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humanidades

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Las películas de Guy Debord cuestionan los modos de representación hegemónicos y se oponen a la concepción del cine como un medio de evasión y entretenimiento. Desde la realización en 1952 de su ópera prima Hurlements en faveur de Sade hasta el cierre de su carrera cinematográfica con In girum imus nocte et consumimur igni (1978), sus films exploran, a modo de ensayo, la posibilidad de un cine político que arremete contra las estrategias del poder y los medios de comunicación en la construcción de una «sociedad del espectáculo» que somete a los ciudadanos a la consideración de meros consumidores. No obstante, a los 25 años de su fallecimiento, este libro reflexiona no sólo sobre la obra cinematográfica de Debord sino también sobre su pensamiento filosófico, ya que ambas dimensiones de su producción (la teórica y la praxis fílmica) se encuentran plenamente integradas y siguen planteando cuestiones oportunas para pensar nuestra sociedad actual.

Manuel de la Fuente

Manuel de la Fuente (ed.)

plural

tirant

humanidades

ISBN 978-84-17973-66-7

CINE, IMAGEN Y REPRESENTACIÓN EN GUY DEBORD

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CINE, IMAGEN Y REPRESENTACIÓN EN

GUY DEBORD tirant

humanidades plural

CINE, IMAGEN Y REPRESENTACIÃ“N EN GUY DEBORD

COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez

Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València

Ramón Cotarelo

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia

Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València

Juan Manuel Fernández Soria

Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València

Pablo Oñate Rubalcaba

Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València

Joan Romero

Catedrático de Geografía Humana Universitat de València

Juan José Tamayo

Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid

Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales

CINE, IMAGEN Y REPRESENTACIÃ“N EN GUY DEBORD

MANUEL DE LA FUENTE Ed.

tirant humanidades Valencia, 2019

Copyright ® 2019 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant Humanidades publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com.

© TIRANT HUMANIDADES EDITA: TIRANT HUMANIDADES C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email: tlb@tirant.com www.tirant.com Librería virtual: www.tirant.es ISBN: 978-84-17973-67-4 Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia, por favor, lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro Procedimiento de quejas. Responsabilidad Social Corporativa: http://www.tirant.net/Docs/RSCTirant.pdf

Índice Presentación..................................................................................................... 9 Manuel de la Fuente

Pensando fuera de las cajas (tontas): algunas reflexiones acerca del espectáculo y de la utopía en la sociedad actual........................................ 13 Ana-Clara Rey Segovia

Tiranía de la imagen y crisis del sujeto en la sociedad del espectáculo.. 27 Awatef Ketiti

La sociedad del espectáculo. Una lectura desde la biopolítica contemporánea.............................................................................................................. 53 Silvia Guillamón Carrasco

De(s)bord(ados): La política del hiperespectáculo, capital digital y representación...................................................................................................... 75 José Arturo Figueroa Günther

Guy Debord, cineasta...................................................................................... 101 Paulino Viota

Ojos cegados, tierras arrasadas: Apuntes sobre el espectador de cine contemporáneo y su mundo a partir de Guy Debord................................. 117 Aarón Rodríguez Serrano Javier Marzal Felici

Guy Debord: Paint It White. Algunas consideraciones sobre «Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps» (1959)................................................................................................... 141 Pilar Carrera

The Show Must Go On. Consideraciones teórico-críticas sobre el espectáculo musical.................................................................................................. 151 Antonio Méndez Rubio

Punks, okupas y 15-M: un relato situacionista........................................... 177 Raúl Abeledo Sanchis Eva Máñez López

