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diploma en tipografía diseño de fuentes digitales

Entrevista a

Gerard

Unger

por John L. Walters Traducido y adaptado de Eye Magazine. N°40, Vol 10, Diciembre 2001.

Gerard Unger es un discreto diseñador de tipografías cuyas fuentes y proyectos han adquirido una importancia y popularidad que pocos diseñadores superstar pueden igualar. Nacido en Holanda en 1942, es uno de los principales diseñadores gráficos y tipógrafos de la actualidad. Ha trabajado de manera independiente desde 1972, en el diseño de imágenes corporativas, revistas, diarios y libros. Escribe regularmente acerca de su profesión. En su libro “Terwijl je leest” (Mientras tú lees…), publicado en 1997 y próximo a ser editado en inglés, desarrolla sus puntos de vista respecto al proceso de lectura. Ha trabajado en el diseño de tipografías digitales desde 1974. Entre sus diseños más conocidos están Flora (1980) y Swift (1985 y 1996). Otros proyectos importantes son Amerigo (1986), Argo (1991), Gulliver (1993) y Paradox (1999), finalista en el concurso internacional Buk:Varaz! Estas tipografías se utilizan frecuentemente en diarios y revistas internacionales. Entre sus trabajos destacados se encuentra el diseño tipográfico de los sistemas de señalización vial de Holanda, y el sistema de orientación para la ciudad de Roma en el Jubileo 2000. En 1984 recibió el premio H.N. Werkmanprize por la forma en que concilió el diseño tipográfico con los cambios tecnológicos. En 1991 recibe el Maurits Enschedé-Prize por su obra tipográfica. Es conferencista en temas tales como los procesos de legibilidad, el diseño de periódicos y la tipografía. Actualmente es miembro del directorio de la Association Typographique Internationale (ATYpI), profesor visitante en la Universidad de Reading, UK y docente en la Gerrit Rietveld Academy de Amsterdam. Gerard Unger estará en Santiago de Chile en Julio de este año, como invitado al Seminario "Nuevos Caminos para el Texto": tipografía, legibilidad, identidad. Este se desarrollará los días 14, 16 y 18 de Julio, a las 18:30 hrs. en el Auditorio de la facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, ubicado en El Comendador 1916, Providencia, Santiago. Organiza el Departamento de Estudios Tipográficos, Escuela de Diseño. Pontificia Universidad Católica de Chile. Informaciones: http://www.det.cl


Entrevista a

GerardUnger

Paradox

ABCDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnño pqrstuvwxyzßfiflæœ 0123456789{!¿&?$] Paradox (1999) una fuente de texto con proporciones clásicas “en donde se incopora todo lo que aprendí de legibilidad luego de diseñar Gulliver, sólo que menos demostrativa”

Flora

ABCDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnño pqrstuvwxyzßfiflæœ 0123456789{!¿&?$] Flora, 1980

¿Cuando empezó a fijarse en la tipografía y la forma de las letras? Mi padre trabajaba para la empresa textil Rayon, de manera que crecí escuchando acerca de diseñadores gráficos y mirando lo que hacían. ¿Su padre era un diseñador o artista profesional? Él era hijo de un componedor tipográfico. Siempre fue un artista comercial que desarrolló de manera autodidacta un gran interés por el diseño y las artes en general. La publicidad era parte de su trabajo. ¿Era este talento compartido por los demás miembros de su familia? Sí, principalmente por mis hermanos mayores, aunque yo nací en plena guerra, en días oscuros. Tras la batalla de Arnhem, en Septiembre de 1944, nuestra casa y gran parte de sus contenidos resultaron dañados incluyendo la biblioteca de mi padre. Debido a esto me dieron muchos restos de libros, entre los cuales se encontraban algunos impresos por Plantin, copias del Arts et Métiers graphiques y publicaciones del diseñador Piet Zwart para la PTT (oficina de correos holandesa). Todavía recuerdo mis intentos por restaurar esos trabajos a lápiz. ¿Usaba los libros como croquera? Así es, croqueaba sobre la obra de Piet Zwart (en todo caso ya era un libro estropeado). Mi padre siempre traía este tipo de material a casa: catálogos diseñados por Sanberg; y libros, en su mayoría franceses. ¿Miraba algún otro material de diseño o tipografía que hubiese querido mejorar? Uno de mis libros estropeados era un atlas. Pasaba horas estudiando la forma en que eran representadas las montañas. Inspirado por Arts et Métiers graphiques, pasé un verano completo diseñando billetes para cada país sólo en blanco y negro. Debo haber tenido once o doce años. ¿Cuándo decidió transformarse en diseñador? Durante mi fracasado paso por la escuela secundaria. Diseñaba afiches y programas para casi todas las obras teatrales de la escuela.

