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Marco Vimercati

La serie di Kienerk ripresa di un progetto grafico del diciannovesimo secolo

Le Mani

La Serie di Kienerk

Parte prima note introduttive tra testo e immagine

La Serie di Kienerk

Premessa

uesta è una storia breve ma intensa, che racconta di grafica, di stampa e di editoria. Tre “dolci tiranni” che da anni mi costringono a soggiacere alle loro regole e talvolta - paradossalmente - perfino a trasgredirle, ma che alla fine premiano sempre la mia devota obbedienza con un oggetto realizzato, compiuto. In questo credo che consista la più grande soddisfazione di grafici, tipografi ed editori: nel vedere realizzata la cosa a cui hanno dedicato le loro energie. Ma se per il tipografo e l’editore questa soddisfazione presuppone una lavorazione spesso lunga, laboriosa e sostanzialmente legata ai processi produttivi e distributivi dei prodotti, per il grafico questo piacere può realizzarsi anche solo esclusivamente nel suo studio, una volta che la sua idea sia stata formalizza-

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ta in un esecutivo. La grafica è l’arte di far parlare le immagini come testi e di vedere i testi come se fossero immagini; e tra tutte le straordinarie possibilità di progetto con cui un grafico può cimentarsi, quella dei capilettera è una delle più antiche e tradizionali. Per un grafico il testo è sempre un’immagine. Per un art director la scelta del carattere con cui scrivere una headline o un titolo non è soltanto importante quanto il contenuto che esprime: talvolta è addirittura una chiave di lettura, un’interpretazione di quel contenuto. Nella lunga storia dei capilettera, questo legame tra testo e immagine, tra contenuto e forma, sembra toccare la sua massima sintonia, raggiungendo talvolta risultati meravigliosi. E per fare un rapido accenno a qualcuno di questi risultati, occorre fare qualche passo indietro nella storia. Fino ai primi decenni del Novecento, la realizzazione dei prodotti editoriali è stata oggetto di grande cura ed altissima ricerca di qualità estetica. Ancora in epoca modernista, in quel periodo che tutti conoscono con il nome di “Liberty”, la progettazione editoriale coinvolgeva spesso artisti di grande fama e la professione del tipografo, una delle cosiddette “arti applicate”, si fondava su cultura, senso estetico e ricerca della perfezione realizzativa. Anche se può sembrare paradossale, questa ricerca di qualità ha subìto una progressiva caduta con l’avvento delle tecnologie che hanno portato nelle tipografie soluzioni rapi-

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de e standardizzate: cibi preconfezionati, precotti, contrapposti ai manicaretti fatti in casa dell’epoca ottocentesca. E questo ha deresponsabilizzato chi si occupava di tipografia, trasferendo la professione da mani artistiche a mani commerciali ed erodendo sempre di più il concetto di arte applicata. Una erosione che ha le sue prime avvisaglie già nel 1884, anno in cui il tedesco-americano O. Mergenthaler inventa la prima macchina compositrice con caratteri a fusione: sarà battezzata “Linotype” nel 1886. Ci si prepara agli anni del saturnismo, l’oscura malattia dei tipografi a contatto con il piombo, agli anni della crescente diffusione di periodici e pubblicazioni di ogni tipo, e anche agli anni dei tipografi e degli editori più impegnati sul piano ideologico che sul piano estetico-formale: la stampa è un medium che divulga informazione, e necessariamente la qualità lascia il posto alla quantità. Nel 1950 La Linotype (che nel frattempo è diventata una grande azienda) produce la “Linofilm” unendo la tastiera ad una rudimentale unità fotografica. Nasce così la moderna “fotocomposizione”, che consegna definitivamente il mondo dell’impaginazione agli operatori informatici, la cui professionalità viene sempre più valutata in base all’abilità nell’uso dei software e non più, ormai, sulla capacità di rendere bello o leggibile uno stampato. Ma, al di là di ogni polemica sulle moderne tecnologie, basterebbe ammettere che il “gusto tecnologico” sta semplicemen-

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te modificando l’idea di bellezza. Questo non significa, ovviamente, che dall’Ottocento non si siano più prodotti stampati di qualità, ne abbiamo, anzi, straordinari esempi; ma per ottenere questo risultato è stato necessario inventare una nuova professione, quella del grafico. Non più, quindi, artisti che si dedicano “anche” alla grafica, e neppure “maestri tipografi”, ma esclusivamente grafici. E il Novecento abbonda di grafici formidabili, con il risultato però che l’arte tipografica è sparita: quel mondo si è diviso in due. Da una parte la stampa d’élite e dall’altra semplicemente la stampa, che se ingovernata e abbandonata a se stessa, muta progressivamente. E nelle tipografie, un po’ come nell’uovo di Alien, si incubano talvolta mostri. Il grafico sta al tipografo un po’ come l’architetto sta al costruttore, con la differenza però che un costruttore non è legalmente autorizzato a costruire senza progetti e approvazioni, mentre un tipografo può fare uno stampato come vuole. Non si arrabbino, per favore, i miei amici tipografi. Quel che ho detto, ovviamente non vale per tutti. Ma ciò che è triste è proprio il fatto che si tratti di eccezioni, nel senso che il piacere della realizzazione, il desiderio del bello e la conoscenza delle regole siano diventate una scelta facoltativa, propria solo di qualche personaggio illuminato, anziché continuare ad essere il patrimonio di una professione antica e meravigliosa.

