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ROBERTO BOLAÑO. UNA NARRATIVA EN EL MARGEN II. ESPACIOS, TIEMPOS Y PERSONAJES «MARGINALES» EN SU OBRA FELIPE A. RÍOS BAEZA
tirant humanidades Ciudad de México, 2016
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© Felipe A. Ríos Baeza
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Introducción: Desde el margen, otra vez Tres años han pasado desde la publicación de Roberto Bolaño: Una narrativa en el margen. Desestabilizaciones en el canon y la cultura (Valencia: Tirant Lo Blanch, 2013), primera parte de un estudio que pretendía analizar la totalidad de la narrativa del escritor chileno desde un particular enfoque: el margen como noción teórica. Tres años parecen pocos. Y no obstante, los libros, tesis doctorales, semblanzas biográficas, mesas redondas y congresos alusivos a la vida y obra del autor siguen multiplicándose, al punto que, sin ningún problema, el profesor Will Corral podría escribir una segunda parte de su envidiable Bolaño traducido: nueva literatura mundial (Madrid: Escalera, 2011), bajo el mismo criterio que motivó ese singular volumen: el acopio de todo un «estado de la cuestión» en torno a la obra, aún inmensa y por descubrir, de Roberto Bolaño. Entre 2013 y 2016 se han publicado estudios destacados, como Las figuras del mal en 2666 de Roberto Bolaño (Berlín: Lit Verlang, 2014), del alemán Arndt Lainck; la nueva edición, ampliada y revisada, del conocido Bolaño salvaje (Barcelona: Candaya, 2013), a cargo de los peruanos Gustavo Faverón Patriau y Edmundo Paz Soldán; Roberto Bolaño, a Less Distant Star: Critical Essays (Nueva York: Palgrave Macmillan Publishing, 2015), compilado en Estados Unidos por el profesor español Ignacio López-Calvo; Roberto Bolaño: el investigador desvelado (Madrid: Verbum, 2015), del puertorriqueño Franklin Rodríguez; Poesía + novela = Poesía. La apuesta de Roberto Bolaño (Xalapa: Universidad Veracruzana, 2015), de la francesa Florance Olivier; y el muy interesante «…Y aquí me voy a quedar»: el paradigma del loco en la narrativa de Roberto Bolaño (Santiago de Chile: Ventana Abierta, 2013), del joven investigador chileno Mario Guajardo Vergara, entre otros; además de los artículos de críticos y ensayistas ya reconocidos en el horizonte bolañeano, como Daniella Blejer, Alberto del Pozo Martínez, Patricia Poblete Alday, Raúl Rodríguez Freire o Eugenio Santangelo; y de voces
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más recientes e igualmente apreciables, como Fernando Saucedo Lastra, Zofia Grzesiak, Samuel Arriarán y Carlos Vargas Salgado. Este acopio, desde la coordenada espaciotemporal del 2016, nos revela dos cosas: en primer lugar, la literatura de Bolaño ha comenzado a examinarse descentrada de los habituales foros de discusión (equivalentes, entre 2003 y 2013, a los propios territorios en los que deambulara Bolaño: Chile, México y España); y en segundo, la riqueza temática, estética y hasta epistemológica de sus libros han producido un proceso de fragmentación ineludible. Es decir, aunque el mal, la posvanguardia y la metaliteratura se sigan estudiando con el fervor de los primeros ensayos (Manzoni, 2002; Espinosa, 2003; Ríos Baeza, 2010), la locura, los estados disfóricos de sus personajes, el periplo de sus escritores apócrifos y hasta las referencias cinematográficas de bajo presupuesto se han vuelto motivos literarios dignos de analizarse como desafío para todo el entramado crítico. Si en el libro anterior, Roberto Bolaño: Una narrativa en el margen. Desestabilizaciones en el canon y la cultura, se pretendió analizar de qué manera el conflictivo «margen» explicitado por Roberto Bolaño en su literatura permitía desenmascarar los procedimientos cerrazónicos del canon literario y abrir sus fronteras, con el fin de comprobar que, más que una obra, lo que allí se estaba generando era una textualidad, en este nuevo libro me parece importante, viendo además el «estado de la cuestión» examinada párrafos arriba, darle un aterrizaje pragmático a dicha teoría en los elementos más singulares de su narrativa. Es decir, si en ese «espacio literario» se interferían y entrecruzaban dinámicamente la ética del autor, la novela policial y la ciencia ficción, la gratuidad para con ciertos episodios caprichosos, el juego tipográfico, el relato erótico y la desacralización del oficio mismo de escribir, creo que es posible, a partir de ese marco abierto (diseminado incluso, como lo entiende la deconstrucción derridiana), estudiar ahora algunos aspectos puntuales de su narrativa; a saber, qué otras características conlleva la noción de «margen» en su textualidad, cuando desde el límite mismo se configurarán elementos como el espacio (o el territorio), el tiempo y los personajes. Se probarán, por ende,
