Επαναπροσεγγίζοντας το Παλίμψηστο για τη Διαμόρφωση του Αστικού Τοπίου

ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΕΓΓΙΖΟΝΤΑΣ ΤΟ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟ ΓΙΑ ΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΤΟΠΙΟΥ

2

3

4

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ 2017-2018

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΕΓΓΙΖΟΝΤΑΣ ΤΟ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟ ΓΙΑ ΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΤΟΠΙΟΥ

ΘΩΜΑΪΣ ΚΟΡΔΟΝΟΥΡΗ

Επιβλέπουσα Καθηγήτρια

Πάτρα, 15 Μαρτίου 2018

Άλκηστις Ρόδη

5

6

Προοίμιο Μετά από ένα ταξίδι μου στην Κοπεγχάγη, μια πόλη όπου οικοδομείται διαρκώς, στοχεύει στην αειφόρο ανάπτυξη και συγχρόνως χαρακτηρίζεται για τους μεγαλύτερους δείκτες βιωσιμότητας στον κόσμο, συνειδητοποίησα ότι ο αστικός σχεδιασμός μπορεί και οφείλει να προωθήσει ηθική συνείδηση. Μέσω αυτής θα επιτύχει τη βιωσιμότητα των πόλεων. Αναλογιζόμενη την Αθήνα, την πόλη όπου μεγάλωσα, και διατηρεί τη μεγαλύτερη ιστορία, αναρωτήθηκα τι είναι αυτό που συνιστά την ηθική ανανέωση στις πόλεις, ποιο είναι το κοινό ανάμεσα σε έναν κενό και ένα δομημένο χώρο και πώς αντιμετωπίζεται η συνύπαρξη μεταξύ νέων και παλαιών έργων. Έτσι οδηγήθηκα στη μελέτη του παλίμψηστου που αποτελεί τη συνεχή υπέρθεση έργων σε έναν ιστό και προκαλεί αυτές τις σχέσεις. Αυτοί οι προβληματισμοί απέκτησαν υπόσταση, πριν από αυτή την εργασία, κατά την πορεία των σπουδών μου στη σχολή, ιδίως μέσα από τα μαθήματα ιστορίας και θεωρίας της αρχιτεκτονικής και της πόλης των καθηγητών μου: της κ. Βασιλικής Πετρίδου, του κ. Γεώργιου Πανέτσου και της κ. Άλκηστης Ρόδη. Θα ήθελα, λοιπόν, να ευχαριστήσω όλους τους καθηγητές που με ενέπνευσαν και άλλαξαν τον τρόπο με τον οποίο βλέπω την αρχιτεκτονική, την οικογένειά μου, όσους φίλους με βοήθησαν με τον τρόπο τους, και ιδίως την Αθηνά και τη Δανάη που όχι μόνο με στήριξαν, αλλά συνέβαλλαν και με τη βιβλιογραφία και ατέρμονες συζητήσεις σχετικά με το θέμα. Πολύτιμη καθοδήγηση εισέπραξα από την καθηγήτριά μου κ. Άλκηστη Ρόδη. Μέσα από τις συζητήσεις μας, οι προβληματισμοί μου αποκρυσταλλώθηκαν σε μια δομημένη εργασία.

7

8

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η ποιητική της πόλης εξαρτάται από την αντανάκλαση των αξιών της κοινωνίας στο χώρο που δομείται την εκάστοτε εποχή. Συνυφασμένη με τη διάρκεια, η πόλη δεν είναι ένα σταθερό σύστημα, αλλά εξελίσσεται, μετασχηματίζεται, ανανεώνεται. Ωστόσο, στη σημερινή εποχή της κρίσης των αξιών, η ανανέωση αυτή είναι συχνά αμφιλεγόμενη. Έχοντας ως αφετηρία τον όρο παλίμψηστο, που ετυμολογικά προέρχεται από τις αρχαιοελληνικές λέξεις παλίμψηστος= πάλιν + ψάω (πάλι + ξύνω), που σημαίνει την επαναλαμβανόμενη γραφή και τη διαγραφή κειμένων στις περγαμηνές, επιχειρείται η αντιπαραβολή των στρώσεων των κειμένων με τη δημιουργία της πόλης. Μέσω της ερμηνείας και της ανάλυσης της έννοιας του παλίμψηστου υπό ένα σύγχρονο πρίσμα, επιδιώκεται να προσεγγιστεί ο τρόπος με τον οποίο υλοποιείται ο σχεδιασμός της πόλης από τον εκάστοτε δημιουργό. Η πόλη είναι το σύνολο των τόπων και κάθε τόπος, είτε δομημένος, είτε κενός, διαθέτει τη δική του ταυτότητα που διαμορφώνεται από τις αφηγήσεις, και τη μνήμη όσων τον έχουν κάποτε κατοικήσει. Τα ίχνη, τα ερείπια και τα μνημεία όλων των τόπων συνυφαίνουν και νοηματοδοτούν ολόκληρη την πόλη. Με βάση την ανάγνωση του τόπου, κάθε δημιουργός, προτού συνθέσει, επανακατοικεί με το δικό του τρόπο. Αξιολογεί την ιστορία, τη μνήμη, τη λήθη και τα νοήματα των προηγούμενων εγγραφών και προσθέτει το δικό του νόημα σε σχέση με ό,τι υπάρχει. Για τη δημιουργία του έργου του, λειτουργεί πάντα σε σχέση με έναν υπάρχοντα τόπο, άρα και με τα ίχνη, και οικοδομήματα που ενδέχεται να διατηρήσει είτε πλήρως, είτε μερικώς, είτε να καταστρέψει. Δεν είναι επιθυμητή η άκριτη υπακοή στη μνήμη του παρελθόντος, αλλά απεναντίας, απαιτείται η επιλεκτική μνήμη προκειμένου να επιτευχθεί η εξέλιξη της πόλης. Εάν διατηρήσει τα οικοδομήματα, έχει την επιλογή να συνδιαλλαγεί μαζί τους, μέσω μίμησης ή απόρριψής τους. Με βάση αυτή την κίνηση μπορεί να επέμβει με τη συμπλήρωση ή αφαίρεση τμημάτων από

τα

υπάρχοντα

έργα.

Επίσης

έχει

τη

δυνατότητα

να

τα

επαναχρησιμοποιήσει, ή να ανακυκλώσει τα υλικά τους μεταφέροντας τη μνήμη σε μια νέα όμως μορφή. Η επέμβαση έχει ως αποτέλεσμα τη μεταμόρφωση του υπάρχοντος

9

αστικού χώρου. Τότε προκαλούνται ερωτήματα περί διατήρησης της υφιστάμενης πολιτιστικής κληρονομιάς της πόλης. Συγκεκριμένα, στο θέμα της προστασίας της δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση το 19ο αιώνα ενώ αργότερα, υποστηρίχθηκε η απομάκρυνση από το παρελθόν με σκοπό τη θεμελίωση εξ ολοκλήρου νέων βάσεων. Προς τα τέλη του 20ου αιώνα προτάθηκε η ενδιάμεση κατάσταση της ανάμειξης διατηρητέων και σύγχρονων στρώσεων και έκτοτε ερευνώνται τα νέα νοήματα που προσδίδει η διαλεκτική τους. Τελικά, η πόλη – παλίμψηστο υπάρχει και αενάως μετασχηματίζεται. Προκειμένου να προσεγγίσει ένα ιδανικό μοντέλο πόλης απαιτείται η διαχείριση των στρώσεων και των ιδεών που αυτές απομνημονεύουν. Έτσι προκύπτει η πόλη ως αρχείο όπου οι κάτοικοι – δημιουργοί επιλέγουν ποιες εγγραφές θεωρούν χρήσιμες και ποιες όχι για την έλευση του μέλλοντος της πόλης. Ταυτόχρονα, σε ένα πλαίσιο δυνατότητας της έκφρασης όλων των κατοίκων, η ιδανική πόλη – παλίμψηστο αποτελεί το ανοικτό αρχείο που αναδεικνύει τις επιλογές και τις ιδιαιτερότητες όλων. Για την ορθότητα των επιλογών απαιτείται ο σεβασμός προς το παρελθόν του τόπου ως αναπόσπαστο στοιχείο της ταυτότητας του κατοίκου, αλλά και η διαμόρφωση νέας

αστικής

συνείδησης.

Έτσι, καθίσταται απαραίτητος

ο

συνεχής

επαναπροσδιορισμός του σχεδιασμού με άξονα τη διαλεκτική παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος, ώστε να επιτευχθεί η αστική ανανέωση.

10

ABSTRACT REAPPROACHING PALIMPSEST TOWARDS THE SHAPE OF URBAN LANDSCAPE The poetics of the city depends on the reflection of the societal values in the space where the city is built during each particular period. Interwoven with duration, the city is not a static system, but it evolves, transforms and renews itself. Nevertheless, in today’s crisis of ethical values, this renewal is often controversial.

Starting from the term ‘palipsest’, which etymologically comes from the Ancient Greek words palipsistos=palin+psao (again + scratch), and refers to the repetitive writing and deletion of texts in parchments, what is attempted here is the comparison of the layers of texts with the creation of the city. Through interpreting and analyzing the concept of ‘palimpsest’ from a contemporary perspective, we seek to approach the way in which the design of the city is implemented by each creator.

The city is the total of locations (loci/localities) and each location, either structured or empty, has its own identity that is formed through the narratives, and the memory of all those who have inhabited (occupied) it. The traces, the ruins and the monuments of all the locations are joined to attribute meaning and value to the whole city.

Based on his interpretation of each location and before starting his creation, the creator re-inhabits (the location) in his own way. He evaluates the history, the memory, the oblivion and the meanings of the previous ‘inscriptions’ and adds his own meaning to everything that exists (to all existing features). In order to create his work, he always functions in relation to an existing location, thus also in relation to the traces and buildings which he either might preserve fully or partly, or he might (choose to) destroy. The impetuous obedience to the memory of the past is not encouraged. Rather, what is deemed necessary is selective memory, in order to achieve development in the city. If he preserves the buildings, he can choose to converse with them, through either imitation or rejection. On the basis of that move, he can intervene by adding or removing parts of the existing works. Further to that he can reuse them or recycle their materials, thus transferring the memory in a new form.

11

Intervention leads to the transformation of the existing urban space, and it is then that questions of cultural heritage preservation of the city might arise. In particular, this issue of (preservation and) protection was given special emphasis during the 19th century, although, later on, distancing from the past was supported in order to build altogether new foundations. Towards the end of the 20

th

century an

intermediate solution was suggested, particularly that of the mixture of preservable and contemporary layers and, since then, the new meanings of this dialectic are being researched.

Ultimately, the palimpsestuous city exists and transforms itself continuously. In order to approach an ideal city model, what is needed is management of the layers as well as the ideas that they memorize. This way the city as archive is brought to the surface, a city whose inhabitants-creators choose which inscriptions they deem useful for the arrival of the city’s future. Simultaneously, within a framework of enabling expression for all inhabitants, the ideal palimpsestuous city constitutes the open archive, which projects everyone’s choices and particularities. For the correctness of choices, it is vital to respect the past of the location as integral part of the inhabitant’s identity, and to further create a new urban consciousness.

Therefore, what is deemed necessary is to continuously redefine design on the basis of the dialectics of past, present and future, in order to achieve the (desired) urban renewal.

12

ZUSAMMENFASSUNG WIEDERBESTIMMUNG DES PALIMPSESTS ZUR GESTALTUNG DER STÄDTISCHEN LANTSCHAFT Die Poesie der Stadt hängt von der Reflexion der Werte der Gesellschaft ab, die in der jeweiligen Epoche baut. Verflochten mit der Dauer ist die Stadt kein stabiles System, sondern sie entwickelt sich, verändert sich, erneuert sich. Dennoch wird diese Erneuerung, in der heutigen Epoche der Krise der Werte, oft angezweifelt.

Indem man als Ausgangspunkt den Begriff Palimpsest nimmt, dessen Bedeutung etymologisch aus dem altgriechischen Wörtern παλίμψηστος (palimpsistos)= πάλιν + ψάω (palin + psao) = Neugriechisch πάλι + ξύνω (pali + ksino), was wieder und kratzen bedeutet, abzuleiten ist, und sowohl das wiederholte Schreiben und als auch die Beseitigung von Texten auf den Pergamenten bedeutet, wird der Versuch eines Vergleichs der Schichten der Texte mit der Schaffung von Städten angestellt. Durch die Erklärung und Analyse der Bedeutung des Palimpsests unter einem modernen Prisma, wird angestrebt, die Art und Weise näher zu bringen, wie die Planung der Stadt durch den jeweiligen Erbauer verwirklicht wird.

