REVOLUCIÓN SERIADA: EL GRAN CAMBIO DE LA FICCIÓN TELEVISIVA EN ESPAÑA
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez
Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València
Ramón Cotarelo
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández Soria
Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo Oñate Rubalcaba
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan Romero
Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José Tamayo
Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
REVOLUCIÓN SERIADA: EL GRAN CAMBIO DE LA FICCIÓN TELEVISIVA EN ESPAÑA MIGUEL ÁNGEL HUERTA FLORIANO Editor Autores Enric Albero Concepción Cascajosa Virino Deborah Castro Alberto Nahum García Martínez Roberto Gelado Marcos Juan Medina Contreras Ernesto Pérez Morán Belén Puebla Martínez Miguel Ángel Oeste Pedro Sangro Colón
tirant lo blanch Valencia, 2020
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Índice INTRODUCCIÓN, Miguel Ángel Huerta Floriano y Pedro Sangro Colón...... 11 1.
EL MINISTERIO DEL TIEMPO: CAMBIARLO TODO PARA QUE NADA CAMBIE, Juan Medina Contreras.................................................... 17 1.1. PROTAGONISMO Y PUNTO DE VISTA................................... 18 1.1.1. Alonso, Amelia y Julián, la primera patrulla.................. 19 1.1.2. Pacino, el suplente.............................................................. 26 1.1.3. Las tres presentaciones de Lola Mendieta...................... 30 1.2. EL SOSTÉN ESTRUCTURAL DE LOS SECUNDARIOS.......... 33 1.2.1. Ernesto e Irene, los pilares del Ministerio....................... 33 1.2.2. Angustias, Salvador y Velázquez...................................... 36 1.3. EPISÓDICOS PROTAGONISTAS................................................. 37 1.3.1. Doña Jimena, viuda del Cid.............................................. 38 1.3.2. William Martin, el soldado desconocido........................ 40 1.4. CONCLUSIONES............................................................................ 42 1.5. REFERENCIAS................................................................................. 43
2.
MERLÍ: LA REFUNDACIÓN FILOSÓFICA DE LAS TEEN SERIES, Roberto Gelado-Marcos y Belén Puebla-Martínez........................................ 45 2.1. LOS ADOLESCENTES NO SON TONTOS…............................ 47 2.2. UNA ASIGNATURA QUE NO SIRVE PARA NADA…............ 49 2.3. UN PROTAGONISTA LEJOS DE LA PERFECCIÓN…............ 51 2.4. … Y UNOS SECUNDARIOS IGUALMENTE COMPLEJOS E IMPERFECTOS................................................................................ 54 2.5. MISMOS TEMAS, DISTINTAS FORMAS................................... 58 2.6. LA RETÓRICA AUDIOVISUAL TAMBIÉN PERSUADE......... 61 2.7. LO QUE QUEDABA POR CONTAR........................................... 64 2.8. REFERENCIAS................................................................................. 66
3.
VIS A VIS: DEL NEGRO AL AMARILLO, Enric Albero......................... 69 3.1. INTRODUCCIÓN........................................................................... 69 3.2. TEMPORADA 1: LA MOSQUITA MUERTA............................. 71 3.2.1. La importancia de las aristas............................................ 73 3.2.2. Mockumentary.................................................................... 75 3.2.3. De Andy Dufresne a Edward Lewis................................. 76 3.3. TEMPORADA 2: NOTICIA DE UN SECUESTRO.................... 78 3.3.1. Ampliación del campo de batalla..................................... 80 3.3.2. Tierra quemada.................................................................. 83
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3.4.
