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Derecho y Cine El Derecho visto por los géneros cinematográficos

JUAN ANTONIO GÓMEZ GARCÍA Editor

Valencia, 2008

Copyright ® 2008 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant. com (http://www.tirant.com).

Director de la Colección:

JAVIER DE LUCAS

Catedrático de Filosofía del Derecho

El presente libro se enmarca en y ha sido financiado en parte por el Proyecto de Investigación titulado Derecho, Cine y Literatura, SEJ2005-05469/JURI, cuyo Investigador Principal es Benjamín Rivaya García.

© TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com http://www.tirant.com Librería virtual: http://www.tirant.es DEPOSITO LEGAL: I.S.B.N.: 978 - 84 - 9876 - 335 - 5

Presentación ................................................................................

1. Juan Antonio Gómez: “El Derecho y los géneros cinematográficos: Panorama general ..................................................

2. Benjamín Rivaya: “Derecho y comedia. Por una teoría cómica del Derecho” .................................................................

3. Juan Antonio Gómez: “Sociedad, poder y Derecho en el melodrama cinematográfico” ...............................................

4. Xacobe Bastida: “La cara oculta del delito. El cine negro o la última tragedia” .................................................................

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5. Federico Arcos: “Derecho y cine bélico” ...............................

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Benjamín Rivaya y José Manuel Fuentes: “Western y Derecho. Una lectura política del cine de vaqueros” ..................

237

7. José Luis Muñoz de Baena: “Utopías, distopías, deicidios: El cine de ciencia ficción”.....................................................

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8. Pablo Iglesias: “El Derecho en el cine político”....................

297

9. Emilio G. Romero: “El Derecho y el documental” ...............

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Derecho y Cine. El Derecho visto por los géneros cinematográficos

Índice

día de la fecha, los estudios de Derecho y Cine no han contemplado aún el análisis sistemático del fenómeno jurídico, desde su perspectiva metodológica propia, a través de los géneros cinematográficos. A pesar de que estos estudios gozan de un auge y un predicamento académico cada vez más generalizado, todavía no había llegado el momento de abordar un trabajo de las características del que aquí se ofrece al público, tal vez porque los estudios de Derecho y Cine se encuentran aún en un estado ciertamente embrionario y no ha habido tiempo para entrar en temas como el que aquí se trata, y/o porque el propósito que aquí se ha pretendido materializar resulta de una dificultad notable teniendo en cuenta los extraordinarios problemas añadidos que plantea la propia teoría de los géneros cinematográficos; problemas derivados de la evanescencia y complejidad que entraña el mismo concepto de género cinematográfico, el cual es reflejo, en el fondo, de cuestiones de tan profundo calado filosófico y estético como las re-

laciones entre género y especie, entre unidad y pluralidad, entre lo universal y lo particular, etc... Nuestra pretensión no es, ni puede ser por tanto, agotar teóricamente el tema. Evidentemente, en el reducido marco de este libro resulta inviable ofrecer un estudio que aborde con la máxima exhaustividad todo el tema; sin duda, como digo, uno de los más ambiciosos y problemáticos de cuantos pueden abordarse en el marco de los estudios de Derecho y Cine. Por lo tanto, a efectos meramente operativos, hemos propuesto un marco conceptual muy general que nos permita introducirnos con un mínimo fundamento epistemológico en la temática que nos interesa realmente. Nos hemos hecho eco de una conceptualización y de una tipología genérica más o menos convencional, sustentada sobre una teoría de los géneros simplemente referencial, con el fin de contextualizar con un mínimo de rigor teórico el objeto central de nuestro trabajo: la reflexión en torno a lo jurídico desde una determinada manera de contemplar lo cinematográfico, la perspectiva de los géneros. Se recoge

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Presentación

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así en esta pequeña enciclopedia de géneros jurídicos aquellos que hemos entendido que ofrecían más posibilidades de análisis y reflexión desde la metodología propia de los estudios de Derecho y Cine y, que a nuestro juicio, han sido los siguientes: la comedia, el melodrama, el western, el cine negro, el bélico, el cine de ciencia-ficción, el cine político y el documental. Como se ve, han quedado fuera géneros tan significativos como el musical, el cine de terror y el cine de aventuras. Desde luego, sería interesante abordar una aproximación a estos géneros desde los estudios de Derecho y Cine, pero al ser géneros menos (digámoslo así) genuinamente jurídicos que los trabajados aquí, hemos optado por no contemplarlos y dejarlos para un posible tratamiento en un futuro. Finalmente quiero mostrar mi agradecimiento a todos los