Die Stadt ist eine Summe von Orten und jeder Ort, ob bebaut oder leer, hat seine eigene Identität inne, die sich durch die Erzählungen, aber auch durch die Mneme aller, die ihn jemals bewohnt haben, formiert. Die Spuren, die Ruinen und die Gedächtnisstätten aller Orte verflechten sich und geben der gesamten Stadt ihre Bedeutung. Basis des Entzifferns des Ortes, bevor er überhaupt erschafft, bewohnt ihn jeder Erbauer auf seine Art wieder. Er wertet die Geschichte, die Mneme, das in Vergessenheit Geratene und die Zeichen der früheren Inschriften aus und fügt seinen eigenen Sinn bezüglich der existierenden Dinge hinzu. Für das Schaffen

13

seines Werkes funktioniert er immer in Bezug auf einen existenten Ort, also auch auf die Spuren, und Bauten, die er vielleicht entweder vollständig, oder teilweise erhält oder zerstört. Unerwünscht ist der unüberlegte Gehorsam gegenüber der Mneme der Vergangenheit, im Gegenteil dazu ist die selektive Mneme unbedingt notwendig, damit die Entwicklung der Stadt gewährleistet ist. Wenn der Erbauer die Architektur erhält, hat er die Wahl der Versöhnung mit ihr, durch ihre Nachahmung oder Ablehnung.

Basis dieses Handelns kann er mit der Hinzufügung oder Entfernung von Teilen der existierenden

Werke

eingreifen.

Ebenfalls

hat

er

die

Möglichkeit,

sie

wiederzuverwenden, oder ihre Materialien zu recyceln, indem er ihre Mneme überträgt, aber in einer neuen Form. Der Eingriff hat die Metamorphose des bestehenden städtischen Raumes zum Ergebnis. Damit werden Fragen bezüglich des bestehenden kulturellen Erbes aufgeworfen. Konkret wurde in Bezug auf seinen Schutz Ende des 19. Jahrhunderts besonderen Wert gelegt, während später die Entfernung von der Vergangenheit unterstützt wurde, mit dem Ziel der Gründung von absolut neuen Basen. Am Ende des 20. Jahrhunderts wurde der mittlere Zustand der Vermischung von zu erhaltenden und modernen Schichten ergänzend hinzugefügt und seit damals werden die neuen Bedeutungen erforscht, die ihre Dialektik verleiht.

Letztendlich existiert die Stadt - Palimpsest und verändert sich stetig. Um sich einem idealen Modell einer Stadt zu nähern, ist die Regie der Schichten und der Ideen notwendig, die diese sich eingeprägt haben. So handelt es sich bei der Stadt um ein Archiv, wo die Bewohner – Schöpfer auswählen, welche Eintragungen sie für nützlich für die Zukunft der Stadt halten und welche nicht. Gleichzeitig, im Rahmen

14

der Möglichkeit des Ausdrucks aller Bewohner, stellt die ideale Stadt – Palimpsest das offene Archiv dar, das die Auswahl und die Besonderheiten aller aufzeigt. Für die Richtigkeit der Auswahl ist der Respekt als untrennbares Merkmal der Identität des Bewohners für die Vergangenheit des Ortes notwendig, aber auch die Gestaltung

eine

neuen

städtischen

Gewissens

So

ist

die

ständige

Wiederneuanpassung der Planung mit Achse die Dialektik der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft unerlässlich, damit die städtische Erneuerung erreicht wird.

15

16

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ………………………………………………………………………………………………………………..17 1.

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟΥ…………………………………………………………….....21 1.1 Η έννοια του παλίμψηστου από το παρελθόν μέχρι σήμερα………………………………………………………………………………………..23 1.2 Το παλίμψηστο ως εργαλείο ανάγνωσης: Οι περιπτώσεις της αρχαιολογίας, της πολεοδομίας και της αρχιτεκτονικής………………………………………………………………………….27

2.

ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΦΟΡΑΣ ΤΟΥ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟΥ ΣΕ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΑΣΤΙΚΟ ΧΩΡΟ……………………………………………………………………………………..…………………….35 2.1 Τόπος και Ερμηνεία………………………………………………………..……..…38 2.2 Μνήμη: Από την ατομική και τη συλλογική μνήμη στη σχέση με την ταυτότητα…………………………………………………………………………….…..46 2.3 Ανάγνωση Ιχνών: Από το συμπίλημα, στις αστικές ασυνέχειες και το ίχνος….55 2.4 Ερείπιο………………………………………………………………………………………..69 2.5 Μνημείο…………………………………………………………………………..…………82 2.6 Λήθη……………………………………………………………………………………………92 Γενικά συμπεράσματα κεφαλαίου…………………………………………..96

3.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΟΥ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟΥ ΣΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΤΟΠΙΟΥ…………………………………………………………………………………………..……………97 Α. Η ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΠΕΜΒΑΣΗΣ……………………………............…………………………….98 Α.1. Διατήρηση……………………………………….………………………………….....………….102 Α.2.1. Μίμηση……………………………………………………………………………………...........109 Α.2.2.Προσθήκη……………………………………………………………………………….123 Α.2.3.Επανάχρηση…………………………………………………………………………..134 Α.2.4 Ανακύκλωση: spacecycling – upcycling……………..………………..146 Γενικά συμπεράσματα κεφαλαίου……………………………………...164

17

Β. ΤΟ ΑΣΤΙΚΟ ΤΟΠΙΟ: ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΛΗ ΜΟΥΣΕΙΟ – ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ ΑΡΧΕΙΟ.......................................................................................................................159 Β.1 Πόλη – μουσείο………………………………………………..……………………….162 Β.2 Γενική πόλη: η περίπτωση της αντίστροφης αρχαιολογίας169 Β.3 Προς την ουτοπική πόλη………………..………………………………………176 Β.4 Η πόλη – αρχείο και η ιδανική πόλη…………………..…………………180

18

4.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ…………………………………………………………………………………………………..193

5.

ΠΗΓΕΣ κειμένων και εικόνων………………………………………………………………….197

19

20

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Άραγε γιατί να επεξεργαστεί κανείς σήμερα μια έννοια όπως το ‘παλίμψηστο’ που διατηρεί ιστορία από τα αρχαία χρόνια και έχει ήδη εξεταστεί η σχέση της με την αρχιτεκτονική; Ο όρος θυμίζει τις αλλεπάλληλες εγγραφές και ξυσίματα (διαγραφές) που πραγματοποιούσαν οι άνθρωποι τα αρχαία χρόνια σε μια περγαμηνή. Αν παρομοιάσει κανείς την περγαμηνή με τον τόπο και τις εγγραφές σε μια περγαμηνή με τις επεμβάσεις σε έναν τόπο ή σύνολο τόπων, δηλαδή μια πόλη, τότε θα διαπιστώσει, ότι το παλίμψηστο συμβαίνει καθώς η πόλη συνεχώς κατοικείται και ανανεώνεται. Στην εποχή

αμφισβήτησης

της

ποιότητας

αυτής

της

ανανέωσης, επιδιώκεται να προσεγγιστεί ο τρόπος που επιτυγχάνεται ο σχεδιασμός ενός αρχιτεκτονικού έργου με σκοπό την ανανέωση του αστικού τοπίου. Αρχικά αποσαφηνίζεται η έννοια και η σχέση του με την αρχιτεκτονική. Εν συνεχεία δίνεται έμφαση στη διαδικασία του παλίμψηστου μιας πόλης που αποκτά μεγαλύτερη υπόσταση από απλή υπέρθεση επεμβάσεων στον ίδιο τόπο, καθώς συνδέεται με ορισμένα σημεία αναφοράς του χώρου. Αρχικά για να υφίσταται το παλίμψηστο, προϋποθέτει την ύπαρξη του τόπου και την κατοίκησή του. Κάθε τόπος χρήζει διαφορετικής αντιμετώπισης, καθώς διαφυλάσσει τη δική του μνήμη, ιστορία και ταυτότητα που είναι αποτέλεσμα της σύμπραξης του χρόνου και του αποτυπώματος του ανθρώπου στον τόπο. Πάνω στον τόπο ενυπάρχουν είτε άυλα είτε υλικά ίχνη, οικοδομήματα του παρελθόντος που παραμένουν

21

ορατά στο παρόν και υπενθυμίζουν την εποχή δημιουργίας τους και τις αξίες της. Είναι όμως, όλα τα έργα όλων των εποχών αξιομνημόνευτα και χρήσιμα για τη σημερινή; Πώς καθορίζεται η χρησιμότητα; Τέτοια ερωτήματα γεννιούνται κατά την ανάγνωση του τόπου.

Ύστερα

από

αυτό

το

στάδιο, ο κάτοικος προσδιορίζει τον τόπο, τον επανακατοικεί, δημιουργεί

σε

σχέση

με

αυτόν

και

όσα

εμπεριέχει,

προτείνοντας έναν τρόπο συνύπαρξης με το δικό του έργο. Τι σημαίνει η ανανέωση του τόπου μέσα από το έργο του; Η απάντηση

έγκειται

στην

ιδεολογία

που

καλείται

να

υπερασπιστεί, ενώ παράλληλα έρχεται αντιμέτωπος με τα νοήματα των υφιστάμενων αρχιτεκτονικών έργων του τόπου. Και τότε η πρότασή του διαμορφώνει τον ίδιο τον αστικό ιστό. Τι συμβαίνει όμως με τον υπάρχοντα ιστό που διατηρεί μια ιστορία; Συμβάλλει στην εξέλιξη της πόλης; Υπάρχει η περίπτωση να διαγραφεί; Αν, όχι, πως διαχειρίζεται κανείς τα ετερογενή στοιχεία που συσσωρεύονται από διαφορετικές εποχές;

Ποια

κληρονομιά

θα

διασώσει;

Ποιες

αξίες

διατηρούνται; Υπάρχει η ιδανική πόλη – παλίμψηστο; Σε μία εποχή κρίσεων και κατολίσθησης αξιών, η παραγωγή αρχιτεκτονικής ακροβατεί μεταξύ της υιοθέτησής τους και της επιδίωξης για αποκατάστασή τους με νέα ηθικά νοήματα. Έτσι, αναζητείται η ιδεολογία που ωθεί το δημιουργό στη διαμόρφωση της ταυτότητας της πόλης. Η παρούσα μελέτη επιχειρεί μέσω μιας πολυπρισματικής οπτικής, να δώσει κατευθύνσεις

σχετικά

με

τη

σημερινή

διαχείριση

του

παλίμψηστου σε έναν ανθρωποκεντρικό σχεδιασμό με στόχο την αστική ανανέωση, έχοντας ως άξονα την ταυτόχρονη συνύπαρξη παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος.

22

23

24

1.

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟΥ

25

26

1.1 Η έννοια του παλίμψηστου από το παρελθόν μέχρι σήμερα

Εικ. 1 : Χρήσεις του όρου παλίμψηστου από το 1803

Προέλευση του όρου Η έννοια του παλίμψηστου χρονολογείται από τα αρχαία χρόνια όταν χρησιμοποιούταν η περγαμηνή ως επιφάνεια γραφής.

Η

λέξη

ετυμολογικά

προέρχεται

από

την

αρχαιοελληνική λέξη «παλίμψηστος» που συντίθεται από τις λέξεις «πάλιν» (πάλι) και «ψάω» (ξύνω) και περιγράφει τη διαδικασία κατά την οποία ένα κείμενο έχει διαβαστεί, σβηστεί, αποξεστεί για να γραφτεί κάποιο νέο κείμενο στην ίδια επιφάνεια.1 Πριν εφαρμοστεί νέα στρώση κειμένου, το αρχικό κείμενο χρειαζόταν να αφαιρεθεί μέσω μιας διαδικασίας που περιλάμβανε

φυσικό

γδάρσιμο

περγαμηνής.

