VIVERE DA SIGNORI NELL’ ETÀ DI MEZZO
I MATRIMONI ● LA MUSICA ● LA DANZA ● I TORNEI ● LA CACCIA ● LA FALCONERIA
N°39 Luglio/Agosto 2020 Rivista Bimestrale
NELL’ETÀ DI MEZZO
€ 7,90
IN EDICOLA L’ 11 LUGLIO 2020
NE LA B L M EL ED LA V IO ITA EV O
MEDIOEVO DOSSIER
Dossier
Timeline Publishing Srl - Poste Italiane Sped. in A.P. - D.L. 353/2003 conv. L. 46/2004, art. 1, c.1, LO/MI.
EDIO VO M E
VIVERE DA
SIGNORI
VIVERE DA
SIGNORI
NELL’ETÀ DI MEZZO testi di Alessandro Arcangeli, Duccio Balestracci, Isabelle Chabot, Francesco Colotta, Paolo Galloni, Franco Piperno e Anna Laura Trombetti
PRESENTAZIONE 6. I grandi giochi della vita IL MATRIMONIO 8. Senza troppo sentimento LA MUSICA E LA DANZA 32. Il potere suona bene 56. A passo di danza LE GIOSTRE E I TORNEI 66. Nemici per gioco LA CACCIA 84. I signori della foresta LA FALCONERIA 106. Come una metafora della vita
I grandi
giochi della vita D
ietro le quinte dei grandi eventi, indagando abitudini e costumi dei nobili, scorgiamo alcuni meccanismi chiave della vita sociale e politica del Medioevo. Ne parliamo in questo Dossier, dedicato ad alcuni riti fondamentali che scandivano l’esistenza delle classi privilegiate. Dal matrimonio, paragonabile «a una vendita di cuoio e di panni, tanto c’era da mercanteggiare» – secondo alcune curiose testimonianze dell’epoca – alla musica, svago dalla connotazione gaia e conviviale, ma anche evidente simbolo di potere. Dalla danza, oggetto di culto per gran parte della società europea del tempo, bersagliata dai moralisti perché ritenuta segno di promiscuità sessuale, alle giostre, vere e proprie simulazioni di guerra che finivano per scatenare faide violentissime tra le fazioni in gioco. Dalla falconeria, infine, nobile esercizio ritenuto di rilievo propedeutico per un futuro governante, alla caccia, attività di essenza sportiva, ma anche luogo di trattative ad alto livello, finalizzate alla regolamentazione dei rapporti clientelari e di vassallaggio. La «bella vita dei signori» non era, insomma, solo dedizione sfrenata per il superfluo. Quegli stravaganti passatempi delle classi privilegiate nascondevano le regole essenziali del vivere quotidiano nel Medioevo…
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Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi. Particolare della fascia inferiore degli affreschi dedicata alla celebrazione delle gesta e del buon governo del committente dell’opera, il marchese Borso d’Este, che qui appare mentre partecipa a una battuta di caccia. Le pitture sono opera del pittore emiliano Francesco del Cossa. 1468-1470.
