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El campo artístico valenciano durante el franquismo: una intervención feminista

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

M.ª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria

Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales Procedimiento de selección de originales, ver página web:

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Clara Solbes Borja

El campo artístico valenciano durante el franquismo: una intervención feminista

tirant humanidades Valencia, 2023

Copyright ® 2023 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant Humanidades publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com. DIRECTORA DE LA COLECCIÓN ASUNCIÓN BERNÁRDEZ RODAL Catedrática de la Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid © Clara Solbes Borja

© TIRANT HUMANIDADES EDITA: TIRANT HUMANIDADES C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es DEPÓSITO LEGAL: V-2033-2023 ISBN: 978-84-19825-34-6 MAQUETA: Tirant lo Blanch Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicasde-empresa nuestro Procedimiento de quejas. Responsabilidad Social Corporativa: http://www.tirant.net/Docs/RSCTirant.pdf

Comité Científico Colección Feminismos Mercedes Alcalá Galán Universidad de Madison - Wisconsin. Associate Professor. Departament of Spanish & Portuguese Margarita Barañano Cid Universidad Complutense. Profesora Titular. Departamento de Sociología III Silvia Bermúdez University of California. Professor. Departament of Spanish & Portuguese Miguel Alfonso Bouhaben Universidad de Ecuador. Profesor en la Escuela Superior Politécnica de Litoral (ESPOL). Dunia Etura Hernández Universidad de Valladolid. Profesora de Periodismo del Departamento de Historia Moderna, Contemporánea y de América Yanna G. Franco Universidad Complutense. Profesora del Departamento de Economía Aplicada IV. Facultad de Ciencias de la Información Marián López-Fernández CAO Universidad Complutense. Catedrática del Departamento de Didáctica de las Lenguas, Artes y Educación Física Gloria Nielfa Cristóbal Universidad Complutense. Catedrática emérita del Departamento de Historia Contemporánea Graciela Padilla Universidad Complutense. Profesora Titular del Departamento de Periodismo y Nuevos Medios. Rosa San Segundo Manuel Universidad Carlos III. Catedrática del Departamento de Biblioteconomía y Documentación. Adelina Sánchez Espinosa Universidad de Granada. Profesora Titular del Departamento de Filología Inglesa y Alemana Laura Triviño Universidad de Málaga. Profesora Titular del Departamento de Didáctica de las Matemáticas, Ciencias Sociales y Ciencias Experimentales

A la iaia

Índice INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................................13

PRIMERA PARTE. LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA CAPÍTULO 1 CUESTIÓN DE ADORNO: LA EDUCACIÓN FEMENINA EN EL FRANQUISMO............29 1.1. “A la lima y al limón, te vas a quedar soltera”: la construcción de las identidades de género a través de la cultura cotidiana .......................................................31 1.2. La educación formal: Servicio Social, escuela y universidad ...............................................44

CAPÍTULO 2 LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN VALÈNCIA .......................................................................................55 2.1. La Escuela de Bellas Artes de San Carlos ...................................................................................... 55 Breve historia desde sus orígenes hasta el franquismo ...........................................55 La copia del natural: la artista y la modelo �� 63 Las alumnas: orígenes familiares y porcentajes �� 79 La cotidianeidad: análisis desde la Memoria de Género .........................................89 2.2. Otras instituciones: las academias privadas y los oficios artísticos .............................102 2.3. La docencia como salida profesional ............................................................................................114 Profesoras de dibujo en la Enseñanza Media ��114 “Doña Rosario” y la progresiva feminización del profesorado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos ..........................................................................119

CAPÍTULO 3 SALIR PARA APRENDER ...........................................................................................................................125 3.1. Las pensiones de paisaje ..................................................................................................................... 125 3.2. Las pensiones de la Diputación de València �� 131