TEMPORADA 3: LA MUERTE ES EL OLVIDO........................ 83 3.4.1. Minutaje y estilización....................................................... 85 3.4.2. Venganza, corrupción y diversidad................................. 87 3.4.3. Violencia y muerte............................................................. 88 3.4.4. El ritmo versus la velocidad.............................................. 89 3.4.5. La incidencia del fandom.................................................. 90 3.5. TEMPORADA 4: NO ES UN ADIÓS, ES UN HASTA LUEGO. 92 3.5.1. Sororidad, eutanasia y privatización............................... 94 3.6. CONCLUSIONES............................................................................ 96 3.7. REFERENCIAS................................................................................. 97 4.
LA CASA DE PAPEL: ENTRE EL ATRACO PERFECTO Y LA TELENOVELA PARTISANA, Alberto Nahum García Martínez....................... 99 4.1. INTRODUCCIÓN: UN MELTING-POT FRENÉTICO Y RESISTENCIAL..................................................................................... 99 4.2. EL VALS DE LA GLOBALIZACIÓN Y LA PARADOJA DEL ÉXITO SERIAL: DE ANTENA 3 A NETFLIX............................. 101 4.3. EL GRAN GOLPE O EL GÉNERO COMO DESPISTE............. 105 4.4. ANTIHEROÍSMO Y SERIALIDAD.............................................. 109 4.4.1. La inteligencia es sexy y el crimen astuto........................ 110 4.4.2. Pero, entonces, ¿hay algún villano en la sala? ................ 113 4.5. TEMPORALIDAD Y TELENOVELIZACIÓN............................ 115 4.5.1. “El amor es una buena razón para que todas las cosas fallen”................................................................................... 115 4.5.2. El precio de la verosimilitud............................................. 118 4.6. CONCLUSIÓN: “Y, ENTONCES, EMPEZÓ LA GUERRA”..... 120 4.7. REFERENCIAS................................................................................. 121
5. “DICE MARTÍNEZ DE PISÓN”. UNA APROXIMACIÓN SIN COMPLEJOS A EL DÍA DE MAÑANA, Ernesto Pérez Morán................ 123 5.1. UN “SIMÓN DICE” A LA INVERSA........................................... 124 5.2. DEL PRIMER TESTIMONIO DE MARTÍN TELLO AL ÚLTIMO DE CARME ROMÁN.............................................................. 132 5.2.1. Primer capítulo................................................................... 132 5.2.2. Segundo capítulo................................................................ 134 5.2.3. Tercer capítulo.................................................................... 136 5.2.4. Cuarto capítulo................................................................... 137 5.2.5. Quinto capítulo.................................................................. 138 5.2.6. Sexto capítulo..................................................................... 138 5.3. A MODO DE UNAS POCO ACADÉMICAS CONCLUSIONES. 140 5.4. REFERENCIAS................................................................................. 143
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6.
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ÉLITE: LA FICCIÓN TEEN ESPAÑOLA QUE JUEGA EN LA NBA,
Deborah Castro.................................................................................................. 145
6.1. INTRODUCCIÓN........................................................................... 145 6.2. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN................................................. 146 6.3. CUALIDADES NARRATIVAS....................................................... 151 6.4. RASGOS ESTÉTICOS..................................................................... 166 6.5. REFERENCIAS................................................................................. 170 7. CASO FARIÑA: OTROS MODELOS DE TELEVISIÓN, Miguel Ángel Oeste.................................................................................................................... 173 7.1. FARIÑA A MODO DE INTRODUCCIÓN.................................. 173 7.1.1. Momento Fariña.................................................................... 174 7.1.2. Entre dos aguas................................................................... 176 7.2. FARIÑA, UNA SERIE DIFERENTE DENTRO DE UN CONTEXTO GLOBAL DE LA FICCIÓN TELEVISIVA..................... 178 7.3. LOS CUARTOS................................................................................ 181 7.3.1. No estancarse: éxito y nuevas búsquedas........................ 182 7.3.2. Punto Fariña....................................................................... 183 7.3.3. ¿Y por qué ahora?............................................................... 185 7.4. TODO EMPEZÓ CON UNA DESCARGA................................. 186 7.4.1. 365 días, 70 minutos.......................................................... 188 7.4.2. Adaptación y valores.......................................................... 189 7.4.3. Un capítulo, un año............................................................ 191 7.4.4. Cruzar la línea.................................................................... 192 7.4.5. Invadir la vida desde la ficción......................................... 193 7.4.6. Mundo masculino versus matriarcado............................ 196 7.4.7. Elementos estéticos en Fariña.......................................... 197 7.5. REFERENCIAS................................................................................. 201 8.
