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Género y videocreación en el arte contemporáneo

Xesqui Castañer Universitat de València (Estudi General)

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Género y videocreación en el Arte Contemporáneo

Contenido I.- INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 7 II.- GÉNERO Y NUEVAS TECNOLOGÍAS. CONCEPTOS Y DIVERGENCIAS .................................................................................................. 10 III.- POSTFEMINISMO ........................................................................................ 17 1.

Queer ........................................................................................................... 19

2.

Postcolonialismo ........................................................................................ 22

3.

Eco-feminismo ........................................................................................... 26

IV.- EL VIDEO COMO ESTREGIA DE REPRESENTACIÓN DEL DISCURSO FEMINISTA EN ESPAÑA ............................................................ 32 1.

Historia y difusión del videoarte en España .......................................... 32

1.

La de-construcción del sujeto mujer desde la perspectiva feminista 35

2.

La construcción de nuevas identidades: teoría y práctica queer ....... 45

3.

El video documental: de la apropiación al compromiso social........... 57

VI.- LA CREACIÓN VIDEOGRÁFICA INTERCULTURAL Y POSTCOLONIAL ................................................................................................ 79 1.

Descolonización y multiculturalismo en África y los Países

Musulmanes ......................................................................................................... 80 2.

Las peculiaridades del postcolonialismo en América Latina. El arte

fronterizo y las videoastas mexicanas.............................................................. 88 VII.-EL VIDEO COMO SOPORTE- ESCRITURA DEL DISCURSO ECOFEMINISTA......................................................................................................... 105 VIII.- BIBLIOGRAFÍA EXTENSA .................................................................... 121 IX. TABLA DE ILUSTRACIONES .................................................................. 127

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I.- INTRODUCCIÓN La famosa batería de preguntas que Linda Nochlin se hacía en 1971 (NOCHLIN 1971), ¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?; ¿ha habido mujeres artistas y, de existir, por qué han sido silenciadas? ¿Qué pasaba en la historia del arte que se enseñaba en colegios y universidades?; ¿por qué no había mujeres presentes en esa historia?; ¿quién las había excluido?, más aún, ¿es que esas mujeres no habían existido o no habían tenido entidad suficiente para ser incluidas en los manuales de historia?, planteaba la respuesta en clave de obstáculos tales como, amor, familia, falso éxito, humillación, primitivismo, obra desaparecida u obras de pequeño tamaño.

Esta última consideración en cuanto al tamaño de las obras tiene algunas aportaciones teóricas que vienen de la mano de historiadoras mujeres como Greer (GREER 2005), que afirma que las mujeres utilizan el formato pequeño porque han sido educadas en la contención/represión, o Wolff que incide en los aspectos educativos que privan a las mujeres de los grandes formatos (WOLFF 1990). Bachmann y Piland, participantes activas en el debate de los años 80, en el que se discutía lo femenino como igualdad o el feminismo como diferencia, realizan una recopilación de toda la literatura que hace referencia a las mujeres artistas y demuestran que sí hay un arte femenino1. Si bien la pregunta de Linda Nochlin tiene difícil respuesta o en algunos casos podría ser discriminatoria, lo cierto es que la idea básica en el recorrido histórico de la producción artística de las mujeres, muestra que existen nuevos modos de representación desde lo femenino, y que a partir de la evidencia de temas y estrategias “femeninas”, aparece un arte conscientemente subversivo que recupera territorios negados históricamente a las mujeres y se ubica en parcelas incómodas de la representación.

En la actualidad las artistas son más visibles, más influyentes y más inspiradoras que nunca. Los proyectos de colaboración entre mujeres han sido destacados e importantes. Muchas de las mejores obras realizadas por mujeres están abiertamente enraizadas en experiencias femeninas y ubicadas 1

En este caso consideramos femenino a creaciones artísticas realizados por mujeres

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en el contexto político del feminismo. Por otra parte, el sistema feminista clásico, centrado en las mujeres blancas, heterosexuales y occidentales, ha abierto nuevas vías referidas a la identidad, raza, sexo, religión o naturaleza, incluidas en lo que llamamos postfeminismo.

