UNA CULTURA CINEMATOGRÁFICA EN TRANSICIÓN. ESPAÑA, 1970-1986
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez
Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València
Ramón Cotarelo
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández Soria Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo Oñate Rubalcaba
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan Romero
Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José Tamayo
Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
UNA CULTURA CINEMATOGRÁFICA EN TRANSICIÓN. ESPAÑA, 1970-1986 FERNANDO RAMOS ARENAS (Coordinador) Laura Caballero Ruiz de Martín-Esteban John D. Sanderson Sally Faulkner Jara Fernández Meneses Enrique Fibla-Gutiérrez Alfonso García Cañadas Pablo La Parra-Pérez Alfredo Martínez Expósito Fernando Ramos Arenas Nuria Triana-Toribio Belén Vidal
tirant humanidades Valencia, 2021
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Índice
Una introducción amplia (pero necesaria)..................................................... 9 Fernando Ramos Arenas
INSTITUCIONES Acuerdos y desacuerdos: revisitando la Ley Miró ......................................... 45 Jara Fernández Meneses
El camino a la Academia..................................................................................... 69 Nuria Triana-Toribio
La refundación de la Filmoteca......................................................................... 97 Fernando Ramos Arenas
El espectador tiene la palabra… pero no la última. Prácticas y estéticas en el cine Alphaville de Madrid........................................................................ 127 Laura Caballero Ruiz de Martín-Esteban
OBRAS Y AUTORES Amor a contratiempo: cortometraje y cinefilia transicional....................... 161 Belén Vidal
Desde ‘solos’ a ‘sola’: culturas cinematográficas en la Transición / en transición en Solos en la madrugada y Gary Cooper, que estás en los cielos....................................................................................................... 199 Sally Faulkner
El éxito internacional y el rechazo nacional de la ópera prima cinematográfica de Fernando Arrabal: el tardío estreno español de Viva la muerte.................................................................................................................. 225 John D. Sanderson
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Índice
Recepción cinematográfica en el cine catalán de la Transición: la crítica ante Alicia en la España de las maravillas......................................... 263 Alfredo Martínez Expósito
EXPANDIENDO EL MEDIO La ciudad de Tino. Contrainformación en el Madrid del tardofranquismo y la Transición................................................................................................ 303 Alfonso García Cañadas
El cine sin nombres de la Transición. Cultura cinematográfica amateur en el País Vasco .................................................................................................... 327 Enrique Fibla-Gutiérrez
El festival fuera del palacio. Una aproximación al ‘68 tardío’ del Festival de San Sebastián .................................................................................................. 361 Pablo La Parra-Pérez
Biografías............................................................................................................... 391
UNA INTRODUCCIÓN AMPLIA (PERO NECESARIA) Fernando Ramos Arenas Universidad Complutense de Madrid