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IL MATRIMONIO
Senza troppo
sentimento Convolare a nozze poteva anche essere una questione di cuore. Piú spesso, però, e con solido pragmatismo, un’operazione attentamente architettata come trampolino di lancio per la propria ascesa sociale o come strumento di consolidamento del potere di Isabelle Chabot
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l matrimonio cristiano nacque nel mondo romano e ne assimilò buona parte del retaggio giuridico perché non contrastava, se non su un punto, con la nuova morale. Ereditò prima di tutto il tratto distintivo del matrimonio romano, il consensualismo, ossia la volontà liberamente espressa da entrambi gli sposi. Nella società dell’antica Roma, infatti, la parola scambiata era il solo requisito per fondare la validità del matrimonio, l’atto unico che creava il vincolo coniugale. Il giurista Ulpiano precisava che «non era l’unione sessuale a fare il matrimonio, bensí il consenso». Il «matrimonio giusto», monogamo, era soltanto quello che legava una donna e un uomo liberi, ossia due «persone» riconosciute dal diritto e di condizione sociale
Monza, Duomo, cappella di Teodolinda. Nozze di Teodolinda e Agilulfo, particolare del ciclo delle Storie di Teodolinda, affrescato dagli Zavattari (famiglia di pittori milanesi attivi alla corte dei Visconti) in due fasi, tra il 1440 e il 1446. Nella pagina accanto Matrimonio romano, olio su tela di Emilio Vasarri. 1914. Collezione privata. VIVERE DA SIGNORI
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LA MUSICA
Il potere suona bene Voci melodiose e delicati arpeggi echeggiano nelle corti principesche e nelle dimore patrizie: la musica, infatti, non è soltanto uno svago, ma si afferma anche come status symbol. E molti signori, oltre a farsi committenti delle partiture, assoldano i migliori maestri, dando vita a rinomati e invidiati ensemble di Franco Piperno
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a presenza della musica nelle corti medievali e rinascimentali ha una connotazione eminentemente gaia e conviviale. Fonti letterarie e iconografiche ce la presentano a corredo di momenti di svago in forma di esecuzioni strumentali affidate a giullari, di canto – cioè di presentazione a un pubblico di un testo poetico d’arte – eseguito dal trovatore sul liuto o, ancora, di balli in cui membri della corte stessa sono personalmente coinvolti. In ogni caso, le fonti qualificano musica e danza come fonte di piacere, gioia e divertimento. Nel poema Remede de fortune (1342), Guillaume de Machaut (1300 circa-1377) offre una raffigurazione efficace della presenza della musica nella società del suo tempo: presso il giardino di un castello egli corteggia la dama del suo cuore cantandole una canzone sulle cui note un’altra dama si mette a danzare e poi, a sua volta, a cantare; dopo un pasto allietato da musiche e danze di menestrelli, il poeta conclude: «Non vi fu alcuno che, volendo divertirsi, danzare, cantare o far festa ai tavoli, agli scacchi, agli strumenti, con giochi, con canti o con suoni là non trovasse il suo divertimento preferito. E v’erano musicisti cosí abili ed esperti sí nella vecchia come nella nuova maniera che la Musica, che forgia i canti, e Orfeo, che tanto bene cantava da incantare tutti quelli dell’inferno con la dolcezza del suo canto, davanti a loro non avrebbero saputo cantare». Intrattenersi e intrattenere con musiche e danze a corredo di un sontuoso banchetto, oltreché irrinunciabile pratica di cortesia, è simbolo di potere; ce lo attestano i banchetti inframezzati da musiche e spettacoli per le nozze di Francesco Sforza e Bianca Maria Visconti (1441) rievocati a posteriori da Antonio Cornazano ne La Sfortiade (1459), o le fastose imbandigioni di apparati musicali e culinari allestiti alla corte estense di Ercole II dallo scalco Cristoforo Messisbugo (1549). La corte che include fra le pro-
San Gimignano, Duomo. Particolare di uno degli affreschi con storie dell’Antico Testamento realizzati da Bartolo di Fredi. 1367. Protagonista della scena è Giobbe (che il demonio chiede a Dio di poter tentare, dettaglio qui non illustrato), che siede a tavola, circondato dai familiari e da servitori, nonché da alcuni musicanti che allietano il banchetto.
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La danza circolazione a soggetti mitologici, che vengono rappresentati in una varietà di forme spettacolari, dai tableaux vivants, a sfilate, al dramma teatrale.
La passione per l’esotico
In alto danza tradizionale di un gruppo di indigeni africani, da il Costume antico e moderno. 1830. Venezia, Fondazione Querini Stampalia. In basso nove fanciulle danzano al ritmo del tamburello della decima compagna, particolare degli Effetti del Buon Governo in città, affresco di Ambrogio Lorenzetti. 1338-1339. Siena, Palazzo Pubblico.
