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MEDIOEVO DOSSIER
EDIO VO M E
ALL’ARTE MEDIEVALE MILLE ANNI DI CAPOLAVORI di Furio Cappelli
con una presentazione di Chiara Frugoni
N°25 Marzo 2018 Rivista Bimestrale
€ 7,90
INTRODUZIONE ALL’ARTE MEDIEVALE
INTRODUZIONE
IN EDICOLA IL 17 FEBBRAIO 2018 My Way Media Srl - Poste Italiane Sped. in A.P. - D.L. 353/2003 conv. L. 46/2004, art. 1, c.1, LO/MI.
Dossier
INTRODUZIONE
ALL’ARTE MEDIEVALE MILLE ANNI DI CAPOLAVORI di Furio
Cappelli, con una presentazione di Chiara Frugoni
PRESENTAZIONE 6 I doni del Medioevo L’ARTE NEL TEMPO 10 L’esordio (dal tardo V al X secolo) 15 Lo snodo dei secoli XI e XII 18 Comuni, Stati e signorie (dall’inizio del XIII secolo al primo Trecento) I GRANDI TEMI 24 L’eredità del mondo antico 42 I protagonisti 49 Ricerca e invenzione LE VIE DELLA CREAZIONE 56 Lo sviluppo dell’architettura 64 I mille volti della scultura 72 La pittura: fra tradizione e innovazione LE ARTI MINORI 98 L’oreficeria 106 La miniatura 112 Vetrate, stucchi e intagli GLI SPAZI DELL’ARTE 118 Monasteri, cattedrali e palazzi APPARATI 126 Cronologia 128 Glossario
L’ARTE NEL TEMPO
Comuni, Stati e signorie
lo del vescovo come autorità «supplente», con prerogative di potere pubblico, come si poteva riscontrare all’epoca in cui il Comune non si era ancora affermato. Per tutto il Duecento, la spinta verso il rinnovamento della principale chiesa cittadina non veniva perciò dall’istituzione religiosa, ma dall’intera comunità, grazie, per esempio, alle esigenze di distinzione delle arti e delle corporazioni dei mestieri. Nel caso particolare di Napoli, la nuova capitale del regno di Sicilia, la cattedrale dell’Assunta viene fondata ex novo nel 1294 presso la basilica costantiniana di S. Reparata. L’iniziativa parte dal clero, visto che il principale protagonista dell’impresa è l’arcivescovo Filippo Minutolo, ma re Carlo II (1285-1309), finanziando e sostenendo il progetto, se ne appropriò proclamandosi unico committente dell’opera. D’altronde, le cattedrali gotiche francesi sono essenzialmente emanazioni di una società laica, e vedono spesse volte l’intervento diretto dell’autorità regia. La casistica italiana si differenzia, tuttavia, per la scarsa incidenza che ebbe il rinnovamento architettonico nello sviluppo delle arti del periodo. Di fatto, se vogliamo osservare esempi compiuti di architettura duetrecentesca, dobbiamo soprattutto rivolgerci alle chiese mendicanti, che respingevano per definizione lo sfarzo delle cattedrali, sia sul piano strutturale che sul piano ornamentale.