¿Encontraba la escuela difícil? Sufría de una leve forma de dislexia. Tenía problemas especialmente con los números. Una vez terminado el servicio militar, no hubo otra alternativa y me fui derecho a la Rietveld Academy en msterdam. Yo ya había comenzado a dibujar tipos tras visitar una exposición del trabajo de Van Krimpen para la PTT holandesa: simples dibujos de lápiz sobre papel. Me di cuenta que todo lo que necesitas es un lápiz y un papel para estar en el negocio. Mi carrera comenzó de la manera clásica, imitando al maestro. ¿Qué aprendió en la Rietveld Academy de Amsterdam? Te das cuenta que en los últimos 30 o 35 años la educación ha cambiado enormemente. Mi proyecto de título incluía un afiche, una memoria anual, un menú, una estampilla, todo ese tipo de cosas junto a otro tipo de proyectos. Era una educación muy práctica. Hoy en día los estudiantes de diseño realizan un solo proyecto final que es completamente personal… algunos de los proyectos pueden ser extraños, curiosos o hermosos pero difícilmente tienen algo que ver con diseño gráfico. Por lo tanto creo que la mejor parte de mi educación es que me forzó a ser flexible. El cambio en el diseño gráfico tras 1960 fue enorme, por lo tanto creo que fueron astutos al enseñarnos de esa manera. ¿Entonces los métodos educacionales actuales no preparan a los estudiantes para los cambios? Actualmente se hace mucho más énfasis en la expresión personal de lo que se hacía en mis tiempos: y no digo que eso sea mejor o peor, sino que estoy luchando con ello. Cuando vea una oportunidad para hacer cosas más personales ciertamente que lo haré, pero ese no es el propósito principal. Soy de la generación que veía al diseño gráfico como un asunto de problemas y soluciones, y yo soy aún un solucionador. De hecho, mi primera pregunta es “¿Cuál es tu problema?”. Incluso dentro de los Países Bajos hay diferencias importantes. Según la experiencia de un colega docente de la Rietveld Academy y la escuela de Arte de Utrecht por ejemplo, concluimos que la Rietveld es más anarquista en el modo de enfrentar sus proyectos.

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Entrevista a

GerardUnger

Los estudiantes se inclinan por el diseño para pantalla y no para papel. Tengo la impresión de que es un desarrollo temporal. Lo que está mal es que las instituciones sigan esta tendencia para tratar de complacer a sus estudiantes.

¿Ello es como en los 1960s? Mucho menos. Entonces se decía: “En el diseño gráfico todo está bien, la publicidad es lo malo. Es mercantil y mercantilismo es una palabra sucia”. Aprendí que aquello era un sinsentido y quise conocer los pros y los contras. Por eso es que seguí las lecciones de dos maestros con opiniones opuestas. Una fue de la dirección de diseño de Piet Zwart, en la escuela de La Haya, y la otra de un diseñador más tradicional. Tener ambos puntos de vista dentro de mí fue muy instructivo.

¿Siente que sus estudiantes dejan estas instituciones preparados para el mundo del diseño gráfico del modo que usted lo estuvo? Esa es una de las grandes maravillas de la educación en general. Tan pronto como lanzas a toda esa gente al mundo real, ¡va todo bien! Aquellos estudiantes que nunca supieron que el diseño gráfico era un asunto de problemas y soluciones, se encuentran al salir de su primera reunión con un cliente que todo se trata de solucionar problemas. No tienen dificultades buscando y tomando lo que necesitan.

