Timeline Publishing srl - POSTE ITALIANE S.P.A. – SPEDIZIONE IN ABBONAMENTO POSTALE – AUT. N° 0702 PERIODICO ROC
ARCHEO MONOGRAFIE
A C I TE NT RA R A L’A A ITTU M P O R LA DI
MONOGRAFIE
introduzione alla
di Giulia Salvo
N°35 Febbraio/Marzo 2020 Rivista Bimestrale
€ 7,90
INTRODUZIONE ALLA PITTURA ROMANA
pittura Romana IN EDICOLA IL 4 FEBBRAIO 2020
introduzione alla
pittura Romana di Giulia Salvo, con contributi di Clelia Sbrolli
6. introduzione L’arte di un impero 8. ...un puzzle da ricomporre 12. La storia dipinta 14. L’affresco Creatori di bellezza 24. Nel blu dipinto di blu 43. Una decorazione da...restare di stucco! 48. gli antecedenti La lezione greca 50. Le tombe regali di Macedonia 60. i sistemi decorativi Questioni di stile 62. Marmi e alabastri per le case di Pompei 68. Una variopinta dimora per gli dèi 70. Pitture in 3d. La villa
di Poppea a Oplontis 74. Filosofi e prodigi alla corte dei re 78. La Villa della Farnesina 82. In viaggio con Ulisse 83. Miti cretesi a Pompei 87. Un gioco di riflessi 88. Mens sana in corpore sano... 92. Paese che vai... pitture che trovi! 94. Le pitture di Ostia 96. La moda romana in Oriente: le pitture di Efeso 102. i soggetti Il mondo in una stanza 108. Case come pinacoteche? 113. Lungo il corso del Nilo... 117. Il giardino di Livia 128. bibliografia
L’ARTE DI UN IMPERO | PITTURA ROMANA | 6 |
Oplontis, Villa di Poppea (Villa A). Particolare dell’affresco di II stile che orna la parete orientale dell’ampio salone di soggiorno, utilizzato anche come sala da pranzo. La composizione è arricchita dall’inserimento di alcuni elementi ornamentali, quali pavoni e maschere teatrali.
I magnifici affreschi di Pompei ed Ercolano sono la testimonianza piú nota della pittura romana. Un fenomeno che si espresse anche in altre forme, prima fra tutte quella dei dipinti su tavola. Dei quali, però, ci restano soltanto le descrizioni degli autori antichi | PITTURA ROMANA | 7 |
«M
a in verità non c’è gloria se non per gli artisti che dipinsero quadri»: cosí Plinio il Vecchio, in un passo della sua Naturalis Historia (35, 118), ci informa sull’importanza della pittura su tavola nel mondo antico e di come in essa si dovesse addirittura riconoscere la grande arte. Le parole del naturalista ci offrono inoltre alcune indicazioni sul ruolo dell’artista e sulla sua influenza all’interno della società: dapprincipio legati esclusivamente all’attività politica e sociale, tra la fine del V e gli inizi del IV secolo a.C. i pittori divengono figure sempre piú autonome, di spicco e di una certa rinomanza pubblica. Il cambiamento di percezione della figura dell’artista avviene soprattutto con Zeusi di Eraclea (425-397 a.C.) e con Parrasio di Efeso (420-370 a.C.), i due principali esponenti della cosiddetta scuola ionica (fine del V-inizi del IV secolo a.C.): se Zeusi aveva accumulato cosí tante ricchezze grazie alle proprie opere da ostentare mantelli con intessuto il proprio nome in lettere di placche d’oro (Plin. nat. 35, 62), dal canto suo anche Parrasio, ben consapevole della qualità della sua arte, amava portare addirittura corone d’oro in testa e vestire lussuosamente di porpora («nessuno si vantò con piú arroganza di lui della fama artistica; infatti si dette anche dei soprannomi, chiamandosi “L’uomo dalla dolce vita” e in altri versi “Principe dell’arte pittorica”, da lui portata alla massima perfezione: ma
...un puzzle da ricomporre
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e modalità con cui gli affreschi giungono sino a noi sono molteplici: essi si possono infatti conservare in situ, ossia ancora attaccati alle originarie pareti, oppure in frammenti, a seguito del crollo o della distruzione dei muri che fungevano da supporto. In questo secondo caso, il piú frequente, al momento della raccolta degli intonaci sparsi sul terreno è importante cercare di mantenere le connessioni tra i vari frammenti, documentando fotograficamente lo strato ed eseguendo il rilievo dei pezzi, cosí da agevolare le successive operazioni di ricomposizione. Come in un puzzle, per ricostruire le pareti dai frammenti recuperati, è fondamentale saper individuare tutti gli indizi possibili: sulla superficie si distinguono le striature lasciate dal pennello, che indicano la direzione delle pennellate, o i segni preparatori