Όμως

το

της

πρωταρχικό

επιφάνειας

της

κείμενο

δεν

καταστρεφόταν ολοκληρωτικά, αλλά πάντα άφηνε ορισμένα ίχνη. Αυτό δε σημαίνει ότι οι νέες στρώσεις σχετίζονταν απαραίτητα με τις προηγούμενες.2Με το χρόνο ενδεχομένως να

επανεμφανίζονταν

κειμένου

εξ

αιτίας

οι της

προηγούμενες ατελούς

στρώσεις

διαδικασίας

του που

χρησιμοποιήθηκε για να τις σβήσει. Η πράξη της αφαίρεσης μιας υπάρχουσας στρώσης και δημιουργίας μιας νέας μπορεί επίσης να χαρακτηριστεί ως υπέρθεση ή στρωματοποίηση (layering), μια έννοια – κλειδί για την κατανόηση του τι αποτελεί ένα παλίμψηστο.

1

______ Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, εκδ. ΚΕΝΤΡΟ

ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΙΑΣ, 2002 2

Dillon, Sarah, The Palimpsest, εκδ. London and New York Continuum, 2007, σελ.

244

27

Ιστορική αναδρομή Ανατρέχοντας περαιτέρω στο παρελθόν, παρατηρεί κανείς ήδη από την περίοδο της Μεσοποταμίας την τάση των Σουμέριων να τρίβουν, για οικονομικούς λόγους, τις πινακίδες που χρησιμοποιούνταν για γραφή με σκοπό να διορθώσουν λάθη και να πετύχουν τη λείανση της επιφάνειας. Αντίστοιχα επαναχρησιμοποιούσαν τις περγαμηνές και τους παπύρους οι αρχαίοι Έλληνες και Ρωμαίοι. Επειδή ως διαδικασία η επεξεργασία για την επανάχρηση θεωρείτο δύσκολη, το τελικό προϊόν ήταν ιδιαίτερα ακριβό. Πριν από την κυκλοφορία του χαρτιού σε χαμηλή τιμή, κάθε περγαμηνή υφίστατο τη διαδικασία του παλίμψηστου με σκοπό την επανάχρησή της. Την περίοδο του Μεσαίωνα, μάλιστα, παρατηρείται η ανάπτυξη του εμπορίου των παλίμψηστων όπου οι έμποροι μάζευαν υπάρχοντα χειρόγραφα παρόμοια με τρόπο που σήμερα μαζεύεται το χαρτί για ανακύκλωση. Εκτός αυτού, σε διάφορες εποχές παρατηρείται η χρήση των παλίμψηστων χειρογράφων για αλληλογραφία. Ο αποστολέας έστελνε ένα γράμμα και ο παραλήπτης έγραφε στο υπάρχον και ως νέος αποστολέας έστελνε το ‘νέο’ γράμμα πίσω και η διαδικασία συνεχιζόταν. Αξίζει να σημειωθεί ότι η δημιουργία παλίμψηστων εκείνης της εποχής συνοδευόταν πολλές φορές και από πολιτικές σκοπιμότητες. Όταν γραφόταν ένα κείμενο συγκεκριμένης ιδεολογίας

διέγραφε

συγχρόνως

ένα

άλλο,

αντίθετης

ιδεολογίας, με σκοπό να εδραιώσει την κυριαρχία του. Εκείνη τη στιγμή με αυτόν τον τρόπο όλες οι προηγούμενες στρώσεις κειμένου έδειχναν να χάνουν την οπτική σημασία και βαρύτητα που είχαν. Μόνο λίγα παραδείγματα των χειρόγραφων περγαμηνών που επιδεικνύουν το παλίμψηστο επιβιώνουν μέχρι σήμερα, κυρίως σε μέρη όπου επαναχρησιμοποιούνταν οι περγαμηνές.

28

Παραδείγματος χάριν, τέτοια μέρη ήταν τα μοναστήρια. Το πιο γνωστό παράδειγμα παλίμψηστου βρέθηκε σε ένα χριστιανικό βιβλίο προσευχών και είναι το παλίμψηστο του Αρχιμήδη. Πρόκειται για κείμενο που περιείχε εργασίες του Αρχιμήδη σχετικές με τα μαθηματικά, η γραφή του οποίου χρονολογείται γύρω στον 10

ο

αιώνα π.Χ. Το κείμενο

περιλαμβάνει σημειώσεις από αρχαία πηγή που, δυστυχώς, παραμένει άγνωστη. Οι σελίδες με το αρχικό κείμενο είχαν διαγραφεί, είχαν κοπεί στη μέση, περιστρεφόμενες και διπλωμένες ξανά στη μέση, με ένα νέο κείμενο να έχει γραφτεί από πάνω, κάθετα στην κατεύθυνση του αρχικού. Το παλίμψηστο ανακαλύφθηκε το 1846, ενώ η αποκρυπτογράφησή του επιτεύχθηκε το 2006 από ομάδα επιστημόνων.

Εικ. 2: Το παλίμψηστο του Αρχιμήδη, 10

ος

3

αιώνας π.Χ.

______ 3

Θεοδωρακάκης,Tάσος, Πόλη παλίμψηστο ταυτότητα, Σχολή

αρχιτεκτονικής, Πανεπιστήμιο Πατρών, 19 Δεκέμβρη, 2014, σελ. 12 29

Αυτό που καθιστά ενδιαφέροντα τα χειρόγραφα του παλίμψηστου

σήμερα

είναι

ότι

η

ελλιπής

διαδικασία

διαγραφής στρώσεων έχει αφήσει ίχνη που μπορούν να φανερωθούν τώρα με τη βοήθεια της σύγχρονης τεχνολογίας. Τα ίχνη μπορεί να είναι είτε υλικά και εμφανή είτε άυλα και ασαφή, μια κατάσταση που παραπέμπει στα φυσικά ίχνη που μπορούν να ερμηνευθούν ως μη φυσικά, γεγονός που απαιτεί περισσότερη έρευνα για να αντιληφθούμε τα ίχνη που απομένουν. Αυτά τα ίχνη μπορούν να μας παρέχουν μια ιδέα για το πώς ζούσαν οι άνθρωποι στο παρελθόν.4 Η εναπόθεση κειμένων σε υφιστάμενα κείμενα αποτελεί μια καταγραφή που μπορεί να ερμηνευθεί με βάση τα παλαιότερα αλλά και τα σημερινά δεδομένα. Εισάγεται έτσι μια διαλεκτική μεταξύ του παρελθόντος και του εκάστοτε παρόντος. Τα σύγχρονα παλίμψηστα Αναγνωρίζοντας κανείς το παλίμψηστο ως μια διαδικασία μέσω της οποίας επαναχρησιμοποιείται κάτι που έχει κάποια αξία και αξιοποιώντας το αργότερα, μπορεί να δημιουργήσει σε πολλούς κλάδους κάτι πολύτιμο. Η

διαδικασία

της

πληροφορίας

που διαδέχεται μια

προηγούμενη πληροφορία καθιστά την επιφάνεια αυτή σε κάθε περίπτωση ως βάση του παλίμψηστου. Αυτό ισχύει είτε αναφέρεται κανείς στην περγαμηνή ως επιφάνεια γραφής, τις χειρόγραφες επιφάνειες είτε σήμερα σε μια οθόνη υπολογιστή που προβάλλει δεδομένα και η μια πληροφορία αντικαθιστά μέσω «παραθύρων» την άλλη. Σε παρόμοιο πλαίσιο, υπέρθεση στρωμάτων μπορεί να βρει κανείς ακόμη σε φωτογραφίες και κινούμενες εικόνες. Επίσης, ένα άλλο σύγχρονο παράδειγμα εφαρμογής του παλίμψηστου, αποτελεί στη μουσική η σύνθεση του Ιάννη Ξενάκη «Παλίμψηστο» όπου συνθέτει «σαν το μεθοδικό

______ 4

Lee, Ryan, The Future of the Past: Toronto Urban Palimpsest, Master of

Architecture Thesis Ryerson University, 27 Απριλίου, 2016, σελ. 15 30

ξαναχάραγμα σβησμένου πάπυρου» όπως αναφέρει και αργότερα, η μουσική του Dan Hosken πάνω στην σύνθεση του Ξενάκη

(Ι.Ξενάκης,

1979)5,

Παλίμψηστο

ο

οποίος

επαναλαμβάνει τη διαδικασία με τη δική του λογική αναφέροντας ότι στη σύνθεση αυτή αυτό που έχει σημασία δεν είναι οι νότες αλλά η εστίαση του κοινού στην αξία της προϋπάρχουσας σύνθεσης.

1.2 Το παλίμψηστο ως εργαλείο ανάγνωσης Έως τα μισά του 19ου αιώνα αναφερόταν κανείς με τον όρο «παλίμψηστο» συνήθως στη διαδικασία που περιλάμβανε τις στρώσεις

και

ξύσιμο

επιφανειών

και

υλικών

για

να

δημιουργηθούν παλαιογραφικά χειρόγραφα. Όμως, το 1845 ο Thomas De Quincey, ήταν από τους πρώτους που τον εισήγαγαν στη μοντέρνα διαλεκτική. Συγκεκριμένα, στο δοκίμιό του “The palimpsest of the human brain” περιέγραψε το παλίμψηστο ως «εμπλοκή: η σχέση μεταξύ των κειμένων που κατοικούν το παλίμψηστο ως αποτέλεσμα από τη διαδικασία παλίμψηστου και μετά από επανεμφάνιση κειμένου»6, ενώ η Sarah Dillon (2007) το ονομάζει «παλιμψήστειος: η δομή με την οποία κάτι παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα της διαδικασίας και η επακόλουθη επανεμφάνιση της υποβόσκουσας γραφής».

7

Αυτές οι σχέσεις είναι σημαντικές για το πώς εφαρμόζεται ο όρος «παλίμψηστο» ως μεταφορά σε άλλους τομείς μελέτης , οι οποίοι αναφέρονται σε κάτι διαφορετικό από την αποκάλυψη του κειμένου σε μία παλαιογραφική επιφάνεια. Ο De Quinecy έθεσε μεταφορικά τον ανθρώπινο

______ 5

Hoskin, Dan, Erasing Xenakis: Creating a Palimpsest of Palimpsest,

http://www.twotreatises.org/ 6

De Quincey, Thomas, The palimpsest of the human brain, Ed. Patrick

Madden,07 Mar, 2018, http://essays.quotidiana.org/dequincey/palimpsest_of_the_human_brain/ 7

Dillon, Sarah, The Palimpsest, εκδ. London and New York Continuum,

2007, σελ. 254 31

8

εγκέφαλο ως παλίμψηστο. Τον ενδιέφερε η αποτυχία της πρώτης διαγραφής και της επανεμφάνισης προηγούμενης γραφής. Ως φυσικό παλίμψηστο, ο ανθρώπινος νους είναι ικανός να στρωματοποιεί εμπειρίες και αναμνήσεις τη μία πάνω στην άλλη χωρίς την απώλεια πληροφοριών. Αυτό οδηγεί

στις

σίγουρες

αναμνήσεις

και

εμπειρίες

που

9

καταπιέζονται αλλά ποτέ δεν ξεχνιούνται.

Αντίστοιχα με τον τρόπο που ο De Quincey αναφέρεται στον ανθρώπινο εγκέφαλο ως παλιμψήστειο, ο Sigmund Freud στο “Civilization and Discontent”(1961)χρησιμοποίησε τη μεταφορά του

παλίμψηστου

για

να

αναφερθεί

στο

ανθρώπινο

ασυνείδητο παρομοιάζοντας την πόλη της Ρώμης ως στρωματοποιημένη

πόλη,

όπου

προηγούμενες

φάσεις

κατασκευής υπάρχουν η μία κάτω από την άλλη. Αυτές οι φάσεις είναι οικοδομήματα που έχουν «εγγραφεί» πάνω, εν μέρει «σβηστεί» και «επανεγγραφεί», αφήνοντας ίχνη πίσω τους που δημιουργούν μια στρωματοποιημένη πόλη.10 Το 11

γεγονός ότι αυτά τα ίχνη μπορούν να είναι είτε απτά είτε

______ 8

Συγκεκριμένα δηλώνει: «Τι άλλο από ένα φυσικό και δυνατό

παλίμψηστο είναι ο ανθρώπινος εγκέφαλος; Ένα τέτοιο παλίμψηστο είναι ο εγκέφαλός μου· ένα τέτοιο παλίμψηστο, ω, αναγνώστη! Είναι ο δικός σου. Αιώνιες στρώσεις ιδεών, εικόνων και συναισθημάτων, έχουν πέσει πάνω στο μυαλό σου μαλακά όπως το φως. Κάθε σειρά φαίνεται να έχει καλύψει όλα τα προηγούμενα. Και ακόμα, στην πραγματικότητα τίποτα δεν έχει σβηστεί». Στο De Quincey, Thomas όπως παραπάνω.

