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Historia del Arte I

Francisco Carlos Bueno Camejo Teresa Izquierdo Aranda

apuntes

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Historia del Arte I

Francisco Carlos Bueno Camejo Teresa Izquierdo Aranda

SUMARIO

TEMA 56. EL ARTE CLÁSICO: GRECIA Y ROMA……………………................. 7 TEMA 57: EL ARTE ROMÁNICO……………………………..….……................... 43 TEMA 58: EL ARTE ISLÁMICO………………………………..……...…….…..... 61 TEMA 59. EL ARTE GÓTICO …………………………………...….…….…......... 69 TEMA 60. EL ARTE DEL RENACIMIENTO ITALIANO Y SU INFLUENCIA.... 81

TEMA 56. EL ARTE CLÁSICO: GRECIA Y ROMA.

EL ARTE GRIEGO.

1.- PRECEDENTES DEL ARTE GRIEGO: EL ARTE CICLÁDICO. EL ARTE MINOICO. EL ARTE MICÉNICO. 1.1. LA EDAD DEL BRONCE EN GRECIA. El primer arte de las Cícladas, Cicládico Antiguo, se desarrolla en el III milenio en la Grecia insular

con pobladores no griegos de lengua protoindoeuropea. Las

producciones más destacadas son objetos cerámicos con ornamentos espirales, a menudo con la representación del mar en objetos cerámicos rituales, sartenes con doble mango en forma de horquilla (inequívocamente la vulva femenina), en las que aparecen espirales representando olas que mecen un barco de remos, aludiendo a un viaje funerario que imita el curso marino del sol. La espiral es el ornamento preferido del arte ciclácido en vasos cerámicos y objetos de bronce. Igualmente, crearon ídolos de mármol pulido con abrasivos, con que realizaron los más variados recipientes y los ídolos, cuya simplicidad de líneas se adecúa a las técnicas empleadas. Es un arte esquemático. Estos ídolos, primordialmente femeninos, crearon en el Egeo un lenguaje común antropomorfo, de evolución poco conocida. Las figuras más tempranas tienen forma de violín. Son característicos los ídolos de mujeres con los brazos cruzados horizontalmente bajo el pecho y el triángulo del pubis indicado. Los hay con el vientre abultado (pregnancia), estriado (parto), sentados (tañedora de lira) y de pie (flautista). Hay algunos de excepcional tamaño. Existen varias teorías sobre su clasificación, significado y funciones religiosas, ya sean como ofrendas a dioses, imágenes divinas, objetos de ritual funerario (asociados al sol, el nacimiento y la regeneración de la vida) o relacionados con cultos domésticos o colectivos.

1.2. EL ARTE DE LOS PALACIOS-SANTUARIOS MINOICOS. Los primeros palacios de la isla de Creta se construyeron hacia el 2000 a.C., y el segundo florecimiento palacial se sitúa en torno al 1700 a.C. A mediados del II milenio tiene lugar la ocupación micénica de la isla. No es fácil distinguir la cultura minoica de la micénica (gobernada por las élites griegas que llegan del continente). En el período propiamente minoico, Creta se encuentra dividida en territorios con varios centros

palaciales (Cnosos, Festo, Malia o Zacro), verdaderas ciudades-estado cuyo núcleo económico y político es el palacio-santuario. Además, multitud de establecimientos urbanos menores se diseminan por la isla. Santuarios en cumbres de montañas o en grutas configuran el marco natural de la religión cretense. La estructura básica de los palacios se establece definitivamente en el Minoico Medio, a inicios del II milenio. Es el Palacio de Malia el mejor conocido de este temprano período palacial. En el segundo período adquieren mayor lujo y monumentalidad. No son una imitación de modelos orientales, sino el resultado de una evolución propia y consecuencia de un sistema productivo protourbano basado en el cultivo mediterráneo. El palacio organiza, concentra y distribuye los productos del campo cretense. El príncipe, que asume tal vez funciones sacerdotales, controla la distribución de los bienes y fomenta el desarrollo de una artesanía especializada en torno al palacio, como orfebres, broncistas, alfareros, tejedores, pintores, etc. La escritura, primero jeroglífica o ideográfica, formará parte del entramado y control productivo del palacio. Poder político, legislativo y religioso confluyen en la figura de un rey-sacerdote, como el legendario rey Minos de la tradición mítica griega. Mención especial merece el palacio de Cnossos que, lejos de ser una aglomeración caótica, es un conjunto denso pero lógicamente ordenado en un área rectangular de unos 150x150 m. de lado, en torno a un gran patio central, núcleo esencial de todo palacio cretense. En la planta baja se acumulan los almacenes para guardar las cosechas. Sobre esta planta se erige la zona de vivienda, con el salón del trono y un pórtico columnado que da acceso al patio. Desde la entrada oeste, un corredor (llamado de las Procesiones), decorado con frisos de portadores de ofrendas, conduce al patio central y a las salas de recepción. En cuanto a su decoración, las imágenes justifican el sistema político y religioso del palacio. Es famoso el fresco en un friso del palacio llamado La Parisina, efigie de una diosa que recibe ofrendas. El salón del trono estaba protegido por grifos pintados. También la gran pintura recoge las fiestas. En el juego del toro, un joven o muchacha salta sobre el animal tras agarrarle por los cuernos. Para la contemplación de estos actos sagrados hay recintos en el palacio que se abren al aire libre, como el “teatro” con escalinatas, en el ángulo de la zona noroeste.