El medio más utilizado por las artistas, en el marco de la postmodernidad hasta la actualidad, es el vídeo. La producción de este medio, se remonta a los años sesenta. Ya en esta época existen artistas que son pioneras a nivel internacional y que todavía siguen trabajando y creando nuevas propuestas dentro de la disciplina.

A medida que el video ha ido progresando y consolidándose, también ha propiciado diferentes procesos de trabajo. Si al principio fue un medio alternativo, en la actualidad la calidad de las producciones no tiene nada que envidiar a otros medios como el cine. Aunque está condicionado por su propio formato, no solo se ha desarrollado como tal, sino que ha transformado algunos soportes considerados tradicionales, propiciando formas híbridas como son video esculturas, videoinstalaciones, las T.I.C. y la web. El propio medio se ha enriquecido con otras tecnologías como internet, la animación digital o el 3D. Si bien sus orígenes se remontan a los años 60 y 70 con la apropiación del entorno televisivo, en los noventa, con la utilización de la informática y la introducción del video en internet, se acuña el término Nuevos Medios. En el año 2000 el término video se ha deshecho de la palabra arte como práctica artística y se ha insertado en un panorama mucho más discursivo (VAN ASSCHE 2009), que constituye el eje discursivo de los denominados Cultural Studies.

A partir de los años 80, el video construye su propio lenguaje, introduciendo incrustaciones electrónicas que rompen la unidad y la centralidad de la imagen, haciendo montajes simultáneos por capas, rompiendo la unidad de fondo y figura e incorporando otros elementos como grafismos, imágenes electrónicas, textos y audios diversos.

Desde sus comienzos se manifiesta como una herramienta crítica, que se inscribe en el arte contemporáneo y cuya forma se configura en un contexto donde confluyen espacio y tiempo. En cuanto a los temas representados van Xesqui Castañer

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desde la performance, pasando por la ficción, las videoinstalaciones, para terminar en la web, que hoy todo lo domina.

Así pues, en primer lugar haremos un estado de la cuestión sobre conceptos como género, desde diferentes disciplinas como la antropología, la filosofía, la psicología, para adentrarnos en la teoría y la práctica del postfeminismo, centrándonos en las tres cuestiones que constituyen el eje central de de la cultura postmoderna.

Lo queer como una forma de redefinr la identidad femenina, ha generado porpuestas en las que las artistas han reflexionado, tomando en consideración el caráter performativo del sexo, a través de los presupuestos teóricos del género. Por otra parte, en el ámbito de lo postcolonial, han surgido trabajos videográficos muy interesantes desde el mundo árabe, donde la religión ha relegado a las mujeres al espacio doméstico, en el que se producen abusos y vejaciones, legalmente aceptadas. Dentro de ese ámbito postcolonial la situación de América Latina ofrece algunas peculiaridades ligadas a la proximidad y dependencia con EE.UU, especialmente, México. Para concluir, la teoría y la práctica eco-feminista ha generado un artivismo muy activo en la elaboración de propuestas documentales de denuncia, pero al mismo tiempo contenedoras de soluciones válidas para salvar el planeta.

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II.- GÉNERO Y NUEVAS TECNOLOGÍAS. CONCEPTOS Y DIVERGENCIAS Historiadoras del arte como Lucy Lippard (Lippard, 1976) defienden la recuperación de ciertos territorios del arte para la mujer desde la crítica del arte feminista. La misma autora explica que muchas mujeres en su carrera por la transgresión, han recuperado el gusto por la tradición artesanal y, en algunos casos, han vuelto a la aguja. La costura ha sido una vía de expresión artística de las mujeres y de su introducción en el mercado, como lo demuestran las exposiciones organizadas en 1988 en Manchester bajo el título La puntada subversiva, que comprendían dos muestras, El bordado en la vida de las mujeres 1300-1900 y Mujeres y tejidos en la actualidad. En la primera se hace un análisis, a través del bordado, de las ideas cambiantes de la feminidad y los papeles asignados a las mujeres desde la Edad Media, donde era un arte elevado y practicado tanto por hombres como por mujeres, hasta su consideración de artesanía femenina. Las mujeres se han relacionado con el bordado históricamente de una forma ambivalente. Por una parte las han educado en un falso ideal femenino, pero por otra han hecho de él un símbolo trasgresor, arma de resistencia o instrumento de solidaridad. La segunda muestra plantea la relación de las mujeres con los tejidos, poniendo de manifiesto una profunda desestabilización sobre los estereotipos que se les atribuyen en referencia a su trabajo con los textiles. Presenta los tejidos como una práctica crítica en la que se valora el trabajo artesanal de las mujeres.

