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LA ESTÉTICA TELEVISIVA EN LAS SERIES CONTEMPORÁNEAS

Un grupo de prestigiosos académicos españoles se centra en títulos de referencia como Los Soprano, Hannibal, Mad Men, Narcos, The Night of, Fargo, Girls o Boardwalk Empire –entre otros– para sumar nuevos puntos de vista al conocimiento de uno de los objetos predilectos de consumo en la cultura popular de nuestros días.

(Editores)

La estética televisiva en las series contemporáneas parte de la dimensión puramente audiovisual del discurso televisivo y propone varios casos de estudio que ayudan a conocer en profundidad los resortes formales desde los que se configura la serialidad.

Miguel A. Huerta y Pedro Sangro

Las series de televisión han dado lugar a uno de los fenómenos culturales más representativos del siglo XXI. Sin embargo, la intensa atención crítica que se les ha prestado ha solido dejar al margen la perspectiva relacionada con los rasgos de estilo.

Miguel A. Huerta y Pedro Sangro (Editores)

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LA ESTÉTICA TELEVISIVA EN LAS SERIES CONTEMPORÁNEAS

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES

Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria

Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales

LA ESTÉTICA TELEVISIVA EN LAS SERIES CONTEMPORÁNEAS

Miguel Ángel Huerta Floriano Pedro Sangro Colón (Editores)

tirant humanidades Valencia, 2018

Copyright ® 2018 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor.

En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant Humanidades publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com.

© Miguel Ángel Huerta Floriano, Pedro Sangro Colón y otros

© TIRANT HUMANIDADES EDITA: TIRANT HUMANIDADES C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es ISBN: 978-84-17203-34-4 MAQUETA: Tink Factoría de Color Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-deempresa nuestro Procedimiento de quejas.

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Índice

INTRODUCCIÓN..................................................................................... 11 MIGUEL ÁNGEL HUERTA FLORIANO PEDRO SANGRO COLÓN

1. LOS MOTIVOS VISUALES EN LAS SERIES DE TELEVISIÓN JORDI BALLÓ XAVIER PÉREZ

1.1.

1.2.

1.3.

1.4.

1.5.

Prólogo. Un lugar llamado Twin Peaks...................................... 15 El lado oscuro del paraíso....................................................... 16 La pulsión órfica................................................................... 23 La culpa edípica.................................................................... 28 Epílogo. Las partículas del infierno.......................................... 33

2. LA ESTÉTICA DE LA PRESENTACIÓN: LA CONSTRUCCIÓN VISUAL DEL PROTAGONISTA EN LAS SERIES CONTEMPORÁNEAS MIGUEL ÁNGEL HUERTA FLORIANO

2.1. Introducción......................................................................... 37 2.2. La presentación del personaje en once series de prestigio: aspectos metodológicos................................................................. 37 2.3. El plano de presentación en cifras........................................... 40 2.4. La semilla estética de una identidad conflictiva........................ 44 2.4.1. Misterio y ocultación: el personaje de espaldas a la cámara............................................................................. 44 2.4.2. El espacio opresor....................................................... 52 2.4.3. Armonías familiares: la calma que precede a la tormenta. 55 2.5. Referencias........................................................................... 58 3. EL VACÍO, LA CÓLERA Y EL MAL EN LA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA. UNA ESTÉTICA DE LA NEGATIVIDAD IVAN PINTOR IRANZO

3.1. Una estética apofática de la ficción televisiva........................... 60 3.2. La cólera y el sacrificio........................................................... 67 3.3. El misterio del mal................................................................ 75 3.4. Referencias........................................................................... 82

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Índice

4. LA ESTÉTICA DEL ASCO. LO REPUGNANTE EN LA SERIALIDAD CONTEMPORÁNEA ALBERTO NAHUM GARCÍA MARTÍNEZ

4.1. El asco en el reino de las emociones........................................ 86 4.1.1. El “retorno afectivo”................................................... 86 4.1.2. Definiendo el asco...................................................... 88 4.2. Las paradojas de la aversión.................................................... 89 4.2.1. Seducción y asco........................................................ 89 4.2.2. La neurociencia y el disfrute nauseabundo..................... 92 4.3. Serialidad, placer estético y asco............................................. 93 4.3.1. Una estructura de simpatía y lo abyecto como reclamo comercial...................................................................... 94 4.3.2. La estilización de lo repugnante................................... 97 4.3.3. Hannibal y la bella apoteosis de lo repugnante............... 98 4.4. Referencias........................................................................... 100 5. WAITING FOR DUCHT: MONTAJE Y PUNTO DE VISTA EN FARGO PEDRO SANGRO COLÓN