Un progetto roboante
Furono poche, al confronto, le cattedrali rinnovate in questo periodo, e spesso videro una vicenda edilizia lunga e ingarbugliata, magari trovando compimento in età moderna. Siena, come Orvieto, vide il nascere e il compiersi della propria nuova cattedrale entro i limiti del Medioevo, grazie anche alla relativa precocità del suo cantiere. Ma un progetto roboante, nel 1339, volle che quell’edificio fosse trasformato 20
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nella piú grande chiesa della cristianità. Il tempio fin lí realizzato (il «Duomo vecchio») doveva divenire nientemeno che il transetto del gigantesco edificio. L’opera fu intrapresa, ma venne abbandonata, ponendo cosí anche Siena nell’elenco delle cattedrali incompiute del Basso Medioevo, insieme a Firenze e a Milano. Nel caso del capoluogo toscano, proprio il fatto che S. Maria del Fiore trovò compimento alle soglie del Rinascimento, con la cupola del Brunelleschi, assume un significato particolare. Un filo rosso, infatti, lega con impressionante continuità e progressione il battistero romanico di S. Giovanni (1118-1150), la nuova cattedrale progettata da Arnolfo di Cambio (iniziata nel 1294) e il capolavoro del Brunelleschi (iniziato nel 1420). L’esigenza di ricerca e di distinzione, di pari passo a una crescita demografica ed economica sempre piú vistosa, qualifica in modo coerente ciascuna di queste tre realizzazioni, tese tra il XII e il XV secolo, e mostra come la culla del Rinascimento poté dare luogo a quella travolgente riscoperta de-
In alto, a sinistra Firenze. La cattedrale di S. Maria del Fiore, con la cupola realizzata da Filippo Brunelleschi. XV sec. In alto, sulle due pagine Effetti del Buon Governo in città, particolare dell’affresco di Ambrogio Lorenzetti. 1338-1339. Siena, Palazzo Pubblico, Sala della Pace. Nella pagina accanto Siena, Palazzo Pubblico. Uno scorcio della Sala della Pace, affrescata con il ciclo Allegoria del Buono e del Cattivo Governo e i loro Effetti in Città e in Campagna, di Ambrogio Lorenzetti. 1338-1339.
gli antichi grazie a una lunga vicenda artistica e culturale, che, sin dall’inizio, aveva guardato alla romanità come a una determinante fonte ispirativa. Chi progettò il battistero ebbe modo, tra l’altro, di studiare attentamente il Pantheon (sin dal VII secolo in funzione come chiesa di Santa Maria ad martyres), e la sua opera risultò talmente ambiziosa e accurata nei dettagli che gli ingegni stessi del Rinascimento identificarono il «bel San Giovanni» con un leggendario monumento dell’antica Florentia, il tempio di Marte.
Le forme del potere
Di fianco ai prodigi della città comunale di maggiore risalto, capitali di se stesse (le si definiscono infatti città-repubblica o città-stato), l’Italia si presenta ormai punteggiata da realtà politiche ben definite e organizzate. Ci sono gli Stati di impronta monarchica come il regno di Napoli in mano agli Angiò. C’è il caso particolare dello Stato della Chiesa, punto culminante in termini politico-amministrativi della ARTE DEL MEDIOEVO
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I GRANDI TEMI
I protagonisti
si. Persino uno scrittore come Dante, che non difettava certo di personalità, è ancora legato allo schema mentale dell’artista o del letterato che trae meriti per il lavoro svolto, senza che questo implichi, però, una coscienza di sé tale da elevarlo al di sopra di una categoria di appartenenza. Egli aderiva infatti a una corporazione come qualsiasi artigiano, e definiva la sua specialità come l’arte di legare le parole, quasi riducendo l’atto creativo alla semplice azione «meccanica» di un orafo o di uno scalpellino.
Giovanni, artista inquieto