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Capilettera

capilettera, ovvero le lettere decorate e figurate che vengono impiegate per segnare gli incipit di libri, capitoli e talvolta perfino di paragrafi, sono un po’ l’emblema della tipografia del passato, dell’editoria intesa come nobile mezzo espressivo e come ricerca, spesso riuscitissima, di sottolineare i contenuti che veicola. La storia di questi protagonisti della scrittura amanuense, prima ancora che della stampa, è antichissima, anche se stampa e confezionamento di libri non sono poi così distanti: si pensa comunemente che i libri scritti a mano nascano molto prima dei fogli stampati, invece sono quasi coetanei, anche se non conterranei. Infatti, mentre nell’VIII secolo in Europa si diffonde la scrittura Carolingia e la stesura manuale dei libri, tra il 700 e il 750 compare anche il primo stampato di cui abbiamo noti-

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Pergamena del 790 conservata nella Biblioteca Nazionale di Parigi K. Foldes Papp, Dai Graffiti all’alfabeto, Jaka Book

zia. E’ un testo buddista realizzato in Cina con matrici in legno. La Cina manterrà questo primato, realizzando nell’870 il primo vero libro stampato. E dalla Cina, la stampa a caratteri fissi (e quindi con matrici scolpite o plasmate a mano, che funzionavano come timbri) si diffonderà, ma abbastanza lentamente, anche in occidente. Ma torniamo alla scrittura, e a ciò che succede in Europa: dal IV secolo si afferma la scrittura Onciale, quella con cui furono scritti i testi della letteratura cristiana. Trasformatasi successivamente nella Semi-onciale del V secolo, comincia, in embrione, ad anticipare l’idea di maiuscolo e minuscolo. Sembra una cosa banale, ma non è così.

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La gerarchizzazione del testo in maiusculus e minusculus, cioé “un po’ più grande” e “un po’ più piccolo”, è infatti un enorme regalo al lettore, che può scorrere il testo molto più agevolmente, individuando con facilità i capoversi. Nel 768, con Carlo Magno, compare la bellissima scrittura Carolingia che costituisce un precedente ineguagliabile in termini di standardizzazione di caratteri, ma soprattutto realizza una chiara differenza tra maiuscolo e minuscolo. Accade così che un re, quasi certamente analfabeta, dia il suo nome alla madre di tutte le scritture occidentali moderne. Da quella, nasceranno infatti le scritture gotiche che, attraverso progressivi arrotondamenti e perfezionamenti, condurranno ai moderni caratteri da stampa. Intorno all’anno mille, in Europa, ogni abba-

La Bibbia gotica di John Wyklif (XIV secolo). K. Foldes Papp, op.cit.

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tata artificialmente con i caratteri di piombo. Segue la “Rotunda” del XV secolo, ossia il gotico. Nasce così il libro moderno. Ma l’idea di libro, anche se non in questa forma, esiste già da secoli, con i papiri destinati a conservare le scritture sacre in voluminosi rotoli, che vengono lentamente sostituiti da più comode e funzionali pagine rilegate, dove il silenzioso e paziente lavoro dei copisti trasferisce il sapere di ristrette cerchie intellettuali, preservandolo per una diffusione a venire, ma soprattutto costruendo l’edificio della più grande ricchezza di un popolo: l’identità culturale, la sua memoria.

Capolettera inserito nella scrittura “rotunda”, evoluzione del gotico (1358) K. Foldes Papp, op.cit.

Sono assai interessanti gli studi condotti dal ricercatore Bruno Fabbiani e dall’editore Francesco Pirella, conservatore dell’Archivio Museo della Stampa, che evidenziano come alcuni risultati presenti nella Bibbia di Gutenberg non siano ottenibili attraverso un reale impiego di caratteri mobili.

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zia possiede uno “scriptorum”, copisteria di testi e scrigno del sapere. Ma ogni volume è un “pezzo unico”, e se occorrono duplicati, si ricorre ad una paziente riscrittura. E’ proprio lì, in quelle abbazie, che comincia a diffondersi l’arte amanuense che richiede, oltre ad una straordinaria abilità nello stilare lettere, anche la capacità artistica di “miniare”. Di realizzare, cioè, illustrazioni che decorano e corredano il testo. Un’attività che dura, con fasi alterne ed alterne fortune, fino all’Umanesimo. Si afferma tradizionalmente che nel 1454, Johann Gensfleisch, che tutti conoscono come Gutenberg, realizzi la stampa a caratteri mobili. Il tipo di carattere che impiega è la “Textura” con la quale stampa la famosa Bibbia dalle 42 linee: è la prima scrittura imi-

Sopra, capolettera ottocentesco, Agile Rabbit Editions a sinistra, particolare della famosa Bibbia a 42 linee di Johann Gensfleisch, detto Gutenberg, nella quale campeggiano i maestosi capilettera.

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Qui sotto, capolettera di Daumier (Parigi, 1937) Massin, La lettera e l’immagine, Vallardi

Questo ruolo importantissimo si conosce da sempre. Lo conosceva benissimo Giulio Cesare che, arrivato ad Alessandria nel 48 a.C., distrugge con un incendio i settecentomila volumi contenuti nella biblioteca: non soltanto il “luogo di tutto il sapere” che era stato il sogno del faraone Tolomeo, ma soprattutto la testimonianza di tutte le discipline che rapprentano ben più dell’identità di un popolo. Sono le parole dell’antichità che lui vuole sostituire con il “nomen” romanus. Così, infatti, i Romani chiamavano l’impero. Ma per fortuna, nella storia, oltre ai Giulio Cesare ci sono anche i Gutenberg, e dopo Gutenberg l'accesso ai libri si fa via via più ampio, grazie al graduale miglioramento delle condizioni sociali coniugate con l’idea di “multiplo” messa in moto dalla stampa. Per quanto rivoluzionaria però, l'arte della stampa, agli inizi, tenta di riprodurre i manoscritti, accelerando il processo di produzione in serie dei testi, ma ricorre ancora agli amanuensi per il decoro dei capilettera. Nei secoli successivi ci si concentra prevalentemente sull’essenza del carattere, sulla ricerca formale, alle quali portano contributi notevolissimi molti stam-