¿Es el mundo de la docencia totalmente diferente hoy? Absolutamente, aunque algunos temas no hayan desaparecido, como la actitud global en torno a las marcas. Está aún presente la vieja división entre lo comercial y lo anti-comercial: Gente que siente que es más artista y que no quiere ser corrompida. Siempre he pensado que ésta es una noción (silly), porque en cuanto tú aceptas dinero por algo que haces, aunque sea una obra pictórica, es un asunto comercial. Tú has vendido algo.

TIPOGRAFÍA Y LECTURA

DOCENCIA

En una entrevista anterior para esta misma revista se habló sobre la pérdida en el interés de los estudiantes en la tipografía… Es un problema generalizado. Uno de nuestros diarios nacionales en los Países Bajos se encuentra en estos momentos con que no pueden encontrar editores tipográficos bien capacitados. Ocurre lo mismo en Alemania. Los estudiantes se inclinan por el diseño para pantalla y no para papel. Tengo la impresión de que es un desarrollo temporal. Lo que está mal es que las instituciones sigan esta tendencia para tratar de complacer a sus estudiantes.

¿Cuál es su rol principal como docente en la Universidad de Reading, Inglaterra? Trato de combinar el entorno académico de Reading con la atmósfera anárquica de la Rietveld Academy. Los estudiantes de Reading deben escribir muchos ensayos y pasar muchas examinaciones. El énfasis está en el diseño que se apoya fuertemente en la teoría, el cual es diseño de información. Así el tipo de diseño gráfico puro, con libertad en el manejo de formas, color, temas, cualquier cosa, no existe en Reading. Es el camino contrario a como es en la Rietveld. Difícilmente hay algo teórico, lo cual es algo muy holandés, por cierto. No es que mis colegas no sepan nada de teoría del diseño o de historia, pero ellos la utilizan más fuera de la sala de clases. Entonces tomo partes de la educación de Reading y las llevo a la Rietveld Academy y viceversa. Doy una clase que he preparado para Reading en la Rietveld y cuando pregunto si hay dudas, me he encontrado con estudiantes que se paran y dicen: “No es una pregunta, es más bien una sugerencia, ¿Podemos tener más de estas clases?”. Un gran cumplido.

¿Quiere decir que es un peligro que las instituciones se manejen por la demanda de sus estudiantes más que por lo que se necesita enseñar? Sí. Hace diez años era una práctica normal enseñar tipografía. Ahora me he encontrado con ciertos colegas a los que he debido probarles por qué es importante que los alumnos aprendan tipografía, y he tenido que hacerlo también con los estudiantes. Que yo tenga que defender mi nicho no está mal para mí, pero resulta que ahora el nicho ya casi no está. Eso no es bueno. Una vez dicté una clase sobre lo que las imágenes no pueden decir. Les pedí a mis alumnos en la Rietveld Academy que dibujaran un perro de caza. Luego les pedí que dibujaran una imagen que dijese: ¿Qué tipo de perro es éste?, osea dibujar la imagen de la pregunta. Uno de ellos entonces dibujó al perro con un signo de pregunta. Le dije: “No, el signo de interrogación es parte del repertorio tipográfico. No es una imagen, sino un símbolo totalmente abstracto”. Lo que quiero decir es que algo tan mundano como una pregunta precisa no puedes representarla como imagen.

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Entrevista a

GerardUnger

Argo

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyzßfiflæœ 0123456789{!¿&?$] Argo, 1991

¿Piensa que la investigación neurológica le entregará realmente a los diseñadores nuevas herramientas para el futuro? Sí, aunque la información que requiero para mover al diseño tipográfico hacia adelante y mejorar la legibilidad no está disponible. Me encuentro tanteando en la oscuridad. Con el diseño de Coranto, y aún más con el diseño de Gulliver, he experimentado para ver cómo mis cambios podrían hacer una tipografía más legible. Es un asunto puramente empírico.

Cubierta diseñada por Gerard Unger, para el libro “Terwijl je leest” (Mientras tú lees…). Editado en Amsterdam por De Buitenkant, 1997

Podrías decir que los lectores no conocen nada sobre tipografía, por lo que podríamos hacer lo que nos plazca, aunque tan pronto como cambias algo en el diario hay un sobresalto. Esa es una de las cosas que trato de entregar en mi libro. Intentar trazar aquellas cosas que los lectores saben y qué puede hacer un diseñador con ese conocimiento.