1.3. CERÁMICA Y PINTURA MURAL. El arte minoico es expresión del microcosmos político y religioso en torno al palacio. Los palacios cretenses se abren a la naturaleza, recogida en la pintura mural y la cerámica de forma paradisíaca y luminosa. La naturaleza ocupa un lugar primordial, sin aparente vinculación con el hombre. Los vasos pintados reproducen con libertad de movimientos y profusión de líneas curvas una vegetación fecunda y espontánea, con técnicas distintas según el período: - Los vasos del primer período palacial (el llamado estilo de Camarés) se decoran con pintura en rojo o blanco sobre un fondo negro. La técnica del torno permite excepcionales ejemplos de lujo, llamados “cáscaras de huevo” por sus tenues paredes. - En el estilo cerámico de los segundos palacios, ahora con líneas oscuras sobre fondo claro, se incluirán ejemplares de fauna marina (peces y pulpos).

2.- EL MUNDO MICÉNICO. LAS MANIFESTACIONES DEL PODER MICÉNICO. Hoy se consideran micénicas, sobre todo, las amplias culturas del Bronce Final del continente griego, el llamado Heládico Reciente (1600-1250 a.C.), y las de lugares de intensa presencia política y comercial micénica, como las Cícladas, Creta o Chipre. La floración económica de este período no se considera un fenómeno repentino, vinculado a una irrupción de gentes griegas y a unos centros únicos, sino un proceso gradual y diversificado iniciado siglos atrás en el Heládico o Bronce Medio de Grecia. El mundo micénico muestra el esplendor de unas intensas relaciones comerciales con una tupida red de pueblos. Uno de los frescos de la Casa Oeste del yacimiento de Acrotiri, en la isla de Tera, representa con técnica miniaturista y en un ambiente paisajístico la vida económica de cinco ciudades y la llegada en barcos de guerreros. Reflejarían una tradición épica de héroes recorriendo los mares en busca de hazañas y riquezas, evocando el ambiente político y la expansión micénica. El arte micénico no se explica bien sin el minoico, y es difícil diferenciar los límites precisos entre ambos. El mundo micénico hace propias formas y técnicas artesanales cretenses, incorporando a artesanos minoicos. El palacio o las grandes tumbas también manifiestan su riqueza con la moda y prestigio minoico. Pero no es una simple copia, pues el nuevo contexto histórico fermenta un original arte micénico.

