LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Una introducción
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada
Universitat de València
Ramón Cotarelo Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández Soria Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo Oñate Rubalcaba Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan Romero Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José Tamayo Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Una introducción
MIGUEL ÁNGEL HUERTA FLORIANO
tirant
humanidades
Valencia, 2019
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© Miguel Ángel Huerta Floriano
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A Eva y Miguel Ă ngel, con el deseo de que la bĂşsqueda de la belleza sea siempre uno de los motivos principales de sus vidas
Índice
1.
LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS EN TRES PREGUNTAS BÁSICAS................................................................ 13 1.1. 1.2.
1.3.
¿Qué son los géneros cinematográficos?...................................... 14 ¿Para qué sirven los géneros cinematográficos?.......................... 15 1.2.1. Función mítica, social y cultural..................................... 16 1.2.2. Función económica.......................................................... 17 1.2.3. Función comunicativa...................................................... 19 ¿Cuántos géneros cinematográficos existen?............................... 20
2. EL WESTERN............................................................................................. 23 2.1. 2.2.
Historia y leyenda: la construcción mítica de la identidad........ 23 La iconografía codificada: espacios, figuras y uso de la cámara.. 25 2.2.1. La poética del paisaje........................................................ 27 2.2.2. Los medios de transporte como símbolo del progreso.. 28 2.2.3. La ciudad, célula de la civilización................................. 30 2.2.4. Una realización abierta y ágil.......................................... 31 2.3. Galería de personajes y arquetipos............................................... 32 2.3.1. El sheriff.............................................................................. 33 2.3.2. El forajido.......................................................................... 35 2.3.3. El cowboy............................................................................ 36 2.3.4. Los indios........................................................................... 37 2.3.5. La caballería....................................................................... 38 2.3.6. La mujer............................................................................. 40 2.4. Evolución histórica del western estadounidense: de Thomas H. Ince a la agonía del lejano Oeste.............................................. 41 2.4.1. La forja de las convenciones durante el cine mudo...... 42 2.4.2. Primeros pasos del western sonoro................................ 43 2.4.3. El western tras la II Guerra Mundial: el héroe problemático................................................................................. 45 2.4.4. El western crepuscular: progreso, nostalgia y realismo.. 47 2.4.5. El Oeste en el cine contemporáneo: esteticismo y autoconsciencia..................................................................... 49 2.5. El western europeo: la explotación internacional del mito........ 50
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3. EL CINE NEGRO....................................................................................... 53 3.1.
El cuestionamiento genérico del cine negro: etiqueta, sentido, influencias y contexto social.......................................................... 53 3.2. Rasgos formales del cine negro en sentido amplio: excepcionalidad del paradigma clásico....................................................... 56 3.3. El cine negro en sentido amplio.................................................... 60 3.3.1. El cine de gánsteres........................................................... 61 3.3.2. El cine policial................................................................... 64 3.3.3. El cine de detectives.......................................................... 65 3.3.4. El cine criminal................................................................. 68 3.4. El neonoir.......................................................................................... 71 3.5. Manifestaciones europeas del cine negro..................................... 74 4.
LA COMEDIA............................................................................................ 77 4.1. 4.2.
4.3.
4.4. 4.5. 4.6.
La risa y el humor: factores antropológicos, sociales y culturales............................................................................................... 77 Del gag a la construcción del relato: recursos cómicos.............. 80 4.2.1. La exageración................................................................... 85 4.2.2. La repetición...................................................................... 87 4.2.3. El contraste........................................................................ 88 4.2.4. La casualidad..................................................................... 90 4.2.5. Personajes inferiores pero humanos.............................. 90 4.2.6. La forma alegre................................................................. 91 Los principales tipos de comedia cinematográfica..................... 93 4.3.1. Comedia física: slapstick.................................................. 95 4.3.2. La screwball comedy y la comedia disparatada.............. 97 4.3.3. Comedia costumbrista..................................................... 98 4.3.4. Comedia romántica.......................................................... 98 4.3.5. La sátira.............................................................................. 99 4.3.6. La parodia.......................................................................... 101 Evolución histórica de la comedia: el caso estadounidense...... 102 Las peculiaridades de la comedia en el cine español.................. 108 Otros referentes de la comedia mundial...................................... 113
5. EL MELODRAMA..................................................................................... 117 5.1. Precisiones terminológicas y conceptuales.................................. 117 5.2. Condicionantes de producción, convenciones narrativas y grandes temas del cine melodramático........................................ 119 5.2.1. El melodrama romántico................................................. 121 5.2.2. El melodrama familiar..................................................... 126 5.2.3. El melodrama de enfermedades..................................... 129
Índice
5.3.