5.1. La manipulación del espectador.............................................. 103 5.1.1. El universo Fargo........................................................ 103 5.1.2. Precisiones terminológicas........................................... 104 5.2. Productividad y reflexión temática.......................................... 105 5.2.1. ¿Una historia real? Fargo como ficción.......................... 105 5.2.2. El enganche serial....................................................... 107 5.2.3. El punto de vista ideológico: Reagan como Mesías........... 108 5.3. El montaje narrativo y la construcción del relato....................... 111 5.3.1. Entre el clasicismo y la exhibición................................ 111 5.3.2. La identificación con el villano..................................... 111 5.3.3. Sembrando expectativas: el fundido encadenado y la pantalla partida............................................................... 112 5.3.4. Voz over, uso de miradas y tiempo dramático................. 114 5.3.5. Efecto Kuleshov.......................................................... 115 5.3.6. Tiempo trastocado, suspense y sorpresa......................... 116 5.3.7. Violencia estética y humor negro.................................. 117 5.3.8. Desafíos a lógica narrativa........................................... 118 5.4. La historia continúa.............................................................. 120 5.5. Referencias........................................................................... 122 6. ¿PLATA O PLOMO? LA ESTÉTICA COMPARADA DE NARCOS Y EL PATRÓN DEL MAL ERNESTO PÉREZ MORÁN

6.1. Introducción......................................................................... 123 6.2. De la forma de contar al modo de cincelar................................ 125

Índice

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6.3. Un intento de estética comparada........................................... 126 6.3.1. Montaje manierista, montaje codificado......................... 126 6.3.2. Una odisea en el espacio, unos lugares limitados............ 128 6.3.3. Narraciones al hombro, cámara en los ojos y movimientos sobre el cuerpo........................................................... 130 6.3.4. Fotografía colorida, mentiras de unos personajes aislados. 132 6.3.5. El ruido y la furia....................................................... 137 6.3.6. Héroes de una pieza, monstruos de mil caras.................. 138 6.4. La ética de la estética, a debate.............................................. 140 6.5. Referencias........................................................................... 142 7. THE NIGHT OF: UNA ESTÉTICA DE LA VIGILANCIA Y LA JUSTICIA PARA LOS ESTADOS UNIDOS DEL POS-11S CONCEPCIÓN CASCAJOSA VIRINO EDUARDO VEGA GARRIDO

7.1. Introducción......................................................................... 143 7.2. Series de televisión y vigilancia.............................................. 145 7.3. Presunto culpable y The Night Of: a la fría luz del día................. 147 7.4. 5.570 kilómetros: las distancias estéticas entre Estados Unidos y Reino Unido.......................................................................... 151 7.5. Comisaría, juzgados y cárcel: espacios de representación............ 156 7.6. Conclusión: el cuerpo de Nazir Khan........................................ 159 7.7. Referencias........................................................................... 160 8. GIRLS: ¿EL CUERPO DE UNA GENERACIÓN? ANNA TOUS-ROVIROSA

8.1. Introducción......................................................................... 163 8.2. Estética................................................................................ 167 8.3. El cuerpo de Hannah............................................................. 170 8.4. Sexualidad............................................................................ 176 8.5. Ciudad................................................................................. 178 8.6. El personaje: Hannah............................................................. 179 8.7. Referencias........................................................................... 183 9. FIGURA Y FONDO, REALIDAD Y ENSOÑACIÓN EN HANNIBAL JUAN MEDINA CONTRERAS

9.1. Recursos, sujetos y puesta en escena....................................... 189 9.2. Nitidez, iluminación, colores y contornos................................. 192 9.3. Semántica de la composición: entre lo real y lo soñado.............. 200 9.4. Referencias........................................................................... 205