GIGANTES: LA LIBERTAD DEL SERIAL Y EL SUTIL ARTE DE LA SÍNTESIS, Miguel Ángel Huerta Floriano.................................................... 203 8.1. INTRODUCCIÓN........................................................................... 203 8.2. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN: HACIA UNA AUTORÍA TELEVISIVA..................................................................................... 203 8.2.1. Urbizu, un cineasta en la corte televisiva........................ 203 8.2.2. Producción y creatividad: los límites de lo posible y Gigantes en cifras................................................................ 209 8.3. UNA NARRACIÓN LIBRE Y ABIERTA...................................... 213 8.3.1. Galería de personajes: los Guerrero y otros combatientes.............................................................................................. 213 8.3.2. Serial sin complejos: síntesis circular.............................. 216 8.3.3. Géneros y referencias......................................................... 220
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8.4. LA ESTÉTICA DE LA SUGERENCIA Y EL ARTE DE LA SÍNTESIS........................................................................................... 223 8.5. REFERENCIAS................................................................................. 228 9.
LA EMERGENCIA DE LA FICCIÓN SERIADA PREMIUM EN ESPAÑA. LA PESTE, DE ALBERTO RODRÍGUEZ Y RAFAEL COBOS, Concepción Cascajosa Virino............................................................................ 231 9.1. INTRODUCCIÓN: EL INICIO DE UN MODELO DE PRODUCCIÓN........................................................................................ 231 9.2. LA PESTE Y MOVISTAR+. LA PRODUCCIÓN DE UNA FICCIÓN PREMIUM...................................................................... 233 9.3. CRIMEN Y CASTIGO EN LA SEVILLA DEL SIGLO XVI....... 240 9.4. LA CONSTRUCCIÓN ESTÉTICA DE LA PESTE...................... 246 9.5. CONCLUSIONES. LA ESTRATEGIA DE LANZAMIENTO DE LA PESTE COMO FICCIÓN PREMIUM.............................. 253 9.6. REFERENCIAS................................................................................. 256
10. MIRA LO QUE HAS HECHO: BERTO ROMERO ANTE EL ESPEJO, Pedro Sangro Colón........................................................................................... 259 10.1. UNA COMEDIA DIFERENTE...................................................... 259 10.1.1. La ‘señora de Cuenca’ ha muerto..................................... 259 10.1.2. Elementos diferenciales..................................................... 261 10.1.3. Entre el clasicismo y la posmodernidad: post (humor), auto y meta (ficción).......................................................... 266 10.2. TEMAS Y REFLEXIONES.............................................................. 271 10.2.1. Internet y el precio de la fama.......................................... 272 10.2.2. El reto de la educación: alimentos, métodos y hábitos cuestionados....................................................................... 275 10.2.3. Realidad versus ficción...................................................... 277 10.3. PUESTA EN ESCENA Y LENGUAJE........................................... 279 10.3.1. Jugando con el punto de vista........................................... 279 10.3.2. Secuencias de montaje y elipsis........................................ 280 10.3.3. Tiempo y simbolismo........................................................ 282 10.4. REFERENCIAS................................................................................. 284
Introducción Miguel Ángel Huerta Floriano Universidad Pontificia de Salamanca
