu sa vás spýtať na jednu otázku.

R: Jen sa pytajte.

T: Vy ste v podstate naozaj výrazne ojedinelá v tej humanistickej dokumentárnej línii v tom českom prostredí. Jak je to možné, že nebolo viac takých akčne založených žien dokumentaristiek, že nemali… Bolo to tou generáciou, bolo to podmienkami?

R: To já nevim. Vo tom jsem nepřemejšlela, ale já jsem si radši ty lidi držela od těla. Než se tak nějak moc někomu svěřovat. To nebylo k ničemu dobrý. Ale hlavně tady byl děsnej komunistickej tlak a fízlové všude. Všechno zapisovali. To bylo hrozný.

No, když to vemete toho Koudelku, třeba. Tak Koudelka je proslulej těma Cikánama a potom tím rokem tý okupace. No jo, ale to vůbec není tak jako důležitý, v zásadě jde vo ten přístup, jak se tam jeví ten člověk v těch jeho fotkách, že jo. Von se dostal do toho Magnumu, v době, kdy se tam dostal, tak to bylo úžasný slávy, do tý agentury teda. No, ale která víceméně teď už vlastně asi nefunguje nebo funguje, ale úplně jinak, já nevím. Mně to jako může bejt ukradený. No, já neměla odvahu, když jsme se prvně dostali se Zdeňkem do Paříže, za tím Koudelkou jít, ačkoliv jsme byli kamarádi tady. Ale on potom utekl, že jo. No, tak jsem nevěděla, jak tam v tom světě se změnil, nebo jak. On se vůbec nezměnil, byl furt stejně kamarádskej, bezvadnej, jako když odsud 200⁄

Dagmar Hochová

vodcházel. No, my jsme se skamarádili, protože já jsem tenkrát, že jsem byla ženská, tak mě prostě navolili do nějaký takový, v tom Svazu výtvarníků, do nějaký takový tý sekce nebo co. To už si ani nepamatuju, díky bohu. Ty tahanice všecky a tak.

T: A vy jste se dostala do Svazu automaticky jako absolventka FAMU? R: Automaticky se tam nedostal víceméně nikdo, tomu v této zemi nevěřte.

T: Já myslela, že to tam na AVU v sedmdesátých letech, že vlastně, kdo měl AVU, tak že se stal členem.

R: No, ono tak všecko bylo takový složitý. Že pátrali, šťourali, co jste zač. Ale ten Svaz výtvarníků, já jsem tam ty lidi znala, ty fotografy, tak tam byl Ehm, ten nás učil na grafický škole po Funkem, jo. Pak tam byl Prošek, to byl takovej dobrej fotograf, ale línej člověk, komunista…

T: Pekne povedané, dobrej fotograf, ale línej člověk.

R: Velmi línej. To jsou úplně jiný poměry než ve svobodným světě, co bylo tady. Tady se někde prosadit nebo něco dokázat, to nebylo tak samozřejmý. A každej třeba fáral a řekl, že jsi tam s nima to mohla dělat, když to byli samí bolševici.

No, jedině bolševici se dostali k něčemu, co mohli tady rozhodovat nebo co se tady dělo. Ty ostatní si ani neškrtli, že jo. Na mně si cenili to, že jsem ženská, tak že tam žádnou nemaj, tak mě tam mezi sebe trochu pustili. Já jsem vůbec nikdy nestála o takovéhle pocty. Víte?

T: A ako ste sa dostali do toho Vietnamu, v tom roku 1961?

R: Do Vietnamu s Chocholou? No, protože jsme byli ve Svazu výtvarníků voba, jako členi, nebo já nevim, jestli jsem byla člen, já byla snad jenom kandidát. Ale hlavně ty mužský se báli někam jet.

T: A vy nie?

R: Já ne. Já žádný takový ty bacily a to všecko, to jako… Tak tak to bylo. Vlastně na základě zdravotního strachu. No a potom to rozhodoval Brok taky, to byl vynikající fotograf skla. Ale zajímal se i o živou fotku. No, já jsem byla ráda, že se o mě moc nezajímali, abych pravdu řekla. Aby nešťourali, co se děje. No, ale zkrátka, byl to slušnej chlap. Charakter takovej. Vono se to všecko dneska popisuje, každej je s tím hned hotovej, jak se to

tady za toho komunismu jako denně žilo. A ono to všecko bylo všelijaký. O čemž se nepíše.

R: Jinak má fotka štěstí, že má takový jako mladý zájemkyně teoretický, co?

T: Nielen čierna a biela, ale…

R: No, jo. Taková byla pravda. Trochu složitější, jo. Ale jinak to bylo úžasný, víte, jak nám to lidi…

To nebylo úžasný, jak nám to strašlivě záviděli, když jsme byli v tom Svazu výtvarníků, protože jsme měli ohromnou svobodu svým způsobem.

Nemuseli jsme chodit do práce, že jo. Že stačila ta legitka z tý organizace. Tak to bylo fajn.

T: No, tak o vás je teraz obrovský záujem.

R: Co?

T: A keď ste robili vlastne tu bilanciu tých 90. rokov, máte nejaké obdobie vo svojom živote, ktoré máte pocit, že bolo v tej tvorivosti, vlastne čo sa týka kvality alebo trebárs kvantity práce, ako najlepšie?

R: No, ono bylo prima setkání jednak s tím Blažkem, to byl dvacetiletej kluk a byl to študent, myslím, že novinářský fakulty nebo něčeho takového, nějakýho podvodu teda.

T: Nie filozofie?

R: Co? No, to taky, ale on se všude dostal, ale nebyl prostě bolševik, nehlásal tyhlety nadpravdy.

Naopak, to si musel dávat moc pozor.

T: A ako ste sa zoznámili s tým Blažkem?

R: On přišel… Já jsem znala v redakci Literárních novin redaktora Karla Dvořáka. A ten byl úžasnej, protože ten prostě viděl: tak tady je taková ženská, jako už ne takový fanfárum dvacetiletý, udělala to FAMU, tak něco o tý fotce ví. A on měl fotku rád, tak jsme tak trošku jako spolupracovali.

No a k němu se pak dostal taky Blažek. No, ten ho od rána do večera kritizoval, že je měšťák, že je maloměšťák, že je… Já nevim, to a to. Já jsem povídala, to se teprv v životě naučíš, že nemůže bejt každej všecko nej. No, prostě nějak díky tomu, jakej je, se vůbec dostal na tuhletu pozici přes tu fotku, no.

T: S Blažkem jste fotili Reynka…

T: No, asi skôr Váchala…

R: Ne, ne. To všecko jsem fotila já sama.

T: Jo, ale Blažek bol aj pri tom fotení Váchala, nie?

R: Ne, počkejte byl, byl. Byl, to je na fotkách. Byl. Protože jsme museli kráčet z toho Jičína pěšky do těch Studeňan.

T: Že o vás je obrovský záujem stále v Čechách. Vy sa naozaj nemôžete na nezáujem sťažovať.

R: Já vůbec nic nevím.

T: Nie, jak to? Veď stále vystavujete.

R: Stále snad ne.

T: No, tak sa pozrite na ten životopis, na tie výstavy, tak to je úžasné.

R: No, tak vždycky někdo přijde nebo si to půjčej, někde to je a pak to někam vandruje. Asi je to proto, že se tím nijak nechlubím nebo se někam necpu, tak to jde všecko samo.

T: Možno, no. A možno to je to memento tej vašej generácie, že sa nemajú furt niekam tí mladí pchať, nie?

R: Ty se cpou, protože by si jich nikdo nevšiml.

T: Já jsem se chtěla zeptat, když jste dělala s těma Literárkama, s Tváří jste dělala taky, nebo jenom s Literárkama?

R: S kým?

T: S Tváří, časopis, jestli jste dělala taky?

R: Ne. S Tváří ne. Naštěstí, protože tam byly šílený problémy, pak to všecko rozmetali, že jo. Tvář je štvala víc ještě než Literárky. A tomu já jsem tak nehověla. Těm novejm směrům v tý poezii.

R: Víte, co je hrozný? Že mě takovejhle hovor strašně unavuje. A to nikdy nebylo. Ale teď prostě, že jsem nemocná. Hrůza. To nic.

T: Tak už skončíme.

R: Já vás nevyhazuju.

T: Nie, to nie. My už sme asi aj tak vyčerpali všetky otázky, takže už…

R: Jo? Nemáte tam ještě nějakou?

T: Nejaká by sa našla.

T: Možná, když jste zmínila, když jsme zmínily toho Váchala a toho Reynka, tak když Dagmar Hochová

⁄ 201

jste je fotografovala, tak jak jste je tenkrát vnímala? Protože to byli přece…

R: Já jsem to tam řekla v tom rozhovoru o Reynkovi, že se mně podlomily nohy, když mi řekl, abych tam u nich zůstala, jako na tom Petrkově, páč to bylo něco tak zchátralýho a tak fascinujícího, jo jako. To vám nemůžu vysvětlit teď. Taková kulturní jako bomba, byli ti Reynkovi tenkrát. Protože oni naprosto žili mimo čas. Jo. No, teď si představte, oni to byli dva takový jako starý mládenci, oni byli starý jako já, ty jeho dva synové. Takový jemný, takový tichý. Jéžišmarjá.

Všude kočky…

T: A ten Reynek sám? Jak jste ho vnímala?

R: Reynek mě, heleďte, ono je to takový hrozně…

Já nevím, to pochopí fotograf mýho ražení… Že on byl strašně jako zajímavej, člověk se musel děsně soustředit, aby chápal, co říká, ale no…

Bylo to těžký a byl tak zchátrale voblíknutej, tak staromódně, tak jako sešle, strašlivě. Prosím vás, promiňte. Zdeňku, kam se chystáš?

202 ⁄

Dagmar Hochová

Inge Kosková *1940 v Brně

Od roku 1957 je tato česká kreslířka spjata s Olomoucí, kde na Univerzitě Palackého absolvovala dva odlišné obory – matematiku a deskriptivní geometrii a výtvarnou teorii a výchovu. Od šedesátých let dvacátého století pracovala střídavě jako výtvarná pedagožka na všech stupních uměleckého vzdělávání. Její kreslířská tvorba je vizuálně nenápadná. V kontextu olomouckého okruhu vizuálních umělců, jejichž intelektuálně podmíněná tvorba zkoumá kresbu jako médium, je však dílo Inge Koskové významným uměleckým příspěvkem. V posledních letech je základem jejích kreseb skripturální gesto a jeho repetice, vizuální formulace hudby – tzv. grafická hudba, tedy snaha nalézt kresebnou paralelu slyšeného hudebního díla Leoše Janáčka nebo různých interpretací soudobé hudby.

Inge Kosková

⁄ 203

T: Vaša generácia umelkýň náleží k prvým generáciám, ktoré boli v československom kontexte prirodzene prijaté do umeleckého diania. Už emancipovane študovali na akadémiách, stali sa z nich profesionálne umelkyne. Cítili ste niekedy, že ste boli v súvislosti s umeleckou tvorbou nejako obmedzovaná tým, že ste žena?

R: Jak bych to řekla… Jako žena jsem se necítila ve své tvorbě omezována. Nestudovala jsem však akademii, ale stala jsem se pedagožkou.

Studovala jsem výtvarnou výchovu, matematiku, deskriptivu a nastoupila v roce 1961 do školství.

Nebyla jsem prvořadě zaměřená na vystavování a na…

T…voľnú tvorbu.

R: Jo, na volnou tvorbu. Nevím, jestli jsem byla sváteční kreslíř, ale kreslila jsem ve volném čase. Co to přinášelo? Velkou výhodu, že jsem nemusela myslet na obživu, nemusela jsem se podřizovat různým komisím za socialismu…

Stalo se třeba, že jsem se chtěla zúčastnit nějaké výstavy, ale kresby ani nerozbalili a vrátili mi je zpátky. Ale to bylo asi z jiných důvodů, než že jsem ženská… Občas jsem koncem 60. let a v letech 70. i vystavovala. V mým mladým věku bylo těžké u nás vidět díla moderních umělců na výstavách či v literatuře. A první velká výstava současného umění, která mě úplně fascinovala, byl Šíma v Brně, to mi bylo pětadvacet. A v 80. letech jsem měla obrovský štěstí, na výstavě Jindřicha Štreita v Praze jsem se seznámila s Adrienou Šimotovou, s Olgou Karlíkovou a s Annou Fárovou. A to bylo úžasný, nádherný setkání. Měla jsem s sebou své figurální a takový trošku depresivní kresby – bylo mi čtyřicet a doba pro mě byla tíživá… Tak jsem potřebovala nějaký dobrozdání… aby se na kresby podívaly.

Adrienka mě povzbudila, ať kreslím dál. Ale jestli je prý nutné vyjadřovat tak těžký věci…

T: A to bolo začiatkom tých osemdesiatych rokov, však?

R: Ano. Vznikala zajímavá neoficiální místa pro vystavování a setkávání se – taková „světýlka ve tmách“ – u nás na Moravě Sovinec, Orlová, Český Těšín, DH v Olomouci… Vystavovali zde také Alenka Kučerová, Adriena Šimotová, Jitka Svobodová a další umělci, také přátelé ze Slovenska. V tu dobu mě ještě zajímala figura – člověk, lidé… Namačkáni do kouta, prchající…

204 ⁄

Inge Kosková

Bez tváří, nazí… Ale začínala jsem mít potřebu vyjádřit se volněji. A figura nedovolovala moc té svobody…

T: A príliš tej deformácie, že? To je trochu ako „odtiaľ–potiaľ“, že áno?

R: Ano, ano. A protože jsem měla ráda krajinu – v zimě jsem obdivovala „kresbu“ větví stromů, keřů a trav na bílém sněhu, začala jsem se jí inspirovat. Nedařilo se mi zachytit krajinu tak, jak jsem ji viděla a jak jsem si ji zapamatovala, ale začala jsem ji tvořit přímo na papíře, bez předchozí představy, z podvědomí… Svobodně jsem řadila čáry do určitých rytmů, hledala řád v krajině. Kreslila jsem už jenom volně, bez představy, jak bude hotová kresba vypadat.

Mezitím mě zajímaly také staré rukopisy, nádherně psané. Jednou jsem chtěla napsat dopis, ale nedařilo se mi najít vhodná slova, tak jsem si řekla – zkusím psát nějakými klikyháky… Tak jsem začala „psát“. Rytmus linií, čar a tvarů mě zajímá i dnes. V poslední době zaznamenávám hudbu. Ona mě pěkně vede, ta hudba – a možná, že v podvědomí mně zůstala Olga Karlíková…

T: Ja na ňu práve myslím, keď som bola asi pred rokom na jej výstave na VŠUP v Prahe…

R: Viděla jsem ji taky, byla jsem na vernisáži.

První kresby Olgy Karlíkové jsem viděla na výstavě u Hůlů v Kostelci nad Černými lesy.

Fascinovalo mě, že dělá záznamy kuňkání žab, že vstane ve tři ráno a kreslí zpěv ptáků, že se dá kresbou vyjádřit i zvuk… A tak se mně propojila radost z „psaní“ a radost z poslechu hudby, vnímám její energii, rytmy… Vyvolává ve mně emoce… Podle toho mého záznamu se už ale nedá hrát.

T: A vy ste nikdy nepracovali s farbou a s maľbou?

R: Po studiu jsem zkoušela malovat. Ale postupně jsem od malby upustila. Potřebovala jsem rychle zachytit své představy, barvou vyjádřit své emoce – rychle najít barvu, která by se hodila pocit vyjádřit… A než to namíchám, už zas…

T: Už je tu iná emócia…

R: Malování jsem opustila i z důvodů časových – celý týden učit, do školy dojíždět, domácnost, ještě jsem byla i provdaná… Takže bylo toho hodně…

T: A kde všade ste vlastne učili?

R: Učila jsem ve Šternberku na devítiletce, na pedagogické škole v Přerově, také kresbu na Pedagogické fakultě UP v Olomouci v letech 2004–2006, kde jsem začátkem devadesátých let vedla experimentální kresbu. Hned po studiu v roce 1961 jsem nastoupila jako asistentka na katedru výtvarné výchovy FF UP v Olomouci.

Odešla jsem, když katedru vedl Václav Zykmund.

T: To myslíte toho fotografa?

R: Jo, fotografa a surrealistu. Skvěle přednášel o moderním umění. Potřeboval na katedře historika umění, nějakýho pana Kudělku. Aby někoho dalšího mohl na katedru přijmout, musel by někdo odejít. Tak požádal mne, jestli bych já neodešla. Dotklo se mě to a odešla jsem učit…

Udělala jsem dobře. Tím, jak člověk učí – víte, já jsem byla takový dost introvert, tak jsem se musela naučit komunikovat. A teď mám trochu přehled o školství, chápu mladý lidi… Věřím, že osud pracuje tak, aby vás někam dotlačil.

Pracovala jsem také v olomouckých tiskárnách jako návrhářka, grafička. A nejlíp se mi kreslilo právě v této době: protože odejdete z podniku a máte čistou hlavu.

T: Toto ja si vôbec neviem predstaviť, ja taktiež od skončenia fakulty stále učím a viem, že keď prídete domov, tak to fakt nejde, mať čistú hlavu, pretože…

R…než se vzpamatujete, jdete znovu do školy. A myslíte pořád na to, co a jak budete učit, a na další věci. Moje nejhutnější kresby vznikly právě v období mimo práci ve školství. Po zaměstnání v tiskárnách jsem však ještě učila na základní umělecké škole, do mých šedesáti.

To byla taky zajímavá zkušenost.

T: To muselo byť tiež náročné…

R: Náročné bylo vymýšlet úkoly, které by děti, mládež a dospělé zajímaly, těšily a také, aby se něco naučili. Byla to pěkná práce, mezi mládeží nestárnete… Dobře se učilo na střední pedagogické škole v Přerově, příjemná byla práce se studenty na vysoké škole, to už byli skoro kolegové… Vy učíte teorii umění?

T: Učím na katedre teorie a dějin umění na fakultě umění a designu v Ústí nad Labem.

Takže keby sme sa vrátili k tej našej téme…

Teraz v Brne okrem tej našej výstavy bude takmer súčasne prebiehať podobne koncipovaný výstavný projekt zameraný na české ženské umenie deväťdesiatych rokov, ďalej výstava zabudnutej medzivojnovej autorky Vlasty Vostřebalovej Fischerovej. Zrejme dozrel čas a rastie záujem nielen o vašu generáciu, ale o ženskú tvorbu obecne…

R: Vnímám to tak.

T: Že je treba tu ženskú tvorbu nejakým spôsobom…

R… zviditelnit, vystavovat, psát o ní. Věřím, že bylo více skvělých malířek a sochařek i v minulosti, než se píše v dějinách umění… Včera zrovna dávali film o Camille Claudel. Zdá se, že teď opravdu začíná větší zájem o ženskou tvorbu – současnou i minulou.

T: A ako to vy sama cítite, myslíte si, že je rozdiel medzi ženskou tvorbou a mužskou?

R: Cítím rozdíl. Poznala jsem to už dříve v díle Olgy Karlíkové, Adrieny Šimotové, Jitky Svobodové, Věry Janouškové nebo Kláry Bočkayové…

T: Poznáte Kláru Bočkayovú?

R: Ano, už delší dobu…

T: To je určite tým, že Olomouc je bližšie k Slovensku. Pretože autorky, s ktorými sme doteraz hovorili, ju príliš nepoznali.

R: Moc príma ženská, mám ráda její práce. A vy jste byla u nich ve Stupavě?

T: Áno, v tom ich domčeku.

R: Já jsem u nich nikdy nebyla.

T: A Evu Cisárovú-Minárikovú tiež poznáte?

R: Osobně ne.

T: Keď sme oslovili pani Bočkayovú, tak nám hneď poslala kontakt i na pani Minárikovú.

Ona sa zaoberá voľnou textilnou tvorbou.

R: A neučila na vysoké škole v Bratislavě?

Inge Kosková

⁄ 205

T: Áno. Ona tam po revolúcii vytvorila a viedla ateliér voľnej textilnej tvorby a ďalej významne profilovala ten odbor, postavila ho na nohy.

R: Viděla jsem její práce v katalogu, okouzlily mě.

T: A zo Slovenska tam ešte máme i Janu Želibskú alebo i fotografku Milotu Havránkovú. To je zase autorka, ktorá vychovávala generáciu fotografov, ktorí potom na FAMU v osemdesiatych rokoch začali tvoriť ako slovenská nová vlna.

R: Já znám osobně fotografa pana Luba Stacha.

Udělal mi před lety ve svém bytě v Bratislavě výstavu a tam přišla fotografka, která studovala u Berlína v Bauhausu…

T: Irena Blühová?