9

Bartolini, Critical urban heritage: from palimpsest to brecciation,

International Journal of Heritage Studies, Λονδίνο, 28 Νοεμβρίου 2014, σελ. 520 10

Busa,

Alessandro,

Palimpseststadt:

Τhe

City

of

layers,

2008,

http://www.monu.org/mudot1/AB.pdf 11

«Αν υποθέσουμε ότι η Ρώμη δεν είναι ανθρώπινη κατοικία αλλά μια

φυσική οντότητα με ομοίως μακρύ και άφθονο παρελθόν, μία οντότητα, δηλαδή στην οποία οτιδήποτε έχει προκύψει θα έχει πεθάνει και όλες οι προηγούμενες φάσεις της ανάπτυξης συνεχίζουν να υπάρχουν δίπλα στις τελευταίες…». Στο: Freud, Sigmund, Civilization and its discontents, New York, Norton, 1961, p. 17 32

απροσδιόριστα επιτρέπει να διερευνηθούν περίπλοκες σχέσεις μεταξύ του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Γίνεται αντιληπτό, ότι το ανθρώπινο υποσυνείδητο, όπως μια πόλη, διαθέτει προηγούμενες υπάρξεις σε στρώσεις η μία πάνω στην άλλη, με την πιο πρόσφατη στρώση να αναπαριστά την πιο πρόσφατη εμπειρία. Η διαφορά μεταξύ της πόλης και του ανθρώπινου υποσυνείδητου είναι ότι ο νους είναι ικανός να αποθηκεύει αναμνήσεις και εμπειρίες. Αυτές μπορούν να συμπιεστούν αλλά όχι να ξεχαστούν, γεγονός που σε μια πόλη συχνά είναι πρακτικά ανέφικτο. 12 Συνάγεται

το

συμπέρασμα

ότι

το παλίμψηστο

αναφέρεται σε ένα μετασχηματισμό που συμβαίνει με την πάροδο του χρόνου και εφαρμόζεται σε πολλούς κλάδους. Οι σχέσεις που δημιουργούνται επιτρέπουν την αποκάλυψη μιας αφήγησης γεγονότων. Με βάση αυτά τα πορίσματα άρχισε να εφαρμόζεται η χρήση του ως μεταφορά από τα μέσα του 19ου μέχρι σήμερα σε κλάδους όπως η αρχαιολογία, η τέχνη, η αρχιτεκτονική και η πολεοδομία. Το παλίμψηστο στην αρχαιολογία Η αρχαιολογία είναι μια ερμηνεία των εγγραφών της ιστορίας που διαμορφώνεται από θραύσματα που απαιτούν ανάγνωση. 13 Τα ίχνη των υλικών που παραμένουν μπορούν να ερμηνευθούν με την εφαρμογή τεχνικών όπως εκσκαφές, χαρτογράφηση, αποκατάσταση και να συμβάλλουν στην κατανόηση της τοποθεσίας.14 Ωστόσο, μπορούν να μπερδευτούν με την πάροδο του χρόνου, κάνοντας δύσκολο το διαχωρισμό κάθε αφήγησης. Με αυτό στο μυαλό, ο καθηγητής αρχαιολογίας στο πανεπιστήμιο του York, Geoff Bailey

______ 12 13

Bartolini, όπως παραπάνω Bailey, Geoff, perspectives, palimpsests and the archaeology of time,

Journal of Anthropological Archaeology, University of York, June, 2007, σελ. 2, https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0278416506000481 14

Bailey, Geoff, όπως παραπάνω 33

κατάφερε να δημιουργήσει μια σειρά από κατηγορίες ή τύπους παλίμψηστων που ενυπάρχουν στην αρχαιολογία. 15 Στην πιο ακραία μορφή, η ιδέα του παλίμψηστου του περιλαμβάνει την ολοκληρωτική αφαίρεση προηγούμενων ιχνών των δραστηριοτήτων εκτός από τα πιο πρόσφατα.16 Όμως, άλλες οπτικές του είναι λιγότερο ακραίες και απαιτούν την αναθεωρημένη εκδοχή υπαρχόντων υλικών ιχνών να τα μεταμορφώσουν σε διαδοχικές δραστηριότητες που θα διατηρηθούν μόνες τους. O Bailey δηλώνει ότι υπάρχουν τρεις τύποι παλίμψηστου· το αληθινό παλίμψηστο, το αθροιστικό παλίμψηστο και το χωρικό παλίμψηστο.

-

Το αληθινό παλίμψηστο είναι η διαδικασία κατά την οποία καθώς συμβαίνουν οι νέες στρώσεις δραστηριοτήτων, η διαδοχική στρώση αφαιρείται ολοκληρωτικά χωρίς

να

αφήνονται ίχνη.

-

Το αθροιστικό ή συσσωρευτικό παλίμψηστο αναφέρεται σε μία κατάσταση όπου οι στρώσεις δραστηριοτήτων διατηρούνται η μία πάνω από την άλλη χωρίς απώλεια δραστηριοτήτων. Καμία στρώση δεν έχει αφαιρεθεί, ούτε καταστραφεί αλλά μπορεί να επαναδομηθεί σε νέες στρώσεις.

-

Το χωρικό παλίμψηστο είναι η συσσώρευση διαφορετικών στρώσεων που έχουν αποκατασταθεί από μια προσωρινή στρώση σε μία ευρεία περιοχή. Δεν διαγράφουν κατ 'ανάγκην η

μία

την

άλλη.

Είναι

ουσιαστικά

παρόμοιο

με

το

συσσωρευτικό παλίμψηστο, που στην πράξη διακρίνεται ανάλογα με την κλίμακα παρατήρησης.

______ 15

Ring, Paul, Re Use: Archaeology and Storytelling, Northumbria University,

Paper Series: Interdisciplinary Studies in the Built and Virtual Environment, Northumbria Working, 2008 http://nrl.northumbria.ac.uk/2929/1/Ring%2C%20P%20-%20Reuse%20Archaeology%20and%20storytelling...pdf 16

Bailey, Geoff, perspectives, palimpsests and the archaeology of time,

Journal of Anthropological Archaeology, University of York, June, 2007, https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0278416506000481 34

-

Το

προσωρινό

παλίμψηστο

αποτελείται

από

παρόμοια χαρακτηριστικά που συνδέονται με μία μόνο τοποθεσία. Τα μεμονωμένα στρώματα ορίζονται από τη χρονική τους οργάνωση και η αλληλουχία στην οποία προστέθηκαν στον ιστό είναι η κύρια σημασία αυτού του παλίμψηστου. Ο Bailey έχει ορίσει ένα εύρος παλίμψηστου που μπορεί να υπάρχει σε κάθε αρχαιολογική τοποθεσία, εξαρτώμενο από την περιοχή της τοποθεσίας και το χρονικό διάστημα που καλύπτει. Το παλίμψηστο στο αστικό τοπίο Ενώ ο Freud παρομοίωσε το παλίμψηστο με μία πόλη, επισημαίνοντας τη διάρκεια ζωής των πόλεων, αργότερα, το 1983, ο όρος προσδιορίστηκε από τον Ελβετό πολεοδόμο και ιστορικό André Corboz. Εκείνος πρότεινε την ανάγνωση των πόλεων και του τοπίου ως το παλίμψηστο

με

τον

ίδιο

τρόπο

που

κάνουν

οι

αρχαιολόγοι, για να καταλάβει κανείς τις διαφορετικές αφηγήσεις σε μία πόλη: «Το έδαφος, τόσο υπερβολικά φορτωμένο με ίχνη και με τις αναγνώσεις του παρελθόντος, μοιάζει πάρα πολύ με ένα παλίμψηστο. Κάθε έδαφος είναι μοναδικό, και προκύπτει η ανάγκη για ‘ανακύκλωση’, να γδάρουμε μία ακόμη φορά (αν γίνεται με τη μεγαλύτερη προσοχή) το αρχαίο κείμενο όπου οι άνθρωποι έχουν γράψει την αναντικατάστατη επιφάνεια γης, για να την κάνουν διαθέσιμη ξανά ώστε να συναντά τις σημερινές ανάγκες 17

πριν γίνει με τη σειρά του».

Οι πόλεις και τα τοπία επαναχρησιμοποιούνται σταθερά·

το

έδαφος

εκκαθαρίζεται

περιοδικά

και

«ξαναγράφεται» για να δημιουργηθεί χώρος για νέες

______ 17

Corboz, Andre, Le territoire comme palimpseste, εκδ. Les Editions

de l'Imprimeur, Besançon, 1983, σελ. 33 35

18

δομές για τις ανάγκες των κατοίκων.

H παράθεση

παρελθόντος και μέλλοντος επιτρέπει στις πόλεις να δημιουργήσουν μια ταυτότητα με την οποία οι άνθρωποι 19

μπορούν να συσχετιστούν.

Σε αυτό το πλαίσιο, χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα την πόλη της Ρώμης, ο Aldo Rossi εξήγησε ότι η αρχιτεκτονική της πόλης είναι ένα υπαίθριο αρχείο συλλογικής και προσωπικής μνήμης: «Χρειάζεται μόνο να δούμε τα στρώματα της πόλης που μας δείχνουν οι αρχαιολόγοι. Εμφανίζονται ως πρωταρχικός και αιώνιος ιστός της ζωής, ένα αμετάβλητο πρότυπο. Κάθε στρώση είναι ορατή και διαδέχεται την επόμενη: Κλασική Ρώμη, μεσαιωνική Ρώμη, αναγεννησιακή Ρώμη, μπαρόκ Ρώμη, Ρώμη του 18ου αιώνα, Ρώμη μετά τη ενοποίηση, φασιστική Ρώμη και ανασυγκροτημένη – Ρώμη».20 Τελικά, η αρχιτεκτονική της πόλης καθιστά τη μαρτυρία της καθημερινής ζωής, διότι με τη σταθερότητα της, οι περιπέτειες της ανθρωπότητας καταγράφονται καθ’ όλη τη διάρκεια του χρόνου.21 Παλίμψηστο στην αρχιτεκτονική Στην αρχιτεκτονική το παλίμψηστο συνδέεται άμεσα με την έννοια της αφήγησης, γεγονός που σημαίνει ότι εκτός από την πράξη της επανάχρησης και της διατήρησης του υπάρχοντος, προστίθεται η ποιητική και καλλιτεχνική

______ 18

Fernandez Galiano, Luis, PALIMPSESTS: Extending the Life of

Buildings, Arquitectura Viva, τ.162, 2014, σελ. 3 19

Lee, Ryan, The Future of the Past: Toronto Urban Palimpsest, Master

of Architecture Thesis Ryerson University, 27 Απριλίου, 2016, σελ. 17, https://issuu.com/ryanlee71/docs/20160422_lee_ryan 20

Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio

Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991, εισαγωγή 21

Millanes Munoz, Jose, The City as Palimpsest, Lehman College &

Graduate Center, CUNY, translated from the Spanish by Jason Weiss, http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v03/Munoz.html 36

απόχρωση

στην

έννοια. Είναι μια

διαδικασία

της

ακρίβειας, των ιδιαίτερων ελεγχόμενων δραστηριοτήτων όπως οι αρχαιολόγοι προσεγγίζουν την απομάκρυνση 22

των ιζημάτων και της

άμμου.

Συνεπώς, το παλίμψηστο συνιστά τη διαδικασία επεξεργασίας υφιστάμενων οικοδομημάτων σε σχέση με τα νέα. Όπως υποστηρίζουν πολλοί αρχιτέκτονες, οι πιο πετυχημένες παρεμβάσεις λαμβάνουν υπόψιν τους τα ίχνη που απομένουν από το παρελθόν ως μέσο γεφύρωσης

μεταξύ

παλαιού

και

νέου.

