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DE I L M CO ED LO IO RI EV O
MEDIOEVO DOSSIER
EDIO VO M E Dossier
INTRODUZIONE ALLA
PITTURA MEDIEVALE IN EDICOLA IL 15 MAGGIO 2020
di Furio Cappelli
€ 7,90
N°38 Maggio/Giugno 2020 Rivista Bimestrale
INTRODUZIONE ALLA PITTURA MEDIEVALE
UNA STORIA DI AMORE E ODIO ● L’EREDITÀ ORIENTALE ● LA RIVOLUZIONE DI GIOTTO ● LA PIÚ ANTICA CROCE DIPINTA ● ALLA SCOPERTA DEI CAPOLAVORI ●
INTRODUZIONE ALLA
PITTURA MEDIEVALE di Furio Cappelli
NASCITA DELL’ICONOGRAFIA 6. Una questione d’immagine L’ARTE BIZANTINA 44. La lezione venuta da oriente I MATERIALI E LE TECNICHE 80. Per dare forma alle idee GLI AMBIENTI E I CONTESTI 100. Grandi maestri e artisti senza nome 102. Napoli e Ravenna S. Giovanni in Fonte e Battistero degli Ortodossi 103. Matera Cripta del Peccato Originale 106. Aosta Cattedrale di S. Maria Assunta e collegiata dei Ss. Pietro e Orso 112. León Collegiata Reale di S. Isidoro 113. Capua S. Angelo in Formis 116. Venezia Basilica di S. Marco 119. Palermo Cappella Palatina 120. Siena Sala dei Nove del Palazzo Pubblico 124. Padova Cappella di S. Giorgio 128. Cronologia
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Nascita dell’iconografia
UNA QUESTIONE D’IMMAGINE L’arte cristiana tra la tarda antichità e i primi secoli del Medioevo risente, inevitabilmente, dell’influenza di temi e modelli elaborati nelle epoche precedenti. Un esempio eclatante: la dea Iside che si trasforma iconograficamente, assumendo le sembianze della Vergine Maria. La disputa sui nuovi canoni artistici da adottare e su cosa effettivamente possa essere raffigurato travalica, tuttavia, lo stesso ambito della cristianità...
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a sempre, si tende ad associare l’idea della pittura medievale all’immagine sacra, sia nel mondo cristiano d’Occidente che in quello d’Oriente. Un collegamento suggerito dal fatto che, nonostante sia sempre rimasta viva una produzione destinata ad ambienti profani o comunque non attinenti al culto religioso o alla vita monastica, le sopravvivenze piú estese e significative dell’arte figurativa si collocano nelle chiese. Sebbene fuorviante, si ha cosí la convinzione che i pittori del tempo si dedicassero esclusivamente alle immagini religiose, in forma di effigie o di narrazione. E da ciò scaturisce un’immediata e inscindibile associazione tra arte figurativa e culto cristiano. Questo legame, tuttavia, non è scontato. Fra le tre religioni scaturite dal ceppo di Abramo, il Cristianesimo è l’unica che abbia non solo tollerato, ma anche teorizzato e incentivato la creazione e il culto di immagini sacre. L’Ebraismo e l’Islam hanno ben presto maturato un rifiuto assoluto al riguardo. La sinagoga e la moschea, infatti, non lasciano spazio ad alcuna figurazione. In entrambi gli ultimi due casi, sia sul fronte ebraico che su quello islamico, il rifiu6
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Affresco raffigurante la consacrazione del Tabernacolo, alla presenza di Aronne, dalla sinagoga di Dura Europos. 244-245 circa. Damasco, Museo Nazionale.