Ese tipo de información no existe aún. Los que se tiene es investigación comparativa basada en, digamos, la elección entre tres diferentes diseño de tipo, de los cuales podemos sólo decir que uno se lee mejor que los otros dos. He leído muchos libros acerca de cómo funciona el cerebro. Hay en Holanda un maravilloso instituto en donde se hacen estudios neurológicos en relación al lenguaje. Por primera vez en la historia neurólogos y lingüístas son capaces de mirar dentro del cerebro humano, para ver su funcionamiento al momento en que el lenguaje está siendo procesado por el cerebro.

DIARIOS

Podrías decir que los lectores no conocen nada sobre tipografía, por lo que podríamos hacer lo que nos plazca, aunque tan pronto como cambias algo en el diario hay un sobresalto. Esa es una de las cosas que trato de entregar en mi libro. Intentar trazar aquellas cosas que los lectores saben y qué puede hacer un diseñador con ese conocimiento. El diario es un objeto tipográfico muy interesante. Desde los ’50 en adelante, los tamaños de letra han venido creciendo gradualmente desde los 8 a los 10 puntos en algunos casos, lo cual es un aumento enorme. Le he comentado a mucha gente sobre esto; gente de los diarios, investigadores. Nadie ha podido decirme qué ha provocado ésto. Cuando observas otros factores, como la mejor iluminación en las casas, los lentes de contacto o la calidad del papel, tu podrías esperar lo contrario. Me gustaría tener alguna investigación que dijera: “Escuchen, se han hecho algunos bellos diseños de tipos, pero los han estado haciendo mal. Si realmente buscan mejorar las tipografías, debiesen hacer algo drásticamente diferente”.

(Su fuente) Gulliver es usada en los diarios USA Today y Stuttgarter Zeitung, pero de maneras muy distintas… Esa es la cosa más sorprendente… tú podrías casi pensar que usan dos tipografías distintas. Los norteamericanos usan Gulliver de un modo americano dejando espacios entre los caracteres, condensándolos, tramándolos, agrandándolos y reduciendo la interlínea. ¿Se siente cómodo con eso? Ellos lo llevan muy lejos, y veo que están volviendo atrás, cuando lanzaron (el rediseño de USA Today), era aún más exagerado. Los alemanes (de Stuttgarter Zeitung) tienen una aproximación más cerebral. Uno te grita en tu cara mientras el otro es más frío, mantiene su distancia. Encuentro al Stuttgarter Zeitung mejor, pero me excita lo que USA Today ha hecho con la fuente. Pasó algo que jamás hubiese hecho por mi mismo, y que ellos demuestran que funciona, con tres millones de copias diarias.

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Entrevista a

GerardUnger Los diarios tienen todo tipo de informaciones en la misma página, muy formales y muy divertidas; cosas de poco interés junto a otras de gran interés, sentimientos puros y envidias. Yo busco entregar algo de esa variedad, de esa diferenciación, que conviva dentro del diseño.

¿Cuál fue la primera publicación que usó Gulliver? El Instituto Nacional de Bibliotecas e Impresos de Holanda (NBLC), adquirió Gulliver para su Guía Anual, y luego me pidió hacer un rediseño. Ahorramos aproximadamente un veinte por ciento de espacio y se transformó en una pieza mucho más clara, más legible. Se preocuparon por la economía y la claridad. Algo desafortunado en el lanzamiento de Gulliver en 1993 fue encontrar que los diseñadores no estaban interesados en economizar papel. Acostumbro a presentar a Gulliver como una tipografía ecológica, pero veo que nadie se interesa. Sin embargo, el tema de la legibilidad atrae mucho la atención. ¿Quiso definir la solución a un problema? Vi una necesidad. Con Gulliver, diseñé algo que no estaba antes. Eso es lo que siempre trato de hacer. Me tomó cerca de dos o tres años, lo cual no es demasiado largo. Puedo recordar el día en que partí haciendo una serie de divertidos experimentos al componer pequeños bloques de texto en unos nueve puntos y compararlos con el mismo texto en bloques de cuerpo mínimamente reducido pero también mínimamente expandidos. Cuando reduces la altura de los caracteres pero los haces un poquito más anchos, la cantidad de espacio blanco en los caracteres se mantiene, lo cual hace que el tipo no se perciba como más pequeño.

