LA PALABRA SILENCIADA VOCES DE MUJER EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA (1950-2015) REMEDIOS SÁNCHEZ GARCÍA MANUEL GAHETE JURADO (Coords.)
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LA PALABRA SILENCIADA VOCES DE MUJER EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA (1950-2015)
REMEDIOS SÁNCHEZ GARCÍA MANUEL GAHETE JURADO (Coords.)
tirant humanidades Valencia, 2017
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© Remedios Sánchez García Manuel Gahete Jurado (Coords.)
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Índice Presentación....................................................................................... 11 Cuando las poetas no tuvieron la palabra. El concepto de literatura sumergida en la poesía española (1950-2000)............................. 15 Remedios Sánchez García
Miradas hispanistas y poéticas de lo femenino en el espacio estadounidense......................................................................................... 33 Ana Merino
Mujeres poetas antologadas. El siglo XX en España....................... 43 Genara Pulido Tirado
Ángela Figuera Aymerich y la conciencia social de la mujer poeta............................................................................................... 61 María Paz Moreno
Una mirada viva y viviente: la poesía femenina española de posguerra a través de las antologías de Carmen Conde....................... 75 José Luis Ferris
Pilar Paz Pasamar, la poeta andalusí y juanramoniana del 50......... 89 Manuel Francisco Reina
Julia Uceda......................................................................................... 105 María Teresa Navarrete Navarrete
«Un hilo de voz» contra el silencio: Cien años de Gloria Fuertes.. 117 Laura Scarano
La educación literaria. Gloria Fuertes, poeta comprometida con la formación intelectual en infantil.................................................. 133 José Álvarez Rodríguez Daniel Álvarez Ferrándiz
Las poéticas de las poetas de medio siglo........................................ 147 Sharon Keefe Ugalde
Recuerdos de violencia durante la Guerra Civil en tres poetas españolas (Ángela Figuera Aymerich, Gloria Fuertes y Mariluz Escribano).................................................................................................. 167 Cristina Rentería Garita
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Índice
Las múltiples criaturas editoriales, entre 1954 y 2008, de «Criatura Múltiple» de María Beneyto.............................................................. 179 Sergio Arlandis
El espacio trascendido en la poesía de María Victoria Atencia...... 197 María Isabel López Martínez
Aproximación a la memoria en «Cenizas en los labios», de Angelina Gatell........................................................................................... 211 Marta López Vilar
Francisca Aguirre a cuenta de Paca Aguirre.................................... 223 Ricardo Bellveser
La poesía de Clara Janés: sutileza, intuición, simbolismo, metáfora, vuelo, intimidad............................................................................ 237 Raquel Lanseros Sánchez
Cuatro poetas diferenciales de la poesía femenina española del último cuarto del siglo XX................................................................ 247 Antonio Rodríguez Jiménez
«Mi humillación fue un milagro de inspirada poesía disidente». Isla Correyero y la antología «Feroces»............................................ 259 José María García Linares
China y las poetas españolas. De Carmen Conde a Ángela Vallvey.... 273 José María Balcells
El camino que va del yo al nosotros. En torno a la poesía de Ángeles Mora.............................................................................................. 287 Mar Campos Fernández-Fígares María del Carmen Quiles Cabrera
El universo femenino en los Premios Andalucía de la Crítica (1994-2017)........................................................................................ 301 Manuel Gahete Jurado
Poetas y poéticas. Un acercamiento a la conciencia creativa de las poetas de fin de siglo......................................................................... 313 María Rosal Nadales
Inhibición y lamento con sus correlatos lingüísticos en la lírica de Chantal Maillard. Primera etapa....................................................... 323 Francisco Morales Lomas
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Índice
Una poesía sin fronteras: Aurora Luque, el mundo clásico y otros desarrollos nómadas.......................................................................... 341 Josefa Álvarez
La singular elegancia de Mariluz Escribano: un análisis de sus obras «Umbrales de otoño» y «El corazón de la gacela»................. 351 José Sarria Cuevas
Unos apuntes sobre la poética de Julieta Valero.............................. 363 Rafael Morales Barba
