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Brazil Diciendo No Reflexiones ético-políticas de Terry Gilliam

ANDRÉS GARCÍA INDA MARÍA JOSÉ GONZÁLEZ ORDOVÁS Universidad de Zaragoza

Valencia, 2008

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JAVIER DE LUCAS Catedrático de Filosofía del Derecho

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A M.ª José Bernuz y Gloria M.ª Gallego

– La dictadura se apoya sobre la unanimidad —dijo—.

Basta que uno solo diga NO y el encanto se hace añicos.

– ¿Aunque se trate de un pobre hombre solo y enfermo?

—preguntó ella.

– Por supuesto.

– ¿Aunque sea un hombre pacífico que piensa a su manera, pero, aparte de eso, no hace mal a nadie?

– Por supuesto.

Aquellas reflexiones entristecían a la chica, pero parecían servir, en cambio, de consuelo a don Paolo.

– En cualquier dictadura —le dijo— un solo hombre, incluso un hombrecito cualquiera, con tal de que siga pensando con su propia cabeza, es una amenaza para el orden público. Toneladas de papel impreso propagaban las consignas del orden del régimen; millares de altavoces, cientos de millares de manifiestos y de hojas volantes distribuidas gratis, escuadrones de oradores por plazas y encrucijadas, millares de curas desde el púlpito repiten hasta la saciedad, hasta el entontecimiento colectivo, esas consignas del orden. Pero ya ves, basta con que un hombrecito, un solo hombrecito insignificante diga NO, y ese formidable orden granítico está en peligro.

La chica seguía espantada, mientras él seguía de buen humor.

– ¿Y si lo cogen y lo matan? —preguntó ella.

– Matar a un hombre que dice NO es una empresa arriesgada —dijo el cura—. Hasta su cadáver puede seguir repitiendo en voz baja NO, NO, NO, NO con la tenacidad y obstinación de algunos cadáveres. ¿Y cómo se hace callar a un cadáver?

IGNACIO SILONE, Vino y pan (1937) (...) “la sílaba del no”. Si uno lo piensa bien, esta silabita, esta partícula verbal, es nada menos que el principio de la ética.

JORGE RIECHMANN, Resistencia de materiales (2006)

Nota Preliminar y Ficha Técnica ...............................................

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Introducción: Cine a martillazos................................................

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I. La utopía en la sociedad post-utópica ..............................

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II. En el reverso de la sociedad ideal. La utopía negativa ....

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III. “Somewhere in the 20th century” .....................................

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IV. 1984 y medio ......................................................................

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V. La batalla de Brazil ............................................................

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VI. Entre archivadores y tuberías. En imperio de nadie .......

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VII. Desobediencia y desviación: La ética de Brazil................

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VIII. Somos soñados...................................................................

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IX. Espacio y poder. El artificio venerable .............................

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X. Sin límites al poder ............................................................

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XI. El poder, la mentira y el miedo .........................................

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Epílogo: contra la sociedad banal ..............................................

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Bibliografía y documentación 1) Sobre Terry Gilliam y Brazil.................................................

2) Otras referencias ...................................................................

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Índice

E

n 1985, Terry Gilliam, uno de los miembros de los “Monty Python”, firmó una de sus películas más conocidas como realizador en solitario: Brazil. Con el telón de fondo de una sociedad futurista y totalitaria, la película de Gilliam narra la historia de Sam Lowry, un burócrata del Ministerio de Información que busca a la mujer de sus sueños, Jill Layton, a quien conoce un día por azar cuando ella trataba de despejar un error burocrático que le ha costado la vida a un inocente en las salas de tortura.

En su búsqueda, Lowry transgredirá la reglas del sistema hasta convertirse en un disidente. La historia que nos cuenta Gilliam y, sobre todo, cómo nos la cuenta, sirve aquí de fuente para una reflexión —o un conjunto de reflexiones— a dos voces sobre el poder, la técnica y la ética o, por decirlo de otra manera, sobre el destino de la conciencia y la libertad individual en un mundo que no es como el nuestro pero se le parece mucho. En lo que sigue, como se verá, no hemos tratado de diseccionar la pelí-

cula o hacer un análisis crítico o cinematográfico exhaustivo, sino que más bien la película ha servido, como decíamos, como el motivo o la fuente para la reflexión sobre cuestiones que a todos atañen y que aquí se sugieren con el ánimo más de cuestionar o de provocar —esto es, de inducir a la reflexión y al debate sobre las mismas— que de resolver. En ese sentido, más que un ensayo sobre la película, lo es a propósito de ella.

