IMAGINAR EL PASADO, TEMER EL FUTURO Apocalipsis, distopías y mundos fantásticos
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València
Ramón Cotarelo Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández Soria Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo Oñate Rubalcaba Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan Romero Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José Tamayo Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
IMAGINAR EL PASADO, TEMER EL FUTURO Apocalipsis, distopías y mundos fantásticos Coordinadores ESTER ALBA PAGÁN ELENA MONZÓN PERTEJO LUIS PÉREZ OCHANDO Autores ESTER ALBA PAGÁN PACO BARRAGÁN CONCEPCIÓN CASCAJOSA ADELA CORTIJO TALAVERA BEATRIZ GINÉS FUSTER JORGE GOROSTIZA MONTSERRAT HORMIGOS ANTONIO LEDO ERENA LE HERON MARÍA LORENZO HERNÁNDEZ TERESA LLÁCER VIEL
ELENA MONZÓN PERTEJO ANTONIO JOSÉ NAVARRO JUAN FRANCISCO PARDO LUIS PÉREZ OCHANDO JAUME PERIS BLANES Mª DOLORES PITARCH MIGUEL REQUENA JIMÉNEZ ANDREA RUTHVEN ANTONIO SANTOS NURIA TABANERA MARISA VÁZQUEZ DE ÁGREDOS-PASCUAL
tirant
humanidades
Valencia, 2019
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© Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo, Luis Pérez Ochando (coordinadores) © VV. AA. © Ilustraciones: Rafael Martín Coronel (p. 170), ilustración permiso cedido por Biblioteca de Carfax (ed.) © Ilustración de la portada: Luis Pérez Ochando
© TIRANT HUMANIDADES EDITA: TIRANT HUMANIDADES C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email: tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es ISBN: 978-84-17706-40-1 MAQUETA: Innovatext Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro Procedimiento de quejas.
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Imaginar otros mundos para entender el nuestro........................................................................ 11 Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo, Luis Pérez Ochando
I. UTOPÍAS Y DISTOPÍAS El sonido de la segunda ola en la República de Gilead: empoderamiento y sororidad en El cuento de la criada .............................................................................................................................. 35 Elena Monzón Pertejo Apocalipsis feminista: lecturas del feminismo y posfeminismo desde la distopía........... 53 Andrea Ruthven Distopías seriales globales. Representaciones del desastre medioambiental en 3%, Occupied y La Zona........................................................................................................................................ 67 Concepción Cascajosa Virino La animación en el núcleo de la distopía: formas y reinvenciones de lo humano en El congreso de Ari Folman........................................................................................................................... 83 María Lorenzo Hernández Canciones de amor cibernéticas bajo la luz de la luna (Her, Spike Jonze, 2013)................. 97 Antonio Santos El mundo utópico de Mafalda: una transgresión desde el Sur................................................. 115 Nuria Tabanera García La distopía involuntaria. Arquitectura del futuro en el pasado............................................... 133 Jorge Gorostiza Las ciudades cyberpunk en los cómics de Enki Bilal.................................................................... 147 Adela Cortijo Talavera 7
La extraña aunque entendible fascinación de Carlos Marx con la ciencia ficción (O cómo el cine se convierte en el escenario ideal para la lucha de clases)................................ 157 Paco Barragán
II. EL HORROR DE LA HISTORIA Umbra errans. Apuntes para una historia cultural de los fantasmas..................................... 169 Luis Pérez Ochando y Miguel Requena Jiménez «El ánimo del terror». Espacios de lo gótico en Galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas.......................................................................................................................................... 197 Teresa Llácer Viel Topografías de lo femenino. De espacios inhabitables y subversiones metafóricas........ 221 Montserrat Hormigos Vaquero El cine de zombis como discurso político......................................................................................... 237 Antonio José Navarro Desiertos mortíferos y ciudades monstruosas. La exclusión social monstrificada en la imaginación cultural contemporánea................................................................................................ 257 Jaume Peris Blanes
III. GEOGRAFÍAS FANTÁSTICAS PARA UN PASADO IMAGINARIO El bosque habitado: umbral y centro imaginario.......................................................................... 275 M.ª Luisa Vázquez de Ágredos-Pascual Islas animadas: del aspidochelone al kraken................................................................................... 301 Antonio C. Ledo Caballero El Infierno de Dante en el cine de animación................................................................................. 321 Beatriz Ginés Fuster 8
Índice | Imaginar el pasado, temer el futuro
Tesoros y unicornios. La realidad imaginada de las aventuras de Tintín............................. 329 Juan Francisco Pardo Molero Recreando mitologías. Juego de Tronos como universo ahistórico y femenino.................. 341 Ester Alba Pagán El Señor de los Anillos y El hobbit en la construcción de la imagen turística de Nueva Zelanda: Visite la Tierra Media............................................................................................................ 371 María-Dolores Pitarch-Garrido y Erena Le Heron
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Imaginar otros mundos para entender el nuestro Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo, Luis Pérez Ochando (Universitat de València)
«A diferencia del hombre solitario, una civilización al borde del olvido no es consciente de su inminente desaparición. Es como si el proceso creativo mismo la hubiera marcado para la extinción de manera que los buenos […] sufran el mismo destino que los malvados. Y quizá en tal civilización, es posible que las pocas buenas personas que queden empiecen a sentir como si el aliento les faltara, que empiecen a escribir sus testamentos y que incluso se lamenten del destino inminente de su civilización; pero sus tristes llantos […] no serán sino el canto de las últimas cigarras contra el cruel viento de otoño.» El País de los Gatos, Lao She (2013: 71 s.).