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Leslie Brubaker mette inoltre in evidenza la scarsa credibilità del racconto, e sottolinea piuttosto che una fonte contemporanea presenta l’imperatore come tutt’altro che avverso alle immagini. Il patriarca Germano (715-730), infatti, in una lettera scritta dopo il 730 (l’anno cruciale che segna il momento di inizio della crisi), condanna l’iniziativa iconoclasta del vescovo Tommaso di Claudiopoli, e ricorda che proprio Leone III e suo figlio Costantino V, associato al trono, avevano disposto di fronte al loro palazzo una composizione (a mosaico?) incentrata sulla croce, arricchita dalle immagini dei profeti e degli apostoli, in segno della «fede imperiale». Germano stesso decise di ritirarsi dalla vita pubblica nel 730, ma non fu né deposto né perseguitato dal sovrano.
Un malcontento diffuso
Sembrerebbe quindi che la crisi non avesse avuto, all’inizio, un avallo dello Stato. Si trattava del frutto di un malcontento diffuso piuttosto nelle alte gerarchie della Chiesa, scaturito dagli episcopati di varie città, e poi giunto a investire la capitale. Ma da cosa nasceva questo malcontento? Perché, dopo quattro secoli di iconografia cristiana, si innesca questa brusca retromarcia? Bisanzio non è in decadenza, presenta anzi una certa vivacità nell’attività intellettuale, nell’economia e nello scambio interculturale con i territori sotto il dominio islamico. Sull’impero pesa tuttavia proprio il repentino affermarsi dell’Islam, che, di là dal Bosforo, ha strappato a Costantinopoli l’Egitto, la Siria e gran parte dell’Anatolia. Nella seconda metà del VII secolo questa perdita è stata vista come un castigo divino, se non come il segno dell’approssimarsi della fine dei tempi. Nella migliore delle ipotesi, incombeva il pericolo che la stessa capitale venisse aggredita. E proprio in quella fase si impose una prima riflessione sul ruolo delle icone. Si tenne cosí il concilio Quinisesto (691-92), chiaramente motivato dall’ansia di purificare e quindi rafforzare la Chiesa, garantendo la benevolenza divina. Non emerse alcuna polemica sull’opportunità delle icone. Anzi, si ribadí l’importanza del ritratto del Salvatore, e si proibí che venisse raffigurato in forma simbolica, in particolare con il ricorso all’agnello mistico (Agnus Dei). L’icona veniva quindi ribadita non solo nella sua opportunità e giustezza, ma si volle dare importanza all’immagine antropomorfica del Creatore. Come si è visto, sotto Giustiniano II il volto di Gesú compare persino sulle monete, in chiara risposta all’aniconismo islamico. Una certa inquietudine 30
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UNA SCENA SENZA FIGURE Affascinanti e problematici, gli affreschi della chiesa di San Juliàn de los Prados (detta anche Santullano, 812-842), a Oviedo (Spagna settentrionale), mostrano complesse e compiaciute costruzioni architettoniche, con una successione continua di nicchie, esedre e tabernacoli su fasce sovrapposte. La croce è l’unico elemento che abita questi spazi «metafisici». Se non vi fosse questo elemento marcante, l’opera potrebbe considerarsi concettualmente affine ai decori della Grande Moschea omayyade di Damasco, dove compaiono analoghi brani di scenotecnica. Una realizzazione cosí particolare, che si raccorda con orgoglio ai modi dell’antichità classica, si deve ad Alfonso II il Casto, re dell’Asturia (791-842). Il suo regno era un avamposto cristiano ai confini della Spagna musulmana. E se l’arte dei vicini seguaci del Profeta non gioca qui alcun influsso, la rinuncia alla figura poteva comunque avere un ruolo polemico nei riguardi dei Mori, in risposta allo stile purista delle loro moschee. In ogni caso, Alfonso volle esprimere con le sue imprese la rinascita dei fasti del regno visigoto, distrutto dai Mori stessi nel 711, e volle anche adeguarsi ai modelli di sacra maestà piú illustri, gettando lo sguardo non solo sulla corte carolingia di Aquisgrana ma anche su Costantinopoli. Si è cosí ipotizzato che le architetture dipinte, in quanto prive di figure, siano proprio un riflesso dell’arte bizantina della fase iconoclasta, dove solo la croce era ammessa. Rimane tuttavia la possibilità che venga rielaborato un antico stile locale. Questa impostazione aniconica, cioè, poteva essere già presente nell’arte paleocristiana ispanica, grazie anche alle già citate disposizioni del concilio di Elvira (300 circa). In seguito, la decorazione senza figure poté essere magari riproposta nelle scomparse chiese della Toledo visigota, che potevano fungere da naturale prototipo per le committenze di re Alfonso.