Uno de los inconvenientes y, a la vez, de las ventajas de explorar las posibilidades de esta película para reflexionar en torno al derecho y el poder, es que debido a las dificultades que surgieron durante el proceso de producción y postproducción (y que Jack Mathews ha contado en su libro The Battle of Brazil), no hay una única versión de Brazil, sino varias. Evidentemente, para este pequeño ensayo se ha tomado como referencia la versión española (de 124 minutos) distribuida a partir de 2003 en DVD por Fox, que es la que pudo verse en los cines españoles el día de su estreno y que

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Nota Preliminar y Ficha Técnica

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Andrés García Inda - María José González Ordovás

responde más propiamente que otras al proyecto de Gilliam.

De todos modos, quien lo desee puede comparar esa versión con la del “final feliz”, rechazado por Gilliam, gracias a la edición de “The Criterion Collection” (de 1999), que en tres discos incluye una versión más amplia del propio Gilliam (de 142 minutos) y la versión americana más breve (de 94 minutos) con los cambios —y el “happy end”— que Gilliam

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rechazó, además de diversos documentales sobre todo el proceso de producción y realización de la película (http://www.criterionco.com).

Año: 1985. Dirección: Terry Gilliam. Guión: T. Gilliam, Tom Stoppard y Charles McKeown.

Intérpretes: Jonathan Pryce, Robert de Niro, Katherine Helmond, Ian Holm, Bob Hoskins, Michael Palin y Kim Greist. Música original: Michael Kamen.

Producción: Arnon Milchan.

1. En los tiempos que corren, cada vez más parece invadirnos una doble censura. La primera es la que tiene que ver con la trivialización absoluta de las ideas, reducidas a simples opiniones, cuando no eslóganes, ajenas a cualquier tipo de responsabilidad sobre su fundamentación. El tipo ideal (por decirlo weberianamente) de esta forma subrepticia de la censura podría ser la figura del tertuliano (o el intelectual “mediático”) que es capaz de hablar sin fundamento públicamente y crear opinión sobre cualquier tema, contribuyendo en realidad a no divulgar otra cosa sino su propia ignorancia. De acuerdo con esta “tendencia”, por llamarlo de alguna manera, cualquiera está capacitado para decir y sostener lo que sea sobre cualquier asunto (a veces, incluso, contra las evidencias de la ciencia o de la historia). Pero, aunque parezca lo contrario, bajo apariencia de democratización, esa relativización total del pensamiento impone en realidad una fuerte censura: la de poder decir sólo lo que dicen los que tiene el po-

der de las palabras (en nuestras sociedades: los dueños de los medios). Otros han tratado de escapar a esta forma de censura refugiándose en una segunda: la que tiene que ver con la especialización total. Según esta otra forma de entender la crítica —es decir, kantianamente, el juicio— sólo los especialistas están capacitados para hablar de su especialidad; lo que implica afirmar otro monopolio respecto a la palabra: la censura de poder decir sólo lo que dicen quienes tienen el poder de las palabras, en este caso, los dueños de los títulos (cuyo valor, dicho sea de paso, tiene también mucho que ver con el valor que los dueños de los medios y del capital económico quieran atribuirle). Parecería, según eso, que estamos obligados a elegir necesariamente entre esa disyuntiva: O especialización o trivialización. ¿No es posible ir más allá?

Este excursus introductorio (de tintes evidente y en nuestro caso inevitablemente bourdieunianos) tiene su razón de ser precisamente como justificación

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Introducción: Cine a martillazos

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al intento de buscar, en las páginas que siguen, un discurso que vaya más allá de ese aparente —y dominante— callejón sin salida, y que en el ámbito de la Universidad adopta en ocasiones formas explícitas que van desde el ostracismo a la agresividad pasando por la más radical indiferencia.