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directrices teóricas particulares a cada uno de los temas, pero que en su globalidad ayudarán a dar un mayor acabado de la propuesta manifestada con anterioridad: que la poética de Bolaño se construye principalmente desde lo marginal. Volvamos al planteamiento inicial, articulado en 2013 (y reiterado como hipótesis de trabajo, luego, en varios artículos y conferencias): el eje de la propuesta ético-estética de Roberto Bolaño es un modo entrópico de narrar, aunado a una particular noción de «margen», elemento que en su narrativa no sólo actúa con la estática finalidad de reconocer un límite que separe un interior de un exterior (es decir, un «marco», en el que puede advertirse dónde acaba y dónde comienza una realidad), sino que ese «margen», debido a sus particulares características dinámicas, tenderá en su literatura a abrirse paulatinamente, o bien a desbaratarse con violencia, mezclando en un mismo espacio interioridad y exterioridad, centro y periferia. Ese elemento del «margen» en Bolaño es mucho más conflictivo y dinámico de lo que aparenta. Además, resulta decidor que tal noción haya sido examinada por la filosofía, la sociología y la teoría literaria como una zona de conflicto y ambivalencia, de diseminación y filtro, e incluso como sinónimo de acepciones más complejas: «borde», «marco», «límite» u otras mayormente socioculturales, como «frontera». Hasta el minuto, en la teoría literaria se ha analizado el «marco» o el «borde» en tanto establecimiento limítrofe, «demarcación», lo que implica únicamente un examen parcial para el estudio «relacional» que aquí se persigue para la narrativa de Bolaño. En mi enfoque crítico, este límite entra en vínculo estrecho con esa estrategia de lectura deconstructiva que se interesa por «ablandar» los rígidos discursos, accediendo a la idea de que lo verdaderamente importante queda des-enmarcado del texto: precisamente en sus márgenes1. Y una vez allí, no habrá una voluntad por categorizar, sino por desmantelar. 1
En «Crítica límite/ El límite de la crítica», texto introductorio a la antología Teoría literaria y deconstrucción, Manuel Asensi desarrolla el encuentro histórico entre la práctica deconstructiva y los modelos de análisis estructurales
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En la deconstrucción existen criterios que suponen cuestionar el citado sistema interioridad/exterioridad en una obra artística, liberándolo del error metodológico de base: la resolución dialéctica. La provocación que realiza Jacques Derrida en su libro La verdad en pintura, al replantear el concepto de parergon, resulta fundamental para el análisis que en este libro propongo. La verdad en pintura se trata de un texto escrito al alero de la Crítica del juicio, de Immanuel Kant, donde Derrida se pregunta (en torno y no directamente) si el parergon, refiriéndose a los contornos, límites y marcos de un cuadro, no tendrá un rol mayormente conflictivo que su mera constitución como límite y aditamento ornamental de una cosa: Ni afuera ni adentro, se espacia sin dejarse encuadrar pero no se mantiene fuera de cuadro. Trabaja, hace trabajar; deja trabajar el marco, le da trabajo […]. El trazo mismo se atrae y se retira de allí, se atrae y pasa por allí, por sí mismo. Se sitúa. Se sitúa entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos […]. Entre el afuera y el adentro, entre la orla externa y la orla interna, el encuadrante y encuadrado, la figura y el fondo, la forma y el contenido, el significante y el significado, y así sucesivamente para toda oposición bifaz. (Derrida, 2001: 25)