En 2019 se estrenaban dos documentales que volvían al cine de los años de la Transición. En Historias de Nuestro Cine de Ana Pérez-Lorente y Antonio Resines, su codirector charlaba de forma relajada con amigos y compañeros de profesión desgranando anécdotas sobre sus carreras y sus vivencias como cinéfilos y creadores. Si bien su intención era abarcar la historia del cine español en su conjunto, lo cierto es que la película cabalgaba a hombros de títulos y nombres identificados con el cine de los años setenta y principios de los ochenta: Fernando Colomo, Emilio Martínez-Lázaro, Fernando Trueba, Carlos Boyero, Verónica Forqué, Emilio Gutiérrez Caba o José Luis García Sánchez se descubren como los ‘nosotros’ de aquel ‘nuestro cine’ del título. Unos meses después se presentó Sesión Salvaje, un documental de Paco Limón y Julio Cesar Sánchez centrado en el cine de serie B producido en España en esos mismos años: obras de bajo presupuesto, wéstern, fantaterror, películas eróticas o cine quinqui. En contraste con lo que se ha visto como la historia ‘oficial’, creadores y consumidores hablaban de un cine de gran éxito popular en su momento pero que hasta recientemente había estado borrado de los libros de historia. El relato que plantean ambas producciones del cine de esos años es tan divergente que parecen estar hablando de dos países distintos. Presentan dos narrativas encontradas: la una fue durante años canónica, la otra marginal; la primera habla de una celebración, la segunda de una reivindicación. En su enfoque, ambos documentales van más allá del arraigo popular o del valor de ciertas opciones estéticas: plantean incluso una idea divergente de lo que era el cine en esos
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años que, además de las obras, incluye los discursos que las acompañaron, sus públicos, las instituciones y las políticas que lo hicieron posible (y también aquellas que tuvieron interés en silenciarlo). Álex de la Iglesia lo comentaba provocativamente en la película de Limón y Sánchez: “No queríamos conocer a Mario Camus, a Pilar Miró… Queríamos conocer a Piquer Simón”. Ambas obras señalan cuestiones aún no resueltas y que siguen resonando hasta hoy en día cuando preguntamos qué fue el cine en España durante esas décadas y con ello –pues creemos que estas historias son centrales para entender lo que constituye el medio–, qué es hoy, es decir, a qué pasado mira nuestro cine para definir su presente y futuro. Este volumen se propone explorar algunas de estos temas. Ofrece para ello once novedosas aproximaciones al cine español del tardofranquismo y primeros años de la democracia. Lo hace poniendo el acento en la cultura cinematográfica, en las instituciones, prácticas y discursos que acompañaron a las películas y sin las cuales estas no son concebibles. Su tesis esencial se refiere a la relación entre la transformación política y social en esos años y los cambios en las formas de consumir, valorar y concebir el cine. Tradicionalmente, muchos de estos cambios han sido achacados a las turbulencias políticas de la época, pero lo cierto es que otros se integran más bien en la historia del medio y están por entonces afectando a otras cinematografías nacionales, sobre todo en Europa: cambios tecnológicos y de formas de consumo, el agotamiento del proyecto de las nuevas olas, la pérdida de relevancia de los referentes de una cinefilia clásica, etc. En torno a esta doble transición (de la sociedad, del cine) el libro plantea un relato polifónico convencido de que la historia del cine es más que la historia de sus películas. Es también la historia de su recepción, de los discursos que acompañaron su consumo y lo mantenían vivo en las conversaciones o de las prácticas sociales generadas en torno a las salas, festivales o revistas. El libro ofrece para ello una historia del cine, pero también algo más; una historia distinta, expandida, entrelazada con las transformaciones de unos años en los que el medio estaba cambiando pro-
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fundamente y lo hacía con un país también en profunda evolución. Para ello, los autores ponen el foco en casos concretos y al mismo tiempo especialmente significativos. Incluyen las transformaciones en la legislación o en instituciones como la nueva Academia de Cine o la Filmoteca Española cuya aparición o redefinición señalan la necesidad de un nuevo cine para un nuevo país. También se trata la transformación de un gusto cinéfilo cada vez más femenino y televisivo, así como las prácticas y actividades generadas alrededor de las nuevas salas interesadas en acercar nuevos creadores a nuevos espectadores y en negociar el peso de