estudiosos que han colaborado en la elaboración de este libro por su interés, entusiasmo y paciencia desde el momento en que se gestó en el contexto de una reunión en la siempre amable y acogedora Universidad de Oviedo, con motivo de la puesta en marcha del proyecto de investigación sobre Derecho, cine y literatura dirigido por el profesor Benjamín Rivaya, a quien además me permito redoblar mi gratitud por su generosidad al acogerme en su ilusionante y novedoso proyecto, y por su extraordinario empeño en el impulso de esta publicación. Asimismo, deseo agradecer al profesor Javier de Lucas, director de la Colección Cine y Derecho de la editorial Tirant lo Blanch, su sensibilidad y disposición para que este libro viese la luz en las condiciones en que la alta calidad de sus trabajos lo merecen.

os llamados estudios de Derecho y Cine adolecen de un análisis pormenorizado sobre lo jurídico y sus relaciones con el cine desde la perspectiva de la teoría de los géneros cinematográficos. Desde que a finales de la década de los ochenta del siglo pasado estos estudios comenzaron a desarrollarse en el ámbito anglosajón (en especial, en los Estados Unidos de América)1, no

existe un trabajo monográfico al respecto. De sobra es sabido que la categoría de género ha sido y es de gran importancia en todas las facetas del medio cinematográfico. Para los teóricos del cine (historiadores, críticos, etc…) ha sido objeto de preocupación central la elaboración de una teoría de los géneros, hasta el punto de que, en muchas ocasiones, ésta ha sido la auténtica piedra de

El presente trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación titulado Derecho, Cine y Literatura, SEJ2005-05469/JURI, cuyo Investigador Principal es Benjamín Rivaya. Allí ha surgido el Law and Film Movement (también llamado Law and Cinema Movement), en el contexto de los Cultural Legal Studies, el cual se centra en el estudio de lo jurídico en las películas. Autores como John Denvir (Legal Reelism. Movies and Legal Texts. Urbana: University of Illinois Press, 1996), Paul Bergman y Michael Asimow (Reel Justice. The Courtroom Goes to the Movies. Kansas City: Andrews and McMeel, 1996), Norman Rosenberg (“Hollywood on Trials: Courts and Films. 1930-1960”, en Law and History Review, nº 12, 1994, pp. 341-367), etc…, son buenos ejemplos al respecto. En el ámbito castellano-parlante se vienen desarrollando estudios de este tipo desde hace algún tiempo, en el marco académico de lo que Benjamín Rivaya y Pablo de Cima han denominado como Sociología del Derecho en el Cine y como Pedagogía del Derecho (RIVAYA, Benjamín; CIMA, Pablo de: Derecho y Cine en 100 películas. Una guía básica. Valencia: Tirant lo Blanch, 2004, p. 95). Resultado de ello es la colección de monografías de la editorial Tirant lo Blanch, titulada Derecho y Cine y dirigida por el profesor Javier de Lucas; la institucionalización de estos estudios en el proyecto de investigación, dirigido por el profesor Benjamín Rivaya y financiado por Ministerio de Educación y Ciencia, SEJ2005-05469, cuyos integrantes (varios de ellos

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toque del rango epistemológico de una teoría cinematográfica. Para los profesionales de la industria cinematográfica (directores, guionistas, productores, actores, distribuidores, etc…), los géneros son una buena manera de manejar patrones estéticos para la elaboración de sus películas, y un vehículo comercial de gran eficacia para vender sus productos. Finalmente, para los espectadores representan en numerosos casos un elemento básico para conformar sus gustos y tomar decisiones de consumo fílmico.

Así pues, se justifica plenamente un estudio de lo jurídico desde la perspectiva de la teoría genérica, ya que ésta constituye una forma privilegiada de entendimiento, de comprensión crítica, de clasificación y de valoración del material cinematográfico en todas sus dimensiones (técnica, narrativa, social, cultural, etc…); y por ello, ofrece posibilidades extraordinarias para todo tipo de enfoque interdisciplinar, como es el propio de los estudios que aquí se pretende realizar.