Si el debate de Derrida apunta hacia dónde empieza y dónde termina una obra de arte, la atención irrevocablemente se enfoca en el margen antes que en el centro. Si bien esta noción derridiana pudiera aludir a lo que Gérard Genette ha llamado «paratexto»2,
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y postestructurales, y se pregunta por el lugar donde actúa la propuesta que iniciara en los años ’60 Jacques Derrida. Su explicación adelanta lo que será la estrategia del parergon: «La deconstrucción guarda una relación de conflicto […] con la teoría literaria porque no se sitúa en el interior del marco al abrigo del resultado de una delimitación y se inscribe en el marco mismo […]. No está ni fuera ni dentro porque, siendo la oposición interior/exterior uno de los principios fundantes de la metafísica, lo somete a deconstrucción» (Asensi, 1990: 27). «[E]l texto raramente se presenta desnudo, sin el refuerzo y el acompañamiento de un cierto número de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un título, un prefacio, ilustraciones, que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que en todo
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aquí el arco se abre y la apreciación del parergon es la de un elemento que indefine orla y trazo, marco y cuadro o, en el caso que nos convoca en este volumen (los espacios, tiempos y personajes de Bolaño) margen y centro. El parergon (como indecidible, como un suplemento de sentido) se asume como una zona ni totalmente exterior ni totalmente interior, sino exterior e interior, sin síntesis alguna. Liberados de la resolución dialéctica, en la indeterminación misma es donde se reconocen las operaciones del margen en los elementos narrativos bolañescos. Si bien algunos de estos temas ya han sido trabajados con anterioridad, en ponencias de congreso y artículos académicos (como, por ejemplo, el comportamiento cuántico del tiempo en Los detectives salvajes, la idea del «agujero negro» en 2666 o la descripción de territorios «movibles», como México o España, en su narrativa), me permito traerlos y volver a analizarlos en este libro, debido al alcance particular y limitado que en su momento tuvieron, con el fin de actualizarlos rigurosamente en el sistema teórico mayor que me he propuesto construir. «El territorio que marca a mi generación es el de la ruptura», comentaba el propio Bolaño en una entrevista. «Es una generación muy rupturista, es una generación que quiere dejar atrás no sólo el boom sino lo que genera el boom, que es una generación de escritores muy comerciales. Es el territorio del parricidio por un lado. Y por otro es el territorio de lo borgiano» (Braithwaite: 98-99). Tomando la totalidad de su narrativa hasta la fecha (es decir, desde Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce [1984] hasta Los sinsabores del verdadero policía [2011]) y superando ya la sombra de los pormenores vitales del autor, en este libro se analizará cómo aquel rechazo a los patriarcas literarios anteriores y la articulación de un proyecto estético complejo repercutirán, desde sus espacios, tiempos y personajes, en una narrativa potencaso lo rodean y lo prolongan precisamente para presentarlo, en el sentido habitual de la palabra […]. Este acompañamiento, de amplitud y de conducta variables, constituye lo que he bautizado […] el paratexto de la obra» (Genette: 7).
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cialmente rupturista, actualizando, de esta manera, lo que se había iniciado en Roberto Bolaño: Una narrativa en el margen. Desestabilizaciones en el canon y la cultura. «Si bien todas sus historias, no importaba el estilo utilizado […] eran historias de misterios, éstos únicamente se resolvían mediante fugas, en algunos casos mediante efusiones de sangre (reales o imaginarias) seguidas de fugas interminables, como si los personajes de Arcimboldi, acabado el libro, saltaran literalmente de la última página y siguieran huyendo» (Bolaño, 2011: 283), comenta el narrador de Los sinsabores del verdadero policía. Me parece una aseveración metaliteraria muy acertada para lo que a continuación se estudiará.