una tradición nacida en otra época (con otros modelos de consumo y disfrute) y que lucha por adaptarse a los cambios. Se analizan los primeros cortometrajes de directores como Antonio Drove o Fernando Trueba, productos a su manera transicionales (para sus autores, como estaciones hacia un cine comercial) y en los que están inscritos los cambios de esta cultura cinematográfica; también los cambios en la apreciación de aquello que se consideraba un cine nacional de calidad en base a obras que podrían haberlo sido, pero que no llegaron a serlo y se quedaron en sus márgenes por querer precisamente ampliarlos. Se expondrá también la vitalidad de un cine de contrainformación y amateur que en plena dictadura estaba intentando redefinir la esfera pública mostrando las posibilidades de la democratización del medio. Asimismo, nos interesamos las actividades de un festival resituándose en el nuevo contexto (San Sebastián), que saca sus películas de los grandes salones a la calle, expandiéndose no solo geográfica sino también conceptualmente. En torno a estos y otros casos nos planteamos qué fue el cine en estos años y cómo estaba cambiando su apreciación, sus referentes y sus valores. La pregunta baziniana tiene aquí no obstante declinaciones más concretas y, en cierto sentido, paradójicas. Al tiempo que abrimos el foco a ‘otros’ cines tradicionalmente dejados de lado en la historización de estos años, indagamos sobre los procesos discursivos e institucionales que, limitando su mirada a una opción de entre todas aquellas que puede ser el cine, apuntalan la construcción de una determinada visión, hegemónica, del mismo. Se trata por lo tan-
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to de entender también dónde fue el cine (en salas de barrio y nuevos multicines, en locales de asociaciones de vecinos o en el propio hogar), y qué propósito sirvió (mostrar otras realidades, crear otros ámbitos de discusión, modernizar la sociedad y sus costumbres, homologar internacionalmente al país, etc.). Estos son fenómenos con resultados muchas veces contradictorios y que evidencian una sociedad y un medio en cambio y sometidos a transformaciones complejas. Sus consecuencias se pueden sentir hasta hoy en día cuando volvemos a preguntarnos qué es el cine español y qué queda fuera de esta definición.
CULTURA(S) CINEMATOGRÁFICA(S) El periodo que cubre este volumen está seguramente entre los más estudiados en la historia del cine español, una tendencia sin duda acrecentada en los últimos años a raíz de la lectura crítica a la que se ha sometido el proyecto transicional tras la crisis de 2008.1 Pese a sus diferentes planteamientos, la mayoría de estas obras sostiene la relevancia de las películas como espejo y motor de la trans-
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La excepcionalidad del cine de estos años la apuntaban Perucha y Ponce ya en 1986, refiriéndose a una “Edad de Oro” del cine nacional. J. Pérez Perucha y V. Ponce. “Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la Transición democrática en el cine español”, en M. Palacio (ed.). El cine y la Transición política en España (1975-1982), Biblioteca Nueva, Madrid, 2011. Ya que la mayoría de los capítulos ofrecen su propio enfoque a la realización de un ‘estado de la cuestión’ para el cine de esta época, nos limitaremos a las obras de carácter general que en los últimos diez años nos muestran este renacimiento del interés en este periodo. Entre ellas destacan el volumen editado por Manuel Palacio en el que se reimprime el texto recién citado de Perucha y Ponce; también Amanda Castro. La representación de la mujer en el cine español de la transición, KRK Editores, Oviedo, 2009; J. L. Sánchez Noriega (ed.). Filmando el cambio social. Las películas de la transición, Laertes, Barcelona, 2014; Ana Asión. El cambio ya está aquí. 50 películas para entender la Transición española, Barcelona, UOC, 2018; C. Peña Ardid (ed.). Historia cultural de la Transición: pensamiento crítico y ficciones en literatura, cine y televisión. Libros de la Catarata, Madrid, 2019.