1. Los estudios de Derecho y Cine El presupuesto metodológico fundamental de este peculiar acercamiento a lo jurídico es la

consideración del material cinematográfico en general, y de cada obra fílmica en particular,

participantes en el presente libro) vienen realizando diversos trabajos durante los últimos años; el foro de estudio y discusión constituido bajo el nombre Fundación Cine y Derecho en Internet (www.cineyderecho.org); y diversos trabajos esporádicos publicados por distintos autores, como por ejemplo: VV.AA.: Abogados de cine. Leyes y juicios en la pantalla. Madrid: Ilustre Colegio de Abogados, Castalia, 1996; el número monográfico de la revista de cine Nosferatu (nº 32, enero 2000); SAN MIGUEL PÉREZ, Enrique: Historia, Derecho y Cine. Madrid: Ed. Centro de Estudios Ramón Areces, 2003; SOTO NIETO, Francisco; FERNÁNDEZ, Francisco Javier: Imágenes y Justicia. El derecho a través del cine. Madrid: La Ley, 2004; ROMERO, Emilio G.: Otros abogados y otros juicios en el cine español. Barcelona: Laertes, 2006; RIVAYA GARCÍA, Benjamín; PRESNO LLINERA, Miguel Ángel: Una introducción cinematográfica al Derecho. Valencia: Tirant lo Blanch, 2006; y mis trabajos: Valores jurídicos y derechos humanos en el Cine y Derecho y Cine, ambos publicados en Madrid por la Universidad Nacional de Educación a Distancia, en 2002 y 2006 respectivamente.

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hermenéutica con la amplitud suficiente como para vincular todos los ejercicios interpretativos a que da o puede dar lugar un filme, privilegiando en este caso su lexis jurídica (como textos jurídicos concretos, pues). Desde la analogía película-texto nos ubicamos en un lugar común (tópos) lo suficientemente comprensivo como para ejercer una mediación que permita dar cuenta abierta y unitariamente de toda la riqueza hermenéutica del cine en relación con lo jurídico (y, por lo demás, con otras interpretaciones). Comprendemos, así, lo cinematográfico dentro de una tradición histórico-cultural en constante actualización, la cual conforma, a su vez, esta tradición en sus interpretaciones concretas, posibilitándose su entendimiento en razón de su discurso propio (estético, político, sociológico, económico, etc...), sin que quepa otorgar mayor peso a ninguno de los discursos sobre los demás, aun cuando por la propia naturaleza de la interpretación que pretendemos ejercer aquí, otorguemos preferencia a su interpretación jurídica. No vamos a descubrir aquí la importancia histórica del cine en la actualidad. El fenómeno cinematográfico surge a finales del siglo XIX, marcando el modus essendi de la cen-

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como texto jurídico. El postulado fundamental es la condición significativa, la lingüisticidad propia de las películas, ya que éstas son manifestaciones de un lenguaje que constituye y preserva su significatividad por encima de cualquier circunstancia o momento concretos. Sin embargo, desde esta perspectiva no se condena a una película a un estatismo significativo absoluto, sino que su significatividad se actualiza permanentemente en virtud de su interpretación, de su lexis concreta, ya que la necesidad de contemplación por parte de alguien que, de suyo, conlleva la proyección de un filme, impone la particularización significativa de su generalidad, de su, valga la expresión, objetividad. De ahí que la textualidad del cine sea compleja, pluridimensional y tenga muchas implicaciones; y, por lo tanto, sea susceptible de múltiples posibilidades interpretativas y dé lugar a multitud de lexis particulares de muy diversa índole: sobre el cine puede ejercerse una perspectiva histórica, filosófica, sociológica, política, estética, económica... y jurídica. En consecuencia, partimos aquí de una consideración de las películas, en tanto que son expresión de lo cinematográfico, como textos, ya que esta categoría constituye una unidad

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turia siguiente y participando, pues, de la complejidad de todo fenómeno característico de la cultura contemporánea. El cine constituye un poderoso medio de comunicación social por su gran capacidad para transmitir eficazmente ideas y mensajes, e implantar modelos de comportamiento, susceptibles de llegar a gran cantidad de personas en todo el mundo2 una industria económica de primer orden3 y un extraordinario medio estético que permite gran cantidad de posibilidades artísticas en su ejecución4, y que, como arte, es una fuente inagotable de placer y entretenimiento. Que el cine sea una de las manifestaciones culturales más importantes del siglo XX y de lo que llevamos del XXI, impone necesariamente su considera-

ción como objeto de estudio por parte del investigador en el ámbito de las Ciencias Humanas y Sociales desde su perspectiva científica propia; también, naturalmente, desde la perspectiva jurídica. Desde estos presupuestos, las relaciones entre Derecho y Cine se concretan fundamentalmente en dos aspectos. Por una parte, en la consideración del cine como objeto sobre el que se aplica el Derecho, como fenómeno socio-cultural susceptible de regulación jurídica por parte del Derecho positivo —el llamado Derecho cinematográfico—; en este sentido, el Derecho regula todo aquello que tiene que ver con las condiciones jurídicas para realizar, exhibir y explotar una obra cinematográfica, con las implicaciones jurídicas de la autoría de una película, con