Presentación A los 25 años de su fallecimiento, volver la vista sobre la obra y pensamiento de Guy Debord supone no sólo revisar la historia social y cultural de la segunda mitad del siglo XX sino también reflexionar al respecto de los cambios experimentados en la sociedad occidental en estos dos últimos decenios y medio. Cuando en 1967 Debord publica La sociedad del espectáculo, Francia y Europa vivían lo que Tony Judt ha denominado «la era de la opulencia1», caracterizada por un desarrollo económico inédito y el surgimiento de la cultura del ocio. La sociedad europea celebraba esta nueva etapa de consumismo a través de la internacionalización de los productos culturales estadounidenses, como la música rock o el cine de Hollywood, presentados por la industria cultural como el escaparate de una vida próspera en oposición al modelo soviético en plena guerra fría. No obstante, diversos movimientos culturales empezaron a detectar las grietas, y así es como la Internacional Situacionista y Guy Debord cuestionaron en los años 50 y 60 las supuestas bondades de esta Arcadia capitalista. Ya en la primera tesis de La sociedad del espectáculo, Debord advertía lo siguiente: «La vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones de producción modernas se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representación». Tres años después de la publicación de esta sentencia, Rainer Werner Fassbinder desvelaba también el carácter de mera ilusión de la sociedad. En su película de 1970 ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R.? (Warum läuft Herr R. Amok?), se nos mostraban pasajes cotidianos de la vida de una familia de clase media alemana que saltaba por los aires cuando, al final del film, el protagonista mataba a

En Postguerra. Una historia de Europa desde 1945, Madrid, Taurus, 2006.

Manuel de la Fuente

su mujer y a su hijo pequeño para acto seguido suicidarse. El crimen lo llevaba a cabo una noche cualquiera, aburrido tras un rato viendo la televisión en el salón de casa. El contraste entre el programa televisivo en el que sonaba una canción pop estadounidense («Stand By Me») y la existencia anodina del señor R. se expresaba con una acción violenta que negaba el brillante presente y futuro anunciado por los medios de comunicación. Las huellas del pensamiento de Debord se extenderían hacia otras manifestaciones culturales, como el punk, durante las décadas sucesivas. Y el propio Debord, que concibió siempre la necesidad de la intervención social, lo llevaría a su obra como cineasta, con una serie de tres largometrajes y tres cortometrajes que negaban directamente la hegemonía de la función evasiva del cine comercial. Es por ello que la reivindicación del legado de Debord ha de pasar por el análisis de su obra escrita y también de la cinematográfica, como tratamos de recoger en este libro. El volumen que el lector tiene en sus manos nace, de hecho, a partir de la organización de un ciclo de las seis películas de Debord en la 34 edición de la Mostra de València-Cinema del Mediterrani, con la proyección, por primera vez en España, de copias restauradas de las películas, supervisadas por Olivier Assayas, una labor acometida por la Cinémathèque française. En este sentido, cabe agradecer el trabajo del director de programación de la Mostra, Eduardo Guillot, y de Rosa Roig, directora técnica del festival. Los diversos textos aquí contenidos parten de la reflexión en torno a las ideas de Debord (en las cuatro primeras aportaciones, a cargo de Ana-Clara Rey, Awatef Ketiti, Silvia Guillamón y Arturo Figueroa), para pasar al análisis de sus textos fílmicos (los siguientes tres capítulos, de Paulino Viota, Aarón Rodríguez, Javier Marzal y Pilar Carrera) y concluir con el espectáculo musical (el apartado escrito por Antonio Méndez) y la escena punk (el capítulo final de Raúl Abeledo y Eva Máñez). En todos ellos se muestra la vigencia de las ideas y de una obra que, como señalaba José Luis Pardo al respecto de La sociedad del espectáculo, «lejos de ser un monumento del pasado cercano, es también un instrumento de iluminación de nuestro

Presentación

porvenir2». La exacerbación de la cultura del ocio que vivimos en la actualidad con internet y las nuevas tecnologías dan buena cuenta de ello. Manuel de la Fuente3 Universitat de València

En la página 31 del prólogo a la edición de La sociedad del espectáculo, publicada en 1999 por Pre-Textos. Este libro es resultado del proyecto de investigación europeo «Cultural Narratives of Crisis and Renewal» (CRIC, H2020-MSCA-RISE-2014, grant agreement 645666).