2.2. LOS PALACIOS MICÉNICOS. Como en el mundo cretense, la producción artesanal y la distribución de riquezas se centran en torno al palacio del wanax, el rey. El espacio se organiza aquí alrededor del mégaron, una amplia sala rectangular con un hogar en el centro, rodeado de cuatro columnas. Puede ser lugar de ofrendas y abluciones al tiempo que salón del trono. Algunos de los más famosos palacios se sitúan sobre acrópolis y se protegen con gruesos muros de sillares ciclópeos (Micenas, Tirinto, Atenas). Conocemos el desarrollo y ampliaciones de sucesivas acrópolis, como la de Tirinto, que se refuerza crecientemente hasta el siglo XIII a.C. Esta manifestación de poder se expresa plásticamente en la famosa Puerta de los Leones de Micenas, del siglo XIII a.C. Las salas nobles de los palacios micénicos se decoraban con pinturas murales al modo cretense. Hay procesiones con oferentes femeninas y estatuillas en terracota de divinidades micénicas. En las pinturas palaciales micénicas, de estilo más rígido, predominan escenas de caza o de guerra, reflejando un mundo heroico, modelo del aristócrata palaciego. El palacio micénico integra la estructura administrativa y los talleres artesanos especializados. Gracias a las tablillas en griego, con escritura silábica lineal B, de los palacios de Cnosos, Tebas o Pilo conocemos la administración de los bienes de palacio, que iluminan aspectos sociales y artesanales de la economía micénica. El trabajo del oro, el hueso y el marfil, la cerámica o el bronce se controlaba desde los talleres palaciegos. La cerámica, monocroma con barniz brillante, desarrolla temas de la tradición minoica. La jarra con asa en forma de estribo servía para la distribución del aceite perfumado o del vino de lujo controlado por la economía palacial. Las terracotas nos abren a la religión de las ofrendas, como las innumerables figuritas femeninas llamadas de tipo Phi (f) o Psi (y) que representan divinidades y adorantes. Los broncistas desarrollan nuevas técnicas en Grecia, como el nielado y las incrustaciones con metales preciosos (oro y plata) para la decoración de puñales y espadas, como se aprecia en los ejemplares del círculo de enterramientos A de Micenas. La acumulación de riqueza de estas tumbas situadas en el interior de la ciudadela lleva a pensar en grupos familiares reales. De ellas proceden las singulares máscaras funerarias en oro que cubrían el rostro del difunto, como la llamada de Agamenón, con los rasgos esquemáticos e ideales indicados, en un indicio de heroización. Destacan también los Vasos de Vafio, hallados en la tumba de cámara (tholos) de un príncipe micénico de hacia el 1500 a.C., en el inicio de la ocupación micénica de

la isla, que se enterró con sus armas de bronce y su ajuar de prestigio. Son tazas de oro con el asa remachada con clavos, asociadas a las manos del difunto. Las escenas de ambas (una muestra la caza de un toro atrapado en una red y la otra el cortejo de un toro y una vaca en conversación amorosa) se complementan desde vertientes opuestas, en una ambigua dualidad de las que gustará luego el mito griego. Muestran bien los rasgos del arte cretense: la flexibilidad de cuerpos y movimientos, la correspondencia de la naturaleza con el paisaje rocoso y la relación íntima entre hombre y toro. Por su parte, la arquitectura funeraria refleja una sociedad de los muertos perfectamente estructurada. Las tumbas colectivas, en cámaras rectangulares o circulares precedidas de un largo corredor, acogen a individuos de un grupo familiar de alto rango en espacios jerarquizados. El tipo circular, tholos, se cubre por una falsa cúpula de gran monumentalidad. El Tesoro de Minias en Orcómeno, cuyas paredes y techo se adornan con espirales, o el Tesoro de Atreo, junto a la Acrópolis de Micenas, son las dos tholoi más sobresalientes. 3.- DE LOS “SIGLOS OSCUROS” A LA IRRUPCIÓN ORIENTALIZANTE (1200950 a.C.) Hacia el 1200 a.C. se produce el hundimiento del esplendor micénico. Desaparece la figura del wanax, lo que conduce a una fragmentación del poder y a un abandono de los centros palatinos, con grandes migraciones de población. De todo ello sin embargo queda escasa documentación arqueológica. Existen diversas teorías sobre las causas del hundimiento micénico, como las invasiones de dorios o griegos del norte, o bien el hundimiento general del comercio internacional por la irrupción de los Pueblos del Mar. Pero sobre todo, se debió a una crisis interna, que tuvo varias consecuencias, destacando la desaparición de la burocracia palacial y la escritura, el abandono de la comunicación viaria micénica, que comporta el aislamiento de algunas regiones y la fragmentación de la lengua griega la nueva ocupación del territorio. Finalmente, las tumbas colectivas dan paso a enterramientos individuales. La cerámica submicénica es el principal testimonio de este período, con formas y decoraciones en una evolución degenerada de la tradición micénica. En el siglo XI a.C. se produce el inicio de la Edad del Hierro en Grecia, sin que suponga la sustitución definitiva de un metal por otro. Más tarde, en la época geométrica, se volverá al bronce y a su prestigio aristocrático y artesanal, como en la época micénica.

En el siglo X a.C. se atisban indicios de cambio, con aumento de población y riquezas en ciertas zonas (Ática y Jonia). Se inicia el “Renacimiento griego”, que culmina al final del período geométrico (siglo VIII a.C.). En el siglo IX a.C. aparece un urbanismo controlado por el poder aristocrático, con una nueva relación productiva entre las aglomeraciones protourbanas y el campo, germen de la futura polis griega. Los lazos de parentesco de los nobles se configuran en torno a la casa y a su estructura clientelar. Se establecen lazos comerciales a larga distancia por el Mediterráneo Oriental y se inicia la colonización en Occidente (Italia y Sicilia). Al final del período geométrico reaparece la escritura e irrumpe el florecimiento de un mundo orientalizante.