R: Ano, ano. Moc sympatická paní. Zajímavě vyprávěla o Bauhausu. Říkala, že teď fotí strom, pořád ho fotí, každý den, stejný strom. Nedávno mi přátelé z Bratislavy nabídli výstavu v galerii G19, pánové Milan Bočkay, Marián Meško a Vladimír Kordoš.

T: Boli ste v tej galérii?

R: Byla, je to krásný bílý prostor.

T: Takže tam budete mať samostatnú výstavu?

R: Ano. T: Myslím, že je to moc dobré, že sa začínajú zaujímať o vašu generáciu i prestížne galérie a inštitúcie.

R: Jsem potěšena, když mi někdo udělá výstavu.

Vidím pak své kresby jinak než doma.

T: Určite, človek sa musí na tú tvorbu sústrediť ako na celok. I tá príprava koncepcie výstavy. Vy tam musíte nejaké veci vybrať, musíte ich buď s kurátorom alebo vy sama zaradiť, nejakým spôsobom utvoriť výstavnú kompozíciu a tým pádom musíte dôjsť ku akejsi bilancii, analyzovať, čo ste vytvorili…

R: Máte pravdu, je to důležité – vidět, „kam jdu“… Proto je dobré jednou za čas staré kresby oprášit a udělat nové.

206⁄

Inge Kosková

T: A hlavne, umenie pokiaľ nemá svojho diváka, tak je tá práca skoro zbytočná.

Umenie je určené k tomu, aby bolo niekým prijímané.

R: U mne je to tak, že potřebuji kreslit, i když nevím, zda moje kresba najde diváka. Pokud diváka najde, těší mě to, bývá to pro mě podnětné…

T: Áno, až potom to má pre vás ako autorku určitú auto referenčnú hodnotu.

T: A myslíte, že sa počas vášho života nejako premenil vzťah spoločnosti k starším ľuďom?

R: V jistém smyslu ano. Možná se proměnily i mezilidské vztahy. Výchova sdělovacími prostředky a to, co říkají politici, to není moc pozitivní. Snižuje se dnes úcta jednoho člověka k druhému…

T: Všeobecne úcta k človeku?

R: Obecně. Mám takový pocit někdy. Vím, že ještě moje maminka vykala rodičům. Nikdy jsem neslyšela nic jako – ta babička, to je taková… Jo? S velkou úctou a vykali jí. Ale záleží potom dneska možná na výchově, jak kdo bere starý lidi.

A já nemám moc zkušeností, jestli se ti mladí lidi chovají špatně ke starým, nebo ne, protože většinou se pohybuji mezi přáteli nebo v galerii nebo potkávám své žáky. Ti se chovají hezky, nikdo mně ještě nenabil… (smích) Ale všeobecně vztah jeden k druhýmu, myslím, poklesl. A může to být i tou veřejnou výchovou a pak možná ke starým lidem – můžu mluvit i za sebe – já těžko nacházím, jak třeba s počítačem pracovat, nebo než jsem se naučila pracovat s mobilem. A těm mladým… Má pět let a už to umí. Tak možná my sami, jak nestačíme té rychlosti s technologií, tak ti mladí pak říkají – oni jsou k ničemu, protože dneska je technika na výši. A pak, bohužel, na prvním místě je výkon a výdělek a kolik prachů za to. A starší lidi mají rozhled, moudrost – můžou mít – možná ne všichni, ale můžou mít hodně životních zkušeností. Ale nemají už tu výkonnost, rychlost a zacházení s novými technologiemi už je těžký. Nebo… my jsme se kdysi neučili cizí jazyky a dneska už každýho vyhodí, kdo neumí anglicky. Čili neumím odpovědět úplně jednoznačně, ale myslím, že celkově vztah jako oficiálně klesá a záleží, jak kdo je vedenej a jak ten vztah si možná vytváří. Nevím, jestli to jde úplně zobecnit…

T: To nie, nás zaujíma práve vaša skúsenosť, je dobre, že hovoríte sama za seba.

R: Mám s mladou generací dobré zkušenosti.

T: Takáto skúsenosť sa v našich rozhovoroch s autorkami opakuje. Navzdory tomu, že sa o tom teraz veľa hovorí, že sa pomerne často v sociologických zdrojoch tvrdí, že je u nás evidentná určitá nevraživosť k starším ľuďom.

R: To dělají hlavně politici, mladým tvrdí, že musí živit ty starý a že musí na ně makat…

T: Je to predovšetkým účelová manipulácia verejnej mienky.

R: Ano, souhlasím.

T: Takže on to bude širší problém a ten projekt, ktorému sa venujeme, má vlastne v tomto ohľade veľký sociologický presah.

R: To je moc dobře.

T: My sme ale myslím nedoriešili, či sa podľa vás nejako líši ženská tvorby od mužskej?

R: Určitý rozdíl mezi ženskou a mužskou tvorbou vnímám, ale není pro mne snadné ho slovně vyjádřit. Mohu jen říct, že tvorbu autorek – aspoň těch, které jsem poznala – jsem mohla silněji, hlouběji prožívat. A navenek ty jejich věci nebyly takový velkolepý díla, deset krát dvanáct metrů obraz… Ale působily na mě svým niterným obsahem, jakýmsi vyzařováním…

Dotýkáním se křehkých, soukromých věcí…

T: Pani Adéla Matasová v tom našom rozhovore povedala, že keď vidíte výstavu skupiny žien, tak tam cítite, že je to niekde inde… Nie formálne alebo obsahovo, pretože dnes už tvoria i ženy obrovské a technologicky náročné diela.

R: To je pravda.

T: To sú veľkolepé prejavy, kde nie sme len na základe formy diela schopní určiť, či to tvorí žena, alebo muž, ale že je rozdiel v určitej hľbke vnímania daného problému, že muž vníma veci v inej rovine a žena ide hlbšie, možno i hlbšie do seba…

R: Žena je možná více emotivní, více intuitivní než muž… Prožívá i drobné životní situace do větší hloubky…

T: Možno sa to dá pripodobniť vrstvám zeme, pričom muži sa možno častejšie pohybujú v tých vrchnejších vrstvách skutočnosti, ktorú prežívajú…

R: To je zajímavé přirovnání.

T: A ako sa menil váš vzťah k umeleckej tvorbe s narastajúcim vekom? Dochádzalo podľa vás k nejakým kvalitatívnym alebo kvantitatívnym zmenám? Menil sa nejako charakter vašej tvorby?

R: Jo. Mě čím dál víc zajímá nebo jsem měla snahu… Hrozně mne lákalo už ve vyšším věku vyjádřit jednou čarou něco. Jako minimalizovat, bych řekla. To mám takovou touhu a ta jedna čára – někde to bylo cítit, že stačí, a někde ne.

To je docela náročný, nějaký emoce vyjádřit jednou linkou. Takže už bych nemohla zopakovat ty krajiny, kde mám hustou síť čar. Už mne to netěší. Spíš nechávám volnost těm emocím a těm tahům, nedívám se úplně na tu formu, jestli je to nosný, nebo ne, jestli je to ten posun, nebo není. Takový víc bezprostřední je to. Víc cítím, že už je to spíš pro mne, co dělám, než že bych to někde ukazovala nebo – kdyby někdo chtěl, tak jo, ale jinak… Že jako už tam cítím víc takovýho stahování se do soukromí. Čili víc zjednodušený, víc pravdivý o mně, je to jako takový záznam té nálady, aspoň v té hudbě, ta mne k tomu vede. Nelákalo by mne udělat, jako že namaluju hezkou kytici. Mne vždycky zajímalo něco vyřešit. Třeba jsem dělala tělové pocity, že jsem zkoumala, co se děje v mým těle, protože jóga mne k tomu vedla, když člověk cvičí nebo medituje, tak je ztišenej… A teď jsem cítila bolesti, tak jsem je začala kreslit. A přišla jsem taky k poznatku, že když vystoupíte ze sebe a pozorujete to, co se ve vás děje, tak to zmizí.

To tělo už se jakoby ponoří a vy jste už nějak nad tím. To by byla dobrá terapie, ale asi se to tak i dělá. A potvrdilo se mně to takovým zajímavým způsobem – někdo prožíval mučení a vykládal to nedávno někomu. Němci ho mučili. Jestli to byl kněz, nebo ne… Strašný týrání. A on začal to pozorovat, jako vycházet ze svýho těla a už to tělo necítil. A tak se mně zdá, že jsem třeba ťukla tím hledáním, že něco se děje, když vyjdete ze sebe, a za chvilku tu bolest nebo tak přestanete cítit.

To je zvláštní. Ale jestli to platí úplně, to nevím.

Inge Kosková

⁄ 207

T: A vychádzate zo seba ako pri meditácii, alebo akým spôsobom?

R: V uvolnění „pozoruji“ bolest v těle, ale neztotožňuji se s ní – a kreslím…

T: A telo sa pre vás stane objektom tvorby.

Subjekt sa dostane mimo svoje telo a pozoruje ho ako objekt?

R: Ano. T: Mňa ešte zaujalo, že si myslíte, že viac už tvoríte pre seba a z vlastnej potreby a nie je tam nutná potreba vzťahovať sa k svetu a niečo mu povedať…

R: V mládí byla pro mě komunikace se světem důležitá, teď už méně. Jsem ráda, že mám pár přátel, že něco kvete, přiletí vrabec… (smích) Nachystala jsem vám nějaký katalogy. Jsou tu rytmy a struktury, co ráda kreslím, tělové pocity, o kterých jsme si povídaly…

T: A to robíte so zavretými očami?

R: Většinou jo, jenom se občas kouknu, jestli už nekreslím po stole. Ale už to teď taky nedělám.

To je poslední záznam hudby Janáčka…

T: Takže teraz aktuálne stále pracujete s hudbou?

R: Ano, ano. Poslouchat a zaznamenávat hudbu mě nejvíce těší. Nedávno potřeboval kamarád ilustrace, ale já už se neumím přizpůsobit textu nebo jinému zadání „zvenčí“.

T: To je tiež zaujímavé, že sa už asi ťažšie prispôsobujete nejakému vonkajšiemu zadaniu…

R: V mládí to bylo snadnější.

T: Čiže už je to vlastne oveľa viac o tej vašej vnútornej, nezištnej tvorbe, ktorá nevníma tie vonkajšie tlaky?

R: Ano, musí to být můj osobní prožitek, který mohu kreslit…

T: A čo si myslíte o tej vekovej hranici 65 rokov? Je to podľa vás umelo nastavená hranica, alebo sa s takýmto vymedzením tzv. staroby stotožňujete?

R: S vymezením této věkové hranice se zcela neztotožňuji. Někdo stárne rychleji, někdo pomaleji, někdo je stoletej a jezdí na kole nebo čte bez brýlí, někoho už v šedesáti nic nebaví a cítí 208⁄

Inge Kosková

se starý… Přestože stárnu a musím více poslouchat tělo, mohu za sebe říct, že jsem spokojena.

T: Takže sa vlastne cítite oveľa slobodnejšie…

R: Ano. Běžné životní potřeby si zařídit musím, ale jinak už nemusím nic… A to je úleva!

T: Práve tým sa vám uvoľňuje obrovský priestor pre samotnú tvorbu. Pretože už sa nezväzujete takými vecami, ktoré…

R…které by mě odváděly od sebe samé. A když člověk už nemá o nic zájem, nic ho netěší, někdy i z důvodu těžké nemoci nebo z velké osamělosti – to je skutečné stáří.

T: Keď stratíte energiu a chuť žiť, tak to už je to stáří?

R: Myslím si, že ano. Já mám kamarádku, které je přes osmdesát. Ta prošla tolika těžkými životními zkouškami, v dětství koncentrákem, nemoc jí nedovolí vstát z postele, ale ta síla vůle a ta potřeba pomáhat lidem v ní pořád je. Ona je duchem mladá, i když tělo už jí vůbec neslouží.

A je obdivuhodná. Váží si života. Takže přesně říct, kdo je starej…

T: No, to je práve ono… A stretli ste sa niekedy s tvorbou niekoho mladšieho, kto na vás výrazne zapôsobil?

R: Určitě. Silně na mě zapůsobilo třeba dílo Michala Ranného. Mladých umělců je více, jejichž práce mě oslovuje. Vzpomínám si na studenta, který k zápočtu předložil drobné malby.

Byly jemné svou barevností, pocitové, něco tiše vyzařovaly, silně na mě působily. Byly nádherné, dodnes je před sebou vidím… Za čas jsem se dozvěděla, že spáchal sebevraždu. To mi bylo hodně líto. Dnes je hodně mladých umělců, kteří rychle tvoří a rychle prodávají za velké peníze…

T: Ona tá porevolučná expanzia mladého umenia bola logickým dôsledkom kultúrnej, politickej, ale i sociálnej transformácie.

Vznikla tam ale určitá priepasť a stredná a staršia generácia boli na čas odsunuté a podporované akosi… nerovnomernejšie v porovnaní s najmladšou generáciou.

R: Když člověk rychle dosahuje úspěchu a nemusí se tvrdě k tomu propracovávat a sebe měnit, usne na vavřínech, bych řekla. Ale jsou i geniální

umělci už ve svých osmnácti dvaceti. Nejde to zobecňovat…

T: Ešte na záver čo by ste poradili mladej generácii, aby robili inak, lepšie?

R: Přeji mladým, aby byli sami sebou a nepodléhali vnějším tlakům. Aby dovedli odpouštět a aby neubližovali nikomu, ani sobě teda, jo?

Aby pořád chtěli něco novýho vědět a objevovat.

Aby přijali vše, co život přinese…

Inge Kosková

⁄209

Alena Kučerová *1935 v praze

Grafička a nejmladší členka skupiny UB 12 se jako výjimečná osobnost na české scéně prosadila v šedesátých letech dvacátého století. Od počátku působila na poli české grafiky inovativně a experimentálně. Svá díla tvořila perforováním, na grafických matricích, vytvářela linie pomocí prázdných bodů. Matrici povýšila na samostatné umělecké dílo a jako takové je také posléze vystavovala. Zejména v šedesátých letech minulého století získala několik významných ocenění pro mladé umění v Itálii a Francii. Její grafická tvorba je charakteristická silnou stylizací, která umožňuje intimním radostným tématům (koupání, hrající si děti, sauna, rodné Polabí) promlouvat bez patosu. V poslední době tvoří asambláže z nalezeného materiálu. Je členkou Umělecké besedy a získala Cenu Vladimíra Boudníka za rok 1997.

210 ⁄

Alena Kučerová

Markéta Luskačová *1944 v Praze

Ve svém fotografickém díle spojuje systematický, sociologicky laděný zájem dokumentaristky s výrazným výtvarným viděním a zdůrazněním zachycované kompozice.

Od šedesátých let dvacátého století snímá obrazy vypovídající o každodennosti, radostech i starostech života. Tyto cykly jsou hlavně o lidech, kteří na fotografiích vyprávějí svůj příběh, ukazují způsob svého žití i náboženské zvyklosti.

Zásadní význam má její cyklus fotografií Poutníci a Šumiac, dokumentující autentické projevy lidové religiozity na slovenské Spiši a v Polsku. Od sedmdesátých let žila ve Velké Británii, zde se zabývala snímáním tržišť, potulných muzikantů a lidí na okraji společnosti. V této době byla rovněž nominovanou členkou mezinárodní fotografické agentury Magnum Photos.

Markéta Luskačová

⁄ 211

Rozhovor vznikal korespondenčně T: Jak se proměnil váš vztah k umělecké tvorbě?

R: Zůstala radost z práce. Radost, že vidím, cítím.

Přibyla vděčnost za to. Ubylo mi fyzické energie.

Teď už bych opravdu nemohla být ve čtvrtek ve čtyři hodiny ráno na konečné tramvaje a stopovat do devíti hodin do večera na Slovensko a v pátek pokračovat stopem a pěšky v cestě do často odlehlých míst v horách, kde se nalézá většina slovenských poutních míst. Fotografovala jsem v sobotu a v neděli dopoledne. Odpoledne jsem se vracela stopem do Prahy. Dojela jsem tam obyčejně v pondělí k večeru. V úterý a ve středu jsem vyvolávala filmy a také pakovala a čtvrtek ve čtyři ráno jsem stopovala zpět na Slovensko.

Takový režim práce jsem měla po tři letní měsíce, po které se konaly poutě.

Poutníky jsem fotografovala mezi rokem 1964 a 1971. Ale od roku 1967 jsem také začala fotografovat ve slovenské horské vesnici Šumiac. A to jsem pak stopovala mezi Prahou a Slovenskem celý rok. V zimě to bylo tuhé. Na poslední zvonění, než normalizace zase všechno změnila, jsem se stala členkou Svazu výtvarných umělců a následně jsem od něj dostala roční stipendium, bylo to 1 000 korun měsíčně. To mi umožnilo jezdit na Slovensko vlakem. Ale stejně to byl záhul: být deset hodin v noci ve vlaku a ve dne fotografovat.

Ani to bych už teď nemohla.

Teď na stáří je víc času na přemýšlení.

T: Ovlivňovala kreativita i zpětně některou z vašich důležitých etap (dětství, mládí, zralý věk)?

R: Bylo mi 19 let, když jsem začala fotografovat.

To, co jsem fotografovala, jsem měla ráda a bála jsem se, že se to ztratí v procesu socializace, normalizace, globalizace. Instinktivně jsem věděla, že fotografie potvrzuje existenci toho, co fotografuji, že je to účinná zbraň proti zapomínání. Když jsem začala jako neznámá mladá fotografka pracovat v Divadle za branou, Otomar Krejča chtěl, abych si uvědomila, že všechno, co zbude z jejich představení, budou moje fotografie. Vědomí toho předpokládalo zodpovědnost. Dávám si velkou práci s kompozicí. Forma je pro mne velmi důležitá, bez ní totiž fotografie není zapamatovatelná.

Hranice mezi životem a fotografií u mne nikdy nebyla. Fotografie ovlivňovala i život mého syna, dokud byl malý.

212 ⁄

Markéta Luskačová

Když se mi v Londýně narodil, vozila jsem ho v kočárku a zároveň jsem fotografovala londýnské pouliční muzikanty. V roce 2012 bylo několik fotografií z tohoto souboru vystaveno v londýnské galerii Tate Britain, v té souvislosti jsem po dlouhé době šla do krabic se starými fotografiemi londýnských muzikantů. Tyto fotografie dobře zestárly. Možná i proto, že je v nich intenzita toho období mého života, kdy můj syn byl malý.

Když byl mému synovi rok, oslovila mne Side Gallery z Newcastlu. Dohodli jsme se, že pro ně budu fotografovat lidi na severovýchodních plážích Anglie.

To léto jsem každé ráno pakovala do kočárku pleny, lahve s mlékem, filmy a fotografický vercajk.

Vraceli jsme se domů až večer. Nakrmila jsem a vykoupala Matěje, a teprve když usnul, tak jsem vyvolávala filmy z toho dne.

Na severovýchodním pobřeží jsem fotografovala rodiny, ženy s dětmi, děti. Nebyla jsem fotograf -voyeur. Byla jsem jedna z těch ženských s dítětem.

Také na východolondýnské trhy jsem brala svého syna s sebou, neměl mi ho kdo hlídat. Bylo to téma imigrace a chudoby a vypořádávání se s ní.

Matěj je už dospělý, bydlí ve Východním Londýně a na nedělní trhy rád chodí, někdy s kamarády, někdy se mnou. Vyrostl z něj citlivý člověk a výborný dokumentární filmař. Ráda věřím, že i jeho naše fotografické putování ovlivnilo, v dobrém slova smyslu.

Všechny moje soubory jsou potažmo autobiografické, poněvadž se s nimi dlouho párám a už mi nezbude čas na nic jiného. To platí i o mém posledním souboru O smrti, o koních a jiných lidech. Znovu, už po několikáté jsem se vrátila k odvěké lidské potřebě rituálu.

Mottem souboru by mohla být masopustní písnička: Masopust držíme Nic se nezlobíme Pospolu Proč bychom se hádali Když jsme se tak setkali Pospolu Radost z bytí pospolu, tak vzácná v osamělosti existence současného člověka. Roztocký masopust už fotografuji patnáctým rokem. Na všech souborech jsem pracovala dlouhé roky.

T: Patříte ke generaci, která nastupovala v době, kdy se vůbec poprvé stala samozřejmou součástí přítomnost žen-autorek na československé scéně.

Uvědomovala jste si tento fakt? Jak jste ho prožívala?