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Índice

10. LA ESTÉTICA NEONOIR EN BOARDWALK EMPIRE ROBERTO GELADO MARCOS

10.1. La huella Scorsese en Boardwalk Empire................................... 210 10.2. Más dirección artística en Boardwalk Empire............................. 219 10.3. ¿Un final neonoir para Nucky?................................................ 224 10.4. Referencias........................................................................... 226

INTRODUCCIÓN MIGUEL ÁNGEL HUERTA FLORIANO PEDRO SANGRO COLÓN Universidad Pontificia de Salamanca

Mes de enero de 1999. La cadena de televisión por cable HBO estrena el capítulo piloto de una serie titulada Los Soprano (The Sopranos: 19992007), que se convertirá en símbolo de un cambio histórico cuyos efectos aún perduran.

La reputación de las series empieza a crecer de forma revolucionaria y el medio televisivo gana desde entonces un prestigio con escaso parangón en tiempos pretéritos. Desde Los Soprano hasta el mismo minuto en el que se escriben estas líneas, la nómina de producciones aceptadas como sinónimo de televisión de calidad —e incluso de obras de arte— no ha parado de crecer para gozo de aficionados, críticos y académicos.

Aquel piloto de Los Soprano tenía todo lo que se le puede exigir a un relato de altura: un concepto poderoso, ambición temática, un protagonista multidimensional y atractivo, consciencia de los referentes fílmicos que crearon el arquetipo del gánster, un elenco de personajes que garantizaban toda suerte de conflictos físicos, sociales y psicológicos y un tono que mezclaba drama, comedia y acción, entre otras virtudes. Buena parte de estos rasgos poseen una naturaleza narrativa, flanco de análisis que se ha alimentado del texto audiovisual para diseccionarlo hasta el último de sus rasgos.

Pocos estudios, sin embargo, reparan en detalles como la ejecución estética del último plano del primer capítulo. Familiares y amigos acompañan a la familia Soprano en la celebración del cumpleaños de Anthony, el pequeño varón del clan. La madre, Carmela, avisa del comienzo de la comida que ha preparado. Ella ocupa el centro de una composición equilibrada, dominada por los tonos verdes de un jardín frondoso y por una profundidad de campo que deja entretenerse a la mirada con lo espacioso de una mansión de lujo.

Siguiendo una coreografía muy precisa, entran en el cuadro Tony, su madre Livia y su tío Junior, a quienes se suman el resto de invitados para dirigirse hacia el lado izquierdo de la imagen. La cámara les sigue en un sutil travelling de acompañamiento que, de pronto, invierte el movimiento para iniciar una panorámica hacia el lado contrario que no se detiene hasta encuadrar la piscina de la casa, en una imagen ya vacía de gente por la marcha al comedor de todos los presentes.

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Miguel Ángel Huerta Floriano - Pedro Sangro Colón

Esa piscina había sido a lo largo del relato el refugio en el que Tony jugaba con una familia de patos que terminó emigrando. Y David Chase, creador de la serie y guionista y director del capítulo, se afanó en ponerle el broche con una virguería estética en la que demostraba un sabio manejo del ritmo interno, la planificación y el color. Gracias a ella, de hecho, sintetizaba el sentido profundo de su creación: ni la familia, ni el éxito profesional, ni el poder satisfecho de un hombre ambicioso valen nada cuando éste se asoma al vacío de la depresión, pues bien puede hacerse dicha interpretación simbólica de los recursos empleados en ese punto y final.

Un plano que evoca la sensación de vacío despide el piloto de Los Soprano

El caso de Los Soprano encarna una realidad de mayor alcance: los estudios académicos sobre televisión —en general— y serialidad —en particular— han tendido a refugiarse en el prestigio de los estudios culturales y en la fecunda tradición del análisis narrativo o en disciplinas que, como la psicología, la sociología, la historia de las ideas políticas o la filosofía, logran estimulantes hallazgos a partir de los textos audiovisuales. La primera consecuencia de todo es que, como sostiene Butler (2010), el estilo es uno de los aspectos menos estudiados del medio televisivo.

El británico Glen Creeber va todavía más allá cuando precisa que los TV Studies han tendido a mantenerse al margen de la estética, en parte por el bajo estatus cultural que en general se le confiere a la televisión (2013: 5).