5.4. 5.5.
11 Las cualidades estéticas del melodrama cinematográfico.......... 131 5.3.1. La música como fuente de manipulación sentimental. 131 5.3.2. Textualidad en la representación: la hipérbole gestual y la explicitud verbal......................................................... 132 5.3.3. Estética de la cercanía: primeros planos y composición a flor de piel............................................................... 134 5.3.4. Motivos visuales recurrentes........................................... 136 Género y autoría: síntesis histórica del melodrama estadounidense................................................................................................. 138 Manifestaciones internacionales del melodrama cinematográfico..................................................................................................... 141 5.5.1. El melodrama español...................................................... 142 5.5.2. El melodrama latinoamericano...................................... 143 5.5.3. El merodorama japonés.................................................... 146 5.5.4. El melodrama nórdico..................................................... 147
6. EL CINE MUSICAL.................................................................................. 151 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. 6.5.
La delimitación del género a través de sus elementos característicos............................................................................................... 151 Funciones narrativas e ideológicas del cine musical.................. 154 De Busby Berkeley al musical integral de la MGM.................... 156 El musical moderno y posmoderno............................................. 162 Al margen de Hollywood: el musical en la esfera internacional. 164
7. CINE FANTÁSTICO, TERROR Y CIENCIA FICCIÓN.................... 169 7.1. 7.2. 7.3.
7.4.
Fantástico, terror y ciencia ficción: precisiones terminológicas y conceptuales.................................................................................. 170 El megagénero fantástico: características generales................... 171 El cine de terror: las fuentes del miedo y sus manifestaciones cinematográficas.............................................................................. 173 7.3.1. La puesta en escena aterradora: apuntes básicos de realización.......................................................................... 175 7.3.2. Conflictos, tramas y arquetipos del cine de terror....... 182 7.3.3. El expresionismo alemán: la semilla del terror cinematográfico........................................................................ 194 7.3.4. Características y evolución del cine de terror estadounidense............................................................................... 197 7.3.5. Otras manifestaciones terroríficas.................................. 201 La ciencia ficción cinematográfica................................................ 206 7.4.1. La ciencia ficción de terror (o terror de ciencia ficción) 207 7.4.2. Aventuras espaciales......................................................... 208
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7.4.3. La metáfora política.......................................................... 211 7.4.4. Cine de catástrofes: la destrucción total........................ 213 8. CINE BÉLICO............................................................................................ 215 8.1. La guerra y su representación cinematográfica: factores históricos y éticos..................................................................................... 215 8.2. Las peculiaridades del relato bélico.............................................. 218 8.2.1. Excepciones a la narración clásica: verosimilitud limitada y escasez de subtramas amorosas completas... 218 8.2.2. Abundancia de estructuras sencillas y marcadas por la acción............................................................................. 220 8.2.3. Conflictos de gran intensidad dramática: el individuo al límite............................................................................... 224 8.2.4. Personajes masculinos y organizados jerárquicamente. 226 8.3. La puesta en escena de la guerra: características formales........ 231 8.3.1. Escenarios hostiles y con valor simbólico..................... 231 8.3.2. Relevancia del uniforme, el armamento y el medio de transporte........................................................................... 