1. Espacios: Mapas trazando territorios En el ensayo «Desde el otro lado. Consideraciones fronterizas», incluido en el libro Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad (1999), el escritor Claudio Magris recupera una serie de experiencias vitales de autores polacos, alemanes e italianos e intenta determinar la difusa sensación de no saber a ciencia cierta en dónde se habita. Aunque las coordenadas espacio-temporales hayan señalado sin refutación que la patria se encuentra en el suelo donde se camina, los convocados al ensayo de Magris sienten que el verdadero hogar está en la otra orilla, cruzando la frontera, más allá de las alambradas. Es interesante recordar que la propia condición de italiano de Claudio Magris es problemática, al haber nacido en Trieste, una región que roza la frontera eslovena y que, según él mismo enuncia en libros como Microcosmos y El Danubio, ha supuesto una ciudad magnética para muchos artistas, entre ellos Rainer Maria Rilke y James Joyce. «La frontera es doble, ambigua», esgrime el triestino en el citado ensayo: «en unas ocasiones es un puente para encontrar al otro y en otras una barrera para rechazarlo. A menudo es una obsesión de poner a alguien o algo al otro lado; la literatura, entre otras cosas, es también un viaje en busca de la refutación de ese mito del otro lado, para comprender que cada uno se encuentra ora de este lado, ora del otro» (Magris: 56). Como se proponía en el libro anterior, en el afán céntrico de querer naturalizar y ponderar determinadas posiciones («esta» o la «otra» orilla), existe un olvido del problema lingüístico que subyace a toda definición. Por tanto, la pueril propuesta deviene sólo en una fachada, generada en los centros, que se yergue para ocultar la sordidez presente en los márgenes. «Toda frontera tiene que ver con la inseguridad y con la necesidad de seguridad», prosigue Magris. «La frontera es una necesidad, porque sin ella, es decir sin distinción, no hay identidad, no hay forma, no hay individualidad y no hay siquiera una existencia real, porque ésta queda absorbida en lo informe y lo distinto» (Magris: 63).
Felipe A. Ríos Baeza
Más aún. En esa frontera hay inestabilidad porque, ante todo, está presente el movimiento, y en ese movimiento la voluntad de asimilación metodológica o de reconocimiento de la otredad resulta estéril. Los centros metodológicos pudieron haber constituido, como ulterior recurso, el significante, con el afán de parcelar ese continuum ininterrumpido de la realidad, pero el significado (es decir, la pluri-significación) de un sistema, de un texto, de una palabra, se encuentra innegablemente marginado. De esta manera, en el «espacio literario» de Bolaño, ya liberado de sus estrategias unívocas de lectura, los centros se verán removidos por estrategias, fragmentarias y violentas, venidas precisamente de las fronteras. ¿Cómo se lleva a cabo esta operación desestabilizadora? En el primer capítulo del libro, este lineamiento particular permitirá estudiar los territorios céntricos y fronterizos en la narrativa del autor con el fin de configurar una aproximación analítica de esta premisa. En este sentido, sigo el camino abierto, inicialmente, por la investigadora chilena Valeria de los Ríos. En su ensayo «Mapas y fotografías en la obra de Roberto Bolaño» (2008), señala un aspecto a tener en cuenta: «Su literatura parece sobrevivir en una zona de total catástrofe, como un área de emergencia después de un ataque aéreo. En su obra se “amontonan todos los seres vivos de la tierra” y conviven zonas oscuras o iluminadas, aparentemente miradas desde arriba, en las que se observan películas mudas y fotografías» (De los Ríos: 238). ¿Cómo se orientarán, entonces, sus personajes en estos paisajes decididamente desmantelados?, ¿cómo esos escenarios destituidos determinarán la disposición espacial de los mismos? En La imagen de la ciudad (1960), obra clásica del urbanismo, Kevin Lynch mencionaba que «la ciudad no es sólo un objeto que perciben (y quizás gozan) millones de personas de clases y caracteres sumamente diferentes, sino que es también el producto de muchos constructores que constantemente modifican su estructura porque tienen sus motivos para ello. Si bien las líneas generales pueden mantenerse estables durante cierto tiempo, los detalles cambian constantemente» (Lynch: 10). Surge, entonces,
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en este territorio desaparejado la idea de que la configuración de los espacios está mediada por un «mapa cognitivo», es decir, una percepción esquemática pero relativa del entorno. Valeria de los Ríos menciona la aplicación que Frederic Jameson hace de este término, y afirma que «el diagnóstico de Jameson es abrumador por lo tajante. Según él, la respuesta modernista a los cambios perceptivos provocados por el capitalismo industrial y la modernización tecnológica ya no son válidas, puesto que el resultado de esa búsqueda estética se ha institucionalizado» (De los Ríos: 239). Resulta útil recorrer el planteamiento que Jameson hace en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1991) para ilustrar mejor el marco de análisis: Kevin Lynch nos ha enseñado que la ciudad alienada es, ante todo, un espacio donde las personas son incapaces de cartografiar (en la mente) su propia posición y la totalidad urbana en la que se encuentran […]. Así pues, la desalienación en la ciudad tradicional implica la reconquista práctica de un sentido del lugar y la construcción o reconstrucción de un conjunto articulado que se pueda retener en la memoria, y que el sujeto individual pueda cartografiar y corregir atendiendo a los momentos de trayectorias móviles y alternativas (Jameson: 69).