Afortunadamente, Creeber y otros colegas como Williams (1974), Newcomb (1974), Ellis (1982), Caldwell (1995), Metallinos (1996) y, más recientemente, Nannicelli (2017) han salvado una maraña de prejuicios intelectuales

Introducción

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para forjar los cimientos de lo que podríamos llamar, sin temor a vergüenza alguna, la «estética televisiva».

Con todo, la mayor parte de la bibliografía disponible al respecto está publicada en lengua inglesa. Así, La estética televisiva en las series contemporáneas tiene la vocación de ser una humilde contribución en español a las reflexiones sobre las cualidades formales de la serialidad audiovisual. Lo hace sin pretender un alcance fundacional, pues el volumen se construye a partir de la fragmentación propia de la autoría colectiva, detrás de la cual hay un grupo solvente de académicos que prestan atención a objetos de estudio que van de lo más general a lo más concreto.

El lector puede hacerse una idea más aproximada de las respectivas propuestas en un índice que revela el paisaje que proponemos transitar: motivos visuales, construcción visual de los protagonistas, estética de la negatividad, estética del asco, montaje y punto de vista, estética comparada, estética de la vigilancia, figura y fondo, cuerpo generacional y estética neonoir son algunos de los estimulantes conceptos que se aplican a series como Twin Peaks (ABC: 1990-91; Showtime Networks: 2017-), The Wire (HBO: 2002-2009), Juego de tronos (Game of Thrones, HBO, 2011-), Fargo Fargo (FX Network: 2014-2017), Narcos (Netflix: 2015-), The Night Of (HBO: 2016), Girls (HBO: 2012-2017), Hannibal (NBC: 2013-2015) y Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014), por citar solo algunas.

Todas ellas, además de otras cuyo análisis alimentan las páginas que siguen, arman una muestra completa y representativa de la serialidad contemporánea, especialmente de aquella que se ha convertido en sinónimo de prestigio y que ha generado uno de los fenómenos culturales que mejor definen el ocio de masas del nuevo siglo. Un ocio que se traduce en miles de horas de visionado que no pueden entenderse de forma profunda sin la comprensión de las estrategias formales que las forjan y que este libro pretende dar a conocer para reivindicar la necesidad de una estética televisiva con mayor protagonismo en el mundo académico y en el horizonte de intereses de los amantes del medio.

Poner este grano de arena no hubiera sido posible sin el compromiso y entusiasmo de los investigadores que firman cada capítulo, muchos de los cuales colaboran habitualmente con el Máster de Guión de Ficción en Cine y Televisión de la Universidad Pontificia de Salamanca (www.masterguion. com), que tenemos el gusto de dirigir desde hace quince años. Sus contribuciones son un buen reflejo del paciente y meticuloso trabajo realizado en centros de prestigio como la Universitat Pompeu Fabra, Universidad Carlos III de Madrid, Universidad de Navarra, Universitat Autònoma de Barcelona,

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Universidad CEU San Pablo y la Universidad de Medellín. A todos ellos, así como a los profesionales de la editorial Tirant lo Blanch que han trabajado en la edición del volumen, les quedamos sinceramente agradecidos por ayudarnos a dar forma a un trabajo en equipo que ha resultado sumamente placentero y del que nos sentimos orgullosos.

Referencias Caldwell, J. T. (1995). Televisuality: Style, Crisis and Authority in American Television. New Brunswick: Rutgers University Press.

Creeber, G. (2013). Small Screen Aesthetics. From TV to the Internet. London: Palgrave Macmillan.

Ellis, J. (1982). Visible Fictions: Cinema, Television, Video. London: Routledge.

Metallinos, N. (1996). Television Aesthetics: Perceptual, Cognitive, and Compositional Bases. NJ: Lawrence Erlbaum Associates.

Nannicelli, T. (2017). Appreciating the Art of Television: A Philosophical Perspective.

New York: Routledge.

Newcomb, H. (1974). TV: The Most Popular Art. New York: Anchor Books.

Williams, R. (1974). Television: Technology and Cultural Form. London: Routledge.