La historiografía, que puso en valor el trabajo artístico femenino, proviene de investigaciones realizadas por historiadoras feministas. Las aportaciones de Parker y Pollock en la década de los 80 significaron un paso adelante en el estudio de la participación de las mujeres en los diferentes movimientos artísticos, pasando de estrategias prácticas a práctica de estrategias, en línea con los planteamientos de los movimientos feministas. La primera respuesta global a las preguntas que se hacía Linda Nochlin en los setenta, se produce en los noventa con Whitney Chadwick que, en un libro, que ya va por la quinta edición, hace un recorrido por la historia del arte en clave de Xesqui Castañer

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mujeres (CHADWICK 1990). Al escribir este libro su autora pretendía hacer una réplica en femenino de la Historia del Arte de Gombrich. Su objetivo era poner en valor la aportación de las mujeres a lo largo de la Historia. Pero entre las preguntas de Linda Nochlin y la publicación de Chadwick, hay un largo camino que ha sido recorrido, poco a poco, por las historiadoras del arte feministas, o por la antropología y la filosofía.

En la década de los 80, una vez rescatadas las mujeres artistas y detectadas las fracturas en el sistema de la historia del arte y sus estrategias, se plantea la necesidad de una construcción histórica de la subjetividad femenina. Pero para construir esta subjetividad, es necesario que las mujeres tengan la posibilidad de elegir su propia identidad, algo que se le ha negado históricamente, pero sin renunciar a la identidad femenina, ser “iguales” pero no “idénticas” (AMORÓS 1987). Para Victoria Camps significa que las mujeres no desean ser reconocidas solamente como parte de una cuota femenina, que se respeta porque es políticamente correcta, sino que quieren seguir siendo mujeres, sin que se les identifique exclusivamente como mujeres (CAMPS 2000).

En esta línea argumental, y desde diferentes posiciones, en la crítica de la

postmodernidad

han

aparecido

diferentes

posicionamientos

en

la

construcción de esa subjetividad femenina antes mencionada, partiendo del concepto de género. Así, Chapman y Rutehnford, han construido lo femenino en el arte contemporáneo; Radstone ha analizado la sexualidad y el género, ya diferenciados, y sus implicaciones en la cultura popular; y por último Gamman y Marshment también han analizado la mirada femenina con relación a la cultura popular, mostrando a la cantante Madonna como controvertida heroína de la postmodernidad. Pero hay que acudir a la segunda generación de historiadoras como son Julia Kristeva o Lucy Lippard, para encontrar definido el concepto de género como instrumento analítico, destinado fundamentalmente a deconstruir el proceso y la imagen artísticos, como uno más de los aspectos ideológicos del sistema masculino dominante (KRISTEVA 1979) (LIPPARD 1976) .

A partir de este momento comienza a consolidarse un aparato crítico para el estudio del trabajo artístico de las mujeres, que si bien tiene un fin Xesqui Castañer

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común, la historiografía utiliza caminos y conceptos diferentes. Para Ann Sutherland Harris, las mujeres artistas deben ser integradas en su contexto cultural y no es conveniente que sean analizadas de forma aislada. Sin embargo es frecuente que, para estudiar el arte realizado por mujeres, no podamos seguir los protocolos habituales en la investigación histórico-artística, fundamentalmente por falta de obras físicas, sobre todo cuando nos movemos en épocas con menos objetos artísticos. El análisis tradicional de la historiografía artística, aplicado a las mujeres creadoras, nos puede conducir a un callejón sin salida, ya que las categorías de análisis están basadas en la mirada del poder masculino. Es por esta razón que Linda Nochlin contrapone las “historias del arte” a la “historia del arte”, en definitiva la sustitución de la mirada unifocal por las miradas divergentes. De esta forma, con las herramientas formalistas utilizadas por las historiadoras del arte, se puede minar el sistema desde el interior del propio sistema.

