El compromiso en el canon Antologías poéticas españolas del último siglo
COLECCIÓN PROSOPOPEYA Dirección: Manuel Asensi Pérez Consejo editorial: Darío Villanueva, José Domínguez Caparrós, José María Pozuelo Yvancos, J. Hillis Miller, Juan Bruce-Novoa, Manuel Jiménez Redondo, Sergio Sevilla, Carl Good Consejo de redacción: Meri Torras, Tom Cohen, Andrejz Warminski, Benita Parry, J. L. Falcó, M. Ángeles Hermosilla, Greg Stallings
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El compromiso en el canon Antologías poéticas españolas del último siglo Miguel Ángel García (Editor)
tirant
humanidades
Valencia, 2017
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Este libro es un resultado del Proyecto de Investigación «Canon y compromiso en las antologías poéticas españolas del siglo XX» (FFI2014-55864-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad y FEDER.
© Miguel Ángel García (editor)
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Índice Presentación.......................................................................................................... 9
HISTORIOGRAFÍA, CANON, COMPROMISO: LOS POETAS DEL 27 EN LAS ANTOLOGÍAS (1932-1965) Miguel Ángel García
Canon antológico y canon historiográfico......................................................... 15 Elementos para un canon del compromiso....................................................... 23 Una antología sui generis...................................................................................... 32 Primer bloque antológico (1932-1934).............................................................. 38 Segundo bloque antológico (1946-1959)........................................................... 45 Tercer bloque antológico (1960-1965)................................................................ 54 Apéndice con otra antología................................................................................ 66 Obras citadas.......................................................................................................... 71
COMPROMISO PARA UNA GUERRA Y BAJO UNA DICTADURA: ANTOLOGÍAS Y CANON Encarna Alonso Valero
Antologías y Guerra Civil..................................................................................... 79 La primera posguerra........................................................................................... 95 Obras citadas.......................................................................................................... 109
ALGUNAS NOTAS SOBRE EL COMPROMISO EN LAS ANTOLOGÍAS DEL GRUPO POÉTICO DE LOS AÑOS 50 (1960-1968) Ginés Torres Salinas
Introducción.......................................................................................................... 113 José María Castellet: Veinte años de poesía española (1960), Un cuarto de siglo de poesía española (1965)............................................................................. 116 Francisco Ribes: Poesía última (1963)................................................................ 125 José Batlló: Antología de la nueva poesía española (1968)............................... 135 Obras citadas.......................................................................................................... 146
LOS NOVÍSIMOS Y SU EXAMEN DE CONCIENCIA: BAJO EL COMPROMISO DE LA RUPTURA Sergio Arlandis
Mirar al futuro: una cuestión de supervivencia emocional............................. 151 Los novísimos se autoexaminan: el mal de conciencia posterior................... 155
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Índice
¿Contra la poesía social o contra la mala poesía?............................................. 158 De la imposible generación a los objetivos comunes........................................ 169 Del yo al nosotros o viceversa: unos puntos de controversia estética............ 175 De los clichés a los lugares comunes: el compromiso heterogéneo................ 178Obras citadas............................................................................................. 180
AU-DESSUS DE LA MÊLÉE? COMPROMISO, CANON Y ANTOLOGÍAS POÉTICAS EN LA ESCENA DEL POSFRANQUISMO Araceli Iravedra
Malos tiempos para la épica................................................................................. 183 El lugar del compromiso en las antologías fundacionales............................... 186 La ofensiva antológica: en busca de un canon del compromiso..................... 201 Sendas de la «ruptura interior»: las antologías de poesía última..................... 210 El canon del compromiso en las antologías sincrónicas: recapitulación........ 218 Obras citadas.......................................................................................................... 221
TOMANDO LA PALABRA: EL GÉNERO COMO COMPROMISO EN ANTOLOGÍAS FEMENINAS ESPAÑOLAS RECIENTES María Paz Moreno
Diosas que escriben............................................................................................... 227 La controvertida cuestión de la estética femenina............................................ 233 Una visión panorámica y un análisis necesarios .............................................. 241 Más poetas y nuevas herramientas para el análisis .......................................... 248 Obras citadas.......................................................................................................... 256