Sulle due pagine Oviedo (Spagna settentrionale), chiesa di San Juliàn de los Prados (detta anche Santullano). Veduta d’insieme degli affreschi e un particolare raffigurante la croce dell’Anastasis (Resurrezione). 812-842.
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L’arte bizantina
LA LEZIONE VENUTA DA ORIENTE Sguardi fissi, pose ieratiche, abiti sontuosi, prospettive inesistenti in natura: immerse in uno sfavillio dorato, sono queste alcune delle caratteristiche distintive dell’arte bizantina. Dall’evidente «sapore antico» – eccessivo, secondo alcuni critici d’Occidente – quegli stilemi antiquati contengono, però, i germi della svolta «moderna». Ai quali farà riferimento una folta schiera di artisti occidentali, primo fra tutti il grande Giotto
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e proviamo a definire l’arte bizantina, viene istintivo pensare a qualcosa di rigido, rituale e privo di vita, replicando uno schema mentale già maturato al tramonto del Medioevo. Infatti, quando si era ormai affermato lo stile di Giotto, in quella Toscana dove l’artista era nato, si iniziò a guardare con una certa spocchia alla maniera che egli stesso soppiantò. Il pittore-trattatista Cennino Cennini, nel suo Libro dell’arte (1390 circa), parla di Giotto come colui che «rimutò l’arte del dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno; et ebbe l’arte piú compiuta ch’avessi mai piú nessuno». Tradusse cioè la pittura dal greco in latino, introducendo uno stile che si definisce espressamente come «moderno». È un epiteto che stabilisce uno spartiacque tra il vecchio modo di fare e i nuovi sviluppi. Si ponevano cosí le basi al giudizio sferzante dell’aretino Giorgio Vasari, il primo storico dell’arte di quell’era che proprio noi definiamo «moderna». A suo giudizio, infatti, Giotto «sbandí affatto quella greca goffa maniera, e risuscitò la moderna e buona arte della pittura, introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive». Si era insomma avverata una rigenerazione dell’arte grazie a un passaggio epocale. Da una pletora di forme e di immagini ormai esangui, frutto di una tradizione decaduta, impersonata dai logori Bizantini, si era giunti all’eloquio immediato e veritiero del 44
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tempo antico dei Romani, riscoprendo la capacità di rappresentare il reale. Tuttavia, con buona pace di Cennino e di Vasari, la tanto vituperata maniera dei Greci era stata l’asse portante della cultura figurativa occidentale, e non esaurisce del tutto il suo ruolo all’epoca di Giotto, e anche oltre. Basti pensare alla cultura pittorica di Venezia, ancora intrisa di arte bizantina in pieno Quattrocento: che cosa ne sarebbe del magistero di Paolo Veneziano (1320 circa-1362) senza l’arte bizantina? E persino un ingegnoso pittore rinascimentale come Carlo Crivelli (1430/35-1494/95) sa scavare nel repertorio dei Greci, donando nuova forza e attualità ai fondi dorati oppure infondendo un rinnovato senso di presenza ai gruppi della Vergine col Bambino, esemplati sull’inossidabile repertorio delle antiche icone.
Quasi come un vestito fuori moda
Se il formulario di modelli e di stili di Bisanzio può sembrarci stantio, alla stregua di un vecchio vestito ritrovato in soffitta, non è tanto per i modi che aveva elaborato e diffuso, quanto piuttosto per l’interpretazione debole e approssimativa di quel messaggio. In Occidente, piú di un pittore si era adagiato su quelle formule, stancamente, senza attenersi in modo adeguato ai parametri di qualità che la stessa arte bizantina richiedeva. Si tratta della cosid-
Madonna con il Bambino (nota anche come Madonna Lochis), tempera e oro su tavola di Carlo Crivelli. 1482 circa. Bergamo, Accademia Carrara.