Pensando fuera de las cajas (tontas): algunas reflexiones acerca del espectáculo y de la utopía en la sociedad actual Ana-Clara Rey Segovia1 Universitat de València

No dudo de que la confirmación que están encontrando todas mis tesis ha de continuar hasta el final del siglo y aun más allá (…). Durante mucho tiempo, el espectáculo no ha hecho otra cosa que ajustarse más exactamente a su concepto, y el movimiento real de su negación no ha hecho más que ir creciendo en extensión y en intensidad. Debord, 1999: 114

Cincuenta y dos años después de que viera la luz La sociedad del espectáculo de Guy Debord, nos encontramos ante la culminación de sus tesis en los nuevos modos de producción y de consumo propuestos por el actual sistema capitalista, presentados bajo el paraguas de la innovación tecnológica que nos permite obtener todo lo que queramos desde el salón de nuestras casas. Como ya advertía Martín Barbero (1991: 212), la propuesta de la cultura de masas a partir de los años sesenta «se torna seducción tecnológica e incitación al consumo, homogeneización de los estilos de vida deseables (…) e incor-

Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto PGC2018-093778-B-I00 del plan Estatal de Investigación Científica y Técnica e Innovación del Gobierno de España (MICINN-FEDER). La autora cuenta con el apoyo económico del subprograma de Formación de Profesorado Universitario del Ministerio de Educación del Gobierno de España (FPU15/03152).

Ana-Clara Rey Segovia

poración de los viejos contenidos sociales, culturales, religiosos, a la cultura del espectáculo». Plataformas —o, mejor, empresas— como Glovo, Deliveroo, Netflix, Amazon, Facebook, Twitter o Instagram valen como ejemplo de lo dicho, concediendo a sus usuarios—o, mejor, clientes— la comodidad de no tener que abandonar nunca el hogar; aislándonos en una suerte de seudocolectividad que es habitada por las imágenes dominantes (Debord, 2003: 146). Como admitiría Debord (1999: 19) cinco décadas después de la publicación de su famoso ensayo, vemos cómo «el cambio más importante reside en la propia continuidad del espectáculo». El espectáculo, entendido pues como Weltanschauung (Debord, 2003: 38), invade de esta forma los espacios que se nos presentan como aparentemente íntimos, de expresión de una individualidad que durante mucho tiempo el propio capitalismo ha luchado por consolidar como marca de identidad. El propio Debord (1999: 20-21), en su actualización del texto de 1967, alertaba sobre la aparición de un nuevo espectáculo integrado, difuso y concentrado al mismo tiempo, al que nada se le escapa. La irrupción de internet y las posibilidades que esta ofrece, lo confirman. Si atendemos a los datos de la última ola del Estudio General de Medios (EGM)2 constatamos cómo el empleo, muchas veces simultáneo, de diferentes dispositivos para la conexión a internet (smartphones, televisores «inteligentes», tablets y ordenadores portátiles) no ha hecho más que aumentar en la última década. Tampoco ha dejado de crecer el uso de las conocidas apps y cada vez más gente se conecta a las redes sociales o servicios de streaming desde casa, señala el mismo informe. Los catálogos electrónicos abundan por todas partes; a golpe de click seleccionamos y descartamos información, películas, comida, ropa o, incluso, personas. Todo es intercambiable, comprable, vendible: todo se somete a las lógicas capitalistas de la oferta y la demanda. El repertorio lo completan las calificaciones y opiniones —las llama-

AIMC (2019). Audiencia de Internet. Abril 2018 a Marzo de 2019. Disponible en https://www.aimc.es /a1mc-c0nt3nt/uploads/2019/04/internet119.pdf.

Pensando fuera de las cajas (tontas)