De las enormes potencialidades comunicativas del cine tomaron conciencia inmediatamente los grandes regímenes totalitarios del siglo pasado (fascismos y comunismos), los cuales se preocuparon muchísimo por crear y desarrollar industrias cinematográficas fuertes para propiciar la propagación de sus ideologías. Sin ir más lejos, la identidad cultural de los Estados Unidos de América se ha forjado, en gran medida, sobre su poderosa industria cinematográfica; la propia Iglesia católica no ha sido tampoco ajena a esta idea: la encíclica del papa Pío XI, Vigilanti Cura (1936), así lo atestigua. El negocio del cinematógrafo mueve una gran cantidad de recursos, hasta el punto de que es, tal vez, la industria del ocio que posee mayor importancia económica. Recuérdese el famoso tópico, lanzado por Ricciotto Canudo en su Manifiesto de las Siete Artes (1914), de El Séptimo Arte aplicado al Cine, como compendio y culminación de todos los demás (Vid. ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquim; ALSINA THEVENET, Homero: Textos y Manifiestos del Cine. Madrid: Cátedra, 1989, pp. 15 y sigs.).

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aportaciones al respecto (pautas generales, planteamientos y respuestas más comunes a estos problemas, etc...), y contemplar el fenómeno jurídico en su expresión institucional en el Derecho actual (español o no: depende del origen de la película o grupo de películas a considerar), en un medio estético de comunicación socialmente tan poderoso como es el cine. Las consideraciones de tipo estético sobre las películas no es lo que nos preocupa esencialmente en este acercamiento. Sin embargo, esto no significa su total desterramiento en nuestro análisis, puesto que son elementos instrumentales de gran importancia para una más ajustada inteligibilidad del contenido jurídico de los filmes. Estas consideraciones nos permitirán ubicarnos así con mayor rigor en el ámbito en que ha de desarrollarse nuestra actividad crítica. En definitiva, se trata de tematizar lo jurídico a propósito de las películas que aquí se toman en consideración; y este a propósito de viene mediado, en el ámbito metodológico de este libro, por esa particular manera

Entendemos aquí el término Derecho en el sentido más amplio y más abierto que quepa establecerse, con el propósito de que nuestra aproximación a lo jurídico resulte lo más integradora y abarcadora posible, con el fin de poder contemplar así las más diversas concepciones sobre lo jurídico.

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la censura fílmica, etc… Por otra parte, el cine constituye un medio a través del cual se contempla el fenómeno jurídico en toda su extensión de una determinada manera, precisamente por la presencia permanente de lo jurídico en la vida humana y, por tanto, en las historias narradas por la inmensa mayoría de las películas. Se justifica, así, la exposición y el análisis del tratamiento que se ha dispensado en general al Derecho como producto humano en el medio cinematográfico5. En el presente libro nos interesa, sobre todo, el segundo de los aspectos, de ahí que se tematicen cuestiones como el tratamiento cinematográfico del Derecho como fenómeno social, de los modelos ético-jurídicos, político-jurídicos y de las concepciones jurídicas más importantes, de las instituciones jurídicas (civiles, penales, procesales, laborales, etc...) fundamentales, de los valores jurídicos, de los derechos humanos, etc... Se pretende así entender el modo en que son referidos en el medio cinematográfico, extraer conclusiones sobre las ideas y

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de ordenar el vastísimo material fílmico que, a estas alturas del siglo XXI, constituye en el fondo la categoría teórico-estética que se ha venido a denominar convencionalmente como género cinematográfico. Esta categoría constituye un formidable instrumento de explicación crítica para determinar el valor general (estético, económico, social, ideológico, etc…) de una obra, o grupo de obras cinematográficas, de tal modo que una aproximación genérica a tan vastísimo material cinematográfico como el que existe, puede facilitar en gran medida su conocimiento

y su manejo para el estudioso y el público en general interesado por el cine de temática jurídica. Se pretende, pues, indagar y comprobar la forma en que tratan el Derecho determinados géneros cinematográficos, en qué medida cada uno de los géneros cinematográficos analizados comparte un enfoque también homogéneo en relación con lo jurídico, y si presentan peculiaridades temáticas y estéticas como tales que los hacen más propicios para tratar (de una forma u otra, mejor o peor,…) determinados temas jurídicos de una manera específica.