1. LOS MOTIVOS VISUALES EN LAS SERIES DE TELEVISIÓN JORDI BALLÓ XAVIER PÉREZ Universitat Pompeu Fabra

1.1. PRÓLOGO. UN LUGAR LLAMADO TWIN PEAKS Fue en la década de los setenta del pasado siglo cuando Jean-Luc Godard advirtió que la televisión no mataría la palabra, sino las imágenes. El cineasta, a pesar de haberse refugiado durante aquellos años en la exploración de la poética del vídeo y la televisión, sabía que sus aportaciones constituían una excepción y un camino de resistencia en un modelo narrativo estandarizado que difícilmente aspiraba a servir a otra cosa que a la mercantilización masiva de los mismos relatos. Godard veía con ojos críticos la proliferación de imágenes banales penetrando en los hogares. Pensaba, no sin razón, que el protagonismo de lo meramente narrativo (y velozmente dialogado), menoscababa uno de los cometidos esenciales del cinematógrafo: la elaboración de imágenes pregnantes y, consecuentemente, de motivos visuales nacidos para perdurar y crear tradición.

En 1990, la emergencia de Twin Peaks (ABC: 1990-1991) supuso, para muchos espectadores, una feliz respuesta al pesimismo godardiano. La serie de David Lynch y Mark Frost puede verse, con perspectiva histórica, como una aislada pero influyente premonición del fenómeno que, una década después, empezó a ser conocido como “la nueva edad de oro de la ficción televisiva”: el momento en el que el gran relato colectivo que durante un siglo había constituido el cinematógrafo fue transferido de forma contundente a las múltiples manifestaciones de la nueva serialidad.

Hay dos grandes aportaciones de Twin Peaks a esa transmisión de gran calado. Por una parte, Lynch asumió el rodaje de la serie como si fuera una más de sus películas, es decir, sin renunciar al encuadre, el tempo y el montaje cinematográficos. Esa es la razón de que sus imágenes totémicas perduren tres décadas después con la misma fortaleza que los fotogramas de un filme clásico. Por otro lado, en su atrevida mezcla de dos géneros ya estandarizados en la televisión (el policial en formato whodunit y la

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Jordi Balló - Xavier Pérez

soap opera convencional), Lynch y Frost dinamitaron un principio básico de las series de consumo masivo: el paraíso doméstico y familiar que había constituido el principio moral de tantas ficciones televisivas dio paso a la visión de un mundo infernal, un averno indómito que ascendía hacia la cotidianidad para expresar el lado oscuro de ésta. En Twin Peaks, la repetición, entendida como mecanismo conservador de imágenes de felicidad cotidiana, fue desestabilizada por un principio orgánico de desintegración del mundo estable. Los motivos visuales de la televisión tradicional, organizados en torno a la optimista conjuración de los peligros y el retorno cotidiano a la felicidad, fueron dinamitados.

Ese vocabulario transgresor es el que asumió la serialidad de principios de nuestro siglo en una constelación ingente de obras destinadas a llenar las pupilas del espectador de imágenes infernales y desasosegantes. La deuda con la obra de Lynch nunca fue escondida. Pero cuando, veinticinco años después, el director ya septuagenario ha regresado a Twin Peaks (Showtime: 2017), no lo ha hecho acomodándose al legado que sin duda reconoce como propio, sino que se ha permitido transcenderlo con una nueva —e ingente— revolución de las imágenes.

La azarosa coincidencia cronológica que se da entre la redacción de estas líneas y el cierre de la deslumbrante tercera temporada de Twin Peaks nos invita a rememorar, a partir de ella, algunos de los principales motivos visuales que han traspasado la contemporánea edad de oro de la televisión. Y es que, dado el carácter esencialmente infernal de las imágenes de la ficción televisiva en su nuevo ciclo dorado, nada puede sernos más útil que tomar la estela fundacional de la serie de Lynch como oportuno hilo conductor.