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eseguiti per facilitare la stesura della decorazione; sul retro si possono vedere le tracce della muratura o degli espedienti utilizzati per favorire l’aggrappo dell’intonaco alle coperture. In quest’ultimo caso, infatti, sono di grande aiuto i solchi in negativo delle canne dell’intelaiatura alla quale aderivano gli affreschi del soffitto. Per riconoscere i motivi decorativi complessi o solo parzialmente conservati, l’archeologo fa ricorso alla sua esperienza e alla sua conoscenza delle pitture antiche, come se sfogliasse mentalmente un catalogo di immagini. Una volta ricomposte, le superfici pittoriche vengono documentate graficamente e fotograficamente e restituite, quando possibile, nella loro interezza tramite ricostruzioni digitali. Clelia Sbrolli
Nella pagina accanto affresco con paesaggio idillico-sacrale, dalla sala «rossa» della Villa di Boscotrecase (nei pressi di Pompei) di Agrippa Postumo. 20 a.C. circa. Napoli, Museo Archeologico Nazionale. In basso quadretto ad affresco raffigurante una pittrice, dalla Casa del Chirurgo di Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale. La protagonista della scena, seduta su uno sgabello ligneo, intinge il pennello in una scatola di colori poggiata sopra un rocchio di colonna rovesciato, mentre un bambino inghirlandato le regge un quadro, appoggiato alla base di un’erma.
soprattutto diceva di essere nato dalla stirpe di Apollo»; Plin. nat. 35, 71). Zeusi e Parrasio dunque, ricchissimi e con vesti sfarzose boriosamente sfoggiate in pubblico, diventano il simbolo di un netto cambio di status sociale dei pittori: da artigiani ad artisti, finanche a veri e propri «sapienti», equiparabili ai poeti in quanto esperti di un’arte creativa e conoscitiva.
La nascita delle collezioni I quadri dipinti dai grandi maestri suscitano presto sentimenti di ammirazione, divenendo oggetti di pregio, tanto da entrare nelle prime collezioni che, già nel mondo greco, si vanno costituendo sia nei luoghi pubblici (templi e santuari) sia nelle corti dei grandi sovrani ellenistici. Successivamente, con le guerre di conquista romane, pitture e altre opere d’arte greca affluiscono in maniera massiccia nella capitale, contribuendo alla diffusione non solo di un nuovo gusto estetico tra le classi colte, ma anche alla nascita delle collezioni pubbliche e alla formazione di un mercato dell’arte dove – allora come oggi – i grandi capolavori vengono spesso venduti a prezzi esorbitanti; tali processi alimentano presto il desiderio di possesso dei singoli e contribuiscono, parallelamente, alla creazione delle raccolte private. Eppure della pittura su tavola – la forma artistica del mondo antico piú apprezzata dagli intenditori del tempo – nulla è sopravvissuto sino a noi, a differenza di altre classi di materiale, come per esempio la scultura. La grande arte da cavalletto è stata infelice protagonista di un completo naufragio, dovuto in buona parte ai capricci del caso, certo, ma soprattutto alla fragilità del supporto (il legno), nonostante già nell’antichità si cercasse di salvare le delicate tavole dall’inclemenza dello scorrere del tempo attraverso opere di restauro. Dalle fonti letterarie sappiamo infatti di casi in cui, laddove i quadri piú celebri mostravano segni di degrado, si procedeva a un loro restauro, cosí da conservarli e restituirli al pubblico godimento: per esempio, il dipinto con Afrodite Anadiomene («che esce dalle acque») opera di Apelle (maestro di scuola attica attivo tra il 360 e il 300 a.C.), eseguito per l’Asklepieion di Cos, fu portato a Roma da Augusto ed esposto nel Foro di Cesare; all’epoca di Nerone venne sostituito da una copia di un
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L’AFFRESCO