el realismo... ¿solo o con leche? Los «otros» realistas en las antologías RECIENTES Luis Bagué Quílez
Del realismo singular a los realismos plurales................................................... 259 Del «otro realismo» a la reconquista de la realidad.......................................... 265 Del «realismo otro» al retorno de lo real............................................................ 285 Mucha realidad y poco realismo......................................................................... 293 Obras citadas.......................................................................................................... 294
Presentación Nos tememos que aún sigue vigente la pregunta formulada por Guillermo de Torre a principios de los años cuarenta: «¿Vivimos —literariamente— un tiempo de antologías?». Todo el enorme caudal que ha venido después, y que solo es un capítulo de la pulsión o explosión antológica del siglo XX, por servirnos de una certera expresión de Nadine Ly, no ha hecho sino darle la razón. Hasta puede decirse que el «pleito de las antologías» no ha dejado de enconarse en las últimas cinco o seis décadas, y que no tiene visos de aplacarse en el futuro más o menos inmediato de la poesía española. Como señalaba Torre, el fenómeno abre interrogaciones y pide esclarecimientos, porque es difícil decidir si responde a las apetencias y necesidades de los lectores o más bien debe considerarse el producto de «editores avisados o de antólogos que intentan conformar prematuramente el molde de la posteridad». Todo se mezcla en este caso, pero es indudable que la política editorial y la política antológica tratan de negociar antes de tiempo con la «posteridad» a la que se refiere este crítico o con lo que nosotros simplemente llamamos el canon. Torre ve un rasgo genuino de nuestro tiempo en «el afán criticista de efectuar desfiles, confrontaciones y sondeos en el seno de la propia época, sin paciencia ni gusto para aguardar los dictámenes del futuro, convencidos como estamos de que la discriminación ha de hacerse en lo vivo, valiente y arriesgadamente sobre el tambor de nuestros días». Pero las antologías poéticas, sobre todo las programáticas, no solo proponen un canon para el presente y sondean el futuro, intentando predecirlo y moldearlo, diciéndonos que ese futuro ya está aquí; a la vez, tratan de escribir, ordenar y cribar el pasado, sea próximo o lejano, cuando no de reescribirlo. Torre acude, como luego han hecho frecuentemente los estudiosos del fenómeno antológico, a estas sabias palabras del prólogo que Menéndez Pelayo pone a su Antología de poetas líricos castellanos (1890): «Cada época, cada país, cada escuela ha conocido estos libros de
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selección conforme al gusto reinante. Son los archivos literarios por excelencia y el testimonio fehaciente de todas las transformaciones del arte». Es decir, que se convierten en instrumentos útiles para trazar la diacronía atendiendo a los cambios históricos dentro de las estructuras o del sistema literario. Menéndez Pelayo viene a considerarlas cristalizaciones o archivos literarios del «gusto reinante», pero hoy nosotros hablaríamos mejor de la norma literaria de cada coyuntura histórica específica o de la ideología poética dominante a cada paso, incluso de aquellas otras ideologías poéticas en pugna con la hegemónica. Hay quien ha visto las antologías, con acierto, como espacios de reproducción ideológica, quien las ha puesto en relación con el «poder». También pueden constituir, en determinados casos, espacios de contradicción ideológica, ya que la literatura, como cualquier otro discurso, puede mantener una relación de reproducción o contradicción con respecto a la ideología dominante, que por supuesto incluye la ideología dominante en el ámbito literario o poético. El «poder» no es solo una entidad política reconocible. El poder se encuentra también en el nivel material pero invisible de la ideología. Esa es la cuestión verdaderamente decisiva, por encima de las luchas anecdóticas —y más o menos grotescas, dado lo que a fin de cuentas hay en juego— por el «poder literario», y no digamos por el «poder poético», bastante más insignificante en las formaciones sociales del capitalismo avanzado, por mucho que la sociología de Bourdieu nos plantee tales luchas, de forma convincente y grave, como luchas por el capital simbólico o cultural. Está claro que la ideología dominante selecciona al mismo tiempo que desecha, incluye al mismo tiempo que excluye, con lo cual hace su propia antología discursiva, y no ya solamente literaria. La cuestión es si hay otros discursos y otras antologías que se le oponen. Más que la relación entre antología y poder, tal y como la plantea Hugo Achugar, importa la relación entre antología, incluso antología poética, y compromiso ideológico. Más que los vasos comunicantes entre poesía y poder, político o literario, interesan las relaciones entre poesía e ideología.