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patori italiani, tra cui, nel Rinascimento, Aldo Manuzio e poi, alla fine del ‘700, Giovanni Battista Bodoni, il quale consegnerà alla posterità il più bel carattere da stampa di tutti i tempi. A Bodoni si deve anche la ricerca di un rigore e di un equilibrio nella composizione e nell’impaginazione che fonda per certi versi i dettami dell’editoria moderna. Negli impaginati di Bodoni i capilettera sono rigorosissimi e non lasciano spazio ad orpelli e grafismi. Con l’ottocento e con la diffusione dell’arte tipografica (proprio nel 1800 l’inglese Lord Stanhope mette a punto il torchio da stampa in ferro) rifiorisce l’uso dei capilettera decorati. Nella composizione a caratteri mobili si inseriscono i “cliché” litografici, capaci di riprodurre dapprima solo le illustrazioni e le immagini “al tratto” e cioé a tinta piena, e successivamente anche le sfumature di grigio ed i colori, attraverso l’impiego della “retinatura” delle immagini: nel 1880 Il "New York Daily Graphic" utilizza per la prima volta nella storia il “retino” nella stampa delle fotografie. Ma ci vorrà del tempo prima che la fotografia scalzi il disegno dalle pagine. In epoca ottocentesca, e nel passaggio tra Ottocento e Novecento, molti artisti passano per le tipografie. Nel periodo del Liberty, diversi pittori a noi noti soprattutto per le loro tele, si occupano di grafica, andando ad alimentare con la loro fantasia l’abilità indiscussa di artigiani bravissimi ed attentissimi, consapevoli prosecutori dell’opera dell’illustre

Comunemente si afferma che Stanhope abbia “inventato” il torchio in ferro, ma già nel 1772 lo svizzero Wilhelm ne aveva realizzato un prototipo. L’idea di torchio è antica: ci aveva pensato Leonardo; e verso la metà del ‘500 Leonard Danner aveva già sostituito la vite di legno con una vite ad elica in metallo.

Una P molto figurativa di Kienerk con figura umana e intrecci di lauro (Per gentile concessione della Fondazione Novaro)

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Sotto, collezione di lettere figurate di Suzar Desnoyer (1955) Massin, op.cit

Bodoni che aveva fatto dell’Italia un master elegantiarum della stampa. Restano memorabili i capilettera realizzati da Giorgio Kienerk, pittore simbolista toscano per “La Riviera Ligure”, uno dei pimi esempi di house organ commerciale, nato come sostegno alla vendita di un prodotto e trasformatosi poi in autentico punto di riferimento della vita culturale, non solo ligure. Bei tempi. Oggi, a tenere in piedi la tradizione secolare dei capilettera, rimangono i grafici e gli artisti che si occupano di illustrazione.

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La nostra epoca sembra avere come elemento preponderante la molteplicità: infatti mai come oggi ogni cosa viene declinata in molteplici varianti, e “cucinata in tutte le salse”. Così, con l’enorme diffondersi dell’editoria, assistiamo alla nascita di migliaia di interpretazioni che “vestono” l’alfabeto nei modi più impensabili e fantasiosi: oltre alle numerosissime famiglie di caratteri, abbiamo alfabeti antropomorfi, alfabeti fatti di alberi, di tubi, di foglie, di animali e di oggetti di ogni tipo. E negli ultimi decenni, con lo sviluppo esponenziale delle tecnologie grafiche, di riproduzione e di elaborazione dell’immagine, l’attività di grafici e illustratori ha ricevuto un notevole impulso, specialmente nella letteratura per l’infanzia, laddove si avverte moltissimo l’utilità di coniugare testo ed immagine, e magari di fonderli in un unico linguaggio che parli all’intero cervello. E’ noto, infatti, che decodifichiamo il testo con l’emisfero sinistro mentre le immagini risuonano nella parte destra. In questo modo, il “testo dipinto” non si propone solo come ricerca estetica o necessità di abbellire la stesura di una fiaba, di un rac-

Sopra, capolettera con danzatrici, tratto da una serie disegnata da Erté nel 1937. In basso, l’alfabeto “crayon” di Jean Larcherche (part.) entrambi da Massin, op.cit.

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Sopra, capolettera calligrafico di Francesca Biasetton da Peter Greenaway, il cinema delle idee, ed. Le Mani In fondo, le lettere-foglie di G. Lemione Massin, op. cit.

conto, di una poesia, ma anche come stimolo al dialogo e alla cooperazione dell’emisfero cerebrale “eidetico e sensuale” con quello “logico e razionale”. Nell’editoria moderna la tradizione dei capilettera si è assai diradata: romanzi e giornali a grande diffusione ne usano raramente, ma è invece molto prolifica in certa editoria specializzata o nelle pubblicazioni di pregio. Quindi, ancora oggi, seppure con tecniche e procedure che tendono all’elusione della manualità pura e del rapporto fisico tra elaboratore ed elaborato, l’antico sforzo degli amanuensi trova ancora prosecutori attenti e abili, osservatori fedeli ed entusiasti e perfino cultori, estimatori e collezionisti.

