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Xavier Mata Oroval (València, 1976) es doctor en Filología Clásica por la Universitat de València y profesor de Latín en el IES Manuel Sanchís Guarner de Silla (València). Sus inquietudes e investigaciones versan especialmente sobre semántica y zoonimia, sobre Plauto y su humorismo, y sobre la creación y la recreación musical de textos antiguos y actuales.

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Mª Luisa Aguilar García / Xavier Mata Oroval

María Luisa Aguilar García (Bailén, 1983) es doctora en Filología Clásica por la Universidad de Valencia, profesora de Latín y Cultura Clásica en el IES El Puig (El Puig, Valencia). Dedica gran parte de su labor docente a la formación de profesorado en metodologías activas y en sus estudios y publicaciones combina el interés por la literatura latina con la didáctica de las lenguas clásicas y la aplicación a esta de los principios sobre los que trabaja la adquisición de segundas lenguas.

LA COMEDIA EN LA ANTIGUA ROMA

En este libro se ofrece un breve estudio de los orígenes de la comedia en Roma, y un recorrido por sus autores y obras más importantes centrado especialmente en Plauto y Terencio, los dos únicos autores de los que conservamos obras completas. Esta introducción, con todo, no es sino un acompañamiento a la lectura de la parte principal del libro, que consta de la traducción de dos comedias romanas del género palliata: la Mostelaria de Plauto, tal vez una de las obras más brillantes del autor, y El que se atormentaba a sí mismo de Terencio, una de las obras de la antigüedad en que se aborda más explícitamente (y con gran actualidad) el tema de la educación de los hijos. De ella procede, además, la famosa máxima que se halla en la base de los estudios humanísticos desde la antigüedad: «Soy persona y no creo que nada que tenga que ver con las personas me haya de ser ajeno» (Homo sum: humani nil a me alienum puto).

LA COMEDIA EN LA ANTIGUA ROMA Tito Macio Plauto Mostelaria o La comedia del fantasmita Publio Terencio Afro Heautontimorumenos o La comedia del que se atormentaba a sí mismo

Mª LUISA AGUILAR GARCÍA XAVIER MATA OROVAL

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LA COMEDIA EN LA ANTIGUA ROMA Plauto Mostelaria o La comedia del fantasmita Terencio Heautontimorumenos o La comedia del que se atormentaba a sĂ­ mismo

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES

Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria

Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales

LA COMEDIA EN LA ANTIGUA ROMA Plauto Mostelaria o La comedia del fantasmita Terencio Heautontimorumenos o La comedia del que se atormentaba a sí mismo

Mª Luisa Aguilar García Xavier Mata Oroval

tirant humanidades Valencia, 2019

Copyright ® 2019 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento elec­ trónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor.

En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com.

Dibujo de la portada de Meluca Redón a partir de un mosaico del s. II dC que se encuentra en los Museos Capitolinos de Roma.

Director de la colección Quadriga Jorge Tárrega Garrido

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Mª Luisa Aguilar García y Xavier Mata Oroval

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EDITA: TIRANT HUMANIDADES

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Índice 1. INTRODUCCIÓN........................................................................... 9

2. EL TEATRO EN LA ANTIGUA ROMA......................................... 11 2.1.

2.2.

2.3.

2.4.

2.5.

Literatura griega, literatura latina............................................ 11 La teatralidad itálica.................................................................. 12 El año fundacional: 240 aC........................................................ 15 Siglo II aC: helenización del drama......................................... 18 Siglo I aC: apogeo de otras formas teatrales........................... 20

3. TIPOLOGÍA DE LA COMEDIA ROMANA.............................. 23 3.1. Fabula palliata (240-100 aC)........................................................ 23 3.1.1. El nombre.......................................................................... 23 3.1.2. Los modelos...................................................................... 23 3.1.3. Contaminatio.................................................................... 26 3.1.4. Innnovaciones (seguramente) romanas........................ 27 3.1.5. Los personajes-tipo.......................................................... 28 3.1.6. Argumentos-tipo y recursos dramáticos habituales... 31 3.1.7. Estructura formal de las comedias................................ 33 3.1.8. Autores.............................................................................. 35 3.2. Fabula togata (ca. 220-ca. 80 aC)................................................. 40 3.2.1. El nombre.......................................................................... 40 3.2.2. Características generales................................................. 40 3.2.3. Autores.............................................................................. 42 3.3. Fabula Atellana literaria (110-80 aC).......................................... 42 3.4. El mimo (a partir del siglo I aC)............................................... 43 3.5. La comedia romana en el Imperio........................................... 45 4. LA REPRESENTACIÓN TEATRAL............................................. 47 4.1. Festivales religiosos con representaciones teatrales.............. 47 4.2. El espacio físico, el público, el ambiente................................. 49 4.3. Organización del espectáculo, autores y actores................... 50