SEGUNDA PARTE. DE PROFESIÓN: ARTISTA CAPÍTULO 4 “ARTISTA ERA LEONARDO”: EL MITO DEL GENIO ��149 4.1. La mujer artista, ¿un oxímoron? .......................................................................................................150 4.2. La subversión del mito a través de la práctica artística ��157 Ellas mismas: la auto-configuración del yo �� 160 Narrativas cotidianas ............................................................................................................... 169 Bodegones y paisajes ...............................................................................................................176 Abstractas ..................................................................................................................................... 183 Prácticas feministas .................................................................................................................. 194

CAPÍTULO 5 PRÁCTICAS DE CREACIÓN COLECTIVA .......................................................................................... 211 5.1. Mujeres en colectivos artísticos ....................................................................................................... 212 Primeros intentos colectivos de renovación plástica �� 214 Experiencias entre la figuración y la abstracción ��217 Colaboradoras del realismo crítico ................................................................................... 221 5.2. Sisterhood is powerful: asociacionismo femenino ��227 5.3. La pareja como colectivo ................................................................................................................... 240 María Montes/José Luis Seguí y el cine independiente valenciano ..................246 Ana Torralva/Javier Valenzuela y el periodismo contracultural ..........................260

CAPÍTULO 6 LOS ESPACIOS EXPOSITIVOS ................................................................................................................ 269 6.1. Aproximación desde el género a los espacios expositivos ��270 La Sala Mateu ...............................................................................................................................271 Los Salones ...................................................................................................................................276 Espacios alternativos ...............................................................................................................292 6.2. El tejido galerístico .................................................................................................................................295 Las galeristas ................................................................................................................................296 Las artistas .................................................................................................................................... 302

ALGUNAS CONCLUSIONES.....................................................................................................................307 BIBLIOGRAFÍAY FUENTES .........................................................................................................................313 NOTA DE LA AUTORA .................................................................................................................................. 333 AGRADECIMIENTOS .................................................................................................................................... 335

Índice

INTRODUCCIÓN La forma en que construimos el pasado predetermina las formas en que experimentamos el presente e imaginamos el futuro. Por ello la escritura de las historias del arte es un asunto profundamente político en cuanto a nuestra percepción de lo que somos, hemos sido o podríamos ser.

Griselda Pollock1 Este libro analiza el campo artístico de la ciudad de València durante la dictadura franquista desde una perspectiva feminista que no solo incluye a las mujeres, sino que también reflexiona en torno a las problemáticas que hicieron de ellas sujetos creadores e históricos distintos de sus compañeros varones. Se realiza eso que Griselda Pollock denominó “intervenciones feministas en la Historia del arte”, unas intervenciones que, según la historiadora, “demandan de un reconocimiento de las relaciones de poder-género, haciendo visibles los mecanismos del poder masculino, la construcción social de la diferencia sexual y el total de las representaciones culturales en esta construcción”2. El objetivo ha sido, por lo tanto, poner en tela de juicio los mecanismos patriarcales de la institución-arte y de la historiografía artística. No se ha pretendido construir un relato contrahegemónico, que suplante al relato existente, ese que todavía hoy está presente en los manuales que figuran en la bibliografía de las guías docentes. Tampoco canonizar lo no canonizado, sino releer el canon y mostrar otras realidades no canónicas. A lo largo de las diversas partes que conforman esta investigación, se va desgranando cómo se produjo la inserción de las mujeres en el campo artístico valenciano, las problemáticas específicas de género que encontraron y los diversos caminos que las llevaron a la profesionalización. Esta profesionalización no siempre se produjo desde la práctica artística, sino también en forma de otro tipo de agentes del mundo del arte. Se ha intentado, en definitiva, crear una “habitación propia” –parafraseando a Virginia Woolf– para las mujeres vinculadas al campo artístico valenciano no con intención de encasillarlas en una suerte de gueto femenino, sino para, en palabras de Patricia Mayayo, “poner especial énfasis en aquello que ha sido borrado

1. 2.