Desde otra disciplina Laura Mulvey, incorpora nociones psicoanalíticas, como modos de lectura, para temas relacionados con las imágenes femeninas y sus representaciones (MULVEY 1989). Esta incorporación del psicoanálisis, realizado por una mujer, para la interpretación feminista de la producción artística realizada por mujeres, resulta esencial para cualquier lectura de los objetos artísticos, realizados por minorías, o para cualquier revisión de los paradigmas clásicos en el mundo del arte. El debate abierto por Mulvey permite asociar el psicoanálisis a cuestiones como placer visual, placer narrativo, representaciones de lo femenino e implicaciones feministas.

Todas estas interpretaciones forman parte de la construcción cultural que llamamos género. La definición de género como tal, procede de las feministas americanas que pretendían establecer, a través de este concepto, las diferencias entre los sexos. El término denota el rechazo al determinismo biológico, expresado a través de términos como sexo o diferencia sexual.

Género resalta también los aspectos relacionados con las definiciones normativas de la feminidad y es utilizado en la investigación como noción relacional en el vocabulario analítico (DEEPWELL, Katy (ed.) 1998).

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No cabe duda que el concepto de género es válido para el siglo XX, primero para dar a conocer el trabajo artístico realizado por mujeres, y después para construir bases críticas, diferentes de las existentes, y durante mucho tiempo realizadas por hombres. Pero nada más comenzar el siglo XXI han aparecido nuevas reflexiones críticas con el concepto de género, sobre todo basándose en los equívocos que comporta su utilización. En esta línea, Silvia Turbert ha coordinado una publicación donde se pone en cuestión la utilización del concepto de género desde diferentes perspectivas disciplinares como son, la sociología, psicología, socio-lingüística, historia, la literatura, etc. (TURBET, Silvia (ed.) 2003).

Habitualmente se utiliza el sexo como la parte biológica de la mujer y el género como una construcción socio-cultural. Y es precisamente ese concepto de construcción cultural el que ha sido objeto de revisiones y nuevas reflexiones.

Desde el ámbito de la filosofía Geneviève Fraisse reflexiona sobre la dificultad del debate entre sexo y género, y lo atribuye a un problema de búsqueda de identidad. En este sentido, la historicidad de la diferencia entre los sexos, podría ser el entorno en el que se articula la crítica de las representaciones atemporales de los sexos. Para Linda Nicholson es el feminismo de la diferencia el que ha marcado las pautas sociales que impedían a las mujeres entender su situación desde una óptica colectiva, por eso su propuesta es estudiar a las mujeres desde el punto de vista histórico y en sus contextos concretos.

La misma autora sin despreciar el feminismo de la diferencia, basado en las diferencias sexuales y que tiene su plasmación teórica en lo que ha venido a llamarse fundacionalismo biológico, plantea críticas a partir de escritos de otras teóricas como Robin Morgan, que cree en la existencia de diferencias en la vida de las mujeres en función de la cultura, la raza o la nacionalidad, aunque mantiene las semejanzas biológicas, o, como Iris Young que tiene una postura más ginocéntrica al darle mayor importancia a la diversidad y la historia

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cultural, pero manteniendo las semejanzas entre mujeres y sus diferencia con los hombres.

Sin embargo, todas estas posturas encierran generalizaciones, producto de debates apasionados, entre las teóricas del feminismo que realizan las valoraciones según su propio contexto, social, político o cultural.

