GUÍA METODOLÓGICA DEL TEXTO LITERARIO Poesía / Novela
COLECCIÓN PROSOPOPEYA Dirección: Manuel Asensi Pérez Consejo editorial: Darío Villanueva, José Domínguez Caparrós, José María Pozuelo Yvancos, J. Hillis Miller, Juan Bruce-Novoa, Manuel Jiménez Redondo, Sergio Sevilla, Carl Good Consejo de redacción: Meri Torras, Tom Cohen, Andrejz Warminski, Benita Parry, J. L. Falcó, M. Ángeles Hermosilla, Greg Stallings
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
Guía metodológica del texto literario Poesía / Novela arcadio lópez-casanova
tirant
humanidades
Valencia, 2017
Copyright ® 2017 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant Humanidades publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com.
© Arcadio López-Casanova
© TIRANT HUMANIDADES EDITA: TIRANT HUMANIDADES C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es ISBN: 78-84-17069-36-0 MAQUETA: Innovatext Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro Procedimiento de quejas.
Responsabilidad Social Corporativa http://www.tirant.net/Docs/RSCTirant.pdf
Índice Preliminar.............................................................................................................. 9
[A] POESÍA
Esquema metodológico...................................................................................... 15 [ I ] GARCILASO DE LA VEGA: “En tanto que de rosa y azucena”... 17 Tema y articulación temática.............................................................. 17 Unidades y composición..................................................................... 20 Las imágenes......................................................................................... 22 Procedimientos gramaticales.............................................................. 23 Verso y estrofa. El ritmo...................................................................... 26 Conclusiones......................................................................................... 30 [ II ] LUIS DE GÓNGORA: “Raya, dorado Sol, orna y colora”.............. 31 Actorialización lírica y tópica amatoria............................................. 31 Articulación temática y modelo compositivo.................................. 33 Actitud lírica y tipología poemática................................................... 39 Figuras léxico-semánticas................................................................... 40 Figuras gramaticales............................................................................. 43 Función rítmica.................................................................................... 47 Conclusiones......................................................................................... 51 [ III ] ROSALÍA DE CASTRO: “Cando penso que te fuches”.................. 53 Tema y estructura................................................................................. 54 Función imaginativa............................................................................ 56 Figuras gramaticales............................................................................. 59 Factores rítmicos.................................................................................. 62 Conclusiones......................................................................................... 66 [ IV ] JUAN RAMÓN JIMÉNEZ: “La verdecilla”....................................... 69 Esquema temático................................................................................ 69 Modelo compositivo............................................................................ 72 La imagen: claves simbólicas.............................................................. 74 Figuras gramaticales............................................................................. 77 Función rítmica.................................................................................... 79 Conclusiones......................................................................................... 82 [ V ] VICENTE ALEIXANDRE: “Ascensión del vivir”............................. 85 Texto y contexto.................................................................................... 86 Protagonización y estructura alegórica............................................. 88
8
Índice
Articulación temática y modelo compositivo.................................. 90 Actitud lírica y tipología poemática................................................... 92 Complejidad imaginativa.................................................................... 93 Verso libre y función rítmica.............................................................. 97 Conclusiones......................................................................................... 102
[B] NOVELA
Esquema metodológico...................................................................................... 105 [ I ] RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN: Flor de santidad.......................... 107 Texto y contexto.................................................................................... 107 Paradigma escénico: los ámbitos........................................................ 108 Signos de protagonización: los personajes........................................ 112 Fuerzas temáticas y acción.................................................................. 115 Actitud narrativa.................................................................................. 120 Articulación temporal......................................................................... 121 Composición y tipología..................................................................... 