La voluntad de establecer centros, en los que la arquitectura y el discurso están controlados por redes de influencia institucional, y las distintas trazas que opera el margen para desestabilizar esos escenarios, configuran, en la poética de Roberto Bolaño, espacios complejos y pretendidamente inasibles. En ese sentido, el conflicto entre centros y periferias, atendiendo ahora concretamente a los espacios, parece adecuarse al ya clásico planteamiento de Alfred Korzybski: «the map is not the territory» (Korzybski: 58). «Esto es justo lo que se le exige al mapa cognitivo en el marco más estrecho de la vida cotidiana de la ciudad física», completa Jameson: «que el sujeto individual, sometido a esa totalidad mayor e irrepresentable que es el conjunto de las estructuras sociales como un todo, pueda representarse su situación» (Jameson: 6970).
Felipe A. Ríos Baeza
Claudio Magris acaba su artículo diciendo: «La escritura trabaja en las fronteras y en su deslizamiento, en el momento en que se desdibujan y atraviesan» (Magris: 68). Por tanto, las cartografías que el escritor chileno bosqueja en sus novelas y cuentos atienden, ante todo, a esta lógica de margen, generada necesariamente desde una «dialéctica de la frontera».
1.1. El desmantelamiento de los espacios Prestando atención a los planteamientos iniciales, es posible analizar un sugerente mecanismo narrativo de Bolaño: en un espacio en apariencia organizado, habitual, céntrico, el autor irá adicionando aspectos irregulares que acabarán gradualmente por desmantelarlo. Empleando una gama amplia de recursos narrativos, que van de lo banal a lo grotesco, pasando por lo paródico y lo ridículo, la fachada preliminar del espacio físico se irá fragmentando hasta llegar a su total diseminación. Amberes es, quizá, el proyecto más ambicioso de la narrativa de Bolaño. Es un libro compuesto por 55 fragmentos y un post scriptum, cuya narración disparatada propone una conjunción de escenarios y personajes que se encuentran únicamente para volver a disiparse, y donde el propósito del autor en los tiempos en que concibiera el texto (destruir la trama3) aparece en cada una de las potenciales narraciones. Aparentemente, la historia se construye
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En su «Estudio preliminar» del libro Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Patricia Espinosa presta atención a esta ambición primeriza del escritor en los años 80: «Amberes es sin duda el germen, la precuela, el grado cero, lo más febrilmente rizomático de lo que hasta ahora constituye toda su obra. Una exquisita, impecable y confusa escritura que asume la fragmentación como único sitio posible […]. Partiendo siempre de lugares o situaciones que de algún extraño modo se van recuperando unos a otros, cada relato nos ubica siempre en la potencialidad continua del inicio. Se destruye la trama, el máximo paradigma del ideario estético anarquista de bolaño en aquel período, en tanto no hay coherencia lógica en el planteamiento del relato y en los trayectos que los personajes realizan» (Espinosa, 2003a: 23).