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Le corti di re e signori prestano un’attenzione crescente all’immagine di sé, alla rappresentazione pubblica del potere. Accade cosí che l’entrata trionfale dei re di Francia, non appena insediati, nella capitale e nelle altre città principali del loro dominio, tenda a concludersi con un banchetto e un ballo. La riscoperta umanistica dell’antichità classica ridà vita e
Ingrediente fondamentale di questo ventaglio di forme di spettacolo è l’esotico. Sullo scorcio del Medioevo, le grandi scoperte geografiche mettono in rapporto i viaggiatori e conquistatori europei con una varietà ampia di civiltà. In Africa come in America, gli Europei registrano spesso l’importanza di musica e danza nel ciclo rituale dell’esistenza di altri popoli. Il selvaggio che balla – anche quello importato in carne e ossa, come un’esibizione da circo – entrerà presto a far parte dell’immaginario europeo. E l’esotico caratterizza la forma per eccellenza dello spettacolo coreografico italiano del XV secolo: la moresca. Legata alla tradizione delle danze armate, essa include schermaglie mimate, in cui si rappresenta la memoria delle crociate contro gli infedeli «mori». In realtà, il termine viene usato all’epoca con un’accezione piú generica, e si tende ad applicarlo a qualsiasi
In alto Festa campestre, olio su tela di David Teniers il Giovane. 1648. San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage. rappresentazione mascherata e in costume. Le rappresentazioni teatrali non sono meno importanti per le pause tra un atto e l’altro, che vengono riempite dagli intermedi, performance musicali e danzate, le cui coreografie mettono in scena alcune fra le prime prove di balletto. Ne contiene già la rappresentazione, alla corte mantovana dei Gonzaga, della Favola di Orfeo di Angelo Poliziano (1480); poco piú di un secolo dopo, quando lo stesso tema mitologico viene ripreso da Claudio Monteverdi, l’elaborazione delle forme moderne di teatro musicale è già a piena maturazione. A stimolare la sperimentazione di innovazioni teatrali caratteristiche dell’età barocca, dall’opera al balletto, avevano lavorato nel Rinascimento circoli accademici francesi e italiani. Si era qui venuto elaborando, sotto l’influenza culturale del richiamo
umanistico alle forme di spettacolo dell’antichità classica, l’ideale estetico di una fusione fra poesia, musica, danza e pittura. Uno sviluppo drammatico della trama che permette di parlare di veri e propri balletti si ritrova in una serie di allestimenti che accompagnano la vicenda della monarchia francese nel corso del XVI secolo, e a quel
contesto politico si riferiscono piú o meno apertamente nei loro soggetti.
Uno svago trasversale
Chi balla? Non esistono specializzazioni esclusive: il pregiudizio negativo contro un’eccessiva abilità nella danza come inappropriata per l’uomo, al punto da farla apparire poco «virile», è il frutto di un’evoluzione nelle
Qui accanto Gli Hiermini, disegno di Giovanni Tommaso Borgonio per il balletto La Fenice ritrovata. 1644. Torino, Biblioteca Nazionale.
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Le giostre e i tornei
petto ha un valore diverso da quello al capo; quello che colpisce la «schifa» della lancia – la parte che copre la mano – ne ha un altro ancora e cosí via. Spesso sono proibiti i colpi al di sotto della linea della sella, tanto che non è infrequente trovare armature da giostra che non prevedono alcuna protezione alle gambe. Alla fine dell’incontro, gli arbitri stilano (come in un campionato) la classifica, che sarà divulgata tramite la rete degli araldi e sarà aggiornata all’incontro successivo. Per fare gli arbitri occorre essere esperti di giostre e di tornei, ma bisogna anche dare garanzie di serietà. Non ci si stupisce, pertanto, di trovare nelle città italiane del tardo Medioevo e del primo Rinascimento anche alcuni notai impiegati in questo (apparentemente insolito per loro) incarico. Apparentemente, appunto, perché la passione per i giochi d’arme contagia tutte le classi sociali. Cosí, a Firenze, negli anni Venti del Quattrocento, accanto ad arbitri che portano i nomi delle piú blasonate famiglie cittadine, siede (e anzi è considerato un grande e stimato esperto) Bartolomeo di ser Piero di Un’altra miniatura dal Livre des tournois di Renato d’Angiò, raffigurante il duello tra il duca di Bretagna e quello di Borbone. 1460 circa. Parigi, Bibliothèque nationale de France.