Historia y tiempo en la construcción de la identidad poética de Raquel Lanseros................................................................................. 375 Nieves García Prados
Ellas tienen la palabra: dos décadas de cambios.............................. 387 Noni Benegas
Del corazón de la gacela al universo cromado de amarillos. (Entre Mariluz Escribano y Elena Martín Vivaldi)...................................... 401 Ramón Martínez López
El boom de la poesía en español: Elvira Sastre................................ 413 Fernando Valverde
15 POÉTICAS IMPRESCINDIBLES Reflexiones de quien nunca perteneció a la generación del 50..... 431 Julia Uceda
Reflejos del camino........................................................................... 433 Dionisia García
Respuestas a un cuestionario (a propósito de mi poética)............. 437 María Victoria Atencia
La poesía............................................................................................. 439 Pilar Paz Pasamar
Esbozo para una poética imposible.................................................. 441 Mariluz Escribano
Hablando de poesía y prosa.............................................................. 447 Clara Janés
El abismo y la gloria........................................................................... 465 Juana Castro
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Índice
Poética................................................................................................ 473 Ana Rosetti
En el principio era el hambre. A modo de poética......................... 485 Chantal Maillard
Una poética........................................................................................ 489 Ángeles Mora
Algunas notas sobre mi poesía.......................................................... 495 Julia Otxoa
La música de la memoria.................................................................. 501 María Antonia Ortega
Poética................................................................................................ 507 María Rosal
Poética................................................................................................ 509 Ana Merino
Poética................................................................................................ 511 Raquel Lanseros
PRESENTACIÓN Si a lo largo de la historia literaria del siglo XX repasamos la nómina de los autores reconocidos en cada generación, al pensar en la Generación del 27 nos vendrán a la cabeza los nombres de Lorca, Alberti, Cernuda, Guillén o Aleixandre; luego, si miramos las fotos existentes de la denominada Generación del 36 encontraremos, muy sonrientes, a Miguel Hernández, Luis Rosales, Leopoldo y Juan Panero, Luis Felipe Vivanco y otros. Podría ser casualidad pero basta irse a buscar una antología de la Generación del 50 para constatar que los autores citados en la primera promoción son Blas de Otero y Gabriel Celaya; siéndolo en la segunda Carlos Barral, Gil de Biedma, Goytisolo, Valente, Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Caballero Bonald… Todos nombres de varón. ¿Pero dónde estaban las mujeres? ¿O es que no ha habido escritoras en España hasta el momento presente? Porque las poetas, que son las que nos ocupan, estaban allí. En el 27, recordamos a Rosa Chacel, Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, Carmen Conde o Josefina de la Torre; en la Generación del 36, hallamos sin demasiado esfuerzo a Gloria Fuertes o Elena Martín Vivaldi, hoy tan olvidada; más tarde, en los años cincuenta, surgen las obras de María Victoria Atencia, Julia Uceda o Pilar Paz Pasamar. En la promoción del sesenta, hay figuras imprescindibles como Paca Aguirre y, algo más tarde, Clara Janés, poseedora de una voz peculiarísima que enlazará con las voces de los ochenta (Ángeles Mora, Juana Castro, Olvido García Valdés o Isla Correyero). Y asimismo evidenciamos voces inclasificables de tan honda personalidad como las de Dionisia García o Mariluz Escribano, por señalar dos nombres clave de autoras que han escrito al margen de su generación y representan lo que Remedios Sánchez denomina «literatura sumergida». Entonces, si son tantas y tan variadas las tendencias estéticas con presencia femenina a lo largo del siglo XX, ¿por qué no hay