Σήμερα

ο

σχεδιασμός πρέπει να εστιάσει σε χωρικές, ποιητικές, καλλιτεχνικές, φανταστικές και φιλοσοφικές αξίες, που εκλείπουν σε πολλά από τα σημερινά τεχνουργήματα. Βέβαια, είναι αξιοσημείωτο ότι υπάρχουν διαφορετικοί τρόποι

προσέγγισης

του

παλίμψηστου

στην

αρχιτεκτονική. Αυτή η ανάγνωση του παλίμψηστου σε σχέση με την αρχιτεκτονική και την πόλη θα αναλυθεί περαιτέρω στη συνέχεια μέσω θεωρίας και παραδειγμάτων.

______ 22

Paul Ring, Paul, Re Use: Archaeology and Storytelling,

Northumbria University, Paper Series: Interdisciplinary Studies in the Built and Virtual Environment, Northumbria Working, 2008, σελ. 2 37

38

2.

ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΦΟΡΑΣ ΤΟΥ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟΥ ΣΕ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΑΣΤΙΚΟ ΧΩΡΟ

39

40

Αντιπαραβάλλοντας το παλίμψηστο με την πόλη, διαπιστώνει κανείς ότι εκείνη παίρνει το ρόλο της περγαμηνής στην οποία «εγγράφεται» το κείμενο, ενώ η συνεχής διαδικασία της «εγγραφής», δηλαδή το ίδιο το παλίμψηστο ταυτίζεται με τις συνεχείς επεμβάσεις του ανθρώπου. Η πόλη είναι συνυφασμένη με το στοιχείο του χρόνου, γεγονός που σημαίνει ότι μετασχηματίζεται διαρκώς.

Πώς όμως το παρελθόν σχετίζεται με το παρόν και το μέλλον; Υπάρχουν ορατά στοιχεία στην πόλη που αποδεικνύουν τη γεφύρωση μεταξύ των χρονικών περιόδων; Πώς σχετίζονται με το παλίμψηστο; Σε αυτό το κεφάλαιο επιχειρείται η ενδελεχής ανάλυση των στοιχείων που εξηγούν περαιτέρω τη σύνδεση του παλίμψηστου με τον αστικό χώρο. Αρχικά, ως βασικό σημείο αναφοράς όλων, θεωρείται ο τόπος, καθώς, χωρίς την ύπαρξή του, δεν υφίσταται η διαδικασία της επέμβασης. Η πόλη είναι το σύνολο των τόπων όπου εναποτίθενται όλες οι στρώσεις του παλίμψηστου. Αυτό που διαφοροποιεί έναν τόπο με άλλο είναι η μνήμη που αποθηκεύεται σε αυτόν. Κάθε φορά που κάποιος επισκέπτεται έναν τόπο, τον συνδέει νοερά με κάποιες εικόνες και παράλληλα δημιουργεί σε αυτόν τη δική του αφήγηση σχετικά με τη χρονική στιγμή που τον επισκέφθηκε. Μέσω αυτής, ο άνθρωπος προκαλεί υλικά ή άυλα ίχνη που αναβλύζουν στην επιφάνειά του. Επιπλέον, το παρελθόν φανερώνεται στο παρόν μέσω οικοδομημάτων όπως τα ερείπια. Αυτά, μάλιστα, αποτελούν τις πιο ζωντανές ενδείξεις του. Τα μνημεία

41

είναι ένα ακόμη σύνολο έργων που διαιωνίζονται στο παρόν και το μέλλον.

Πώς, όμως, αξιολογούνται όλα αυτά τα οικοδομήματα για τον αστικό ιστό; Υπάρχει κάποιο στοιχείο που εμποδίζει την επιρροή τους στο παλίμψηστο; 2.1 Τόπος και ερμηνεία Ο άνθρωπος έχει έμφυτη την τάση του «ειδέναι», αναζητά συνεχώς την απόδοση του νοήματος στη ζωή και στο περιβάλλον που τον περιβάλλει. Οι έννοιες του χώρου, του τόπου, και του χρόνου δεν έχουν υλικές ποιότητες και ο άνθρωπος τις αντιλαμβάνεται όταν αποκτούν τέτοια υπόσταση μέσω της

αρχιτεκτονικής.

Κατά το φιλόσοφο Martin Heidegger, ο χώρος είναι κάτι παραχωρημένο,

αποδεσμευμένο,

δεν

έχει

όρια,

εκχωρείται κάθε φορά και προσλαμβάνει την ουσία του από τόπους και όχι από «τον» χώρο.23 Σύμφωνα με τον προαναφερθέντα, χώρος και άνθρωπος είναι άρρηκτα συνδεδεμένοι. Ο δεσμός τους στηρίζεται στο κατοικείν του. Η σχέση ανθρώπου και χώρου, μέσω τόπων δεν είναι τίποτε άλλο από το ουσιώδες εννοούμενο κατοικείν.24 «Ο

τόπος

είναι

η

συγκεκριμένη

εκδήλωση

της

κατοίκησης του ανθρώπου, και η ταυτότητά

του

εξαρτάται κατά κύριο λόγο από την αίσθηση ότι ανήκει σε 25

κάποιον τόπο».

Οι τόποι ονομάζονται κτίσματα και

______ 23

Heidegger, Martin, Κτίζειν Κατοικείν Σκέπτεσθαι, εκδ. Πλέθρον,

μτφρ. Ξηροπαΐδης Γιώργος, 2008, σελ. 49 24

Heidegger, Martin, ό.π, σελ. 63

25

Norberg - Schulz, Christian, Genius loci: το πνεύμα του τόπου,

Πανεπιστημιακές εκδόσεις ΕΜΠ, μτφρ. Φραγκόπουλος Μίλτος , 2009, σελ. 7 42

26

διαθέτουν θέση που εκάστοτε παραχωρεί χώρο.

Τα

κτίσματα δεν είναι απλώς κατοικήσιμες δομές που μας προστατεύουν

από

τα

στοιχεία

της

φύσης,

που

περιφρουρούν την ιδιωτικότητά μας και που μας παρέχουν συνάμα χώρο για τις όποιες δραστηριότητές μας.

Είναι

διαμεσολαβητικά

αντικείμενα

που

μας

διανοίγουν έναν κόσμο και μας επιτρέπουν να εισέλθουμε σε ένα διάλογο με τον περιβάλλοντα κόσμο ώστε να ορίσουμε και να διαρθρώσουμε τη σχέση μας με τους άλλους, με τη φύση, με τη σφαίρα του επέκεινα και με τον 27

εαυτό μας.

Περικλείουν την ολότητα του Είναι του

ανθρώπου· τη γη που θεμελιώνει την ταυτότητά του, που φέρει τα πράγματα και του παρέχει το υλικό για το κτίζειν· τον ουρανό που τον προσανατολίζει μέσα στο χώρο· τον ήλιο που του δίνει το μέτρο του χρόνου· τις θειότητες που χορηγούν τα κριτήρια για τις αξιακές δεσμεύσεις του· τους ανθρώπους που μπορούν να κατοικούν τη γη μόνο ως θνητοί. Αυτά είναι σύμφωνα με τον Heidegger, τα πρωταρχικά συστατικά της αρχιτεκτονικής και όχι οι παράγωγες της λειτουργίας, του χώρου, της δομής και της αισθητικής μορφής. 28 «Το πραγματικό κτίζειν συμβαίνει μόνο όταν

______ 26

Heidegger, Martin, ό.π., σελ. 63

27

Για την έννοια του «τετραμερούς» [Geviert] στον Χάιντεγκερ βλ.

Miguel de Beistegui, Thinking with Heidegger, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press 2003, σελ. 139-168 και Julian Young, Heidegger’s Later Philosophy, Cambridge: Cambridge UP 2002, σσ. 91-104 28

Ξηροπαΐδης,

παρατηρήσεις

Γιώργος, γύρω

Χάιντιγκερ από

ένα

και

αρχιτεκτονική,

αμφιλεγόμενο

θέμα,

https://www.google.gr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd =1&ved=0ahUKEwi7zLSNlNjZAhWH7RQKHcPMDtkQFggpMAA&url= http%3A%2F%2Fcourses.arch.ntua.gr%2Ffsr%2F142086%2FXaintegk er%2520kai%2520arxitektoniki.pdf&usg=AOvVaw399huN9YOhacpg ZhK2JIIp 43

υπάρχουν ποιητές που λαμβάνουν το μέτρο για την αρχιτεκτονική, την τεκτονική δομή της κατοικίας» τονίζει ο Heidegger, ο οποίος δανείζεται από το ποίημα του Friedrich Hölderlin «O κατοικών βίος» το ρήμα «...ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος...». Υπογραμμίζει ότι το ποιείν είναι 29

το μέτρο του ανθρώπου 30

κατοικείν.

και οικοδομεί την ουσία του

Ο άνθρωπος «καλλιεργεί τα πράγματα που

αναπτύσσονται στη γη, προστατεύει αυτό που αναπτύσσεται προς όφελός του. Η καλλιέργεια και η προστασία είναι ένας τρόπος του κτίζειν». Δηλαδή, κατά κάποιον τρόπο ο άνθρωπος ερμηνεύει τον τόπο καθώς τον κατοικεί και προσδιορίζεται. Όπως σημειώνει ο Γάλλος φιλόσοφος και κοινωνιολόγος, Maurice Halbwachs, όταν μια ομάδα εγκαθίσταται σε ένα τμήμα του χώρου, τον μεταμορφώνει καθ’ ομοίωσή της, αλλά συγχρόνως υπόκειται και προσαρμόζεται στους υλικούς παράγοντες που της αντιστέκονται και τελικός διαμορφώνεται, δηλαδή σχηματίζει την ιδέα που αυτή η ομάδα για τον εαυτό της.31 Άρα, ο άνθρωπος «προφανώς δεν ‘κτίζει’ μόνο τη φύση, αλλά κτίζει και τον εαυτό του, την κοινωνία και τον πολιτισμό, και μέσα απ’ αυτή τη διαδικασία μπορεί να ερμηνεύσει ένα δεδομένο περιβάλλον με διαφορετικούς 32

τρόπους».

Ο Ιταλός αρχιτέκτονας Aldo Rossi, σε κείμενό του στο βιβλίο «Η αρχιτεκτονική της πόλης» χρησιμοποιεί τον όρο locus για να περιγράψει τη μοναδική σχέση που υπάρχει

______ 29

Heidegger, Martin, «…Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος…», εκδ.

Πλέθρον, μτφρ. Αβραμίδου Ιωάννα, 2008, σελ.43 30

Heidegger, Martin, ό.π., σελ. 55

31

Halbwachs, Maurice, Η συλλογική μνήμη, εκδ. Παπαζήσης, μτφρ.

Πλύτα Τίνα, 2013, σελ. 132, κεφ. 1, σημ.3 32

44

Norberg - Schulz, Christian, ό.π., σελ. 182

ανάμεσα σ’ ένα συγκεκριμένο τόπο και στις κατασκευές που υπάρχουν σ’ αυτό τον τόπο. Αναφέρει ότι στην κλασική εποχή ο τόπος τελούσε υπό την κυριαρχία του «genius loci», της θεότητας του τόπου που επόπτευε και επενέβαινε σε οτιδήποτε συνέβαινε σ’ αυτό τον τόπο, επομένως η επιλογή αυτού για την κατασκευή ενός κτηρίου ή μιας πόλης είχε ιδιαίτερη σημασία.33 Παρατηρεί ότι η έννοια της τοποθεσίας είναι σημαντική για να γίνουν κατανοητά έργα αρχιτεκτόνων καθώς η αρχιτεκτονική, όπως αναγνωρίζει, ταυτίζεται με το γεγονός.34 Ο τόπος ως παλίμψηστο και φορέας μνήμης Όπως κεφάλαιο,

ο

έχει

αναφερθεί

τόπος,

είναι

στο

προηγούμενο

«παλιμψήστειος»,

καθώς

υφίσταται υπέρθεση από ορατά και αόρατα στοιχεία, αισθητά και υπεραισθητά, χωρικά και χρονικά. Περιέχει όχι

μόνο

παρουσίες,

αλλά

και

τη

μνήμη

των

προηγούμενων παρουσιών, όπως και την έμμονη ιδέα μιας πιθανής παρουσίας, επισημαίνει ο Peter Eisenman.35 Δηλαδή τα

στοιχεία που εδράζονται είναι φορείς

νοημάτων, από τις μεγάλες υπαρξιακές νοηματοδοτήσεις έως προσωπικές και συλλογικές μνήμες και αισθήματα. Ο χώρος αποτελεί κατάλυμα όχι μόνο του σώματος του ανθρώπου αλλά είναι και κατάλυμα του υποσυνείδητού του, της μνήμης, της σκέψης του, των αισθημάτων του, της φαντασίας του, της ίδιας τελικώς της ψυχής του.36 Η υπέρθεση διαφορετικών δράσεων στον ίδιο τόπο

______ 33

Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio

Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991, σελ. 145 34

Rossi, Aldo, ό.π., σελ. 149

35

Ρήση του Peter Eisenman στο: Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και

εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ.74 36

Χιωτίνης, Νικήτας, Η φαντασιακή διάσταση του χώρου και ο

ελληνικός τόπος, Αθήνα, 2012 45

συγκεντρώνει

το

χρόνο

στο

ίδιο

σημείο

και

αποκαλύπτεται έτσι η διάρκεια του τόπου, έννοια που, σύμφωνα με τον Rossi για τον Lavedan είναι το 37

γενεσιουργό στοιχείο του σχεδίου της πόλης.