123 Estructura mítica y simbolización..................................................... 127 [ II ] MIGUEL DE UNAMUNO: San Manuel Bueno, mártir.................. 133 Texto y contexto.................................................................................... 133 Paradigma escénico: un ámbito mítico............................................. 134 Personajes y sintaxis actorial............................................................... 140 La acción: funciones y estructura....................................................... 149 Actitud narrativa: punto de vista y perspectivismo......................... 156 Diseño y principios compositivos...................................................... 160 Modos discursivos................................................................................ 165 Texto y tipología del relato.................................................................. 168 Orientación bibliográfica................................................................................... 175
Preliminar Intentamos ofrecer en las páginas que siguen –como ya el título apunta– una “guía” que pueda orientar el acercamiento analítico al texto literario. Para ello, presentamos dos propuestas metodológicas –una para el poema, otra para el relato– que, luego, vamos ejemplificando sobre modelos textuales de épocas varias (de los Siglos de Oro a la contemporaneidad) y de varia razón tipológica. Ahora bien, ese trabajo analítico –i.e., el desarrollo del acercamiento al texto y la consiguiente elaboración del discurso crítico– ha de cumplir, si quiere ser operativo y eficaz en su rendimiento, con unas determinadas exigencias que merece la pena considerar y tener en cuenta a la hora de aplicar los esquemas metodológicos que se proponen. Por una parte –y estaríamos en la fase inicial de ese asedio crítico–, el punto de partida ha de corresponder a la operación de una lectura constructiva o primer conocimiento de la obra –el del lector–, porque es ahí, justamente en ese coloquio silente, donde el texto – como afirma Kibédi-Varga (1977: 5)– deja su estado virtual (sobre la página) y alcanza vida, llega verdaderamente a existir, cobra su “actualización”. Además –y lo enfatizó hace muchos años el maestro Dámaso Alonso (1957: 37-45)– ese conocimiento primero o del lector es el que abre una rica “intuición totalizadora”, o lo que es lo mismo, en ese estadio queda perfilada ya una básica representación del universo de la obra, una “radiografía” temprana del esqueleto estructural que le da configuración. Cumplida esa fase de la lectura constructiva, la labor analítica con el esquema metodológico –guía ahora, ciertamente, de la exploración– debe evitar siempre cualquier tipo de violencia sobre el texto; quiere decirse, una aplicación forzada, fría o mecánica de su cuadro de apartados y niveles. El esquema –interesa subrayarlo– lo que hace es sistematizar un conjunto de virtualidades textuales,
10
Preliminar
que, luego, cada texto concreto podrá “actualizar”, esto es, dará (o no) pertinencia en el grado y modo que sea. Precisamente por eso, el proceso de análisis ha de tener su motivación en las suscitaciones que el propio texto, la compleja realidad textual va abriendo paso a paso, poco a poco, y que la pupila crítica ha de acertar a ver, a seleccionar, a identificar y a ir ordenando según las categorizaciones que la propuesta metodológica establece. Resulta de muy especial importancia, pues, intuir con acierto (sobre la base de la “intuición totalizadora” que la lectura constructiva ha dado) y saber determinar las claves verdaderamente singularizadoras del texto concreto que se analiza, utilizando siempre con flexibilidad el esquema metodológico guiador. Pasando de estas consideraciones generales a principios más concretos, el acto crítico como operación sistemática sobre el texto debe realizarse en dos procesos, y no radicalmente separados sino, por el contrario, debidamente conjugados en muy medida interacción. Así, un primer proceso consistiría, entonces, en una tarea de selección, descripción y clasificación de los constituyentes textuales (de bien varia naturaleza), o, si se prefiere, descomposición de un todo –ese singular objeto estético que es la obra literaria– en sus formantes y estratos básicos, tratando, al tiempo, de establecer un esquema de relaciones (de hecho, en eso radica el trabajo propiamente analítico). Un segundo proceso –tarea, ahora, de “recomponer”–, debe tratar de evidenciar las complejas reglas de funcionamiento de la obra, las relaciones horizontales u homogéneas (en un mismo nivel) y verticales o heterogéneas (entre diferentes estratos) que determinan su unidad formal, y revelando, al tiempo, las redes de significación que se van abriendo y el modelo configurador que le da sentido (tarea – ésta– de síntesis interpretativa). Según lo apuntado, pues, el acto crítico, bajo la guía del esquema metodológico, ha de basarse en cuanto operación sistemática en dos procesos (“recorte/ ensamblaje”, en términos –ya clásicos– de Barthes (1973: 225-262)) y con una actividad de cuádruple signo:
Preliminar
11
(i) intuitiva, determinada por el acercamiento –primero– lector, con una básica “representación” del esqueleto textual; (ii) comprensiva, para, sobre esa base inicial (o “intuición totalizadora”), ir descomponiendo los constituyentes del texto, fijando su descripción y categorización; (iii) operativa, o establecimiento del cuadro de relaciones y reglas de funcionamiento determinantes de la articulación textual; (iv) compositiva, que acierte a revelar las redes de significación, la unidad formal del texto y el modelo que le da sentido.