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casi ningún nombre de mujer especialmente destacado en los manuales de literatura que han conformado nuestras enseñanzas? ¿Qué se ha pretendido transmitir acerca de lo que ha sido la Literatura Española (con mayúsculas) al alumnado que se forjaba en épocas anteriores y el que se forma actualmente en nuestras aulas? Todo lo expuesto no es más que una muestra del poder del patriarcado también en el campo de las letras (¡cómo no!) y de qué forma el papel de la mujer ha quedado restringido al ámbito del hogar. La dictadura franquista, donde el género femenino quedaba relegado a la crianza de los hijos y el cuidado del marido, sumió en el silencio a cientos de mujeres que hubieran deseado dedicarse a otras ocupaciones con idéntica o superior eficiencia que los hombres, y ejemplos no faltan, pero ya han pasado más de cuarenta años de aquel atavismo y ha habido tiempo suficiente para trabajar en la reconstrucción de la verdad de la Historia Literaria (también con mayúsculas) y dar a cada uno, hombre y mujer, su legítimo lugar. Está claro que la historia la escriben los vencedores pero en la democracia presente hemos tenido la oportunidad de acometer lo que decía Sartre: comenzar de nuevo porque se ha leído deprisa y mal. Los críticos (y las críticas) que se han ocupado de esta etapa literaria parece que no siempre han estado a la altura, pero eso no debe tomarse como un fracaso de todos sino como una ocasión de aportar algo nuevo, de reordenar la biblioteca evitando la manipulación, ahora de verdad, incluyendo a todos (y todas) y atendiendo exclusivamente a criterios de calidad, valor e interés. Así, ahora entre todos, daremos su lugar natural a las poetas que han coadyuvado, con la trascendencia de sus obras, para que la poesía española tenga la fuerza, la potencia y el interés que hoy tiene en el mundo. Surge este volumen, bajo el título de La palabra silenciada. Voces de mujer en la poesía española contemporánea (1950-2015), como compendio de necesaria reparación, de justicia siquiera poética, a aquellas figuras femeninas que en su momento fueron postergadas por el simple hecho de ser mujeres. Vamos a retomar el camino entre todos, reconstruido desde los
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años cincuenta hasta la riquísima pluralidad de hoy donde conviven cuatro generaciones literarias, produciendo aún con vigor y talento, junto a la nueva generación que está iniciando su andadura. Desde la consolidada Julia Uceda (1925) a la incipiente Elvira Sastre (1992) recorreremos la senda de nuestras letras en femenino. Hay voces de calidad indiscutibles y otras que pugnan, también desde el conocimiento y la exigencia, para ocupar su lugar en el anfractuoso universo literario. Aquí se encontrarán, unidas por su interés para futuras generaciones, poetas de las más diversas tendencias y estéticas, estudiadas desde perfiles diversos por reputados especialistas. Esta ha sido la segunda condición que justifica la necesidad de este volumen: quien estudia a una autora sabe bien de lo que habla y se compromete sobre lo que escribe en su libertad crítica. Queremos destacar, por último, el papel esencial que cumplieron, hace ya algunos años, antologías tan valiosas como Las diosas blancas (Ramón Buenaventura, 1985), Voces nuevas (Luzmaría Jiménez Faro 1986), Ellas tienen la palabra (Noni Benegas y Jesús Munárriz, 1998), Ilimitada voz (José María Balcells, 2003) o Con voz propia (María Rosal, 2006) o Poesía soy yo (Raquel Lanseros y Ana Merino, 2016), entre otras obras primordiales. Estas compilaciones son el pistoletazo de salida en la indemorable rehabilitación de una parte capital de la lírica española silenciada, ignorada interesadamente, postergada por intereses ajenos a lo literario. O, a veces, no tanto, pero ese es otro tema. Y a estos trabajos, desde una perspectiva teórico-práctica, viene a sumarse La palabra silenciada. Voces de mujer en la poesía española contemporánea (1950-2015) que aúna los estudios críticos de prestigiosos investigadores e investigadoras de la literatura española con las reflexiones poéticas de las protagonistas que significan la verdad completa de una historia manipulada. Las poetas siempre han estado ahí aunque no se haya prestado la debida atención a sus obras. Solo es necesario recobrar su palabra, interesarse por ellas, constatar su aportación fundamental a la evolución de la poesía española, a la construcción de una compleja identidad plural donde la fuerza de un nuevo canon, más diverso y rico,
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más abierto y auténtico, resida en la aportación cualitativa e innovadora de sus protagonistas y nunca en una discriminada y extraliteraria cuestión de género. Los editores
CUANDO LAS POETAS NO TUVIERON LA PALABRA. EL CONCEPTO DE LITERATURA SUMERGIDA EN LA POESÍA ESPAÑOLA (1950-2000) Remedios Sánchez García Universidad de Granada
1. Introducción No hace demasiado, escribía Damián Tabarosky algo con lo que estoy parcialmente acuerdo y con lo que creo que procede iniciar este estudio: De literatura es difícil discutir. No porque en la discusión se cuele el gusto, el aburrimiento o la mala fe. Eso son detalles. Sino porque la literatura se opone al consenso, al diálogo, a la argumentación. Esa literatura es acto, se impone, procede como el terror revolucionario: disuelve las jerarquías, y como verdadera revolucionaria, se disuelve ella misma cada vez que alcanza a descubrir el secreto. El secreto nunca lo supe, y si alguna vez lo supe, lo olvidé. Apenas recuerdo la consigna: transformar lo contingente en necesario (2004: 60).