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Por ser archivos literarios, las antologías son a la vez archivos ideológicos. Nos sitúan frente a las ideologías poéticas de cada momento histórico, de las que hacen una cartografía. De esta forma acaban poniendo de relieve la historicidad de las ideologías poéticas y sus compromisos. Las antologías son herramientas de interés, por lo tanto, para el historiador de la literatura. Torre lo plantea de nuevo muy bien: «Hay que considerarlas como libros de inventario, como balance de una época, una tendencia o un estilo, o bien desear que se conviertan en eso. Así, aun algunas que no se lo propusieron sirven para encadenar épocas, enlazar generaciones, y muestran fronteras más contiguas de lo que habitualmente se entiende». Son palabras que parafrasean y amplían, en realidad, estas otras de Menéndez Pelayo, de las que Torre también se hace eco: «Toda historia literaria, racionalmente compuesta, supone, o debe suponer, una antología previa, donde haya reunido el historiador una serie de pruebas y documentos de su narración y de sus juicios». La teoría de la antología formulada por Alfonso Reyes en 1930 es más directamente deudora de esta idea de Menéndez Pelayo, ya que plantea que toda historia literaria presupone una antología inminente, así como «toda antología es ya, de suyo, el resultado de un concepto sobre una historia literaria; de suerte que antologías y manuales se enlazan por relaciones de mutua causación». Tanto las antologías como las historias de la literatura seleccionan, proponen un canon mediante la dialéctica entre memoria y olvido; incluso, algunos antólogos narran la historia poética de un periodo más o menos amplio, a veces de toda una literatura o una nación. Esto no quiere decir, como ha señalado Ruiz Casanova desde un nuevo paradigma crítico para estudiar la práctica antológica, que la historia de la poesía deba reducirse a la historia de las antologías poéticas. Todo lo más, suponen una historia provisional de la poesía, sujeta a los filtros del tiempo, a las variaciones del canon, que no es un repertorio universal e intemporal, como defiende Bloom a partir de la radical separación entre estética e ideología, sino una construcción sociocultural, política, ideológica en definitiva. Dada, sin embargo, la interrelación entre canon, antología e historia litera-
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ria, resultaría muy ilustrativa, según ha venido planteando Pozuelo Yvancos, una historia de las antologías en paralelo con una historia de las historias de la literatura, o bien una historia del canon literario —o poético— a partir de esas dos historias. No puede hablarse aun así de un canon poético único, sino de cánones en plural. Cada uno de ellos está construido por y para unos intereses, por y para una idea determinada de lo que es la literatura o la poesía. Las preguntas que a su vez lanzaba Sartre al teorizar el engagement, solo unos cuantos años después de que Guillermo de Torre reflexionara sobre el pleito de las antologías, a finales de los años cuarenta, tienen aún todo el sentido: qué es escribir, para qué escribir, para quién y cómo. El canon de las antologías corresponde a lo que Fowler llama en su tipología, en el fondo discutible como todas las tipologías, el canon «selectivo», es decir, un canon parcial. Todos los cánones son, naturalmente, selectivos y parciales, incluido el que Bloom llama sin mayores matices «el canon occidental» para enderezarle su elegía; pero cabe preguntarse por un canon selectivo más, atento al compromiso de los poetas, y dilucidar hasta qué punto ha contribuido a conformar lo que el propio Fowler llama el canon «oficial», incluso el canon «crítico», porque es obvio, como queda dicho, que la historia, la crítica y la teoría literarias juegan un papel importante en la construcción del canon. Cabe preguntarse además por el grado de representación de ese canon del compromiso en lo que, por usar una tipología complementaria, Wendell Harris llama el canon «diacrónico», sea de mayor o menor duración; o bien, por el grado de intersección de ese canon del compromiso con el canon «pedagógico», puesto que, como señaló en su momento con mucho tino el ya mencionado Pozuelo Yvancos, la formación del canon ha estado ligada desde muy antiguo a la pedagogía, a la cuestión de qué enseñar, qué autores y qué literatura o poesía, qué tipo de discurso literario o poético enseñar, comprometido o no comprometido, añadiríamos nosotros, puramente estético o en diálogo con la sociedad, la historia y la ideología que lo produce.