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L’arte bizantina
COPIA E PROTOTIPO Lo sforzo piú grande da compiere per accedere alla mentalità medievale sta nel superare il nostro concetto di autenticità. Per noi, una copia non può essere considerata sullo stesso piano del modello, poiché è derivata da qualcosa di preesistente. Per quanto possa essere accurata, è un’altra cosa. Per giunta, se la derivazione è taciuta oppure occultata, non esitiamo a parlare di falsificazione o di manipolazione. In realtà, l’oggetto può essere dotato di un’aura che travalica la sua essenza materiale, soprattutto nel caso in cui si tratti di un dipinto sacro, e ancor piú una reliquia. Di conseguenza, il supporto non ha alcun ruolo. L’importante è che l’aura sovrannaturale trasmigri dal prototipo alla copia. A quel punto, se il processo si è compiuto, non ha alcun senso parlare di «copia», perché la replica possiede la stessa autorità del modello. La copia può addirittura divenire antica quanto il modello, perché l’aura che la
pervade è eterna (divina). Lo storico dell’arte Anthony Cutler riferisce a tal riguardo la storia di Atanasio bar Gumaye, un personaggio siriaco dell’VIII secolo che voleva a tutti i costi il Mandylion («panno») di Edessa (Turchia). Era un’icona (oggi perduta), già attestata nel 590, e che viene spesso chiamata in causa nelle discussioni sulla Sacra Sindone di Torino. Presentava infatti l’immagine del volto di Cristo cosí come era stata impressa direttamente dal Signore durante la salita al Calvario, nel momento in cui utilizzò un telo per detergersi il viso. Rientrava quindi tra le riverite immagini che si erano fatte da sé, ossia che non avevano richiesto l’intervento di un pittore (erano dette «acheropite», dal greco acheiropoietos, derivante dall’unione tra l’alfa con funzione privativa, cheir, «mano», e poiein, «fare», n.d.r.). Stando allo storico e teologo Michele il Siro (1126-99), Atanasio ottenne in prestito l’originale del telo e
specchiasse in questa rappresentazione. Egli stesso si chiama in causa celandosi dietro quel «forse è nato». Il poeta Guido Cavalcanti ha surclassato Guido Guinizzelli (l’uno e l’altro Guido), e ora è arrivato il turno dell’Alighieri, apogeo dello Stil Novo, che getterà ombra su entrambi. Un simile destino si compie anche nel campo della pittura. Giotto (1267 circa-1337), figlio del fabbro Bondone, ha eclissato Cimabue allo stesso modo. L’accostamento tra quei due grandi talenti che la Toscana espresse nell’arte figurativa, a cavallo tra il Duecento e il Trecento, conduce poi a un’altra citazione d’obbligo. Nelle Vite de’ piú eccellenti pittori, scultori, e architettori, Giorgio Vasari, come si è già visto, ravvisa in Giotto l’iniziatore dell’era moderna della pittura, e, nelle righe precedenti, attesta che il suo maestro fu proprio Cimabue (Cenni di Pepo, 1272-1302). La storia di come l’anziano pittore aveva scoperto l’enfant prodige è celeberrima: «Andando un giorno Cimabue per sue bisogne, da Fiorenza a Vespignano, trovò Giotto, che mentre le sue pecore pascevano, sopra una lastra piana, & pulita con un sasso un poco spuntato, ritraeva una pecora di naturale, senza havere imparato, modo nessuno di cio fare da altri, che dalla natura». 62
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richiese a un pittore di eseguirne una copia, con la prescrizione di rendere «in maniera meno intensa i colori in modo da farla sembrare antica». Dopodiché trattenne l’originale e inviò la copia a Edessa, senza che nessuno si accorgesse dello scambio. Se le cose andarono davvero cosí, quella stessa copia, nel 944, venne trionfalmente portata come trofeo di guerra a Costantinopoli, nel Gran Palazzo imperiale, a seguito della vittoriosa azione condotta proprio contro Edessa, che si trovava in territorio islamico. Fu poi dispersa con il sacco latino del 1204. Fosse o non fosse la tela di Atanasio, l’icona poté tranquillamente svolgere il ruolo di reliquia del Salvatore, senza che nessuno potesse discuterne i poteri. D’altronde, l’originale (o la copia) aveva fatto da base a un’ulteriore copia miracolosa pure conservata nel Sacro Palazzo di Costantinopoli, il Keramion («tegola»), realizzato per contatto su terracotta.