Efectivamente, discutir es complejo, porque depende mucho del gusto estético cuando no del criterio (no siempre objetivo) del investigador o crítico de turno. Es decir, la literatura es acto que se produce en un contexto social e ideológico determinado, que condicionan unas clases dominantes (las jerarquías intelectuales críticas) que son las que tienen la capacidad y el poder de determinar qué, cómo y cuándo se publica y, de entre lo publicado, qué obras son las que cumplen con los criterios de calidad estética (y sí, esto también es ideología) para entrar a formar parte del canon. Jean Paul Sartre, hace setenta años, avisaba de algo que
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ya no habría que decir, por obvio, pero que se siglo produciendo incluso en este siglo XXI: […] se lee mucho más deprisa, mal, y se juzga antes de haber comprendido. Por tanto, comencemos de nuevo. Esto no es divertido para nadie, ni para ustedes, ni para mí. Pero hay que dar en el clavo. Y como los críticos me condenan en nombre de la literatura, sin decir jamás qué entienden por eso, la mejor respuesta que cabe darles es examinar el arte de escribir, sin prejuicios. (2003:26)
Seguramente esto nunca ha sido divertido para la mayoría; salvo para los que han salido beneficiados (temporalmente) de clamorosos silencios fruto de las estructuras patriarcales del poder literario. Durante mucho tiempo, y estamos hablando de siglos, la mujer ha estado ausente de ese canon donde se seleccionaba lo mejor de cada género, año a año. La mujer poeta, la narradora, la artista en general, no ha tenido el sitio que por su calidad como autora ha merecido. ¿Cuáles son esas motivaciones? Múltiples y muy variadas. De eso trata este capítulo. De poner el foco para tratar de vislumbrar las razones de un silencio claramente interesado y difícilmente justificable.
2. El concepto patriarcal de canon Definir lo que implica el concepto de canon ha provocado, a lo largo de la historia, debates y discusiones acaloradas en tanto en cuanto resulta bastante complejo desvincular canon de gusto estético. Habida cuenta esta premisa, tomaremos como punto de partida algo en lo que la mayoría de estudiosos seguramente coincidirá: que tiene que existir algún mecanismo de selección de textos dentro del corpus estético tan amplio y heterogéneo de cada periodo literario. Esas obras, si sobreviven una vez que han pasado el tiempo y siguen suscitando el entusiasmo del público lector, deben conformar una suerte de selección representativa de la estética de un momento literario y por lo tanto formar parte de la tradición del canon.