2. ¿Qué entendemos por género cinematográfico? El concepto de género cinematográfico es un concepto extraordinariamente problemático. Las razones son múltiples y diversas: por la larga tradición, la gran importancia, y la enorme complejidad y polivalencia que acompañan al concepto de género en el ámbito de la reflexión estética, manifestados en sus

múltiples y muy diferentes formulaciones históricas desde la Grecia clásica6; y, especialmente, porque esta noción compromete problemas de tan hondísimo calado filosófico como las relaciones entre materia y forma, entre lo particular y lo universal, entre género y especie, etc.

Una buena y sintética exposición histórica de las distintas concepciones de género, desde la óptica de la teoría literaria —de cuyas categorizaciones, por lo demás, son herederas en gran medida las de la teoría cinematográfica—, puede encontrarse en: AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel: Teoría de la literatura. Trad. de V. García Yebra. Madrid: Gredos, 1979, pp. 159-174.

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Nos encontramos, pues, ante una dialéctica entre la generalidad de las reglas del sistema genérico y la particularidad de cada texto concreto adscribible a ese sistema genérico. Se trata de reconocer así la existencia de un ámbito común que permita vincular ambos polos9. Tal vez una tentativa de solución se encuentre en el acercamiento al problema desde presupuestos hermenéuticos, al modo gadameriano, contemplando la categoría de género como un elemento pre-comprensivo de interpretación que contiene teórica e históricamente imbricados todos los elementos que pone en juego, en el contexto de la totalidad existencial en que se maneja la categoría, teniendo en cuenta que, en terminología hermenéutica, comprender lo que son las cosas (en este caso los géneros cinematográficos) requiere explicarlas; esto es, saber si, y cómo, pueden ser comprendidas; y viceversa, para explicar

Vid., por ejemplo: WELLECK, René; WARREN, Austin: Teoría literaria. Trad. de J. M. Gimeno. 4ª ed. Madrid: Gredos, 1979, pp. 313-314; BUSCOMBE, Edward: “The Idea of Genre in the American Cinema”, en GRANT, B. K. (ed.): Film Genre. Austin: Texas University Press, 1986; y TUDOR, Andrew: “Genre: Theory and Mispractise in Film Criticism”, en Screen, vol. 11, nº 6, 1970. BUSCOMBE, E., op. cit., p. 13. Este espacio común ha sido entendido de muy diversas maneras por parte de los estudiosos: como modelos culturales, como tópicos del pensamiento mítico de una comunidad determinada, como expresión de la ritualidad de una cultura, como lugares comunes de la cultura de masas, etc…

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Las dificultades para ofrecer una definición omnicomprensiva, cerrada y estable de género vienen derivadas de lo que se ha venido en llamar la circularidad de la definición genérica7. El crítico Edward Buscombe lo ha explicitado como sigue: “Si queremos saber qué es un western, debemos mirar hacia cierta clase de filmes. Pero, ¿cómo saber hacia qué filmes mirar sin saber previamente qué es un western?”8. El dilema plantea enormes dificultades epistemológicas y, desde luego, su solución depende de la perspectiva metódica que se adopte a la hora de ofrecer una teoría y una tipología concreta de géneros: bien una perspectiva de tipo deductivo, partiendo de la elaboración de un determinado modelo teórico en torno a los géneros que se aplique para comprender y explicar los textos concretos; bien una perspectiva inductiva, en sentido contrario: construyendo una teoría de los géneros a partir de los textos.