das reviews— la mayoría de veces de dudoso origen, pero fundamentales para mantener la ilusión de libertad de elección y participación. En este ámbito en concreto, el espectáculo nos ha brindado ejemplos que podríamos calificar, como mínimo, de estrambóticos. El caso del falso restaurante londinense que se convirtió en número uno en las listas de la web Tripadvisor es uno de ellos3. Con fotografías de platos hechos a partir de espuma de afeitar y otros artículos no culinarios, y una buena dosis de autobombo, el inexistente restaurante The Shed at Dulwich consiguió una buena cantidad de valoraciones positivas de usuarios anónimos que lo llevaron a convertirse en una sensación en los medios y entre los empresarios del sector. El uso de smartphones, tablets y otros dispositivos portátiles nos facilitan estar constantemente conectados a esta megamáquina (Mumford, 2010: 312), con las implicaciones sociales, políticas y culturales que esto conlleva. Como ya apuntaba Debord (2003: 37) más de medio siglo atrás, «todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representación»: desde el entretenimiento hasta la búsqueda de pareja. Como forma de relación social (Debord, 2003: 38), decíamos, el espectáculo invade hoy todas las esferas de la vida —pública y privada— de forma que la distinción entre ambas acaba difuminándose. A cambio, lo único que se nos solicita es la aceptación de las «condiciones y términos del servicio»: la entrega, aparentemente voluntaria, de nuestra limitada privacidad en beneficio de las grandes corporaciones. HBO, en su servicio de streaming, nos abre las puertas de un mundo hecho de imágenes al modo de uno de sus productos estrella, la serie Westworld. «Bienvenidos a este mundo: nuestro mundo», reza el anuncio con las novedades de 2018. Mientras las imágenes se suceden, Dolores, el personaje de la mencionada serie protagonizada por

«Convirtió su cobertizo en el mejor restaurante de Londres engañando a TripAdvisor», en La Vanguardia, 10-12-2017. Disponible en https://www.lavanguardia.com/comer/al-dia/20171210/433488694211/convirtió-su-cobertizoen-el-mejor-restaurante-de-londres-enganando-a-tripadvisor.html.

Ana-Clara Rey Segovia

Evan Rachel Wood, nos recuerda que este mundo es pura construcción, puro espectáculo: «¿Te has cuestionado alguna vez la naturaleza de tu realidad?», nos interpela. Westworld (Nolan & Joy, 2016-), inspirada por el clásico de Crichton de 1973, refleja la omnipresencia y omnipotencia de un espectáculo laberíntico en el que todo parece empezar y acabar, con un afuera que reproduce las mismas lógicas que denuncia. Un espectáculo que nos ofrece la aparente libertad de decisión, en los términos en que el mercado marca. «Sé original», nos dice Netlix en su web: disfruta de lo que quieras, cuando quieras, donde quieras. Y cancela cuando te apetezca: tú mandas, eres libre, te lo ponemos fácil. Este modelo low-cost de acceso a lo real a través de unas relaciones sociales hipermediatizadas, acaba por alienar ya no sólo el tiempo de ocio, como señalaba el propio Debord, sino también el espacio privado, ante la progresiva pérdida de espacios comunes, de formas de encuentro con el otro ya de por sí precarizadas desde hace décadas y agravadas por las últimas crisis económicas en el mundo occidental. En el fondo de todo esto encontramos la interiorización del miedo, que nos paraliza, y nos impide «cultivar la idea de una futura superación del capitalismo» (Žižek, 2009: 59): miedo al otro que me quita el trabajo, que me roba, que amenaza mi integridad física y mi modo de vida. En esto, la casa se nos presenta como un remanso de paz ante los peligros del exterior: «como en casa, en ningún sitio», anuncia una conocida marca de pizzas congeladas. Pero el espacio doméstico tampoco es nuestro sino del mercado; es también el espacio de la espectacularidad que acaba así impregnando la totalidad de nuestras acciones cotidianas. Lo anterior se ve alimentado y alentado por la propaganda del mass media: como también reparaba Debord (1999: 86), la conspiración que sostiene el orden establecido se ha convertido en un nuevo y —agregamos— rentable oficio. Así, El País4 nos

Chávez, B., «No salir de casa en todo el fin de semana rebaja la ansiedad e ilumina la mente», en El País, 27-10-2017. Disponible en https://elpais.com/ elpais/2017/03/22/buenavida/1490183687_ 382361.html.

Pensando fuera de las cajas (tontas)