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Todo ello sin perder de vista que, como afirma Pozuelo Yvancos, «los valores estéticos son cambiantes, movedizos y fluctúan en función del periodo histórico en el que nos encontremos» (1996: 4). Esto si lo miramos con perspectiva histórica, pero también con algo de ingenuidad —buscada, claro— porque la Historia de la Literatura, con mayúsculas, o de cualquier cosa, la escriben los vencedores de cada época. Y aquí hablamos de política sí, pero de política literaria condicionada siempre por la ideología. Partiendo de esto, de que hay un canon que eligen para perdurar los teóricos de la Literatura vinculados a los vencedores, si lo planteamos desde un enfoque puramente epistemológico, ¿quiénes son esos sabios (y digo sabios en masculino) que determinan lo que debe conformar o no el canon? ¿Quién marca lo que no debe perderse, lo que hay que preservar para hacerlo llegar a las siguientes generaciones? Y, ¿atendiendo a qué criterios se ha venido haciendo? Esto, que ya apuntaba en trabajos anteriores (Sánchez García, 2015), lo sigo pensando ahora. Hasta no hace demasiado tiempo, un grupo muy selecto y minoritario de cultos bibliófilos de cada época, eran los dueños del «capital cultural» al ser «poseedores de la nobleza cultural» de la que hablaba Bourdieu (1998:23) y, por lo tanto, capaces de conocer la inmensidad de la literatura de una lengua como la nuestra, o de un país (que, en el ámbito del español aunque a veces se nos olvida, no son la misma cosa) han construido, cada uno desde su singularidad y su percepción, un proyecto de canon personal y singular. O en palabras de Fokkema, «un canon de literatura puede ser definido a grandes trazos como una selección de textos bien conocidos y prestigiosos, que son usados en la educación y que sirven de marco de referencia en el criticismo literario» (1993: 25), pero siempre teniendo en cuenta que «cualquier modelo histórico formado por dichos poemas y libros resulta aún más relativo» (Debicki, 1997: 8), especialmente si no ha sucedido el tiempo suficiente para tener una idea clara de hasta qué punto se ha perpetuado una determinada tendencia o estética.
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No hay que olvidar a Juan Carlos Rodríguez en su planteamiento de la norma literaria que marca el canon entendido como «capital cultural» bourdieano: Bourdieu […] establece la noción de Campo literario, por un lado a partir de las diferencias sociales del gusto estético, lo que él llama la distinción; y a la vez con la necesidad de incidir en el hecho de que es la propia Norma o el propio Campo quien define lo que es o no es literatura —o buena y mala literatura—. De todos modos creo que aún queda por señalar un último matiz significativo: la valorización (del autor, del texto, del lector, en un sentido similar al que Marx utilizaba para hablar de la valorización de la producción/ reproducción). Pues de hecho sin valorización productiva no hay reproducción posible de ningún tipo de discursos. Así podemos considerar a la valorización como el verdadero espacio donde se realizan las variantes ideológicas de la Norma o como el sismógrafo de las variantes sociales del campo (2002:56).
Claro, eso de valorar/desvalorizar, legitimar/deslegitimar a un autor es un problema serio, precisamente porque vamos a chocar con los cambios y trasformaciones de la ideología dominante (Aparicio, 2016). Si de verdad se pretende preservar y mantener lo mejor de cada momento, conviene sobrevolar como críticos esa ideología hegemónica porque, por ejemplo, Góngora, uno de los pilares barrocos, ha sido un autor ignorado por los mantenedores del fuego sagrado que es el canon durante tres siglos, hasta que los poetas de la Generación del 27 lo recuperan con el archiconocido acto de Sevilla dando un vuelco a la llamada «la tabla de valores» (Bourdieu, 1998: 165); o muchos de los propios autores y autoras del 27, olvidados durante demasiado tiempo. Dicho esto, tal vez una definición de partida de canon podría ser la de Sullá, que lo define como «una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas» (1998: 12). Pero, entonces, a las dificultades para concretar que ya teníamos del quién elige se suma otra y no precisamente baladí: ¿de qué manera se aprecia si una obra es valiosa o digna de mantenerse a lo largo del tiempo? El planteamiento, que es de Mignolo, está justificado: «Preguntas como quién decide por quién y por qué debería leerse un grupo de textos determinado