El hombre de la Tierra se estrella en Marte. Su compañero ha muerto, pero es afortunado: ha llegado a tiempo para ver el final del País de los Gatos. «Tan pronto como puse mis ojos sobre la Ciudad de los Gatos, por alguna razón una frase tomó forma en mi cabeza: ¡esta civilización no tardará en perecer!» (She, 2013: 71). Durante los días que preceden a su caída, es testigo de una decadencia sin resplandor. Pasea por las atestadas calles de la capital, contempla los niños embadurnados de roña, el suelo asfaltado de mugre, las barracas de adobe que se mantienen en pie solo por la cochambre que las cubre e intenta comprender los motivos por los que los hombres gato contemplan pasivamente su extinción: «Si bien la Ciudad de los Gatos estaba llena de vida, tras esa fachada se adivinaba una mano esquelética, una mano que parecía dispuesta a desgarrar la piel y la carne del País de los Gatos para no dejar nada más que un páramo de huesos blanqueados» (She, 2013: 72). Publicada como serial desde agosto de 1932 y, ya como libro, en 1933, El País de los Gatos es una de las grandes obras de la literatura distópica, quizá también la más desconocida, una sátira que apenas se molesta en ocultar que habla no de gatos marcianos, sino de una China humillada, sometida a un régimen semicolonial y sumida en una crisis cultural y social imposible de resolver. Decadentes, autocomplacientes, egoístas, insolidarios, apáticos, pobres, explotados, narcotizados, los gatos de Marte planteaban al lector chino los problemas de su patria; pero permiten también, al historiador, la posibilidad de comprender los conflictos de aquel contexto histórico y cómo eran percibidos. Como producto de su tiempo, El País de los Gatos resulta revelador; pero, sorprendentemente, el lector actual descubre también en esta novela problemas propios, problemas 11
vigentes: los políticos corruptos, los arribistas, los terratenientes explotadores, la adopción de sistemas educativos nefastos… Las obras distópicas —o utópicas— no buscan romper con el presente. Al contrario, como afirmaba Raymond Williams (2010: 97), presentan la otredad para conectar con nuestra realidad a través del deseo o la advertencia: «De hecho, lo que más debemos examinar, en una ficción propiamente utópica o distópica, es la continuidad, la conexión implícita que la forma pretende encarnar». H. G. Wells quería que La guerra de los mundos (1898) se entendiera como un ejercicio de colonialismo invertido1 en el que los ingleses se convertían en ganado para marcianos, de ahí que afirme en el preámbulo del relato: «Los tasmanienses, a despecho de su figura humana, fueron enteramente borrados de la existencia en exterminadora guerra de cincuenta años, que emprendieron los inmigrantes europeos» (Wells, 1981: 10). No es preciso expresarlo explícitamente, el relato distópico incluye siempre anclajes reconocibles —objetos, lugares, temas, personajes— que apuntan no hacia el futuro, sino hacia el ahora. Tanto en el género distópico como en la ciencia ficción en general, descubrimos un componente histórico y local, que estimula una mirada crítica, presta a las comparaciones; pero también un componente de extrañamiento, que nos permite contemplar nuestro entorno desde una óptica distanciada, como astronautas llegados a un planeta habitado solo por felinos. En el presente libro, indagamos en las obras con el fin de buscar la Historia inscrita en ellas. Nos centramos en la ciencia ficción, pero también en los modos textuales adyacentes —o confluyentes— del horror y la fantasía, pues todos ellos constituyen diferentes perspectivas de un acercamiento a lo real desde la imaginación y desde el extrañamiento.