La construcción del género desde la antropología tiene a Michelle Rosaldo entre sus principales teóricas. En un principio defiende el género como argumento biológico insistiendo en la dicotomía doméstico/público. En la actualidad plantea la construcción del género dentro de las relaciones sociales, de manera que ya no explica las desigualdades a través de las diferencias biológicas, sino más bien mantiene que son las desigualdades, sobre las que se construyen las diferencias de género (ROSALDO 1980). Susana Narotzky, aún dentro de la antropología, pero con un enfoque marxista, ha enfatizado la producción de ideologías de género en relación con las transformaciones de las relaciones de producción y en particular con la creación de diferencias y desigualdades en el mercado de trabajo, poniendo énfasis en determinadas formas de solidaridad y resistencia en los lugares de trabajo, que a su vez aparecen imbricadas en la identidad de género (NAROTZKY 1995) Más recientemente Lourdes Méndez, también desde el campo de la antropología, se ha ocupado de analizar el lenguaje, surgido en los últimos años, sobre la igualdad desde la perspectiva de género y cómo ese lenguaje solo se ha centrado en los cambios de vida de uno de ellos, ocultando la concepción esencialmente política de la relación entre los sexos. Se ha cambiado la interlocución con el movimiento feminista, por diferentes organismos nacionales e internacionales, que han utilizado como propio el concepto de género, convirtiéndolo el único método de análisis de las realidades de hombres y mujeres. El género, aunque sea una categoría de análisis necesaria para leer la realidad social, no es una evidencia científicosocial. Hay que entenderlo en términos relacionales y esto le lleva a afirmar que no son las diferencias de género las que explican la desigualdad, sino que es la desigualdad la que se construye a partir de las diferencias de género.

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Si como dice Giulia Colaizzi, en un mundo globalizado, el estudio feminista de la imagen es muy importante, en una sociedad cada vez más mediática, en la que los medios de comunicación son el instrumento más poderoso para controlar el imaginario social, las nuevas tecnologías, y en particular el video, se configuran como uno de los soportes más idóneos para la creación de imágenes en femenino (COLAIZZI 2007).

El video comienza a utilizarse en Estados Unidos en los años noventa, como soporte de diferentes propuestas denominadas auto-cuerpo. En esa misma línea argumental se sitúa Alejandra Juhasz, pero le añade la connotación de lugar político, al hablar de trabajos de mujeres que se filman a sí mismas, expresando la conciencia de ser mujeres (JUHASZ 2001). En este debate contextual aparece la tecnología del género, que hace alusión a la utilización de los medios audiovisuales, en especial al video, que algunas mujeres han adoptado para la creación de imágenes en femenino y, que ha acuñado la videoasta2 mexicana Cynthia Pech. La misma autora señala que el video de corte feminista ha ido más allá de lo puramente teórico y se ha consolidado como medio para revisar y analizar los mecanismos de representación de la imagen de la mujer y transgredir el orden establecido.

Esto se debe a su carácter alternativo y su autonomía para la visualización de las distintas realidades que conforman la identidad femenina (PECH 2009).

El video como nueva herramienta artística se ha consolidado como constructor de imágenes para las artistas, ya que como dice Márgara Millán, resulta una tecnología dócil y muy adecuada para la introspección de la creación femenina. Los primeros videos feministas que se realizan en los años setenta, lo hacen en el marco de los debates, estrategias, y la militancia social y política de la época. Actualmente hay muchas artistas que a través de este medio, se han comprometido con el feminismo y desde distintas posiciones han elaborado un conjunto de discursos críticos sobre la condición de la mujer real.

De esta forma se entiende el video como un espacio donde las mujeres se

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Videoasta es un témino que se utiliza en México para designar a los artistas que hacen vídeo

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atreven a verse y ser vistas. Como un lugar que sirve de expresión política para la visualización de las invisibles.

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III.- POSTFEMINISMO El feminismo llamado de la “tercera ola” se asimila a las diferentes corrientes del feminismo desde 1990 hasta la actualidad y tiene como especial razón de ser la investigación y el activismo. Surge como una respuesta a los descontentos de las mujeres con respecto al feminismo de la segunda ola y una toma de conciencia de que no existe un solo modelo de mujer, sino que existen otros modelos, en función de la identidad, etnia, nacionalidad o religión.