El 15 de septiembre de 1995, viernes, Telecinco estrenó en horario de prime time una serie que comenzaba con las grabaciones domésticas de varias estampas familiares comentadas por un niño: un padre jugaba frente al espejo del cuarto de baño con su hija adolescente, un abuelo hacía lo propio con los dos pequeños de la prole y un amigo de la familia discutía cariñosamente con la empleada doméstica. Para concluir la introducción de Médico de familia (1995-1999) –pues de tan mítica serie hablamos– el relato recordaba con nostalgia a una madre muerta evocada desde el tiempo presente, pero a quien la cámara presentaba como hermosa y pletórica de vida en el centro de una comunidad gozosa. 4 de octubre de 2018, jueves. Movistar+ abre, en su plataforma digital, el acceso a los seis capítulos de la primera temporada de una serie que arranca con la imagen de un pájaro muerto junto al charco de un descampado de desolador aspecto. Sobre el agua se refleja la imagen de un padre que avanza dando la espalda a sus dos hijos, que le siguen silenciosamente y en fila india. Cuando llegan a su casa, un bebé rompe a llorar. “O lo callas tú o lo hago yo”, le espeta el patriarca al hijo mayor. “Hoy podéis llorar a vuestra madre. Mañana ya no. Y nunca más después”, sentencia antes de retirarse durante el prólogo de Gigantes (2018-2019). Dos comunidades familiares heridas por la ausencia materna y que giran alrededor de una figura patriarcal ejemplifican los profundos cambios que ha vivido la ficción seriada española en los últimos años. De una exposición premeditadamente obvia –tanto verbal como en la puesta en escena–, el cultivo de un tono amable, la ape-
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lación epidérmica a la emotividad, un metraje de larga duración y emisión semanal y salteada de mensajes publicitarios se ha pasado a un relato seriado que se despliega desde la concisión simbólica, los silencios sugerentes y las tonalidades turbias, rodado en formato panorámico, estrenado de golpe y consumido por el espectador a voluntad. Tan radicales diferencias dan cuenta de la revolución de la ficción seriada española a la que apela el título de este volumen y sintetizan unas variaciones en los estándares de producción, narrativos, estéticos y de comercialización de hondo alcance. Así, mientras Médico de familia fue estandarte de un exitoso modelo ficcional que era hijo del asentamiento de las televisiones privadas mediados los años noventa del siglo pasado, Gigantes ha sido uno de los heterogéneos síntomas del paisaje industrial, tecnológico y cultural que ha abierto un periodo histórico nuevo a la mitad de la segunda década del siglo XXI.
Imagen 1.1. El plano inicial de Gigantes da la bienvenida a un universo desolador que solo resulta posible en la serialidad española del ‘gran cambio’
Mientras la serialidad internacional de comienzos de la nueva centuria se desarrollaba como un fenómeno de gran interés gracias a las apuestas de los operadores de pago –caso estadounidense– o a televisiones públicas con la ambición de la BBC –por señalar uno de los ejemplos más significativos– España levantó una sólida industria llena de profesionales eficaces que, sin embargo, ponían su
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talento al servicio de las inmutables leyes del éxito que simbolizaba, en gran medida, Médico de familia: series inclusivas que no expulsaran a ningún espectador potencial, mezcla de tonos, ausencia de ambigüedad moral, limitada ambición estética, duraciones eternas por capítulo y otras muchas cualidades a las que se aludirá con detalle más adelante. La eterna promesa, propagada durante años, de contenidos de nicho que el espectador vería gracias a una progresiva autonomía frente a la dictadura de las emisiones solo ha sido posible cuando ha coincidido la madurez de Internet con la decidida apuesta por la generación de contenidos de grandes compañías tecnológicas. Dicho de otra forma, Crematorio (Canal+: 2011) y ¿Qué fue de Jorge Sanz? (Canal+: 2010-2017) fueron dos meritorias propuestas de la televisión de pago que apenas tuvieron efectos industriales a corto plazo. Sin embargo, la decisión de Movistar –tras la significativa compra de Canal+ por parte de Telefónica– de ir más allá de la provisión de tecnología y la distribución