3.1. ORÍGENES DEL TEMPLO GRIEGO: INNOVACIÓN O CONTINUIDAD. El origen del templo griego plantea una disyuntiva porque ciertos aspectos apuntan a pervivencias religiosas del mundo micénico, como los nombres de los dioses del panteón griego y la continuación o recuperación de lugares de culto. Un modelo de arcilla de una tumba de Arcanes (Creta) sobre el año 1000 a.C. nos asoma a viejos lugares de culto. También se recrean rituales heroicos, como en el gran edificio de Lefkandi con una gran sala central, posiblemente para banquetes funerarios, y el enterramiento de un guerrero con cuatro caballos que evoca funerales descritos en la Ilíada. Así, durante mucho tiempo existe una indefinición en los usos del espacio sagrado y profano. La estructura del mégaron micénico podría estar en el origen del templo griego. Tres rasgos definirían como templo el espacio abierto de la naturaleza donde tiene lugar el culto: - El altar para los sacrificios: al aire libre. - Oikos: habitación que acogerá con el tiempo la estatua de culto y las ofrendas. - Témenos: recinto que separa este lugar sagrado del exterior. Los primeros indicios de templos se sitúan sobre el siglo VIII a.C. aparecen los indicios del nuevo templo. Suponemos que unos modelos en arcilla de edificios en madera y adobe, de una sola habitación, son ofrendas votivas que reproducen el templo del dios, el de Hera Acrea, en Peracora, de planta absidal o fondo curvo y el Hereo de Argos, de planta rectangular. Este esquema rectangular se alarga y monumentaliza, rodeándose de columnas (peristilo), como en el primitivo templo de Hera, en Samos. La ampliación del oikos da origen, por tanto, al templo dórico, extendido en Grecia desde el siglo VIII a.C. La cella o habitación del templo acoge las imágenes de culto, originariamente de madera, las

más antiguas realizadas adaptando láminas de bronce al núcleo de madera con la técnica del martilleado (sphyrelaton). Con esta técnica surgen las estatuas de Apolo, Leto y Artemis del templo de Dreros, en Creta. La medida humana del templo implica definitivamente el antropomorfismo.

4.- LA GRECIA GEOMÉTRICA Y EL MUNDO HOMÉRICO. El período geométrico se desarrolla en Grecia en los siglos IX y VIII a.C. como expresión del renacimiento griego tras los siglos oscuros. Su manifestación más rica es la cerámica, con estilos locales asociados al primer florecimiento de las ciudadesestado. El arte geométrico es esencialmente decorativo, donde el vaso se concibe como una estructura articulada. Domina la visión analítica del cuerpo, propia del lenguaje homérico o la temprana escultura. Estructura y decoración se complementan armónicamente. La estética geométrica es bícroma, con líneas oscuras sobre fondo claro de arcilla, predominando la recta sobre la curva. Se cubre la práctica totalidad del vaso con diferentes tipos de decoración. Avanzado el período geométrico se introduce la representación figurada, primero con siluetas de caballos y finalmente la figura humana. En siluetas triangulares y bidimensionales se indican los rasgos esenciales de la acción. En el siglo VIII a.C. surgen ensayos de narrativa, con escenas de combates (navales y terrestres), de carácter heroico, que sirven de modelo y referencia al aristócrata enterrado junto a los vasos. Un taller del geométrico tardío ateniense, llamado del Dípilon, se especializó en la producción de piezas monumentales con complejas escenas que narran los funerales de los nobles atenienses. Un ejemplo de esta capacidad narrativa es la monumental Gran crátera funeraria ateniense (750-730 a.C.), erigida sobre la tumba de un noble, que a modo de estela sirvió como signo y recuerdo del difunto y de su elevada condición. La mayor parte del vaso se dedica a la narración con escenas grandiosas, perdiendo preponderancia los elementos geométricos y vegetales imperantes en épocas anteriores. Pero esa narrativa nos muestra una ambigüedad: puede tratarse de un funeral contemporáneo o de una evocación de héroes anteriores. Ambas posibilidades pueden enlazarse en una sociedad que reinventa al héroe como modelo aristocrático. Las imágenes de estos grandes vasos y el descubrimiento de las tumbas micénicas son coetáneos de los poemas homéricos. La temprana ciudad aristocrática busca sus raíces en hazañas de héroes del pasado. Grecia, tras varios siglos oscuros, recupera el universo de la imagen y su inmensa capacidad narrativa.