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No cabe duda de que existe un consenso, aunque sea más implícito que explícito, acerca del canon «oficial» de la poesía española del siglo XX. Las antologías tienen una función canonizadora, entre otras, por lo que puede resultar de interés comprobar qué espacio han dejado a los poetas y poemas comprometidos, concibiendo el compromiso como una realidad que desborda la noción vulgar de engagement. Si la cuestión fundamental son las relaciones entre literatura, ideología e historia, como nos enseñó el maestro Juan Carlos Rodríguez, el compromiso es algo más que una actitud social, política o moral manifiesta, y desde luego algo que rebasa la simple responsabilidad individual del poeta. Existe, ya de entrada, un compromiso invisible e inconsciente con las relaciones sociales e ideológicas —derivadas siempre de unas relaciones de producción, que a su vez son siempre unas relaciones de explotación— encargadas de atrapar y gobernar nuestras vidas. Con lo cual, como también nos enseñó el maestro Juan Carlos Rodríguez, el verdadero compromiso radica en romper con esa ideología que ya nos tiene de antemano comprometidos, en oponer extrañeza y distancia a lo que se hace pasar por la verdad misma de las cosas y se enmascara como no ideológico. Todo lo que parece suceder fuera de la ideología sucede en realidad dentro de la ideología, afirma Althusser, y lo que sucede en realidad dentro de la ideología parece suceder fuera de la ideología. Este libro se interroga por cómo y hasta qué punto las políticas poéticas que han puesto en juego los antólogos de la última centuria en España han dialogado con la noción de compromiso. Trata de cumplir con el propósito de estudiar no solo aquellas antologías que pudieran considerarse canónicas con respecto a una poética del compromiso, sino a la vez aquellas otras que lo construyen como ausencia, como exclusión, o que incluso dibujan un contracanon o una contrapoética del compromiso. Si, como afirma Bloom, el canon literario es un arte de la memoria, ¿en qué medida el canon de las antologías guarda la memoria o por el contrario conduce al olvido del compromiso de los poetas? Intentando responder a esta cuestión, los siguientes trabajos se sitúan en la línea de los recogidos recientemente en el monográfico de la revista Anthropos con el título de «A
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la ética por la estética. Canon, compromiso poético y antologías en España (Siglos XX y XXI)». A la ética por la estética: el viejo lema machadiano nos recuerda que los poemas no deben entenderse solo como «documentos» históricos, sociales, políticos, sino también como «monumentos» estéticos, si es que la división documento / monumento no es falaz; y nos recuerda, sobre todo, que no son incompatibles ética y estética, frente a quienes defienden que la última no tiene nada que ver con la primera, como llega a plantear Bloom en su arremetida contra los enemigos de la literatura como tal literatura. Cuando a finales de los años cincuenta Gerardo Diego editó de forma conjunta sus dos antologías, la más panorámica de 1934 y la más programática de 1932, por este orden, dejó la puerta abierta a que alguien prosiguiera en uno o más volúmenes, arrancando de los nombres y las obras en los que él se detuvo, «la historia en antología de nuestra poesía mejor». Quienes aquí nos reunimos también aspiramos, como otros muchos han hecho, a continuar esa «historia en antología» de nuestra poesía contemporánea, en este caso de la poesía comprometida con el tiempo que la vio nacer. Pero esta contribución a la historia del compromiso poético en antología no podrá contar esta vez con el capítulo dedicado al fin de siglo y al modernismo, del que se encargó en el aludido monográfico de Anthropos el maestro Juan Carlos Rodríguez, que sin saberlo nos estaba regalando uno de sus últimos trabajos. Se ha querido dejar el hueco correspondiente a ese capítulo, porque nadie, ni siquiera el mayor conocedor de antologías poéticas, cánones, compromisos y literaturas finiseculares, hubiera sabido escribirlo como él. Y por respeto, simplemente. Nuestro compañero de Proyecto de Investigación tuvo hasta el final la voluntad decidida de preparar su aportación a este volumen. Han sido sus planteamientos, verdaderamente impagables para quien todavía hoy quiera pensar la literatura de una forma distinta, los que han inspirado y acompañado a los impulsores de esta investigación sobre poesía y compromiso desde que la comenzaron, allá por el año 2007. Sobran las razones, entonces, para dedicar este libro a su memoria.