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en varios planos: un jorobado que trabaja como operador de cine en un bosque, un detective que rastrea su paradero teniendo como antecedente un crimen masivo, las distintas películas eróticas que el jorobado proyecta, el discurso pasajero de una chica pelirroja sodomizada, el discurso de un sudamericano errante, el discurso de un escritor inglés, etcétera. Cualquiera de estos planos podría asumirse como eje de Amberes desde el cual las demás historias orbitan; mas dependiendo de la focalización, todo conato de trama central estalla para convertirse en mera anécdota, un fragmento más dentro de los 55 fragmentos que componen el libro. Al hilo del estudio de Patricia Espinosa sobre este libro, cada fragmento de Amberes es potencialmente el inicio atractivo de una historia que, a la fin, desiste de ser contada porque «el juego es: el fragmento que pervierte a la obra, que la desecha como totalidad, pero que también la desea» (Espinosa, 2003a: 22). Otra vez, y como lo entendieron Gilles Deleuze y Félix Guattari: «Haced rizoma y no raíz. ¡No plantéis jamás! ¡No sembréis, picad! ¡No seáis uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea y jamás el punto! ¡La velocidad transforma el punto en línea! ¡Sed rápidos, incluso sin cambiar de lugar!» (Deleuze, Guattari: 55). De esta manera, el telón que el jorobado utiliza para presentar las películas resulta un elemento en suma significativo. Con la visibilidad de un cine improvisado en el bosque, se captura por un momento la atención del observador. Sin embargo, la historia que se proyecta en el telón comienza siempre in media res, sin antecedentes, sin consecuencias, sin un centro controlador (o fábula aristotélica), mostrando todo y, por lo mismo, ocultando lo sustancioso. Este juego de apariencias y permutaciones es propio de los espacios que Roberto Bolaño configura en su obra. No es casualidad que el fragmento que abre Amberes se llame «Fachada»: «El muchacho se acerca a la casa. Vereda de alerces […]. La mansión sólo es fachada y la desmantelan para instalarla en Atlanta. 1959. Todo está envejecido. No es un fenómeno reciente. Todo cagado desde hace mucho tiempo» (Bolaño, 2002a: 15). A pesar de
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que las referencias paratextuales pudieran anunciar una historia que tendrá como escenario la ciudad belga de Amberes (o en su defecto, y avanzada la lectura, un camping de la costa mediterránea), pronto los espacios permutan, y de una casa con una vereda de alerces se salta a una carretera fronteriza, un bosque macabro, las calles estrechas del Distrito V, edificios abandonados de Barcelona; todos posibles escenarios para ejercitar una y otra vez el principio de algo que quiere ser contado, e incluso que genera sus propias expectativas, pero que sólo es posible bordear. Siguiendo con el ejemplo citado (el primer fragmento de Amberes), existiría entonces una fachada que cumpliría una función determinada: aparentar un orden, pero únicamente para encubrir el desbaratamiento, un movimiento hacia la sordidez y el desastre espacial. Los espacios en la narrativa de Bolaño no son estáticos: se mueven, se contaminan, se entrelazan. Así, en Amberes los territorios desmantelados del fondo entran en severo conflicto con los espacios organizados de la fachada. Lo interesante en Bolaño es que varios de sus personajes y narradores se proponen hacer registro de ese conflicto, situándose en ese margen o frontera y atendiendo al movimiento caótico que indefine los espacios (y, como se verá en el siguiente capítulo, también los tiempos). Esta estrategia narrativa, según la cual los espacios móviles e inestables cumplen más de una función, aparece también en La pista de hielo. En esta trama urdida por tres voces discordantes, Enric Rosquelles, un político influyente pero poco agraciado, se apasiona por Nuria, una deportista cuya belleza y talento deslumbran. Ante la imposibilidad de enamorarla con su aspecto, Rosquelles decide construirle una pista donde pueda entrenarse y así volver a ser aceptada por la federación catalana de patinaje. Pero pronto descubre que Nuria mantiene relaciones con Remo Morán, un chileno que administra un camping en el que vienen y van singulares viajeros, desde una indigente cantante de ópera hasta alemanes borrachos y pendencieros. En ese lugar, además, trabaja Gaspar Heredia, un mexicano aprendiz de poeta enamorado de Caridad, la íntima amiga de la cantante de ópera, igualmente vagabunda.