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es preciso comprender previamente (pre-comprender) de algún modo las cosas. Así pues, ambos momentos (explicación y comprensión) son dos momentos inseparables y recíprocos10. No obstante, debe tenerse en cuenta que no es éste el momento y el lugar para emprender, con el rigor que merece, un estudio de tal complejidad teórica. El comienzo del debate metodológico riguroso sobre los géneros cinematográficos tiene lugar a finales de la década de los cincuenta del siglo pasado, momento en que se empieza a producir un desbordamiento verdaderamente acusado de las categorías clasificadoras que se venían utilizando por la crítica cinematográfica hasta entonces, ante la proliferación de corrientes creativas que viene aconteciendo en Europa y América a partir de la segunda posguerra mundial (el llamado cine de autor y el cine independiente en todas sus vertientes posibles). 10

Hasta entonces, el concepto de género se maneja de manera automática, acrítica, sin atender a cuestiones en torno a su identidad, a su naturaleza epistemológica y a su validez, con el propósito de clasificar con ciertas garantías el abundante y heterogéneo material cinematográfico que se venía produciendo. Los teóricos auteuristas reivindican como auténtico cine artístico a estas nuevas tendencias frente al grueso de obras típicas de los modelos genéricos, reduciendo a estas últimas a meros productos estereotipados resultado de exigencias industriales y comerciales, y carentes, pues, de la impronta creativa y particular de sus autores. Será casi a finales de los sesenta, en el ámbito anglosajón11, cuando, desde más autónomos y rigurosos planteamientos estéticos, se plantee plena y concienzudamente una teoría específica de los géneros cinematográficos. Se parte de que el cine es una

Con este modo de proceder hermenéutico, se toma en consideración también, con pleno derecho, lo singular, lo irrepetible, las experiencias particulares (lo propio de las tradicionalmente llamadas Ciencias del Espíritu), ante la impotencia teórica de los modelos generalistas, los cuales se limitan a reducir lo singular a patrones universales, perdiendo así potencia y riqueza explicativas ante, por ejemplo, un fenómeno humano tan importante como el arte (Vid. GADAMER, Hans-Georg: Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. Trad. de A. Agud Aparicio y R. Agapito de la 4ª ed. alemana. Salamanca: Ed. Sígueme, 1988). Por ejemplo: RYALL, T.: “The Notion of Genre”, en Screen, vol. 11, núm. 2, marzo-abril 1970; y BUSCOMBE, Edward: “The Idea of Genre..., op. cit.

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panorama en que puedan verse reflejadas, de una manera o de otra, todas estas concepciones tan diversas y, lo que es más importante, que sirva de marco para los desarrollos particulares que constituyen cada uno de los trabajos de este libro sobre el Derecho en cada género cinematográfico en concreto. No se trata, por tanto, de plantear problemas y soluciones de carácter estético, sino más bien de establecer un marco convencional que permita estudiar lo jurídico en el medio cinematográfico, desde la óptica de la teoría de los géneros más comúnmente aceptada por parte de los teóricos sobre el tema.

2.1. Una aproximación fundamental al concepto de género: la relación género-especie En un sentido filosófico, el concepto de género hay que entenderlo bajo la distinción lógica género-especie. Aquí el género (γενος, genus) se concibe como una forma de predicación, es decir, como el atributo esencial susceptible de ser aplicado a una pluralidad de cosas que difieren

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entre sí específicamente12; y la especie (ειδος, species) como una clase subordinada a un género definido y por encima de los individuos. Por lo tanto, la especie es al género lo que el sujeto es al predicado, constituyéndose aquélla, pues, cuando se añade al género la diferencia que la especifica13.

ARISTÓTELES: Tópicos, I, 5, 102 a 31. ARISTÓTELES: Categorías, 5, 2 b 19 y sigs. Cito por la traducción de A. García Suárez, L. M. Valdés Villanueva y J. Velarde Lombraña. Madrid: Tecnos,1999, pp. 97 y sigs. Escribe Aristóteles: “…la especie hace de sujeto

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forma de expresión colectiva, por encima del genio creativo de un individuo concreto, dirigida a una masa de receptores difícilmente reconducible a una sensibilidad homogénea. En este contexto, la categoría de género se erige como el instrumento teórico apropiado para comprender esta complejidad creativa y comunicacional bajo un patrón adecuado. A pesar de todas estas dificultades, y en el marco (forzosamente reducido y superficial) de estas notas, voy a intentar esbozar una referencia conceptual y tipológica muy convencional sobre los géneros cinematográficos, que permita delimitar un

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Como dice Aristóteles, “...en las definiciones se da el nombre de género a la noción fundamental y esencial, cuyas cualidades son las diferencias”. A su vez, la diferencia de género acontece cuando el sujeto primero es diferente: “...cuando las cosas no se resuelven la una en la otra —escribe Aristóteles—, ni tampoco

ambas en la misma; así, la forma y la materia son heterogéneas, y también lo son los predicados que corresponden a diversas figuras de la predicación de lo que es (…). Y es que estos predicados no se resuelven, ni los unos en los otros, ni “todos ellos” en algo que sea uno”14.