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Parte seconda La serie di Kienerk

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L’ antefatto

gli inizi del 2003 mi stavo occupando per conto della Microart’s della progettazione grafica del volume sul Liberty “Il sogno del moderno”, richiesto dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Genova e Imperia. Andai all’Istituto di Storia dell’arte per visionare alcune pubblicazioni di epoca modernista, e mi proposi di visitare anche la Fondazione Novaro, per consultare i numeri de “La Riviera Ligure” editi tra Ottocento e Novecento. In quel periodico c’era il tocco di Kienerk: volevo osservare i moduli decorativi creati dall’artista per la rivista, ma intendevo soprattutto ricercare una serie di capilettera da impiegare nell’impaginazione del volume sul Liberty in Liguria. Avevo notato alcuni capilettera nel volume di

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Pacini “Giorgio Kienerk tra simbolismo e liberty” e la scelta mi sembrava perfetta: Liberty, grafica e Liguria si fondevano nell’opera di Kienerk.

Pochi giorni dopo, andai alla Fondazione Novaro, dove l’architetto Maria Novaro mi porse con grande cortesia i numeri de “La Riviera Ligure” nei quali Kienerk aveva prodotto alcuni capilettera. Le pagine mi interessavano molto: il mondo di Kienerk, l’arte italiana tra Ottocento e Novecento, i macchiaioli e i divisionisti, da Telemaco Signorini a Silvestro Lega, da Pelizza da Volpedo a Rubaldo Merello hanno sempre suscitato in me emozioni molto speciali. Sfogliando quelle pagine fui colpito da un’incisione di Kienerk che s’intitola “visione” e rappresenta un volto femminile: giorni prima avevo realizzato un disegno che condivideva una strana somiglianza con il soggetto dell’incisione. Mi accingevo quindi all’opera nelle condizioni migliori, cioè con grandissimo rispetto e passione per l’artista, per l’epoca... ed a questo si aggiungeva quella strana somiglianza - fatte le debite proporzioni - del mio disegno con quello di Kienerk... Mi accorsi che non esisteva una serie completa di capilettera. La serie più articolata era una bella famiglia di lettere svolazzanti alla

Nella pagina a fianco: “Visione” di Giorgio Kienerk, da “La Riviera Ligure” Inserito nel testo, uno dei bozzetti della testata realizzati da Kienerk per la rivista Per gentile concessione della Fondazione Novaro

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tramontana novecentesca. Una serie non troppo omogenea, per la verità, ma era evidente che Kienerk non aveva neanche voluto creare una famiglia di caratteri: risolveva con estro, gusto e divertimento le esigenze tipografiche che si presentavano di volta in volta, senza darsi troppa pena nella standardizzazione o nella uniformità degli stilemi.

C’era poi un piccolo gruppo di sette lettere molto figurative e tipologicamente diverse tra loro. Infine c’erano due lettere realizzate con il solo contorno, che i grafici chiamano outline: una G molto geometrica e una R al contrario flessuosa e irregolare. Non c’era neanche qui la serie completa. Potevo impiegare Kienerk per l’impaginazione, solo sperando che tutti gli inizi di capitolo provvidenzialmente incominciassero con le lettere che avevo a disposizione.

Sperimentazioni formali e fantasie antropomorfe nei capilettera di Kienerk da “La Riviera Ligure” Genova, Fondaz. Novaro

Una delle serie disegnate da Kienerk per il periodico “La Riviera Ligure” Genova, Fondaz. Novaro

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Trovai particolarmente interessante una “Q” che rappresentava un volto femminile definito da ombre nere e luci bianche, senza semitoni. Un effetto grafico al quale oggi siamo abituati: lo si ottiene con facilità tramite l’utilizzo della fotomeccanica, o di una pellicola ‘lith’. Il fatto notevole è che Kienerk abbia realizzato quell’immagine nei primissimi anni del secolo, e cioè trent’anni prima che La Kodak introducesse nell'industria grafica la pellicola Kodalith, e cioé il primo supporto tecnico che consente di ottenere “direttamente” l’effetto disegnato da Kienerk. Quella pellicola fu la prima di una serie di materiali sensibili che contribuiranno al miglioramento dei processi di fotoincisione e che determineranno un lungo cammino di nuovi linguaggi espressivi, fino alla pop art di Andy Wharol. ❊

Contrasti esasperati tra luce e ombra in una “Q” disegnata da G. Kienerk da “La Riviera Ligure” Genova, Fondaz. Novaro

Ma torniamo alla mia ricerca di capilettera: mettendo insieme le diverse famiglie avrei avuto ancora più possibilità; probabilmente sarei riuscito ad avere quasi tutte le lettere necessarie, ma non l’uniformità grafica che desideravo per il progetto. Chiesi se esistessero tavole originali, disegni o bozze che Kienerk aveva schizzato senza portarle a termine. In particolare, avevo una curiosità...

L’ incontro

el volume di Pacini avevo notato alcuni capilettera particolari, ma non li ritrovavo nella rivista. Chiesi notizie all’architetto Maria Novaro, che fece staccare dalla parete di uno studio un quadro, con una tavola originale di Kienerk, nella quale riconobbi i capilettera che cercavo: erano, in totale, sette caratteri, molto armoniosi, tutti inscritti in un modulo quadrato. Anch’essi non perfettamente omogenei, sembravano addirittura prototipi di tre tipologie diverse: Una A, una M e una O più decorative, con una “inline”: una nervatura bianca, interna alle linee che formano il carattere. Una B e una R più libere e divertenti che trovai molto interessanti, soprattutto per la libertà espressiva e le linee armoniche. Nella A, nella B e nella O si notava anche una moderata rastrematura dei tratti che dava un