La Historia, la ciencia ficción, el terror y la fantasía Horror, fantasía y ciencia ficción son realidades distintas, pero comparten a menudo públicos, festivales y estanterías; no es extraño que converjan y, en ocasiones, se parecen hasta llegar a confundirse. ¿Es Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) un filme de ciencia ficción o una historia de horror? Para el presente volumen adoptamos una concepción genérica fluida, basada en las teorías de Rick Altman. Así, consideramos los géneros no como contenedores autónomos, organizados y autoevidentes, sino como un canal que comunica industria y espectador, como una red a través de la que una serie de propuestas textuales cristalizan como estructuras y arquetipos reconocibles para el receptor (Altman, 2000: 282). Cada obra contiene una serie de rasgos genéricos que dialogan entre sí, estableciendo una jerarquía ante la mirada del espectador: en Alien hay androides, planetas lejanos y naves espaciales; pero prevalece sobre ellos la figura monstruosa, la invasión de la carne, la destrucción de nuestro cuerpo. Los géneros son, en definitiva, conjuntos de rasgos móviles, variables, convencionales, cuya recepción depende de ciclos,
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Véase Pérez Ochando (2018: 94-101), Rieder (2008: 10)
Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo, Luis Pérez Ochando | Imaginar el pasado, temer el futuro
modas y comunidades de receptores.2 Ello no implica que no existan taxonomías diferenciables, sino que estas son históricamente contingentes y que dependen no solo del texto, sino de una serie de actores: la industria, la crítica, el público, la publicidad, etc. Dicho esto, existe un planteamiento común por el que resulta productivo abordar conjuntamente terror, ciencia ficción y fantasía en busca de lo histórico. Como comenta Mark Bould (2009: 4), «todos los géneros fantásticos requieren y permiten la creación de un mundo imaginario: ninguno de ellos tiene lugar en un mundo que pretenda ser una mímesis directa» y, además, dichos mundos imaginados son propensos a ofrecer, «aunque no intencionalmente, una instantánea de las estructuras del capital». En realidad, como veremos, las tres modalidades discursivas ofrecen un acercamiento a lo real y, si bien las ficciones utópica y distópica buscan validar o criticar una realidad social abiertamente reconocible (Milner, 2009: 221), también el horror y la fantasía presentan y valoran esa misma realidad de manera más o menos velada o inconsciente. Dejando a un lado la pretensión de hallar un linaje antiguo para el género (Suvin, 1979), resulta más productivo entender la fantasía, el horror y la ciencia ficción como fruto de la Modernidad, de un tiempo marcado por el nacimiento del futuro. Frente a ese tiempo de lo nuevo, del cambio, de la continua revolución de los medios de producción, la cultura romántica se refugia en un ensueño medieval3 o bien advierte a sus lectores sobre la amenaza de un pasado siniestro que no ha sido clausurado, un legado que sigue gangrenando nuestros días y rezuma entre criptas, castillos góticos y abadías en ruinas; sin embargo, es también en este momento cuando empieza a preguntarse por la intrusión de un futuro en continua colisión con el presente, sin que tengamos respuestas para retos cuya existencia ignoramos siquiera. Sea cual sea el caso, la dinámica entre lo cotidiano y lo desconocido está presente en cada una de las modalidades. Darko Suvin (1979: 7) definía la ciencia ficción basándose precisamente en la irrupción del novum en nuestro marco cognitivo, un elemento disruptor pero susceptible de ser integrado por la lógica racionalista: «La ciencia ficción es un género literario cuya condición suficiente y necesaria es la presencia e interacción de extrañamiento y cognición, y cuyo principal dispositivo formal es un marco imaginativo alternativo al entorno empírico del autor». Ahora bien, el extrañamiento cognitivo también puede convertirse en horror cuando la cosa del espacio se deshiela y se derrama engulléndolo todo a su paso, sumando otros cuerpos a su carne palpitante. La formulación de Suvin ha sido comentada y matizada en abundancia, prestando especial atención al carácter
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Perseguimos, por tanto, una noción compleja de los géneros, que los comprenda como «una constelación históricamente situada y socialmente condicionada de fuerzas de producción y distribución, interpretando la literatura en general y la ciencia ficción en particular como un conglomerado de medios, modos y prácticas socialmente integrados» (Isaacson, 2017: 29), lo que nos permite asumir de entrada tanto su historicidad como su transversalidad entre distintos medios (cine, cómic, videojuegos, literatura, etc.). No en vano, el Romanticismo alienta las colecciones de Märchen o la reescritura de leyendas góticas como la Ondina (1811) de Friedrich de la Motte Fouqué y los cuentos de Bécquer. Imaginar otros mundos para entender el nuestro