Índice

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5. COMENTARIO BIBLIOGRÁFICO.............................................. 55

PLAUTO. MOSTELARIA O LA COMEDIA DEL FANTASMITA. 59

Introducción. Plauto: un pirotécnico del humor verbal....... 59 1. Su vida..................................................................................... 59 2. Su nombre................................................................................ 61 3. Sus obras.................................................................................. 63 4. Sus modelos............................................................................. 65 5. Su éxito, o lo plautinísimo..................................................... 66 6. Su lengua: una pirotecnia verbal irresistible...................... 72 7. Su… ¿filosofía?........................................................................ 76 8. Prólogo a la Mostelaria........................................................... 79 MOSTELARIA O LA COMEDIA DEL FANTASMITA............ 83 Epílogo a la Mostelaria................................................................ 137

PUBLIO TERENCIO AFRO. HEAUTONTIMORUMENOS O LA COMEDIA DEL QUE SE ATORMENTABA A SÍ MISMO....... 147

Introducción: Terencio, el humorista de los sentimientos.... 147 1. Decálogo terenciano................................................................. 147 2. Las seis comedias de Terencio.............................................. 151 La andriana.................................................................................. 151 El eunuco..................................................................................... 153 El que se atormentaba a sí mismo............................................ 153 Formión........................................................................................ 155 La suegra...................................................................................... 156 Los hermanos.............................................................................. 157 HEAUTONTIMORUMENOS O LA COMEDIA DEL QUE SE ATORMENTABA A SÍ MISMO........................................... 159 Epílogo: la vida de Terencio...................................................... 208

Índice de nombres propios.................................................................. 225

1. Introducción Suele decirse que la tristeza es un sentimiento universal y que el humor, en cambio, es relativo y depende de muchos factores que tienen que ver con la geografía, la ocasión, la tradición y, sobre todo, las personas. Acercarse al teatro por medio de la lectura, además, requiere un esfuerzo añadido por parte de quien lee: una comedia se escribe para ser representada y contemplada, no para ser leída. Por lo menos así era en la antigua Roma. El comediógrafo se debía a su público y no a las polémicas que pudieran suscitar sus obras. Así lo manifiesta Terencio, uno de los más influyentes escritores de comedia de la literatura universal junto con Plauto, cuando reclama que el verdadero trabajo del poeta ha de ser «que al pueblo le gusten las comedias que compone» y no ocuparse de cuestiones literarias (prólogo de la comedia La andriana). Por cierto que ni el mismo Terencio consiguió siempre este disfrute del público y le tocó ver cómo sus espectadores huían del teatro —¡hasta en dos ocasiones!— atraídos por la algarabía que provocaban otros espectáculos con más aliciente, como luchas de gladiadores y funambulistas. Plauto, al parecer, gozó de mejor fortuna en este aspecto.

Pero lo cierto es que, más allá de disquisiciones filológicas —¡bienvenidas sean por enriquecer la lectura de los clásicos!—, lo esencial, lo imprescindible, se encuentra en sus páginas y cabe dar prioridad a las palabras de los propios autores antes que a las investigaciones sobre qué quieren decir esas palabras. Y si hablamos de humor más todavía, a tenor de las variadas y diversas percepciones que cada cual pueda tener. El humor de Plauto y Terencio, en efecto, no es asunto —solo— de la filología, sino que apela a lo más humano y puede ser entendido y disfrutado de muy diversas formas por quien se acerque a sus obras.

Animamos, pues, a tomar las páginas intoductorias como un soporte y ayuda para la lectura, un mero instrumento con el que situarse en el contexto de las obras y los autores —de ahí las abundantes referencias al modo en que los antiguos percibieron la comedia—, pero en ningún

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caso como una lectura obligada. Así es como han sido concebidas, desarrolladas, revisadas. Pero sobre el acierto de nuestras decisiones, como diría Terencio, «serán vuestro criterio y parecer quienes juzguen» (arbitrium vostrum, vostra existumatio valebit). Valete!