233 8.3.3. La representación visual de la violencia: planificación, ritmo y montaje................................................................. 235 8.4. El caso estadounidense: cine, guerra y memoria........................ 237 8.4.1. La I Guerra Mundial......................................................... 238 8.4.2. La II Guerra Mundial....................................................... 240 8.4.3. Corea y Vietnam............................................................... 243 8.4.4. Irak: el último gran frente del bélico americano.......... 244 8.5. La industria europea y el cine bélico............................................ 245 9. BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA..................................................... 251 10. FILMOGRAFÍA CITADA........................................................................ 255
1. La teoría de los géneros cinematográficos en tres preguntas básicas El mundo es demasiado grande y está suficientemente lleno de unidades de todo tipo como para que la experiencia humana, subjetiva y limitada, pueda relacionarse con cada una de ellas. Por ese motivo, los seres humanos tendemos a organizar nuestros frigoríficos y congeladores por clases de comida; dividimos los muebles en estancias ocupadas por objetos y utensilios que se parecen entre sí, sean herramientas o piezas de vestuario; y nombramos realidades diversas con etiquetas más o menos comunes. Así gestionamos la realidad, multiforme y singular: compartimentándola en categorías que nos ayudan a encontrar un orden que alivia nuestra incapacidad para entenderlo todo. De ese modo, nuestras vidas resultan más sencillas y las percibimos con algo más de sentido. Exactamente lo mismo sucede con las producciones culturales. Cuando Aristóteles, nada menos que en el año 335 antes de Cristo, disertaba en la Poética sobre la épica, la lírica y la poesía dramática, estaba intentando poner orden en el caos de los modos de representación existentes en la Grecia clásica. Desde entonces, las prácticas artísticas se han ido desarrollando a lo largo de la historia de forma paralela al intento por comprenderlas. Y esa vocación ha exigido la identificación de especies para mantenerlas, de alguna manera, a nuestro alcance. En el caso del cine, la exigencia catalogadora es especialmente ineludible. Nacido como medio en un contexto de Revolución Industrial e incipiente cultura de masas, resulta una quimera conocer la totalidad de sus producciones. Estas, además, han ido rompiendo, a medida que pasaba el tiempo –y cada vez con mayor fuerza–, las fronteras geográficas y administrativas, hasta llegar a ese mundo global en el que nos hallamos en la actualidad. ¿Cómo no acudir,
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ante semejante marasmo de textos, a etiquetas y clasificaciones para intentar asimilar algo? La búsqueda de aires de familiaridad entre ítems diversos supone una actitud de lo más lógica. Y los “géneros cinematográficos”, que justifican este volumen, deben estudiarse partiendo de esa premisa. El título del libro incluye, sin embargo, la expresión “una introducción” como complemento. Si la deducción de unos rasgos generales es una reacción humana comprensible, su caracterización tampoco puede aspirar a ser absolutamente exhaustiva, pues, llevada al extremo, exigiría la paradójica toma en consideración de cada elemento particular. Por ello, las páginas que siguen pretenden el acceso a una síntesis –premeditada– de los rasgos de genericidad de las principales categorías sobre las que ha existido más consenso entre los agentes de la comunicación cinematográfica: autores, espectadores y analistas. Y la tarea ya impone bastante respeto. Pero antes, y a modo introductorio, debemos intentar responder a tres preguntas básicas que nos ayuden a entender la posible utilidad de nuestra empresa.
1.1. ¿QUÉ SON LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS? Como no podía ser de otra manera, la Teoría fílmica ha tenido la cuestión genérica entre sus preocupaciones más relevantes. Y las respuestas a los interrogantes sobre su naturaleza han sido de lo más variadas. Algunas han puesto el énfasis en las cualidades específicamente textuales; otras le han dado una relevancia igual o mayor a los contextos en los que surgen las producciones cinematográficas; no faltan las que colocan la lupa sobre las estructuras de producción, ni tampoco las perspectivas que combinan enfoques sintácticos, semánticos e incluso pragmáticos. Y de todas ellas se derivan definiciones heterogéneas, a veces contradictorias y en ocasiones compatibles.