No es por tanto —no lo pretende— el discurso autorreferente del especialista que se dirige a los propios especialistas. Pero tampoco es, o no querría serlo, el vano discurso de la sofistería ajena a cualquier referencia o compromiso. Recordaba hace unos años Juan Goytisolo, en su Cogitus interruptus, que “en una primera acepción, hoy olvidada, el término pensador significaba «el distribuidor del pienso al ganado», antes de adquirir, mucho más tarde, el noble sentido de «quien se dedica a estudios profundos»”. Y añadía que “en un país en donde la charanga, el vocerío y bullebulle saludan a diario a quienes, encaramados en sus monturas, dan vueltas y vueltas alrededor de la máquina giratoria como en rodeo vaquero o pasodoble taurino, creo que la acepción olvidada debería recuperar su legítimo uso. El pensum distribuido a los diferentes sectores del público se adapta en verdad a unos gustos poéticos, novelescos, sociales y artísticos configurados por los medios de

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comunicación y el gremio servil de los comparsas y monaguillos humildes”. Tal puede ser el riesgo —o la tentación— del intelectual y el creador: dar lo que pensar, en lugar de dar que pensar. Seguramente porque lo primero, y más cuando se ajusta, como decía Goytisolo, a los gustos del público, es garantía de éxito.

2. Ese riesgo de no ser sino palomo amaestrado o distribuidor del pienso para el ganado afecta igual a la obra de mayorías (para entendernos: al “best seller”) como a la obra difícil, como se supone que es el caso de Brazil, la película de Terry Gilliam, y también tiene que ver con el hecho de convertir una obra, sea ésta Brazil o cualquier otra obra “de culto” en obra “objeto de adoración”. Pero lo cierto es que, en gran medida, lo que permite caracterizar a Brazil como una obra “difícil” (su agresividad, su no complacencia, su mordacidad, el carácter directo de su lenguaje, etc.), es lo que sirve para provocar en el espectador —en nosotros mismos— una reflexión que es punto de partida, que no de llegada, para nuevas y diversas interpretaciones. La obra de arte, podemos pensar, es creación auténtica precisamente cuando no se agota en sí misma, sino que es capaz de generar nue-

Introducción: Cine a martillazos

de un pretencioso tratamiento tecnológico ni puede achacársele una extrema simplificación moral. Casi todos los ejemplos de ese género carecen de la más mínima aspiración de crítica social. De hecho podríamos calificar a muchos de ellos como productos ingenuos si no fuera por su calculada apuesta por la banalidad y el maniqueísmo.

2001 Odisea del espacio o Blade Runner serían excepciones capaces de invertir la tendencia.

Ante una obra como ésta caben dos actitudes. Una, a la que podríamos denominar “pasiva”, es la de quien ve la película sin entrar en disquisiciones sobre su contenido y forma; la otra, a la que denominaríamos “activa” en contraposición a la primera, es la que nos gustaría desarrollar en este trabajo. Es difícil que Brazil deje indiferente al espectador pero eso no significa que todo el que la ve acabe construyendo una hermenéutica de la misma. La interpretación es una de las actividades más características y abundantes del pensamiento moderno, tanto que algunas obras de arte estarían ya asfixiadas si dispusieran de vida propia. Desde nuestro punto de vista la obsesión por la interpretación está directamente relacionada con el esfuerzo, tan rotundo en la práctica actual, por exterminar la ambivalencia,

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vos mundos, nuevos espacios de creación, nuevos lenguajes.

Por eso mismo, lo importante no es saber exactamente lo que Terry Gilliam quiso decir con su película (aunque en algún momento eso nos pueda ser útil precisamente para contrastar o rebuscar más en el fondo de su obra), o el sentido preciso que quiso dar a tal o cual imagen, escena o diálogo. Lo importante es lo que Brazil puede decirnos o sugerirnos, o lo que nosotros podemos decir o sugerir a partir de Brazil. El filósofo y semiólogo Tvetan Todorov ha dicho gráficamente en alguna ocasión que “las obras son más inteligentes que sus autores, así como las interpretaciones que les damos lo son más que nosotros mismos”.

Parafraseándole, podríamos decir que Brazil es más inteligente que el propio Terry Gilliam, y lo que nosotros podamos decir sobre Brazil es, seguramente, más inteligente que nosotros mismos. Por eso, la nuestra es una posible interpretación que busca hacer posibles otras interpretaciones.