Η

κατανόησή του μπορεί να οδηγήσει ως την ανακάλυψη του τρόπου με τον οποίο διαμορφώνεται ο χώρος της πόλης και πως επεκτείνεται σε όλες τις κλίμακές της. Η διάρκεια εισάγει την ιστορία του τόπου και έτσι κάθε τόπος γίνεται θεματοφύλακας ιστορίας και μνήμης . Ο κάθε χρόνος αντίστοιχα αφήνει το σημάδι του στον τόπο είτε ως φανερό ίχνος είτε ως ανάμνηση μιας εμπειρίας.

38

Η μνήμη και η εμπειρία, δηλαδή, του χώρου και έπειτα της πόλης δημιουργούνται μέσα από την επαφή με τους τόπους και με τη συνεχή ανάκληση του διαχρονικού τρόπου λειτουργίας της κάτω από διαφορετικές κάθε φορά συνθήκες. Η ερμηνεία βέβαια του καθενός για να δομήσει το δικό του «κατοικείν», έγκεται στην ανάγνωση των

συνδυασμών

των

στοιχείων

των

επάλληλων

στρωμάτων που βρίσκονται γύρω του. Οι

τόποι,

λοιπόν,

περιλαμβάνουν

μνήμες

που

παραμένουν βαθιά στο υποσυνείδητο του ανθρώπου, και αποκαλούνται έτσι «μνημονικές συσκευές». Αυτή τη σύνδεση πραγματοποιεί και η ιστορικός Frances Yates, η οποία ανατρέχει στην αρχαία Ελλάδα, όπου η Μνημοσύνη εθεωρείτο «η μητέρα των Μουσών» και αποκαλεί αυτή τη διαδικασία «τέχνη της μνήμης». Συγκεκριμένα η ίδια αναφέρει:

______ 37

Rossi, Aldo, ό.π., σελ. 51

38

Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ.

Αλεξάνδρεια, 2006, σελ.109 46

«Λίγοι γνωρίζουν ότι οι Έλληνες που εφηύραν πολλές τέχνες, εφηύραν και μια τέχνη της μνήμης, η οποία πέρασε, όπως και οι υπόλοιπες τέχνες τους στη Ρώμη και από εκεί στην ευρωπαϊκή παράδοση. Η τέχνη αυτή έχει αντικείμενο την απομνημόνευση και χρησιμοποιεί μια τεχνική αποτύπωσης ‘θέσεων’ και ‘εικόνων’ στη μνήμη. Συνήθως αποκαλείται ‘μνημοτεχνική’, και στη νεότερη εποχή θεωρείται μάλλον επουσιώδης κλάδος της ανθρώπινης δραστηριότητας. Αλλά σε όλες τις εποχές πριν από την εφεύρεση της τυπογραφίας η ασκημένη μνήμη είχε ζωτική σημασία· και η διαχείριση των εικόνων στη μνήμη θα πρέπει να δραστηριοποιούσε μέχρις ενός βαθμού όλες τις ψυχικές λειτουργίες».39 Η ίδια εξηγεί ότι, σύμφωνα με τον ορισμό, η τεχνητή μνήμη συνίσταται από θέσεις και εικόνες (Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus). Locus (θέση) είναι το μέρος που απομνημονεύεται εύκολα, όπως ένα σπίτι. Οι εικόνες είναι μορφές, σημεία, είδωλα (formae, notae, simulacra) αυτών που θέλουμε να θυμόμαστε. Αν θέλει κανείς να θυμηθεί μια εικόνα θα πρέπει να βάλει τις εικόνες τους σε συγκεκριμένους loci. Η διάταξη των loci κρίνεται βαρυσήμαντη, καθώς το σύνολο των θέσεων μπορεί να χρησιμοποιηθεί επανειλημμένα για να θυμηθεί κανείς διαφορετικά κάθε φορά πράγματα. Οι εικόνες που έχει κανείς αποθέσει στους loci για να θυμηθεί ένα σύνολο πραγμάτων ξεθωριάζουν και σβήνουν όταν πάψει να τις χρησιμοποιεί. Αλλά οι loci παραμένουν στη μνήμη και μπορούν να

______ 39

Yates, Frances, Η τέχνη της μνήμης, εκδ. ΜΙΕΤ (Μορφωτικό

Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης), μτφρ. Άρης Μπερλής, 2014, σελ. 9

47

χρησιμοποιηθούν ξανά, με την τοποθέτηση άλλων εικόνων.40

Ουσιαστικά

οι

loci

εμφανίζονται

ως

παλίμψηστα. Μάλιστα η Frances Yates τους παρομοιάζει με τις κέρινες πλάκες, που συνεχίζουν να υπάρχουν όταν αυτά που είχαν γραφτεί πάνω τους σβηστούν και είναι 41

έτοιμες να αποτυπώσουν νέες γραφές.

Είναι γεγονός ότι υπάρχουν εικόνες που καθίστανται αδύναμες να αφυπνίσουν τη μνήμη, ενώ υπάρχουν άλλες, πολύ δυνατές και ευκρινείς που την ενεργοποιούν. Η απάντηση έγκειται στην ίδια τη φύση του ανθρώπου. Όταν βλέπει κανείς κάτι συνηθισμένο, δεν εκπλήσσεται

και

λησμονεί

εύκολα,

αλλά

αντίθετα

εντυπωσιάζεται από κάτι νέο. Θα πρέπει, λοιπόν, να βρεθούν εικόνες που «θα μείνουν όσο γίνεται περισσότερο στη μνήμη».42Και για να το πετύχει κανείς αυτό , θα πρέπει να τους προσδώσει «εξαιρετική ομορφιά ή ιδιαίτερη ασχήμια». Τα πράγματα που αποτυπώνονται εύκολα, όταν είναι πραγματικά, τα θυμάται κανείς εξίσου χωρίς δυσκολία όταν είναι αποκυήματα της φαντασίας. Αλλά είναι ουσιώδες να διατρέχει γρήγορα στο νου του όλες τις αρχικές θέσεις (loci) για να ανανεώνονται οι εικόνες.43

Παλιμψήστειος τόπος Ένα παράδειγμα εφαρμογής της χρήσης του παλίμψηστου

ως

εργαλείο

για

το

σχεδιασμό

σε

συγκεκριμένη τοποθεσία είναι το έργο του Δημήτρη Εικ. 1: Άποψη από το έργο του Δ.

Πικιώνη στο λόφο του Φιλοπάππου. Ο αρχιτέκτονας, με

Πικιώνη στο λόφο Φιλοπάππου

σκοπό τη δημιουργία κατευθυντήριων γραμμών προς την

______

48

40

Yates, Frances, ό.π., σελ. 24

41

Yates, Frances, ό.π., σελ. 25

42

Yates, Frances, ό.π., σελ. 29

43

Ad Herennium, III, xxii. Στο: Yates, Frances, ό.π., σελ. 29

Ακρόπολη, έδρασε ως αρχαιολόγος και συλλέκτης. Επανανακάλυψε το υπάρχον τοπίο της αττικής γεμάτο θραύσματα, τα οποία επανασυνέθεσε στον ίδιο τόπο δημιουργώντας όμως νέα όψη της επιφάνειας. Εισήγαγε έτσι μια διαφορετικού τύπου αρχαιολογία η οποία συνιστά μια στρατηγική καταγραφής ευρημάτων και επιπλέον δημιούργησε μια νέα στρώση που απαρτίζεται από υλικά που διακατέχονται από τη μνήμη του παρελθόντος

με

την

ερμηνεία

του

παρόντος,

υπερθέτοντάς τη στην υφιστάμενη.

49

2.2 Μνήμη «Το παρελθόν δεν είναι μόνο αυτό που έχει συμβεί ή νομίζουμε ότι έχει συμβεί ή θέλουμε να έχει συμβεί αλλά είναι ταυτόχρονα αυτό που θα μπορούσε να είχε 44

συμβεί». Το προαναφερθέν «κατοικείν» του ανθρώπου, δεν ανακαλεί αναπαριστώντας το κάποιο παρελθόν, αλλά το εκδηλώνει δίνοντάς του νόημα. Στην εκφραστικότητα αυτής της εκδήλωσης το παρελθόν μετατρέπεται σε δρώμενο. Και τότε αναδύεται μέσα από τον τόπο και το «κατοικείν» του ανθρώπου, η έννοια της μνήμης που, όπως έχει ήδη γίνει αντιληπτό, αποτελεί βασικό συστατικό του δομημένου αλλά και αδόμητου χώρου. Όμως πως ορίζεται η μνήμη και γιατί θεωρείται σημαντική; Είναι ένα αντικείμενο συνεχούς επαναδιαπραγμάτευσης, μια έννοια ανοικτή σε πολλές ερμηνείες και αντιλήψεις.45 Αποτελεί μια λειτουργία του νου η οποία επιτρέπει στον άνθρωπο να συγκρατεί και «εγγράφει» στη συνείδησή του τα γεγονότα, τα βιώματα και τις εμπειρίες του, επηρεάζοντας στη συνέχεια τη δράση του. Γι’ αυτό το λόγο θεωρείται ένα εργαλείο του παλίμψηστου. Η μνήμη διαχωρίζεται σε τρεις βασικές διαδικασίες: στη

συγκράτηση και την απομνημόνευση της πληροφορίας, στην αναγνώρισή της και στην τελική ανάκληση.46

______ 44

Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ.

Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 14 45

Πάγκαλος Παναγιώτης, Πετρίδου Βασιλική, Μνήμη – μουσείο –

πόλη, Η αρχιτεκτονική των μουσείων του Δημήτρη Φατούρου, Ο αρχιτέκτονας ως τεχνικός – επιστήμονας της μνήμης, σελ. 23 46

Δημητρίου, Σωκράτης, Λεξικό όρων 5ος τόμος, Κυβερνητικής,

δομισμού και της θεωρίας των συστημάτων, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, 1987, σελ. 187 50

Μέσω της ανάκλησης των νοητικών καταγραφών, η μνήμη συγκροτεί τροφοδοτεί τις διαδικασίες σύγκρισης, της σύνδεσης, της επαναφοράς του νέου με το παλιό, αλλά δύναται εξίσου να αποτελέσει σημείο εκκίνησης νέων καταστάσεων και πηγή νέων συναισθημάτων. Αν η ιστορία οδηγεί στην εκλογικευμένη ανασυγκρότηση του παρελθόντος, η μνήμη δύναται να διαποτίζεται από συναισθηματική φόρτιση και προσωπικές επιλογές, να είναι επιλεκτική, και ενίοτε να εμφανίζεται ως εργαλείο τιμωρίας οδηγώντας στη λήθη.47 Για το Γερμανό φιλόσοφο Ernst Cassirer, η μνήμη υπερβαίνει την απλή συνάθροιση και την εμπειρική συσσώρευση των αισθητών – φυσιολογικών ιχνών,48 αλλά νοείται ως μία σύνθετη διαδικασία αναγνώρισης, εξακρίβωσης, ταξινόμησης, επανάληψης και εντοπισμού, ως μία πολύπλοκη ιδεογενής διεργασία. Η συμβολική μνήμη του Cassirer συμβάλλει στη διαδικασία αυτογνωσίας, αυτοκριτικής και δημιουργικής επανερμηνείας του υποκειμένου ως ολότητας σκέψεων και πράξεων που ενοποιούν το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον σε μια κοινή εστία νοηματοδότησης.49 Κοινωνική και συλλογική μνήμη «Η συλλογική μνήμη είναι ουσιαστικά μία ανακατασκευή του παρελθόντος υπό το φως του παρόντος.»