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Nos parece útil, por integradora y completa, la definición ofrecida por los españoles Heredero y Santamarina cuando afirman que “un género es un determinado marco operativo, un estereotipo cultural socialmente reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas autónomas cuyos códigos sostienen, indistintamente, el feed-back del reconocimiento social, la evolución de sus diferentes y cambiantes configuraciones históricas y la articulación de su textualidad visual, dramática y narrativa (…) y generado por un modo de producción concreto” (1996:18). Los géneros son, por tanto, el fruto de una interacción permanente entre autores, textos y receptores. Por un lado, la industria crea los filmes en una maquinaria en la que intervienen instancias como los productores, los directores, los guionistas, los compositores, los diseñadores artísticos y un largo etcétera. Fruto de su tarea, que tiene una naturaleza colectiva, surgen los textos audiovisuales, que poseen una serie de atributos estéticos, narrativos y temáticos con los que entran en contacto los espectadores. Cuando los significados puestos en liza durante el proceso –que en absoluto es lineal– resultan agrupables puede hablarse con propiedad de género. Y, a veces, el origen en la identificación de esos rasgos puede estar no sólo en una voluntad premeditada de la industria, sino en otras instancias que, como la crítica, reconoce a veces unas propiedades a las que nombra de alguna manera, creando, así, una familia de películas, tal y como sucedió, por ejemplo, con la famosa screwball comedy de los años treinta.
1.2. ¿PARA QUÉ SIRVEN LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS? La problemática definición de los géneros no es óbice para entender su gran utilidad. De hecho, podría afirmarse que, en parte, un género es aquello para lo que sirve, adquiriendo su último sentido no tanto en una verdad pura de partida como en el empleo por parte de sus usuarios, algo que parece especialmente admisible en un
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territorio que, como el del cine, está determinado por un contexto industrial en el que se cruzan intereses plurales. De este modo, la especulación ontológica puede ceder el paso a la mera descripción de una serie de funciones.
1.2.1. Función mítica, social y cultural El hecho de que los géneros cinematográficos se formen gracias a la reiteración de determinados modos de expresión a través de un medio tan masivo e influyente como el cine explica la vocación mítica que algunos teóricos les confieren. Ciertamente, la insistencia en reproducir esquemas narrativos a través de la cultura popular ha sido una de las principales vías de creación de modelos de convivencia en los grupos humanos a lo largo de toda la historia. Basta con recordar la imponente galería de mitos gestados en la Grecia clásica –a través, sobre todo, del teatro– para percatarnos de la relevancia de semejante función. El caso del western es paradigmático. La galería de personajes arquetípicos, situaciones dramáticas y paisajes dieron forma a unos discursos en los que la verdad histórica se amoldaba a las necesidades mitológicas de la nación estadounidense. A la manera de Homero, cineastas como John Ford crearon relatos con evidente poso mítico. De hecho, la mayor parte de los géneros del cine tendieron al conservadurismo durante sus etapas de apogeo, en gran medida por la proclividad a la repetición. Cuando se asientan las convenciones, sin embargo, comienzan las excepcionalidades y los desafíos a las normas, abriéndose paso una mayor voluntad desmitificadora, algo que se percibe –como se explicará más adelante– en todo el western posterior a la II Guerra Mundial. Además, la reproducción sistemática de una serie de rasgos le otorga al género una dimensión ritual. Al igual que sucede en numerosas expresiones religiosas y atávicas celebraciones festivas, aquellos filmes que son conscientes de su afiliación genérica reinciden en acciones y situaciones reconocidas por un público que se encuentra en
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torno a una especie de liturgia. Eso redunda, también, en el orden de lo social, pues toda ritualización de la existencia sirve para mantener cohesionados a grupos que comparten experiencias. Así cabe interpretar el hecho de que cada tipo genérico acoja en su seno a seguidores que forman una especie de comunidad constelada con un sentido de pertenencia que excede los límites geográficos. Por ello, no es complicado encontrar un decidido sentido de la militancia entre los amantes de ciertos géneros como el terror, la ciencia ficción o el western. Queda claro, pues, que el sistema de referencias que las entidades genéricas ponen en circulación sirve para mucho más que para estimular un entretenimiento efímero. La memoria colectiva se articula no solo a partir de la propia experiencia o de la realidad histórica, sino también de la influencia de los relatos populares, mucho más cuando tienen la fuerza iconográfica del cine y se perpetuan entre películas que comparten un aire de familiaridad. De este modo, a la utilidad mítica y social hay que sumarle una cultural, pues los géneros contribuyen, con su querencia al orden simplificador, a la comprensión de un mundo complejo, de límites inabarcables y heredero de un largo pasado.