2.2. El género como categoría estética En el ámbito del pensamiento estético, el marco del tema se encuentra en el famoso párrafo que da inicio a la Poética de Aristóteles: “Trataremos de la poesía en sí misma y de sus especies, de cuál es la potencia de cada una de ellas. Trataremos también de cuántas y cuáles son sus partes, así como de las otras cuestiones que también atañen a este mismo campo de investigación”15. Es, pues, el contexto interpretativo de la relación género-espe-

cie (entendiendo la poesía como mímesis, como género), de la teoría de los géneros, el que delimita el desarrollo de la reflexión estética aristotélica y, por ende, de la toda la estética clásica en Occidente. A partir de aquí y de los propios estudios concretos que realiza Aristóteles en torno a los géneros poéticos de su tiempo, se desarrolla toda una reflexión estética sobre este tema, cuyos hitos son Horacio, el Renaci-

para el género, puesto que los géneros se predican de las especies, pero las especies no se predican, inversamente, de los géneros” (p. 97). ARISTÓTELES: Metafísica, V, 28, 1024 b 10-15. Cito por la traducción de T. Calvo Martínez. Madrid: Gredos, 1994, pp. 259-260. Esta definición de género está ampliamente desarrollada por el Estagirita en Tópicos, IV. Otras acepciones del término género son: 1) como “...generación ininterrumpida de los seres que tienen la misma especie”; 2) como “...el primero que inició el movimiento ‘de la generación’”; y finalmente, 3) “... según la materia: en efecto, aquello a lo que corresponde la diferencia y cualidad es el sujeto, que nosotros denominamos materia” (V, 28, 1024 a 30-35, p. 258). ARISTÓTELES: Poética, I, 1447 a 8-14. Cito por la traducción de S. Mas. Madrid: Biblioteca Nueva, 2000, p. 63.

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pureza estilística, a la concentración en una única emoción (terror, jocosidad, etc...) y en un único tema; así como la reivindicación de la especialización, ya que se concibe cada género como algo con unas potencialidades estéticas y sociológicas propias. Asimismo, se postula la jerarquía de los géneros literarios, en función de elementos como el rango y el grado de profundidad psicológica de los personajes y del estilo, de la duración, amplitud y seriedad del tono dramático de la obra, y del tipo de fruición estética que provocan en general en el público. En consecuencia, las tipologías de los géneros son muy cerradas y producto de su concepción en un sentido muy restrictivo. Es en el Romanticismo literario decimonónico donde tiene su origen la tesis de la aceptación del hibridismo de los géneros17, debido a su condena de la teoría clásica de los géneros debida al postulado romántico de la absoluta individualidad y autonomía de la obra literaria, imposible de reducir a ninguna clase de exigencia o tipificación genéricas. Como puso de relieve Victor

La teoría estética cinematográfica es heredera en muchísimos aspectos de la teoría literaria: no olvidemos que la base temática y dramática de una película es su guión, una forma de obra literaria. La fundamentación teórica del hibridismo entre géneros se encuentra en el Diálogo sobre la poesía (1800) de Friedrich Schlegel.

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miento humanista del XVI (los italianos Minturno, Escalígero, Vida, Castelvetro), y los modernos neoclásicos (Corneille, Boileau, Tasso, Dryden, Pope), la cual se ha venido a considerar como la tradición teórica clásica al respecto. A partir de la célebre regla de la unidad de tono de Horacio, la tendencia dominante en la teoría de los géneros literarios16 es la postulación de la pureza esencial de los géneros, repudiando cualquier posibilidad de contaminación entre sí. Esta concepción tiene su presupuesto en una consideración filosófica del género en el sentido escolástico medieval de genus naturale, es decir, como un universal con una naturaleza ontológica propia y, por tanto, con una cualificación esencial plena y particular: los géneros literarios difieren entre sí, tanto por su naturaleza como por su jerarquía, y deben mantenerse separados, sin mezcla entre ellos (doctrina del genre tranché). He aquí un principio estético que implica la apelación, en la práctica creadora y en la valoración crítica de la obra, a una estricta unidad de tono, a una