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tomarán el lugar de preguntas como qué se debería leer» (1991: 256). Con eso, volvemos a la pregunta originaria: lo decide el crítico, el antólogo, el estudioso, pero el criterio selectivo (o a veces la ausencia de él que convierte antologías en antojo-logías) sigue siendo el problema. Seguramente, una entelequia, pero al menos convendría intentarlo siendo conscientes de que, por mucho que la originalidad sea fundamental para formar parte del canon («Toda poderosa originalidad literaria se convierte en canónica» [Bloom, 1994:35]), también la ideología lo va a condicionar (J. C. Rodríguez, 1999) dificultando su objetividad selectiva atendiendo a criterios puramente artísticos que, no nos llevemos a engaño, tampoco son totalmente objetivos. Lógicamente (y esto es lo que criticaba Bloom, lo que él considera altamente perjudicial), a los criterios estéticos se suman ahora criterios éticos epocales vinculados al deseo de contentar a supuestas literaturas de género, raza, etc. que condicionan demasiado la construcción del canon, según su criterio. Es decir, la tan manida cuestión de estética (la Musa, en su opinión que yo no comparto, «siempre toma partido por la élite» [1994: 44]) frente a ética, asociada en bastantes ocasiones a lo políticamente correcto y a que nadie debe quedarse fuera del canon, excluido por la ausencia de valores estéticos si pertenece a un grupo minoritario. Salvo que sea mujer, claro. Supone esta idea el paso al canon total y eso sí que es una entelequia absoluta porque entonces no es canon sino enciclopedia o compendio. Tal vez habría un justo punto intermedio que es donde deberíamos trabajar los críticos contemporáneos, desde la conciencia de que los avances electrónicos son la clave para difundir las obras y ampliar el mercado. Porque, nos guste o no, la literatura es una realidad polisistémica (lo aclara Even-Zohar, 1999) y —y cada vez más— un mercado multimedia, un producto de consumo fruto de una realidad ideológica plural que, una vez terminado por el autor, el mercado (con todos los condicionantes que ello implica) lo acerca a un lector capaz de interpretar el texto a partir de su percepción del mundo, normalmente con un código social común entre ambos, si hablamos de la literatura
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contemporánea. El hecho literario crea un mundo compartido, dice Luis García Montero (2014:14). Por tanto, en el siglo XXI hay que coincidir con lo expuesto por coincidimos con Sullà, porque el único modo de interpretar lo literario canónico es ampliando el concepto de canon atendiendo a la actual realidad multicultural muy en consonancia con algunas ideas de Lotman y la Escuela de Tartú que defiende que el texto literario es un universo semántico, sí, que cumple todas las funciones del lenguaje de las que se ocupó Jakobson, pero dentro de una estructura cultural mucho más amplia. Porque no se trata de una cuestión de cuotas meramente. Eso no es literatura. Eso es diplomacia, que para analizar lo literario no vale porque escribir siempre implica una toma de postura ante el mundo. Requiere esta idea una profundización mayor teórica y práctica con una prioridad que nos devuelve al principio: el concepto de calidad y riqueza cultural (Lotman, 1995) integrado en la lucha dialéctica dentro del sistema entre lo que ya está canonizado y lo que pretende integrarse dentro de ese canon que es, por lógica, cambiante y no estático, que evoluciona conforme evoluciona la cultura y la sociedad en que se produce. Eso obliga al escritor a estar también siempre en constante perfeccionamiento pues el lector abandona un libro en cuanto le resulta incomprensible o ajeno a sus intereses. O sea, que debemos replantearnos la perspectiva tradicional de «canon» atendiendo a que hay factores nuevos en liza y una heterogeneidad estética enriquecedora, lo que nos obliga a cambiar las formas y las «normas» para construir esta nómina de autores y obras que representan al discurso de la posmodernidad. Y el planteamiento debe cimentarse, a nuestro modo de ver, desde una equidistancia de ambas posturas. El canon actual ya no puede percibirse desde aquella superioridad moral de una clase dirigente tradicional, como si hubiese que decidir desde arriba lo que deben leer los de abajo. Son ahora «los de abajo», los lectores, los que dan las claves para construir un canon que se base en qué libros son los que se leen y qué