R: V dětství byla mou oblíbenou malířkou Lebrun. Můj dědeček o ní mluvil s velkou zdvořilostí jako o madame Lebrun. Také jsem dobře věděla o Amálii Mánesové, že byla stejně dobrá malířka jako její bratři, jenom toho namalovala míň, protože se starala o domácnost a o své bratry. Znala jsem dílo Toyen. Moje rodina se přátelila s Váchalem a jeho družkou Annou Mackovou, také její dílo jsme měli v úctě.

Když jsem se začala zajímat o fotografii, Margaret Bourke-White, Lissette Model, Dorothea Lange byly pro mne velkou inspirací. Z československých fotografek Blühová, Dáša Hochová.

Od dětství jsem byla egalitářka. Na Velikonoční pondělí jsem lítala s klukama, mávala pomlázkou a zpívala „Hody, hody doprovody, dejte vajíčka malovaný…“ Přišla mi to báječná legrace běhat po spřátelených rodinách a dostávat vajíčka a cukroví. Bylo to ve středních Čechách a nikdo mi nikdy neřekl, že to bylo privilegium kluků a já že bych správně měla být tou pomlázkou zmrskaná.

Určitě bych se stejně nebyla dala. Ne, nijak zvlášť jsem neprožívala, že ženy byly poprvé samozřejmou součástí československé scény. Brala jsem to jako samozřejmost. V tom ohledu jsme byli u nás dál než na Západě.

Když jsem byla nominována do Magna, členové o mém přijetí hlasovali a jeden anglický fotograf hlasoval proti a na otázku proč odpověděl, že ženy by z principu neměly být v Magnu. Teprve tehdy jsem si naplno uvědomila, že to s tou rovnoprávností nebyla až taková samozřejmost, za jakou jsme to brali doma.

Adrienu Šimotovou, Magdalenu Jetelovou, Inge, Dášu, Evu Fukovou. Z fotografického hlediska myslím na Margaretu Mancovou a na Danielu Sýkorovou, ale jestli ještě pracují, opravdu nevím, nesetkala jsem se s nimi už řadu let.

Pokud je oslovíte, tak je ode mne pozdravujte.

T: Naše zkušenost ze setkání s umělkyněmi ve věku nad 65 let příliš nekonvenuje se sociologickým vymezením stáří po dosažení této věkové hranice. Jak vy vnímáte toto vymezení?

R: Na tuto otázku nemohu odpovědět, protože neobsahuje přesnou informaci sociologického vymezení stáří, kterou máte na mysli.

Ale upřímně řečeno: sociologické statistiky, kvantitativní metody, definice mi byly vždycky proti mysli. Jiné ženy mé generace? Vlastně je máte všechny na svém seznamu: Jitku Svobodovou, Markéta Luskačová

⁄ 213

Adéla Matasová *1940 v praze

Autorka se dotýká řady oblastí současné vizuální kultury: zkoumání prostorových vztahů a jejich proměnlivostí v čase, které mají často monumentální rozměr, performativní díla, která odrážející spirituální rovinu života, či kinetické multimediální objekty. Patří k umělcům, kteří v devadesátých letech minulého století začali jako první pracovat s novými médii, vytvářela však také rozsáhlé instalace ze lněné papíroviny, pracovala s reflexní plochou oceli, čímž zprostředkovávala komunikační paralelu mezi divákem a environmentem instalace. Jako dlouholetá pedagožka několika vysokých uměleckých škol (VŠUP, Literární akademie Josefa Škvoreckého v Praze, ZČU v Plzni a University of Colorado v USA) ovlivnila velkou skupinu mladých umělců. Je členkou Umělecké besedy.

214 ⁄

Adéla Matasová

Eva Cisárová-Mináriková *1945 v cíferi, SR

Eva Cisárová-Mináriková upřednostňuje volnou textilní tvorbu, přičemž využívá vlastní hluboké znalosti historických textilních technik. Od sedmdesátých let dvacátého století kolážovým způsobem integruje kopie fragmentů gotických a renesančních gobelínů do strukturálního vazebního tkaní ve vzájemné konfrontaci plošných a reliéfních prvků tapisérií.

V letech 1990–2008 vedla Ateliér volné textilní tvorby na VŠVU v Bratislavě, spoluzaložila zde také obor Restaurování historického textilu. V současnosti se věnuje tvorbě textilních objektů, zvětšenin knih, vzorkovníků atd., kde často inovativně recykluje a propojuje plstěný materiál s fragmenty předmětů poeticky odkazujících k osobní nebo kulturní paměti. Od roku 1989 je členkou uměleckého sdružení TxT.

Eva Cisárová-Mináriková

⁄ 215

T: Ako ste sa dostali k odboru textilnej tvorby? Ako ste o tej dobe vtedy premýšľali?

R: Pohovory som robila na SŠUP v Bratislave, ale ako druhú školu som uviedla ŠUŘ v Brne. Keďže SPŠT v Brne bola jediná v Československu, dostala som umiestenku tam. Hodlala som prestúpiť, nevyznala som sa v textilných špecializáciách, ale napokon som spozorovala, že najlepšie práce robia študenti na Oddelení textilnej dezinatúry. Žiadala som o prijatie na tento odbor počas prvého polroku. Tak som sa napokon dostala k profesorovi Bohdanovi Mrázkovi a to bolo moje šťastie. Tými mojimi pätnásťročnými očami som hneď zbadala, že to je najkvalitnejšie oddelenie!

V Bratislave bola nízka úroveň, akési ručné práce.

A potom mi profesor pred maturitou povedal, že mám ísť na vysokú školu. Bola som šťastná, že som v prostredí, ktoré je pre mňa kreatívne.

V Brne som zažila roky renesancie tapisérie, o čom u nás veľa nevedeli. Dala som si prihlášku na VŠVU, samozrejme, na prvý raz som sa tam nedostala a robila som rok vo výstavníctve.

A kreslila som denne portréty, lebo my sme nemali vo výučbe až tak veľa kresby portrétu. No veď všetko, čo je trošičku odtrpené, je vzácnejšie. V Brne som popri štúdiu videla veľa výstav: Kybala a jeho žiakov, Jiřího Kolářa, Jana Zrzavého, Bohdana Lacinu… Čítala som Hosta do domu, odvtedy milujem poéziu Jana Skácela a prózu Jakuba Demla a Bohumila Hrabala. To je Brno mojich pätnástich až devätnástich rokov, to ma aj tvarovalo, divadlá, prednášky o hudbe Ivana Blatného v Dome umenia…

T: A prezentovala jste se někdy v Brně? Měla jste tam někdy nějakou výstavu?

R: Ale áno, v Moravskej galérii mám aj jednu menšiu tapisériu, Tkané zelenou… Bola tam na skupinovej výstave. Za socializmu boli totiž výstavy tapisérií, kde som sa nemusela ideologickým témam podriaďovať. To som samozrejme nikdy nechcela robiť. Ale keď bola raz za čas výstava užitého umenia a tapisérie, a keď sa za československé umenie potrebovali prezentovať vo svete, tak oslovili nás. Takže bola vystavená aj moja študentská práca, čo nebolo vtedy bežné. Študentov nikto nikam vtedy nezobral, ani sme nemali nejaké programy, my sme mali jedine model v škole a nástenné techniky v Ateliéri voľná maľba, gobelín. A na cesty sme tiež nechodili. Iba na jedinej študijnej ceste sme boli s pani doktorkou Alžbetou Güntherovou, ktorá bola 216 ⁄

Eva Cisárová-Mináriková

pre mňa skvostná pedagogička, prešli sme s ňou skoro po všetkom starom umení a historickej architektúre Slovenska. Ale to bola náhoda, že sa moja študentská práca Čerešničky dostala do Prahy.1 Vydali aj čiernobiely katalóg. To bolo maximum, čo sme zažili. Profesor Matejka mi doniesol katalóg z Prahy.

T: A v ktorých rokoch ste potom učili na VŠVU v Bratislave?

R: Po revolúcii v roku 1990. V posledný deň mi telefonovali, aby som sa prihlásila na konkurz a nakoniec ma vybrali. Učila som tam devätnásť rokov…

T: To je pekná doba. Takže tam ste viedli aký ateliér?

R: Ateliér voľnej textilnej tvorby od roku 1990, vlastne som tam zaviedla ihneď dejiny textilu, kópiu fragmentu textílie a staré textilné slovenské vymierajúce techniky. Keď som prišla na VŠVU učiť po revolúcii, bola som jediná žena, samí muži.

T: Úplne jediná?

R: Áno.

T: A ako dlho trval na VŠVU takýto nevyrovnaný stav?

R: Prvý rok, potom neskôr pribúdali ženy, hlavne kunsthistoričky a reštaurátorky. Vtedy bol rektorom Jozef Jankovič. A v deväťdesiatom druhom som už robila docentúru, lebo rektor nechcel, aby sme si len tak dali docentúry bez habilitácií, ako sa to urobilo za Knížáka v Prahe… Ja som nebola vtedy moc nadšená, lebo to je veľká práca, ale napokon to bolo dobre, že sme išli tak pekne poporiadku. Urobili sme si docentúry, všetko sme si to sformulovali, každý sme si svoju koncepciu obhájili… Medzitým som začala spolupracovať aj s výskumom muzeálneho textilu v slovenských zbierkach.

T: Vy ste zmapovali tú slovenskú textilnú cestu, však?

R: Áno, v roku 2001. Bolo to v Barcelone, sedem textilných inštitúcií v rámci Európy. A potom mi 1

ýstava Československá tapiséria: Pražský hrad, V 1971; Bratislavský hrad, 1972; Paríž – Museé des Arts Decoratifs, 1972. Komisár Lubor Kára.

napadlo, že sa kultúrne dedičstvo ničí a nezachováva. V roku 1995 som zaviedla povinný kurz reštaurovania historických textílií, ale mňa zaujímali presahy pri jeho výskume, čo reštaurátori nerobia. Pri ňom vždy veľa materiálu zanikne a z toho sme potom robili veľmi zaujímavé práce.

Prišiel Jindřich Štreit zo Sovinca a hneď mi ponúkol výstavu alebo Tomáš Ruller, Jiří Hynek Kocman z Brna a mali sme spoluprácu… Tiež Jiří Ševčík z Prahy… A boli nadšení! To sú pre mňa také bonbóniky, o tom sa asi nikto nedozvedel, iba ak prorektor L. Č., ktorý tieto reakcie zamlčal… Že pochválili ateliér, že sú tam dobré inštalácie, premyslené, veľmi kvalitne dopracované v textilných technológiách a že je tam vidieť celý prierez hľadania a nachádzania. Transformácie do voľnej tvorby.

T: K tomu textilu asi predsa len viac inklinuje ženská tvorba, či nie?

R: Ale to je stále dosť anonymné. Z toho som nešťastná, že sa to vlastne stráca. Kedysi, keď som v roku 1972 robila diplomovú teoretickú prácu, pani doktorka Ľudmila Peterajová nám povedala, že si môžeme zvoliť tému, ktorá nám je blízka. Začala som písať o tých výšivkách v mojej rodnej obci, kde som strávila detstvo.

A ona mi po obhajobe povedala: „Publikujte to!“ Pomyslela som si: „Ja?! Však ja som akademická maliarka, na to sú etnografky a historičky!“ A viete, že ma to počkalo? V roku 2000 sme urobili veľkú výstavu na Bratislavskom hrade2 aj s katalógom a zviditeľnili sme celý spolok Izabella aj tie anonymné ženy.

T: A môžeme teda prejsť k tým našim otázkam?

R: Áno.

T: Zásadný koncept nášho projektu je postavený na vzťahu tvorby a pokročilého veku. Zaujímajú nás autorky, ktoré sú navzdory pokročilejšiemu veku stále aktívne, stále tvoria a nespadajú do tej schematickej predstavy o podobách starších ľudí.

A radi by sme sa s vami o týchto otázkach porozprávali… Ide o takú voľnú úvahu, keď sa

2

Výstava V spolku Izabella striebrom, zlatom šili.

zamyslíte nad tým, aké zmeny nastali vo vašej tvorbe povedzme v posledných rokoch?

R: Ak by som sa mala nad sebou zamyslieť, tak to nespájam len so starnutím, ale s tým, ako sa doba vyvíjala. Cítila som to vtedy, že sa nechcem podriaďovať politickým tlakom. Boli sme s manželom spolužiaci z VŠVU. Za dva roky sme mali prvé dieťa, ale popri materstve v slobodnom povolaní som mohla tvoriť. Rok alebo dva som si tkala jednu tapisériu. Nerobila som len to, čo tá tapiséria poskytovala, prepis z maľby do gobelínu, ako to bolo na VŠVU zvykom, v gobelínke a iba v plátnovej väzbe. Ja som autorským tkaním tapisériu perforovala alebo som sumakom plietla do priestoru, tak ako sochár robí s hmotou alebo maliar, keď začne prstami hapticky vytvárať maľbu. Pollock si lial farbu na plátno, ja som si vytvárala textúry väzobným tkaním cez hmotu tkaniny, reliéfne do priestoru. Ale vždy som mala rada tie gotické tapisérie, cez literatúru, cez poéziu, ktorú som veľa čítala. Napríklad Záznam zo svadobnej hostiny z roku 1530 je citácia, ten pôvodný gobelín je v Brne v Moravskej galérii.

Utkala som z neho kópiu fragmentu kráľovnej zo Sáby. Do ruky sa mi náhodou dostala jedna etno­ grafická knižka s tekovským čepcom a zväčšila som ten čepiec z tekovskej hlavy. Je v nej hlava ženy, ktorá musí stále všetko stihnúť vymyslieť, zrealizovať, je tam jej rozum pod tým čepcom.

Zväčšila som ho na 2 × 3 metre a visí vo svadobnej sieni. Tekovský čepček ma inšpiroval, zatkávala som zemiakové sáčky a nazvala som to maľbotkanie. Bola to impresia, farebná vibrácia, ako keď sa kladie mozaika. Čiže vlastne celý môj stredný vek, keď som sa starala o dve deti, domácnosť a rodinu, som autorsky tkala doma na ráme podloženom kresbou na kartóne. Mala som celú kompozíciu stále pred očami, ale musela byť premyslená ako celok už pred realizáciou. Po dokončení sa nedá už nič meniť. Môj muž učil na ľudovej škole umenia, to bolo východisko z núdze. Potom, keď prišla revolúcia, tak ja som deň pred tým termínom dala prihlášku na VŠVU a zrazu ma vybrali. Dala som do koncepcie aj staré textilné techniky a ich reinterpretáciu. Myslela som, že by bolo dobré, keby na Slovensku bola škola, kde by to učili. Veď sú to patenty našich predkov! Potom som objavila, že v Zaježovej sú ochranári prírody, ktorí sa venujú niekoľkým starým technikám so slamou a so zápästkami, a tam som tých mojich študentov vláčila. Ja som sa ich tiež naučila, aj ma ovplyvnili. Chodili sme do Ružomberka, lebo tam Eva Cisárová-Mináriková

⁄ 217

bola celá fabrika, kde ženy z Kuby robili ako otro­ kyne… Stále tkali plátno, priadli osnovu, často ju vyhadzovali. To bol krásny materiál! Namočila som a česala tie pramene, začala som ju uväzovať, vypletať ako vrkoče v kaderníctve, vkladala som do uzlov vždy nové a nové predmety. Až potom ma začali zaujímať vyšité fragmenty profánnych a bielizňových banálnych ženských textílií z výbav našich prababičiek z 19. storočia a zo začiatku 20. storočia. Stále tam v tom mám tie moje rodinné predchodkyne, aj keď sa zdajú byť anonymné.

Ale ja presne viem, že tamto je od babičky môjho muža, z jej šiat, či vzorky z prvej triedy od synov, toto je od mojej mamy z jedného vyšitého obrúska. Proste to vždy musel predtým niekto konkrétny vyšiť. Čo mohli tie naše predchodkyne v tom 19. storočí robiť? Vyšiť si výbavu so svojím monogramom a čakať… A teraz to ľudia hádžu do kontajnerov všetko. Preto zbieram monogramy dievčat, niektorí mi ich začali nosiť. Kupovala som veľa na burzách, keď neboli roztrhnuté, tak ja som si ich niektoré ofrotovala, hlavne tie abecedné. Vidíte, to je môj jeden a pol metrový šlabikár! Tie listy už dostali patinu medzitým, vlastne tou žltosťou tak pekne ostarli. Je to moja zbierka ženskej pamäti, ale aj skromná „hommage“ týmto mojim predchodkyniam. Niektoré texty boli vyšité nad figúrami z kuchynských plátenných kuchárok. Texty a písmená ma vždy zaujímali, tu je v nemčine, tam v maďarčine. Kniha, zošit, šlabikár… Ich ukrývajú v sebe.

T: A ako sú ideálne adjustované, keď ich vystavujete?

R: Mala som to i tak inštalované, že som ich na nitky vešala, to je hrozne prácne… Môžu byť na stole položené, aby ľudia mohli v nich listovať… Toto napríklad bol obrus manželovej babičky, ktorá sa vydala ešte za monarchie za adjutanta srbského kráľa Alexandra. Zostal po nej. On bol už trochu rozpadnutý a ja som si z neho urobila najprv domáce šaty a teraz je v textilnej knihe.

Takže to sú také naše rodinné príbehy. Toto mi požičala Zora Ondrejčeková, šéfka knižnice v SNG. Sú to vzorkovníky jej tiet z martinských rodín. Takže ja som ich ofrotovala, a potom som frotáže kolážovo použila. Môj muž, keď maľuje, utiera si štetec do plátna, tam som si ponachádzala písmenká, v tých štetcových dotykoch a farebných odkazoch. Vzorkovníky dievčeniec, ktoré už sú pochované, sa dostali do mojich textilných kníh.

218 ⁄

Eva Cisárová-Mináriková

T: V týchto vašich veciach je strašne silne prítomná rodinná história a kultúrna pamäť…

R: Áno, vedome po nej pátram, objavujem a ctím si ju. Tu v knižke Vzorník ma zaujímali zadné strany listov. Komponovala som lícnu stranu, ale zaujali ma tie rubové strany, zahmlené a utajené priesvity… Otis Laubert mi dal papierové figúrky, ja som ich chcela použiť v rubových priesvitoch, a zrazu som videla, že je to ako po korčuľovaní na ľade, také stopy a stehy. Dala som takú tému aj študentom: sneh, srieň a inovať. A bola vtedy taká strašne silná zima, fotila som na Železnej studničke, ako sa tam tie stopy odrážajú na ľade na jazere, a potom som toto aj urobila. Na mňa to pôsobilo, ako keď sú stopy po vrabcoch, holuboch v snehu. Tak som ich korčuľujúcich sa ešte dovyšívala na rubové strany listov knihy.

T: A to musí byť i strašná fyzická námaha, robiť tieto veci, nie?

R: To bola taká skôr zábava. Samozrejme, že je to prácne a zodpovedné. A aby sa aj zachránili tie odkazy, stali sa súčasťou môjho textilného objektu. Postupne som prešla k fabrickým písmenám. To je súčasnosť, už nie sú vyšívané rukou, boli na tričkách alebo teplákoch našich detí.

Leporelo som urobila pre Graz. Každý rok tam bola veľká medzinárodná textilná výstava.3 A poslednú výstavu, dvadsiatu piatu keď organizovali, povedali, že povolia len rozmer 50 × 50 cm. Že nemôžu mať väčší rozmer kvôli transportu. Tak rozmer 50 × 50 som dodržala, čiže to je vlastne zložené leporelo 2,5 metra… Dostala som sa k obecným archívnym textom Jozefa Kubányiho Súpis duší v mestečku Cziffer z roku 1833 a 1835.

Do toho súpisu som vchádzala, predtým som ho prefotila a kde boli záhradníci, tam som dala kvetiny z herbára, kde to je červené, tam som zviditeľnila svoj rod z 18. storočia – Cisárovcov, mojich praprastarých rodičov a ich deti…

Ešte mi príde ľúto, že toto všetko bolo strašne ťažké pre naše predchodkyne, ako bola Želka Duchajová, prvá akademicky školená maliarka na Slovensku. Mňa niekedy úplne zaráža, keď sú dnes silné feministické tlaky, že sa ženy niekedy správajú ako chlapi. Ja tomu hovorím, že „No, už majú bagandže na nohách.“ Mne sa celkom páčilo, 3

Internationale Textilkunst Graz.

keď kedysi, to už je neviem koľko rokov dozadu, povedali Alena Kučerová, Adriena Šimotová a ďalšie z významných českých tvorkýň, že ony si neprajú, aby ich spájali s tzv. ženským feministickým umením… Nečítali ste to niekde?

T: To bol časopis Výtvarné umění, rozhovor Věry Jirousovej s českými autorkami z roku 1993 Žádné ženské umění neexistuje.