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racional del novum y a su cualidad de ser inteligible para el pensamiento científico;4 pues, a la hora de la verdad, poco importa que la ciencia pueda explicar o no a la criatura de La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982): acabará devorándote por igual, no podrás sino temerla. Para Bruce Kawin (2004: 6-8), en cambio, la clave reside no en la explicación de lo desconocido, sino en la actitud hacia lo desconocido que plantean las estrategias retóricas del texto. Así, lo que distingue el horror de la ciencia ficción es que mientras el primero imagina lo desconocido como una fuerza destructiva, la segunda lo describe como objeto de curiosidad, asombro o incluso redención: «El terror enfatiza la amenaza del conocimiento, el peligro de la curiosidad; mientras que la ciencia ficción enfatiza el peligro y la irresponsabilidad de la cerrazón. La ciencia ficción apela a la consciencia, el terror a la inconsciencia» (Kawin, 2004: 8). El extrañamiento cognitivo del horror cristaliza no en el novum, sino en el cuerpo del monstruo, heterogéneo, disruptivo, capaz de socavar las categorías racionales con las que organizamos el universo (Carroll, 2005; Neale, 1980: 21). Existe, por supuesto, un saber ligado al monstruo, pero es este un saber amenazante, reprimido, que debemos evitar a fin de conservar el orden social o, incluso, nuestra propia cordura: «Nosotros […] queremos sin duda saber lo peor tanto sobre nosotros mismos como sobre el mundo. El tema más viejo, quizá el único, es el saber prohibido», escribía Thomas Ligotti (2006: 11). Ya se trate de un saber desterrado por el poder o de aquellos lugares a los que preferimos no mirar dentro de nosotros, el horror plantea una relación liminar con el conocimiento. Allí donde la ciencia ficción ensancha las fronteras de lo cognoscible, el horror explora las fronteras de lo decible y lo pensable; pero, en cualquiera de los casos, nuestro marco conceptual queda trascendido. El proceso de extrañamiento es, por tanto, un diálogo ideológico, y por ende histórico, entre el pensamiento hegemónico y todo cuanto este margina, prohíbe, teme, imagina o desea. En tal caso, ¿qué sucede con la fantasía heroica? A menudo desdeñada por los teóricos de la ciencia ficción,5 la fantasía presenta un saber replegado sobre sí mismo, que busca conocer no el mundo histórico en el que habita el autor, sino cada rincón de su propio paisaje imaginario: dibuja mapas, pergeña linajes, inventa idiomas... A diferencia del vaivén entre lo cotidiano y lo disruptivo presente en el horror y la ciencia ficción, la fantasía heroica no ofrece un marco seguro para el observador: lo arroja sin solución de continuidad a un paisaje sin orillas, en la que el extrañamiento no se produce en el interior del mundo representado —pues todo él es imaginario—, sino respecto al propio mundo del lector. Abrimos un libro de Conan el Bárbaro, 4 5
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Véase, por ejemplo, Díez y Moreno (2014: 15-18) y, muy especialmente, Miéville (2009: 241-248), para quien se trata no de ciencia, sino de un efecto retórico por el que el autor consigue persuadir al lector de la cientificidad de lo presentado, es decir, de su adhesión a un discurso dominante: la ciencia, la tecnología, el progreso. Véase, por ejemplo, Suvin (1979: 69), Freedman (2002: 263) o Jameson (2009:83), que expone cómo Tolkien «despliega la nostalgia por la aldea para autorizar una visión siniestra y más propiamente aristocrática de la batalla épica entre el bien y el mal», lo que conecta tanto con el «espiritualismo antiilustrado contemporáneo que habla a través del espectro de los insatisfechos con la modernidad» como con «la naturaleza ahistórica de estas preocupaciones éticas, en la medida en que pareciera ser la ausencia de cualquier sentido de la historia lo que con más agudeza diferencia a la fantasía de la ciencia ficción.»
Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo, Luis Pérez Ochando | Imaginar el pasado, temer el futuro
de Robert E. Howard, y nos hallamos en las colinas de Cimmeria azotadas por el viento, a merced de las bestias salvajes y los hechizos de los magos. J. R. R. Tolkien (1964: 61) defendía la fantasía y los cuentos de hadas como una posibilidad de la escapada, como una reacción a la fealdad cotidiana de las calles iluminadas por lámparas eléctricas. Sin embargo, en esta impugnación de la «Era del Robot», Tolkien revela la historicidad del propio planteamiento: por más que autónomo y cerrado, el mundo mágico de la fantasía épica expresa un rechazo a unas condiciones materiales de existencia y un anhelo puramente ideológico. Para Rosemary Jackson (1988: 3), «la fantasía se caracteriza por tratar de compensar la falta resultante de las constricciones sociales: es una literatura de deseo, que busca aquello que se experimenta como ausencia y como pérdida». La fantasía es una melancolía por un país inventado, una nostalgia de un tiempo que jamás vivimos, el deseo de trascender un mundo tan parco, tan limitado y tan escueto como el nuestro. El escapismo queda circunscrito por la Historia en la medida en que necesita acotar aquello de lo que deseamos huir e imaginar un lugar al que fugarnos. Paradójicamente, ese mundo imaginario de la huida no será sino una reelaboración de las angustias y problemas de nuestra vida cotidiana, sobre los que se aplica un trabajo de reescritura, capaz de conciliar nuestras vivencias con aquel otro Gran Tiempo de lo mítico, imaginario, sí, pero no por ello menos heroico: «Esa angustia frente al tiempo histórico —escribía Mircea Eliade (2010: 35)—, acompañada del oscuro deseo de participar en un tiempo glorioso, primordial, total, se pone de manifiesto en los hombres modernos, a través de un intento desesperado de atravesar la homogeneidad del tiempo, por “salir” de su duración y recuperar un tiempo cualitativamente diferente». Incluso huyendo del siglo, regresamos a nuestro tiempo; y es, precisamente, en estas obras «menores», populares, despreciadas, donde se torna evidente la fábrica de la Historia. En palabras de Antonio Gramsci (2011: 132): Para el estudio de la historia de la cultura puede ser a veces más útil analizar un escritor menor que uno grande: porque mientras que en aquel último —el gran escritor— vence con mucho el individuo, […] en el menor, con tal de que cuente con un espíritu atento y autocrítico, es posible descubrir los momentos de la dialéctica de esa determinada cultura con mayor claridad, porque no llegan a unificarse como sucede en el gran escritor.