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formación: los títulos de la Tercera Vía, las producciones autorales de corte metafórico, la nueva comedia madrileña o la posmodernidad almodovariana serían jalones de la historia de un cine que se entiende ‘filmando el cambio social’. Nuestra propuesta basa su especificidad en otro enfoque: nos interesa más bien cómo este cambio, y todos los ligados a él no solo ofrecían materia prima para ser filmada sino también una redefinición del medio en esa época. Para ello, incluimos las obras, pero también el campo cultural que las rodeaba. Con ello, este libro aporta un enfoque novedoso desde perspectivas que solo en los últimos años han empezado a calar dentro de la historiografía cinematográfica nacional.2 Nos interesa por un lado aquello que Nuria Triana-Toribio ha descrito como la cultura cinematográfica, el “terreno en el que crece el cine: el conjunto de eventos, instituciones y prácticas que no son las películas, pero sin las que estas no podrían existir”,3 pero también la forma en la que este terreno moldeó el cine de estos años: analizando el primero podemos también repensar el segundo. En este terreno ‘en el que crece el cine’ podrían incluirse las publicaciones especializadas encargadas de generar debates, fomentar gustos o tendencias; instituciones que marcan el paso de las políticas cinematográficas; prácticas de consumo y de discusión de las obras, su distribución y exhibición. El campo es muy amplio y sus límites a menudo imprecisos. Este libro plantea por ello su acercamiento en base a estudios de caso que, organizados en tres bloques, se acercan a algunos de estos temas. El resultado no es una ‘historia del cine sin
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Sin poder ser exhaustivo, véanse especialmente los volúmenes de C. Pujol Ozonas. Fans, cinéfilos y cinéfagos. Una aproximación a las culturas y los gustos cinematográficos, UOC, Barcelona, 2011; N. Triana-Toribio. Spanish Film Cultures. The Making and Unmaking of Spanish Cinema, BFI, Londres, 2016; así como J. Cerdán. “Haciendo estudios culturales. Del NCE a la televisión española a través de Cuadernos para el Diálogo (1963-1978)”, en A. Lozano Aguilar y J. Pérez Perucha (eds.). El cine español durante la Transición Democrática (1974-1983), Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España/A.E.H.C, Madrid, 2005, pp. 219-234. Triana-Toribio, 2016, p. 5. Traducción del autor.
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películas’4 sino una que mira más allá del análisis de los títulos; una historia del cine como historia cultural. Tradicionalmente, estos enfoques que buscan explícitamente ir más allá del análisis textual han sido a menudo caracterizados como interdisciplinares. Hoy en día, más de tres décadas después de los cambios que proclamaba una New Film History a finales de los años ochenta, es difícil defender este planteamiento. Lo que presentan no es tanto interdisciplinaridad, sino más bien la convicción de que la historia del cine es un campo mucho más amplio y diverso que hace cuatro décadas; esto es, una disciplina en la que caben diferentes aproximaciones metodológicas y marcos teóricos y que resulta en un proyecto crítico y autorreflexivo, en diálogo con otras ramas de las Humanidades y Ciencias Sociales. Desde el cambio de paradigma que anunciara Thomas Elsaesser con su reseña para Sight and Sound de 1986, la mayoría de las características que habrían de definir esta Nueva Historia del Cine han sido más o menos asimiladas por el discurso académico:5 el revisionismo histórico, la ruptura con las grandes narrativas teleológicas o esencialistas (el concepto de un cine ‘primitivo’, la ‘evolución’ del medio, el ‘fin de la cinefilia como fin del cine’ referido al periodo que nos ocupa), el cuestionamiento de una historia basada en los grandes títulos o grandes auteurs e interpretada aún en base a categorías nacionales, el interés por la investigación de ámbitos de exhibición no tradicionales, por el cine industrial o amateur, y la necesidad de unir el análisis histórico a la reflexión teórica. Con su concentración en la cultura cinematográfica este libro se sitúa en este espacio epistemológico dentro del cual se impone nuevos límites, obligatoriamente mucho más modestos. En la diversidad de sus propuestas se reconoce también la vitalidad de un campo de
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De acuerdo con la crítica de James Chapman a determinadas tendencias dentro de una New Cinema History en su reseña de Explorations in new cinema history. Approaches and case studies para Screen, 54, 2, verano de 2013, pp. 287-290. T. Elsaesser. “The New Film History”, Sight and Sound, 55, 4, 1986, pp. 246-251.