La Grecia geométrica se abre al mar y a Oriente en el siglo VIII a.C., en un ambiente de contactos y rivalidades entre comerciantes griegos y fenicios, evocado en la Odisea. El estímulo de la imagen pudo llegar también del Próximo Oriente con objetos importados o a través de comerciantes fenicios emigrados a Grecia, que transmitieron técnicas innovadoras y nuevos mitos. Al-Mina, puerto de la costa norte de Siria, será uno de los centros de contacto de artesanos y productos (tejidos, marfiles y objetos de bronce). Las ciudades griegas transforman estos estímulos y los recrean desde su expresión artística. De una tumba del Dípilon proceden cinco estatuillas femeninas de marfil, coronadas por un gorro cilíndrico o polos, quizás obra de un artesano siriofenicio del Ática, pero en el gorro aparece un motivo geométrico propio del mundo griego. Su desnudez las asocia al ámbito de la diosa oriental de la fecundidad y el amor. La eclosión artística de este momento se centra en los grandes santuarios: los de Hera en Samos o en Peracora, el de Zeus en Olimpia, el de Artemis Ortia en Esparta, etc. La obra de arte pierde carácter utilitario en favor de su sentido votivo, en una demostración de riqueza colectiva. En estos centros se dedican trípodes y monumentales calderos de bronce con bordes protegidos por grifos y personajes alados. También se depositan armas con iconografía mística que expresan una nueva concepción agonística del mundo. Algunos viejos santuarios, como el de la gruta del monte Ida, en Creta, acogen productos del mundo oriental, como los escudos, incluida la temática (ciervos, grifos, cacerías de leones, la gran diosa oriental de los animales, etc.). Por su parte, el uso de moldes cerámicos introduce un profundo cambio en la producción de terracotas, que expanden por Grecia las imágenes del culto oriental de Astarté-Afrodita. Numerosas placas en arcilla reproducen la figura frontal y desnuda de la diosa, introduciendo el estilo dedálico. Así, en este período se inicia la narración mítica a través de imágenes aún ambiguas (como la posible imagen en un bronce geométrico de Heracles luchando con un centauro), pero aún faltan los rasgos concretos que nos definan al mito. Se ensayan narraciones en diversos soportes, destacan las tinajas (pithoi) decoradas con relieves y las fíbulas de bronce, llamadas beocias, con ricos espacios iconográficos en metopas cuadrangulares o en placas con forma de creciente. Los primeros ejemplares, con temas geométricos, dan paso a otros narrativos. En definitiva, este inmenso mundo de estímulos orientales asoma en Grecia al final del período geométrico, y es el germen del arcaísmo griego. La creación de un lenguaje en los distintos órdenes del arte será la aportación más singular y decisiva de este momento de efervescencia, búsquedas y tensiones en la temprana polis griega.

5.- ARTE GRIEGO: EL ARCAÍSMO. 5.1. LA ÉPOCA DE LAS TIRANÍAS. La expansión de la polis griega va acompañada de tensiones entre campesinos, comerciantes, artesanos y los nobles latifundistas. Asoma una nueva conciencia de clase en la pertenencia a un demos que busca beneficios en la artesanía y en la expansión marítima. Se precisa un gobierno que represente a la mayoría y la tiranía logra el apoyo de campesinos y artesanos contra los oligarcas. El afianzamiento de la polis implica un nuevo orden en la guerra. La ciudad convoca a todos los ciudadanos que puedan pagar sus armas bajo el reclamo de lucha colectiva. El escudo “argivo” (redondo y de fácil manejo) permite agilidad de movimientos, en contraposición al escudo heroico reflejado en las inscripciones geométricas. Los hoplitas serán efectivos gracias a una masa compacta de infantes que se protegen en apretadas filas al ritmo de un flautista, como se refleja en la Olpe Chigi, cerámica protocorintia (h. 640 a.C.). Además, la actividad artesanal y los intercambios comerciales favorecen la circulación de la moneda, fomentada por los tiranos. El tirano apoya su legitimidad en obras públicas de gran envergadura. El período arcaico se caracteriza por la remodelación del espacio urbano, con el crecimiento y reordenación de áreas sagradas y de su ágora o plaza pública, centro de la vida económica y artesanal. Algunos tiranos legitiman su acceso al poder a través de la religión, fomentando nuevos cultos y fiestas populares, como las de origen agrario de Dionisio. El tirano Pisístrato introduce los festivales panatenaicos en honor de Atenea (siglo VI a.C.). Se expanden mitos de dioses y héroes ciudadanos, reflejados en obras de arte. La ciudad debe ser la integración de fuerzas dispares, pero también debe ser lugar de expresión del yo individual, de la divergencia. En la ciudad nace la individualidad creadora del filósofo, legislador, arquitecto o poeta. El arcaísmo busca la exterioridad, la monumentalidad, la apariencia sensible y los nombres de los seres y las cosas. La belleza del noble es virtud, y la virtud, belleza. Las tiranías son el principal marco político de la época, pero en su dinámica desbordada llevan también el germen de su agotamiento, convirtiéndose en un obstáculo frente al ideal igualitario de la ciudadanía, la isonomía, que florecerá en el siglo V a.C. Finalmente, la amenaza persa en Jonia desde finales del siglo VI a.C. culmina con las Guerras Médicas, que cierran de forma dramática el arcaísmo en Grecia.