rispettive modalità di rappresentazione, nonché di singoli schemi iconografici. Da uno o piú modelli pittorici di origine greca potevano essere desunti i disegni, piú o meno sommari, che avrebbero costituito la base per la creazione di un quadro ad affresco. Vale la pena ricordare che per gli originali pittorici non esistevano, come per altre classi di materiali (per esempio la scultura, il bronzo, la ceramica a rilievo), procedure meccaniche attraverso cui ricavare una riproduzione fedele; si potevano al piú trarre schizzi o disegni. Ciò provocava, per ovvie ragioni, un sensibile aumento della possibilità di variazioni delle copie redatte graficamente. I quaderni di bottega costituivano una sorta di campionario da mostrare ai diversi committenti, per decidere il tipo di raffigurazione con cui decorare le pareti della dimora. Si trattava di un repertorio di officina che passava di mano in mano e che poteva anche essere arricchito sulla scorta di nuove composizioni. Pur utilizzando schemi circolanti e impiegando i disegni di bottega, i pittori non mancavano di apportare anche personali aggiunte o varianti al modello base, varianti e modifiche che potevano anche essere richieste direttamente dalla committenza per «personalizzare» la composizione. La presenza di «intermediari grafici» ci spiega il ricorrere di tipi figurativi e composizioni simili in epoche e contesti differenti. Il pictor imaginarius era l’artigiano piú apprezzato e meglio pagato: in un importante documento, l’Editto sui prezzi (Edictum de pretiis rerum venalium) emanato da Diocleziano nel 301 d.C. per calmierare le tariffe in una fase di forte svalutazione della moneta, vengono indicate le retribuzioni giornaliere degli artigiani, consentendoci cosí anche di valutare lo status sociale di ognuno: 50 denari per il fornaciaio, 60 denari per l’intonacatore, 70 denari per il decoratore, 75 denari per lo stuccatore e per il mosaicista, (ben!) 150 denari per l’artista-pittore, oltre ovviamente ai pasti, che erano a carico dei committenti. Alla realizzazione della
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decorazione potevano poi contribuire occasionalmente, a seconda delle necessità, anche altre figure – che tuttavia non compaiono nell’editto di Diocleziano – variamente specializzate come: il pictor scaenarius, impiegato per la realizzazione di scorci architettonici e quinte scenografiche; il pictor coronarius, ossia il pittore di cornici che dovevano circondare i quadri realizzati ad affresco, facendoli cosí illusionisticamente apparire come vere e proprie realizzazioni su tavola appese ai muri e riccamente incorniciate; o ancora il pictor quadrigularius, pittore (ma anche verniciatore) di carrozze.
«Gianni Veloce» e «Pietro Pignolo» La realizzazione di una pittura parietale implicava dunque un lavoro di squadra, di artigiani con differenti competenze, piú o meno esperti, piú o meno specializzati e retribuiti, ma che restano per noi quasi sempre anonimi. Eppure, dietro a queste pareti affrescate si nascondono personalità ben distinte di decoratori, il cui «stile» nelle stesure pittoriche è a volte riconoscibile. In alcuni casi è stato infatti possibile individuare due o tre mani differenti su una medesima superficie pittorica, soprattutto grazie alla diversa «indole», ora piú attenta e meticolosa ora piú rapida e negligente: cosí, in particolare, è accaduto nella Casa di M. Lucretius Fronto a Pompei (V 4, a), dove Wilhelmus J.Th. Peters ed Eric M. Moormann si sono divertiti a nominare i diversi decoratori in base all’accuratezza nella realizzazione del tratto, riconoscendo la mano di «Gianni Veloce» e «Pietro Pignolo». Non è solo una bizzarra e ironica trovata, ma si tratta di inserire le diverse realizzazioni ad affresco all’interno di un contesto reale, di vita e operato quotidiani, nel quale agivano personalità definite di artigiani e decoratori di cui noi nulla sappiamo, ma dei quali ancora osserviamo gli affreschi sui muri di Pompei ed Ercolano. Né sappiamo alcunché dei piú «rinomati» pictores imaginarii, che peraltro non erano soliti apporre il proprio nome al margine del quadro. Fanno eccezione solo quattro firme di artigiani,
Pompei, Casa di M. Lucretius Fronto (V 4, a). Particolare della decorazione del tablino con il trionfo di Bacco e Arianna.
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I SISTEMI DECORATIVI
La ricca decorazione pittorica del Capitolium di Brescia, l’antica Brixia. II stile.