Maurice Halbwachs

______ 47

Πάγκαλος Παναγιώτης, Πετρίδου Βασιλική, ό.π., σελ. 11-12

48

Cassirer, Ernst, An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy

of Human Culture, εκδ. Yale University Press, 1972, σελ. 78-79 49

Cassirer, Ernst, ό.π., σελ. 79-82 51

Στο πλαίσιο της ανάκλησης της μνήμης για νοηματοδότηση του παρελθόντος, τον 20ο αιώνα κοινωνιολόγοι και ψυχολόγοι

διατυπώνουν την άποψη ότι η μνήμη

αποτελεί μία κοινωνική κατασκευή, η οποία εξελίσσεται στο πλαίσιο επικοινωνιακών διεργασιών.50 Οι μνήμες των ανθρώπων είναι καθαρά κοινωνικές, αφού η κατασκευή τους συνίσταται στην αλληλεπίδραση με τους άλλους, ενώ η ενεργοποίηση τους εξαρτάται από τις συνθήκες που παρουσιάζονται στην κοινωνική ζωή. Δεν αποτελεί μία στείρα καταγραφή του παρελθόντος, αλλά είναι μια ενεργός διαδικασία καθοριζόμενη από το παρόν και την κοινωνία, που διαμορφώνει, ταυτόχρονα, την κοινωνική πραγματικότητα.

Το

περιεχόμενο

των

ενθυμήσεων

καθορίζεται από τις πολιτισμικές αξίες. Επομένως, η ανοικοδόμηση του παρόντος πραγματοποιείται υπό την επήρεια του παρελθόντος.51 Γίνεται έκδηλο ότι η μνήμη δεν περιορίζεται στην ατομική διάσταση, αλλά διαμορφώνεται σε ένα συλλογικό και επομένως κοινωνικό επίπεδο. Η συλλογική μνήμη, ανάμεσα στην «επίσημη» ιστορία και την ατομική, «βιωματική» μνήμη, γεφυρώνει το συγκεκριμένο με το οικουμενικό. Η ιστορία και η μνήμη είναι οι κινητήριες ιδέες της κοινωνίας και των ανθρώπων καθώς οργανώνουν τη συνέχεια των μορφών της ζωής, διατυπώνουν αξιολογικές κρίσεις, ρυθμίζουν διαχρονικές ανάγκες. 52

______ 50

Κοντογιάννη Χριστίνα - Μαρία, Μητροκανέλου Κωνσταντίνα,

Κατασκευάζοντας μνήμες στο χώρο και στο χρόνο, εκδόθηκε στις 8 Μαΐου, 2015 51

Jaisson, Temps et espace chez Maurice Halbwachs,1999, όπως

αναφέρεται στο βιβλίο της Μαντόγλου, Άννα, Κοινωνική μνήμηΚοινωνική λήθη, εκδ. Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ. 40 52

Τερζόγλου, Νικόλαος - Ίων, στο Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και

εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 271 52

Σχέση της μνήμης με το χώρο και την πόλη «Η μνήμη είναι… η αλληλεπίδραση του νου με την ύλη» Henri Bergson53 Η μνήμη ήταν ανέκαθεν συνυφασμένη με το χώρο, καθώς συγκροτεί τη διάρκεια σε μια χωρική 54

πραγματικότητα. Οι συλλογικές αναπαραστάσεις, που έχουν στόχο τη δημιουργία μιας κοινωνικής μνήμης – συνεκτικό στοιχείο των μελών της ομάδας- μέσα από την οποία το υποκείμενο νοηματοδοτεί το χώρο, έχουν έναν διδακτικό και κανονιστικό χαρακτήρα με τον οποίο επιδιώκουν να προσδιορίσουν τη συνέχεια της κοινωνίας, για την οποία λειτουργούν ως σύμβολα.55Ο χώρος αποτελεί το σημείο προβολής της συλλογικής μνήμης, ενώ οι αναπαραστάσεις συμβάλλουν στη συνέχειά της και την κατασκευή ταυτοτήτων του χώρου.56«Μέσα στις χιλιάδες κυψέλες του, ο χώρος κρατά συμπυκνωμένο το χρόνο», γράφει ο Gaston Bachelard.57Οι τόποι μνήμης του Pierre Nora κωδικοποιούν μέσω της αρχιτεκτονικής τη συνοχή του χρόνου σε μια δομή χωρικών λόγων.58

______ 53

Bergson, Henri, Matter and Memory, μτφρ. Nancy Margaret Paul

και W. Scott Palmer, εκδ. Zone Books, Νέα Υόρκη, 1991, σελ.13 54

Για την έννοια της διάρκειας όπως αναφέρεται στο Henri

Bergson, Τα άμεσα δεδομένα της συνείδησης, ό.π., σελ 13 55

Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ.

Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 187 56

Σταυρίδης, Σταύρος, ό.π., σελ. 187

57

Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, εκδ. Χατζηνικολή, 5η

έκδοση, 1982, σελ. 35 58

Nora, Pierre, Between Memory and History: Les Lieux de Memoire,

Representations no. 26, εκδ. University of California Press, άνοιξη, 1989, σελ. 7-25 53

Η πόλη αποτελεί ένα συνδυασμό προσωπικών και συλλογικών

ιστοριών 59

περιβάλλοντος.

–

δράσεων

του

δομημένου

Κάθε τόπος της πόλης ορίζεται από

δράσεις μέσω των οποίων κάθε φορά δημιουργείται ένας νέος χώρος. Έτσι η πόλη γίνεται ένας ενιαίος χώρος που μετασχηματίζει τη χρονική διαδοχή σε χωρική συνύπαρξη, ενσωματώνοντας τα ίχνη του ανθρώπου. Μέσα από το συνεχές ξετύλιγμα αφηγήσεων, γίνεται ένα πεδίο με ιστορίες, όπου ο αφηγηματικός λόγος αποκαλύπτει τις αντιστοιχίες. Ακριβώς στα σημεία εκείνα που, σε πρώτη 60

ανάγνωση, φαίνονται διαχωριστικά όρια.

Τα νεκρά

αντικείμενα αποτελούν βιογραφήματα, αφορμές για τη συνεχή επαναδιαπραγμάτευση μιας εν εξελίξει βιογραφίας. Συγκροτούν ένα κολλάζ όπου οι μεταξύ τους σχέσεις δεν απαιτούν έναν σαφή καθορισμό και γι’ αυτό παράγουν μια συμβολική ολότητα.61 Γι’ αυτό για τον Aldo Rossi «…η πόλη η ίδια είναι η συλλογική μνήμη των λαών. Και όπως η μνήμη είναι συνδεδεμένη με τα γεγονότα και τους τόπους, η πόλη είναι ο ‘locus’ της συλλογικής μνήμης».62 Η μνήμη χρειάζεται ένα φορέα επικοινωνίας, μια βάση για να εμφανιστεί.63

______ 59

Σταυρίδης, Σταύρος, ό.π., σελ. 108

60

De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life, εκδ. University of

California Press, μτφρ. Rendall Steven, Καλιφόρνια, 1984, όπως αναφέρεται στο Σταυρίδης, Σταύρος, ό.π., σελ. 187 61

Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ.

Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 227 62 63

Rossi, Aldo, ό.π., σελ. 190 Πάγκαλος Παναγιώτης, Πετρίδου Βασιλική, , Μνήμη – μουσείο –

πόλη, Η αρχιτεκτονική των μουσείων του Δημήτρη Φατούρου, σελ. 11-122 54

Η σχέση μνήμης – ιστορίας για τη διαμόρφωση της ταυτότητας του παρόντος χώρου «Η ιστορία οφείλει να διαφωτίζει τη μνήμη και να τη βοηθάει να επανορθώνει τα σφάλματά της.»

Jacques le Goff, Ιστορία και Μνήμη Ο Αριστοτέλης διαφοροποιεί την έννοια της μνήμης από την ανάμνηση: αν η πρώτη είναι μια φυσική λειτουργία και μια ιδιότητα που χαρακτηρίζει τα ζώα και τον άνθρωπο, η δεύτερη αποτελεί ένα είδος ικανότητας που διαθέτει μόνο ο άνθρωπος. Η ανάμνηση ενεργοποιεί στο παρόν την καταγραφή της μνήμης μέσα από μια συνειδητή, λογική, προθετική δραστηριότητα, η οποία διαθέτει βουλητικά στοιχεία: «…το αναμμιμνήσκεσθαί εστιν οιον συλλογισμός τις».64Για τον Αριστοτέλη, η ανάμνηση είναι η αναζήτηση, η σύλληψη και η ανάκληση του παρελθόντος – «…θηρεύομεν νοήσαντες…»65-, η ενεργοποίηση

της

δυνατότητας

που

προσφέρει

η

λειτουργία της μνήμης. Η ανάμνηση, με άλλα λόγια, είναι ο τρόπος ενεργητικής συμμετοχής της μνήμης στην τάξη του χρόνου, μία παρέμβαση στο παρόν του ατόμου. Ωστόσο,

συχνά

όταν

συμβαίνει

η

ενατένιση

του

παρελθόντος από τη σκοπιά του παρόντος, προκαλούνται σφάλματα μιας και δεν ικανοποιούνται όλες οι απαιτήσεις και τα δεδομένα του, οπότε η μνήμη «επιβιώνει καλύτερα ξεχνώντας». Όπως παρατηρεί ο κοινωνιολόγος Maurice

______ 64

Αριστοτέλης, Περί μνήμης και αναμνήσεως, Μικρά φυσικά, εκδ.

Οσελότος, μτφρ. Χαραλαμπίδης Γιώργος, Αθήνα, 2011, χ.χ., 451b 65

Αριστοτέλης, ό.π. , χ.χ., 451b 55

Halbwachs (1950) και πολλοί ακόμα ερευνητές,

66

κρίνεται

αδήριτη αναγκαιότητα της ιστορίας η οποία κατέχει διαφωτιστικό ρόλο απέναντι στη μνήμη. Βέβαια, ο τρόπος με τον οποίο οργανώνεται η ανθρώπινη αισθητηριακή αντίληψη για τον κόσμο δεν καθορίζεται μόνο από φυσικούς, αλλά και από ιστορικούς παράγοντες.67Κάθε νέο στοιχείο που ξεπροβάλλει στο σήμερα, ενδέχεται να διαφοροποιήσει την ερμηνεία του χθες και ταυτόχρονα να μεταβάλλει τον τρόπο αντιμετώπισης του επερχόμενου αύριο.68Η α-λήθεια των γεγονότων βρίσκεται στην εκάστοτε ερμηνεία τους. Η ανυπαρξία μίας και μοναδικής μνήμης, συνεπάγεται την ανυπαρξία μιας απόλυτης ιστορικής αλήθειας, την ανυπαρξία μιας ιστορίας: η υποκειμενικότητα

της

μνήμης 69

αντικειμενικότητα της ιστορίας.