2. El teatro en la antigua Roma 2.1. LITERATURA GRIEGA, LITERATURA LATINA Casi todas las literaturas en sus inicios reciben la influencia de una literatura superior: superior en el tiempo, y por tanto, superior en cuanto a experiencia, no necesariamente en cuanto a calidad. Es un lugar común en las obras que estudian la literatura romana en general o sus géneros literarios en particular, comenzar su exposición sobre la materia advirtiendo de la estrecha relación existente entre la literatura griega y la literatura romana, hasta el punto de que se habla a veces de literatura grecorromana. Pero de la misma manera que se alude a la fundamental influencia griega, suele subrayarse repetidamente que la mirada a Grecia, la búsqueda de modelos literarios griegos, no ha carecido nunca de originalidad por parte de los romanos, y que los productos literarios a los que ha dado lugar no carecen casi en ningún caso de entidad propia y se caracterizan por la diversidad y peculiaridad respecto a sus originales griegos.

Se ha de tener en cuenta, sin embargo, que esta adaptación de lo griego en Roma conoce distintos períodos y no parece haber sido uniforme, ni en cuanto al tiempo en que tuvo lugar, ni en cuanto a su intensidad o a las motivaciones e intereses que guiaron a los propios escritores.

En efecto, aunque es complicado hablar en términos absolutos, si bien de algunos géneros o subgéneros literarios podrá decirse que se deben prácticamente por entero a su original griego, de otros se ha de constatar que son fundamentalmente de creación romana (o itálica), y de otros, por ejemplo, que los elementos romanos originales y originarios se dejan sentir a pesar de la marcada influencia griega. En otros casos, en cambio, la imitación de Grecia parece limitarse a lo exterior, es decir, a la forma, hallándose la originalidad romana en los argumentos o finalidad de la obra, mientras que en otras ocasiones puede decirse exactamente

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lo contrario, que aunque el aspecto es romano, la motivación intrínseca es plenamente griega.

En el caso que nos ocupa, el del género dramático romano, y concretamente en la comedia, es comúnmente aceptado que la influencia griega está presente en casi todas las fases de su realización, pero matizada por rasgos puramente itálicos (sarcasmo, sátira, expresión musical). Parece por ello conveniente establecer, primero, una división temporal o cronológica, que dé a conocer en qué circunstancias tiene lugar la reconocida influencia helena en el género dramático latino. Pero también una división tipológica, que abordaremos después, contribuirá a diferenciar los elementos heredados de Grecia de aquellos propiamente itálicos y con ello, a determinar la intensidad y motivación de la relación entre ambas literaturas en lo relativo a la comedia.

2.2. LA TEATRALIDAD ITÁLICA El teatro literario romano, como veremos después, tiene fecha de nacimiento concreta: el año 240 aC. Ahora bien, el suelo itálico es cuna de una gran teatralidad actualmente (gestos, música, expresión) y, qué duda cabe, también lo fue así en el pasado. Cuando llegó el teatro literario de origen griego a Roma, sin duda se implantó, se sembró sobre un terreno «ya rociado con el vinagre italiano» (Horacio, Sátiras I 7,32), esto es, un humor mordaz, ácido, grotesco, en el caso de la comedia. El problema, como tantas veces en el estudio de la antigüedad, es que nos faltan casi todos los datos, pues prácticamente lo único que sabemos de esa teatralidad itálica antes del 240 aC parte de este renombrado pasaje que Tito Livio, historiador romano de época imperial (59 aC-17 dC), incluye en su obra Historia de Roma desde su fundación.

Tanto este año como el siguiente, siendo cónsules Gayo Sulpicio Pético y Gayo Licinio Estolón (365-364 aC), hubo una peste. Hasta aquí, nada digno de contar, sino que para aplacar a los dioses, por tercera vez entonces después de la fundación de la ciudad, se hizo un banquete votivo (lectisternium). Como el vigor de la epidemia no remitía ni con acciones humanas ni con ayuda divina, dejándose llevar

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La comedia en la antigua Roma

por la superstición, se dice que organizaron, entre otros remedios para aplacar a los dioses, unos juegos escénicos (ludi scaenici) —cosa inaudita para un pueblo guerrero, pues hasta entonces solo había espectáculos circenses (circi spectaculum), sin grandes pretensiones, por lo demás, como todo cuando empieza, y con un marcado carácter foráneo. Acudieron de Etruria unos actores (ludiones), que bailaban al compás de las melodías de un flautista y hacían movimientos delicados, según la costumbre etrusca, pero sin cantos ni ademanes que interpretaran los cantos.