Historiografía, canon, compromiso: los poetas del 27 en las antologías (1932-1965) Miguel Ángel García Universidad de Granada
Canon antológico y canon historiográfico La historia de las antologías poéticas publicadas en la España del siglo XX tiene una fecha crucial en 1932, año de la controvertida y famosa Poesía española. Antología 1915-1931, de Gerardo Diego, aunque en rigor fue un libro consensuado, de autor colectivo, cosa que el mismo antólogo reconoce en su proemio. Representó, como tantas veces se ha dicho, una operación de política generacional que marcó entre nosotros un jalón divisorio a la hora de concebir y lanzar antologías de poesía contemporánea (Marseguerra, 1997: 11-12; Paulino Ayuso, 1999: 362-363; Ruiz Casanova, 2007: 237-241; Teruel, 2007: 29 y 2012: 198), hasta el punto de convertirse en modelo o contramodelo de otras posteriores, algunas de ellas no menos sonadas (Soria Olmedo, 1991: 25, 57-59; Marseguerra, 1997: 13-14; Paulino Ayuso, 1999: 364-367; Morelli, 2007: 9; Teruel, 2007: 67-74; Palenque, 2007a: 427-433, 439-443; Ruiz Casanova, 2000, 2007: 265-266 y 2013). La huella es reconocible, por este u otro aspecto, en antólogos como Souvirón, Pomès, Prampolini, Domenchina, González-Ruano, Ribes o Castellet. Concibiéndola como una antología de grupo, programática o promocional, Diego se atuvo a una de las funciones de cualquier florilegio, sea del género que sea, la de proponer un canon (Pozuelo Yvancos, 1996; Pozuelo Yvancos y Aradra Sánchez, 2000: 125-126; Ruiz Casanova, 2003a, 2005a y 2007: 141-160; Vera Mén-
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dez, 2005; García Morales, 2007a: 16-24; Palenque, 2007b), y lo hizo con sumo acierto, a tenor de lo que luego ha dicho la posteridad. Pasado el tiempo, en 1959, al final del prólogo a la edición conjunta de sus dos antologías, la de 1932 y la de 1934, esta no de grupo sino de carácter histórico o panorámico, Diego alude con justa satisfacción al «favor dispensado por tantos críticos, poetas, profesores y lectores» (en Soria Olmedo, 1991: 76). Páginas antes ha justificado esta edición aduciendo que la dificultad durante más de veinte años para encontrarlos «convierte a estos libros que tantas veces se han venido citando como modelos, singularmente el de 1932, en pesadilla de bibliófilos, áncora y guía de profesores y desesperación de poetas y aficionados» (ibid., p. 68). A pesar de su polémica recepción en el momento de ser publicada (Soria Olmedo, 1991: 42-48; Morelli, 1997), la antología del 32 ocupa hoy, como ya intuía Diego a finales de los años cincuenta, un lugar preeminente en el canon de las antologías poéticas españolas contemporáneas (Ruiz Casanova, 2003b). Poesía española. Antología 1915-1931 fue la segunda presentación en público, tras el homenaje gongorino, de lo que posteriormente se llamó generación o grupo poético del 27, un rótulo que, más allá del oportuno desmantelamiento del método generacional, ha llegado a ponerse en tela de juicio con la intención de reconfigurar el canon poético de los años veinte y treinta en España y sacar de su arrinconamiento la vanguardia histórica, eclipsada durante mucho tiempo por la atención en buena parte excluyente que habría prestado la historiografía literaria a estos diez poetas canónicos y más bien modernistas, en el sentido anglosajón del término (Anderson, 2005). Semejante forma de ver las cosas no debe llevarnos a perder de vista, con todo, que los poetas del 27 lograron ocupar una posición central en el polisistema literario del momento (García, 2011: 60-61). La primera antología de Diego muestra que son conscientes de las luchas por el capital simbólico en el campo de la producción cultural y que conocen los mecanismos de la canonicidad, entendida como un concepto dinámico, dada la tensión existente entre el centro y la periferia del sistema literario, o del sistema de sistemas. Poesía española. Antología 1915-1931 fue un elemento decisivo en la brillante operación