de contenidos para, además, ser motor de iniciativas creativas ha sido uno de los factores clave del contexto que explica el periodo de transformación ficcional abordado en este volumen. Unos planes de inversión de más de 70 millones de euros anuales y el desarrollo simultáneo de decenas de proyectos que respondían a géneros heterogéneos alteraron benéficamente el ecosistema audiovisual español. El posicionamiento de Telefónica en el lado de la creación de series respondía, en gran medida, a la alteración en las reglas del juego que supuso el crecimiento global de Netflix, la compañía de streaming estadounidense que empezó a acompañar su asentamiento en mercados de todo el mundo con una estrategia de producción en buena parte de ellos. Por otro lado, existen ya suficientes pruebas de que el efecto contagio a otras compañías de Video On Demand (VOD) se ha extendido también a otros operadores tradicionales que han ido soltando algunos de los lastres de las fórmulas que, hace no tanto tiempo, parecían esculpidas en las tablas de una ley sagrada. Prueba de ello
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es la –discutible– selección de las series del ‘gran cambio’ analizadas en los capítulos siguientes y que incluyen, por ejemplo, propuestas singulares de Radio Televisión Española –El Ministerio del Tiempo (2015-)–, TV3 –Merlí (2016-2018)– y Antena 3 –Fariña (2018)– o, lo que es igual, obras que hablan de una diversidad importante tanto por la titularidad de los respectivos canales, como por idiomas, formatos, géneros y acentos, todos ellos cultivados en el entorno de la difusión en abierto. El editor del libro ha preferido que los colaboradores se sintieran cómodos y motivados en el estudio de unas series que encajaran con esa perspectiva tan presta al debate como es la madurez, reinvención o transformación de la ficción seriada española. De ahí que se privilegie la confortabilidad analítica de los autores a la búsqueda de un supuesto canon. Resulta azaroso, pues, que haya cuatro producciones de Movistar+ –El día de mañana (2018), Gigantes, La peste (2018-) y Mira lo que has hecho (2018-2020)–, si bien refleja lo disruptiva de una estrategia con consecuencias industriales y creativas de gran efervescencia que admite, no obstante, algunas dudas sobre su sostenibilidad. El trío restante, formado por Vis a vis (Antena 3/FOX: 2015-2019), La casa de papel (Antena 3/Netflix: 2017-) y Élite (Netflix: 2018-), arma un objeto de estudio complementario y de enorme interés tanto por azares de producción como por los fenómenos a los que dio lugar en el ámbito de la recepción. En líneas generales, el lector encontrará en cada capítulo un resumen de los principales valores de producción, narrativos, estéticos y temáticos de producciones que representan un cambio en la serialidad española reciente. Sus autores, todos ellos procedentes del entorno académico y/o críticos audiovisuales en activo, han elegido un ramillete de obras que han visto la luz durante el último lustro y abordan los respectivos estudios desde una polifonía de voces que suma más variedad al conjunto. Espero que tanta pluralidad no desdibuje la tesis de fondo, el sustrato que nutre el volumen: en el momento de la redacción de estas líneas, múltiples proyectos de ficción se están cociendo en la indus-
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tria nacional desde parámetros muy diferentes a lo que resultaba de uso común hace poco más de media década. Los más apocalípticos anuncian, de hecho, el estallido de lo que consideran una burbuja cuyo volumen se desvanecerá con una brusquedad proporcional a la velocidad del crecimiento. Pero, se cumpla o no la profecía, lo cierto es que ese desarrollo se ha visto impulsado por factores económicos, tecnológicos y culturales tan distintos a un pasado cercano que bien puede hablarse de una revolución seriada de la ficción nacional. Y, como se puede, sobre eso discurren las páginas siguientes. Para mí será un placer que pasen y las lean.