Después la juventud empezó a imitarlos, al tiempo que se hacían bromas entre sí lanzándose pullas con versificaciones toscas (inconditis inter se iocularia fundentes versibus). Esto fue bien recibido y al hacerlo con más frecuencia, se puso de moda. Como en etrusco ludio se decía ister, se adaptó al vernáculo latín el nombre de histriones («actores»); pero estos no se lanzaban entre sí, como antiguamente, versos del estilo Fescenino (Fescennino versu), de forma improvisada y tosca, sino que escenificaban saturas (varietés) llenas de música, con una melodía ya asignada al flautista y un baile al son de la música.

Unos años después Livio [Andronico], que fue el primero que, a partir de las saturae, se atrevió a componer una obra con argumento (argumento fabulam serere), él mismo, como todos en aquella época, ejecutaba sus propios cánticos, y se dice que, como se le contrataba tan a menudo, se quedó afónico y que entonces pidió permiso y colocó a un esclavo para que cantara ante el flautista, ejecutando él la parte recitada con movimientos algo más exagerados, porque el uso de la voz en nada se los impedía.

A partir de ahí se empezó a cantar al lado de los actores y a ellos mismos se les dejó solo la parte dialogada. Y después de que, según esta costumbre de representar las obras de teatro, el espectáculo se apartara de la risa y la mofa no poética y como este tipo de diversión poco a poco se había convertido en un arte profesionalizado, la juventud, dejando la representación de obras de teatro a los actores, comenzó ella misma a proferir bromas en forma de versos según la costumbre antigua.

De donde surgieron lo que después se llamaron exodios («obrita cómica improvisada que cerraba un espectáculo teatral») y que se fundieron en su mayoría con las fábulas atelanas. Este tipo de diversión recibida de los oscos la monopolizó la juventud y nunca permitió que los actores profesionales se adueñaran de ella. Y hasta tal punto está vigente esta costumbre que los actores de las atelanas no están excluidos del censo y deben cumplir con obligaciones militares, como si no fueran del gremio de profesionales del arte de hacer reír.

Parecía oportuno colocar entre los modestos comienzos de otras cosas también el origen de los juegos escénicos, para que quedara claro cómo de un principio tan

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simple la cosa ha evolucionado a una excentricidad tal que ni los reinos más ricos pueden afrontarla (Tito Livio, Historia de Roma desde su fundación VII 2).

Hasta qué punto todas estas manifestaciones teatrales autóctonas hayan influido en el teatro latino literario conservado, es difícil de juzgar. En todo caso, indudablemente se habla de un fuerte influjo etrusco, tanto en el origen religioso de las representaciones teatrales (aplacar a los dioses para alejar una peste), como en el tipo de representación, como en el léxico. También de una imitación latina de lo etrusco, pero ya desligada de su contexto ritual, en espectáculos variados (saturae) con contenido de versos, música y danza, que Tito Livio señala como diferente ya de la antigua costumbre de intercambiar improvisadamente versos obscenos, vulgares y agresivos, del llamado Fescenninus versus que también menciona Horacio (Epístolas II 1,139 y 145-146): «Los antiguos agricultores, fuertes y felices con poco, (…) según esta costumbre [de celebrar el fin de la cosecha], inventaron la licencia fescenina, por la cual se lanzaban entre sí insultos rústicos en versos alternos».

Por otra parte, parece quedar claro que no porque Livio Andronico compusiera el primero una obra con argumento (seguramente ya teatro griego trasplantado) dejó de haber otras manifestaciones teatrales más itálicas, y aquí se habla del influjo meridional osco: la llamada fábula atelana, que recibe su nombre de Atella, una ciudad osca, entre Nápoles y Capua. Parece ser, según Tito Livio, que se trataría de un teatro no profesional, de composición mucho más libre y menos constreñida que las obras de teatro introducidas por Livio Andronico. Este género de la fábula atelana, como veremos después, tuvo una larga pervivencia posterior.