Proiettando la nostra mentalità sul passato, si ricava la sensazione che il lavoro dell’artista venisse sottovalutato, dando luogo a una certa insoddisfazione. Non possiamo escluderlo in assoluto, ma precise attestazioni in tal senso giungono piuttosto tardi, agli inizi del Trecento. Giovanni Pisano (1245/48-1318) rivendica con orgoglio di essere figlio di un grande scultore, Nicola, anche se, da giovane, scalpitava per crearsi un suo spazio mentre collaborava con il padre, consapevole di essere ben piú agguerrito e talentuoso. Nella Fontana Maggiore di Perugia (1276-78) trasforma l’aquila di san Giovanni nel proprio emblema, grazie a un’epigrafe di corredo che egli incide proprio per rivendicare il ruolo svolto nella riuscita dell’impresa. Evidentemente, non gli bastava che il suo nome si trovasse annoverato di fianco a quello del padre nell’epigrafe ufficiale del monumento. Col tempo, si fa sempre piú collerico e intransigente. Le epigrafi che corredavano il pergamo del duomo di Pisa (1302-10), sul basamento e sul fregio (solo quest’ultima è stata ripristinata), dovettero in tal senso lasciare esterrefatti gli spettatori piú colti dell’epoca, poiché questa volta non c’erano le formule consuete e variamente rielaborate in cui l’opera veniva a presentarsi come un’offerta all’Eterno. Questa volta il Signore si pregia di aver concesso a Giovanni un talento smisurato, e, in virtú di ciò, l’artista si scaglia contro tutti coloro che lo hanno ostacolato e sottovalutato, con implicito riferimento all’amministratore dell’Opera, Burgundio di Tado. Sotto le righe, esige un compenso che sia appropriato a un’opera di cosí grande impatto e la sua lamentela non è motivata solo dall’esperienza specifica, ma da un atteggiamento generale che tende a sminuire il lavoro degli scultori. Dapprima furono gli orafi a guadagnare una fama indiscussa già solo per la categoria di appartenenza. Nella loro schiera c’è persino un santo, Eligio. Il motivo del loro rapido successo si spie44
ARTE DEL MEDIOEVO
ga facilmente per il fascino delle opere realizzate con il nobile metallo, il cui valore era tale da mettere in secondo piano l’abilità creativa dell’artista. Ciò che contava, infatti, era la sua competenza tecnica, che consentiva di soddisfare le esigenze di committenti di alto rango. Gli architetti come figure professionali a sé stanti, senza che la loro qualifica si riduca cioè al ruolo di capomastri muratori o scalpellini, si sono affermati precocemente in casi molto particolari, come a Pisa e a Modena, quando le comunità locali sentirono l’esigenza di donare alle loro chiese una dimensione epica. In tali situazioni, la narrazione richiede che l’artefice passi in primo piano, ma solo perché la chiesa come realtà architettonica esige di essere esaltata. La menzione dell’architetto, perciò, si inserisce in un piú ampio quadro celebrativo. Nel novero delle specialità pittoriche, i miniatori hanno goduto per primi di notorietà. Anche i mosaicisti erano tenuti in grande considerazione, ma agivano sempre in gruppo, e nessuno si preoccupava di distinguere il ruolo di colui che dirigeva le squadre, e che spesso era anche l’autore dei disegni preparatori piú importanti. Di fatto conosciamo solo i nomi tardi dei pittori che si occupavano anche di mosaico, ma che traevano lustro in primo luogo dai dipinti realizzati ad affresco e su tavola. E, all’epoca di Giovanni Pisano, i pittori erano di gran lunga piú apprezzati degli scultori. Duccio di Buoninsegna (1255 circa-1318/19) non si preoccupava del fatto che la sua grande pala realizzata in onore della Vergine per il duomo di Siena (1308-1311) fosse tenuta in altissima considerazione come oggetto in sé, piuttosto che per l’ingegno di chi l’aveva realizzata. Doveva essere una gratifica soddisfacente la mercede che gli era stata riconosciuta, con una stima del lavoro che, in parte, non era la consueta «paga» giornaliera. Per il lato retrostante della pala, Duccio era stato infatti retribuito «a corpo», in base a una valutazione specifica dell’opera da realizzare, e aveva cosí guadagnato una somma esorbitante rispetto a quella che otteneva di solito Giovanni Pisano, peraltro sempre retribuito a giornata, come ogni operaio o artigiano. Una giornata di lavoro di Giovanni finí per equivalere a circa 3 cmq di pittura di Duccio. La disparità di trattamento, secondo lo storico dell’arte Clario Di Fabio, si può spiegare con la particolare mentalità dell’epoca, cosí come è impersonata da un illustre letterato quale Francesco Petrarca. Egli, infatti, concede la palma della genialità e della grandezza ai soli pittori (e sono ben noti i sentimenti di stima che provava
Pisa, duomo. Il pulpito di Giovanni Pisano. 1302-1310.