1. El Ministerio del Tiempo: Cambiarlo todo para que nada cambie Juan Medina Contreras Universidad Pontificia de Salamanca
El Ministerio del Tiempo (La 1: 2015-) es una serie creada por los hermanos Pablo y Javier Olivares y emitida por Televisión Española. Su franquicia narra las aventuras de una cuadrilla de funcionarios de un Ministerio ficticio que deben viajar en el tiempo con la finalidad de evitar que cambie la historia de España. De su desarrollo como ficción transmedia en el panorama nacional, así como de su relevancia social y cultural, dan cuenta numerosos textos académicos (Miranda & Figuero Espadas, 2016; Azurmendi, 2018; Zhang & Cassany, 2019). Desde el punto de vista de su realización, llama la atención por ser una serie especialmente acuciada por los problemas de producción y de agenda. Durante sus apenas tres temporadas –34 episodios– llegó incluso a perder a dos de sus protagonistas principales (La Vanguardia, 2016), o a ver interrumpida su última hornada durante varios meses (Marcos, 2017). Tanto es así que el diario La Razón en 2017 vaticinó la cancelación de la serie en un editorial a finales de la tercera temporada, hecho que no llegó nunca a concretarse y que fue desmentido por el anuncio de una cuarta temporada tras un hiato entre 2017 y 2020. Se trata de una serie que construye y fundamenta su relato a partir de personajes que desarrollan una perspectiva triple. Por un lado, deben afrontar conflictos externos que los llevan a superar impedimentos y vivir peripecias en el marco del formato procedimental, siguiendo la definición de Douglas (2011: 212); por otro lado, tienen vivencias íntimas y emocionales que componen traumas sin resolver
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y que, de algún modo, son los que motivan sus acciones y desarrollan sus arcos de transformación, como apunta el propio creador de la serie (Olivares en Cascajosa, 2015: 33). Además, en una tercera perspectiva, los personajes en la serie se ven obligados, siguiendo los apuntes de Yorke (2013: 141), a erigir sobre ellos una fachada; a fingir y esconder no solo aquellos aspectos íntimos y personales, sino también sus motivaciones, misiones e identidades reales, desarrollando por tanto un juego de engaños donde el espectador es beneficiado al ser el único que conoce la verdad de todos ellos. A lo largo del presente texto analizaremos los recursos empleados por los realizadores para hacer cómplice al espectador de la realidad externa, interna y fingida de los principales personajes de la ficción, analizando, igualmente, el peso específico de sus historias en el desarrollo de las tramas, así como su importancia a la hora de suponer un componente de franquicia.
1.1. PROTAGONISMO Y PUNTO DE VISTA La premisa de la serie se vale de las puertas de una suerte de “túnel del tiempo” como excusa narrativa que posibilita a la cadena pública ahondar tanto en los sucesos históricos como en los referentes culturales del patrimonio nacional: la Guerra de Independencia, Lope de Vega, Cervantes, Goya, el Cid Campeador… los protagonistas cruzarán estos umbrales en cada capítulo con la misión recurrente de evitar que otros viajeros temporales interfieran en el desarrollo de los acontecimientos pasados para sacar algún beneficio futuro. Las series con tramas autoconclusivas episodio tras episodio que, sin embargo, apoyan sobre el arco interno de sus protagonistas conflictos generales que trascienden lo capitular para unificar bloques temporada tras temporada, configuran el formato procedimental habitual de la televisión moderna. Tanto Yorke (2013: 186) como de la Torre (2016: 340) datan su origen en la televisión de los años ochenta y concretamente en la serie Canción Triste de Hill Street (Hill Street Blues, NBC: 1981-1987), creada por Steven Brocho y Michael Kozoll. Álvarez Berciano apunta
El Ministerio del Tiempo: Cambiarlo todo para que nada cambie
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igualmente hacia este título concreto (2012: 21) y señala que, de alguna forma, el formato recoge el testigo del serial de largo recorrido. En El Ministerio del Tiempo, la patrulla protagonista, compuesta por un soldado de los Tercios de Flandes, una estudiante universitaria del siglo XIX y un enfermero de 2015, será la encargada de sostener tanto las tramas verticales de cada episodio como la trama horizontal que estructura todas las entregas y que tiene que ver, al menos durante la primera y segunda entrega de la serie, con los conflictos internos de cada uno de ellos.