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sapore vagamente calligrafico alle lettere; infine una T e una V molto rigorose e lineari, con tratti che ripiegavano nelle terminazioni in “grazie dure”, anticipando per certi aspetti le soluzioni di due grandi grafici americani: Norman Rockwell (1894-1978) ed Herb Lubalin (1918-1981). Questo gruppo di lettere mi piaceva moltissimo. Sarebbe stato perfetto per il mio impaginato, ma anche in questo caso la famiglia era più che mai incompleta. Inoltre i caratteri non erano omogenei: in alcuni, le linee erano molto più spesse. Alcuni erano più liberi e destrutturati, altri molto più “progettati” e geometrici. Avrei voluto trovare l’intero alfabeto, avrei voluto vedere come se la sarebbe cavata

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Kienerk nei casi più spinosi. Fatte le scansioni di tutte le lettere, le disposi in un unico foglio e le feci uscire dalla stampante. Quasi automaticamente, presi dei fogli di carta e cominciai a “pensare in forma di disegno”, come diceva Munari. Pensavo a come avrebbero potuto essere fatte le lettere mancanti. In alcuni casi lo sviluppo appariva semplice, in altri casi mi resi conto che occorrevano delle intuizioni. Non volevo parafrasare nessun carattere da stampa esistente, e quindi non andai a consultare nessun catalogo. Volevo solo cercare di capire cosa avrebbe fatto Kienerk. In particolare la sua B mi sembrava la lettera più interessante: la flessuosa rotondità e il dinamismo elastico mi sembravano un’espressione di libertà, forse anche innovativa per l’epoca, pur conservando tutto il sapore di fine Ottocento. ❊ Smisi di disegnare e riguardai la stampata laser con le sette lettere. Mi alzai e l’appesi alla parete. Mi allontanai, e cominciai ad osservare quella che da quel momento in poi avrei chiamato“la serie di Kienerk”.

Flessuose intersezioni di vuoti e pieni in un capolettera disegnato da Kienerk (per gentile concessione della Fondazione Novaro)

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L’enigma

La “serie di Kienerk” Una famiglia inedita di capilettera ricca di interessanti spunti grafici, rimasta incompleta. (per gentile concessione della Fondazione Novaro)

ome mai Kienerk non aveva ultimato quelle lettere? Forse non lo soddisfacevano? Forse aveva abbandonato una strada troppo geometrizzante ed aveva scelto qualcosa di più pittorico? In effetti la serie riprodotta a pagina 32 è quella maggiormente impiegata nella rivista. Forse non aveva avuto tempo, o voglia di proseguire. Probabilmente, per Kienerk, si era trattato di un divertissement, una qualche prova da sviluppare in futuro. Ma come mai non erano state impiegate le lettere della serie? Possibile che non fossero state prese in considerazione neanche una volta? Non so se questo corrisponda a verità, ma mi feci l’idea che Kienerk avrebbe voluto terminare quella serie e che qualcosa lo allontanò dal progetto.

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Il compito

ovevo completare la serie di Kienerk. Mi convinsi, forse un po’ presuntuosamente, di questa missione. Dovevo riprendere in mano la matita che Kienerk aveva abbandonato sulla scrivania più di cent’anni fa, e continuare i suoi disegni. Se da un lato l’impresa mi sembrava molto difficile e ambiziosa, dall’altro era come se un po’ di ironia e di voglia di divertimento mi concedessero l’imprimatur per dedicarmi al progetto. Da subito cominciarono i dubbi, però. Quale dei tre linguaggi usato da Kienerk avrei scelto come guida? Quello più curvilineo e giocoso della B? Quello rettilineo e rigoroso della T e della V? Quello più decorativo e ricercato della A e della M? Era evidente che si trattava di grafie diverse, e bisognava trovare un criterio di unificazione. D’altra parte mi sembrava importante far

Per un certo periodo ho continuato a fare schizzi: pensavo per iscritto per cercare le forme che Kienerk aveva lasciato inespresse; successivamente occorreva dare al tutto uniformità e omologazione. La cosa più difficile è stata quella di rifiutare talvolta le idee più ovvie, più pertinenti, a favore di piccole invenzioni, di maggiori dinamismi, di forme non troppo standardizzate. Talvolta questa libertà ha sacrificato un po’ di coerenza, ma forse questo atteggiamento a Kienerk non sarebbe dispiaciuto.

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convivere tutte le sette lettere della serie in un unico gruppo. Da decenni “riposavano” insieme, montate in un unico pannello, e dovevano continuare a vivere insieme. Disegnavo, appesantito dall’ansia del rigore, del rispetto per le scelte dell’artista, dall’impossibilità di omologare tutte le lettere - e di crearne di nuove - senza tradire Kienerk e lo spirito dell’epoca. Continuai a schizzare lettere. Quando individuavo una forma piacevole, cominciavo a dettagliarla, a introdurre piccole varianti. Andai avanti a scarabocchiare anche dopo cena fino a tardi. Qualcosa mi sembrava discreto, a volte perfino bello; poi riguardavo i disegni dopo qualche decina di minuti e mi sembrava tutto banale. Stavo per rinunciare all’impresa, quando accadde ancora qualcosa di curioso. Quella notte, sognai un’anziana signora toscana che sfogliava i miei disegni di lettere, scuoteva il capo e diceva: “Non c’è gioia”. Kienerk era toscano, e forse per questo io volli interpretare il sogno come un messaggio. Fu così che decisi di lasciar da parte tutte le preoccupazioni di pertinenza, di rigore. E di divertirmi.

Il progetto di ogni singola lettera, oscillando tra ricerca geometrica e gestualità.