R: Tam som to čítala. Anonymné ženy 19. storočia v tých školách, vyšívačky, veď ony sa z biedy dostali a ony nám to predbojovali. Však ten spolok Izabella dostal zlatú Grand Prix na Svetovej výstave v Paríži! To bolo vtedy nevídané, taký úspech. My sami si to nepripomíname. Mne to pripadá, že sme ako masochisti. Na Slovensku neboli gobelínky, my sme mali len ten spolok. No dobre, doba sa zmenila, ale je to fakt a my máme povinnosť to aspoň nezamlčovať. Arcikňažná Izabella Habsburg stanovila princípy spolku odsúhlasené vládou, že každá učiteľka musí mať vyštudovanú odbornú školu. A Mária Hollósy bola hlavná inštruktorka sedemnástich škôl a dielní na západnom Slovensku. Nevieme o nej veľa, vyhodili ju z domu pre nešťastnú lásku…

T: Takže keď ju vyhodili, išla na školu?

R: Stala sa poštmajsterkou na poštovom úrade a to mohla byť len vzdelaná žena. Mala tam vyšité také figuríny a tie vypýtali pre cisárovnú Sissi do viedenského Hofburgu. Išli aj do Budapešti na výstavu a tam zaujali. Vtedy bola veľká nezamestnanosť, chodilo sa za prácou do Ameriky… Štát sa snažil dať prácu ženám, nejaké remeslá využiť v agrárnej krajine. Šarlota Zichy, grófka v Cíferi, založila kresliarsku školu v roku 1892, vyšívalo hneď 300 žien, dostali ocenenia vo Viedni, Bruseli, Madride, Komárne, v Trnave a v Budapešti. A potom Izabella Habsburg v roku 1895 založila Veľký ženský spolok pre domácu výrobu v Pressburgu a okolí, spolok Izabella, s objednávkami pre šľachtu z Európy.

T: A skončilo to prečo, ten spolok?

R: Lebo bola prvá svetová vojna, keď v osemnástom padla monarchia, spolok sa rozpadol.

Viem, že v Cíferi zostalo ešte nejakých desať vyšívačiek a tie ešte vyšívali zástavy aj záves pre T. G. Masaryka. Ale vy by ste ma mali brzdiť, lebo možno vás textil ani nezaujíma. Ja som sa prekvapila, že sa vôbec na to pýtate… Lebo viete, ako to je u nás? Tu sú tie šuplíky a kasty… Úplne

„top“ sú inštalácie, potom vďaka záujmu zberateľov v USA maľba, socha, dizajn…

T: Jáj, že textilná tvorba je ako nižšia kasta?

R: Tapisérii a umeniu kráľovských palácov a katedrál sa kunsthistorici u nás nevenujú. Moji kolegovia nechodia na textilné výstavy. Je to niečo ako rasizmus v umení…

T: Viete, my sme celkom zvyknuté, pretože na našej fakulte máme Ateliér textilnej tvorby a tam pravidelne sledujeme klauzúry. Takže tam vidíme, ako textil expanduje do voľnej tvorby a vidíme, že textilná tvorba je možná cesta k voľnej umeleckej tvorbe. Ja to nevnímam ako nejakú nižšiu kastu.

R: Ale súčasní kunsthistorici uprednostňujú práce autoriek narábajúcich s intímnymi dotykmi telom, toaletnými predmetmi… To je „in“.

Nezaujímajú sa o textilnú ženskú pamäť. Aj na VŠVU to tak často bolo, bohužiaľ. Veď unikátna sedemdesiat metrov dlhá výšivka kráľovnej Matildy a mníšok v Caen z jedenásteho storočia v Bayeux, tento stredoveký komiks, či neskorogotické výšivky s kontinuálnym dejom zo života svätcov v dorzálnych krížoch sakrálnych rúch z Bardejova, Smižian, Levoče… Kláštorné práce mníšok sú takmer zabudnuté.

T: Myslím si, že ta vaše práce je natolik aktuální, třeba pro současné uvažování o umění, díky tomu, že jednak zachází s nějakou pamětí, která je zprostředkovaná jak tou technikou, tím materiálem, tak vlastně i tím, že pracujete s nějakým autentickým materiálem. Těch nejrůznějších rovin blízkých konceptuálním tendencím je tam natolik plno, že to naprosto autenticky patří do současného uvažovaní o volném umění, stejně tak jako do nějaké oblasti textilního umění.

R: Som potešená, ďakujem. Viete, narodila som sa rodičom dosť starým, prežili dve svetové vojny. Čiže som mala pocit, že vyrastám so staršími ľuďmi. Moji starší súrodenci boli akoby moji rodičia. Ale pamätám si, že tí ľudia okolo nás, keď sa sedelo a rozprávalo, mali úžasný rozprávačský talent. Už nemám takých ľudí okolo seba, tí starí mi poumierali. Veď ja som si myslela, že to sú jediní múdri ľudia v tých komunistických časoch!

Eva Cisárová-Mináriková

⁄ 219

T: A čo si vy teda myslíte o tom, ako sa dnešná spoločnosť stavia k najmladším a naopak k najstarším?

R: Mladí sú nádej ľudstva, samozrejme! Ale mne to strašne pripomína päťdesiate roky. Vtedy krágľovali profesorov, inteligenciu, buržoáziu, živnostníkov… Veď to boli podnikatelia, ktorí od rána do večera pracovali! Mala som otca kunstschlossera, ktorému znárodnili kováčsku dielňu a on dostal infarkt a zomrel. Ledva sme prežili. Zostala som s mamou sama, mala 160 korún penziu a nikdy sa nesťažovala… Bola pritom pani majstrová. Ja som si myslela, že sa na školu ani nedostanem, lebo vtedy len ČSMáci a komunistické deti mali možnosť štúdia.

Keď som to hovorila mojej asistentke, vravela mi o svojom otcovi. Július Vanovič, literárny historik4, toto zažil ako gymnazista, čo ja som ako decko zažila. Jeho vyhodili z gymnázia vlastní spolužiaci z ČSM! To boli strašné roky. Zažila som aj na VŠVU po deväťdesiatom podobné veci.

Všade uprednostnili mladých na prvé výstavy na Západ, po revolúcii. Pýtala som sa: „Prečo tam nedáte Ruda Filu?“ A oni mi povedali: „Rudo Fila?

Ten mal vystavovať pred dvadsiatimi rokmi…“ Za komunizmu?! Dali tam študentov. Tak aj v roku 1993, to bola významná výstava v Nemecku a úžasný katalóg. Na škole ich pedagógovia len tlačili k nejakým prácam a oni potom išli robiť reklamu po skončení školy. Ako päťdesiate roky, opakujeme tie isté chyby po komunistických funkcionároch!

T: Víte co, v Brně se o tom taky tak mluví.

R: Áno? Ale ja som to ešte nepočula hovoriť. To len sama pozorujem už dosť dlho okolo seba.

T: Vaše generace o tom hodně takhle mluví.

R: To je pokrivenie novej generácie mládeže! Oni sa majú k niečomu sami dopracovať, vlastnou snahou, rozmýšľaním, samostatnou tvorbou.

Toto nie je normálne ani pedagogické. A ešte…

Keď som si prečítala od Dona Thompsona toho Žraloka!5 Tam určujú biznismeni hodnotu umenia a diktujú trendy peniazmi! Čudujem sa, že to niektorí kunsthistorici v Československu servilne opakujú po nich. Francúzsky historik Etienne 4 5

anovič, J.: Kronika nepriznaného času. Bratislava 2008.

V Thompson, D.: Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů. Zlín 2010.

220 ⁄

Eva Cisárová-Mináriková

Cornevin tvrdí, že kvalitné umenie nachádza v tvorbe autorov tu, v bývalom Československu, nie na konzumnom Západe. A vie, o čom hovorí. Žil tu 10 rokov. Kurátorsky koncipoval rozsiahlu výstavu štyridsiatich umelcov Česi a Slováci v Paríži v roku 1990.

T: A môžem sa spýtať, mali ste vy niekedy nejakú staršiu významnú osobnosť ako vzor?

R: Z výtvarnej oblasti?

T: Z výtvarnej alebo z oblasti textilnej tvorby.

Alebo, druhá vec, zaujal vás niekto z výrazne mladších ročníkov niekedy? Že ste si povedali, že to je naozaj zaujímavé navzdory tomu, že je to ešte mladý človek?

R: Určite, Mária a Zuzana Hromadové, učia v Hradci Králové na vysokej škole. Napríklad z textilnej oblasti Kybalova škola, zo sveta Magdalena Abakanovič, Olga Amaral. Jiří Kolář, Josef Šíma, Emil Nolde z výtvarníkov. Mám veľmi rada Paula Kleeho.

T: A osobnosti, ktoré ste osobne poznali?

R: Bohdana Mrázka v škole, Jiřího Johna, Vieru Kraicovú, Ester Šimerovú…

T: Pán Mrázek u nás viedol Ateliér textilu, predminulý rok zomrel.

R: Ja som mu poslala katalóg z výstavy a jeho žena mi hneď poslala úmrtný list. Bola dojatá, že som ho vždy všade v životopise uvádzala. Ja proste uvádzam pedagógov. Teraz je taká móda, že si ani školu neuvedú, kde študovali…

T: Ešte sa spýtam, ako sme sa bavili o tej hranici tých šesťdesiatpäť rokov.

Naša skúsenosť s určitým sociologickým vymedzením šesťdesiatpäť rokov príliš nekonvenuje so skutočnosťou, ktorú zažívame s oslovenými autorkami v tomto projekte. Termín staroba sa v uplynulej dobe nejako nie príliš pozitívne definoval a spoločnosť to stereotypne a pasívne prijíma…

R: Tak to tkvie v úplnom vyrovnaní sa s tým faktom, že sa vôbec narodíme a zomrieme, čo je veľmi veľký problém pre dnešnú civilizáciu. Údajne sa vraj nevedela viktoriánska doba vyrovnať so sexom, bolo to pre nich veľké tabu. Ale to nebol až taký problém, ako je dnes problematické vyrovnať sa so starobou a starnutím! Jednoducho

všetkých nás to čaká. Ľudia začínajú starobu a starých ľudí negovať, dávajú ich do starobných ústavov a nemocníc. Mne sa zdá, že ideál predsa len bol trojgeneračný dom. Spoločnosť bola inak uspôsobená, žili v rodinných komunitách…

Som presvedčená, keďže som zažila okolo seba múdrych starších ľudí v detstve, že to sa veľmi dobre dopĺňa – dieťa so starým človekom. A určitým spôsobom tým odbremenia rodičov, je to prirodzenejšie, ako keď sú starí rodičia odložení v ústavoch a geriatriách či v jasliach a škôlkach ich vnúčatá… Strom zakvitne, má kvet, potom má zelené trpké jablko, ale cieľom stromu je mať červené jabĺčko. To ešte chápeme, že nie je cieľ len to zelené kyslé jablko. My seniori sme to dozreté jablko a my to tajíme, že sme zostarli.

Teraz je veľkou módou „kult mladosti“ a obchádza sa staroba. Ale jednoducho všetci raz zostarnú, aj tí mladí, aj ich deti, aj tie ďalšie deti. A keď sa ľudstvo s týmto nevyrovná, bude to preň stále ťažšie a ťažšie. Počula som psychologičku Štúrovú o tom hovoriť v televízii, že to je strašný hendikep súčasnosti, ťažší hendikep, ako to bolo s erotikou v predminulom storočí! Proste, dar „život“ nie je len na to, aby sa užívalo a shoppingovalo. Asi je to tým, že ľudstvo stratilo vieru a nenahradilo ju ničím iným. Mali by sme sami niečo s tým robiť, s kresťanskou kultúrou, európskou…

kategórie patrili. Aj ja som medzi tými obyčajnými tetami v detstve takú inteligenciu pobadala, rozprávačský talent, že doteraz o tom hovorím s radosťou všelijaké historky. To už teraz ľudia nevedia, podiškurovať, len pozerajú televíziu a už sa ani necibrí rozprávanie… Proste, bol taký väčší rešpekt a úcta, nie vždy možno, ale bol. A tým, že to nerobíme, tak si sami podrezávame haluz, lebo to každého raz dostihne, čo sme zasiali, to budeme žať. Akú mincu sme dali… Nie? Veď to máme v našich rozprávkach a v múdrych Ezopových bájkach. Keď sa to nenaučí ďalšia generácia od nás a od tých našich detí, no tak to bude zvlčilé všetko na svete. Myslím si ale, že každá doba si vie sama poradiť. Že každá epocha má aj svoje priority. Veď už i v rímskom senáte sa na toto práve sťažovali senátori, to patrí k mladosti, tá drzosť, ale nie až nekonečná. A nemáme ju podporovať, my ju máme navigovať a eticky kultivovať. Tak ako aj záhradník, keď nepristrihne svoju révu aj ten stromček, zbastardí sa mu…

A my o tom vieme. Práve od našich predkov…

T: Spoločnosť sa sekularizovala a my sa s tým musíme učiť inak vyrovnávať, so starobou i so smrťou…

R: Ľudia ju zamlčujú aj sa hanbia, proste vyhýbajú sa návštevám v nemocniciach, vyhýbajú sa pohrebom. Veď takto sa stretávali starí aj mladí stáročia vo svojich rodinách…

T: Ale myslím si, že v poslednej dobe spoločnosť predsa len viac rieši opätovnú inklúziu staršej generácie do aktívneho života a veľa sa o tom teraz hovorí. Tematizuje sa to v oblasti sociológie, ale i v oblasti vizuálneho umenia. I tento projekt je toho dôkazom.

R: Vďaka! Kedysi to bolo aj o to ľahšie, prijateľnejšie a aj humánnejšie, že spoločnosť si vážila rozvahu a životnú empíriu starších ľudí. Možnože sa ich aj menej dožilo staroby, určite, lebo nebolo také rozsiahle zdravotníctvo a nebol taký pohodlný život. A keď sa tej staroby ľudia dožili, tak vlastne boli symbolom určitého dozretia, múdrosti aj vzdelanosti, skúsenosti, genetického posolstva podľa toho, do akej vzdelanostnej Eva Cisárová-Mináriková

⁄ 221

Daisy Mrázková *1923 v praze

Se svým manželem malířem Jiřím Mrázkem patřila do okruhu skupiny UB 12. Pro její tvorbu je stěžejní malba (nejprve olejem, následně temperou) a kresba.

Od šedesátých let dvacátého století opouští figurální motivy a náměty abstrahuje. Zkoumá vlastnosti barevných ploch a linií, jejich schopnost žít vlastním životem a přetvářet a vymezovat prostor. Obrazy mají svébytný lyrický aspekt.

Daisy Mrázková je známá jako ilustrátorka dětských knih a autorka jedinečných bilderbuchů. Její literární díla byla přeložena do slovenštiny, angličtiny, němčiny, japonštiny, litevštiny a slovinštiny. Je členkou Umělecké besedy.

222 ⁄

Daisy Mrázková

Rozhovoru byla přítomna Veronika Pávková, dcera (v rozhovoru označena jako VP).

T: Jakou roli hraje v prožívání stáří vaše umělecká tvorba a kreativita?

R: Čím dál jsou mi věci jasnější, ale dělat je můžu čím dál hůř. Protože ubývají síly, možnosti fyzický…

T: To ale není na těch věcech vidět. Ty jsou naopak čím dál citlivější. Možná, že to je povrchní pohled…

R: Nebo už nejsou vůbec. Takže je nemůžete vidět. Už nejsou dělány. Člověk si netroufá… i když bych si troufala. Teď nemůžu, teď se tady musí katalogizovat Jiřího dílo.

T: Teď nepracujete, v tuhle chvíli? Nebo málo?

Kvůli té katalogizaci?

R: Teď málo, teď vůbec ne.

T: Jak vnímáte svoji uměleckou práci a kreativitu, její důležitost v pozdním věku?

R: Ono je mi to samozřejmé, protože člověk je pořád stejný. Člověk je pořád stejný.

T: Myslíte, že kdybyste pracovala v jiném oboru nebo kdybyste si dokázala představit jiný obor, jinou profesi, že vaše umělecká práce má význam pro prožívání pozdního věku nebo fáze života? Vnímáte to tak, nebo…?

R: Já si ani nepředstavuji, že bych dělala něco jiného.

T: Jasně. Vy jste řekla, že vlastně vnímáte věci daleko jasněji, že jste schopná je přesněji vyjádřit, jestli jsem tomu správně rozuměla.

R: Věci se tak jako skládají. Přijdou a vyjasní se.

T: Myslíte, že by se dalo říct, že ta pozdní fáze vaší práce má vliv na kvalitu toho, co děláte? Vy jste nám již odpověděla, že ten přístup k práci je takový přímější, jasnější, ale že člověku ubývají fyzické síly, takže vás to omezuje po této fyzické stránce?

R: No, to jo. Člověk by nejradši ležel někde.

T: To já taky. (smích) A myslíte si, že to, jak prožíváte svůj současný život, že to má vliv na to, jaká témata si vybíráte? Jakou formu?

Ta vaše práce a její pozdní fáze, kterou já vnímám hlavně od výstavy v Topičově salonu, mi připadá, že je velmi spirituální, taková velice jemná, citlivá. Přece je tam vidět vývoj v té fázi, v práci. Myslíte, že se tam nějakým způsobem dá najít souvislost s prožíváním vašeho věku, nebo že to není správný předpoklad?

R: Já myslím, že ne. Na těch výsledcích ne. No, že je to čím dál těžší pro starého člověka, to vidí každý, že jo?

T: Dá se předpokládat, že máte přece jenom čas se koncentrovat na práci…

R: Čas?

T: Čas.

R: Čas jo.

T: Myslíte, že se vaše invence v návaznosti na to větší množství možností koncentrace mění?

R: Řekněte to ještě jednou… (smích) T: Vnímáte práci současné generace mladých autorů?

R: Jo. T: Byla byste ochotná nám k tomu něco říct?

Jak ji vnímáte, jak ji vidíte?

R: Koho myslíte?

T: To bych se zeptala já vás. Koho vy vnímáte?

T: Jestli třeba máte nějakého oblíbeného autora z těch současných tvůrců.

R: Třeba Markétu Prachatickou mám ráda jako ilustrátorku.

T: A to, jak se pohybuje ta úplně současná scéna mladého umění, s tím máte nějaký kontakt? Třeba je spousta galerií, které prezentují aktuální tvorbu mladých lidí. Máte šanci se k tomu nějak dostat? Máte na to nějaký názor?

R: My jsme v Umělecké besedě. Jenže já tam nechodím. Už tam nikoho neznám.

T: Včera byla otevřena výstava v jedné galerii, jmenuje se Trafačka, je to ve Vysočanech.

A jsou tam vystavené věci, které jsou o vztahu člověka k místu, ve kterém žije. Je to svým způsobem docela blízko, na podobné Daisy Mrázková

⁄ 223

notě, jako jsou laděné ty vaše akvarely, je to podobně taková citlivá práce nebo řada citlivých prací. Možná, že byste s tím našla nějakou společnou řeč. Jenom mně to ty vaše věci připomněly… A vás provázela volná tvorba celý život, nebo se jí věnujete hlavně nyní a předtím to byla hlavně ilustrace a knížky?

R: To bylo celý život. Začalo to, když byly děti malý – moje děti, tady dceru jste viděly a syn je o čtyři roky mladší. Ano, o čtyři roky mladší. Tak ty knížky, to se psalo hlavně pro ně.

T: Takže tehdy začala vaše ilustrátorská práce.

R: Ilustrátorská práce. Já jsem se strašně chtěla někam dostat jako ilustrátorka dětských knížek, jenže to tenkrát nebylo možné. Ani pes po mně neštěkl v těch letech šedesátých, to bylo nemožné. To bylo vůbec nemožné! Až jednou Albatros vypsal nějakou soutěž na omalovánku, vystřihovánku a ještě něco pro děti. A to mohl obeslat úplně každý. Já jsem to teda obeslala s velkým nadšením. No, nic jsem nevyhrála, ale přece to přineslo výsledek, protože redaktorka tehdejší Dětské knihy – Albatros se tenkrát jmenoval Státní nakladatelství dětské knihy a byl na Smíchově – no, tak ta napsala svou vlastní knížku o akvarelování pro malé děti. Jmenovalo se to Malenka a štětec a chtěla, aby jí to někdo ilustroval, a vzpomněla si, že v té soutěži – ona byla jedním z těch, co ji vypsali – že tam někdo měl nějaký maličký akvarel. Já jsem to obeslala, takové ťuňťání a smývání barev jsem tam dělala.