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Hugo en sus célebres prólogos a sus obras teatrales Cromwell (1827) y Hernani (1830), la vida y la realidad son contradictorias y, por tanto, difícilmente simplificables bajo estrictos criterios formales. Comienzan a quebrarse así las rígidas categorizaciones clásicas y adquieren carta de naturaleza de género nuevas formas de creación literaria (drama, melodrama, etc…). Esta tendencia culminará con la célebre doctrina de Benedetto Croce en torno a la negación del género como categoría estética18. Según el autor italiano, cualquier intento de prescribir el código de un género resulta baldío por la propia naturaleza de la creación artística, la cual constituye para Croce una particular e irrepetible manifestación intuitiva del artista, y que, por tanto, no se deja de suyo encorsetar bajo ninguna clase de código. Es más, según Croce, el auténtico leit-motiv de la creación artística reside en la superación, e incluso subver-

sión, de los géneros tradicionales, de manera que cualquier intento de teorizar en torno a los géneros tiene forzosamente que ubicarse en el contexto de la dialéctica entre las categorías genéricas heredadas y los textos artísticos concretos. Queda inaugurada aquí la principal línea teórica del siglo XX en torno a los géneros literarios: aquella que se mueve en el ámbito de la dialéctica entre teoría y praxis, entre estructura textual y expectativas particulares del receptor en torno a la estructura textual. Así por ejemplo, Tzvetan Todorov distingue entre géneros teóricos y géneros históricos, sobre la base de que los primeros son construcciones de una determinada teoría literaria, mientras que los segundos son el resultado de la observación de la fenomenología literaria en un momento histórico concreto19. El lector y sus circunstancias, el proceso particular de lectura, adquieren así un protagonismo central en la formulación de todo juicio en

Escribe Croce: “Como cada obra de arte expresa un estado de alma, y el estado de alma es individual y siempre nuevo; la intuición supone intuiciones infinitas que no nos es posible encerrar en el casillero de los géneros, a menos de que esté compuesto de infinitas casillas de intuiciones y no de géneros” (CROCE, Benedetto: Breviario de Estética. Cuatro lecciones seguidas de dos ensayos y un apéndice. 9ª ed. Trad. de J. Sánchez Rojas. Madrid: EspasaCalpe, 1985, pp. 53). Cfr. TODOROV, Tzvetan: Introducción a la literatura fantástica. Trad. de S. Delpy. Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982.

El Derecho y los géneros cinematográficos: Panorama general

quien articula su tipología de géneros sobre una concepción esencialista de las estructuras textuales de las obras literarias20.

2.3. Principales tendencias teóricas sobre los géneros cinematográficos Como se indicó más arriba, la aparición de una reflexión más sosegada y rigurosa en torno a los géneros cinematográficos tuvo lugar durante la década de los sesenta del siglo pasado. En este momento surgen diver-

sas teorías que pretenden dar cuenta de la compleja realidad cinematográfica desde la categoría de género. De manera extremadamente simplificadora, éstas son las más importantes:

A) Perspectivas estructuralistas Coetáneamente y como desarrollo posterior de las teorías de Levi-Strauss y Greimas en torno a los mitos, a sus estructuras narrativas y a su significado, aparecen en el ámbito de la teoría fílmica diversos análisis inspirados en los planteamientos generales de estos autores para 20

poner de manifiesto la naturaleza mítica que, en el fondo, según estas perspectivas, revisten los géneros cinematográficos. Así por ejemplo, en relación con el western, Wright y Kitses afirmaron sus raíces míticas explicitadas en la estructura profunda, la cual permanece inalterada21, de

Vid. FOWLER, Alastair: Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford: Clarendon Press, 1987. Esta estructura se articula sobre un sistema de oposiciones binarias y sobre el significado paradigmático, acrónico, que manifiesta en el fondo (Cfr. KITSES, Jim: Horizon West: Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Peckinpah: Studies of Autorship within the Western. Bloomington: Indiana University Press, 1969; y WRIGHT, Will: Six-guns and Society: A Structural Study of Western. Berkeley: University of California Press, 1975). Otros autores que han trabajado en esta línea son: KAMINSKI, Stuart: American Film Genres. Dayton: Pfaum, 1974; SCHATZ, Thomas: Hollywood Genre: Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York: Random

Derecho y Cine. El Derecho visto por los géneros cinematográficos

torno al género de cualquier obra concreta. En el otro polo de la dialéctica es reseñable, por ejemplo, la concepción de Alastair Fowler,