También en el sur de Italia (y esto ya no lo dice Tito Livio) existía la farsa fliácica o hilarotragedia, que se conoce indirectamente por representaciones en vasos del siglo IV aC. Parece ser que era una comedia rústica de asunto burlesco, parodias mitológicas y escenas de la vida cotidiana. El centro neurálgico de esta farsa fue Tarento, un importantísimo enclave teatral de la Italia Meridional, y su principal representante Rintón de Siracusa, que muere en 283 aC.

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La comedia en la antigua Roma

Es difícil saber si el teatro etrusco, la fábula atelana y la farsa fliácica tuvieron ya influencia griega, pero parece muy probable que así fuera.

El territorio itálico, y especialmente el meridional (la Magna Grecia), recibe una masiva influencia cultural griega directa desde las colonias griegas al menos desde el siglo VIII aC. A ello se suma que los viajeros griegos habían establecido contactos comerciales por todo el Mediterráneo y su relación con el pueblo etrusco podría remontarse a épocas muy antiguas.

En resumen, hubo un fondo teatral itálico indudable, pero la concreción formal literaria del teatro parece haberse ahormado con molde griego.

2.3. EL AÑO FUNDACIONAL: 240 aC El siglo III aC es crucial para la historia romana, pues supone la expansión hacia el exterior, fuera del territorio itálico. En el siglo IV aC habían comenzado las conquistas del sur de Italia, pero es después de las guerras contra Pirro (280-275 aC) y la conquista, el año 272 aC, de la helenizada y muy teatral ciudad de Tarento, cuando Roma se adueña de prácticamente toda la península itálica. Con el final de la primera Guerra Púnica (264-241 aC) Sicilia, Cerdeña y Córcega se convierten en las primeras provincias romanas y al final de la segunda Guerra Púnica (218-201 aC) se instaura la presencia romana en el occidente ultramarino y también empieza a mirar a oriente.

Ahora el contacto romano con la helenizada Magna Grecia es directo e imparable, y el influjo cultural aumenta considerablemente. Y hay que decir que la receptividad romana a lo nuevo no es nada desdeñable.

Ya en esta época comienza a darse el empleo de pedagogos griegos en las grandes familias, empieza a interesar la oratoria (por el control político) y empieza a interesar también el teatro griego directamente.

Con motivo de las nuevas conquistas, se multiplican las ocasiones de celebración en las que las representaciones teatrales serán algo habitual: con estas celebraciones los políticos tienen ocasión de ganarse el

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favor popular, los empresarios de hacer dinero, el público de divertirse.

Desde el principio se fomenta un tipo de teatro intranscendente desde el punto de vista político: se produce una apertura hacia lo griego, su genio, su espíritu, pero no interesa que las instituciones típicamente romanas sufran alteraciones. En el contexto de los espectáculos dramáticos, la tragedia casaría con el gusto de un pueblo amante de los gladiadores y los espectáculos truculentos, mientras que la comedia conectaría con el gusto itálico por el humor.

«Nosotros recibimos muy tarde la poética: unos 510 años después de la fundación de Roma, Livio [Andronico] puso en escena una obra de teatro» (Cicerón, Conversaciones en Túsculo I 3). Aquí Cicerón habla sin duda de la puesta en escena de una obra de teatro en el marco de unos ludi Romani del año 240 aC: se pretendería con ello conmemorar la victoria del general romano Lutacio Cátulo contra los cartagineses en las islas Egates, victoria que marcó el final de la primera Guerra Púnica en el 241 aC. Se encargaría entonces a Livio Andronico, prisionero de guerra de Tarento y maestro de la familia de los Livio, una fabula: «Entonces este Livio fue el primero en representar una obra de teatro con argumento (fabula) en el consulado de Gayo Claudio el hijo del Ciego y Marco Tuditano (240 aC), justo un año antes del nacimiento de Ennio, el año 514 después de la fundación de Roma» (Cicerón, Bruto 72). Por cierto que Cicerón habla de poetica porque todo el teatro antiguo es en verso, no en prosa. Sus autores, en consecuencia, son aludidos como poetae.