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Il gioco

ffettivamente il gioco funziona più dell’impegno militaresco. D’altro canto, le lettere trovate erano così diverse tra loro che solo con l’amore per il gioco, per rendere omaggio a Kienerk, si potevano trovare le idee per far vivere le lettere ancora da realizzare accanto a quelle già esistenti. “Gioco” non significa fare quello che si vuole: le regole erano quelle di cercare di restituire l’atmosfera delle lettere di Kienerk, senza la pretesa di rifare qualcosa di rigorosamente Liberty. Erano quelle di conoscere le proporzioni con cui Bodoni ha consegnato ai posteri i suoi capolavori, senza sentirsi obbligati ad usare quel criterio così rigoroso. Erano, ancora, quelle di guardare tanta grafica modernista, di assimilare quel sapore, senza porsi l’obiettivo di simulare un carattere d’epoca, per non incorrere nella piaggeria

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ABCDE FGHIJK LMNOP QRSTU VXYWZ

La serie maiuscola di un carattere Liberty per antonomasia: Arnold Böeklin Adobe Font Folio

dei mobilieri che oggi realizzano “mobili in stile”. Cominciai a sfogliare tutto quanto avevo a disposizione sul Modernismo. Andai a riguardarmi l’alfabeto-capolavoro di Arnold Böeklin, con i suoi riccioli che si ripiegano sui bastoni come creme di antica pasticceria viennese, così stupendo nelle antiche insegne mitteleuropee e così stucchevole nelle gelaterie di oggi. Mi immersi nelle innumerevoli proposte di capilettera presentate nelle pubblicazioni Dover, “letteralmente” rapito da cigni ed esili fanciulle che emergono da stagni circondate di glicini, di edere, di gigli; sfogliai cataloghi, libri, perlustrai siti. E scarabocchiai.

Creatività e ricerca stilistica in alcuni capilettera dell’Art Nouveau Dover Publications

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Il lavoro

A volte, come nel caso della E e della L, fatta un’accurata costruzione geometrica ricercando posizionamenti e rapporti di forme, proporzioni auree tra elementi costitutivi, e riportato il tutto nel computer, provavo a deformare tutta l’immagine, che immediatamente acquistava un’elasticità e un dinamismo inaspettati. La tecnologia colmava in parte il gap tra l’arte di Kienerk e la mia. Ovviamente questo non ha semplificato il lavoro: una volta deformata, l’immagine doveva essere ricostruita in tutti i suoi elementi all’interno del quadrato di base. E una volta di più mi sono reso conto che l’armonia riposa sempre su un’impalcatura matematica.

e si tratta di giocare, tutto si risolve con degli schizzi. Negli schizzi tutto sembra funzionare, perché tendiamo a “far tornare i conti” forzando un po’ il segno, arrotondando qua, rastremando là... poi si passa alla costruzione geometrica e lì vengono fuori le sorprese: una volta progettate, certe cose non stanno in piedi. A volte, terminata una lettera, mi rendevo conto che aveva uno “spirito” diverso dalle altre. O magari era soltanto più tozza delle sue sorelle. In altri casi il risultato era troppo lineare. Giusto, forse, ma privo di dinamismo o senza neanche una piccola invenzione. “Ho programmato troppo poco l’avvio della progettazione”, mi dicevo. Avrei dovuto stabilire criteri più rigidi, così da non dovermi fare troppe domande su ogni singola lettera. Ma questo progetto doveva

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Motivi floreali e intrecci di sapore celtico in due capilettera da “Treasury of Art Nouveau” Dover Publications

essere puro divertimento. All’inizio mi preoccupavo molto che le lettere avessero un carattere marcatamente Liberty. Guardavo e riguardavo la bellezza svolazzante, ma rigorosa e bilanciata, dei capilettera sulle edizioni Dover. Guardavo avidamente le simmetrie armoniche e le bilanciate trasgressioni nella grafica di Ver Sacrum, perla di grafica seccessionista, perfetto matrimonio di rigore e fantasia. Poi capii che dovevo fare qualcosa che avesse il senso di una citazione. Non l’impossibile e pedissequa prosecuzione del lavoro di Kienerk, non il remake di un film d’epoca, ma una semplice citazione, che avesse il sapore di un tributo e di un omaggio. Questo era il livello giusto: capilettera contemporanei, quindi, ma con il profumo di glicini e di spigo di un’epoca perduta e affascinante. Decisi anche che avrei chiamato questa famiglia di lettere “Riviera Ligure” e che ne avrei fatto dono alla Fondazione Novaro. Mi soffermai sugli aspetti comunicativi del progetto: Riviera Ligure... Mare, vele, vento, sole... e quel sapore un po’ rétro dei grandi alberghi, o dei villini del Coppedé. Però anche il dinamismo e l’innovazione di una Liguria cambiata, nuova, anche se fedele a se stessa, per fortuna. Banale, forse, ma storia e modernità dovevano convivere e integrarsi riscoprendo, magari al computer, le meraviglie e le armonie che a volte appaiono come “coincidenze geometriche”. Quelle armonie che erano grande oggetto d’attenzione nel-

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l’epoca modernista. Ma quell’epoca era ancora caratterizzata da lentezza, precisione ottenuta per tentativi, ricerca del piacere espressivo. Da decisioni calme, ponderate. Quindi all’inizio mi ero posto un po’ di domande. Progettare la lettera geometricamente cercando solo proporzioni auree e segmenti generatori? “Disegnare” come Kienerk aveva fatto con la sua B, e solo successivamente geometrizzare il disegno? E riguardo allo stile: farmi guidare da una attinenza ai moduli del Liberty? Andare verso una maggiore geometrizzazione “novecentesca” come aveva fatto Kienerk nella V? Cercare un tratto più calligrafico, con spessori che cambiano? “Un po’ di tutto. Voglio metterci un po’ di tutto, dissi”. “Ma verrà fuori un minestrone!” ribattè un mio amico, grafico purista ed ortodosso. Eppure io “vedevo” la mia idea come qualcosa di molto equilibrato e rigoroso, anche se un po’ sincretico. Così risposi: “Ma il minestrone è buonissimo! E’ l’emblema della cucina ligure! E’ qualcosa di celestiale, quando tutti i sapori sono amalgamati e armonizzati”. Chissà se a Kienerk piaceva il minestrone.