enseña que hoy en día atrincherarse en casa no sólo es saludable y enriquecedor para el espíritu sino que, encima, está de moda. Ante este modelo netflix de relacionarnos con el mundo a través de escaparates virtuales y unidireccionales, la única posibilidad de intervención en, y con, lo real parece encontrarse ya no sólo fuera de las cuatro paredes que constituyen el espacio privado por excelencia, el hogar, sino también fuera de las pantallas que espectacularizan, cada vez más, todas nuestras relaciones. Cabría preguntarse, pues, cómo influye el uso que hacemos de estas pantallas en nuestra capacidad para imaginar o, subvirtiendo el famoso eslogan surgido del ámbito empresarial, para «pensar fuera de la caja». Es evidente que aún seguimos intentando dar respuesta a lo mismo que, en nombre del situacionismo, se preguntaba el pintor Constant Nieuwenhuys hace algunas décadas: «¿para qué sirven los inventos más asombrosos que el mundo tiene ahora a su disposición, si faltan las condiciones para sacar provecho de ellos, si no añaden nada al ocio, si falta imaginación?» (en Navarro, 1999: 96). Al menos, deberíamos comenzar por otorgarle a tales innovaciones su correspondiente papel, como medios y no como fines en sí mismos. En este sentido, la suspensión del tiempo y el espacio en favor de la comodidad de acceder al mundo desde el sofá de nuestro salón colabora a la reproducción del tan repetido mantra del «es lo que hay», asegurando la consumación del cierre ideológico actual. Por ello, es también necesario combatir la «parálisis de la imaginación» que acaba plasmándose en la utopofobia (Martorell, 2019: 12) propia de los imaginarios que acompañan a los discursos de los productos culturales de la sociedad actual, y que ayuda a consolidar la idea de que no hay alternativas. Esto es particularmente visible en la oferta de la industria cultural actual, especialmente en lo que concierne a la distopía, concepto que según Gregory Claeys (2017: 501) se vuelve central a la hora de abordar el análisis de nuestra época. Ya hemos hecho referencia a Westworld (Nolan & Joy, 2016-), pero el inventario de producciones distópicas no ha hecho más que crecer en los últimos años: The Walking Dead (Kirkman, 2010), Black Mi-

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rror (Brooker, 2011), Los 100 (Rothenberg, 2014), El último hombre en la Tierra (Forte, 2015), Colony (Cuse, 2016), 3% (Aguilera, 2016), El cuento de la criada (Miller, 2017) o La lluvia (Mosholt, 2018) son algunos de los títulos de más éxito presentes en los catálogos de los servicios de streaming de empresas como Netflix, HBO o Amazon. Normalmente, la aspiración planteada en el interior de las tramas de estas producciones tiene que ver con una vuelta al orden anterior; orden que, dicho sea de paso, es el que les ha llevado al desastre en un primer lugar. En otras palabras, se trata de la aspiración a un «retorno a los postulados de progreso y libertad, propios de la modernidad» (Méndez Rubio & Rey Segovia, 2018: 87) como falsa salida a la crisis. La imaginación acerca de un mundo devastado en el que se ha impuesto la lógica totalitaria o aquella del «sálvese quien pueda» nos recuerda de forma inevitable la famosa frase de Jameson (2003: 76) acerca de que «es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo». El cinismo que conlleva el debilitamiento de lo político como herramienta para el cambio social, incluso como relato («los políticos son todos iguales», «no te metas en política»), acaba por empujarnos hacia al posibilismo o, aún más, a un inmovilismo que nos mantiene apalancados frente a las diferentes pantallas. Al tiempo-mercancía de Debord (2003: 133) se le añade así la (cuando menos) aparente imposibilidad de hallar espacios no colonizados por el mercado. Esta totalización del espacio (Méndez Rubio, 2012: 32) garantiza la reproducción del espectáculo a escala global que, acompañado del discurso del fin de la historia, nos presenta este mundo como «el mejor (o el menos malo) de todos los mundos posibles» (Žižek, 2009: 32). Siguiendo lo planteado por Méndez Rubio (2012: 31-32) el abandono de lo público, entendido ya como un espacio vaciado de sentido, en favor de lo privado como espacio desde donde acceder al exterior mediatizado o, mejor, espectacularizado de forma fácil, segura y confortable, refuerza la idea de un modelo social donde todo se difumina en una suerte de Gran Interior capitalista. El problema de este Gran Interior, de este mundo sin afuera, es que las únicas salidas que plantea a las (visibles) tensiones, conflictos y/o momentos de