Cumplido el acercamiento analítico sujeto a los principios que comentamos, queda una tercera y última fase no menos importante, la correspondiente a la formulación del discurso crítico, esto es, la exposición de base científica que con orden, claridad y rigor debe dar cuenta del planteamiento, procesos y resultados efectivos del asedio al texto. Y dijimos “no menos importante”, porque es ahí, justamente, donde el crítico viene a cumplir con la función de agente recreador (obra → [crítico] → lector) que le es propia, que lo identifica. El discurso crítico, pues, ha de responder a unas determinadas y precisas notas caracterizadoras. En primer término, contrarios a la obligada base científica son, cuando menos, dos peligros que se deben evitar. Uno, el comentario “impresionista”, más o menos trivializador, basado exclusivamente en meras apreciaciones o suscitaciones subjetivas, y que –eso sí– puede tener su interés debidamente realizado por un lector sensible y docto; otro, la paráfrasis, o –por decirlo de algún modo– hacer del análisis una “versión” prolija y reiterativa del propio texto. Frente a eso, la exposición, como resultado de la tarea analítica, no puede perder nunca de vista el horizonte teórico y metodológico que le da base y sentido, y debe hacer uso de un adecuado (y reconocido) léxico terminológico propio de tal horizonte, y manejado siempre con claridad conceptual y comprensiva, sin que la pretensión de rigor pueda llevar a la caída en un lenguaje críptico o deliberadamente abstruso. Asimismo, el discurso crítico ha de tener eficacia (de)mostrativa, y para ello, para ese objetivo, debe seguir unos ejes vertebradores de
12
Preliminar
sus contenidos y estar ajustado a una estructura, a una articulación. En ese sentido, el esquema metodológico puede –debe– ser, ciertamente, “guía” indicativa de fondo, si en la exposición se siguen, sin saltos ni distorsiones, las pautas establecidas. Y si se hace, además, con distancia objetivadora, es decir, formulando paso a paso las propiedades textuales debidamente descritas y categorizadas, sin caer en ningún tipo de intromisión subjetiva (de gustos o apreciaciones) o de gratuitas y genéricas valoraciones. Y, en fin, la exposición debe procurar un estilo también eficaz, preciso, carente de opacidades o ambigüedades, construido con una sintaxis simple, de orden lineal, libre de complicadas arborescencias, una clara y medida forma de expresión que encauce y dé fluidez a todo el conjunto –complejo a veces– de los contenidos manifestados. Volviendo a las palabras iniciales de este apunte preliminar, estas páginas, con su propuesta y ejemplificación metodológica, pretenden ser una “guía” –una ayuda– en la tarea formativa de un lector capacitado (en su sensibilidad, en su competencia) y en el esforzado aprendizaje –sumergido a menudo en demasiados mares revueltos– del trabajo crítico, tan necesario como “actividad de recreación”, y que ha de ejercerse siempre con lucidez analítica y desde bases científicas rigurosas. Lector y crítico, sí, en la fecunda vía de acercamiento para gozar de ese preciado objeto estético que la obra literaria es, y que mucho vivencialmente nos edifica. Y ya como cierre, mi agradecimiento a la profesora Adela Codonyer Nácher, de Florida Universitaria, por su tan valiosa ayuda en el diseño y preparación informática del original de este libro. El (posible) lector se lo ha de agradecer también. A.L.-C.