Conceptualmente, se distancia de las definiciones de la feminidad consideradas y asumidas como universales y que se refieren a mujeres de clase media, heterosexuales y de raza blanca. Sus interpretaciones del sexo y el género se pueden considerar dentro del posestructuralismo, incorporando elementos de la teoría queer, lucha contra el racismo, la teoría postcolonial y el eco-feminismo, entre otras.

El replanteamiento del feminismo de la tercera ola se manifiesta, por ejemplo, en la percepción positiva de la sexualidad femenina que tienen algunas feministas de esta corriente, al replantearse las posturas sobre el trabajo sexual o la pornografía de la segunda ola del feminismo. Se centran en la "micropolítica" y desafían el concepto de lo que es bueno o malo para la mujer. En este sentido, Rebecca Walker publicó un artículo en el que declaró: «I am not a post-feminism feminist. I am the third-wave». Otra aportación importante viene de la mano de los debates llamados "Guerras feministas por el sexo", considerados como el inicio de la tercera ola y que mantuvieron un encendido debate en torno a las posturas ante el sexo, la prostitución, el sadomasoquismo y la transexualidad. En cuanto a los medios, tanto de difusión como de experimentación, las nuevas tecnologías ocupan casi la totalidad de soportes utilizados (MARTÍNEZ-COLLADO 2007) Estos debates han generado un corpus teórico de reflexión que pone de relieve la pluralidad conceptual y cambiante a lo largo de los años. Para Alice Lynn, el feminismo que parecía unificado y monolítico, no estaba exento de diferencias y dichas diferencias debían publicitarse a través de los debates Xesqui Castañer

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(LYNN 1996). Por su parte, Susannah Breslin se centra en la escritura del postfeminismo y la define como brutal, franca y al mismo tiempo incide en la importancia de la red como soporte de nuevos discursos (BRESLIN 2006).

El debate comienza en los años 80 con la utilización de este término por parte de Dan Cameron, aunque lo usa para hablar de las artistas de los años 80

sin

distinguir

la

diferencia

entre

los

dos

términos

de

feminismo/postfeminismo (CAMERON 1987). Sin embargo, en los noventa han aparecido otras reflexiones que tienen en común el hecho de reconocer que la lucha feminista no ha terminado, pero los conceptos básicos del feminismo si han cambiado. Por una parte las Guerrilla Girls reconocen en el postfeminismo la pluralidad y la diversidad. En la misma línea las componentes del grupo Critical Art Ensemble, definen varias clases de postfeminismo: postfeministas retrógadas, son las que defienden la vuelta al discurso del género y la práctica con limitaciones claras; postfeministas monotemáticas, las que defienden el sexo positivo como categoría y valoran la crítica feminista; postfeministas heroicas son las que critican todas las definiciones del feminismo como excluyentes para algunas mujeres, y como consecuencia, plantean que no se puede separar el género de otras variables sociales como la raza, la clase o la religión; por último las utópicas cyberfem, consideran que el espacio social creado en la red, es el lugar idóneo para que la mente femenina pueda liberarse

del sexismo de su cuerpo y ser representada en un medio

tecnológico y virtual.

Con respecto a la representación de la sexualidad, entre 1993-94 se celebran una serie de exposiciones que bajo el título de Bad Girls, intentan deconstruir los códigos estéticos y sociales, cambiándolos por la expresión de las vivencias en clave artística. Con respecto a las artistas que participan de estas exposiciones, entre las que se encuentran Nicole Eisenman, Nan Goldin y Sue Williams (COTTINGHAM 1999).

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1. Queer El término en inglés, queer significa "extraño" o "poco usual", lo que en español tiene una connotación peyorativa. Generalmente se utiliza para designar a las minorías sexuales que no son heterosexuales, heteronómadas o de género binario. En el marco de la identidad política occidental, los/as que se identifican como queer prefieren ubicarse fuera del discurso, la ideología y el estilo de vida de las grandes corrientes en las comunidades LGBT (lesbianas, gays, bisexuales y transexuales), que consideran opresivas o con tendencia a la asimilación. Para Beatriz Preciado, este término designa a un "movimiento post-identitario" que desde una posición crítica se coloca enfrente de los procesos de exclusión y marginalización, generados por toda ficción identitaria.