1.2. EL LADO OSCURO DEL PARAÍSO Para que un paraíso sea visualmente contestado debe disponer de un depósito de imágenes previas con el que entrar en dialéctica. La televisión clásica elaboró, a través de la recurrencia serial, un retrato de la felicidad comunitaria sintetizado en un conjunto limitado de motivos. El hogar, encarnación de la estabilidad doméstica, fue el espacio serial por antonomasia. La casa unifamiliar, prototípica de las pequeñas ciudades de Middle America —o el rancho extenso y aireado en el caso del western desde la fundacional Bonanza (NBC: 1959-1973)— constituyó la base estructural de esa exaltación de los valores tradicionales. Las familias de ficción que habitaban el gran salón eran espejo de tantas otras familias congregadas en los salones de sus propios hogares contemplando la televisión, para realizar

Los motivos visuales en las series de televisión

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un rendido ejercicio de reconocimiento. La célebre apertura de Los Simpson (The Simpsons, Fox: 1989-) ironizaría, años más tarde, con este consuetudinario juego especular, al mostrar a padre, madre e hijos corriendo hacia la casa propia, dejando atrás sus respectivas ocupaciones, para congregarse en el sofá del salón a ver el nuevo episodio de su serie favorita, que no podía ser otra que … ¡¡¡Los Simpson!!!

La entrada en la casa, o el regreso al hogar no atendía, en la televisión tradicional, a una iconografía épica como en la exaltación fordiana de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), sino que suponía un ritual cotidiano, efectuado después de una jornada de trabajo más. Ese retorno se daba en clave patriarcal, pues así se organizaba el mundo de las series familiaristas. La imagen fue popularizada en sitcoms como Papá lo sabe todo (Father Knows Best, CBS/NBC: 1954-1960), a partir de la visión, desde dentro de la casa, de la llegada del marido abriendo la puerta, posición que permitía visualizar al mismo tiempo el interior doméstico, a veces con los hijos repartidos entre suelo y sofá, traviesos mensajeros de un desorden banal e inofensivo, mientras se mostraba a la mujer saliendo de la cocina, asociada a las labores del hogar. Este motivo recurrente (traspasado muy a menudo a los spots publicitarios), estableció en el imaginario colectivo la convención visual perfecta para ofrecer una confianza abrumadora en la estabilidad doméstica. Como si no hubiera percance que no encontrara en la seguridad del patriarca cerrando la puerta tras de sí su perfecta solución. ¿Pero qué sucede cuando ese patriarca protector es desenmascarado como un asesino? ¿Qué metamorfosis exige la retórica audiovisual cuando indeterminadas fuerzas infernales han penetrado en el corazón del pater familias, tal como se acababa revelando en Twin Peaks? Este fue uno de los más visionarios pasos hacia delante que Lynch y Frost propusieron para la erradicación serial de la idea del paraíso. La conversión seminal del padre en Monstruo (ni que fuera por un proceso involuntario de contaminación externa), derivó, una década después, en una de las constantes nucleares de la ficción serial contemporánea: el Patriarca cuya condición maligna, o, como mínimo, cuya personalidad escindida, pone en peligro cotidiano la supervivencia de la armonía familiar. Esta conversión radical ha comportado que el motivo visual de la vuelta a casa sea un recordatorio inquietante de la fractura interior que el recién llegado lleva siempre consigo. Y es que, si en la serialidad clásica la imagen del retorno presuponía un cómodo “dejar los problemas fuera”, la periódica entrada en casa del mafioso Tony Soprano, del psicópata Dexter Morgan, del irresistible Mad Man Don Draper, de William Masters (of Sex), del atribulado Ray Donovan, o del Walter White de

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Jordi Balló - Xavier Pérez

Breaking Bad (AMC: 2008-2013), es abordada desde el convencimiento de que no son ya los portadores de ninguna paz. La celeridad aérea de antaño da paso, sutilmente, a una lenta gravedad en el reingreso a un espacio que ya no es confortable.

En su origen, Twin Peaks no había incluido (ni desafiado) este motivo visual inherente a la serialidad clásica, pues la dilapidación del modelo se producía en off, a partir del previo asesinato de la adolescente Laura Palmer.

La serie convirtió el hogar en espacio de ausencia. El motivo de la desesperación y el duelo inundó los interiores de la casa familiar de los Palmer y de sus vecinos, y abrió una senda fértil a las futuras grandes series del luto —A dos metros bajo tierra (Six Feet Under, HBO: 2001-2005), The Killing (Forbrydelsen, DR: 2007-2012)1, The Leftovers (The Leftovers, HBO: 2014-2017), The Missing (The Missing, BBC/Starz: 2014-), Happy Valley (Happy Valley, BBC: 2014-)—, donde abundan imágenes de llanto, meditación, y escrutinio visual de la ausencia entre los sobrevivientes a la traumática pérdida.