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investigación en el que encontramos desde aproximaciones cercanas a lo que se ha venido a llamar la New Cinema History (interesadas en el cine como lugar de interacción social)6 a trabajos más cercanos a la crítica institucional y los cultural studies. Repensar la historia del cine desde esta perspectiva ‘culturalista’ nos obliga a entender que la relación entre películas y cultura cinematográfica no es reducible a la existente entre texto y contexto; está más bien caracterizada por relaciones de fuerza e interdependencia que dan lugar a constelaciones en ocasiones paradójicas o ambivalentes. El cine son las películas, pero es cine a través de las formas y los lugares donde se consume, los debates que genera, el impacto que produce. Hasta ahora se ha hablado de cultura cinematográfica en singular. Un intento de diferenciación entre sus distintos tipos nos ha de ayudar a entender mejor la transformación en el periodo de análisis, cuyo comienzo situamos en los años del tardofranquismo y cerramos a mediados de los años ochenta. Se trata de una época marcada por una explosión de vitalidad y variedad en los años setenta que se cierra, desde principios de la década siguiente, en lo que entendemos como una ‘normalización’ del cine español integrada en procesos de mayor calado y recorrido.7 Así, con este planteamiento en plural de las culturas cinematográficas, además de lo que tradicionalmente consideramos la cultu-
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Cabe destacar, por su carácter pionero, los trabajos de Annette Kuhn sobre cinema going en la Inglaterra de los años treinta. Como importante síntesis de las aportaciones, véase, R. Maltby, D. Biltereyst y P. Meers, 2011. Los tres autores editaron en 2019 The Routledge Companion to New Cinema History. En el caso español son destacable los estudios de Julio Montero y María Antonia Paz, en especial Lo que el viento no se llevó. El cine en la memoria de los españoles (1931-1982), Rialp, Madrid, 2011. Véase, para la utilización del término en el marco de las políticas culturales durante la Transición, el estudio de G. Quaggio. La cultura en Transición. Reconciliación y política cultural en España, 1976-1986, Alianza Editorial, Madrid, 2014, pp. 2633. Una lectura más crítica de las consecuencias de esta transformación basada en la normalización y la reforma en el campo cultural la encontramos en los textos de J. Albarrán (ed.). ART/NSICIÓN, TRA/NSICIÓN, Brumaria, 2018.
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ra cinematográfica dominante (articulada desde los años cincuenta, al menos en el caso europeo, en base a referentes de un cine de la modernidad de corte autoral y base realista), encontramos, en relaciones de competición, rechazo o asimilación, otras ‘culturas’ en torno a, por ejemplo, aquellas producciones más populares (un cine comercial tanto nacional como de Hollywood) o a un cine más vanguardista, amateur, etc. Aunque las postulemos en base a las obras, estas culturas se entienden como estructuras más complejas que integran diferentes formas de distribución, valoración y consumo. Plantean con ello interesantes declinaciones del debate sobre un ‘cine nacional’, entendido como categoría no limitada a la producción y que abarca también lo que consumen los públicos en un determinado país.8 Para el público, estas culturas cinematográficas tampoco presentan categorías cerradas pues el consumo cinematográfico raramente se limita a una de ellas; aunque el espectador individual pueda priorizar alguna, en general combina productos tradicionalmente adscritos a las diferentes culturas, si bien en cada uno de estos casos su recepción asumiría ciertas características diferenciadoras (diferentes lugares, diferentes rituales, diferentes debates…). Estas culturas cinematográficas son además a menudo cuestionadas por las carreras de cineastas difíciles de encuadrar en una sola de ellas (Fernando Fernán-Gómez o Luis García Berlanga y su cambiante fortuna crítica serían buenos ejemplos en este sentido). En determinados momentos de especial efervescencia cinematográfica emergen además un conjunto de prácticas, discursos, instituciones y obras que se solidifican al menos durante una serie de años en una cultura cinematográfica antes de volver a deshacerse con el paso del tiempo. La vanguardia de los años veinte sería, al menos desde la lectura de Malte Hagener,9 el ejemplo
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T. Elsaesser. European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2005, p. 42. M. Hagener. Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2007.