Descubrir la Historia en estos textos no es, sin embargo, tarea directa ni sencilla. Es preciso despojarnos, ante todo, de «un mito central [que] domina el mundo de la fantasía manufacturada, la idea de que el entretenimiento y el pasatiempo están libres de valores, que no tienen punto de vista y que existen en el exterior de los procesos sociales» (Schiller, 1973: 85). Los productos culturales no solo proceden de un contexto histórico, son además manoseados por este, dialogan con él, son parte de su cuerpo. Tanto es así que, según Louis Althusser (1971: 215 s.) y Mark Bould (2009: 4), podemos descubrir en cada obra las huellas del proceso, una impronta en negativo, la sospecha del crisol, la idea de molde. Las ausencias en un texto resultan siempre reveladoras, pues en ellas intuimos lo irrepresentable, aquello que el artista no es capaz de expresar y, sin Imaginar otros mundos para entender el nuestro
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embargo, condiciona la obra como proceso y la obra como texto: aunque jamás vemos en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) las colonias de otras lunas ni el trabajo de los replicantes, se adivinan sobre el cielo oscuro de Los Ángeles, en la piel de los animales artificiales, en los versos finales que Roy Batty (Rutger Hauer) pronuncia «como lágrimas en la lluvia… Es hora de morir». Sin embargo, como señala Michael Wayne (2005: 119) este «énfasis en los límites de la representación tiende a restar importancia al significado político o a las posibilidades de aquello que está realmente representado dentro de los límites de la representación». No basta con elucubrar ese más allá de Los Ángeles al que escapan Deckard (Harrison Ford) y Rachel (Sean Young), es preciso escrutar también los antros y las callejas de Blade Runner, las pantallas gigantes, los talleres clandestinos, las luces de león, pues en ellos descubriremos un «entendimiento protopolítico de la malicia del capital corporativo» (Wayne, 2005: 120). Para la historiadora, para el historiador, la labor es inmensa, casi inabarcable, sobre todo en una cultura posmodernista, de la fragmentación, en la que nuestro objetivo debe ser trazar puntos de fuga, establecer líneas que conecten las obras entre sí y a estas con la estructura elidida, ese todo del que forman parte. Debemos elaborar un «mapeado cognitivo» que, como sugería Jameson (1996: 72), nos permita «entender de nuevo nuestra situación como sujetos individuales y colectivos y recuperar nuestra capacidad de acción y de lucha, hoy neutralizada por nuestra confusión espacial y social». Para ello debemos analizar los textos, pero también conocer el contexto social que los produce y las formas que los preceden; no solo los últimos destellos del novum, sino también las piezas de su ensamblaje que proceden de otros tiempos —vestigios de otros modos de producción que perviven en el nuestro—; no solo el eje sincrónico, sino también el hilo diacrónico que los conecta con el pasado; no solo las proclamas de la Historia, sino también sus silencios. Empezaremos, pues, con la que quizá sea la ausencia más reveladora en el discurso de la Modernidad, la de las mujeres que, como sujeto histórico, encuentran en los discursos de la fantasía, el terror y la ciencia ficción la posibilidad de imaginar otros mundos posibles y un lugar desde el que cuestionar lo que damos por sentado en este.
El género y los géneros Durante mucho tiempo ignoradas, despreciadas y olvidadas, las obras de ciencia ficción escritas por mujeres han sido recuperadas, puestas en valor y estudiadas por académicas feministas desde hace ya varias décadas.6 Con esta labor, «las feministas están reconceptualizando su pasado y, en consecuencia, su futuro» (Donawerth y Kolmerten, 1994: 1). Desde prismas nublados o superficiales, hay quien podría pensar que tal tarea únicamente beneficia a las mujeres. No
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Además de las citadas a lo largo de este texto, otras obras que forman parte de este corpus teórico, demasiado extenso para un prólogo, son: Beverly Friend (1972), Ursula K. Le Guin (1975), Betty King (1984), Jean Pfaelzer (1984), Rachel Blau DuPlessis (1985), Marleen S. Barr (1987), Nan Bowman Albinski (1988), Carol Kolmerten (1998), Justine Larbalestier (2006), Lisa Yaszek y Patrick B. Sharp (2016).
Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo, Luis Pérez Ochando | Imaginar el pasado, temer el futuro
obstante, como señalan diversas estudiosas del tema, nada más lejos de la realidad. «No somos islas», nos recuerda Carol Farley Kessler, para insistir en que «si las circunstancias subestiman a uno de nosotros, todos quedamos desfavorecidos» y, por lo tanto, «la recuperación del pasado de las mujeres es un imperativo para que nunca más seamos privados de su potencial. Es por ello que la lectura de utopías, de esas visiones de mundos mejores, nos inspira a hacer mayores esfuerzos» (Farley, 1984: xv). Además, la exclusión de toda esta producción cultural supone, en palabras de Marleen Barr, «una catástrofe artística» (Barr, 1990: 22). Ya en 1405, Christine de Pizan publicaba La ciudad de las damas, considerada la primera utopía (proto)feminista. Esta obra encabeza una larga lista de textos escritos por mujeres en los que se piensa un mundo diferente en clave de género. Los descontentos, carencias y malestares del presente se plasman, en su versión mejorada, en forma de utopías, mientras que su proyección en el polo más estremecedor constituye el eje de los relatos distópicos. Tanto la ciencia ficción, como el terror o la fantasía pueden ser creados e interpretados a través de una perspectiva de género. Entre los miedos y anhelos que recorren muchos de estos relatos, ya sean literarios, gráficos o audiovisuales, se encuentran los que atañen a las mujeres y que, como sucede con el resto de temáticas, nacen y crecen entrelazados a las problemáticas de las sociedades que imaginan estos nuevos mundos y comunidades. Como recuerda Frances Bartkowski (1989: 3), «“Utopía” no es otra cosa que el aquí y el ahora», por lo que las utopías nos muestran lo que se desea, lo que todavía está por lograr. Al igual que en páginas anteriores, es necesario hacer un breve apunte a la cuestión de los géneros (narrativos) al hablar de cuestiones de género y feminismos. Aunque los términos utilizados en el presente texto —ciencia ficción, fantasía o terror— son empleados en la bibliografía especializada, es importante recordar que también se han propuesto otras denominaciones en función de las particularidades que afectan a las mujeres. Entre estos términos se encuentra el de ficción especulativa, que, sin ser exclusivo del feminismo, es definido por Natalie M. Rosinsky, en su obra Feminist Futures. Contemporary Women’s Speculative Fiction (1984), como la supresión de fronteras entre la ciencia ficción y la fantasía debido a la inestabilidad y relatividad de los conceptos de lo posible y lo imposible, como consecuencia de los avances del feminismo y la ciencia. Por el contrario, Marleen Barr (1990: 21 s.) rechaza dicho término, al igual que el de fantasía o literatura utópica por considerarlos anclados en el sistema ideológico patriarcal. Es por ello que prefiere emplear feminist fabulation, dirigido específicamente a la literatura de ficción que, de un modo u otro, plantea las problemáticas de las mujeres en el sistema patriarcal, ya sea este concebido en una sociedad del futuro o en un planeta lejano.7
7 «I define this term as a specifically feminist corollary to Robert Schole’s “structural fabulation”. Structural fabulation addresses man’s place within the system of the universe; feminist fabulation addresses woman’s place within the system of patriarchy. It modifies the tradition of speculative fiction with an awareness that patriarchy is a contrived system, a meaning-making machine which constructs and defines patriarchal fictions –myths of female inferiority- as integral aspects of human culture, and the insights of this century’s waves of feminism are accepted as fictional points Imaginar otros mundos para entender el nuestro
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Tras el recorrido por los diversos términos que realizan Jane L. Donawerth y Carol A. Kolmerten (1994: 2-4), el preferido por estas autoras es el de «literatura de extrañamiento» que, aunque no nace en el ámbito feminista, adquiere en este una potencialidad innegable. La idea de literatura de extrañamiento, comentada en páginas previas, es especialmente útil para el feminismo «porque reúne los distintos géneros que las mujeres han empleado para hablar sobre un lugar mejor, y porque muestra los modos en que se articulan textos y encarnan sus posturas políticas» (Donawerth y Kolmerten, 1994: 3). Tan indiscutible es la cuestión del extrañamiento, que también insiste en ello Marleen Barr al caracterizar este tipo de literatura como «repleta de visiones que son desconcertantes para el patriarcado» (Barr, 1990: 21). En definitiva, es gracias a ese desconcierto, alejamiento, extrañamiento o alienación, que se nos permite ver nuestro mundo, nuestro ahora, con mucha más claridad (Patai, 1984).