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Son éstas las coordenadas generales para entender las historias entrelazadas de La pista de hielo, novela donde un caserón abandonado en las afueras de la ciudad de Z se convierte, a la velocidad de la trama, en el palacete ideal de un hombre enamorado y luego en el escenario de un sangriento crimen. La pista de hielo puede leerse como un corte transversal en el tiempo, realizado por comodidad de la enunciación literaria, donde unas ruinas maltrechas se erigen en un palacio fabuloso, sólo para volver a decaer y convertirse en el telón de fondo de delitos fiscales y homicidas. Otra vez, una fachada que se desmantela. Hay conciencia de que los acontecimientos cruciales rara vez ocurren en los espacios definidos y fáciles de identificar. Por ello, el hecho de que el Palacio Benvingut se ubique en las afueras de Z responde a la voluntad clara del propio Bolaño de desplazar lo importante de la narración fuera de los centros4. Además, y volviendo a los planteamientos de Lynch y de Jameson que se plantearon al comienzo, en La pista de hielo los personajes comienzan a modificar en diverso grado sus percepciones, al verse insertos en estos escenarios. Mientras Rosquelles, con una mirada particular y céntrica debido a sus emociones, menciona «todo el Palacio Benvingut brillaba en mi sueño, y yo podía patinar, dar vueltas y saltos, y me deslizaba por el hielo montado en un silencio absoluto» (Bolaño, 2004a: 63), Gaspar Heredia, el vigilante nocturno del camping, observa el mismo espacio desde una posición periférica y da fe de las visiones de su compañero de labores, el Carajillo: «Al describir el caserón en las afueras de Z, el Carajillo dijo que aquél era el Palacio Benvingut y que se necesitaban huevos para pasar las noches en aquel edificio del infierno» (78).
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El espacio fronterizo de la playa, en El Tercer Reich, y por supuesto el del desierto en «El Gusano», Los detectives salvajes, 2666 y otras narraciones, cumplirán también con esta lógica develadora del margen. «En la narrativa de Bolaño», dice Patricia Poblete Alday, «el desierto no es sino un espacio terminal, la tierra baldía que proyecta el destino de un continente […]. Metáfora de Latinoamérica, en la obra de Bolaño se experimenta como un espacio depositario de las grandes tristezas y de los grandes horrores de la humanidad» (Poblete Alday, 2010: 43).
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El crimen de Carmen, la cantante de ópera, acaba por desasir las distintas visiones, las distintas fachadas primorosas o desagradables, en torno a la pista de hielo: La sangre, desde diversos puntos del cuerpo tumbado, había corrido en todas las direcciones, formando dibujos y figuras geométricas que a primera vista tomé por sombras. En algunos sectores el reguero casi alcanzaba el borde de la pista. Arrollado, tal vez porque sentí mareos y ganas de vomitar, contemplé cómo el huelo endurecido empezaba a absorber la totalidad de la carnicería. En un ángulo de la pista descubrí el cuchillo […]. La pista de hielo me pareció entonces un lugar magnético, aunque por lo visto, todos sus posibles habitantes y visitas hacía mucho que se habían esfumado y yo era el último en entrar en escena. (134-135).
La misma lógica de transformación vertiginosa de los espacios, ejemplificada en La pista de hielo, se presenta al comienzo de Los detectives salvajes, cuando Juan García Madero, el joven poeta recién adscrito al realvisceralismo, se acoda en una mesa del Café Quito y redacta: […] siete textos escritos a la manera de Ulises Lima (el primero sobre los sopes que olían a ataúd, el segundo sobre la universidad: la veía destruida, el tercero sobre la universidad: yo corría desnudo en medio de una multitud de zombis, el cuarto sobre luna del DF, el quinto sobre un cantante muerto, el sexto sobre una sociedad secreta que vivía bajo las cloacas de Chapultepec, y el séptimo sobre un libro perdido y sobre la amistad). (Bolaño, 2005: 18)
Es importante mencionar que García Madero escribe sus poemas alejado ya de los espacios céntricos (los talleres literarios y la propia universidad, donde su tío lo ha inscrito). Su poesía comienza a gestarse verdaderamente en un espacio marginal: una cafetería donde las meseras tienen una doble identidad de adivinas y licenciosas, y donde sirven sopes pasados y café con leche en vasos de cristal. Por otra parte, el segundo y tercer poema de García Madero alteran sustancialmente la universidad como espacio de educación formal, al incorporar tres irregularidades: la destrucción, como sublevación; la desnudez, como libertad; y la multitud de zombis, como parodia de la comunidad académica (además de