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LE VIE DELLA CREAZIONE
Nell’ambito dei grandi edifici religiosi si rafforza il legame inscindibile fra arte e architettura. E, parallelamente, si sperimentano nuovi linguaggi nel campo della scultura e in quello della pittura
Lo sviluppo dell’architettura
N
el coro del duomo tedesco di Magdeburgo (Sassonia-Anhalt), spicca una serie di fusti marmorei che sfilano lungo l’emiciclo, verso l’aula di culto. Sono elementi di reimpiego, che provengono dalla chiesa piú antica. Quando si decise di realizzare il duomo attuale – aggiornato alla «moda» delle cattedrali francesi dello stile che definiamo gotico –, quei fusti vennero infatti «salvati» e ricollocati in opera per molteplici motivi. Il duomo antico era stato voluto dall’imperatore Ottone I (962-73), che volle impreziosirlo con marmi fatti pervenire dall’Italia, secondo un uso già attuato da Carlo Magno, del quale Ottone, non a caso, si proclamava continuatore. Per rendere le colonne ancor piú significative, una volta giunte nel cantiere ottoniano, furono trasformate in reliquiari, ricavando in ciascuna di esse un piccolo vano in cui riporre le spoglie di santi illustri. Di conseguenza, i solenni marmi, già segno della romanitas imperiale, furono santificati e resi ancor piú illustri dal contatto con le sacre reliquie. Una circostanza forse riconducibile a certe letture simboliche delle chiese, dove le colonne impersonano i santi martiri e gli apostoli in processione. Il caso è fin troppo programmatico per essere chiamato a simboleggiare l’immenso e variegato sviluppo dell’architettura medievale, ma il duomo di Magdeburgo, nonostante la sua eccezionalità di monumento-reliquia del Sacro Romano Impero, delinea una mentalità e una pratica condivise sostanzialmente a largo raggio, e definisce bene un senso di continuità e di
Magdeburgo (Germania). Veduta interna del coro in cui si possono notare i fusti marmorei di reimpiego delle colonne. 1209-1266
ARTE DEL MEDIOEVO
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LE VIE DELLA CREAZIONE IMMAGINI DI UN SACRIFICIO
In alto Crocifisso di Padova, tempera e oro su tavola di Giotto. 1303-1305. Padova, Musei Civici agli Eremitani. A destra Crocifisso, tempera e oro su tavola di Giunta Pisano. 1250-1254. Bologna, chiesa di S. Domenico.
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CASTELLI ARTE DEL D’EUROPA MEDIOEVO
La pittura Nella pagina accanto croce dipinta, tempera e oro su pergamena applicata su tavola. 1210. Pisa, Museo Nazionale di San Matteo.
CASTELLI D’EUROPA
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LE ARTI MINORI
L’oreficeria
nis (1081-1151) provò una sensazione di rapimento e di esaltazione, al punto tale da concepire quella estetica della luce e della materia preziosa che ispirarono la sua opera di rinnovamento dello storico edificio. Ed è la stessa estetica che è alla base dell’architettura gotica. Il culto di Sainte-Foy (Santa Fede) a Conques, nella Francia meridionale, si sviluppò a seguito del «furto sacro» delle reliquie della martire, perpetrato tra l’856 e l’882. Stando alle fonti agiografiche, il monaco Arinisdo prese l’incarico di trafugare le sacre spoglie da Agen, in Aquitania, con una missione in incognito che, secondo una versione, sarebbe durata addirittura dieci anni. La decisione del furto era stata presa per «la salute della zona e la redenzione dei suoi abitanti», ed ebbe i frutti sperati, poiché la nuova tomba della santa, da cui scaturivano guarigioni miracolose, divenne una meta popolarissima dei pellegrini, situata peraltro sul percorso di Compostela. Santa Fede veniva d’altro canto «coinvolta» come presi-
A destra il presunto piatto anteriore dell’Evangeliario di Ariberto da Intimiano. XI sec. Milano, Tesoro del Duomo. La figura centrale del Crocifisso è lavorata a sbalzo, e tutt’intorno si dispongono le figure e le scene di corredo, lavorate in smalto cloisonné («tramezzato, a cellette»).
A sinistra l’unica parte superstite della decorazione dello «Scrigno di Carlo Magno» che comprende una gemma intagliata con il ritratto di Giulia, figlia dell’imperatore Tito, che nel nuovo contesto assunse la funzione di immagine di Maria Vergine. 875 circa. Parigi, Bbiliothèque nationale de France. 100
ARTE DEL MEDIOEVO
A destra reliquiario antropomorfo di santa Fede. IX-X sec. Conques, Tesoro. Il prezioso manufatto consiste in una statua lignea rivestita d’oro, alta 85 cm, in lamina sbalzata, arricchita da filigrane, pietre dure, gemme incise (di età romana) e cristalli di rocca.