No está claro, según los textos, qué obra de teatro representó Andronico, ni si fue comedia o tragedia, o ambas cosas. En todo caso, se considera que este autor y este año marcan el inicio de la llegada del teatro griego literario a Roma, en adaptación al latín; también hay acuerdo en que entraron a la vez tragedia y comedia. El teatro griego trasplantado tuvo un rápido arraigo, pues inmediatamente después de Livio también el poeta Nevio empieza a producir su obra, a partir del 234 aC. Muy pronto se instaurará también la comedia de base romana, la togata, con Titinio, contemporáneo de Plauto.

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TRAGEDIA ROMANA Aunque este volumen se ocupa de la comedia, vale la pena hacer aquí un muy breve comentario sobre la adaptación de la tragedia griega a Roma. En una primera fase, los mismos autores escriben tragedias y comedias (Andronico, Nevio), aunque poco a poco van especializándose en uno u otro género (Plauto en comedia, Pacuvio en tragedia).

La tragedia clásica romana tuvo producción de obras entre los siglos III-I aC. Los antiguos consideraron la tríada de los mejores autores trágicos a Ennio (239-169 aC), Pacuvio (220-130 aC) y Accio (170-85 aC), pero solo se nos han conservado unos pocos fragmentos y títulos. A partir de estos se pueden entrever algunas tendencias: abundan las tragedias de temática troyana; el autor griego masivamente preferido como modelo será Eurípides, por su gusto truculento, coincidente con cierta predilección romana por lo emocional y morboso. Hubo un intento, como en comedia (véase después), de hacer una tragedia de temática romana también, la llamada praetexta (Nevio tiene un Romulus, Ennio unas Sabinae) e incluso de temática contemporánea (Ennio tiene una Ambracia, sobre la conquista de Ambracia en el 189 aC, y Pacuvio un Paulus, sobre la victoria contra los macedonios en Pidna en el 168 aC).

El género literario trágico continuó después como un ejercicio literario destinado a la lectura pública y privada, y no a la representación. Ya en época imperial, Vario escribió un Tiestes y Ovidio una Medea. De hecho es este tipo de tragedia «de laboratorio» el único del que conservamos obras enteras, las tragedias de Séneca del siglo I dC, muy retorizadas, que siguen nuevamente el gusto euripídeo por lo horrible y lo cruel.

¿Pero qué Grecia ve el autor romano que se fija en sus modelos literarios en este momento? Frente a la Atenas del siglo V aC, en que el hombre fue ciudadano antes que individuo, siendo esta dimensión política la que interesó también a los autores de comedia (Aristófanes), en el helenismo, sin poleis y con monarquías extensas, el ser humano buscará una nueva forma de dar sentido a su vida, no ya en la comunidad, sino como individuo. El centro de interés será por tanto el ser humano en su dimesión privada y personal, sus pasiones, sus vivencias y el modo en que se enfrenta a ellas y las gestiona.

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2.4. SIGLO II aC: HELENIZACIÓN DEL DRAMA Muy poco después del final de la segunda Guerra Púnica, en los Juegos Panhelénicos del año 196 aC, todas las ciudades griegas fueron declaradas «libres» del dominio macedonio bajo la «protección» de Roma.

Derrotan al rey Perseo en la batalla de Pidna (168 aC), y en el 146 aC se crea ya la provincia romana de Macedonia. Todas estas conquistas van a transformar decisivamente Roma, con la gran afluencia de riquezas, nuevos placeres, nuevas modas artísticas… e ideas literarias. Por lo que hace a la comedia, los nombres de Plauto, Cecilio Estacio, Terencio se dan a conocer en este momento y hallan su floruit en estas circunstancias, mostrando una tendencia griega cada vez más significativa en términos de inspiración, ambientación, motivación.

Las obras de estos autores, a su vez, serán bien recibidas por el público, pero se verán especialmente favorecidas, cuanto más sabor griego tengan, por una parte de la aristocracia marcada por una fuerte sensibilidad filohelénica. Estos aristócratas se moverán en pos de un nuevo ideal cultural y de una nueva educación humanista, únicamente por el afán de conseguir un hombre superior y distinguido, en búsqueda de una cultura humana más elevada sin ninguna finalidad práctica.