1.2.2. Función económica La lógica de los procesos de producción en el cine es claramente economizadora. Con carácter general, los elevados costes que implica la materialización de cualquier proyecto profesional impone la adopción de estrategias que aumenten el grado de control frente los riesgos inherentes a toda obra colectiva que suponga una mínima complejidad. Todo lo cual resulta especialmente cierto en contextos con sólidas bases industriales y regidos por el principio capitalista de la maximización de los beneficios, tal y como ha sucedido a lo largo de la historia en la hegemónica maquinaria de Hollywood. Una de la razones por las que el presente volumen se centra mayoritariamente en el ámbito estadounidense responde a la inten-
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sidad con la que allí se gestaron unas convenciones tan eficientes desde el punto de vista económico. La mayor parte de los especialistas han insistido tradicionalmente en la idea de que el esplendor genérico se vivió durante la era dorada del sistema de estudios. En concreto, las famosas majors –Paramount, Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros., RKO– y, aunque en menor medida, las minors –Universal, Columbia, United Artist–, implementaron sistemas de producción en cadena inspirados en el paradigma con el que Henry Ford había revolucionado la industria del automóvil. La filosofía aplicada consistía en una división especializada del trabajo entre los miles de trabajadores que formaban parte de cada compañía, y cuyas funciones en la fabricación en serie de los productos estaban perfectamente delimitadas. Así, los estudios se convirtieron en pequeñas ciudades dedicadas intensivamente a la producción, distribución y exhibición –la tendencia monopolística era evidente– de cientos de largometrajes al año, todo ello con una importante reducción de costes dada la estandarización de los procesos, muy en la línea de lo que Ford había logrado en el sector automovilístico. Las propiedades genéricas encajaron como un guante en una filosofía económica de semejante naturaleza. La existencia de patrones de realización y de modelos narrativos acatados por el público constituían una ventaja competitiva que explica el apogeo de varias categorías de filmes durante toda la era clásica, extendida, según la periodización más generosa, entre 1910 y 1960. Por un lado, cabe imaginar el importante peso que adquirieron en la amortización de vestuarios y decorados –piénsese, por ejemplo, en la típica calle principal de un poblado del western– y en el diseño de una oferta basada en los programas dobles, que combinaban largometrajes de diferentes tipos. Además, los estudios podían dirigirse a públicos segmentados e implementar estrategias de persuasión más acordes con lo que podía esperarse de un estreno determinado. También en ese sentido, el Star System –sin duda, el otro gran pilar de la industria de Hollywood– tuvo un matiz genérico muy interesante desde el punto de vista comercial, pues los rostros de algunos actores y actrices se aso-
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ciaron a territorios expresivos delimitados. Así, nombres como Greta Garbo, Humphrey Bogart, John Wayne o Gene Kelly evocan de inmediato imágenes ligadas al melodrama, el cine negro, el western y el musical, respectivamente. Un potencial de venta que los propietarios de los estudios explotaron sin desmayo.
1.2.3. Función comunicativa Las opciones de rentabilidad abiertas por los géneros en industrias pujantes tiene mucho ver con una función comunicativa. Si una producción de cualquier major implicaba la energía laboral de cientos de personas, la simplificación en el lenguaje que estas empleaban acababa siendo de lo más útil. El trabajo cotidiano de los profesionales de variados departamentos se encauza con mayor eficacia cuando todos saben a qué atenerse respecto a la misión colectiva que hay que ejecutar. Cabe suponer que el uso de la expresión horror movie en la Warner de los años treinta, o de musical en la Metro Goldwyn Mayer de los cincuenta, generaba imágenes comunes en las mentes de quienes trabajaban en una determinada producción, ayudando, de este modo, a su encauzamiento. Por otro lado, la función comunicativa vuelve a tener su relevancia en el plano de la recepción. También ahí se abre un horizonte de expectativas compartido, hasta el punto de que cada género tiene una especie de comunidad invisible o constelada que une los intereses de espectadores dispersos por todo el mundo. Conviene no olvidar el poder significante de determinados conceptos. O, dicho de otra manera, en la mayor parte de las ocasiones los amantes del cine se comunican entre sí empleando etiquetas genéricas que les ayudan a precisar la información. Si alguien le pregunta a un amigo por la película que fue a ver la noche anterior, existe un alto grado de probabilidades de que el espectador recurra en primera instancia al vocabulario genérico para responder, pues de ese modo se asegurará de que los dos están hablando un lenguaje idéntico y, ya de paso, se ahorrará un alto número de palabras y evitará malentendidos.