Atreviéndose a soñar: desafíos al patriarcado Desde mediados del 1800, coincidiendo con el movimiento sufragista, se produce un auge de la utopía escrita por mujeres que, cuestionando los roles de género establecidos, imaginan mundos habitados únicamente por mujeres o en donde el matriarcado se convierte en el sistema imperante, con obras como Mizora: A Prophecy, de Mary Bradley Lane (1890) —publicado por primera vez en 1880—, Sultana’s Dream, de Rokeya Sakhawat Hossain (1905) o el texto de Charlotte Perkins Gilman titulado Herland (1915). Entre estas utopías y la obra de Christine de Pizan, se encuentra la producción de otras muchas, como Margaret Cavendish, científica británica del siglo XVII y autora del relato de ciencia ficción The Blazing World, obra estudiada en profundidad por Lee Cullen Khanna (1994) y por Susan James (2003), editora de sus textos. Cavendish imaginaba un nuevo territorio, al que se accedía desde el Polo Norte, donde las mujeres podían recibir una educación no segregada por sexos, al igual que hicieron otras autoras de su tiempo. Este es el caso de Mary Astell (2002) y las dos partes de su obra A Serious Proposal, publicadas en 1694 y 1697, así como de Sarah Scott (1999) y su texto A Description of Millenium Hall de 1762, entre otras. Es también en la centuria decimonónica cuando la literatura romántica y gótica —con sus particulares personajes femeninos y sus autoras— tiene su gran desarrollo, coincidiendo con los estándares victorianos del encierro doméstico de las mujeres. No obstante dicho enclaustramiento, algunos de estos textos subvierten o generan resistencias al sistema dominante en clave de género (Ellis, 1989). Son también los años en los que Mary Shelley da vida a su Frankenstein, en donde, aun usando la voz masculina en el papel protagonista, se rechaza, a través de los espacios intersticiales, la concepción de la mujer como objeto y no como sujeto de la ciencia, así como su asimilación con la naturaleza como premisa para su alejamiento del conocimiento científico (Donawerth, 1997: xvii s.). Jane Donawerth y Carol Kolmerten (1994: 8 s.) describen la obra de of departure. It is a fictional exploration of woman’s inferior status, made perceptible by the implication of recent feminist theory» (Barr, 1990: 21 s.).
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Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo, Luis Pérez Ochando | Imaginar el pasado, temer el futuro
Shelley como «una versión del romance gótico», y trazan la influencia que esta autora y su moderno Prometeo tuvieron en los primeros años del siglo XX, como en Sophie Ellis Wenzel y sus obras Creatures of the Light (2010) y Slaves of the Dust (2010), publicadas en 1930. Desde mediados del segundo milenio, esas transformaciones pensadas en mundos utópicos, en lo que a cuestiones de género se refiere, empiezan a potenciarse y ampliar sus límites, sufriendo un profundo cambio en concordancia con el feminismo de la segunda ola. Es en estas fechas cuando surgen textos en los que los cuestionamientos previos se incrementan, rechazando los sistemas heteronormativos y generando importantes reivindicaciones lésbicas. Entre estas obras estarían The Female Man de Joanna Russ (1975), Always Coming Home escrita por Ursula K. Le Guin (1985) o la obra de Monique Wittig Les Guérrillères (1969). Desde los años ochenta, se incluyen también temas relacionados con la ecología (Joan Slonczewski, A Door into Ocean, 1986) y el racismo, en paralelo al desarrollo del Black feminism (Octavia E. Butler, Kindred, 1979). Y es que, como afirma Joane Donawerth (1997: xiv), estos escritos y su estudio constituyen una «intervención política en los sistemas patriarcales». Así, en esas sociedades pensadas en otro tiempo o lugar, emergen las luchas de las mujeres de este mundo, revelándose también las diferencias a la hora de plantear una sociedad perfecta —o, al menos, mejorada— en contraste con los relatos elaborados por los varones: Las utopías feministas se diferencian considerablemente en términos de narrativa y contenido de las utopías escritas por hombres. Temáticamente, las utopías feministas desplazan la atención a la realidad femenina y al día a día; reestructuran la distribución del poder en el seno de la sociedad y de la familia y rechazan la distribución del trabajo por segregación sexual. En especial enfatizan la igualdad de género, las metas de comunicación, la descentralización, la toma de decisiones consensuadas, la cooperación, la educación, y las cuestiones ecológicas, y descartan la noción clásica de utopía alrededor del crecimiento y la dominación de la naturaleza. Estas futuras sociedades no-agresivas, no-jerárquicas y, por tanto, sociedades sin clases, desafían al patriarcado (Mohr, 2005: 24).