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Riccomanno Migliorati, che, nella vita, stende rogiti notarili, ma nel cui petto alberga la stessa passione di un Perceval o di un Galvano.
Vicini al pubblico
Con il passare del tempo, soprattutto a partire dal XIII secolo, la forma di incontro che maggiormente gode del favore dei cavalieri diviene, piú ancora che il torneo, la giostra, cioè l’incontro in campo chiuso. Rispetto al torneo, sono sufficienti spazi piú ristretti, e la giostra è sicuramente piú godibile ai fini della spettacolarità, perché il combattimento si svolge a distanza ravvicinata rispetto al pubblico. La giostra (che deriva il suo nome probabilmente da iuxta, cioè vicino; nel senso della vicinanza dei combattenti, mentre il torneo deriva dal francese tourner, cioè combattere girando l’uno intorno all’altro) è comunque una derivazione del torneo, perché, prima che si affrontino le schiere ed entrino in gioco i campioni, i
A destra facsimile ottocentesco di una delle miniature di Hans Burgkmair il Giovane che illustravano un Turnierbuch (Libro dei Tornei) pubblicato intorno al 1553.
La giostra prende probabilmente nome dal latino iuxta, cioè vicino, indicando la vicinanza dei combattenti
cavalieri che si vogliono mettere in mostra si scontrano in singolar tenzone. È probabilmente proprio il narcisismo, lo spirito esibizionistico dei cavalieri a contribuire al maggior favore della giostra rispetto al torneo, perché questo è praticamente il solo modo di farsi notare. La giostra prevede che i cavalieri si affrontino l’uno di faccia all’altro senza alcun ostacolo sul campo, ma chi fa le spese maggiori di questo tipo di combattimento sono le cavalcature che, infatti, non casualmente, nella quasi totalità degli incontri del genere, finiscono massacrate. Per evitarlo, si introduce la barriera (da cui il nome di «giostra alla barriera» o «alla sbarra»), che protegge cavalli e cavalieri, piú o meno fino all’altezza della sella. Poco praticato in Italia, prende piede invece in Francia e in Spagna un altro tipo di affrontamento individuale: il «passo d’arme», combattuto da due cavalieri, uno dei quali si ripromette di difendere una posizione (un ponte, un passaggio) contro chiunque abbia l’ardire di volerlo attraversare. Come che sia, la giostra conquista senza riserve tutta la cristianità e, in maniera particolare, diviene lo spettacolo cavalleresco per eccellenza in Italia. L’accelerazione del favore della giostra procede con decisione nel passaggio fra il pieno Medioevo e il Rinascimento: le corti signorili, da questo punto di vista, intravedono in questa forma di combattimento una formidabile occasione di propaganda politica e di legittimazione del potere. La Firenze di Lorenzo e Giuliano de’ Medici, per esempio, costituisce una sorta di vero e proprio Paradiso terrestre delle giostre: intenzionati a fare dello spettacolo uno strumento di affermazione del loro ideale politico e un manifesto della loro volontà di signoreggiare sulla VIVERE DA SIGNORI
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La falconeria
ne e arabe. A esse si affiancarono la tradizione nordica e quella cristiana. La complessa diversità che caratterizzò il linguaggio politico-culturale degli Altavilla fu il punto di partenza e di forza della giovane dinastia nel confronto con le forze politiche del tempo. Questo linguaggio trovò una delle espressioni piú significative nelle residenze regie. Del parco reale di Palermo – noto come Genoardo (da Gennat al-ard, «Paradiso della terra») – ci consegnano un’immagine splendente i mosaici dell’appartamento di Ruggero II (1095-1154), nel palatium palermitano, popolati
re con un hayr, serraglio di caccia, artificialmente popolato da daini, caprioli e cinghiali. E poi, sempre costruite attorno a un sapientissimo connubio tra architettura e natura (coltivata e anche selvaggia, perché adatta alle cacce), la Zisa, la Cuba, e altre sontuose residenze. Fortissimi sono i richiami alla tradizione orientale dei «paridaeza» d’origine sasanide e di prerogativa regale, ovvero di quei luoghi circondati da mura che includevano, oltre alle residenze e alla forma dei giardini, vasti spazi dedicati alla caccia. Anche l’area islamica aveva conosciuto il diffondersi del giardino-paradiso (djanna), visualizzazione e proiezione terrena dei luoghi dell’aldilà, dove sarebbe stata ricompensata la virtú dei giusti, e, come tale, summa dei piaceri che in terra si possono concedere solo ai sovrani.