Una variopinta dimora per gli dèi
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l di sotto del Capitolium (il tempio di Giove, Giunone e Minerva), oggi visibile nel centro religioso e civile dell’antica Brixia (l’odierna Brescia), si trovava il santuario di età repubblicana, di cui la collettività si dotò nel I secolo a.C. Il monumento era costituito da quattro aule disposte in successione, ognuna delle quali
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ospitava al suo interno la statua di una divinità ed era sontuosamente affrescata con vivaci decorazioni di II stile. Nelle aule piú esterne, la parte inferiore della parete era ornata da un tendaggio dipinto, illusionisticamente appeso tra le colonne in primo piano, il quale, increspandosi, in parte disvelava lo
zoccolo retrostante decorato a imitazione di bugne marmoree. In tutti gli ambienti, la zona mediana delle pareti era scandita in grandi ortostati disposti di testa e di taglio, riproducenti ora litotipi evocativi brecce, ora tipologie di alabastri. L’intero apparato decorativo, sapientemente allestito, in cui le semicolonne dipinte riflettevano
quelle reali dilatando illusionisticamente lo spazio, contribuiva a guidare l’osservatore verso l’edicola centrale, la cui decorazione, articolata in specchiature monocrome, pregevoli, ma piú sobrie, fungeva da appropriato fondale per la statua di culto ivi collocata. C. S.
I SOGGETTI
oggigiorno tali meccanismi vanno invece decifrati e vengono ricostruiti dagli storici dell’arte tramite l’utilizzo congiunto delle fonti letterarie e archeologiche.
Le immagini mitologiche Nel mondo antico si viveva attorniati da raffigurazioni di episodi leggendari, desunti in maggioranza dal grande patrimonio della mitologia greca. Ben poco spazio era invece lasciato ai temi relativi alle origini di Roma, di cui uno dei pochi esempi è l’articolata pittura che orna il triclinio della Casa di M. Fabius Secundus di Pompei (V 4, 13). Nel quadro sono illustrati tre distinti episodi, distribuiti su tre fasce: nella parte piú alta è raffigurato Marte in volo, che si dirige verso Rea Silvia addormentata; sul lato sinistro della fascia mediana è messo in scena l’omicidio della Vestale, spinta nel fiume Aniene dai sicari di Amulio; nella parte centrale della zona inferiore è presente la lupa che allatta i gemelli, a cui si avvicinano Ermes e un personaggio femminile. Probabilmente, la mitologia romana era meno funzionale alle necessità di autorappresentazione privata dei proprietari. Le immagini leggendarie proiettano in un mondo altro, un mondo appannaggio della fantasia, nel quale regnano sovrani, nel lusso e nella magnificenza, dèi ed eroi, ma anche ninfe, satiri, panisci, Centauri biformi o semplici mortali; protagonisti, rigorosamente giovani e belli, che rincorrono senza posa i propri desideri e le proprie passioni. E non stupisce dunque se a riempire le pareti delle case romane siano perlopiú miti a carattere erotico o scene di corteggiamento, in cui si amano tanto le grandi divinità quanto «coppie miste», nelle quali un dio è alle prese con una mortale: cosí Bacco, trovando la bella Arianna addormentata nella spiaggia di Nasso dove era stata abbandonata dall’ingrato e infedele Teseo, se ne innamora perdutamente facendola subito sua sposa; Apollo cerca di conquistare la riottosa Dafne; o ancora Giove, che possiede la bella Leda sotto le mentite spoglie di un candido cigno e riesce a rapire Europa nascondendosi nelle
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sembianze di un toro. E poi ci sono le scene in cui ad amarsi sono i mortali, come Perseo che si invaghisce di Andromeda incatenata allo scoglio da cui subito la libera, o Narciso, che rimane affascinato dalla propria immagine riflessa in una polla d’acqua. Ma all’interno di questo mondo, gaio e rocambolesco, un certo spazio è riservato pure a vicende drammatiche: cosí, su alcuni dei tanti affreschi, sono messi in scena miti di vendetta e di morte violenta, come lo sterminio da parte di Apollo e Diana dei sette figli di Niobe mentre cavalcano ignari in una pianura, ma anche leggende che hanno come soggetto un amore che termina in tragedia, di cui sono esempio Piramo e Tisbe o Adone, il bel giovane amato da Venere e morto durante una caccia al cinghiale. Tali immagini aiutano a ricordare, quasi in una sorta di consolazione delle pene umane, come
In alto affresco con scene riferibili alle origini di Roma, dal triclinio (R) della Casa di M. Fabius Secundus a Pompei (V 4, 13). 35-45 d.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale. Nella pagina accanto affresco con Bacco che trova Arianna addormentata sulla spiaggia di Nasso e se ne innamora perdutamente, da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
Nella pagina accanto, in alto e in basso due immagini delle pitture che ornano gli ambienti della Casa del Fauno, a Pompei. Nella pagina accanto la ÂŤdivinazioneÂť, vale a dire la proposta di ricostruzione grafica della Casa del Fauno elaborata da Pasquale Maria Veneri. 1855. Napoli, Museo di San Martino.
sulle pareti delle case romane predominano le rappresentazioni di miti a carattere erotico o scene di corteggiamento | PITTURA ROMANA | 105 |