[A] POESÍA
Esquema metodológico
I. PLANO DE LA REPRESENTACIÓN 1. Esquema temático a. Tema y motivos: eje, foco/ complemento b. Actorialización poemática: atributos, funciones y esquema actorial 2. Articulación temática a. Esfera de la representación: los formantes b. Esfera de la extensión: unidades y subunidades temáticas c. Esfera de la jerarquización: relaciones y funciones 3. Modelos compositivos a. Lineal / enmarcado b. Simétrico/ asimétrico c. Analítico/ sintético 4. Estructura climática a. Líneas de tensión b. Clímax y anticlímax
II. PLANO DE LA FIGURACIÓN 5. Figuras pragmáticas a. Actitudes líricas: lenguaje de canción/ apóstrofe/ enunciación lírica b. Procesos de desdoblamiento: imagen en el espejo/ enunciación encubridora c. Procesos de escenificación: monólogo/ apóstrofe/ diálogo escénico
16
Arcadio López-Casanova
6. Figuras léxico- semánticas a. Esferas y relaciones léxicas b. Tonalidad de sentimiento e isopatías c. La imagen: (i) estructura y tipología: fundamento objetivo/ subjetivo (ii) variantes formales 7. Figuras gramaticales a. Recurrencias sintagmáticas: tipos de acoplamientos b. Recurrencias distribucionales c. Recurrencias estructurales: (i) paralelismo (ii) correlación d. Dinamismo expresivo 8. Figuras fónicas: el ritmo a. Factor cuantitativo: el metro b. Factor intensivo: esquema acentual c. Factor tonal: esquema pausal d. Factor de timbre: rima e instrumentación fónica e. Verso libre y pautas rítmicas
[I] En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende el corazón y lo refrena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena, coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre. GARCILASO DE LA VEGA
Tema y articulación temática El foco temático o motivo principal del poema se localiza claramente en los vv. 9-10, en ese apóstrofe que el hablante lírico (externo) dirige al tú lírico femenino y que es una apremiante llamada o exhortación a gozar de la juventud y de la belleza. Se trata de un tópico de larga tradición que viene de los clásicos, ya en la expresión de Ausonio (“Collige, virgo, rosas (…)”, “Coge, doncella, las rosas (…)”), ya en el “Carpe diem” (“disfruta este día”) horaciano, y que alcanza una fecunda difusión en la lírica de los Siglos de Oro. Esa presencia del tópico tiene, además, una especial relevancia para la tipología del poema, si siguiendo una iluminadora considera-
18
Arcadio López-Casanova
ción de García Berrio (1978: 43), entendemos que, dentro del marco del soneto amoroso clásico, los del carpe diem “constituyen (…) una modalidad de queja despechada, una especie de venganza quejosa” que el hablante (enamorado) dirige entonces a su amada. Pero, además, en la composición garcilasiana hay otro destacado motivo: se trata de un precioso retrato femenino. Y este retrato también, de algún modo, responde a otro tópico, al apunte del ideal femenino sobre el modelo de la donna angelicata, con su cuidada selección de rasgos, su medido y armónico dibujo, sus tonalidades. Si sobre ese elemental esquema de los dos motivos temáticos apuntados atendemos ahora a su desarrollo y articulación, veremos que ese retrato femenino –el primero que aparece– se extiende entre los vv. 1-8, y lo hace de una manera muy ajustada. Advirtamos, al respecto, que ese retrato, ese precioso apunte, configura un conjunprimero que aparece– se extiende entre los vv. 1-8, y lo hace de una manera muy to descriptivo porese unretrato, total de que un se ajustada. Advirtamos,constituido al respecto, que ese cuatro precioso rasgos apunte, (los configura conjunto descriptivo por un total de cuatro (los que se destacan de destacan de laconstituido bella figura femenina) y susrasgos respectivos atributos (o la bella figura femenina) y sus respectivos atributos (o términos matizadores). Veamos términos matizadores). Veamos su distribución: su distribución:
CONJUNTO DESCRIPTIVO [MOTIVO]
{retrato femenino}
[NÚCLEOS]
“gesto”, “mirar”, “cabello”, “cuello”
[ATRIBUTOS]
“rosa y azucena”, “ardiente, honesto”, “que en la vena/del oro…”, “hermoso (…) blanco, enhiesto”.
Peroeste esteretrato, retrato, organizado como conjunto Pero así así organizado como conjunto descriptivo,descriptivo, tiene luego, atiesu vez,ne unaluego, distribución muy una regular, un muy ajustado cuatro a su vez, distribución muy reparto. regular,Enunefecto, muy los ajustado núcleos señalados (y sus atributos respectivos) ofrecen una simétrica división (dos/ dos reparto. En efecto, los cuatro núcleos señalados (y sus atributos resen cuatro/ cuatro versos), y según un medido montaje de relaciones, pectivos) ofrecen una simétrica (dos/ dos en cuatro/ cuatro correspondencias, etc. Véanse, sobre todo, división estos puntos principales: versos), y según un medido montaje de relaciones, correspondenEse reparto del retrato entre los vv. 1-4/ 5-8 crea, en primer término, una perfecta (i) cias, etc. Véanse, sobre todo, estos puntos principales: correspondencia simétrica, ya que los versos iniciales (vv. 1/ 5) se abren con la misma marca (la locución “en tanto”), y los versos finales (vv. 4/ 8) se cierran con unas formas verbales (“refrena”/ “desordena”) claramente opositivas (impulso frenado/ movimiento).