La formazione dell’imperatore
da uccelli e animali esotici. Ma a evocare l’immagine di Paradisi sono soprattutto le residenze suburbane, le ville edificate nello spazio chiuso e meraviglioso del parco, residenze che nella loro incomparabile, raffinata magnificenza, rinviano alla reggia profumata di essenze d’Oriente del mitico Danco. Cosí la Favara, ovvero la Sorgente, soggiorno invernale di Ruggero II (detta anche Maredolce), si specchiava su un ampio vivaio con un serraglio alieutico. A essa si collegava il palazzo del Parco (Altofonte), soggiorno estivo del 112
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In alto un gheppio in volo, rapace diffuso nell’intera Europa e nell’Asia settentrionale. Qui sopra un falco pellegrino. È tra i rapaci piú utilizzati per la caccia di alto volo, pur essendo estremamente difficile da addomesticare.
La caccia, ogni tipo di caccia, e quella con i rapaci innanzi tutto, fu un esercizio particolarmente caro ai re normanni e soprattutto a Federico II (1194-1250), che visse la difficile fanciullezza nella Palermo dei «paradisi», sontuose residenze (oggi in gran parte perdute) costruite dagli avi materni, re che guardavano al cielo. E in quei luoghi esercitò la mente e il corpo, crescendo nella consapevolezza della propria funzione di sovrano, interiorizzando, grazie ai suoi maestri arabi, le iscrizioni in lingua coranica, disseminate nelle strutture palaziali, che esaltavano la funzione vivificante dell’acqua e della natura, osservando, in quei grandi giardini, animali di ogni genere, imparando a cacciarli, ma anche a conoscerli, allevarli, addestrarli. Comprese che era un patri-
A destra un cacciatore con la sua aquila. In basso un astore, che, insieme allo sparviero, è protagonista della caccia di basso volo, che il rapace compie partendo da un posatoio a terra, o dal pugno del falconiere.
IDENTIKIT DI UN SUPERPREDATORE In un istante di grande intensità il falconiere a cavallo lancia il falco – che tiene stretto sul pugno – su una preda di grandi dimensioni, come una gru o un airone. Preda che il falco (che pesa all’incirca 3,5 hg) in natura non caccerebbe mai, perché ne potrebbe derivare gravi ferite. Gli basta cimentarsi con passeri o colombi, pressoché innocui e piú che sufficienti ai suoi bisogni alimentari. Ma qui sta il bello del gioco, l’essenza della sfida, in ciò risiede l’abilità del falconiere che ha saputo addestrare il rapace, l’animale piú restio a essere addomesticato – piú difficile di un ghepardo – a fare quello che, libero, non è portato a fare. Un superpredatore che in picchiata raggiunge i 500 km orari. Se si pensa che un falco compie un solo volo al giorno per cacciare, si comprende come per una battuta si debba disporre di numerosi falchi addestrati – oggi un esemplare addestrato può valere molte migliaia di euro, e anche in passato il suo valore era elevatissimo –, correndo a ogni istante il rischio che si feriscano o si perdano. Basta un nonnulla per smarrire il rapace e basta mezza giornata di lontananza dall’uomo perché esso riacquisti la selvatichezza. Occorrono inoltre uno o piú cavalli per ogni falconiere appositamente addestrati alla caccia, numerosi levrieri anch’essi addestrati e un numero notevole di aiutanti che sollevino gli uccelli verso cui lanciare il falco, solitamente posati sull’acqua o vicino a essa.
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