Portada de USA Today, la cual usa una versión condensada de Gulliver.

¿Qué tecnología usó para hacerlo? Estuve yendo y viniendo entre Fontographer y QuarkXPress. En el momento en que tienes un montón de caracteres experimentales en Fontographer, puedes transformarlos en una fuente y utilizarlos en QuarkXPress para hacer impresiones en diferentes tamaños… Es una enorme mejora, que permite reducir la distancia entre la idea inicial y el producto final casi al mínimo.. Puedes visualizar tus primeras experiencias en una mañana.

Gulliver, 1993

¿Perdió entonces el nexo con los antiguos métodos? En realidad no. La ventaja del papel y el lápiz era la de conducir un proceso más lento que te permitía tener más tiempo para reflexionar –aunque eso es algo que simplemente tienes que construir. Tienes que sentarte…

¿Entonces le toma el mismo tiempo que antes diseñar una nueva fuente? Absolutamente. Cuando haces las cosas de manera correcta, explorando todas las posibilidades de un nuevo diseño tipográfico, aún te toma unos dos años. Pero en esos dos años puedes obtener mucho más. ¿Cuáles fueron los desafíos con los que se encontró diseñando Coranto? Las ideas detrás de Coranto eran mucho menos revolucionarias que con Gulliver. Los diarios se imprimen con tanta mejor calidad que puedes agregarle al diseño más atmósfera que antes, tienes menos distorsiones con las que luchar. ¿Qué atmósfera intenta usted entregar? Los diarios tienen todo tipo de informaciones en la misma página, muy formales y muy divertidas; cosas de poco interés junto a otras de gran interés, sentimientos puros y envidias. Yo busco entregar algo de esa variedad, de esa diferenciación, que conviva dentro del diseño. ¿Cómo comienza un nuevo diseño de tipo? Hay siempre gran cantidad de información desde el diseño anterior, desde las reacciones a ese diseño, desde las conversaciones con la gente de los diarios, o con los lectores… entonces a veces puedes tener la idea de que existe la necesidad de algo. Entonces me siento a trabajar en torno a esa gran idea. Cuando tienes un diseño así en sus etapas preliminares tienes que exhibirlo para obtener reacciones. ¿El tipo Coranto fue encargado por el diario escocés The Scotman? No. Ally Palmer, la diseñadora del Scotman en ese momento, vio Coranto en el diario de una conferencia en Copenhague y lo buscó. Ally trabajaba entonces junto a otros diseñadores en el diseño del nuevo diario brasileño ‘Valor’. Pude tener todo tipo de correcciones de los brasileños. Los diseñadores acostumbraban a llamarme a medianoche para ponerme al teléfono al editor quien me explicaba que mis diseños de acentuación no funcionaban. También “No queremos ninguna ligadura, los caracteres ‘f’ e ‘i’ deben ser caracteres separados. Por favor rediseñe su fuente de modo que tampoco el encuentro de éstos provoque problemas”.

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Entrevista a

GerardUnger A la izquierda, señalización vial para la ANWB (Oficina de turismo holandesa) antes de la intervención de Unger, basda en la tipografía de las señalizaciones norteamericanas. A la derecha, las nuevas señales ANWB. Abriendo las contraformas en los caracteres se mejoró la legibilidad y la economía del tipo: la misma información cabe en un espacio mucho menor.