Schizzi su schizzi per ricercare una uniformità stilistica, anche esplorando nuove forme per le lettere che Kienerk aveva già fatto, cercando un modo, per esempio, per rendere più coerenti la sua B e la sua R.

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Il segno

Molti schizzi, non per dettagliare, ma per inventare il disegno di ogni singola lettera indipendentemente dalle precedenti, anche venendo meno talora a qualche regola di sintassi.

ualcuno potrà obiettare (il mio amico grafico purista ortodosso continua a farlo) che gli assottigliamenti che ho realizzato non rispettano gli andamenti calligrafici; che gli attacchi (e le grazie che ne derivano) di alcune lettere hanno la tipica disposizione orizzontale che richiama la scrittura Onciale, mentre altri hanno l’inclinazione tipica della Carolingia; che alcune lettere, come la I e la J, la M, la T e la Y hanno delle graziature rigide e “litografiche” che hanno ben poco a che fare con il resto delle lettere; che la P e la R dovrebbero essere più simili, come generate dallo stesso principio, mentre invece non sembrano neanche parenti, e così via... Tutto vero. Tuttavia posso dire che tutto è avvenuto intenzionalmente e, in un certo senso, per necessità. Da un lato, come ho già detto, l’intento era

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Sopra, la V di Kienerk (in alto) e quella che ho deciso di scegliere, dopo molti ripensamenti. Nella pagina di destra, una serie di layout, molti dei quali scartati o rivisti più volte, modificando piccoli dettagli.

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quello di attribuire una personalità individuale ad ogni singola lettera, affrontandone il disegno, più che la progettazione, ogni volta come un tema nuovo. Dall’altro, c’era la necessità di includere nella serie tutte le sette lettere che aveva fatto Kienerk, riuscendo a far convivere in un’unica famiglia tutte le difformità e le divergenze stilistiche presenti negli originali, all’interno dei quali, come ho scritto, si possono individuare tre nuclei formali. Questi obiettivi mi hanno portato a fare alcune scelte, talvolta anche abbastanza sostanziali, ma sempre nel tentativo di rispettare il progetto di Kienerk. Nella T, la spessa linea orizzontale di Kienerk con l’inline al suo interno, è stata sostituita da una linea curva e l’inline è stata ripresa utilizzando il contorno della lettera che si raccorda con la cornice. La A è stata solo alleggerita e liberata da molti elementi decorativi; la B è molto simile all’originale di Kienerk ed è stata la lettera che praticamente ha ispirato l’intero progetto, legittimandone la libertà interpretativa. Unica deroga: la V. In questo caso, la scelta finale ha escluso la V più simile a quella di Kienerk, molto lineare, a favore di una sorella più aggraziata e flessuosa, e decisamente più adeguata all’intero gruppo, che ha come caratteristica costante una certa elasticità delle linee. Il lavoro è finito. E’ finito? Altri grafici l’avrebbero sviluppato

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L’alfabeto fenicio. Si ritiene che sia stato stilato da tribù paleosinaitiche, circa mille e cinquecento anni prima di Cristo. Una sintesi ed un’astrazione straordinaria sulle precedenti scritture a base pittogrammatica e ideogrammatica.

diversamente. Forse tra altri cent’anni qualcuno riprenderà in mano il progetto. Alcuni, spero pochi, saranno completamente delusi. Neanche il mio amico grafico purista è rimasto deluso: osservato attentamente il progetto ultimato, mi ha detto:“Tutto sommato pensavo peggio”. Dal canto mio sono lieto di aver portato un

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piccolissimo, quasi insignificante contributo ad una storia infinita. Perché dentro alle lettere dell’alfabeto c’è nascosto il codice di una cultura antichissima, di un mondo che ci appartiene intimamente. Quel mondo che i Fenici consegnarono al futuro trattenendo soltanto ventidue piccoli segni, lasciandosi alle spalle l’enorme e indistinto patrimonio simbolico dell’antichità. Ventidue lettere che erano anche ventidue suoni. Ventidue soli simboli per costruire tutte le parole, tutti i significati del mondo, anche di quello a venire. Ventidue sorgenti comuni, progenitori dell’arabo, dell’ebraico, del greco. Aleph, beth, ghimel, daleth, che diventeranno alpha, beta, gamma, delta, finché il “lapis niger” dei romani non sancì la forma definitiva dello strumento di comunicazione di un futuro che vive ancora oggi, e non sembra dare segni di indebolimento: a, b, c, d. Nell’alfabeto convergono il passato e il futuro, le corrispondenze astrologiche, magiche, mistiche dei popoli antichi; le descrizioni e i neologismi degli scienziati e degli astronauti. La letteratura cabalistica e quella alchemica abbondano di riferimenti all’alfabeto e perfino in matematica, quando i numeri diventano troppo complicati, o quando si vuole generalizzare una formula, le lettere sono il riferimento a cui si ricorre. Un conoscente giapponese una volta mi disse della sua estrema meraviglia nei confronti dell’alfabeto occidentale: gli sembrava del