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señalar una preferencia cinéfila y literaria anticanónica, analizada en el libro anterior). Los tres elementos provocan que el espacio de rígida fachada comience a diseminarse5. De la misma manera, la universidad se disemina en Amuleto. Durante la violación a la autonomía universitaria en 1968, en México DF, Auxilio Lacouture, poeta uruguaya que hace las veces de secretaria de antiguos vates y maestros (como Pedro Garfias y León Felipe), permanece escondida en un espacio deslindado del edificio céntrico: un baño de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Gracias al soliloquio de Auxilio, el baño, como lugar estrictamente funcional e incluso banal en comparación con el excelso campus universitario, se convierte en el sitio hacia el que se desplazan todos los acontecimientos relevantes. El baño deviene, a la fin, en único espacio anclado desde el cual declamar: Tal vez, en alguna ocasión, me encerré en el baño y derramé unas lágrimas. Algunos lenguaraces dicen que los baños eran mi debilidad. Qué equivocados están. Los baños eran mi pesadilla aunque desde septiembre de 1968 las pesadillas no me eran extrañas. Una a todo se acostumbra. Me gustan los baños. Me gustan los baños de mis amigas y amigos. Me gusta, como a todo ser humano, tomar una ducha y encarar con el cuerpo limpio un nuevo día. (Bolaño, 1999a: 41)
La universidad, en Amuleto, desaparece del primer plano como lugar céntrico durante la invasión militar: mientras los estudiantes se repliegan y otros mueren en la Plaza de las Tres Culturas, el texto entero se focaliza en las ventanas, los lavamanos, la cerámica y el inodoro donde Auxilio, en un irregular pero funcional quiebre narrativo, resignifica su propia biografía, come papel higiénico y relee algunos poemas de su mentor, Pedro Garfias:
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Otro ejemplo del espacio académico transmutado aparece en «La parte de Amalfitano», en 2666, cuando el narrador revela que: «La Universidad de Santa Teresa parecía un cementerio que de improviso se hubiera puesto vanamente a reflexionar. También parecía una discoteca vacía» (Bolaño, 2004b: 239).
Felipe A. Ríos Baeza Y mis recuerdos que se remontan sin orden ni concierto hacia atrás y hacia delante de aquel desamparado mes de septiembre de 1968 me dicen, balbuceando, tartamudeando, que decidí permanecer a la expectativa bajo aquel sol de color de agua, de pie en una esquina, escuchando todos los ruidos de México, hasta el de las sombras de las casas que se acosaban como fieras recién salidas del cubil del tarxidermista (98).
En Amuleto, el espacio referido adquiere singularidad temporal: si un baño es un sitio en apariencia estático, un lugar de tránsito pudoroso, una pausa que se hace para retornar a los espacios que realmente se habitan, el baño de Auxilio Lacouture parece ser lo único que queda en pie luego de la violación de la autonomía universitaria; un espacio que, vinculado a una fecha (octubre de 1968), condensa aspectos importantes y se ubica en uno de los puntos álgidos de estas ondulaciones. Muy en la perspectiva de asociación espacio-temporal que se trabajará más adelante, en su estudio sobre Amuleto, Mihály Dés compara el lavabo de Auxilio con una suerte de Aleph donde pasado y presente se reinterpretan. Lo banal, entonces, se cuela en lo trascendente: la impronta solemne de la universidad se quebranta cuando «un baño de un cuarto piso» adquiere las características de esa fachada, una fachada que disfraza la cronología histórica de los sucesos (no hay que olvidar que los acontecimientos son referidos por un personaje cuyas facultades mentales perturban la lógica secuencial del relato)6. «El impacto de sus días en el lavabo (llenos de pavor y visiones, pero también de connotaciones grotescas)», dice Dés, «será, entonces, el que ordenará (o mejor, desordenará) la estructura del relato que, por tanto, no corresponde al recuento de unos hechos, sino a la lógica de una revelación […]» (Dés: 172).
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Celina Manzoni refuerza esta idea: «(Auxilio) mantiene el carácter repetitivo, obsesivo y redundante que se atribuye al discurso psicótico, pero también lo expande en un juego de sueños, pesadillas y visiones al que el texto se aproxima en un movimiento que el propio texto prefigura» (Manzoni, 2002a: 177).