Tak ona mi volala tenkrát, abych přišla do redakce do Albatrosu. No, já jsem tam letěla! Já jsem tam letěla tak rychle, že jsem ani nemohla na tramvaj.

Já jsem letěla pěšky. Abych spalovala adrenalin.

Až na Smíchov!

T: To si umím představit… (smích) R: A ona mi předložila, já vám to můžu ukázat…

Malenka a štětec, jestli to ještě mám… Tak to ona napsala a já jsem to ilustrovala.

T: Je to krásný. Krásný. Krásná knížka.

R: A ona to měla vymyšlené tak, že tadyhle vprostřed stránky je naznačená možnost perforace. Tady má dítě pohádku a ilustraci, a když to odtrhne a zahodí tu druhou půlku… Tady si má dítě samo cvičit různé tvary.

224 ⁄

Daisy Mrázková

T: To by možná stálo i o reedici, ne? Je to krásný!

R: Ono to prý vedlo k tomu, že děti čmáraly do knih. No, je to pravda. Já bych nebyla ráda, kdyby dětičky čmáraly do mých knih.

R: Já jsem se spřátelila s Olgou Krejčovou, s tou redaktorkou, to bylo velké plus pro mě. Byla to manželka malíře pana Jiřího Krejčího, který maloval tak jako šímovsky. Dávno už oba umřeli. Já jsem doma měla napsaných pár pohádek, říkala jsem jim Pohádky z myslivny a to jsem napsala pro své děti. Byla to taková malá angličtina pro děti, aby se naučily anglicky. Pak jsem je psala česky, bylo jich asi šest. A pak se stala velká věc. Totiž rozhlas začal dělat Hajaju, ten pořad. Hajaja a pan Brodský! Ono, když někdo předčítá pohádku na rozhlasu, tak ji předčítá podle sebe. Dává přízvuk sem, přízvuk tam. Špatně předčítající může ten text úplně poškodit nebo anulovat. Ale ten pan Brodský, ten dal přízvuk vždycky tam, kde jsem ho chtěla já, ačkoliv jsem ho vůbec neznala.

Jo. On byl tak úžasný, on to vždycky tak báječně, optimálně namluvil. Ten jeho hlas! Já jsem pak psala další pohádky pro ten jeho hlas. A v rozhlase jednou řekli, v tom pořadu Hajaja – bylo to vždycky za pět minut půl sedmé večer nebo tak nějak – že kdo má doma nějaké své pohádky, že je může poslat do rozhlasu. I vzala jsem těch svých pár, říkala jsem tomu Pohádky z myslivny, protože jsme jezdili na prázdniny do myslivny u Milov v lese, a poslala jsem je do rozhlasu. Oni mi odepsali, že se jim to líbí a že to budou vysílat.

No, já jsem byla šťastná. To jsem ale ještě neznala ty redakční bardy, protože za tři neděle přišel jiný dopis, že podobnými náměty jsme zásobeni a vracíme vám to s díky, a byl konec. Já jsem to strčila do šuplete. A teď jsem teda chodila do toho Albatrosu a ilustrovala jsem tohle a seznámila jsem se s tou redaktorkou Olgou Krejčovou.

I využila jsem tohoto přátelství a jednou jsem jí přinesla těch svých pět šest Pohádek z myslivny, aby si to přečetla. No, tak jsem jí to tam nechala.

A když jsem tam příště přišla, tak ona na chodbě křičela: To je hezký, to se vydá, to je na knížku!

A já, jaká já jsem potvora! Já jsem říkala: Co na knížku? A věděla jsem dobře co. No a tím to začalo.

T: Chtěla jste se dovědět víc.

R: To jsem se dověděla, tak jsem psala dál. Ona to střádala a měla takovou edici, Sedmikrásy

se to jmenovalo. Edice Sedmikrásy. Však mám támhle první vydání Albatrosu. A do toho jsem psala a byla jsem velice, velice šťastna. Já jsem byla tak šťastná! A od té doby jsem. Jenže edici Sedmikrásy dostal k redakci redaktor pan Pavel Černý, zemřelý, taky už dávno. A já jsem zas byla nešťastná a říkala jsem si: Sotva trochu zaberu, tak zase přesedlám na někoho cizího, koho neznám. A ona mi říkala: Neboj se, to je moc hodnej kluk. No, tak dobře. Tak jsem šla k hodnýmu klukovi, ale on byl opravdu skvělej. A on pořád bral ty moje pohádky a nechával si je. A říkal: To bude na knížku, uděláme knížku, nebojte se. Pište dál, pořád říkal. Tak já jsem psala. A vždycky, když měl nějaké mínění trochu jiné než já – samozřejmě každý člověk je jiný – tak to tam tužkou trochu napsal. A já jsem to pak doma kvalitní měkkou gumou gumovala. Říkal: Přijďte za tři neděle. Já jsem za tři neděle přišla, nesla jsem mu další pohádky a… a on zapomněl, co tam napsal!

A bylo to dobrý. Takhle jsme dělali tu knížku, až jsme ji udělali. Jenže ta knížka, ty pohádky, co jsem psala, ty měly pořád trochu jinou úroveň. Ze začátku byly takové věcnější a čím dál byly, abych tak řekla, abstraktnější a bylo v nich to jádro pudla. O něco šlo. Kdyby se měla sestavit ta úroveň, tak by byla vzestupná. Když jsem to s ním řešila, říkala jsem: Pane redaktore, ona ta knížka se jako mění. On to taky viděl. A já jsem říkala: Já bych to udělala tak, že dám ty pohádky jednu starší, jednu novější, že to bude cikcak a že se to dostane tím do roviny. On říkal: To já si myslím taky. No, tak jsem to tak udělala. A vlastně vzniklo tohle.

A já jsem byla už dost nervózní, protože jsem se pořád těšila na knihu, že ji budu ilustrovat, a on furt, ještě abych psala. Prostě ždímal, co to dá, a já už byla nedočkavá. Tak jsem říkala: Já už nic nevím a já už nic nemůžu. A on když to viděl, tak říkal: Tak dobře, tak to vydáme a je to. Tak dobře, tak to vydal. Jenže já jsem šla domů a on jako zkušený věděl, že přijde, co teď budu říkat. Já jsem totiž nemohla přestat psát. Já jsem říkala: Pane redaktore, nezlobte se, ale ono… Já píšu dál!

A on říkal: Nic si z toho nedělejte, uděláme druhé vydání, rozšířené. Druhé rozšířené vydání.

R: Tak udělal druhé vydání. A to je asi o šest pohádek delší a o devět obrázků bohatší. Tak to je historie té knížky. Byl to sice rok šedesát pět nebo šest, no nemožnej rok, lidi nemohli, nesměli psát, ale ta knížka dostala okamžitě první cenu v Albatrosu. Já jsem si od toho slibovala, že první

vždycky dostali překlad do angličtiny, to bych si velice bývala přála. Ale překlad jsem nedostala, protože prezident Novotný zase celou tu první cenu zrušil. Protože vydali taky Encyklopedii mládeže, kde pod písmenem N nebylo Novotný.

Tak to zrušili. A já jsem nešla do angličtiny. Čili kdyby to bývalo, z angličtiny už berou všichni.

Teď když mám několik knížek do japonštiny, tak pro to jezdí do Prahy. Ti šli do Albatrosu tenkrát a chtěli nějakou knížku, která má hodně obrázků a málo textu. Tak jim dali bilderbuch, jaký jsem tehdy dělala.

T: Ta spolupráce s Japonci je poměrně dlouhodobá, má tradici, že?

R: Ano. On už pan profesor Eiichi Chino – Japonec, který učil bohemistiku v Tokiu – vydal Flóru. Verunko, našla bys? Víš, kde to mám?

Flóru japonskou…

VP: Pokusím se.

R: No a on vychoval několik dalších Japonců a Japonek, kteří se naučili česky, kromě něčeho, co se nenaučili nikdy. Například rozlišovat r a l.

To oni nerozliší nikdy. Tak oni něco chtěli z češtiny, bůhvíproč se chtěli inspirovat v Evropě. Vždyť jejich kultura je o tolik tisíc let starší než naše. Ale vlastní knížky pro děti neměli. Malým dětem se knížky nedávaly. Těm se dávalo jen cukroví nebo něco pestrého nebo takové dárečky, ale knížky ne.

Tak chtěli něco nového, říkali tomu nová vlna…

T: Aha. R: Tak oni do Albatrosu a něco, co má stručný text a hodně obrázků. Tak bilderbuch, jako je Slon a mravenec nebo Nádherné úterý. Pár solitérních pohádek, které mi zbyly po Muchomůrce, jsem dala do takových bilderbuchů, které tenkrát byly v Albatrosu na mně žádány. No a to proto, že japonský text, když je českého textu čtyři řádky na stránce, tak když se to přeloží do japonštiny, tak to zabere stránku. Ty jejich písmenka – říkáme sypaný čaj – to je strašné. Malé dítě se musí naučit pět tisíc znaků, než může říci, že umí číst.

Když je to student, tak je těch tisíc víc. Takže bilderbuchy se jim hodily a Japonci vydali Flóru, ta má málo textu. Pak ji znova vydali. Potom Slona a mravence. No a ještě jiné knížky, které vám můžu potom přinést…

Daisy Mrázková

⁄ 225

T: Já jsem se chtěla ještě zeptat. Vaše generace patří k první generaci, ve které tak výrazně fungují oficiálně ženy jako autorky.

Vnímala jste to jako obtížnou pozici, tu genderovou, nebo jste to nikdy…?

R: To jsem nevnímala vůbec, protože jsem žádné ženy-autorky neznala a nic jsem neznala, jen jsem chodila do redakce.

T: Tvorba pro děti se dneska považuje za jeden z mála svobodných prostorů v době totality. Dětský film nebo dětské knížky. Řada autorů, kteří oficiálně moc nevystavovali, tam našla prostor, ohlas pro svou práci, protože to nepodléhalo tolik cenzuře jako…

R: Nevím. Já jsem byla doma u svých dětí. Jiří chodil dělat do ateliéru na Letné a chodil domů na večeři. Matku jsem měla starou, tohle byl její pokoj. Ta se dožila pětadevadesáti let… Takže já jsem nikam nikdy nešla a vůbec jsem taková nekomunikativní.

T: Nepůsobíte tak.

T: Když se zeptám na vaše ilustrace, tak Neplač, Muchomůrko je tempera?

R: Ano, možno říct. Jsou to kvaše, ty moje ilustrace.

T: Oproti třeba Malence a štětci. To je akvarel, že?

R: Akvarel, ano.

T: Vy jste ve své volné tvorbě víceméně opustila malbu olejem a přešla jste na temperu. Dnes využíváte především akvarelové barvy i akvarelové tužky. Tam proto byl nějaký důvod, že jste změnila techniku?

R: Ano. Já jsem v mládí malovávala olejem.

Malovala jsem portréty, protože mě zajímala lidská tvář nejvíc ze všeho. Ty portréty jsem malovala tady v bytě. A my jsme studovali za války, já jsem byla u Strnadla, ale oni tu Strnadlovu školu zavřeli. Celé UMPRUM bylo zavřené. A my jsme se s Jiřím vzali a odjeli jsme na Vysočinu.

Jiří tam maloval u známých v jedné chaloupce, dostali jsme takovou světničku pronajmout. Tak tam maloval… V pětačtyřicátém, když bylo po válce, tak se všichni vrátili do Prahy si dostudovat, což UMPRUM velice benevolentně umožňovalo každému. Ale já už jsem nemohla, protože jsem čekala madam dceru. Ta se narodila v roce 45, 226 ⁄

Daisy Mrázková

v červenci. Posledního července, na Ignáce.

I zažádala jsem si o studijní odklad a dostala jsem ho. Jak jsem si to představovala, to bůhsuď. Asi jsem věřila na zázraky. Vrátili jsme se do Prahy k mamince do tohohle bytu. Tak jsem malovala, do školy jsem nechodila, měla jsem děti, celkem tři. Rychle za sebou. 45, 47 a Cyril se narodil 49.

V roce 46 jsem na UMPRUM žádala zase o studijní odklad, zase jsem ho dostala a další rok jsem již nežádala, protože jsem čekala další dítě. Takhle skončilo moje studování. Roku 45 jsme se vrátili do Prahy, sem do toho malého bytu, který sahal jen semhle. Tady jsme byli s maminkou a třemi dětmi. Já jsem tady malovala, nejdřív jsem kreslila lidský tváře, lidi mi chodili sedět na požádání. Hlavně Jiřina Hauková nebo Veronika nebo maminka. A potom jsem dělala i v oleji. Ale později jsem začala být na terpentýn alergická, to hodně výtvarnic, některé mají z toho i ekzémy na rukou. Já jsem ten terpentýn nesnášela, já jsem myslela vždycky, že mám angínu. Tak jsem ležela, a když jsem vstala, tak jsem šla zase hned malovat. Když jsem přišla na to, že to je terpentýn, tak jsem musela toho oleje nechat.

Hadry olejem nasáklé vyhodit. Olej už ne. S tím nemalovat. A to jsem úplně obrečela, protože mně ten olej ohromně seděl. Mně se líbilo, jak je sytý. Takový pevný, uschne pěkně do hrbolata, může se jít štětcem lehounce přes a ta barva se uchytí jenom na těch vršíčkách. Sfregatury dělá.

To jsem milovala, tu práci. No, ale nešlo to, tak to nešlo. A pak jsem si říkala: Co blbneš, vždyť můžeš barevně dělat, ještě je tady akvarel, tempera a barevný tužky. Dokonce i rozmývací byly. Tak jsem začala dělat temperu. Vlastně můj učitel byl Jiří. Vysvětlil mi, jak se to dělá a že to je citlivé na světlo, což je. Tempera vypadá jinak na denním světle a jinak při rozsvícení. Jdou překládat barvy přes sebe a ono to prokvete a proroste a má to takové všelijaké půvaby. Jednou jsem si ty tempery – obrazy to byly velké asi takhle a bylo jich spousta – dala v kuchyni a v naší ložnici do řady, abych měla odstup, a v tom přišel Pecka, galerista tady z Vratislavovy ulice. Viděl to, ty tempery, ty obrazy tam stály. A on řekl: Já bych měl volný termín v lednu. A udělal mi výstavu. Jmenovalo se to Podklady. Výstava to byla docela dobrá. Tak jsem začala dělat výstavy s temperami. Začala jsem malovat tempery, i jsem si je zamilovala.

A pak jsem začala kreslit barvičkami, rozmývacími pastelkami.

T: Práce s rozmývací tužkou je jednodušší?

VP: To si myslíte! Babička to tady nakreslila a teď to takhle nesla do koupelny a lila na to vodu, takový velký arch, to bylo docela cvičení!

R: Jo, jo. Ono se to roztejkalo taky. Ono ten materiál, když je kvalitní… No, voda je kvalitní pořád stejně. Ale papír a ty tužky! Tak ono to vytvoří i půvaby, které si člověk ani nepředstavil, že budou. A když to zaschne! Ono to schlo asi tři dny. To tady bylo plno, po zemi bylo, archy, to všechno schlo. Já jsem se chodila vždycky v noční košili tady dívat, jestli to dobře schne. Nebo jsem nad tím takhle stála.

VP: Babička vždycky: Nešahej mi na to, to se tam suší!

R: No, to se nesměl takový papír nahnout, protože ono to okamžitě kreslilo, že jo. To kreslí.

Kreslila jsem tím, že jsem třeba takhle… Kreslila jsem nahýbáním taky. Všelijak. Tak tam, kde byla přes ten papír voda, tak tam se to samozřejmě zkrabatilo. Vytvořila se jakoby puklina. A já jsem tenkrát ještě půvab těch vypuklin neuznala, neviděla, tak jsem to chtěla mít rovné, jak když střelí.

Tak se to nechalo úplně uschnout, obrátilo a ta spodní strana se houbičkou zase namočila. Dalo se na to prkno, na prkno Jirásek a takhle to tam bylo tři dny. A ono se to vyrovnalo. A výsledky potom byly takové, jaké byly. Začalo období Voda a čáry.

T: Takže barevné tužky, akvarelové barvy, to jsou tedy hlavně devadesátá léta?

R: Já myslím, že ano. Tady to bude v tom katalogu z Klatov. Je to tam.

T: Tu výstavu jste dělala s Jiřím Valochem?

To je velmi pěkný katalog, takový opravdu důsledný…

R: Vezměte si ho, jestli ho nemáte.

T: Velice rády…

R: Dej, Verunko, taky tátovy čtverečky. Jiří teda tady pracoval. Potom začal být nemocný a ležel tam v ložnici… Jiří vždycky, když mu bylo lépe, tak šel k tomu svému stolu a několik hodin tam popracoval na těch čtverečkách. Ruku měl zchromlou, to zas měl od pásového oparu, který se sice vyléčil, ale zůstala mu bolestivá ruka, takže už nemohl normálně malovat. Ale on vymyslel

ty čtverečky a to mohl udělat. Když vzal plochý štěteček a opřel si ruku, jako ve středověku měli takovou hůlku malíři, kterou si opřeli o prim, opřel tu ruku a udělal jím takový máz, to mohl udělat. Tak mohl malovat a udělal ještě několik výstav. S těmi čtverečky.

T: Vy jste se mimo záznam zmínila, že vás velmi motivoval pan Rous nabídkou výstavy u Topiče a díky tomu jste se znovu vrhla na tvorbu…

R: On tenkrát spolupracoval s Vašíčkem u Topiče a měl udělat pět výstav v tom roce. A chtěl si vybrat autory, kteří dělali i obrazy i ilustrace. Tak jsem se mezi ně dostala.

T: To znamená, že před výstavou u Topiče jste měla tvůrčí pauzu? Že jste příliš netvořila?

R: To se ví, že jsem netvořila. Protože Jiřího nemoc byla tak těžká, byla to rakovina konečníku a močového měchýře! On byl úplně závislý na tom, kdo ho obslouží. To jsem mu vařila a ostatní věci. A on, když mu bylo lepší, tak se dal převést ke stolu a tam v županu a bačkorách blaženě dělal čtverečky. On to v noci vymýšlel a říkal, už aby bylo ráno! Opravdu se na to těšil.

R: Proč neděláte taky pro muže, proč jenom pro ženy? To je nespravedlivé toto.

VP: To byla i moje otázka. Proč nebo jak jste to vymyslely, že to budou jenom autorky?

T: My jsme měly společný zážitek, že jsme potkaly starou dámu, o které by třeba většinová společnost řekla: To byla stará babička. Ale my jsme zjistily, že to nebyla vůbec žádná stará babička, ale že to byla především neuvěřitelně energická umělkyně.

A tenhle zážitek nás všechny nadchnul.

Vlastně byl to zážitek, který jakoby vyvrací zažitý pohled na staré lidi. Že jsou to staří lidé, neschopní, důchodci. Což si mnoho lidí právě takhle myslí. Ale přitom mají neuvěřitelný vnitřní potenciál. A protože se ten zážitek týkal žen, tak jsme si říkaly, že bychom o tom chtěly udělat výstavu, shodou okolností i my tři jsme ženy. Takže to souznělo. A navíc současný výstavní provoz přece jenom stále více věnuje pozornost

Daisy Mrázková

⁄ 227

mužům než ženám. Tak i z toho důvodu jsme to chtěly zacílit na ženy.

R: Oni jsou ti chlapi schopnější v tom zorganizovat něco.

VP: Já jsem koukala, že v tom vašem seznamu byl i můj ročník.

T: No, my to máme totiž ohraničený věkem 65 plus, protože ono… Tam se velice těžce stanovuje ta věková hranice a to jsme se musely přece jenom kouknout trošičku na ten sociologický úhel pohledu a tam ten věk 65 plus se bere vlastně jako zlomový věk odchodu do důchodu, takže proto jsme to stanovily takhle. Ale začínáme vlastně u té nejstarší generace, což jsou ženy narozené v těch dvacátých třicátých letech.

R: 65 vám připadá, že začíná stárnutí?

T: To nám nepřipadá, protože třeba i moje maminka je tenhleten věk a taky bych neřekla, že je stará. Ale takhle na to koukají…

R: Tomu já bych řekla dětská… (smích) T: Cucáci!

T…Ale takhle na to koukají sociologové.

R: Když jsem zase dělala po Jiřího smrti a uklízelo se tu, tak jsem to tam našla a říkala jsem si: Vždyť tohle není zas tak špatný. A poslala jsem to teda své přítelkyni, což je Terezka Horváthová, rozená Machoninová, z Baobabu v Táboře.

A Terezie si to okamžitě přečetla a řekla: To je príma, my to vydáme, můžeš si to ilustrovat.