L’attenzione al dato fenomenico della natura è qui l’aspetto fondante del genio giottesco. La grandezza dell’artista sta nel guardare il mondo con i propri occhi, senza il filtro dell’opera o dell’insegnamento altrui. La natura è la sua prima maestra. Quanto a Cimabue, il legame tra i due personaggi è attestato solo da questa narrazione, già proposta dall’orafo Lorenzo Ghiberti (1378-1455), ma è una storia che ha tutti i caratteri del mito. Di certo l’evocazione dantesca, già diffusa nel primo ventennio del Trecento (la seconda cantica fu conclusa nel 1316), aveva fornito una contrapposizione di grande effetto tra l’illustre esponente della vecchia maniera e l’apostolo di una nuova epoca.
Piú vero del vero
Dal canto suo, Giovanni Boccaccio, intorno al 1350, fa di Giotto il protagonista di una delle novelle del Decamerone (VI, 5), e lo presenta in un modo altamente onorifico: «Ebbe uno ingegno di tanta eccellenza, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sí simile a quella, che non simile, anzi dessa paresse, intanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso
Nella pagina accanto icona di scuola russa che riprodurrebbe il Mandylion di Edessa, da Novgorod. XII sec. Mosca, Galleria Tret’jakov.
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I materiali e le tecniche
TUTTE LE TESSERE PORTANO A ROMA La piú completa e significativa selezione di mosaici in edifici religiosi tra tarda antichità e Basso Medioevo si registra senz’altro nell’Urbe. La decorazione della basilica di S. Maria Maggiore è sotto questo punto di vista sorprendente, perché i mosaici della navata, risalenti all’epoca di papa Sisto III (432-440), si «completano» con la nuova composizione che prende corpo nell’abside, con l’Incoronazione della Vergine e le sottostanti Storie di Jacopo Torriti, disposta da papa Niccolò IV (1288-1292) e portata a termine dalla potente famiglia Colonna (1296). Prima di essere messi al bando da papa Bonifacio VIII (1297), gli stessi Colonna hanno direttamente patrocinato i mosaici della facciata, opera di Filippo Rusuti. Da un lato, nei mosaici paleocristiani, si assiste all’«esordio» della mandorla o aureola luminosa intorno a un personaggio calato dal cielo. È ancora un velo trasparente, che non copre del tutto i dettagli delle figure retrostanti, come si vede nell’Apparizione divina ad Abramo. Dall’altro, nei mosaici duecenteschi, accanto alle novità nella resa dello spazio e delle figure, si assiste al persistere delle antiche convenzioni, come la stessa mandorla che inquadra il Cristo del Rusuti. E si vede anche un aggancio ai riti dell’Urbe imperniati sulle sacre immagini. L’idea dell’Incoronazione di Torriti nasce dall’«incontro» in S. Maria Maggiore tra l’icona in processione del Cristo del Sancta Sanctorum e la Madonna nota come Salus Populi Romani conservata nella basilica, al culmine delle celebrazioni dell’Assunta, nel giorno di Ferragosto. Si direbbe che, per l’idea di preziosità e di durevolezza che trasmetteva, proprio il mosaico era il supporto ideale per trasmettere e rinnovare sul lungo periodo i contenuti di un’esperienza inossidabile. Sono, d’altronde, concetti ben espressi nell’iscrizione che correda il mosaico absidale dei Ss. Cosma e Damiano, patrocinato da papa Felice IV (526-530): «La corte magnifica risplende d’oro, qui brilla la piú preziosa luce della fede».