5.2. LA CREACIÓN DE LOS ÓRDENES ARQUITECTÓNICOS. Se atribuye a la influencia egipcia la definitiva monumentalidad del templo y la sustitución de la madera de los templos de época geométrica por grandes sillares de piedra, no como mera imitación, sino en un proceso que engrandece la casa del dios como expresión colectiva. Se aprovecharon las técnicas egipcias de extracción, traslado, tallado y pulido final de la piedra. El comercio griego en el delta desde finales del siglo VII a.C. facilitó el encuentro con la arquitectura faraónica. La sucesión de columnas en los templos griegos estimuló la impresión de solidez y monumentalidad, recogida más tarde por la columnata dórica.

5.2.1. EL ORDEN DÓRICO. Hacia el 600 a.C. el orden dórico está definido en Grecia. Surge en el Peloponeso, se extiende por el continente griego y, con la expansión colonial, a las ciudades de la Magna Grecia y Sicilia. El núcleo central del templo dórico está constituido por: habitación rectangular (naos o cella); vestíbulo columnado o antecámara (pronaos); habitación trasera (opisthodomos) para ofrendas o falso pórtico. Las columnas sostienen arquitrabe, friso (con triglifos y metopas) y cornisa cubierta con tejas en terracota decoradas. Su fuste estriado, con diámetro decreciente en altura y capitel en ábaco sosteniendo el entablamento, es uno de los rasgos esenciales que comparte el templo dórico con el egipcio. Esta estructura está presente ya en torno al 600 a.C. en el templo de Hera (Olimpia) o en el de Artemis (Corfú) y mantendrá sus rasgos esenciales durante todo el arte griego. Se variarán las proporciones para buscar efectos armoniosos, en función de las distintas dimensiones de los templos. Puede percibirse la estrecha relación de escalas y proporciones en dos templos de Hera en Paestum (sur de Italia).

5.2.2. EL ORDEN JÓNICO. La Grecia oriental de la costa anatolia y de las islas conocerá la expansión y monumentalidad del orden jónico en el siglo VI a.C. La rivalidad entre las ciudades conlleva la grandiosidad de los templos, como el de Hera, en Samos, en lejana evocación de las grandes salas con columnas de los templos egipcios. Esta monumentalidad se emula en el díptero dedicado a Apolo en Dídima, junto a Mileto, y en el Artemisio de Éfeso.

La columna jonia es más complicada y lujosa que la doria. Su capitel, rematado en volutas, se decora con ovas y profusión de elementos florales, de tradición oriental. En Éfeso, la zona inferior del fuste se adorna con filas de muchachas, hoplitas y caballeros en relieve, en imitación de las columnas egipcias, y que reproducen el ambiente de las entradas de los palacios orientales. Monumentalidad, lujo y proporciones contrastan con los postulados del cosmos u orden expuestos en estos años por los primeros filósofos jonios, cuya voz surge entre la magnificencia y el tumulto de la fiebre constructora.