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La comedia en la antigua Roma

EL «CÍRCULO» DE LOS ESCIPIONES Y LA HUMANITAS «Pero lo más importante en la amistad es ponerse al nivel del inferior, pues frecuentemente algunos sobresalen, como es el caso en nuestra cuadrilla, por así decirlo, de Escipión (Scipionis grex)» (Cicerón, Lelio sobre la amistad 69). Así es como llama Cicerón, en boca de Lelio, a un grupo de amigos vinculados por intereses comunes culturales y políticos, primero alrededor de Escipión Africano (ca. 236-ca. 183 aC) y Lucio Emilio Paulo (ca. 229-160 aC), y después alrededor de Escipión Emiliano (185-129 aC). A este grupo pertenecieron personalidades destacadas del mundo cultural romano, como el orador Gayo Lelio, el historiador y jurista Rutilio Rufo, el historiador Gayo Fannio o el jurisconsulto Elio Tuberón, sobrino de Africano.

No se trató nunca de una organización dotada de un proyecto cultural concreto y político, sino simplemente de un grupo de aristócratas con una cierta confluencia en sus visiones culturales y políticas. Contribuyeron muy decisivamente a una renovación de la cultura y la sociedad romanas en el curso de la expansión romana del siglo II aC en Oriente, pues miraban con mucha atención y admiración a ciertos modelos del mundo helénico, y quisieron importar a Roma una parte de la cultura helenística. De aquí el favor hacia Terencio, el satírico Lucilio, el historiador griego Polibio o el filósofo estoico Panecio.

También es un influjo helenístico introducido por el «círculo de los Escipiones» el concepto de humanitas (aunque el término fue acuñado posteriormente por Cicerón), como un intento de aunar lo griego con lo latino: la philanthropía (φιλανθρωπία) «compasión hacia el que sufre» y la paideía (παιδεία) «educación de uno mismo», con el romanísimo mos maiorum «código de conducta de los antepasados, a imitar por los contemporáneos». La humanitas se constituyó en un ideal aristocrático de educación literaria y filosófica que pudiese exaltar las cualidades particulares del ser humano frente a los animales, el esclavo, el extranjero (aunque no excluye comprensión, tolerancia, benevolencia hacia los débiles y los diferentes).

Se suele decir que Catón (234-149 aC) personifica la reacción romana contra lo griego, aunque él mismo empleara métodos y formatos griegos. Aún así, pueden constatarse en esta época algunas reacciones muy concretas y puntuales contra lo griego: se prohíben las Bacanales (186 aC); hay una quema de libros pitagóricos (181 aC); se expulsan filósofos epicúreos (173 aC); se vuelve a expulsar a los filósofos y rétores (161

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aC); con todo, el gramático Crates de Pérgamo llegaría el 168 aC para quedarse, y los filósofos serían nuevamente invitados en el 155 aC. Esas reacciones, en parte, podrían responder a un temor de los padres de familia ante la apertura de un ámbito, el de la educación, que habían tenido en exclusiva hasta el momento, y que además vinculaba a los jóvenes con el pasado romano. Y es que lo griego había penetrado en Roma y su influjo, aunque quizá menos intenso, continuaría siendo constante en las siguientes décadas.

2.5. SIGLO I aC: APOGEO DE OTRAS FORMAS TEATRALES En el siglo I aC, el bullicioso siglo de la revolución romana, se deja de producir y de representar el tipo de comedia griego que había triunfado hasta el momento, esto es, la fabula palliata, aunque tampoco la comedia de tipo romano, la fabula togata, vivirá mucho más (para la tipología véase el punto 3). Los motivos de esta decadencia o cese no están claros. Se ha aducido como causa probable un excesivo alejamiento de lo popular en los últimos autores de comedia, en concreto en Terencio. En efecto, el hecho de que las bufonadas se hubieran eliminado de la escena y que también la música se hallara bastante restringida, pudo contribuir a una desafección del público romano. Pero también pudo haberse debido a que el público exigiera más obras griegas y a que el repertorio no era inagotable. Tal vez todo sabía ya a lo mismo y el género había alcanzado sus límites artísticos y literarios.

Sea como fuere, la comedia romana vislumbra ahora nuevos aires: es con la muerte de la palliata cuando aflora el mimo, subgénero cómico también con antecedentes griegos, y adquiere estatus literario la autóctona atelana, lo que se explicará con más detalle en el siguiente punto.