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crisis, son aquellas que colaboran al blindaje de sus propias fronteras, fortaleciéndolas pese a su constate expansión: de ahí que podamos escuchar hablar de un capitalismo humano, verde, feminista o, incluso, revolucionario. En línea con lo anterior, incluso las críticas a este modo de relacionarnos parten de las mismas plataformas que nos mantienen conectados con esta virtualidad espectacular, que ocupa, como decíamos, todo nuestro tiempo y nuestro espacio de vida. No hay más que ver cómo los publicistas apelan al significante «revolución» en muchos de los anuncios actuales. En la batalla por vaciar (o mejor, por re-llenar) de significado cualquier elemento que pueda resultar —aunque sea de la forma más remota— una amenaza, acaban por convertir la revolución en mito. BBVA publicita sus productos financieros valiéndose de la idea de cambio y de «revolución de las pequeñas cosas». Toyota anuncia su nuevo modelo de coche híbrido apostando por nuevas y mejores formas de relacionarnos entre nosotros y con nuestro entorno, cuestionando nuestro uso de las nuevas tecnologías y apelando a nuestra responsabilidad como ciudadanos críticos con la corrupción o la explotación de los recursos naturales, para acabar alentándonos a «conducir como pensamos». Gillette denuncia la misma masculinidad tóxica que durante tanto tiempo ayudó a construir, cuestionando incluso su propio eslogan, «Lo mejor que un hombre puede tener» («The best a man can get»), y proponiendo uno nuevo que apuesta por nuevas formas de actuar como un hombre: «Lo mejor que un hombre puede ser» («The best a man can be»). Los anteriores son buenos ejemplos de aquello sobre lo que Debord (2003: 64) ya nos ponía sobre aviso: se trata de «la propia insatisfacción [convertida] en mercancía». Es el caso también de las redes sociales, lugares del llamado ciberactivismo: comparte, difunde, dale al like si estás de acuerdo. Como nos revela Serrano (2013: 131), hoy «el 39% de los usuarios de redes pasa más tiempo socializando a través de estos canales que con otras personas cara a cara». Ya nos lo decían los publicistas de Ikea en su campaña de 2012: «tu revolución empieza en casa». Sin ánimo

Ana-Clara Rey Segovia

de convertirnos en firmes detractores de las redes sociales ni de negar su «función coordinadora e informativa» (Serrano, 2013: 137) en diversos escenarios —el 15-M o las revueltas árabes son sólo un par de ejemplos— no es menos cierto que estas falsas ágoras parecen acabar suplantando en demasiadas ocasiones al verdadero diálogo. No es que ya no exista la comunidad, como decía Debord (1999: 31) sino que esta ha sido también reemplazada por una representación de modo que, como él mismo vaticinaba, «la conversación está casi muerta, y pronto estarán muertos muchos de los que sabían hablar» (Debord, 1999: 41). Otra vez, suenan de rabiosa actualidad las palabras del filósofo francés cuando apuntaba a las diferencias entre lo permitido y lo posible: «el espectáculo mantiene la inconsciencia acerca de la transformación práctica de las condiciones de existencia» (Debord, 2003: 46-47). El espectáculo de nuestros días oculta de forma deliberada esta posibilidad, escudándose, entre otras cosas, detrás de eslóganes y campañas de consumo responsable, de respeto a la diversidad humana, al planeta, etc. En esto parece acertado Žižek (2009: 62) cuando pone en evidencia la nueva vuelta de tuerca del «capitalismo cultural»: las mercancías ya no son sólo expresión de una necesidad o símbolo de nuestro estatus, sino que también sirven como forma de tranquilizar nuestra «mala conciencia» al comprender que a través del consumo nos convertimos en cómplices de un modelo económico depredador cuyas consecuencias tienen escala global. La redención cabe en una taza de café de Starbucks. En esto, el relato que sostiene a la clase media consumidora continúa constituyendo un pilar fundamental que asegura la reproducción del sistema, pese a las sucesivas crisis que ponen en cuestión su existencia en términos materiales: es el desplazamiento del ser en tener al tener en parecer, que ya observaba Debord en décadas anteriores: «(…) toda realidad individual se ha hecho social, directamente dependiente del poder social, elaborada por él» (Debord, 2003: 43). Una vez más, las nuevas plataformas e innovaciones tecnológicas enfocadas al consumo (de servicios, de productos, de cuerpos)