5.3. EL AFIANZAMIENTO DE LOS TIPOS ESCULTÓRICOS. En un principio destacan los tipos animalísticos, procedentes del mundo oriental, tales como los leones recostados en tumbas de aristócratas desde el siglo VII a.C., los leones en la terraza del santuario de Apolo en Delos o animales fabulosos, como la esfinge con cabeza de mujer y cuerpo de leona alada en una columna jonia del santuario de Delfos o las estelas funerarias del siglo VI a.C. en el Ática. En cuanto a los tipos humanos, los tres principales modos de presentar la actitud del noble se recogen en el grupo familiar del escultor Geneleo, a mediados del siglo VI a.C., para el templo de Hera en Samos. El tipo de figura femenina de pie (koré o muchacha) se encuentra en las primeras damas, casi bidimensionales, recuerdan las placas en terracota de Astarté, del primer orientalizante. Pero ahora se visten completamente, de acuerdo con el pudor que acompaña a la mujer en Grecia. El movimiento queda limitado por la atadura del vestido, como la temprana Koré de Nicandra (hacia 640 a.C.), ofrecida en Delos por una esposa de noble linaje. La Dama de Auxerre, algo posterior, gira ya su mano derecha sobre el pecho, en actitud de recogimiento y pudor. Las manos que sujetan los pliegues del vestido u ofrecen frutos posibilitan un recatado movimiento como insinuación al espectador, sea un dios o un visitante. La disposición de los vestidos y sus vivos colores multiplican los reclamos de la belleza. La sonrisa transparenta el encanto del noble (Koré del peplo), se torna en seriedad e interioridad en las korai más tardías de finales del siglo VI a.C. (Koré 674). El tipo masculino desnudo, con la pierna izquierda adelantada, los brazos pegados al cuerpo y los puños cerrados recibe el nombre de kouros (muchacho). La monumentalidad del tipo y su concepción cúbica y frontal apuntan a influjos egipcios, pero con diferencias fundamentales. Los prototipos egipcios visten faldón corto y les

retiene al suelo un pilar dorsal, mientras los kouroi avanzan libres de ataduras. Los primeros kouroi, de dimensiones sobrehumanas (Apolo colosal de Delos, el joven de Cabo Sunion o el kouros funerario de Nueva York) poseen el carácter de una escultura capaz de actuar por sí misma como el kouros del Ática, de finales del siglo VII a.C. Frente al pretendido naturalismo egipcio, los kouroi griegos filtran los rasgos de la musculatura a través de una ornamentación geométrica. Con el tiempo, los kouroi perderán grandiosidad y se acercarán al hombre bello. La adición de elementos se armoniza en un cuerpo gobernado unitariamente, como la Estatua funeraria de Aristódico. El Efebo de Critio (hacia el 490 a.C.) anuncia los albores de lo clásico, perdiendo la frontalidad. Como la koré, también el kouros posee un sentido genérico y ambiguo y su función es múltiple. Resultan imágenes adecuadas para representar a un dios y pueden ser ofrendas para la divinidad. También son adecuadas para una tumba, al representar al joven difunto en su plenitud vital, o bien son símbolo identificativo de clase social. Las tensiones sociales de la ciudad griega limitan este uso funerario en las últimas décadas del siglo VI a.C. y la democracia conlleva su decadencia. Llevadas de este desarrollo, otras formas escultóricas implican una incipiente narrativa. La relación animal-hombre aparece en multitud de esculturas, como en el oferente del carnero o Moscóforo, dedicado en la Acrópolis de Atenas por un tal Rombo hacia el 560 a.C. El jinete y su caballo acompañan al aristócrata desde el período geométrico como muestra el Caballero Rampin de la Acrópolis de Atenas, imagen de un dios o de un noble ateniense. A ellas se suman las estelas funerarias para señalar la tumba. Destacan sus fustes alargados, y combinan diversos símbolos del lenguaje arcaico, como en la estela de dos hermanos conservada en Nueva York, cabe resaltar la dedicación de los familiares, con el recuerdo de los nombres, la figura del difunto en el fuste, que puede rematar en un anthemion o flor (generación perfecta de la vida) y la esfinge vigilante.

5.4. LOS PRIMEROS PROGRAMAS NARRATIVOS EN ARQUITECTURA. Mito y narración clásica se afianzan durante el arcaísmo. La imagen sirve de cauce para la expresión de unos mitos que reflejan los intereses de una historia o difunden una determinada propaganda política. Templos y tesoros reservan destacados espacios para los mitos. El marco rectangular de las metopas en el orden dórico, el friso corrido en el jónico y el triángulo monumental de los frontones estimulan una