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La scrittura cinese: un’altro “pianeta semantico”. Nell’immagine, sopra, l’ideogramma “ki”(albero). In basso, fanciulle dell’epoca liberty Dover Publications

tutto impossibile poter descrivere ogni cosa servendosi soltanto di meno di una trentina di simboli. Da principio aveva percepito questo fatto come una estrema povertà: anche i giapponesi dispongono di un’alfabeto fonetico (kana) che si aggiunge a circa duemila segni ideografici di origine cinese (kanji) per integrare il fascinoso mondo degli ideogrammi, laddove si pone il problema di come trascrivere le parole straniere. Poi è rimasto affascinato dalla semplicità del sistema. Una semplicità apparente, poiché l’analisi linguistica delle parole italiane, per esempio, rivela un gioco estremamente elaborato di morfemi, che servendosi di etimi e di flessioni o derivazioni spesso nascoste, inviluppa significati e richiami tra radici e desinenze che hanno sorgenti dissolte tra le sabbie dell’antichità. Se è vero quello che sostiene la tradizione della qabbalah, e cioè che le ventidue lettere siano la rappresentazione dei ventidue legami che raccordano le dieci sephiroth, archetipi fondamentali e se è vero quello che sostiene McLuhan, e cioè che l’alfabeto è uno dei più potenti software con cui interpretiamo la realtà, allora tutte le variazioni stilistiche che

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attraversano le epoche, tutte le stupende varianti della storia, dalle scritture lapidarie romane ai codici miniati, dalla tipografia ai pixel, diventano solo un’effimera moda, una specie di divenire, opposto all’essere immutabile della verità archetipale. Anche questa consapevolezza mi ha guidato nel progetto: l’idea di avere a che fare con contenuti potenti, con i mattoni con cui costruiamo parole e diamo forma ai nostri pensieri, a quel “verbo esteriore proferito” di cui parlava Sant’Agostino. Quindi la consapevolezza di immergermi nel fiume di comunicazione che ci lega con le nostre origini, soffermandomi sul suo immutabile dinamismo, il suo declinarsi in mille forme. Il suo divenire. Un divenire che ci affascina, perché testimonia un percorso.

Qui sopra: lettere che “servono” i bambini in un’illustrazione di Warne & Co. (1880) Massins, op.cit.

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In fondo lo stile è anch’esso un linguaggio. Nell’editoria, per esempio, scegliere uno stile vuol significa dare una chiave di lettura. Dare al testo un carattere, per l’appunto. E’ il linguaggio del “come”, apparentemente opposto al linguaggio del “cosa”. Ma questo “come” e questo “cosa”, che ostinatamente continuiamo a voler vedere come separati, sono in effetti due modi di esistere di un’unica realtà, un po’ come la natura oscillatoria o quella corpuscolare delle particelle. Ogni scelta formale è, appunto, una ”informazione”. Attraverso la forma decidiamo il modo di esistere delle cose. Possiamo attribuire a ciò che diciamo un differente stile, un differente tono. E tutto questo è già informazione, prima ancora, o nonostante, o malgrado, o al di là dei contenuti, perché i contenuti, quando arriveranno, atterreranno sul campo disegnato dalle forme, la cui capacità comunicativa, come dicono i gestaltici, è molto più rapida e immediata. Non voglio dilungarmi oltre: il progetto coinvolge il piano visivo, le troppe parole potrebbero risultare sospette. Volevo però non tralasciare quest’ultimo aspetto che ha guidato la progettazione anche su un piano simbolico: mi pace pensare che nelle forme che ho disegnato ci sia davvero, anche in questo senso, un po’ dello spirito di Kienerk, della sua ricerca simbolista, del suo indagare gli aspetti più sottili della visione.

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Tavola riassuntiva Un tributo a Giorgio Kienerk: la serie di capilettera completata e reinterpretata nel carattere “Riviera Ligure”

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riferimenti testuali: David Diringer L’alfabeto nella storia della civiltà - c/e Giunti-Barbera, Firenze, 1969 Johanna Drucker Il labirinto alfabetico - Sylvestre Bonnard, Milano, 2000 Adrian Frutiger Segni & Simboli - Nuovi Equilibri, Viterbo, 1996 Piero Giorgio Pacini Kienerk, tra simbolismo e liberty - Cantini, Firenze, 1989 G. Massobrio, P. Portoghesi Album del Liberty - Laterza, Bari, 1979 Marshall McLuhan Gli strumenti del comunicare - Il Saggiatore, Milano, 1967 Marc Alain Ouaknin Les mystères de l’alphabeth - Assouline, Paris, 1997 Eugenia Querci Kienerk - Umberto Allemandi & C., Torino, 2001 Marco Vimercati La sintesi Prossima - Le Mani, Genova, 2000 Marco Vimercati Capilettera: la sintesi di testo e immagine (in Andersen n° 202 - aprile 2004) Alessandro Zaccuri Anche Gutenberg finisce sotto torchio (in L’Avvenire 28 ottobre 2004) riferimenti iconografici: La Riviera Ligure - Genova, Fondazione Novaro A.Bencivenni, A.Samueli Peter Greenaway, Il cinema delle idee - Le Mani, Genova, 1996 Carol B. Grafton Treasury of Art Nouveau - Dover Publications, New York, 1980 K. Foldes Papp Dai Graffiti all’alfabeto - Jaka Book, Milano, 1985 Massins La lettera e l’immagine - Vallardi, Milano, 1995 Pepin van Roojen 1000 Decorated initials - Agile Rabbit Editions, Amsterdam, 1999