Señal direccional de la ANWB que incorpora iconografía turística

A la gente de los diarios no les gustan las ligaduras. Ellos quieren un diseño básico y robusto, sin ningún capricho. Hay un tipo de pensamiento tosco acerca del diseño de diarios, aunque éste es uno extremadamente elegante. ¿Cómo lidia con la crítica de sus clientes? Hay gente que me dice que ellos nunca usarían mis diseños. Aunque a veces no sabes cómo interpretar la retroalimentación que recibes. Uno de los primeros diarios que usó Swift fue Het Parool en Amsterdam. A ellos les gustaba como tipo de texto pero nunca la usaron para los títulos. Me decían que en los cuerpos grandes era cuando Swift mostraba su composición y que ellos no querían eso. Entonces, unos años después Jeff Level mencionó a Swift en una charla de la SND (Society for News Design) en Boston. Una mujer se levantó y dijo: “Qué bueno que muestre Swift, porque nosotros la usamos como nuestro tipo de títulos en el Arizona Republican”. Jeff le dijo: “Eso será muy complaciente para el diseñador de Swift, quien está sentado a su lado a la derecha”. La mujer gritó: “¿Qué? ¡Pensé que ya había muerto hacía años!”. La respuesta hacia Gulliver fue algo contradictoria. A Erik Spiekermann le gustó, pero me dijo que si tuviera que usarla le agregaría un espaciado extra (tracking de +2) entre los caracteres. Y entonces un año después alguien del diario Der Tagesspiegel me llamó para preguntarme si era posible quitarle espaciado entre caracteres y dejarla con -2 de tracking. Hay ahí algo que es un asunto de gusto individual.

Swift

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyzßfiflæœ 0123456789{!¿&?$]

¿Ve usted usos de sus fuentes que desapruebe totalmente? Sí. Pero no puedo andar por ahí controlando la uniformidad en cómo usas las fuentes. ¿Por qué fue necesario hacer una nueva versión de Swift (Swift 2.0)? La primera versión PostScript fue convertida desde una vieja versión de Ikarus (Primer programa digital de diseño de fuentes). La conversión estuvo lejos de ser ideal. El resultado fueron caracteres deformados, con muchas insuficiencias, visibles especialmente en tamaños grandes y en formatos TrueType. Mucha gente se quejó. ¿Qué problemas tuvo que resolver cuando trabajó para la señalización de las carreteras holandesas? El problema principal fue el requerimiento de rediseñar las tipografías antiguas, que eran básicamente las mismas que se usan en Norteamérica (y en Chile), de tal manera que nadie pudiera notar la diferencia. Con los requerimientos adicionales de mayor economía y legibilidad mejorada, esto parecía imposible. Cuando las fuentes estuvieron casi listas, encontré que había hecho tantos cambios que era casi como un nuevo diseño. Decidí entonces ir más lejos y 'Unger-izarlas', de modo de abrirles las contraformas más de lo que ya había hecho (uno de los secretos para aumentar la legibilidad). Funcionó perfecto y el cliente nunca lo notó… Tanto la señalización vial como los diarios se comunican con “la gente de la calle”… ¿Hay similitudes en el modo cómo diseña para estos soportes diferentes? No, ya que son distintas. La lectura, como yo la llamo, de ‘larga distancia’ de unas cuantas palabras en una señal tiene diferencias fundamentales con la lectura acelerada de textos continuos en las columnas del diario.

Swift, 1985 y 1996

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Entrevista a

GerardUnger

Uno veía posters del estilo Brody, con los tipos e ingredientes de Brody pero sin su toque personal. Entonces lo que no puedo entender es por qué hay tanta gente transando su propia creatividad por la de otros. Señales del sistema de orientación e información para la ciudad de Roma en el Jubileo del 2000, usando la familia Capitolium, de 1998

Alguna vez usted bromeó con que el proyecto del sistema de información para el Jubileo en Roma 2000 había sido como “llevar hielos a la Antártica”. Lo que pasa es que no deseaba hacer una reinterpretación o una copia apegada a la rotulación tradicional romana, como la Trajan de Adobe. Entonces lo que intenté fue continuar con la tradición de la rotulación pública, de una manera moderna. ¿Cuánto tiempo le tomó el proyecto? Cinco meses, trabajando en un grupo de seis personas día y noche. Me gusta trabajar por mi cuenta, aunque mi esposa me diga que me vuelvo una mejor persona cuando tengo gente a mi alrededor. No tengo nada en contra de la gente que trabaja junto a mí, pero lo único es que no encuentro la velocidad necesaria para avanzar. Hablas mucho más, y no siempre acerca del trabajo en cuestión.

tanta gente transando su propia creatividad por la de otros. Que ellos usen tanto elementos listos para aplicar, como comida instantánea, en vez de buscar algo que les permita aprovechar el tiempo y formarse a si mismos. Tenemos que tomar en cuenta todo esto respecto al asunto de los superstars. Yo partí mi vida profesional como asistente de Wim Crouwel, y Wim era un líder absolutamente carismático. Era elocuente y extrovertido, y cuando él te explicaba el diseño te hacía pensar: “Esto es, esta es la solución, aquí está el camino para resolverlo”. Pasé mucho tiempo librándome de esa influencia, convenciéndome a mi mismo de que yo tenía ideas diferentes, tuve que encontrar mi propia huella.