Pollock, Griselda. Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos Aires: Fiordo, 2013, p. 43. Ibidem, p. 19.

en el pasado” y “poner de relieve los propios procesos ideológicos que han dado lugar a esa obliteración”3. En cuanto al marco cronológico, la documentación que barajamos está comprendida entre los años 1939 –tomando como referencia el fin de la guerra civil– y 1975 con la muerte del dictador Francisco Franco, pero en ocasiones ha sido necesario retrotraernos en el tiempo y avanzar en el mismo hasta la década de los ochenta. Las transformaciones históricas nunca son repentinas y, por lo tanto, a menudo los cambios políticos no implican puntos de inflexión tajantes. Esto ocurre, por ejemplo, en el periodo comprendido entre 1975 y 1980 en el caso del mundo artístico, donde encontramos más continuidades que rupturas. Es en la década de 1980 cuando se produce, bajo nuestro punto de vista, una verdadera reconfiguración del campo artístico valenciano, en parte debido al impulso descentralizador del nuevo estado democrático. Dicho impulso se materializó en la aparición de espacios públicos dedicados al arte contemporáneo como fue la Sala Parpalló en 1980. Además, en este nuevo campo del arte fue palpable la progresiva incorporación de las mujeres, que ya es significativa en los años ochenta, aunque sin duda el incremento será más evidente en los noventa. Esto no significa, no obstante, que desde los noventa podamos hablar de una igualdad de género real en el mundo del arte, ya que, a pesar de la aparente paridad entre el alumnado de las facultades de Bellas Artes actuales, “a las mujeres no sólo les resulta más difícil convertirse en artistas profesionales, sino que una vez que lo consiguen les cuesta mucho más que su obra trascienda y sea aceptada por el establishment artístico”4. Con respecto al marco espacial, decidimos ceñirnos a la ciudad de València como aglutinadora de un número significativo de agentes e instituciones artísticas. La decisión es resultado de la necesidad de acotar y renunciar a estudiar todo el territorio valenciano. Hemos sido conscientes desde el inicio de la situación periférica de este núcleo artístico en relación a otros centros del estado como Madrid o Barcelona, pero también de su situación central con respecto a instituciones repartidas en otras localidades de la provincia o en las provincias de Alacant y Castelló. Por ello, aunque generalmente aparecerán referenciadas instituciones ubicadas en la ciudad de València, puntualmente se mencionan algunas ubicadas en otras localidades. Esto

3. 4.

Mayayo, Patricia. “Después de «Genealogías feministas». Estrategias feministas de intervención en los museos y tareas pendientes”, Investigaciones feministas, nº 4, 2013, p. 32. Mayayo, Patricia. “¿Hacia una normalización?: El papel de las mujeres en el sistema del arte español”. En Juan Antonio Ramírez (coord.), El sistema del arte en España. Madrid: Cátedra, 2010, p. 301.

Introducción

ha sido necesario, cuando el relato lo ha demandado, para plasmar debidamente la proyección de algunas de las artistas que se abordan. A lo largo de los años en que se ha ido desarrollando la investigación, siempre he explicado el tema de la misma con cierto complejo de “localidad”, convencida de que su acotación geográfica la hacía poco interesante en otros contextos. Sin embargo, el paso del tiempo ha evidenciado que lo local nos permite un dominio de las fuentes difícil de abordar desde ámbitos más amplios. Además, y sobre todo, de lo local se pueden extraer dinámicas que, con matices, son extrapolables a otros contextos y es gracias a un estudio local que esas dinámicas pueden ser analizadas con precisión. Resulta oportuno, por otro lado, detenerse en el concepto de “campo del arte”. Aunque también encontramos el concepto “sistema” en alusión a las distintas instituciones y agentes que configuran el mundo del arte, nos hemos decantado por el concepto de “campo” de Pierre Bourdieu5 por su utilidad a la hora de establecer relaciones entre dichas instituciones y agentes. El concepto de “campo” puede resultar menos rígido que el de “sistema” y está impregnado de las relaciones de fuerza o de poder, de habitus o de capital-clase social, que resultan útiles para el análisis que aquí realizamos. El campo, según Bourdieu, se entiende como