De entrada, habría que admitir que Brazil es una película difícilmente clasificable: siendo una película de tintes futuristas, en realidad le faltan los ingredientes propios de una película de ciencia ficción. Tampoco se relata una catástrofe al amparo

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incluyéndose ahí la política, el intelecto o la vida.

Un esfuerzo de tal magnitud por definirlo todo con precisión fuerza la necesidad de interpretarlo todo para que, al menos por un tiempo, por pequeño que sea, o respecto a un ámbito por específico que sea, el significado atribuido a un determinado significante sea uno sólo. Esa colonización de las posibilidades, hasta que la luz sólo alcanza a una de las opciones convirtiéndola en el camino único es la plasmación de la necesidad de ordenar distintiva de la Modernidad. Interpretar, como teoría de la verdad y el método sería el precio que se acepta pagar por mantener el orden en un medio poco dado a la quietud y la certidumbre. Ahora bien, eso que con las normas puede parecernos una gran cosa o cosa necesaria dada la contingencia del texto e incluso del contexto, puede no resultar tan obligatorio ni tan deseable cuando las obras no son legales sino artísticas.

Y ello, fundamentalmente, por dos motivos. Uno, porque, como bien saben los juristas, interpretar no es un valor absoluto sino un bien relativo, susceptible de convertirse en un acto liberador o reaccionario. Y dos, porque en la interpretación puede emboscarse una ofensiva domesticadora, empobrecedora y reduc-

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cionista. Parafraseando a Susan Sontag, la interpretación sería la venganza que el intelecto se toma sobre el arte. Y, a juzgar por los resultados, la venganza ha sido satisfecha pues, salvo las escasas excepciones reconocidas al lenguaje plástico, la obra de arte es primordialmente su contenido.

De uno u otro modo el intérprete tensa el objeto, que no es suyo, hace hincapié aquí o allá recogiendo pretendidamente los deseos enfatizantes del autor, acción plenamente justificada a su entender, ya que consigue hacer manifiesto el contenido que de otro modo seguiría latente, manteniendo a un tiempo fidelidad al objeto. En cualquier caso, bajo esa coartada el intérprete altera su texto, cuadro, o película al autoproclamarse revelador auténtico de los deseos e intenciones del autor. No faltan ejemplos de sus difíciles relaciones, especialmente en aquellas ocasiones en que los críticos han respondido con arrogante displicencia ante los juicios y apreciaciones que los artistas han vertido sobre su propia obra o interpretaciones de la misma. ¿Afecta esto a la idoneidad e incluso legitimidad de éste trabajo? Creemos que no, sobre todo por lo humilde de nuestro propósito. Más que interpretar Brazil pretendemos presentar

Introducción: Cine a martillazos

nalísima visualización del totalitarismo, entendiendo por tal, más allá de un sistema específico de gobierno, un conjunto de disposiciones sociales y una forma de la estructura social en la que aquél encuentra su fundamento.

Por eso mismo, nos encontramos ante una película inclasificable que explora las reacciones humanas que ella misma produce. Una lección sobre los límites del individuo solo, expuesto y más contingente que nunca, que desasosiega y perturba. Plagada de paradojas, contrastes, metáforas y referencias mitológicas, a veces siniestra, enérgica siempre, el resultado es una obra que por momentos imanta o repele de la pantalla. El director parece haberse propuesto y desde luego logrado no dar tregua al espectador cuyos juicios y prejuicios pone a prueba desde el comienzo. A lo Nietzsche, podríamos decir, Gilliam hace en Brazil, cine a martillazos.

Con destemplanza y a bocajarro la película nos sitúa en una Navidad (¿qué época hay teóricamente más inocente, más proclive a la bondad, que la Navidad?) del siglo XX (de cualquier siglo XX), en cualquier lugar, para adentrarnos en un universo de violencia, burocracia y miedo.

Un mundo de certidumbres para quienes mantienen una fe sin fisuras en la reglamentación y la

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(o re-presentar, si así puede decirse) la película más de veinte años después de su estreno. La excesiva oferta cinematográfica volcada en la promoción de productos de baja calidad pero alto rendimiento económico, contribuyen a sofocar el eco de otras obras cuya calidad es sin duda mayor pero con una rentabilidad menor. A falta de una adecuada distribución Brazil es el ejemplo de película cuya difusión ha dependido en buena medida del “boca a boca” de un público no resignado a los circuitos comerciales. Con la capacidad sensorial diezmada por la sobreabundancia generalizada característica de nuestro tiempo no intentamos mostrar qué pueda significar Brazil sino inducir a ver qué es lo que es o cómo es lo que es. Algo así como un envite ya que como dice S. Sontag somos “lo que somos capaces de ver aún más poderosa y profundamente de lo que somos por el conjunto de ideas almacenadas en nuestras cabezas”.