En un inesperado gesto irónico, que intenta compendiar todos los mundos posibles que habitan el proyecto serial de David Lynch, la tercera temporada de Twin Peaks sí que recoge el motivo del regreso del padre al hogar, y lo hace nada menos que revisitando sin complejos la condición paradisíaca que lo fundó. El desdoblado agente Cooper, convertido, en una de sus existencias, en el inesperadamente angelical Dougie Jones, recala en el hogar desprotegido de Janey-E y su hijo Sonny, y asume las funciones morales que la devastadora ficción contemporánea había proscrito de las dramaturgias televisivas. En el último episodio de la temporada (3.18), en una de las diferentes líneas de tiempo y universos posibles que constituyen el jardín de senderos lynchiano (que se bifurca generosamente entre la pesadilla y el confort), el director ofrece, en sobrio plano de conjunto, uno de los hipotéticos finales para Cooper, convertido para siempre en Jones, cumpliendo su promesa de regresar con su nueva familia. El motivo fulgura aquí con especial intensidad, justamente por haber recuperado en clave irónica esa imagen seminal cuya desarticulación contemporánea fue paradójicamente sembrada por el propio Lynch en el origen de la serie.

Y es que, más allá de esta excepción, la conversión de los hogares en escenarios llenos de conflicto ha hecho mella en el imaginario de la nueva ficción. Umbrales y puertas se abren a una ambigüedad que hubiera sido impensable en las fachadas de la serialidad de antaño: más que la esperanza de un reencuentro, tienden a manifestar la dificultad del reconocimiento 1

Y su remake estadounidense: The Killing (AMC/Fox: 2011-2014).

Los motivos visuales en las series de televisión

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—como en el capítulo final de The Leftovers (The Book of Nora, 3.8) o en la mencionada clausura de Twin Peaks—. Las habitaciones de los adolescentes se llenan de ausencias y secretos —en Twin Peaks, en The Good Wife (The Good Wife, CBS: 2009-2016), en Ray Donovan (Showtime: 2013-)—.

Las cenas familiares generan momentos de alta tensión, y no es extraño el levantamiento inopinado de uno de los comensales —en Los Soprano (The Sopranos, HBO: 1999-2007), en Breaking Bad, en Transparent (Amazon: 2014-)—.

Como la desconfianza se adueña de los habitantes de la casa, estos se vigilan, entre ventana y porche o jardín adyacente, y se crea una dialéctica nuevamente ambigua que destruye la convicción de la estabilidad. Sucede en The Leftovers, en Ray Donovan, en Breaking Bad. Incluso en The Crown (Netflix: 2016-), el presunto poder de la reina Elizabeth queda minimizado ante la fragilidad de su imagen contemplando los jardines monárquicos desde la ventana, pues hasta el palacio, convertido en sutilísima prisión, invita a retomar la iconografía melancólica de la mujer en la ventana.

Este último motivo prolifera en la televisión contemporánea por estar asociado, además, a la destrucción del modelo patriarcal. Por eso emerge en obras que remiten al melodrama sirkiano, como en tantos episodios de Mad Men (AMC: 2007-2015) o de Masters of Sex (Showtime: 2013-2016), pero también en contextos de cine negro como el de Ray Donovan. En el episodio Chine Algebra (4.11), el motivo encuentra una extraordinaria complejidad cuando el encuadre acoge al mismo tiempo a Abby al lado del ventanal mientras su marido Ray, que entra en la casa, es capturado en el espejo en una paralela sumisión a la iconografía del regreso, ya en la habitual clave pesimista de nuestros tiempos.

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Jordi Balló - Xavier Pérez

El regreso al hogar, entre el confort y la pesadilla

Si la casa ha dejado de ser, en todas sus visualizaciones, el espacio del confort, el modelo urbanístico que la acogía también ha entrado en crisis. El motivo visual de la urbanización, con las casas adyacentes prototípicas de los paraísos familiares catódicos que tan bien evocó el filme Pleasantville (Gary Ross, 1998), constituye un entorno no abierto ya a la placidez amable y previsible de la vecindad, sino al accidente (y al atropello), o a la confrontación con lo inesperado. Más allá de la obra de Lynch (el niño arrollado por la camioneta en el episodio 3.6), este