DISEÑADORES SUPERSTARS Alguna vez usted dijo que había “visto a Carson ir y venir” ¿Qué quiso decir con eso? Bueno, Neville Brody y David Carson tuvieron algo que no exisitió en el diseño gráfico antes de ellos y que fue el status de superestrella. No es algo que yo envidie de ellos, pero para un montón de gente no hay nada más. Muchos estudiantes quieren ser Carson en sus curriculums y buscan que su trabajo se vea como el de ellos. Hubo también una influencia posterior de Neville Brody: Uno veía posters del estilo Brody, con los tipos e ingredientes de Brody pero sin su toque personal. Entonces lo que no puedo entender es por qué hay

(c) John L. Walters, Eye Magazine 2001.

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Julio :: 14 16 18

Seminario Nuevos caminos Escuela de Diseño | Pontificia Universidad Católica de Chile

18:30 hrs | sólo 100 cupos

para el texto:

Auditorio Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos. El Comendador 1916, Providencia. Santiago de Chile.

tipografía, legibilidad, identidad

diploma en tipografía diseño de fuentes digitales

Programa

El Departamento de Estudios Tipográficos invita a un encuentro con el diseñador holandés

Inscripciones: Escuela de Diseño, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos Pontificia Universidad Católica de Chile. Fonos: (2) 686 5681 (2) 686 5626 (2) 686 5689 E-mail: aguzmanm@puc.cl

Informaciones: www.det.cl www.gerardunger.com

1:

Gerard Unger

Lunes 14 de Julio | 18:30 hrs. | Auditorio FADEU

En esta conferencia, Gerard Unger mostrará y explicará parte de su obra más relevante como diseñador gráfico en proyectos interdisciplinarios de tecnología digital, tipografía, periodismo visual y sistemas de información. Presenta: José Manuel Allard, académico PUC.

Cupos limitados 100 personas. Todas las sesiones contarán con traducción simultánea y una ronda de preguntas.

2:

Valor Promocional (hasta el 7 de Julio): Estudiantes: $20.000 General: $50.000

Una mirada fresca a la legibilidad Miércoles 16 de Julio | 18:30 hrs. | Auditorio FADEU La legibilidad ha sido materia de estudio de sicólogos, lingüístas y expertos educacionales. Ultimamente, algunos neurólogos también han generado interesantes investigaciones, contribuyendo al estudio del tema. En cambio, los diseñadores y tipógrafos han aportado poco o nada desde su ámbito. En esta conferencia, Gerard Unger presentará algunas aproximaciones personales a los procesos de lectura, no abordadas por la literatura existente. Presenta: Rodrigo Ramírez, tipógrafo.

Valores: Seminario total (3 conferencias): Estudiantes: $30.000 General: $60.000

La visión de un diseñador gráfico holandés: Gerard Unger y su obra

Certificado Se otorgará un certificado oficial de la Pontificia Universidad Católica de Chile a las personas que asistan al Seminario completo (3 conferencias).

3:

Organiza

Escuela de Diseño | Pontificia Universidad Católica de Chile

Tipografía e identidad nacional Viernes 18 Julio | 18:30 hrs. | Auditorio FADEU A menudo se habla de ciertas características nacionales en el diseño tipográfico. Se suele decir “típicamente británico, francés o mexicano”. En la música, la literatura y otras formas de arte tales características son también aparentes. Pero ¿qué tan claro es ésto en el diseño gráfico? ¿Existe acaso un fenómeno llamado “la tipografía latinoamericana”? Presentan: Luis Rojas y José Soto, editores de tipografia.cl

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