mettevano a dura prova la loro vista e le loro condizioni generali di salute. Poteva darsi, per giunta, che il monaco a capo dello scriptorium fosse particolarmente integerrimo, mostrando scarsa misericordia quando si procedeva con un ritmo a suo giudizio troppo blando. E dunque non è difficile trovare, a margine dei codici, commenti che illuminano su queste particolari situazioni, soprattutto nell’Alto Medioevo. Un copista irlandese risponde proprio a un «capo» che lo ha rimproverato: «Questa pagina non è stata copiata lentamente». Un altro, a Laon (Alta Francia), si lamenta sull’illuminazione: «Questo lume dà cattiva luce». Un altro ancora dice: «Oggi non mi sento bene». È anche possibile leggere commenti articolati, che offrono vivaci testimonianze sul mestiere del copista. Un esempio: «Benché la penna sia tenuta da tre dita soltanto, tutto il corpo lavora». E infine: «L’approdo non è piú gradito al marinaio di quanto non sia l’ultima riga del manoscritto allo stanco amanuense».
Roma, basilica di S. Maria Maggiore. Particolare del mosaico absidale raffigurante l’Incoronazione della Vergine da parte di Cristo e realizzato da 92
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Le vetrate
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a vetrata policroma istoriata è associata all’idea stessa della cattedrale gotica, ma la sua diffusione è già accertata in età carolingia e ottoniana. Frammenti di un disco vitreo con il busto di Cristo sono stati recuperati presso la basilica di S. Vitale a Ravenna. Ritenuti addirittura pertinenti alla costruzione dell’edificio (VI secolo), sono in realtà da attribuire al IX o al X secolo. Piú recente è il recupero, negli scavi di S. Vincenzo al Volturno (Molise), dei resti di una vetrata con la figura stante di Cristo, forse pertinente alla cripta dell’abate Epifanio (824-842). La studiosa Francesca Dell’Acqua ha ricollegato i nuovi reperti alla scoperta di un’altra vetrata con un presumibile Cristo presso il monastero britannico di S. Paolo a Wearmouth (Northumbria), risalente agli inizi dell’VIII secolo. In tutti questi casi è evidente il riferimento al Salvatore come lux mundi (Giovanni, 8, 12). Prima della fioritura del gotico, un insieme di elementi ben conservati si segnala (segue a p. 96)
Jacopo Torriti. 1296. Ai piedi dei personaggi principali sono il Sole e la Luna e, intorno, cori di angeli adoranti.
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Collegiata Reale di S. Isidoro
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a città spagnola di León, sul cammino di Santiago di Compostela, ereditò il ruolo di capitale dell’Asturia quando la corte lasciò Oviedo. Ferdinando I il Grande, re di Castiglia dal 1035, assunse la corona d’Asturia nel 1037, e volle realizzare un santuario per celebrare la propria memoria, in base anche alla volontà della consorte Sancha. Su concessione del principe Almotadid, nel 1063 fece venire dalla Siviglia musulmana le spoglie di Isidoro, illustre dottore della Chiesa visigota, e ideò un atrio frontale della chiesa con la funzione di necropoli reale: prese cosí forma il complesso oggi noto come Collegiata Reale di S. Isidoro. Nel 1067 doveva esservi già eseguita una prima decorazione aniconica in nero e in rosso. L’attuale complesso di affreschi fu invece realizzato sotto il regno di Ferdinando II (1157-1188). Grazie alla presenza della probabile effigie della sua prima moglie, Urraca del Portogallo, l’opera si colloca tra il 1164 e il 1175. Il complesso dei dipinti è unificato da un luminoso fondale bianco, sul quale spiccano vivaci le figure. Mentre tutti i volti sono improntati a un’evidente stereotipia di tratti e di espressioni, la disposizione scenica garantisce in piú punti effetti ragguardevoli. La splendida Maiestas Domini ha un effetto trasfigurante grazie al singolare motivo di contorno, che dà l’idea di un immenso cerchio di fiamme. L’Ultima Cena non è impaginata in modo altrettanto efficace, mentre un episodio evangelico secondario come l’Annuncio ai pastori assume un rilievo inconsueto, dando vita alla composizione piú felice di tutto l’insieme. Piante, animali, personaggi compongono una pagina di naturalismo surreale, dove quasi tutte le figure fluttuano nell’aria.