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canónico de esta reconsideración de la historia del cine como film culture. En la época que nos ocupa, este enfoque puede ser especialmente fructífero para reinterpretar el cine contrainformativo o amateur, que ganaron gran importancia en el tardofranquismo creando sus propias redes de producción, distribución y consumo antes de desaparecer a principios de la década de los ochenta. Pese a todos estos ajustes y variaciones, el caso es que la primera de estas culturas cinematográficas (aquella generada en torno a un cine de arte y ensayo, con lo que traemos al caso español el elusivo European art cinema) había ocupado durante décadas un lugar prominente en el cine nacional. Empezó a tomar forma en los años cincuenta en torno a cineclubs, revistas especializadas, festivales y semanas de cine, consumiendo las obras del cine clásico de Hollywood y de los cines en la tradición autoral provenientes de Europa y posteriormente producidos desde aquí. En base a una idea más o menos constante de lo que había de ser un cine (nacional) ‘de calidad’, durante décadas sirvió además para hilar el discurso crítico, justificar ayudas públicas, premios e incluso la propia idea sustentadora de la política cultural, la ‘excepcionalidad cultural’ del cine en base a su consideración artística. Con todas las precauciones que exige aventurar una definición, el modelo cinematográfico en el centro de esta categoría sería el pregonado originalmente por un cine en la tradición neorrealista desde finales de los años cuarenta, pero también el de las posteriores variaciones dentro de la modernidad cinematográfica de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta: obras pues, de acuerdo con la definición de G. Vincendeau, estéticamente innovadoras, comprometidas socialmente con una perspectiva humanista, características a las que se le añaden ciertas nociones autorales de originalidad y visión personal.10 Esta forma de entender el medio ocuparía un lugar central en el cine nacional hasta identificarse con la cultura cinematográfica
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G. Vincendeau. “Issues in European cinema”, en J. Hill y P. Gibson (eds.). World cinema. Critical Approaches, Oxford University Press, Oxford, 2000, pp. 56-64, aquí p. 64.
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stricto sensu, pero no era evidentemente su única manifestación. Por ejemplo: caracterizada por la especialización y diferenciación de los discursos, por el establecimiento de determinadas prácticas asociadas con el consumo en cineclubs, salas especiales o festivales, así como por el fomento y discusión de las obras apuntadas por Vincendeau, su definición se produjo no solo de espaldas sino directamente en contraste con el cine popular consumido por la mayoría de los espectadores. En el ámbito de la producción nacional, las obras en el núcleo de esta cultura cinematográfica habían sido capaces desde el tardofranquismo, a menudo a través de un medido lenguaje alegórico, de acompañar y ayudar a sustentar el importante proceso de transformación política en el que estaba sumido el país. Los títulos de Pedro Olea, Jaime Chávarri, Víctor Erice, Carlos Saura o Manuel Gutiérrez Aragón son quizás los más conocidos entre aquellos que contribuyeron a situar al cine en el centro del debate público, ensanchando la base social y aumentando el impacto cultural de estas obras. Con ello, la verdadera relevancia de estas películas no estaba en lo que mostraban en la pantalla, sino en el contexto cultural en el que fueron recibidas. En revistas especializadas que resurgieron tras un parón a principios de la década,11 en los festivales que las premiaron y en las salas más comprometidas con este tipo de cine consiguieron encontrar un nuevo tipo de público interesado en consumirlas y discutirlas y que consiguió darles un lugar en la conversación pública y un prestigio que iba claramente más allá de su (relativamente reducido) número de espectadores. Durante algunos años podemos de hecho hablar de una especial “luna de miel”12 entre este cine en la tradición modernista del arte y ensayo y su público (joven, general-
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Tras el fin de Film Ideal (1970), Nuestro Cine (1971) y Cinestudio (1973), a lo largo de los años setenta aparecen Dirigido por (1973), Film Guía (1974-1977), Cinema 2002 (1975-1980), La Mirada (1978) o Contracampo (1979-1987) y Casablanca. Papeles de Cine (1981-1985). C. Torreiro. “Del tardofranquismo a la democracia (1969-1982)”, en R. Gubern et al. Historia del cine español, Cátedra, Madrid, (1995) 2010, pp. 341-398, aquí p. 352.