3. Son muchos los temas sobre los que apunta y provoca la reflexión la película de Terry Gilliam: el terrorismo, la burocracia, la inflación tecnológica, la violencia mediática, el consumo... aunque también lo sueños, la irrealidad, el amor... Pero, quizás porque toca todos ellos, Brazil es sobre todo una perso-

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información oficial; un mundo de inseguridad y clandestinidad para los que no. Un mundo que no es el nuestro, pero que en algún sentido es como el nuestro (porque la analogía, como suele decirse, no es una relación de semejanza, sino una semejanza de relaciones). En ese mundo sombrío, radicalmente incómodo a pesar de las inmensas comodidades que le ofrece la técnica (o precisamente por ellas) y tremendamente conflictivo, tiene lugar la pequeña historia de amor del protagonista Sam Lowry (Jonathan Pryce) por la mujer de sus sueños, Jill Layton (Kim Griest).

Sam Lowry es un burócrata convertido, a su pesar, en disidente, un hombre libre cuando sueña y un esclavo cuando no. Sin abandonar una inocencia que roza la ingenuidad, como un antihéroe del cine mudo que actúa como si no supiera que su destino está en otras manos, Lowry asiste atónito al abismo al que precipita su vida. El triste final de una desgracia que se intuye no altera su búsqueda, aunque sí su comportamiento. Su firme decisión de encontrar a la mujer que llena sus sueños le cambia: piensa, desobedece, decide.

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A través de esa búsqueda y ese proceso de cambio del protagonista, situándola precisamente en un utópico no-lugar, Brazil es, sobre todo, una irónica representación de nosotros mismos, un dibujo de un mundo inexistente que en realidad es un mordaz análisis de lo que sí tiene lugar en nuestras sociedades.

Y, al hacerlo, viene a poner de relieve el germen tiránico o totalitario que se esconde bajo las apariencias de un mundo normal o “naturalmente” ordenado.

Pero por lo mismo, Brazil también plantea la posibilidad —y el riesgo— de la disidencia, de intentar vivir otra vida diferente, de hacer realidad en alguna medida los propios sueños, que lleva al protagonista a la represión violenta y a la locura. En suma, rompiendo —a martillazos, podríamos decir una vez más— la uniformidad de ese mundo imaginario, Brazil plantea precisamente la posibilidad de hacer añicos, como decía el escritor Ignacio Silone, el falso encanto en que se fundamenta la sociedad real. Aunque sea simplemente rompiendo la unanimidad. Diciendo no.

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I. La utopía en la sociedad post-utópica

A

lo largo de la historia, el ser humano no ha parado de construir mundos ideales. Ya fuera para escapar de un presente que se le antojaba insoportable, o ya fuera para proyectar sus ansias de un futuro mejor, lo cierto es que no hemos dejado de imaginar alternativas posibles —o imposibles— al mundo en que vivimos. Podríamos decir que el

ser humano es radical y constitutivamente soñador, o no es tal ser humano: si existe es porque sueña, porque es capaz de imaginar más allá de sí mismo y de la inmediatez de sus circunstancias. Y toda su historia —la nuestra— es el relato de un interminable y a menudo doloroso conflicto entre sus sueños y sus circunstancias, entre la realidad y el deseo, entre lo que es y lo

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que quisiera ser. Para expresar su disconformidad con la realidad que le ha tocado vivir, o su incomodidad ante el mundo que es, desde su más tierna infancia, el ser humano optó por viajar a países inexistentes, por imaginar ciudades ideales a las que trasladarse y en las que poder plasmar sus ansias de felicidad y perfección, tratando así de anticipar el mundo que debe ser, su imagen de una sociedad más justa, más libre o más igualitaria.