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constitutiva del canon del 27 (Mainer, 2000: 348), que tiene mucho de autocanonización a tenor de cómo los propios interesados participaron en la «historiografía generacional» cuyo origen y desarrollo investiga Anderson con tanto pormenor. Como bien se ha dicho, esta antología intenta reescribir la tradición inmediata, situando su punto de arranque en Juan Ramón Jiménez, los Machado y Unamuno, los maestros con quienes se prestigian los jóvenes, e inscribiendo con ello al 27 en la historia literaria (Pozuelo Yvancos, 2009a: 127-128), un propósito que continúa la segunda edición en 1934 ya con un criterio más elástico, el de contemporaneidad, acentuado desde el título: Poesía española. Antología (Contemporáneos). Naturalmente, con la reescritura en 1932 del pasado más próximo, paralela a la propuesta de un canon selectivo que miraba al futuro, muchos poetas seleccionables en un florilegio panorámico salieron despedidos hacia la periferia, como hizo notar la crítica que acusó recibo de la antología y que, sin aceptar la parcialidad justificada por Diego, sobre todo clamó por las omisiones. La crítica dejaba ver así que también era consciente del potencial canonizador de aquella antología y de la operación de política literaria llevada a cabo por los jóvenes del 27 (García, 2016: 30). No solo reparó en las omisiones de Basterra y Bacarisse, dos poetas que Diego menciona en el prólogo para justificar los extremos de su «política estética», por emplear uno de los certeros conceptos que ha puesto en juego el nuevo paradigma crítico sobre las antologías (Ruiz Casanova, 2005a: 320 y 2007: 213), sino también en la ausencia de otros muchos poetas que representaban el final del modernismo o el comienzo de las vanguardias. Por ejemplo, los ultraístas. Uno de ellos, el citado González-Ruano, que interviene en la polémica recepción de la antología atacando con dureza a Diego, tratará de oponerle su propia selección en 1946, como veremos más abajo. Otro, Guillermo de Torre, el autor de Literaturas europeas de vanguardia, un libro que ha sido definido como un excelente canon de los ismos europeos (Barrera, 2008: 111), acabará denunciando los «escamoteos» sufridos por los poetas del ultraísmo, no solo en la antología de Diego, sino incluso en la de Onís, que le parece más cabal y exhaustiva, más
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objetiva en una palabra, al estar hecha por un profesor, a distancia de España además, y no por un poeta (Torre, 1943: 291). No por eso deja de reprochar a Onís que haya cogido el nombre de «ultraísmo» y no la cosa; esto es, que no antologice ni llame ultraístas a los que, como él, verdaderamente lo fueron, sino a los poetas del 27, a Salinas, Guillén, Diego, Lorca y Alberti, «absolutamente extraños u opuestos a aquel movimiento» (Torre, 1971: 175). Al fin y al cabo, cuando aborda en el prólogo a su antología el «ultramodernismo», que sitúa entre 1914 y 1932 curiosamente, Onís reconoce que a esta corriente se la ha llamado en todo el mundo literatura de posguerra o literatura de vanguardia (Onís, 1961: XIX); a la vez, precisa que el «aspecto español» de las nuevas escuelas fue bautizado en 1919 con el nombre de ultraísmo, movimiento que terminó pronto, en 1923, salvándose pocos poetas, tres o cuatro, por su valor individual: «Como alguien ha dicho, lo único que ha quedado del ultraísmo es el nombre» (ibid., p. XXI). Lo extraño, después de este razonamiento, es que Onís decida rehabilitar ese nombre para designar con él a los poetas de la última sección de su antología, que en el caso de los españoles son los mencionados del 27, aunque, como reconoce de inmediato, refiriéndose también a los hispanoamericanos, «la mayoría de ellos no formaron parte del grupo a que primeramente se aplicó». Este empleo inapropiado y confuso del concepto de ultraísmo mereció reparos, además de a Torre, a Díez-Canedo, Salinas, Domenchina o Pedro Henríquez Ureña (García Morales, 2007b: 184-186 y 2012: 48-53), quizás el más certero al señalar que el término de vanguardia resultaba más preciso que el de ultraísmo, «nombre de significación limitada, histórica ya, que no resiste la aplicación a poetas como García Lorca o Jorge Guillén» (García Morales, 2007b: 185 y 2012: 52). En realidad, los cinco poetas españoles antologizados por Onís en esa última sección no solo no tienen ya nada que ver con el ultraísmo —solo Diego tuvo algo importante que ver— sino que incluso han convertido la vanguardia en tradición de acuerdo con el programa cultural y político de la ideología liberal y reformista abanderado por Ortega y Gasset (García, 2011: 63-67). De este programa constructivo, alejado de las rupturas o desestabi-