Igualmente, desde los años sesenta y setenta, se incrementa el número de distopías escritas por mujeres —Dance the Eagle to Sleep (Marge Piercy, 2012), Walk to the End of the World (Suzy McKee Charnas, 1974), Benefits (Zoë Fairbairns, 1998), entre otras muchas— tradición ya iniciada en la década de los treinta por autoras como Katharine Burdekin (Swatiska Night, 1937) o Ayn Rand (Anthem, 1938). Esta tendencia distópica tendrá su gran eclosión en los años ochenta con la ola reaccionaria de la administración Reagan. Asimismo, Dunja M. Mohr (2005: 34-36) señala que es en los ochenta cuando la lengua y el lenguaje empiezan a tomar fuerza como agentes explícitos en estas distopías, poniendo como ejemplos la novela de Margaret Atwood (2017) publicada en 1985, The Handmaid’s Tale, y Native Tongue, de Suzette Haden Elgin (1984). De nuevo, se demuestra cómo, en momentos de intento de retroceso para los derechos de las mujeres, las distopías se convierten en valiosas herramientas en donde «los roles de género pueden ser más fácilmente revisados», debido a que «la lectora es alejada de su mundo habitual» (Donawerth y Kolm, 1994: I-II). Las distopías, donde las mujeres sufren un mundo en el que son desposeídas Imaginar otros mundos para entender el nuestro
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de todo derecho, no hacen sino alertar, del modo más aterrador, de la urgencia de la defensa de los derechos ganados, así como de la necesidad de seguir conquistando otros. En palabras de Carol Farley (1995: xvii), estas sociedades imaginadas nos instan a «reevaluar y actuar en nuestro propio mundo». En definitiva, la creación de otras comunidades, esperanzadoras o desoladoras, ha permitido —y permite— al feminismo cruzar los límites, dar la vuelta a los roles de género y a los estereotipos; estos mundos imaginados nos ofrecen una claridad para ver el modo en que las mujeres y sus cuerpos son sometidos y normativizados por las ideologías dominantes; nos ofrecen una libertad frente a las cadenas del ahora, una libertad que se plasma en la literatura, el cómic, el cine y otras tantas manifestaciones culturales. Estas breves páginas tenían la voluntad de, por un lado, enmarcar parte de los textos que se incluyen en este libro y poner de relieve toda una bibliografía casi siempre olvidada, marginada y relegada. Aunque presentadas aquí siguiendo un orden cronológico, las obras mencionadas, así como todas las que forman ese corpus feminista dentro del género, mantienen importantes diferencias entre sí. No obstante, «a pesar de sus diferencias, hay una sensación de objetivos compartidos en estos textos, dado que todos ellos se preocupan, de algún modo, por redefinir el sujeto femenino fuera de los confines de las oposiciones binarias que buscan fijar las identidades de género en beneficio de las relaciones de dominación existentes» (Wolmark, 1994: 3). Por otra parte, si bien podríamos seguir señalando obras de escritoras y empezar un nuevo recorrido con otras procedentes de la cultura audiovisual, parte de esas cuestiones es tratada en los distintos capítulos de este libro, en el que el feminismo y la perspectiva de género se convierten en eje central de parte de los textos, mientras que en algunos otros, que abordan diferentes cuestiones, aparece también esta perspectiva, revelándose como cada vez más necesaria para hacer estudios completos, en los que, como señala Joanna Russ, nos adentremos a «explorar (y explotar) nuestras suposiciones sobre los valores “innatos” y sobre los acuerdos sociales “naturales”» (cit. en Donawerth y Kolmerten, 1994: 2). En 1990, Marleen Barr (1990: 21) denunciaba la ausencia de mujeres en los listados de artistas —situación extrapolable a cualquier otra profesión— al tiempo que daba un paso en remedio de tal situación con sus textos. En este libro, como se muestra en las próximas páginas, continuamos con esa labor de no dejar al margen a la mitad de la población y a sus creaciones.
Investigar el pasado, pensar el futuro Nuestro tiempo imagina lo peor para sí mismo: distopías, apocalipsis —¿teme por sí mismo?, ¿se sabe culpable?, ¿se condena?—. La imaginación distópica se ha vuelto a disparar en lo que va de siglo, quizá porque la nuestra es una utopía fracasada, la de un libre mercado que no ha redimido nada, que extenúa los medios de producción y destruye el planeta; quizá porque toda distopía es una utopía que se ha hecho realidad: «No podría ser de otro modo cuando toda utopía aspira a una verdad absoluta, a un saber omnímodo y totalizante. No admite reinterpretaciones 20
Ester Alba Pagán, Elena Monzón Pertejo, Luis Pérez Ochando | Imaginar el pasado, temer el futuro