Po tolika letech já jsem myslela, že už neumím ilustrovat. No, ale neodolala jsem. Tak jsem řekla, že jo. Oni mi k tomu ovšem naštěstí přidali grafičku, Helena Šantavá se jmenuje. Helena Šantavá, což je mladičká ženská, která má… Kolik má Helenka Šantavá dětí? Dvě, viď?

VP: Dvě.

R: Ona teda ke mně začala chodit… A Juraj Horváth – to je taky temperament, tak Juraj Horváth prohlásil, že je to studené, ty moje ilustrace. Já jsem třeba, tady je o strakapúdovi, no, tak já támhle studuji přírodopis, co má babička z Anglie ještě, tam jsou názorné obrázky, tak jsem studovala strakapúdy, malý, střední, velký. Všechno. On to odmával, že je to studené.

Nevím, co tím myslel. A ona k tomu dala takovou 228 ⁄

Daisy Mrázková

abstrakci – kdysi jsem měla takovou malou výstavku těch abstrakcí, tadyhle leží katalog – a on tam žádný strakapúd není! Ona to k tomu dala.

Tak dobře, tak to k tomu dala. Tadyhle k tomu, to je říkadlo takový… Africká říkadla. Písně mravenčí chůvy: „Zambezi, Zambezi, želva leze po mezi. Zamezí se tiše zuje, své botičky zahazuje. Za Zambezi do zelí, tam se bosa veselí.“ No, já jsem k tomu měla ilustraci! Blbec, který myslí, že všechno tam musí být, o čem to je. Tak vykreslený věrně, tak jak… želva vyhazuje čtyři červený botičky za Zambezi do zelí, že jo. Né, ona k tomu dala tohle a je to jenom půlka té ilustrace. Udělala to nádherně! I tu sazbu. Ono to vše navazuje.

Beru.

T: Tak to je takový vzájemný dialog. To není špatné… Člověk se s tím musí někdy docela porovnat, ale zase…

R: Ale mně to dalo na stará kolena lekci, kterou jsem potřebovala. Totiž já jsem myslela, že o čem ta básnička je, že to tam musí být vykreslené.

Nemusí. Může se adekvátně udělat něco úplně jiného. Adekvátního jenom. Nebo tady ta pavučina. Básnička zní: „Pozor pavučina. Pozor za ní jiná. Za ní čeká třetí. Vyhněte se, děti.“ No, já jsem myslela, a támhle to mám v deskách, že musí být tři pavučiny. Všechno věrně, no! Nic. Dala tam takovou abstrakci a ono to k tomu sedí tak báječně, že to je moje nejmilejší rozevření té knihy. Zrovna tak jako to mravenčí říkadlo. To jsem nevěděla, co k tomu mám dát, nějaký brabence, jak lezou po cestičkách. A ono to je: „Lezu lezu zale zu, nesu nesu done su, lezu nesu dole v lese, zale zuli neboj tese, zase vyle zu. Dole zane su, zase done su, vyne done ine zane, čine pone bane pane, tone vyne su.“ Je to nonsens, ale ona ta čeština se všemi předponami a koncovkami je tak košatá, že se s ní dá… Já jsem do té češtiny asi dost zamilovaná. A Helena Šantavá říkala: Já jsem to vysadila takhle, to je jako ty mravenčí pěšinky. Mě to jaksi nakoplo na stará kolena, když už to nepotřebuji a nebudu to rozvíjet, nemám na to, protože rychle odchází možnosti, hmat nebo zrak. To člověk pořád potřebuje a ono to slábne. Já už to nevyužiji, ten svůj poznatek. Ale není nutno dělat to, o čem je text, vůbec ne. Tadyhle studánka. To je můj zážitek, přesně takovou jsme měli, tam jsme chodili s Jiřím pro pitnou vodu. „V trávě čirá studánka s pískem na dně. Bydlí v ní dva malí černí čolci, prohánějí se ve vodě, když se nad nimi nakloníš, klesnou na dno, nehýbají se, čekají,

myslí, že nejsou vidět.“ No, k tomu mám asi deset variant obrázků. Támhle jsou v deskách. A ještě tam chybí ten píseček a ještě já, když se nad tím nakloním, tak jsem taky tam jako v zrcadle, že jo. To už jsem se bála, že bych si tohle zkazila, že bych musela dělat jedenáctou. A ona pro to přišla, chtěla to, jedno dítě měla v tašce a jedno čekala a ještě měla desky s velkými kresbami a sama byla za volantem, tak mohla jsem na ní něco víc chtít?

Tak jsem jí to dala. Ale když přišla podruhé a neměla tohle všechno s sebou, tak jsem říkala: Víš, tady by měla být oprava, tady mi chybí slovíčko.

Já bych tam přidala, „… klesnou na dno, nehýbají se, čekají, myslejí, blbečkové, že nejsou vidět.“ To slovo blbečkové… (všeobecný smích) Ale to by bylo blbečkové, ne jako nadávka, nýbrž jako taková něžnost, no… (všeobecný smích) T: A oni jsou i tak nakreslení nebo namalovaní…

R: No jo, ale ona se tam zrcadlila obloha a vůbec…

Možná, že tam ta studánka ještě je. Tu knihu vám bohužel nemůžu dát, protože mám poslední…

T: Ale jestli vyšla v Baobabu, tak to my si ji pořídíme, protože je krásná.

R: Písně mravenčí chůvy. To je moje lekce od Helenky Šantavé. Oni teď budou dělat dotisk, čemuž jsem ráda, protože prý na dotisku teprve trochu vydělají. Já nechci, aby byli proděleční kvůli mně.

T: Taky krásná…

R: Ta tráva, jo? No, to bylo taky! To chtěla… já prý potřebuji nějaká stébla. Tak tohle bylo k jiné pohádce, která je vyřazena, k jiné básničce. Jak se tam zrcadlí takový malý panáček… A oni tu básničku tam nezařadili, ale ona si to vzala k tomu a nikdo se zatím nezeptal, proč to tam je nebo co to tam je za panáčka.

to je úplně jak… To zasvítí. Vy jste mi to připomněla tím veršem, že to nebyl zázrak, že to byl ledňáček, protože to je…

R: Já jsem to znala jen z knih. Tam na Vysočině jsem ho viděla jednou letět, takhle nad potůčkem… Sledoval ten potůček.

R: Ten písek vybrala na obálku. Do toho písku se zamilovala. A myslím, že vybrala dobře. Tohleto, to za mejch mladejch let v Albatrosu, ten písek…

To by si nikdo, to bych si nedovolila, to by nikdo nesměl, ne, to by neexistovalo, dát písmo, text do kresby, aby to tam čtenář musel luštit. No, ale proč ne? To jsou takové předsudky, které se odkládají, až někdy nějakou náhodou se to…

T: Tak ono to konvenuje s tou básničkou. Člověk má pocit, že v tom písku něco hledá.

Tak hned ty asociace se na to navážou.

R: Potom k tomu vybrala barvy – žlutou a modrou – ty vůbec nejsou moje, ale to nevadí. Ať taky má nějakou radost ze života.

T: Ale hodí se k té publikaci. Sedí to tam, ty barvy.

T: Mně připadá ta vaše první knížka (Malenka a štětec) velmi svobodná. Vy sice říkáte, že by si to nikdo nedovolil, ale ta míra abstrakce a hravosti je až překvapivá. Já bych řekla, že je udělaná takovým současným jazykem.

R: Jo. Je to problém. On štětec má viset vždycky tím dolů.

VP: To by nemohl chodit.

R: No, to byly krásné dny, když jsem chodila do Albatrosu. Já jsem tam chodila tak ráda! Já jsem říkala Olze: Víš, tady to tak voní, tady je taková vůně. Ona byla realista a říkala: To je pasta na parkety. (všeobecný smích)

T: Na ledňáčka já vždycky chodím v únoru k řece.

R: Jo? A kde?

T: U Labe tady, kousek na východ od Prahy bydlím. Čelákovice.

R: Tam taky jsou?

T: Jsou tam, ale asi tři roky jsem je neviděla.

Vždycky chodím v únoru. Jak je to tam všechno takový šedý v únoru, ošklivý, tak Daisy Mrázková

⁄ 229

Věra Nováková *1928 v praze

Malířka a sochařka, tvořila až do devadesátých let minulého století spolu se svým manželem malířem Pavlem Brázdou z politických důvodů zcela odříznuta od života kulturní československé obce. K výjimečnému uměleckému projevu dospěla zejména zájmem o zkoumání vztahů mezi slovem, písmem a jeho tvarem a zvukem. Práce se znakem a jeho významovými konotacemi se tak stala leitmotivem její dlouholeté práce. Důležité inspirační zázemí malířky představuje evropská křesťanská a umělecká tradice, se kterou pak souvisí autorčino chápání „bytostných otázek“ lidského života. Poslední dobou se věnuje zejména dílům s námětem neustálé nutnosti lidské volby mezi zlem a dobrem, hledání rovnováhy či nutnosti dospět k rozhodnutí.

230 ⁄

Věra Nováková

T: Jak se proměnil váš vztah k vaší umělecké práci s přibývajícím věkem?

R: V podstatě se můj vztah k mé práci nezměnil. Zachovala jsem si dostatečnou nezávislost na vnějších podmínkách. Původně z nutnosti a sebezáchovy, dnes z potřeby svobody k práci.

Nechci se uvazovat k žádným -ismům, obchodníkům, módám či modlám ani k vlastní image.

Maluju to, co žiju, je to můj dialog se skutečností, jak ji poznávám, jak ji zažívám, co si o ní myslím, co se mi líbí a co nelíbí. Je to komunikace. Použiju takový výtvarný prostředek, který mi poslouží k výrazu. I když jsou nové technologie svůdné a lákavé, uvědomuji si, že čas je třeba brát vážně, že Herakleitovo „Panta rhei – Všechno plyne“ je nezvratná realita a že je dobré soustředit se na podstatné, nakousnuté doříct a neztrácet čas.

T: Jak vnímáte současné společenské upřednostňování mladé a střední generace vůči starším spoluobčanům?

R: Dávný kult stáří býval přílišný. Současnější kult mládí je podobně přehnaný. Necítím se tím nijak ohrožená, je asi přirozené, že si mládí hledá místo na slunci. Všechno má svůj čas. Sama nemám špatné zkušenosti s mladými lidmi.

Domnívám se však, že většinová společnost je nastavená nebezpečně špatným směrem, především na nadvládu peněz, a tím na zavádějící hodnoty, které vytvářejí falešný obraz a nepravdivé iluze o povaze skutečnosti.

T: Jak se proměnil vztah společnosti ke starším lidem v průběhu vašeho života?

R: Už celá minulá, takzvaná socialistická, společnost byla vybudována na kultu mládí, síly a výkonnosti, člověk byl chápán jako kolečko v dobře fungujícím stroji, proto se to, co bylo slabé, nemocné, staré a opotřebované, už nehodilo a překáželo. V tomto myšlení to mělo svou logiku, stáří nepatřilo do vědecko-technické budoucnosti. Problém, co s tím, zůstal nevyřešenou otázkou.

Nakonec i každý sebekovanější soudruh zestárnul, a dokonce i umřel. Jak se postavit ke smrti? „Poručíme větru, dešti“ nefungovalo. Také byly silné tendence oddělit novou generaci od staré, od babiček a dědečků, kteří v sobě často nesli škodlivou minulost. Budovala se mládež nová, mládež Gottwaldova. Hlásalo se, že komunismus je mládí světa. Doporučovalo se odkládat kojence už po šestinedělí do jeslí, aby nebyli náhodou vystaveni zhoubným vlivům minulosti. Ostatně

všechny ženy musely být zaměstnány. Všechno bylo v rukou státu, jakákoliv charitativní iniciativa nebyla povolena, byla označovaná za „buržoazní filantropii“.

R: Dnes se mnohé zlepšilo. Vznikl prostor pro individuální snahy s problémem stáří, slabých a handicapovaných něco udělat. Znám lidi, kteří se do takové činnosti s velkou obětavostí pustili a udělali a dělají v tom velký kus práce. To téma už není tabuizované. Mluví se o něm, hledají se nové cesty a nejsou kladeny překážky osobní iniciativě.

T: Patříte ke generaci, která nastupovala v době, kdy se vůbec poprvé stala samozřejmou součástí přítomnost žen-autorek na československé scéně.

Uvědomovala jste si tehdy tento fakt?

R: Od padesátých let jsem byla zcela mimo výtvarný provoz, takže jsem si tu proměnu vůbec neuvědomovala.

R: V 50. letech jsem byla politickou mocí vyloučena ze studií a po čtyřicet let jsem byla postavena mimo veřejné výtvarné dění, mimo možnost obživy svou vlastní prací, natož vystavování a všeho, co s tím souvisí.

T: Naše zkušenost ze setkání s umělkyněmi ve věku nad 65 let příliš nekonvenuje se sociologickým vymezením stáří po dosažení této věkové hranice. Jak vnímáte vy toto vymezení?

R: Podle takového hodnocení tu už dávno nemám být taková, jaká jsem. S tím si hlavu nelámu.

Svým věkem se nezabývám, ale jsem ráda, že vůbec JSEM, teď a tady na tomhle místě, že můžu pracovat, myslet a milovat, a není mou věcí doba, kdy tu už nebudu.

Věra Nováková

⁄ 231

Ludmila Padrtová *1931 v Třeboni

Patří mezi solitéry českého poválečného umění padesátých let dvacátého století. Její tvorba se rozvinula od námětu krajinomalby až k formám lyrické či strukturální abstrakce a informelu. V řadě jejích kreseb došlo k radikálnímu oproštění plochy k pouhé černé linii. Během svého aktivního výtvarného působení své obrazy nikdy veřejně nevystavila a v roce 1961 se rozhodla uměleckou činnost zcela ukončit.

Od roku 2011 s překvapivou tvůrčí invencí aktivně navázala na předešlou tvorbu a vytvořila desítky obrazů a několik set kreseb. I v současnosti inklinuje k výtvarným artikulacím obrazů přírodního dění, které má uchovány ve své paměti.

Jejich forma je aktuálně více narativní, barevně jemnější, gesticky ztišenější a někdy poznamenána svérázným autorčiným smyslem pro humor.

232 ⁄

Ludmila Padrtová

Rozhovor vznikal korespondenčně T: Jak se proměnil váš vztah k vaší umělecké práci s přibývajícím věkem?

R: V roce 1960 jsem své umělecké snažení přerušila z osobních důvodů. Po padesáti letech jsem znovu navázala, jenom jsem už měla méně odvahy, smělosti i energie. Ale vrátila se mi radost z výtvarné činnosti a vyzkoušela jsem si své možnosti, kam až mohu svou hlavou a rukou zasáhnout.

můžete každý nový den přijímat jako dar, děkovat přírodě za zázraky, které vám dopřála vidět a taky skromně mít: je to přítomnost všech blízkých bytostí, kterými vás život obdaroval.

T: Jak vnímáte současné společenské upřednostňování mladé a střední generace vůči starším lidem?

R: Myslím, že je to v pořádku. V podstatě to takto má být. Mladší generace musí udělat krok dopředu. Změna je prospěšná.

T: Jak se proměnil vztah společnosti ke starším lidem v průběhu vašeho života?

R: Určitě se vztah proměnil, ale nikdy jsem si nemyslela, že já mohu něco změnit.

T: Patříte ke generaci, která nastupovala v době, kdy se vůbec poprvé stala samozřejmou součástí přítomnost žen-autorek na československé scéně.

Uvědomovala jste si tehdy tento fakt? Jak jste ho prožívala?

R: Přítomnost žen-autorek na československé scéně jsem uvítala, ale tento fakt jsem příliš neprožívala. Pokud se to týká i autorek ve světě výtvarném, tak jsem tehdy stála mimo veškeré proudy. Důležité však je, že jsem nasávala atmosféru kolem výtvarného dění v souvislosti s prací a zájmy Jiřího Padrty, který byl mnoho roků mým manželem a byli jsme si blízcí už v letech dospívání.

T: Jak byste definovala stáří?

R: Stáří je jenom pro mladé, někde jsem to slyšela. Starý člověk se denně potýká s problémy, které dříve neměl. Hlavně se musíte učit žít bez partnerského vztahu a u mne se to opakovalo dvakrát za sebou. Nastupuje pak hluboký zármutek, se kterým se stále těžce vyrovnáváte. Hodně mi teď pomohla moje současná výtvarná činnost, i když mám o své tvořivé schopnosti určité pochybnosti.

Jinak je na stáří moc pěkné, že vás naučí pokoře, že váš vnitřní zrak lépe a jasněji vidí a že se naučíte naslouchat tichu – je to důležité. Konečně, že Ludmila Padrtová

⁄ 233

Dana Puchnarová *1938 v PRAZE

V díle malířky, ilustrátorky, grafičky, dlouholeté pedagožky olomoucké univerzity, básnířky a spisovatelky lze vnímat dvě výrazné vývojové fáze. Ta první – starší – ji řadí k mimořádným postavám českého informelu, ta druhá, která trvá dosud, je charakteristická čistotou výrazu, barvami, využíváním světla a oslavou geometrie. V současnosti se zabývá studiem psychologického účinku barev a světla zorganizovaných do zvláštních geometrických sítí. Autorka svou uměleckou činnost chápe jako osobní duchovní cestu.

Pozoruhodnou fázi její tvorby představují experimenty na pomezí designu, architektury a performance. Je členkou Klubu konkretistů.

234 ⁄

Dana Puchnarová

T: Ako sa so stúpajúcim vekom zmenil váš vzťah k vašej umeleckej práci?

R: Můj vztah se proměňoval rok od roku. A je to dobře popsáno v mé Malé knížce o čistých barvách, která byla vydána k mým výstavám roku 2013. Když bych to měla celkově shrnout, tak to vypadalo tak, jak to řekl teoretik umění doktor Jan Kříž na vernisáži mé výstavy 3. 9. 2013: „…

Puchnarová šla vlastně ze hrobu do ráje.“ A měl pravdu, protože jsem se z katastrofických pocitů, které jsem zažívala v socialistickém období totalitního režimu, obrátila svým myšlením a dílem naprosto jinam.

Možná, že díky té temnotě člověk pochopí, co to vlastně je světlo, že? To je taková prastará mystická poučka. Já víc už asi nepovím, daleko lépe je to v té mé Malé knížce o čistých barvách.

T: A ako vnímate súčasný trend uprednostňovania mladšej generácie, ktorý výraznejšie nastal najmä po revolúcii?

R: Ano, po revoluci všichni mladí dostávali různé nabídky, stipendia, ceny a hodně vystavovali.

A možná, že je to poněkud předčasné tvrdit o nějakém mladém člověku, že je vyzrálý umělec.

To se mi zdá hodně nelogické. A to je asi věc kurátorů, aby to zvážili. To není moje starost. Ovšem podporu mladých umělců vnímám pozitivně, protože se musí dát mladým lidem prostor k vyjádření, to je dobře.

T: Patříte ke generaci, která nastupovala v době, kdy se vůbec poprvé stala samozřejmou součástí přítomnost žen-autorek na československé scéně.

Uvědomovala jste si tehdy tento fakt? Jak jste ho prožívala?

R: Já jsem si to vůbec neuvědomovala ani jsem to nemohla prožívat, protože my jsme vždycky spolupracovali se všemi, ať to byl muž, nebo žena, a nijak zvlášť jsem nevnímala ženský podíl v uměleckých sférách, jak zní otázka. Prostě se mne to nedotklo. A to už jsem paní doktorce Petiškové psala ve velmi otevřeném e-mailu. A dokonce mám na to téma jednu úvahu, která bude čtena na konferenci o ženském umění v konkretistickém hnutí. Ta konference teď bude probíhat při výstavě žen- konkretistek v Hradci Králové.

T: A myslíte, že by ste nám mohli ten príspevok poslať?

R: To vám samozřejmě pošlu, je to opravdu velmi kritické k otázce genderového pohledu na umění.

T: Mohu se zeptat: ta konference má jasně vymezené genderové téma?

R: Ano, teoretička dr. Martina Vítková to tak označila. Ona to moderuje, a když zahajovala tu výstavu žen, která se v Hradci Králové teď koná, tak o genderovém vnímání kultury hodně mluvila. A tak já jsem nazvala ten příspěvek Proč nemám ráda pojem gender ve výtvarném umění.

A nechci nijak urážet, ale nepřipadá mi to rozšiřování teorie umění o věci patřící do sociologie příliš chytré.

T: Myslím, že tento postoj je ve vaší generaci poměrně obvyklý.