el espacio social en que se hallan situados los que producen las obras y su valor. Ese campo (literario, artístico, filosófico, etc.) no es ni un “medio” en el sentido vago de “contexto” o de “social background” (en contraste con el sentido fuerte, newtoniano, que la noción de campo reactiva), ni siquiera lo que comúnmente se entiende por “medio literario” o “artístico”, es decir, un universo de relaciones personales entre los artistas o los escritores, sino un campo de fuerzas que actúan sobre todos los que entran en ese espacio y de maneras diferentes según la posición que ellos ocupan en él (sea, para tomar puntos muy distantes entre sí, la del autor de piezas de éxito o la del poeta de vanguardia), a la vez que un campo de luchas que procuran transformar ese campo de fuerzas6.

Además, probablemente sea pretencioso hablar de un sistema del arte valenciano durante el periodo comprendido entre 1939 y 1975. Tal y como afirma Juan Antonio Ramírez en el prólogo de El sistema del arte en España, antes de 1975 el sistema del arte español “era tan precario, tan azaroso e imprevisible, que difícilmente podríamos describirlo como un mundo interdependiente, diferenciado y de cierta consistencia”7. Con todo, la ciudad contaba con diversas instituciones, públicas y privadas, en las que

5. 6. 7.

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995. Bourdieu, Pierre. “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”, Criterios, La Habana, nº 25-28, enero 1989-diciembre 1990, p. 22. Ramírez, Juan Antonio (coord.). El sistema del arte en España. Madrid: Cátedra, 2010, p. 10.

Introducción

recibir una formación artística reglada y también con espacios –fundamentalmente de índole privada– en los que exhibir y comercializar la producción artística. En cuanto al corpus de mujeres que compone el estudio, se fue configurando a medida que avanzaba la investigación. El nombre de una mujer encontrado en un catálogo o en un archivo nos llevaba a otra y esa otra quizá a otras dos o tres a las que también conseguíamos localizar y entrevistar. El corpus podría ser infinito. ¿Mujeres vinculadas al campo artístico valenciano durante cuarenta años? Solamente en el archivo de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la Universitat Politècnica de València se conservan más de dos mil expedientes de mujeres que estudiaron durante esos años. María Montes, una de las artistas que aborda el estudio, escribió en una de nuestras conversaciones telefónicas: “te has metido en un buen lío. Somos muchas”. Y tenía razón, ¡son muchísimas! Hemos intentado dar cabida al mayor número posible de mujeres, de voces, que reconfiguren el mundo artístico valenciano de esos años desde otros lugares, pero dar cabida a todas ellas habría sido inabordable. Tampoco tendría demasiado sentido. Algunas aparecerán más, otras menos. No porque unas sean más importantes que las otras, no se trata de crear ninguna jerarquía. Sí que es cierto que se incidirá más en aquellas que más presencia tienen en las fuentes documentales o cuya obra resulta más interesante desde una mirada actual, pero en algunos casos la elección o la profundidad han sido cuestión de azar: algunas mujeres han aparecido en el camino sin buscarlas, mientras que otras han resultado imposibles de localizar a pesar de los esfuerzos. De aquellas mujeres que solo aparecen mencionadas puntualmente se ofrecerán notas biográficas a pie de página a partir, fundamentalmente, de la información que proporcionan sus expedientes académicos. Al fin y al cabo, la mirada siempre es parcial, subjetiva y situada. Las epistemologías feministas defienden ese conocimiento situado y posicionado, un conocimiento construido desde cuerpos concretos en un lugar y en un tiempo. Donna Haraway hace hincapié en que, frente a la pretensión de un pensamiento neutral, objetivo y omnisciente, se debe aspirar a la parcialidad y a una mirada que tenga en cuenta la complejidad y la diversidad en la que el patriarcado se articula en nuestras vidas8. La investigación, por lo tanto, está inevitablemente tamizada por nuestra propia visión del mundo, una visión que, por suerte, es distinta a la de Vicente Aguilera Cerní cuando escribió su Iniciación al arte español de postguerra9 o su Historia del

8. 9.

Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza. Madrid/València: Cátedra/Universitat de València, Institut de la Dona, 1995. Aguilera Cerní, Vicente. Iniciación al arte español de postguerra. Barcelona: Península, 1970.

Introducción

Arte valenciano10. Es distinta porque hemos nacido en otro contexto, porque nuestra posición ante el mundo y, consecuentemente, ante la historia, difiere necesariamente de la de aquellos historiadores con los que aprendimos. En todos esos libros que teníamos como referentes de la historia del arte valenciano apenas aparecían nombres de mujer mencionados, pero los discursos que llegaban desde otros lugares demostraban que la realidad había sido mucho más plural. ¿Lo habría sido también en València? Probablemente sí, pensábamos. Queríamos averiguarlo. Esa pregunta nos arrastró a horas de trabajo de archivo, de maduración del tema y del enfoque, de lecturas que nos atrapaban y nos sacudían por dentro y de lecturas interminables que nos obligábamos a terminar. Todo ello nos hizo ver finalmente que había muchas mujeres produciendo en València y otras muchas que, sin producir o produciendo menos, se mantuvieron vinculadas a la institución-arte desde distintos lugares. No estaban en los libros, no estaban en el centro, en el relato, pero habían estado en los márgenes, en la periferia del campo. La posmodernidad ha hecho incuestionable el valor de lo periférico, así que a lo largo del libro nos iremos moviendo de un margen a otro. De hecho, en el transcurso del proceso de investigación, algunas de las artistas han pasado a estar en el centro de los nuevos relatos que se han ido construyendo. Es el caso, por ejemplo, de Ana Peters, Ángela García Codoñer o Isabel Oliver, artistas vinculadas al realismo crítico o al pop valenciano y que recientemente han sido puestas en el punto de mira por instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) o el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) –que han incorporado obras de las artistas a sus colecciones– o la Tate Modern, que expuso algunas de las pinturas de Oliver y García Codoñer en la exposición The World Goes Pop, comisariada por Jessica Morgan y Flavia Frigeri en 2015. Ángela García Codoñer, además, fue galardonada con el Premio Alfons Roig de la Diputación de València en noviembre de 2020. Carmen Calvo, por otro lado, ha contado con una trayectoria considerablemente reconocida por instituciones como en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), que organizó una retrospectiva de la artista, comisariada por Fernando Huici, en el Palacio de Velázquez (2002-2003). En 2013, además, fue premiada con el máximo galardón que un/a artista puede recibir en el Estado español: el Premio Nacional de Artes Plásticas, y el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) le concedió el Premio Julio González 2022.

10.

Aguilera Cerní, Vicente. Historia del arte valenciano. València: Consorci d’Editors Valencians, 1986-89.