La misma autora sitúa el origen de esta palabra inglesa en el siglo XVIII para describir aquello que era inútil, mal hecho, falso o excéntrico y que debido a esa condición ponía en entredicho el orden social (PRECIADO 2009) La utilización de este término por la comunidad LGBT ha provocado modificaciones en la definición y aplicaciones originales. Su uso no ha dejado de ser polémico y ha sufrido cambios sustanciales a lo largo del siglo XX, al apropiarse del mismo, gays, lesbianas, bisexuales y transexuales, como una forma de autoafirmación. El término aún se considera ofensivo o despectivo para una parte de la comunidad, y para otros es un término que sirve para describir una orientación sexual y/ o expresión de género que no se ubica en la sociedad heteronormativa. En algunos contextos se ha traducido al castellano como «torcido/a» (o «invertido»). Por ejemplo los queer studies anglosajones, a veces se traducen como «estudios torcidos».

La TQ (Teoría Queer) critica las clasificaciones sociales de la psicología, filosofía, antropología y sociología, que se basan en un único patrón de segmentación, basado en el sexo, la clase social o la raza. Sostiene que la identidad social se elabora a partir de la confluencia de numerosos grupos, corrientes y criterios. Para la antropóloga Margaret Mead en algunas culturas primitivas, hombres y mujeres comparten trabajos que se consideran exclusivamente viriles en occidente y la distribución de las tareas domésticas y Xesqui Castañer

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suntuarias son exactamente inversas a las occidentales (MEAD 2003). Sin embargo la TQ tiene su principal impulso a través de los escritore/as del postestructuralismo. A este respecto Michael Fucault en su obra inconclusa, The History of Sexuality, critica las hipótesis sobre la libertad del deseo atribuida a las sociedades primitivas y la represión ejercida en las más avanzadas. Por su parte, Roland Barthes, Jacques Derrida y Julia Kristeva, analizan las formas en que la distribución de tareas y roles entre los sexos, se ha difundido en textos que, consideran normal lo heterosexual y sugieren que todo lo que no se adecúe a este patrón es anormal e inadecuado.

La TQ parte del supuesto de que el género es una construcción cultural y no un hecho natural, por lo que admite y anima a reformular las identidades fuera de los parámetros normativos, impuestos por la sociedad. Sin embargo la naturaleza cambiante de la identidad ha generado muchos problemas a la hora de adjudicar el adjetivo queer. En este sentido Eve Kosofsky Sedgwick ha señalado la dificultad para definir un término de significado cambiante, aunque defiende que en el ámbito académico, ofrece la posibilidad de cruzar los límites etimológicos sin referirse a nada en particular, provocando controversias y revisiones permanentes (KOSOFSKY SEDGWICK 2002). La primera en utilizar el concepto queer para describir un proyecto teórico, que sirviera por igual para estudiar la sexualidad, raza o clase, es Teresa De Laurentis. Sin embargo la primera teórica queer en separar género y sexo es Judith Butler (DE LAURENTIS 1994).

Judith Butler en su trabajo Deshacer el género, habla de la diagnosis y de la necesidad de deshacernos para hacernos a nosotros mismos. Para conseguir esto, es necesario que el tejido social sea más amplio, para que el contexto en el que nos tenemos que crear, sea también más amplio. Para continuar afirmando que esta es una paradoja de la autonomía que aumenta «cuando las regulaciones de género se ocupan de paralizar la agencia del género a diversos niveles» (BUTLER 2006). Pero para que esto suceda, la sociedad debe cambiar para posibilitar la autonomía y solo así se podrá demostrar que las elecciones individuales dependen, desde el principio, de condiciones que no hemos creado de forma voluntaria y que no somos capaces Xesqui Castañer

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