1.1.1. Alonso, Amelia y Julián, la primera patrulla Desde el punto de vista estético, la presentación de los personajes principales de la ficción sigue patrones semejantes en los casos de Alonso y Amelia, los dos primeros protagonistas que conoce la audiencia. El primero es presentado en su época, 1569, en Flandes. La serie arranca con un movimiento de cámara de lo más descriptivo que pretende, ante todo, ubicar al espectador: del barro va ascendiendo para mostrar un campo de batalla; cadáveres a los que roban las botas; un caballo derribado que se levanta y la bandera con la Cruz de Borgoña. La situación del espectador culmina con un plano general del lugar, arrasado por la contienda, que da paso a los interiores de una mazmorra apenas iluminada por antorchas. Allí, el movimiento de cámara sigue los pasos de un personaje misterioso: de espaldas, solo se destacan de él sus botas y la empuñadura de su espada. Entra en una estancia donde asistimos al primer diálogo de la serie, en el que un mando militar –un capitán– le recrimina al sujeto haber atacado antes de tiempo. Del diálogo se deduce que fue precisamente este mando quien dio la orden de obrar así a su subalterno, a quien acusa de mentir. La realización se centra en el rostro del capitán, dejando adrede fuera de campo la imagen de su interlocutor, que es Alonso. Solo en el momento en que el oficial agarra una vara para agredirle y Alonso se enfrenta a él la cámara, mediante un movimiento circular –una panorámica de barrido, en palabras de Raúl
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Liébana (2015: 175)–, nos ofrece el rostro de quien será el primer protagonista de la serie. Tras este enfrentamiento contra su capitán y otros dos hombres, según se muestra en la secuencia posterior, Alonso es condenado a muerte. Le permiten despedirse de su esposa en la celda poco antes de que un extemporáneo Ernesto –funcionario del Ministerio del Tiempo del que hablaremos más adelante– interceda, reloj digital mediante, para salvarlo de su ejecución. Alonso es así presentado como un patriota contrario a la injusticia, que incluso no duda en enfrentarse a la autoridad, aunque ello le lleve al cadalso. Su carácter se completará con la tendencia a la lucha, un punto pendenciero y orgulloso que se ve complementario a la relación romántica y familiar igualmente sembrada en estos primeros compases con la presencia de su esposa y que sustentará su principal faceta emocional. De la importancia de esta inclusión da cuenta la falta de justificación narrativa de la esposa de Alonso en escena. En ningún momento se explica al espectador si ella ha acompañado a su marido a la batalla en Flandes o si entre la escena del enfrentamiento con el capitán y la escena en la celda ha mediado una elipsis y Alonso finalmente ha sido enviado a su Sevilla natal para ser ejecutado. Como esta segunda opción parece poco realista, lo más probable es que los responsables del guion hayan preferido apuntalar desde el principio la faceta emocional del personaje aun a riesgo de dejar la presencia de su esposa en escena en el terreno de la ambigüedad. Sin solución de continuidad la realización nos lleva a la Universidad de Barcelona en 1880. Allí, un trávelin lateral nos muestra los rostros de varios jóvenes, todos varones, que asisten a una lección sobre Lope de Vega. De pronto, una mano de mujer interrumpe al profesor para corregirle. Se trata de Amelia, que ve silenciada su intervención por la reprimenda del profesor. A continuación, un mensaje escrito en un trozo de papel saca a Amelia del aula y la lleva hasta un laboratorio siguiendo a Irene, personaje secundario que, tras un breve diálogo acerca de la incorporación de la mujer a terrenos todavía vedados para ellas, y después de robarle un beso en los labios,