Lo que conocemos como literatura utópica —y que aunque los manuales al uso arrancan en las obras de Moro o Campanella se remonta a los orígenes mismos de nuestra civilización— no es sino el epítome de esa tensión que se extiende a todas las artes y dimensiones de la actividad humana, es decir, la expresión en un género literario determinado de una amplia mentalidad que busca a través de la recreación de unas coordenadas geográficas y sociales inexistentes llamar la atención sobre la necesidad de una nueva organización social para el presente. “Utopizar —decía el escritor Miguel Espinosa— es hacer propuestas de convivencia, o sea, predicar un nuevo suceso político”. A través de figuras ideales, de visiones de una sociedad feliz, la utopía describe cómo debe ser la comunidad y la convivencia. Pero a la

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vez, explícita o implícitamente, sus sueños de perfección son una forma de denunciar críticamente la realidad que es, como indeseable, injusta o cuando menos imperfecta.

Así entendida, y vinculada por lo que parece con esa radical e inevitable incomplétude que define al ser humano, parecería que la utopía es una referencia inextinguible, una tentación irreprimible. Como escribía hace tiempo el escritor italiano Ignazio Silone: “Si la utopía no se ha extinguido, ni en religión ni en política, es porque responde a una necesidad profundamente arraigada en el hombre.

Hay en la conciencia humana una ansiedad que ninguna reforma y ningún bienestar material podrá aplacar. La historia de la utopía es por tanto la historia de una siempre frustrada esperanza, pero de una esperanza tenaz.

Ninguna crítica racional puede descuajarla, y es importante saberla reconocer aun bajo semblanzas diversas”.

Actualmente, sin embargo, podría pensarse que la realidad ha venido a desmentir las palabras de Silone. Porque entre la lista de sarampiones que nuestra sociedad post-todo presume de haber superado, el “utopismo” ocupa un lugar privilegiado. Nuestra sociedad, además de post-moderna, post-industrial, o

La utopía en la sociedad post-utópica

cionales (e imposibles, es decir, utópicas) la expresión de cualesquiera otras alternativas críticas a lo existente, hemos acabado por convertir lo existente en la única realización posible de la sociedad perfecta. Porque, aunque curiosamente el discurso post-utópico se alimente de la crítica al totalitarismo, es precisamente la extinción, la desaparición de la utopía del imaginario social lo que convierte a una sociedad en totalitaria. La sociedad totalitaria es la sociedad sin alternativas; precisamente por presentarse como la utopía realizada, el totalitarismo es un mundo sin utopías.

Al empezar los años sesenta, Leszek Kolakowski decía en El hombre sin alternativa que la sociedad estaliniana era la sociedad que se legitimaba sosteniendo que no existe alternativa para ella, la sociedad que condena al hombre a una sola alternativa. Recordando esa idea, Franz Hinkelammert se ha preguntado más recientemente hasta qué punto nuestra sociedad capitalista y liberal no es también una sociedad que se presenta a sí misma como una sociedad sin alternativa. Al fin y al cabo, ¿no se ha calificado a sí mismo como la sociedad del “fin de la historia” (es decir, del fin de las alternativas)? Dicho de otro modo: ese sueño convertido

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post-histórica, también pretende definirse —por algunos— como una sociedad post-utópica. Atrás quedaron los sueños de perfección social: Hoy domina una mentalidad para la cual la utopía “oculta la necesidad de alternativas prácticas y factibles a la realidad existente, genera ilusiones, falsas conciencias del mundo, forma parte de viejas formas de pensar la realidad y nuestro ser, alimenta el delirio y la irracionalidad”. Y no sólo eso, sino que además conduce directamente al totalitarismo, por cuanto, al tratar de realizar el cielo en la tierra, aboca inevitablemente al infierno. En nuestra sociedad actual, más que cualquier otra cosa, utopía no es sólo sinónimo de ingenuidad o de inocencia, sino de perversión. El utópico ya no es sólo tonto, sino malo.

Ahora bien, si —como hace Tzvetan Todorov— distinguimos entre utopía y utopismo —es decir, si diferenciamos entre la fabricación intelectual de la sociedad perfecta y su realización, incluso por la fuerza, en un mundo imperfecto—, casi deberíamos convenir en que hoy, más que antes, el utopismo como enfermedad aqueja gravemente nuestra cultura política y social. Dicho de otro modo: A fuerza de renunciar a la utopía hemos caído en el utopismo. A base de condenar como irra-