Introducción

Cuestiones de enfoque

Las reconfiguraciones del canon histórico-artístico son fruto de su presente más inmediato. No apuntamos nada nuevo al afirmar que “la Historia se escribe desde el presente”11. El contexto de esta investigación es el de las manifestaciones masivas de los últimos 8 de marzo, el de las movilizaciones apabullantes contra sucesos como la violación colectiva de La Manada (2016), el del gobierno de Ministras y Ministros aceptado por la RAE (2018) y el de unos feminismos cada vez más plurales, en constante revisión de las categorías que abarca el género y abriendo enfoques no binarios. En este contexto, hemos rebuscado en el pasado con convicciones muy asumidas y con un camino allanado por nuestras antecesoras en la materia. Michel Foucault definió un modo discursivo determinado por las narrativas que el propio discurso produce, no por los objetos que estudia12. Aquello relevante no es el objeto, sino la pregunta que le formulamos a ese objeto o cómo nos aproximamos a él. La disciplina de la Historia del Arte, como cualquier otra disciplina, se construye en base a preguntas, a modos de hacer y de interpretar el pasado. El uso del término “feminista” en el título de la investigación ha sido, por lo tanto, una decisión meditada y conscientemente política. Lo que implica el uso de ese término es que la mirada es feminista, pero no que aquello sobre lo que se escribe –las obras o los distintos agentes artísticos que aparecerán mencionados– son o fueron necesariamente feministas. Sin pretensión de caer en una hagiografía de mujeres artistas, resulta pertinente un análisis feminista del campo del arte valenciano y, por descontado, un enfoque feminista es necesariamente de género, entendido en términos de Joan Scott, como categoría analítica o, lo que es lo mismo, como marco metodológico desde el cual operar y desgranar nuestro objeto de estudio. Según Scott, el género, además de ser una forma constitutiva de las relaciones sociales, es también “un campo primario dentro del cual, o por medio del cual, se articula el poder”13. Aunque no incidiremos en esta investigación en los planteamientos de la teoría queer, cabe señalar que las aportaciones de teóricas como Judith Butler o Donna Haraway nos han permitido entender el género en otras dimensiones y, sobre 11. 12. 13.

Traverso, Enzo. Els usos del passat. Història, memoria, política. València: Publicacions de la Universitat de València, 2006, p. 12. Foucault, Michel. L’ordre du discours. París: Gallimard, 1971. Scott, Joan. Género e historia. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica-UACM, 2010. p. 68.

Introducción

todo, asumir la inevitable intersección del género con otras construcciones identitarias como son la clase social, la raza o la orientación sexual. Butler concibe un género maleable y performativo en función de otros componentes discursivos de las identidades14 y Haraway plantea, a través de la figura del ciborg (un ser a caballo entre lo humano y la máquina) la difuminación de los binarismos en los que se asienta el pensamiento europeo: humano/animal, cultura/naturaleza, cuerpo/ máquina o masculino/femenino15. Todo ello ha sido asumido inevitablemente por los feminismos contemporáneos e incluso la propia Joan Scott, en un ejercicio de autocrítica y bebiendo de Butler y Haraway, afirmaba que su concepción del género como construcción cultural era insuficiente, ya que dicha categoría fija unos roles asumidos en función de haber nacido con unos genitales determinados. Para Scott, por lo tanto, el género pasa a ser una tentativa determinada histórica y culturalmente para intentar resolver el problema de la diferencia sexual y fijar, en definitiva, algo que “no puede ser fijado”16. Las aportaciones de Butler, Haraway e incluso Scott en sus últimos planteamientos han sido fundamentales para entender el sujeto “mujer” en intersección con otras identidades, pero ello no implica que debamos dejar de investigar a las mujeres y su historia, ya que son todavía una categoría analítica esencial para estudiar y entender nuestro pasado. Silvia Federici defiende, frente a las teorías performativas del género, que la categoría “mujer” no puede ser eliminada como herramienta analítica y política, ya que esto supondría obviar una experiencia común de injusticia y abuso en el contexto de explotación capitalista: Woman is not a static, monolithic term but one that has simultaneously different, even opposite and always changing significations. It is not just a performance, an embodiment of institutional norms, but also a contested terrain, constantly being fought over and redefined17.

Del mismo modo, en el catálogo de la exposición The New Women Behind the Camera, organizada por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York en colaboración con la National Gallery of Art de Washington, se apunta lo siguiente:

14. 15. 16. 17.

Butler, Judith. El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. Madrid: Paidós, 2010. Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza. Madrid/València: Cátedra/Universitat de València, Institut de la Dona, 1995. Scott, Joan. “Introducció: «Vols cap a allò desconegut». Gènere, historia i psicoanàlisi”, La fantasia de la historia feminista. València: Alfons el Magnànim, 2018, pp. 9-40. Federici, Silvia. Beyond the periphery of the skin. Rethinking, Remaking, and Reclaiming the Body in Contemporary Capitalism. San Francisco: PM Press/Kairos, 2020, p. 48.

Introducción