R: Jistě, vždyť my jsme vyrostli v době socialismu, kdy jsme všichni dřeli jako koně, ať to byla žena, nebo muž, zcela rovnocenně. Takže my nemáme vůbec pro to buňky, abychom pochopili tu otázku.

T: Přesto existují strategie, dá se říci, rodového jednání, které možná není od věci vnímat a věnovat se jim a promyslet je, jak ve společnosti fungují.

R: To uznávám plně. Ale nejsem sociolog ani psycholog. To je věc povolaných, kteří to mají v náplni práce. Podle mého názoru to nepatří do teorie umění.

T: Ale práve tí povolaní si často prizývajú do diskusie umelcov, aby im svoju skúsenosť nejakým spôsobom odovzdali. A tí povolaní vytvárajú fundovaný názor. Takže je veľmi dôležité sa vás pýtať.

R: Někteří umělci jsou na takové otázky hluší jako já. Úplně hluší, opravdu, já k tomu nemám žádný vztah, mě to neoslovilo nikdy, neměla jsem s tím nikdy žádné potíže ani žádné výhody.

T: Je to zajímavé, protože my se s tímhle přístupem setkáváme velice často.

R: Myslím to tak, že někteří umělci takové postoje nemají zakódovány ve svém systému vnímání.

Nemám na to kód, nemám na to buňky – to ať mají ti povolaní. Tedy ten, kdo je sociolog, kdo je psycholog.

Dana Puchnarová

⁄ 235

T: Tak ale niektoré autorky reagovali úplne opačne. Napríklad pani Mináriková. Tá to cíti ako svoju veľkú tému.

R: A z jakého důvodu ten průzkum děláte? Co to má za výsledek? Patří do nějakého výzkumného úkolu?

T: My sme na to nezískali grant. Napokon sa ukázalo ako pozitívum, že nám ho vtedy nedali. Rozhodli sme sa, že tú výstavu zrealizujeme tak či tak, ale že nás najviac bude zaujímať potenciál orálnej histórie, ktorú získavame v týchto rozhovoroch od autoriek.

R: Tak z toho bude nějaký tištěný sborník, závěry takové, které budou publikovány?

T: Bude monografia. Ja myslím, že tam k nejakým fatálnym a zásadným záverom nedospejeme. Skôr ide o to, doplniť existujúce oficiálne publikované zdroje informácií k vašej generácii, doplniť ich aj o tieto subjektívne pramene. Myslíme si, že ide o generáciu, ktorá je taká bohatá na skúsenosti, že je ich škoda stratiť.

R: Ano, to je pravda, to by byla škoda.

T: Často dostávame otázku, prečo sa vlastne zameriavame len na ženské autorky.

Zhodujeme sa v tom, teda dúfam, že mužská a ženská skúsenosť musí byť rodom nejakým spôsobom ovplyvnená, pretože ako muž a ako žena jednoducho fungujete v spoločnosti inak, máte inú spoločenskú rolu.

T: Když jsme se pokoušely popsat nějaké typické aspekty poválečné generace nebo generace šedesátých let, tak jsme si uvědomily, že se jedná o první období, kde jsou ženy velkou měrou zastoupeny na profesionální výtvarné umělecké scéně, a že je to opravdu výrazný rozdíl oproti meziválečným letům.

R: To je pravda.

T: Je to také jeden z aspektů nebo z rovin, které jsou pro tu generaci typické, a které se proto mohou stát i zdůvodněním, proč zrovna koncept výstavy udělat rodově.

R: Já znám jenom Toyen z té doby před válkou.

Ta chodila v mužských šatech a v mužském 236 ⁄

Dana Puchnarová

klobouku. Takže nevím, jak to u ní bylo. To mi není jasné.

T: Už to signalizuje, že…

R…že by nespadala do toho dotazníku…

T: Možná. Nebo třeba to může znamenat, že ten problém existuje, i když v naší společnosti nejsme o něm zvyklí mluvit tak, jak nám to třeba nabízí ten americký nebo západoevropský diskurs, který určitě reaguje na jinou sociální situaci a vyvíjí se v jiné situaci, ale ta prostředí se neustále konfrontují a přibližují, takže i ovlivňují.

Může to být docela dobrý impulz k tomu pokusit se vnímat, jak ta situace funguje u nás. Proč se na to neptat, když je to pro tu generaci tak typické.

T: No práve, chceme si hľadať nejaký vlastný kľúč, pretože po revolúcii sem začali intenzívne prúdiť tie západné tendencie feministického hnutia, pre ktoré tu neexistoval žiaden background. A myslíme si, že už dvadsať rokov po revolúcii sa postupne ponúkajú možnosti, ako nastaviť niečo ako domáci kľúč.

R: Na webu jsem našla už před lety, že existuje nějaká česká kancelář pro gender a založila to socioložka prof. Jiřina Šiklová…

T: Je fakt, že třeba tam je odborník na film, z oblasti sociologie…

R: Má to smysl asi sociální, že…

T: Ono se to nedá úplně oddělovat… Umění je pro lidi, tudíž v tom smyslu je i sociální…

R: A tedy vy vidíte, že to dnešní umění má skutečně smysl pro lidi? Myslím pro širší veřejnost, obyčejného člověka?

T: Já nevím, já si myslím, že se mezi lidi počítám a že to má pro mne obrovský smysl.

R: Ale bohužel já jsem právě se setkala s mnoha lidmi, kteří vůbec nevnímají současné výtvarné umění. Zajímá mne, zda také máte ty zkušenosti, že oni dnešní umění vůbec nevnímají a že to vlastně závisí od toho, jaké je vzdělání ve škole od základní školy. Kdežto když jsem vystavovala v Západním Německu, tak tam všichni lidé pro to měli obrovský smysl, protože byli k tomu vedeni, ve školách vzděláváni a měli umělecká díla a celé sbírky doma. A tady u nás je to prostě jinak.

A můžeme s tím něco udělat? Žádná kancelář na to není zavedená… Naše mezinárodní sdružení pro pedagogy ve výtvarném umění INSEA, tam se na konferencích věčně hovořilo o tom, jak by se mělo pracovat se žáky ve výtvarné výchově, ale nikdy neprosadili více hodin v rozvrhu výuky VV. Tak jsem z toho odešla, protože to bylo takové klubové setkání přátel a nic z toho nebylo.

A jedna jejich představitelka z výboru mi řekla, že výtvarné umělce vůbec nepotřebují k tomu, aby učili a dělali výtvarnou výchovu.

T: Ještě taková otázka – jak byste definovala stáří?

R: Ale proč?

T: Keby sa vás treba niekto spýtal…

R: Pro mne není žádné stáří…

T: To jsme taky zjistily… Kdo to říkal? Že to je jenom pojem pro mladé…? Paní Mináriková.

R: Mohu k tomu dodat jednu mezinárodní zkušenost.Teď jsem znova – poněkolikáté –přečetla knihu Dar ducha od Prentice Mulforda, kterou mi věnovala moje matka kdysi dávno v mých 18 letech a velmi mi ji doporučovala. Prentice Mulford byl známý anglický duchovní filozof a ten tam píše, že kdo si to stáří připouští a věří, že přijde, ten je starý. A kdo si ho nepřipouští, ten si může o hodně prodloužit dokonce svůj život. Myslím si, že je to taková dobrá pomůcka. A že možná ten vývoj lidský směřuje spíše k moudrosti než ke stáří… Ale ještě jsem si v tom neudělala jasno – možná, až budu starší.

T: Keď sme sa začali tým projektom zaoberať, prehľadávali sme projekty, ktoré boli v Amerike zrealizované niekedy v 80. rokoch.

A tie sa zaoberali práve vzťahom kreativity a staroby. Tam sme objavili také špecifické pojmy, ako je „Old Age Style“, ktorý sa vytváral u niektorých starých majstrov. Tí vlastne vychádzali z tejto premisy akéhosi „pozdního stylu“ a pýtali sa starších autorov i autoriek, čo si o svojom aktuálnom štýle, vo svojom veku myslia. Či sa nejako líši od toho predchádzajúceho štýlu alebo nie.

Zaujal nás práve tento fenomén, asi aj preto, že sa ním príliš veľa ľudí u nás doposiaľ nezaoberalo. A dospeli sme k tomu, že neskorý štýl je často determinovaný tým, že autor dôjde k určitej umeleckej zrelosti

a múdrosti. Takže tam vlastne nejde len o fenomén pokročilého veku, ale, presne ako ste to povedali, ide o určitú múdrosť.

Vaša generácia je tým vlastne pre nás veľmi zaujímavá. A prínosná.

R: Tohle všecko je krásná teorie a patří do obdivuhodného myšlení, kterého si velice vážím. Ale já nejraději sedím u obrazu a maluji a o takových věcech nemám ani tušení, že vůbec existují. Je to pro mne oblast, ve které moje hlava nemyslí. Když si čtu úvahy teoretiků, tak vždycky se velmi poučím, ale moc rychle to zapomenu. Je to smůla. Takový můj generační vrstevník a teoretik PhDr. Kirsten Harries napsal knížku o současném umění. On je profesorem na jedné univerzitě v Anglii, učí estetiku a napsal nádherné myšlenky.

Já jsem to četla proto, že se narodil asi ve stejném roce jako já, je o pár měsíců mladší. Ty úvahy jsou tak nesmírně vzdělané a tak velice dokonalé, že jsem nad tím zůstávala stát, protože v naší generaci to teoretické vzdělání neexistovalo. My jsme na vysoké škole měli povinně pouze studium marxistických knížek o politické ekonomii. Velice ráda se proto z té současné teorie umění učím, ale nejraději – jak jsem říkala – sedím u své věci a maluji a kreslím nebo dělám projekty a o teorii přitom nevím vůbec nic! Mám při tom úplně prázdné myšlení. To je ovšem velký rozdíl. Prostě jsou to dvě oblasti pro mne, které střídám, buď žiji v jedné, nebo žiji v druhé, ale dohromady, tedy současně, to u mne vůbec nefunguje, nelze to propojit.

Když jsem učila studenty kresbu, tak to byla ryzí praxe. My jsme moc dlouhé teorie nemohli dělat, protože jsem mladé lidi musela učit, jak a co vzít do ruky, co s tím udělat a jak to převést na plochu, když něco před sebou viděli ze skutečnosti – a nakonec jsem je musela učit (a to ze všeho nejraději), aby nedělali to, co vidí, ale to, co nevidí. Prostě – byla to ta fantazijní tvorba, o které se nám za dob studií ani nesnilo a my jsme ji ani nesměli dělat na škole. Kdežto při mé výuce na KVV PedF UP v Olomouci, tak tam u některých studentů to zabralo od prvního ročníku a úžasně s vlastní fantazií pracovali. Ovšem někteří vůbec ne, ti byli zase tak zaměření, že se chtěli učit jenom figurální kresbu, tak to jsem prostě brala v úvahu a každého jsem učila to, co on chce. Dopadlo to vždycky dobře.

Dana Puchnarová

⁄ 237

T: Ja to ešte ukončím otázkou, ktorú vždy kladieme na koniec. Keby sme vám dali priestor prehovoriť k mladším generáciám, čo si myslíte, že by mohla súčasná mladšia generácia zmeniť, aby to mala v živote ľahšie?

R: Myslím, že to je pěkně idealistická představa.

V našem oboru, tak jako v jiných, přeci každý musí pracovat na sobě. Opravdu nevím, co bych mohla mladým radit, vždyť oni vždycky bývali chytřejší než my… A když jsem učila na té univerzitě, tak jsem zjistila, že oni se učí nejlépe sami.

Ano, že jim to jde samo. Tak jsem tam dávala návody mým kolegům pedagogům, že až budou posílat ty svoje studenty na plenéry, tak ať je tam odešlou samotné, a klidně týden tam nemusejí vůbec jezdit. Studenti a studentky pak přivezou nádherné práce a nikdo tam s nimi jako pedagog nemusí být. Učili se opravdu dobře sami, protože to byli lidé, kteří měli talent. Ten talent je žene sám.

To mé poselství k mladé generaci: kdybych byla s nimi, tak bych musela s každým zvlášť mluvit, protože to je velice individuální. Nějaké hromadné nebo kolektivní pokyny neumím sdělovat.

Mohu jenom působit individuálně a s každým, koho znám, probrat to, co potřebuje jen on.

R: Takže ta moje odpověď není vůbec uspokojivá.

T: Všetky odpovede sú uspokojivé…

238 ⁄

Dana Puchnarová

Jitka Svobodová *1941 v praze

Racionální kresbu charakteristickou svou výrazovou i námětovou střídmostí postupně vyvinula z tvorby abstrahující přírodní motivy. Zachycuje především svět věcí z okolního, všedního prostředí (nádobí, židle, stoly, dráty, traverzy…) a rozvádí je do monumentálních kreseb. Věci vytrhává z jejich konkrétního, přirozeného světa a dává jim tak zvláštní metafyzický rozměr. Zabývá se rovněž „prostorovými kresbami“, přičemž linie pomocí drátů přetváří do prostorových konstrukcí s tématem krajiny a jejích procesů.

Od roku 1991 vychovávala téměř dvacet let nové umělce jako profesorka kresby na pražské AVU.

Jitka Svobodová

⁄ 239

T: Chystaný výstavní projekt bude zdůrazňovat jedinečnost uměleckých děl vaší generace. K výstavě bude katalog, který by měl reflektovat uměleckou kvalitu, ale taky se pokouší vyslovit k genderovým otázkám, které se týkají tvorby vyzvaných umělkyň, a také k problému vnímání věku, času člověkem nebo pozdního věku v naší společnosti. Nicméně důraz je kladen na výstavu, na mimořádnost vybraných uměleckých děl. Katalog se bude sestávat z úvodních textů a přepisů rozhovorů s umělkyněmi, které budou podléhat autorské korekci. Celý projekt vznikl ve chvíli, kdy jsme si před časem s kolegyněmi uvědomily, že stejně tak jako většina našeho okolí podléháme určitým klišé při pohledu na společnost. Že součástí našeho myšlení je modernistický rozměr, který se neustále orientuje na to nové, moderní, mladé, a neustále se ženeme za touto chimérou.

Zajímavé také je, že člověk za posledních sto padesát let téměř zdvojnásobil svůj aktivní život. A přesto v našem způsobu uvažování jsou modely vnímání pozdního věku, které přetrvávají z hlubokého devatenáctého století, kdy byly úplně jiné možnosti, a blíží se k modelu líčenému třeba v textech Boženy Němcové.

R: Třeba Vrchlickýmu k padesátinám řekli: Ctihodný Kmete… (smích) T: Před časem vyšel pěkný sborník, už v devadesátých letech. Tématu bylo věnované jedno Plzeňské symposium, které přinášelo relevantní informace o našem pojetí a chápání pozdního věku v souvislosti s uměleckou profesí.

R: Dnes se zjednodušuje situace. Hledají se talenty především na vysokých školách v domnění, že tam se najdou ti praví. Nikoho nezajímá třeba starší generace již s určitou zkušeností. Spousta lidí, kteří se objevili po škole na výtvarné scéně, zase rychle zapadla. To je rys současné zrychlené, ale i prvoplánově chápající společnosti vnímající spíše módní trendy, což platí i o tvorbě preferující kult mládí. Malíř Zrzavý uvažoval patnáct let o skice obrazu Kleopatry, na tom díle je to pak nesmírně znát.

T: To by mně vyhovovalo. Já mám teď problém, že musím řešit všechno okamžitě 240 ⁄

Jitka Svobodová

a rychle. Alespoň vyspat se na rozhodnutí potřebuji.

R: Doba se stále zrychluje, všechno je rychlejší. I tendence. Co dřív trvalo několik let, tak teď se to jen tak přehoupne. To souvisí s celou společností.

T: To není jen pohled náš, je to opravdu součást celého moderního uvažování.

Můžeme se vrátit k otázkám? Většina autorek, se kterými jsme spolupracovaly na tomto projektu, odmítá nebo nepřijímá genderový diskurs, který je obvyklý v západní Evropě nebo v Americe. Jak to cítíte vy?

Vnímáte ho jako import, nebo máte pocit, že je to téma, které má nějaké opodstatnění v našem kulturním prostředí? Když jste nastupovala nebo začala realizovat svoje věci na výtvarné scéně, zajímal vás tenhle rozměr uvažování?

R: Během čtyřiceti let komunismu jsme žili skutečně asi úplně jinak než západní svět a já chápu genderová studia jako nadbytek něčeho, jako nějaký stupeň po tradičním způsobu vnímání společnosti. Chápu, že se třeba ženy ve vyspělé společnosti můžou cítit trošku pozapomenuty a že to mohlo dát vzniknout tomu tématu. V socialistickém bloku to působilo absurdně. My jsme měli jiné problémy.

T: Přesto je zajímavé, že slovenská část vaší generace v tehdejším Československu byla genderovým otázkám více otevřena. Myslíte si, že to souvisí s jiným prožíváním dobové politické situace? Nebo jak si to vysvětlujete?

R: Slováci jsou vždycky pohotovější v přijímání moderních směrů v umění. V tvorbě jsou často daleko radikálnější. A že se v Čechách to téma neujalo, to zřejmě souvisí s povahou všeobecně, jsme podstatně mírnější. Slováci jsou více temperamentnější. Třeba Jankovič nebo Mlynárčik byli velmi radikální umělci, kteří okamžitě přijmuli aktuální západní tendence a suverénně se s nimi ztotožnili. Slováci jsou možná odvážnější než my, těžko říci.

T: Myslíte si, že vztah ke starším lidem se během vašeho života ve společnosti nějak výrazně proměnil?

R: Já nevím. Já myslím, že ani ne, že starý člověk je starý člověk. A i komunisti nechali děti ve školce učit básničky typu: dědeček a babička ujídá

nám chlebíčka. Dneska sice v novinách píšou, jak se snaží seniorům ulehčovat, ale ve skutečnosti to není tak slavné. I když já nevím, já nežiji v této komunitě. Pokud je člověk samostatný a soběstačný, tak je to něco úplně jiného, ale pokud jsou lidi závislí na instituci, tak to není dobré. Já myslím, že ten vztah se moc nezměnil. Ale je pravda, že se hodně ve společnosti mluví o nutnosti pozici starší generace zlepšit.

T: Vy jste patřila teprve k druhé generaci autorek, která se svébytně a samostatně uplatnila ve větší míře na té československé umělecké scéně. Jak jste tento fakt vnímala?

R: Před námi už byla velmi silná generace žen, opravdových umělkyň, takže mně to připadalo úplně normální. Byla jich opravdu velká řada: Kmentová, Šimotová, Kučerová, Fibichová, Janoušková, mohla bych jmenovat dál a dál, to byla nesmírně silná generace. Myslím, že to trochu podnítil Chalupecký. On preferoval umělkyně, dodával jim sebedůvěru. Velmi pomáhal Kmentové. On měl teorii, že se ženy vyjadřují výtvarněji jinak než muži, více tělem, emotivněji.

To ho na tom velmi zajímalo.

T: Alespoň budete mít premiéru.

R: Myslím, že Květa Křížová dělala za totality několik výstav orientovaných jen na ženy-umělkyně. Mě tam nepozvala, ale mně to vůbec nevadilo, ani nevím, kde ty výstavy byly, já jsem je neviděla.

T: Také paní Luskačová říkala, že se několika podobných výstav účastnila v sedmdesátých letech.

R: To možná ano.

T: Ona byla tehdy provdaná do Británie a mluvila při našem setkání o tom, že byl pro ni důležitý kontakt s místním prostředím.

Ale zase Adriena Šimotová říkala, že se paní Jetelová těchto výstav v sedmdesátých letech účastnila a naopak že ona vždy na podobných projektech účast odmítala.

R: Ano, to vím, říkala, že jestli má být výstava limitovaná jen přirozením, že se raději účastnit nebude.

T: Já jsem velmi zvědavá, jak ta díla budou vypadat dohromady.

R: Já taky.

T: Protože, když je člověk vidí postupně, tak ve mně vzniká dojem, že mají hodně společného. Ukáže to ale až instalace.

R: Ano, ano, to určitě.

T: Důležitým prvkem mnoha děl, které pro výstavu vybíráme, je asi koncentrace na vnitřní život a to může působit zajímavě, silně a univerzálně.

R: Je pravda, že mezi těmi ženami v té generaci jsou opravdu velké osobnosti, jako například Magdalena Jetelová.

T: Bohužel, paní Jetelová se výstavy nezúčastní. Uvažovaly jsme alespoň o rozhovoru, ale vystavovat v našem projektu nechce s odůvodněním, že nikdy nevystavovala na výstavě, kde se účastní jenom ženy.

R: To já taky ne.

Jitka Svobodová

⁄ 241

Adriena Šimotová *1926 v praze, †2014 v Praze

Se svým manželem Jiřím Johnem patřila do skupiny UB 12.