19
Guía metodológica del texto literario
(i)
Ese reparto del retrato entre los vv. 1-4/ 5-8 crea, en primer término, una perfecta correspondencia simétrica, ya que los versos iniciales (vv. 1/ 5) se abren con la misma marca (la locución “en tanto”), y los versos finales (vv. 4/ 8) se cierran con unas formas verbales (“refrena”/ “desordena”) claramente opositivas (impulso frenado/ movimiento).
(ii) El retrato es, en sus dos rasgos iniciales (“gesto, “mirar”) dominantemente estático, y atiende a lo que serían los componentes centrales (rostro y ojos). Por otra parte, los atributos se organizan en pares y con claro efecto de contraste: “rosa/ azucena”, “ardiente/ honesto” (y hasta en los predicados “enciende/ refrena”). (iii) Por el contrario, y en los otros dos rasgos (vv. 5-8), el retrato adquiere ahora una suave luminosidad, pues esos tonos de “rosa/ azucena” quedan sustituidos por el “oro” del cabello y el “blanco” del hermoso cuello. Además, se trata de los componentes extremos o circulares, que dan complemento al dibujo. (iv) Luego, y frente a lo estático anterior, aquí hay una leve y armoniosa impresión de movimiento motivada por esa presencia del viento que “(…) mueve, esparce y desordena”. A su vez, el cabello, así movido, cae suelto y ligero, mientras que –contraste– el cuello, hermosamente blanco, está “enhiesto”. Así que, en definitiva, movimiento y línea de caída, color rubio, por una parte; trazado firme, ascensional, estilizado, color blanco, por otra.
Con todo lo apuntado, entonces, podríamos trazar ya un primer esquema –más completo– del retrato femenino: vv. 1-4
vv. 5-8
MARCAS: “en tanto”// “refrena”
“en tanto”// “desordena”
RASGOS: centrales (dos): gesto, mirar
extremos (dos): cabello, cuello
ATRIBUTOS: “rosa-azucena”/ “ardiente-honesto” (dos/ dos)
“que en la vena del oro…”/“hermoso (…) blanco, enhiesto” (uno/ tres)
ESTATISMO
DINAMISMO // Descensional/ ascensional
20
Arcadio López-Casanova
Por lo que respecta a la clave o foco temático –esa llamada apremiante a gozar de la juventud y de la belleza–, también presenta en el poema una curiosa y exacta distribución, con un regular reparto en tres/ tres versos (vv. 9-11/ 12-14). En efecto, y por una parte, está esa urgente exhortación que se concreta en el imperativo “coged”; está, también, la poderosa visualización que se nos da de la plenitud de vida y hermosura (ese “dulce fruto” de “vuestra alegre primavera”, y está, asimismo, la dramática marca del límite que amenaza (“tiempo airado”). Después, por otra, aparece la sentencia que amplía y matiza la fuerza de destrucción (“edad ligera”): todo, en efecto, se mudará, e irá poco a poco perdiendo su esplendor, su lozanía, su atractivo, el conjunto de su hermosura. Y así, dos mundos o universos se nos oponen, con esa “edad ligera” como gran agente de cambio, de transformación negativa: un mundo de armonía, claridad y vida, de esplendor y plenitud (dado por el retrato), y un mundo de oscuridad y acabamiento, de límite que con dramatismo se anuncia (“tiempo airado”, “nieve”, “viento helado”, “edad ligera”, fuerzas ejecutoras de esa cruel mudanza que a todo atañe).
Unidades y composición La localización de los motivos (retrato/ llamada) y todos los formantes vistos de su extensión y formulación nos hacen evidente que el poema está compuesto de dos partes claramente diferenciadas, es decir, de dos unidades temáticas (UT) (vv- 1-8/ vv. 9-14). Pero luego, si seguimos atendiendo a cómo los elementos de esas dos partes se van distribuyendo con regularidad, con precisión, también resulta fácil advertir que se pueden establecer respectivas subunidades dentro de cada bloque; en efecto, ya se apuntó el reparto tan ajustado del retrato (dos/ dos rasgos) y el reparto de la clave temática (llamada-límite/ sentencia amplificadora). Por lo