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Sin embargo, esa simplificación se sostiene sobre un difícil equilibrio entre la repetición y la novedad. Cuando el espectador evoca una esperanza sobre lo que cabe esperar de un largometraje en función de su género, desea su cumplimiento, aunque no de forma completa. La lectura genérica de un texto implica un sentido inevitable de familiaridad para corroborar aquello que se espera de él. Pero, al mismo tiempo, resulta inevitable la demanda de un cierto grado de singularidad, pues estamos hablando de obras que tienen –no lo olvidemos– una dimensión artística y, en ese sentido, aspiran a la originalidad. Eso explica que, como veremos en los próximos capítulos, cada género esté marcado por una evolución rica en variaciones a pesar de la existencia de un tronco común. Al igual que ocurre en el lenguaje escrito y hablado, la comunicación cinematográfica en clave genérica está sujeta a los cambiantes contextos en los que se hallan los hablantes, que introducen giros o significados renovados a unidades lingüísticas definidas en abstracto hace mucho tiempo. Eso explica que las convenciones estéticas, narrativas y temáticas de cada tipo genérico no puedan establecerse de forma universal, sino que estén sometidas a un estimulante proceso de confirmaciones y reformulaciones que forma parte, también, del placer genérico.
1.3. ¿CUÁNTOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS EXISTEN? Resulta imposible dar una respuesta cerrada y definitiva a esa pregunta. En contra de lo que ha solido pensarse, los géneros en el cine no son entidades inmutables, sino sometidas a los vaivenes de un devenir histórico vivo y transformador. Ciertamente, la tarea de ordenar el inabarcable torrente de textos fílmicos producidos a lo largo del tiempo se antoja quimérica, siendo prácticamente imposible aspirar a una tipología inequívoca. La aspiración se complica, aún más, cuando se repara en los diferentes criterios desde los que se configura y nomina un género
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determinado. A modo de ejemplo, podemos detenernos brevemente en los casos del western y el terror: el primero apela a una localización geográfica –el Oeste de los Estados Unidos– y su definición se completa con un momento histórico –con carácter general, el siglo XIX–, cuando tuvo lugar la conquista y colonización de territorios que mediaban entre el río Mississippi y el océano Pacífico; el segundo, sin embargo, habita un paisaje expresivo marcado por las perturbadoras emociones contagiadas en los espectadores. Pero, a pesar de que las raíces de ambos sean tan distintas, los dos se aceptan unánimemente como entidades genéricas por la industria, los creadores y el público. Por si fuera poco, Sánchez Noriega (2002: 97) advierte de las diferentes catalogaciones que pueden hacerse de las películas en función de premisas tan heterogéneas como el soporte, el formato, la duración, la finalidad, el estilo, la estructura, la calificación por edades y un largo etcétera. El historiador diferencia tres conceptos básicos que permiten la agrupación de textos: “los formatos cinematográficos”, en cuyo seno puede hablarse, alternativamente, de “cine mudo/cine sonoro”, “cine de animación/cine de referente real”, “cine figurativo/ cine no figurativo” y “cine argumental/documental”; “las categorías supragenéricas”, definidas por los procesos de creación que redundan en el resultado estético de la obra –duración, recepción, origen del guión, estructura–; y “los géneros cinematográficos”, cuyo sentido sustancial depende de las expectativas que crean en el espectador. Aunque, como hemos explicado anteriormente, la configuración de los géneros resulta de una enmarañada red de agentes –y no sólo, entonces, de los receptores–, lo cierto es que el aire de familia que une a filmes dispares en un mismo grupo depende en gran medida del reconocimiento por parte de quien los ve de una serie de temas, iconos y situaciones más o menos comunes. Además, dentro de cada conjunto pueden darse variantes y ciclos, así como hibridaciones y mestizajes. Un monumental lío que los teóricos resuelven con expresiones como «géneros canónicos» o «géneros mayores» para referirse a aquellos que emergen en un con-