multiforme narrativa. El frontón ofrece una especial dificultad, pues debe solucionar la composición de figuras cuyo tamaño decrece hacia los ángulos laterales. El frontón del Templo de Artemis en Corfú (h. 590 a.C.) afronta el problema utilizando escalas diferentes que aúnan función expresiva y efecto decorativo con la monumental Gorgona, expresión temerosa del poder sobrehumano del mito. Los primeros templos de la Acrópolis de Atenas decoran sus frontones con leones desgarrando toros, y en uno de ellos se solucionan los ángulos laterales con seres serpentiformes. Paulatinamente, las figuras se amoldan al espacio sin cambiar de escala. Figuras de pie ocupan el centro, y arrodilladas o tumbadas en los ángulos. La temática monstruosa se sustituye por la mítica y heroica, más rica narrativamente, de lenguaje y proporción más humanos. La adaptación al espacio narrativo culmina en los frontones del Templo de Afaya en Egina dedicado a Atenea, obra maestra del último arcaísmo (h. 510-480 a.C.). El santuario tiene como tema común la guerra de Troya. La sucesión de metopas en templos dóricos permite el ensayo de ciclos narrativos. Las metopas del pequeño Tesoro de Hera, próximo a Paestum (h. 550 a.C.), se relacionan con la épica y el mito de Heracles, como propaganda del gran héroe en Occidente. La narración adquiere su máximo esplendor en los santuarios panhelénicos, como Delfos. Arte y emulación se disponen en la vía sagrada que asciende hacia el Templo de Apolo. Allí se acumulan grupos escultóricos y tesoros, erigidos en agradecimiento al dios para conmemorar un suceso ilustre de su historia. En la fachada oriental del suntuoso Tesoro de los Sifnios (h. 525 a.C.) en Delfos, aparece sobre el frontón el mito délfico por excelencia: la disputa de Apolo y Heracles por el trípode que dictaba los oráculos. Al lado oeste, dos cariátides anunciaban su pórtico jónico. Un riquísimo friso circuye el Tesoro, mostrando las peripecias de un combate en Troya. En esta ciudad se hallaba también el Tesoro de los Atenienses, dórico (h. 490 a.C.), conmemorativo del triunfo sobre los persas.

5.5. DECORACIÓN Y NARRACIÓN EN LA CERÁMICA DEL ARCAÍSMO. En los siglos VII y VI a.C. la cerámica conquista nuevos mercados en el Mediterráneo, extendiendo el lenguaje griego. Talleres locales desarrollan una rica tradición que combina el aspecto decorativo del vaso con el creciente interés por la narración mítica. Hay dos clientes principales de esta cerámica: el que busca en las imágenes sus raíces míticas y el aristócrata mediterráneo que compra productos de lujo.

En su decoración la línea curva va ganando terreno a las rectas del anterior período geométrico. Vegetales y animales invaden la decoración. De Oriente llegan flores de loto, palmeras, leones y panteras, alternando con animales fabulosos (esfinges, sirenas, Delfos), dispuestos en filas o afrontados, como aparecen en el vaso Olpe Corintia (h. 600 a.C.). La monocromía geométrica da paso a la policromía (destacando púrpuras y blancos). Se sustituyen las siluetas por contornos de líneas que dejan reservadas las zonas más significativas de un ser vivo, técnica popularizada sobre todo en los vasos del mundo jonio (Grecia oriental). Además, Los talleres corintios introducen la técnica de las figuras negras, que señala mediante incisiones en la arcilla los detalles interiores de cuerpos o vestidos. Esta técnica es rápidamente adoptada por los talleres occidentales, al permitir la superposición de figuras (con contorno grabado y diversos colores) y una mayor complejidad narrativa. Los hoplitas de la Olpe Chigi son un magnífico ejemplo. Respecto a los tipos, dos concepciones coexisten en los vasos de este período: - Las figuras monumentales, a menudo de seres amenazantes, en grandes vasos funerarios. - Un estilo miniaturista, como los frasquitos corintios de perfumes o las copas áticas de mediados del siglo VI a.C., adornadas con una diminuta y minuciosa iconografía. Este procedimiento permite narrar complejos temas míticos. La famosa y aristocrática Crátera François, de Ergótimo y Clitias (h. 570 a.C.) enlaza la historia de los dioses (boda de Tetis y Peleo) con el destino de los hombres (guerra de Troya, muerte de Troilo, carreras de carros en los funerales de Patroclo, etc.). La sucesión de acontecimientos se engarza en un ciclo de causas y efectos, anunciando el germen de la narración histórica. Cabe señalar el hecho de que algunos ceramistas de este período arcaico firman sus obras. Sófilo (primer artista ático de nombre conocido) trabajó sobre el 580 a.C. Medio siglo más tarde, las figuras negras alcanzan su apogeo con autores como Exequias o Amaxis. Obra maestra de este período es la Copa de Exequias, que muestra el viaje maravilloso de Dionisio en el mar de vino. Poco más tarde se introduce en Atenas la técnica de las figuras rojas. El fondo se cubre con barniz negro brillante y las figuras aparecen en el color anaranjado de la arcilla. Ya no se graban los detalles interiores, sino que están dibujados con líneas negras en ligero relieve.