A destra León, Collegiata Reale di S. Isidoro. Particolare degli affreschi raffigurante la Maiestas Domini. 1164-1175. Nella pagina accanto S. Angelo in Formis. Particolare dell’affresco della calotta absidale, con il Cristo in Maestà, attorniato dai simboli degli Evangelisti (in questo dettaglio sono visibili quelli di Matteo, l’angelo, e di Luca, il bove). 1072-1086. 112
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Gli ambienti e i contesti
CAPUA
S. Angelo in Formis
L’
abate Desiderio di Montecassino rifondò la chiesa del suo monastero nella forma di una solenne basilica colma di tarsie marmoree, mosaici e affreschi, con un ampio impiego di maestranze bizantine. Consacrata nel 1071, la chiesa fu distrutta da un terremoto nel 1349. Rimane però davanti ai nostri occhi S. Angelo in Formis (presso Capua), che è, in sostanza, una fondazione di Desiderio e un riflesso prezioso della sua principale impresa. L’abate infatti, dopo la donazione effettuata dal principe normanno Riccardo I Drengot (1072), ricostruí questa chiesa e ne ampliò il cenobio, rendendolo adatto a una comunità di 40 monaci. Attuò in questo modo una sorta di replica «in scala» della fastosa realtà di Montecassino. Il complesso pittorico che impreziosisce S. Angelo sfoggia un eloquente ritratto del nostro abate in veste di committente. Si trova nell’abside, alla base dell’emiciclo, sul riquadro situato all’estremità sinistra. Al posto dell’aureola ha un nimbo quadrato, perché all’epoca del dipinto, tra il 1072 e il 1086, Desiderio era ancora in vita. Sorregge un enorme «plastico» della chiesa, e balza subito agli occhi che la torre campanaria appare situata a sinistra, anziché a destra come è in realtà. Come suggeri-
sce la studiosa Maria Andaloro, è probabile che al momento di eseguire il ritratto il pittore si sia adeguato a una scena di offerta già adottata a Montecassino, dove la torre campanaria era effettivamente situata a sinistra. Proseguendo lungo la fascia basale dell’abside, al centro campeggiano gli arcangeli Raffaele, Michele (dedicatario della chiesa) e Gabriele, e all’estremità destra compare un San Benedetto ridipinto nel Trecento. Il santo di Norcia fa da pendant a Desiderio ed è dunque a lui che la chiesa viene offerta, pur non essendone il dedicatario. Anche in questo caso è probabile un allaccio a soluzioni iconografiche già sperimentate nella chiesa madre, ed è evidente il riscontro con la scena di dedica del Lezionario cassinese n. 1202 conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, dove Desiderio, anche in quel caso con il nimbo quadrato, offre il codice a san Benedetto nell’ambito di una scena unitaria, corredata da evocazioni di edifici e di ambienti naturali. Nella didascalia è l’abate stesso a parlare: «Padre, insieme agli edifici prendi questo ampio e splendido libro. Ti procuro [anche] campi coltivati e laghi. Tu [in compenso] mi donerai il Cielo». Gli stessi concetti si riflettono nell’epigrafe che si legge a S. PITTURA MEDIEVALE
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