Těžiště své tvorby nalezla ve velice jemných intimních kresbách práškovými pigmenty, jejichž prostřednictvím se dotýká nejen konkrétních lidských těl a jejich částí, ale především samotné podstaty člověka. Svým nezaměnitelným přístupem dokáže proměnit materiál papíru ve výjimečný osobní projev. S papírem zachází jako se slupkou času, kterou citlivým, avšak radikálním stylem tvaruje, mačká, perforuje, řeže a stříhá. Figury Adrieny Šimotové působí jako subtilní otisky lidské duše a jsou ústředním námětem jejího díla. Tato mezinárodně uznávaná autorka je nositelkou mnoha cen i vyznamenání. Je členkou Umělecké besedy.

242 ⁄

Adriena Šimotová

Daniela Vinopalová-Vodáková *1928 v Opavě

Ve své jedinečné sochařské tvorbě se Daniela VinopalováVodáková snaží nalézt a zachytit vyšší řád, jenž utváří vnitřní i vnější prostor, ale i nás samotné. Její dílo předpokládá maximální soustředění, ztotožnění se s materiálem i s vlastními city a intuicí. Od šedesátých let dvacátého století se věnuje též stříbrným šperkům, které jsou stejně autonomní jako její volná tvorba. V letech 1987–1995 zpracovávala svoji nejvýznamnější zakázku – oltářní stůl a kříž pro kostel sv. Jiljí na Starém městě v Praze. Je členkou Umělecké besedy.

Daniela Vinopalová-Vodáková

⁄ 243

T: Paní Vinopalová, mohla byste nám přiblížit, jak jste se dopracovala ke specifickému ztvárnění vašich děl?

R: V roce 1955 jsem ukončila studia na akademii.

V dalších letech jsem sice realizovala své první samostatné práce, ale nebyla jsem s nimi spokojená.

Současně jsem tehdy hledala velice intenzivně výraz, který by mi odpovídal. V 60. roce jsem měla na nějakou dobu půjčenu jednu místnost jako ateliér v ulici Karolíny Světlé. Viděla jsem oknem na rotundu sv. Kříže, na tu starou, tak krásnou rotundu. Ta mě nějak inspirovala, nevím jak, ale opět hnaná touhou hledat svou cestu jsem tam vzala do rukou hlínu a tentokrát bez předchozí představy jsem začala stavět po obvodu dutý tvar.

V té chvíli mě lákal jen bezprostřední kontakt s materiálem, se kterým jsem pracovala, a jeho odezva na mé doteky. Tvar pomalu narůstal, rozvíjel se téměř samovolně, zdánlivě bez mého zasahování. Výsledkem jsem byla překvapena, neodpovídal vůbec mým dřívějším představám o tom, jak by měly mé sochy vypadat. Nemohu ani tvrdit, že by se mi líbil, ale cítila jsem, že mi konečně odpovídá, že mezi jím a mnou je rovnítko. Otevřel se přede mnou nový prostor. Do té doby byl mým velkým vzorem Brancusi, přitahovala mě jednoduchá hladká forma; odmítala jsem dekor a secese mi byla vzdálená. A najednou jsem udělala plastiku, která nebyla jednoduchá, měla dekor a byla též tak trochu secesní, ale já jsem byla konečně spokojena. Ta věc mi nějak odpovídala, snad jakousi svou úplností. Tehdy jsem si uvědomila, že člověk je ještě jiný, než si myslí, že je nebo jaký by chtěl být.

T: To byl tedy váš osobní tvůrčí objev, ke kterému jste se potom celý život vracela?

R: Ano, to byl začátek mé práce, která mi byla nejbližší a ke které jsem se během života stále vracela. Byl to pro mou tvorbu šťastný čas. Byla to krásná doba pro mne a mou práci, plná dobrodružství, objevů a radosti. Vznikaly tvary, které mi doslova samy narůstaly pod rukama, navazovaly jeden na druhý linkami, které jimi probíhaly a zapojovaly se do okolního prostředí. Zdálo se mi, že dokonce navazují na kresbu kůry stromu a jeho větví před okny ateliéru. Jako kdyby se samy staly součástí nejen skutečnosti, ale i jakéhosi vyššího řádu, který prochází vším. Nejprve jsem se snažila zviditelnit je na povrchu svých plastik-váz. Později jako plochy navzájem se protínající v prostoru. Vznikaly tak jakési konstrukce, 244 ⁄

Daniela Vinopalová-Vodáková

které jsem nazývala K prostoru. Vedla jsem dialog se sebou, s materiálem, se kterým jsem pracovala, s prostorem, do kterého jsem plastiku umisťovala. Byla to současně má osobní výpověď o mých zkušenostech a závěrech, o mém životním pocitu.

T: Vaše tvorba byla tehdy velmi dobře přijata.

Vystavovala jste na některých klíčových přehlídkách a zajímali se o vás význační teoretici jako Jindřich Chalupecký, Miroslav Lamač, Ludmila Vachtová a další. Jak jste prožívala onu nucenou odmlku danou nástupem normalizace?

R: Celá šedesátá léta jsem intenzivně pracovala a vystavovala. Kromě jiných zúčastnila jsem se výstav Socha 1964 a Socha město 1969 v Liberci, prvních velkých přehlídek tehdejší sochařské tvorby. Také jsem byla zastoupena na výstavě Pět sochařů ve Špálově galerii, vedené tehdy Jindřichem Chalupeckým. V roce 1968 jsem se účastnila výstavy Alternative attuali v Aquile v Itálii. Téhož roku byla však tato má horečnatá činnost přerušena, vlastně ukončena nástupem normalizace. Dvacet let, až do roku 1989, jsem nemohla soustavně pokračovat ve své práci. Můj projev neodpovídal tehdy vžité představě o tom, v čem spočívá kvalita sochařské práce. Příliš jsem se vzdálila tehdejším představám a požadavkům.

Byla jsem tehdy velice nešťastná, poněvadž jakákoliv změna této situace byla v nedohlednu. Můj rozlet se změnil v pernou práci na dekorativních plastikách, které mi občas pomáhaly se uživit.

T: S rokem 1989 se však situace změnila.

Podařilo se vám vrátit se k vašim tvůrčím objevům ze 60. let? Jak jste tento návrat prožívala?

R: V roce 1989 konečně nastal obrat. V té době jsem získala krásnou práci – vyřešit mešní stůl a oltářní kříž do kostela sv. Jiljí v Praze. Pro mne to byl návrat k sobě samé. Svobodná tvorba, která pak znovu nastala, byla bohužel tentokrát přerušena mým těžkým úrazem a poté nemocemi, které mě vyřadily několikrát na delší dobu z práce. Stále jsem se k ní však vracela, i když s oslabenými silami. V následujících letech vzniklo ještě několik plastik navazujících na sochy-vázy, vrátila jsem se též ke svým prostorovým konstrukcím a udělala také několik individuálních šperků.

Dnes je mi 85 let a stále ještě pracuji, pokud mi to zdravotní stav dovolí. Jsou to pro mne nejšťastnější chvíle.

T: Když mluvíme o souvislosti postupujícího věku a tvorby, mohla byste zkusit nějak definovat nebo popsat, jak právě tvorba, to znamená navýsost kreativní činnost, ovlivňuje samotné stárnutí člověka?

R: Umělecká tvorba hraje velice pozitivní roli v prožívání stáří. Dovoluje pozapomenout na nemalé zdravotní problémy, které stáří provázejí. Řekla bych, že pocit stárnutí oddaluje a zpomaluje. Je to vlastně obrana proti stárnutí. Skutečně.

Já jsem pozorovala během života, že moje rodina prožívala nejrůznější chvíle, dobré i špatné. Ale to všechno se dalo vyřešit, když jsem tvořila a byla jsem s prací spokojená. Tak jsem vše vnímala s daleko větším nadhledem a mohla jsem být ku pomoci.

T: Ovlivňuje věk kvalitu a kvantitu vaší tvorby? Mění se s přibývajícím věkem míra vaší tvůrčí invence?

R: Zdravotní problémy stále víc omezovaly kvantitu mé práce. Sochařství se bez fyzické síly neobejde a ta postupně ubývá. Já jsem u práce musela například vždycky stát a teď už nemůžu.

Vydržím hodinu a musím si honem jít lehnout.

S přibývajícím věkem se tedy má tvůrčí invence nemění, ale ubývají fyzické síly. Podstatně hůře mohu své věci realizovat. Ovšem i schopnost soustředění je s postupujícím věkem hůř dosažitelná.

A kvalita uměleckého díla je na této schopnosti závislá, když opravdu chcete, aby to s vámi souviselo, aby to něco řeklo alespoň někomu… Ale zjistila jsem, že to se vždycky stalo. Vždy se našel někdo, kdo na mou práci zareagoval, něco v ní viděl a to mě uspokojovalo. Když se mi podařilo dělat v maximálním soustředění, že jsem u toho byla přítomná celou svou bytostí a postupovala jsem podle sebe, nalézala jsem v prostoru tvary. A měla jsem dojem, že pokračují dál, třeba ve stromech před okny ateliéru. Vnímala jsem to jako řád, který panuje v prostoru. I my jsme vlastně součástí toho prostoru a řádu. A když jsem toto zahlédla, byla jsem vždycky nesmírně šťastná. Práce mi v životě přinášela štěstí a pořád je to pro mě maximální potěšení.

T: A co po stránce obsahové a formální? Mění se obsah, forma a osobitý styl vaší tvorby?

R: Myslím, že můj věk neovlivňuje obsah mé práce. Ta spočívala opravdu v hledání a nalézání. Jestliže jsem měla pocit, že jsem svůj výraz nalezla, obsah se pak už tolik neměnil. Vždy jsem

si myslela, že v mé práci musí být obsaženo vše ze mě. To, co jsem se naučila, to, co jsem odmítala, to, co jsem přijímala, to, co jsem měla ráda, prostě všechno. Mezi mnou a tím, co jsem dělala, muselo být absolutní rovnítko. Co myslím tím rovnítkem? Že jsem nic nepředstírala, že jsem tvořila tak, jak jsem to cítila. A to, jaký člověk je, v tom hraje roli, co prožívá, co se děje okolo něj a ve společnosti vůbec. Já dneska spíš zápolím sama se sebou a přemýšlím o tom, kolik se toho během mého života změnilo. Něco z toho, co dnes cítím, se mně velice líbí, ale něčeho se bojím.

Bojím se narůstající agresivity. Některému dění ani nerozumím.

T: Vnímáte nějaký rozdíl mezi tvorbou mladších autorů a autorů v pokročilém věku?

R: Tvorba mladších autorů je razantnější než tvorba autorů starších. Mladí se snaží uchopit prožívanou skutečnost co nejpádněji. Práce autorů v pokročilém věku spočívá spíše v okruhu jimi již nalezeného výtvarného projevu.

T: Sledujete aktuální uměleckou scénu? Co si o ní myslíte?

R: Aktuální umělecká scéna je výrazem jiné skutečnosti, než jakou jsem prožívala já. Musí být tedy jiná. Myslím, že svědčí o velké svobodě, tvořivosti a odvaze mladých. Často bohužel na úkor hloubky obsahu těchto děl. Socha a obraz, jedinečné výtvory, které byly schopné nést svůj náboj dál, jako kdyby pomalu vymizely. Dnes máte velmi často nějakou instalaci, která se pak sbalí, složí a téměř nic z toho nezbude. Ale ono se to jeví jinak v tom životě. Možná, že takové ty technické vymoženosti dneška s tím nějak víc souvisí, nevím.

T: Myslíte, že zájem současného uměleckého provozu i české společnosti obecně o tvorbu vašich generačních vrstevnic odpovídá významu jejich tvorby?

R: Zájem současného uměleckého provozu o tvorbu mých generačních kolegyň není velký. Určující je jistě kvalita jejich děl, ale také to, do jaké míry měly schopnost a hlavně možnost svou práci během života uvést ve známost, zviditelnit ji.

Velmi mi pomohlo, že jsem členkou Umělecké besedy, ta každý rok pořádá nějakou výstavu a já se jí mohu třeba jednou dvěma věcmi účastnit.

Ale jinak musím říci, že staří výtvarníci, kteří nejsou v nějakém spolku, tak to pro ně není Daniela Vinopalová-Vodáková

⁄ 245

vůbec jednoduché vystavovat. Protože výstavní síně jsou strašně drahé. To by člověk sám musel sehnat sponzora a tak dál.

T: Jak jste sama v období dospělosti nahlížela na jiné stárnoucí kolegy a kolegyně, případně jiné seniory? Ovlivnila vás někdy nějaká starší osobnost, pedagogové nebo další umělci?

R: Pokud jsem vycítila kvalitu práce mých stárnoucích kolegyň, pak jsem je obdivovala. Velice jsem si například vážila práce paní Wichterlové, zajímal mě její názor. A přestože její tvorba byla jiná, tak na mé dílo reagovala a říkala: Vždyť vy u té své práce vlastně meditujete!

246 ⁄

Daniela Vinopalová-Vodáková

Jana Želibská *1941 v Olomouci

Slovenská umělkyně Jana Želibská patří k progresivní generaci neoficiálních akčních a konceptuálních umělců a umělkyň, kteří se na československé umělecké scéně objevili v šedesátých letech dvacátého století. S nádechem kritické ironie, latentního feminismu, provokace a humoru už několik desetiletí systematicky poukazuje na tabuizované otázky týkající se proměny intimity ženského těla, sexuality, limitů determinace pohlavím a problematického vztahu muže a ženy.

V kontextu slovenského vizuálního umění je jednou z prvních autorek, které se začaly věnovat tématu erotiky. V rejstříku její umělecké tvorby se objevují pop-artové asamblážové projekty, kolektivní land-artové, alegorické a rituální akce, spektakulární environmenty, videoinstalace a intermediální instalace.

Jana Želibská

⁄ 247

grey gold České a slovenské umělkyně 65+ ⁄ Czech and Slovak Female Artists over 65 Dům umění města Brna, příspěvková organizace ⁄ The Brno House of Arts, contributory organisation Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem ⁄ Faculty of Art and Design, Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem Editorky publikace ⁄ Publication authors: Vendula Fremlová, Terezie Petišková, Anna Vartecká Texty publikace ⁄ Publication texts: Vendula Fremlová, Adéla Matasová, Mária Orišková, Terezie Petišková, Anna Vartecká, Lucie Vidovičová Odpovědné redaktorky ⁄ Editors: Lenka Sýkorová, Jitka Pernesová Recenze ⁄ Reviewers: Lucia Gregorová, Ludvík Hlaváček Překlad ⁄ Translation: Lucie Fremlová Grafická úprava katalogu a výstavy ⁄ Catalogue and exhibition graphic design: Lucie a Tomáš Trnobranští Jazyková úprava ⁄ Czech and Slovak language proofreading: Mária Klapáková, Lenka Pejchalová, Jaroslav Šrank Textová spolupráce na medailonech umělkyň ⁄ Cooperation of the artists’ profiles: Martina Johnová, Monika Křivánková, Zdeňka Kuželová, Martina Raclavská, Zdislava Ryantová Tisk ⁄ Printed by: Tiskárna Helbich, a.s.

Vydání první ⁄ First edition Počet stran ⁄ Number of pages: 248 Náklad ⁄ Print run: 500 ks © Dům umění města Brna, příspěvková organizace 2014 ⁄ © The Brno House of Arts, contributory organisation, 2014 © Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, 2014 ⁄ © Faculty of Art and Design, Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem, 2014 ISBN (Dům umění města Brna ⁄ Brno House of Arts): 978-80-7009-163-0 ISBN (Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem ⁄ Faculty of Art and Design, Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem): 978-80-7414-699-2 Autorky výstavy ⁄ Exhibition authors: Vendula Fremlová, Terezie Petišková, Anna Vartecká Vystavující umělkyně ⁄ Artists: Marie Blabolilová, Klára Bočkayová, Marie Filippovová , Eva Fuková, Milota Havránková, Dagmar Hochová, Inge Kosková, Alena Kučerová, Markéta Luskačová, Adéla Matasová, Eva CisárováMináriková, Daisy Mrázková, Věra Nováková, Ludmila Padrtová, Dana Puchnarová, Jitka Svobodová, Adriena Šimotová, Daniela Vinopalová-Vodáková, Jana Želibská Díla zapůjčena z majetku ⁄ Items on loan from: Leica Gallery Prague, Galerie Klatovy-Klenová, Muzea umění Olomouc, soukromé sbírky ing. Jiřího Světlíka a vystavujících autorek ⁄ Leica Gallery Prague, Galerie Klatovy-Klenová, The Olomouc Museum of Art, private collections of Ing. Jiří Světlík and the artists featured in the exhibition Fotografie portrétů umělkyň ⁄ Photographic portraits of the artists: Tomáš Lumpe, Martin Novák Fotografie ⁄ Photographs: Michaela Dvořáková, Tomáš Lumpe, Jan Magasanik, Martin Novák, a archivy autorek Architektonické řešení výstavy ⁄ Architectural exhibition design: Kristina a Jan Magasanikovi Dramaturgie doprovodného programu ⁄ Accompanying programme dramaturgy: Petr Maška, Lenka Sedláčková Produkce doprovodného programu ⁄ Accompanying programme production: Martina Johnová, Monika Křivánková, Zdeňka Kuželová, Martina Raclavská, Zdislava Ryantová, Lenka Sedláčková Dům umění města Brna, příspěvková organizace ⁄ The Brno House of Arts, contributory organisation, Malinovského náměstí 2, 602 00 Brno, www.dum-umeni.cz Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem ⁄ Faculty of Art and Design at Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem, Pasteurova 9, 400 96 Ústí nad Labem, www.fud.ujep.cz Publikace je vydána u příležitosti výstavy GREY GOLD. České a slovenské umělkyně 65+, Dům umění města Brna, 30. 4.–3. 8. 2014 ⁄ The catalogue is published on the occasion of the exhibition GREY GOLD. Czech and Slovak Female Artists over 65, The Brno House of Arts, 30 April–3 August, 2014 Statutární město Brno dotuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace. ⁄ The City of Brno provides grant support for the Brno House of Arts, a supported organisation.

Výstavu i vydání katalogu podpořila ERSTE Foundation a Patterns Lectures, iniciovaným a realizovaným ERSTE Foundation a WUS Austria. ⁄ The exhibition and the publication of the catalogue have been supported by ERSTE Foundation and Patterns Lectures, initiated and realised by ERSTE Foundation and WUS Austria.

grey gold Czech and Slovak Female Artists over 65 The present monograph Grey Gold. Czech and Slovak Female Artists over 65 follows an eponymous exhibition project conceived by curators Vendula Fremlová, Terezie Petišková and Anna Vartecká, which was presented at the Brno House of Arts from May to August 2014. The publication has its central, catalogue part, presenting the photographic documentation of the exhibition and following its specific architectonic designs and individual exhibits. It is preceded by expert texts dwelling on a host of topics explored by the project, as well as by authorised interviews with the female artists. The introductory text Project Genesis by Terezie Petišková, director of the Brno House of Arts, describes the whole story of the project – from the initiation and inspirational experience of meeting the German artist Gisela Weimann to the final realisation of the exhibition. Anna Vartecká’s text Czech and Slovak Female Artists over 65 through the Prism of Gender dwells on the topic of creating the gender experience of the woman – artist in the Czechoslovak context in the second half of the 20th century, and the issue of oral history, which is a key concept for the whole project. The text also consists of an analysis of the interviews with the artists, preserving the gender prism of looking at the developments in their own work and lives.

In her text entitled Production (in spite) of Age, Vendula Fremlová describes the current state of art management with regard to the degree of presentation and presence of the previous generations.

It provides a detailed analysis of three artists born in the 1920s – D. Mrázková, A. Šimotová and D. Vinopalová-Vodáková – and identifies commonalities not only in their work, but also in the way they experience old age. Mária Orišková’s text entitled Marginalised and/or Powerful and Experienced?: Age, Artistic Production and the Institutionalisation of Women Artists tries to use the example of two prominent Slovak female artists M. Bartuszová and J. Želibská in order to problematicise and illustrate the shift in feminist theories, as well as the role of institutions in art management. In her text Female Encounters, Adéla Matasová recalls her student years and the position of women in the then art society, as well as her own transformation into an active instigator of encounters of female artists at the end of the 1970s and the beginning of the 1980s.

In the text Old Age and Creativity: A Sociological Outlook, Lucie Vidovićová not only defines the basic sociological terms, but also dwells on the interpretation of the interviews with the artists.

She sees old age as the space for layering experience and learning, as a source of freedom. All the expert texts have been translated into English.