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mente estudiante, de izquierdas, políticamente comprometido en la tradición del largo 68) y a menudo críticamente caracterizado como ‘progre’. Esta tardía expresión de un cine español de la modernidad (no tan sorprendente en el contexto europeo, véase por ejemplo el Nuevo Cine Alemán) llegaba allí donde el Nuevo Cine Español había aspirado la década anterior y lo hacía acompañada de ciertas paradojas relevantes para nuestra interpretación. Mientras que las transformaciones políticas y culturales de la Transición ayudaron a revitalizar estas producciones, el contexto cultural en el que habían crecido sus realizadores, críticos y espectadores empezaba a desaparecer.13 La crisis del ecosistema institucional y referentes de la cultura cinematográfica dominante al final de los trente glorieuses (1945-1975) que se estaba dando en toda Europa se retrasaba aquí algunos años, dando lugar a llamativas constelaciones para un público a menudo atrapado entre el clasicismo y la posmodernidad. A finales de la década la cesura será evidente. Al agotamiento del proyecto de los nuevos cines (y de sus variantes metafóricas nacionales)14, se le une el retorno del Hollywood más popular (en 1977 se estrena La Guerra de las Galaxias de George Lucas) que atrae a otro tipo de público muy distinto al que se había identificado con esa cultura cinematográfica dominante hasta la fecha: está creciendo con otros referentes, otras tradiciones, otras formas de entender el medio. Lo reconocía con lucidez Juan Cueto en su columna para la revista Casablanca en noviembre de 1983; a este espectador había que acercarlo al cine de otra manera:
13 El cambio afectó de forma especial al cine español: un tercio de los espectadores que iban al cine en 1975 lo hacía para ver cine español. En 1986 estas cifras habían disminuido a la mitad: 17%, un número que con ligeras variaciones se ha mantenido hasta la actualidad. Véase V. Fernández Blanco. El cine y su público en España, Fundación Autor, Madrid, 1998, pp. 54-55. 14 Véase el análisis de Vicente J. Benet. El cine español. Una historia cultural, Paidós, Barcelona, 2012, p. 367-274.
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“hablándole en su propio lenguaje y no reestrenándole sin cesar las batalles del abuelo Ford, las aventuras negras del tío Bogart, los chistes corrosivos de los hermanos Marx, los erotismos pasados por Niágara de la peor amiga de mamá, los terroríficos ‘travellings’ del caserón de la RKO y demás nostalgias memorables propias de las dos adolescencias anteriores, las que hicieron la posguerra y las que hicieron el possesenta [sic!] y ocho.”15
Como telón de fondo de esta transformación, cabe citar el avance de la omnipresente televisión (en 1982, con el mundial de futbol, se impone el color), el declive de las cabeceras críticas más relevantes (en este caso el proceso se extendería hasta mediados de los años ochenta) y el cierre de las grandes salas (y su parcial sustitución por los multicines). Como describen Julio Montero y María Antonia Paz, este proceso, que había comenzado ya a mediados de los años sesenta, venía acompañado del fin de la diferenciación de tipos de cines (de estreno, reestreno y barriadas) y de los circuitos a ellas asociados.16 En este contexto, la fugacidad del paso por los cines implicaba una menor presencia de las obras en el debate público. En un plano más artístico, se sucede además la consolidación del video y su extensión como herramienta en prácticas creativas contemporáneas. La redefinición del cine en un nuevo panorama audiovisual se presentaba cada vez más urgente. Así y todo, en contra de las perspectivas apocalípticas de muchos de sus protagonistas, apoyadas en la perenne crisis de la industria nacional, este no fue el fin del cine. El proceso fue de hecho más complejo, a menudo contradictorio. A lo que parecía un abrupto agotamiento de un cine de la modernidad a final de los años setenta le seguiría, desde principios de los ochenta, su paradójica metamorfosis institucional: cada vez menos exitosos en las salas, los valores de esta cultura cinematográfica en torno al arte y ensayo parecían mutar hasta colocarse en el centro de determinadas políticas esta-
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J. Cueto. “Son Bárbaros”, Casablanca. Papeles de cine, 23, noviembre de 1983, p. 4. Montero y Paz, 2011, p. 124-126.