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lizaciones de los ismos, participa ya el autor de Literaturas europeas de vanguardia, quien sin embargo, como historiador del ultraísmo, arremeterá contra «la conducta desdeñosa, cuando no la maniobra de ocultación taimada, que respecto a dicha tendencia han venido practicando impunemente algunos de los antólogos, comentaristas y hasta historiadores de los periodos sobrevenidos a continuación» (Torre, 1971: 174). Interesa todo este asunto porque nos sitúa en el corazón mismo de una disputa historiográfica. A lo que apunta Torre al referirse al periodo sobrevenido a continuación del ultraísmo es a la llamada generación del 27, grupo del 27 o 27 a secas, un rótulo más estrecho que el de «joven literatura española», lanzado en 1924 por la revista francesa Intentions mediante «otra suerte de operación antológica» (Ródenas de Moya, 2009: 209). No por casualidad alude, a renglón seguido, a «determinada colectánea donde, por vez primera, se dio coherencia y realce a los poetas de la generación postultraísta». Lo de menos es que Torre no haga expreso el rótulo de 27, que ya para entonces —mitad de los años sesenta— comenzaba a imponerse. Obviamente se refiere a la antología de Diego, cuyo propósito considera plausible «si el unilateralismo de intenciones estéticas no se hubiera disimulado con el afán de otorgarle una rigurosa continuidad histórica» (Torre, 1971: 174), la derivada de tomar como antecesores mediatos a Unamuno, Juan Ramón Jiménez y los Machado, excluyendo en cambio «cuidadosamente» a los más próximos, los ultraístas, un panorama historiográfico —afirma— que no modifica sustancialmente la segunda antología de 1934. No es que Torre condene la parcialidad declarada, la que obedece a explícitas intenciones estéticas; la parcialidad solo merece plenamente tal nombre, a su modo de ver, cuando pretende pasar por objetividad histórica, «tal el caso de cierta antología española muy comentada en los años penúltimos, la de Gerardo Diego» (Torre, 1943: 289). El santanderino había aclarado en su prólogo de 1932 en qué sentido Poesía española era una antología parcial; y lo volvió a hacer en el prólogo de 1934, dados los malentendidos que había provocado su criterio antológico. Sus razonamientos son impecables, y lo único que cabe concluir es que Torre,
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como tantos otros, se vio lesionado por la política estética de Diego, por su operación canonizadora, que con el tiempo triunfó y alcanzó una proyección historiográfica, dada la interdependencia entre antología e historia literaria, entre el canon que establecen las antologías y el canon que consagran las historias de la literatura (Núñez Ruiz, 2014: 53-56). Por eso resulta extraño y enormemente paradójico que se haya reprochado a Diego, al 27 en general, su capacidad de autocanonización a través de la antología del 32 o la exitosa instalación de este marbete —dejando ahora al margen las comprensibles reservas y críticas que ha provocado el uso del método generacional— en la historiografía de la poesía española del siglo XX. Tras señalar con lucidez que las antologías están estrechamente ligadas a la historiografía literaria, dado que esta se nutre en buena parte de aquellas y contribuye a determinar el canon, y tras precisar también con tino que sin embargo sería excesivo pensar que las antologías establecen o pueden establecer por sí solas el canon literario, porque este es el producto, por lo demás dinámico, de factores históricos y culturales muy diversos, Sánchez Robayna (2006-2007: 83) cae en el contrasentido de afirmar que la historiografía literaria española no ha sabido «rehuir los clichés que ella misma ha ido formando a partir de las propuestas que, como la de Diego, fueron en su día válidas y valientes en el plano crítico». Sánchez Robayna, que pone como excepción el mencionado libro de Anderson, no cuestiona el cliché del 27 como generación, o como grupo, según se hizo en un primer momento para sortear las deficiencias del método generacional, sino que la «propuesta» válida y valiente del Diego antólogo acabase traduciéndose historiográficamente en el marbete de 27. ¿Qué designación habría entonces que usar? ¿Cómo habría que estudiar a este conjunto reconocible de poetas que, más allá del elemento aglutinante de la amistad, se unió por razones estéticas (la poesía pura, el gongorismo) y alcanzó la canonicidad antológica e historiográfica? Si entendemos la literatura española de los años veinte como un polisistema, como un orden simultáneo con distintas estéticas e incluso temporalidades (las representadas por poetas simbolistas, modernistas, vanguardistas, partidarios del retorno al orden como los del 27),