καταργεί

την

Η σχετικότητα της

ιστορίας οφείλεται στο γεγονός ότι δεν αποτελεί μια απόλυτη γνώση αλλά η μελέτη, η επεξεργασία, η σύνθεση και η επανερμηνεία πολλών δεδομένων, ενέργειες που εξαρτώνται από το σύστημα αναφοράς και τη σχετική μας θέση μέσα στον πολιτιστικό, κοινωνικό και κυρίως 70

ιδεολογικό χώρο και χρόνο. Αυτή η επανερμηνεία είναι απαραίτητη διαδικασία που πρέπει να ακολουθηθεί από κάθε δημιουργό που προσθέτει στρώσεις σε έναν τόπο. Εκμεταλλευόμενος αυτή την ιδιότητα της ιστορίας, ο εκάστοτε δημιουργός, μπορεί να δράσει παρεμβατικά στο

______ 66

:Φατσέα, Ρένα, Ιστορία - Μνήμη - Αρχιτεκτονική: Μια θεμελιακή

σχέση για τη διασφάλιση τόπων συλλογικού νοήματος σήμερα, αρχιτεκτονικό περιοδικό Αρχιτέκτονες, τεύχος 45 67

Benjamin, Walter, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής

του αναπαραγωγιμότητας, εκδ. Επέκεινα, μτφρ. Τερζάκης Φώτης, Αθήνα, 2013, σελ. 15 68

Πάγκαλος, Παναγιώτης, Αρχιτέκτονες τ. 45, Μάιος/Ιούνιος

,2004, σελ. 58 69

Πάγκαλος, Παναγιώτης, ό.π., σελ. 58

70

Πάγκαλος, Παναγιώτης, Αρχιτέκτονες τ. 45, Μάιος/Ιούνιος

,2004, σελ. 58 56

εκάστοτε κοινωνικο-πολιτικό γίγνεσθαι. Με τη βοήθεια της

ιστορίας

μπορεί και πρέπει να

«καταγγέλλει»

περιστατικά σφετερισμού της μνήμης μιας κοινότητας ή ενός λαού από την οποιασδήποτε μορφής εξουσία που εκμεταλλεύεται την τάση του ανθρώπου για νοσταλγία του παρελθόντος και τον κατευθύνει στη δέσμευση όχι της πραγματικής παράδοσης αλλά σε πανομοιότυπά της.

71

72

«Ιστορική μνήμη» ονόμασε ο Halbwachs (1950) που, αν και παραμένει ανεπηρέαστος από τη συναισθηματική μνήμη των κοινωνικών χώρων, συνεχίζει να σχετίζεται με αυτούς μέσα από μια μακροσκοπική θεώρηση. «Ιστορική» πρέπει να είναι η «μνήμη» που ζητά να ανακαλέσει σήμερα ο αρχιτέκτονας-μελετητής της σύγχρονης ελληνικής πόλης, αν σκοπεύει να αντιμετωπίσει το παρελθόν της σαν μια δυναμική και ακόμα ζωντανή οντότητα, και όχι σαν μια συλλογή αδρανών αναπαραστατικών εικόνων, ούτε

σαν

ένα

χώρο

στείρων

συναισθηματικών

αναπολήσεων και νοσταλγικών διαδρομών.73 Καθώς οι κυρίαρχες ιδέες πλάθουν τις εικόνες του δημόσιου χώρου και η εξουσία επιβάλλει την ιστορία της, εκπαιδεύει

και

δημιουργεί

τη

συλλογική

μνήμη,

74

ενεργοποιώντας μια οιονεί ταυτότητα στην πόλη. Σχεδόν όλα

τα

ρεύματα

της

αρχιτεκτονικής,

έθεταν,

με

διαφορετικό τρόπο το καθένα, το ζήτημα της μνήμης. Από την

αναγέννηση,

με

την

ανάκληση

του

κλασικού

ιδεώδους, μέχρι τον εκλεκτικισμό, με το συνδυασμό στοιχείων διαφορετικών εποχών σε επίπεδο αρχιτεκτονικών στυλ, η επιλογή της μνημόνευσης ενός παρελθόντος

______ 71

Φατσέα, Ρένα, Αρχιτέκτονες τ. 45, Μάιος/Ιούνιος ,2004, σελ. 133.

72

Halbwachs, Maurice, Η συλλογική μνήμη, εκδ. Παπαζήσης, μτφρ.

Πλύτα Τίνα, 2013, σελ. 85 73

Halbwachs, Maurice, ό.π., σελ 85

74

Debord, Guy, Η κοινωνία του θεάματος, εκδ. Διεθνής Βιβλιοθήκη,

Αθήνα, 2000, σελ. 107

57

αποτελούσε σημαντική σχεδιαστική αρχή.75Σε επόμενες περιόδους, εντούτοις, όπως θα αναλυθεί σε επόμενο κεφάλαιο, υπήρξαν κινήματα που αντέδρασαν σε αυτή την τακτική. Συμπερασματικά, η μνήμη διαδραματίζει βαρυσήμαντο ρόλο στη διαδικασία του παλίμψηστου, καθώς αποτελεί «εργαλείο αποθήκευσης» των εγγραφών σε έναν τόπο. O Michel de Certeau συγκρίνει αναλογικά τις διαδρομές στην πόλη με ένα γραπτό κείμενο και ισχυρίζεται ότι καθώς περιδιαβαίνει κανείς την πόλη, δε τη διαβάζει απλά, αλλά την

προφέρει, τη συν-δημιουργεί. Οι στιγμές

του

καθημερινού μέσα στον αστικό χώρο αποτελούν τη δρώσα μνήμη των στοιχείων που βρίσκονται, υπό κανονικές συνθήκες, στην αφάνεια. Βρίσκουν ένα χώρο αναπαράστασης και γίνονται «μικροϊστορίες όλης της πόλης».76«Η διάκριση παρελθόντος – παρόντος είναι αποτέλεσμα μιας πολιτισμικής επεξεργασίας, η οποία είναι διαφορετική

σε

κάθε

κουλτούρα»

υπογραμμίζει

ο

Αντώνης Λιάκος. Η εμφάνιση, η επανανοηματοδότηση, η συνεχής δημιουργία νέων τόπων μνήμης συνηγορούν στο γεγονός ότι η κατασκευή της μνήμης ως κοινωνικού προϊόντος είναι μια ενεργή διαδικασία ακόμη και σήμερα.77

______ 75

Μαμουλάκη, Έλενα, Η διαχείριση της μνήμης και η πόλη, το

παράδειγμα της Βαρκελώνης,όπως αναφέραται στο Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 186 76

Παπαχριστοπούλου Έλλης, An alternative wandering through the

realities of the city, εκδόθηκε στις 28 Σεπτέμβρη, 2016, σελ. 39 77

Πετρίδου, Βασιλική, Αρχιτέκτονες τ. 45, Μάιος/Ιούνιος ,2004,

σελ. 11-12

58

2.3 Η ανάγνωση των ιχνών στον τόπο Πόλη ως συμπίλημα 78

«Η πόλη είναι το κείμενο της ιστορίας» , γράφει ο Aldo Rossi και εν συνεχεία συμπληρώνει: «η μνήμη γίνεται το νήμα που διαπερνάει όλη την πολύπλοκη δομή της 79

πόλης» . Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η μνήμη και η ιστορία της πόλης αποτελούν αναπόσπαστα στοιχεία του ιστού που αρθρώνουν ένα πολύπλοκο κείμενο. Η πόλη είναι η γραφή των σκέψεων και των πράξεων που την οικοδομούν,

αποτελείται

από

τις

«…εμβληματικές

σκηνές…τις τοποθεσίες των ρητορικών νοημάτων»80, από το σύνολο των δρόμων, των πλατειών, των οικιών, των ναών, των ερειπίων, των δημοσίων χώρων και των μνημείων που την ορίζουν. Καθίσταται πλέον σαφές το γεγονός ότι η πόλη είναι ένα παλίμψηστο ιστορίας και μνήμης. Στο πέρασμα του χρόνου τα τμήματα της πόλης «επανεγγράφονται»· αλλάζουν χαρακτήρα, υφή, νόημα.81 Η πόλη είναι επίσης ένα συμπίλημα του χώρου και του τόπου. Το συμπίλημα, δηλαδή το κείμενο που προκύπτει

από

τη

συνένωση

διαφορετικών

αποσπασμάτων τα οποία προέρχονται από διαφορετικές πηγές που συνυπάρχουν, θυμίζει τα μέρη εκείνα μιας αστικής δομής που προσεγγίζουν την πόλη του collage, όπως αναλύθηκε

______ 78

Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio

Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991, σελ. 186 79 80

Rossi, Aldo, ό.π., σελ. 192 Boyer, Christine, The City of Collective Memory: Its Historical

Imagery and Architectural Enterainments, εκδ. MIT Press, 1994, σελ. 343 81

Τερζόγλου, Νικόλαος - Ίων, στο Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και

εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 274 59

82

από τον Collin Rowe : τη συσσώρευση ετερογενών χωρικών στοιχείων σε ένα όλον όπου δεν κυριαρχεί μια κεντρική ιδέα οργάνωσης. Πράγματι, μια πόλη σχηματίζεται από την υβριδικότητα του κάθε μοναδικού αστικού τοπίου που μπορεί και συνδυάζει αλληλοσυγκρουόμενες ιδιότητες. Σε αυτό το πλαίσιο εισάγεται η έννοια της ετεροτοπίας, μια ελληνική λέξη για το χώρο ετερότητας που ενέπνευσε αρχικά τον Foucault το 1967 (εκδ.1986) και έπειτα μια ατέλειωτη σειρά επιστημόνων του χώρου και της κοινωνίας. Στην αρχική διάλεξη του Foucault η ετεροτοπία χαρακτήριζε χώρους όπου

συνυπήρχαν

ασυμβίβαστα

στοιχεία

σε

αλληλεπιθέσεις όλο ένταση και ανησυχία. Η έννοια αυτή συνδυάζεται στενά με την υβριδικότητα, που δεν εμπεριέχει απαραίτητα την έννοια της έντασης και του ασυμβίβαστου, αλλά οπωσδήποτε της διαφορετικότητας και της ετερότητας. Με την έννοια της ετεροτοπίας ασχολήθηκε δημιουργικά ο Hetherington83, που επιμένει ότι δεν πρέπει να θεωρεί κανείς ενδημική την ετεροτοπία σε ορισμένους χώρους, αλλά πρέπει να την αναζητά σε σχέσεις των χώρων μεταξύ τους με την αλληλοδιαδοχή τους σε ένα χωρικό παιχνίδισμα. Φέρνει παραδείγματα από

χώρους

παλατιών

και

εργοστασίων,

για

να

υποστηρίξει ότι η νεωτερικότητα διακρίνεται από μια ανήσυχη

«τάξη», που

ταλαντεύεται ανάμεσα

στην

ελευθερία και στον έλεγχο και προκαλεί αντιστάσεις και κινήματα. Η ετεροτοπία ελλοχεύει στο χωρικό παιχνίδισμα

______ 82

Rowe Colin, Koetter Fred, Collage City, εκδ. MIT Press, Presumed

First Edition, 1978, σελ. 88-111 83

Hetherington, Kevin, The Badlands of Modernity: Heterotopia and

Social Ordering, Psychology Press, 1997, όπως αναφέρεται στο Γοσποδίνη Άσπα, Μπεριάτος Ηλίας, Τα νέα αστικά τοπία και η ελληνική πόλη, εκδ. Κριτική, 2006, σελ. 139 60

των κτηρίων όπου παρεισέφρησαν πολλές διαφορετικές εποχές και άφησαν το στοιχείο τους, καθώς επίσης και στις κοινωνικές συγκρούσεις των πολιτισμών στο χώρο της, εμφανείς μάλιστα στο τοπίο και στην κοινωνική συμπεριφορά. Η διαφορετικότητα ενισχύεται με τις νέες μεταναστεύσεις,

την

ανάμιξη

των

συνεπώς την ανταλλαγή πληροφοριών.

ανθρώπων

και

84

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Michel Foucault στο βιβλίο «Οι λέξεις και τα πράγματα» εισάγει το ζήτημα της κλιμάκωσης της διαφορετικότητας των τόπων που συντελούν την πόλη. Δανείζεται τη σκέψη του Bonnet που υποστήριζε

ότι

υπάρχουν

«μέσες

καταστάσεις».85

Συγκεκριμένα ο Bonnet αναφέρει: «Αν ανάμεσα σε δύο οιαδήποτε όντα υπήρχε ένα κενό, ποιος θα ήταν ο λόγος του περάσματος από το ένα στο άλλο; Δεν υπάρχει ον πάνω και κάτω από το οποίο να μην υπάρχουν άλλα που να το πλησιάζουν με κάποια χαρακτηριστικά τους και που να μην απομακρύνονται λόγω κάποιων άλλων».

______ 84

Γοσποδίνη Άσπα, Μπεριάτος Ηλίας, Τα νέα αστικά τοπία και η

ελληνική πόλη, εκδ. Κριτική, 2006, σελ. 72 85

Ch. Bonnet, Contemplation de la nature, πρώτο μέρος, Ouevres

Completes, τόμος IV, σ. 35-36 όπως αναφέρεται στο Foucault, Michel, Οι λέξεις και τα πράγματα, Μια αρχαιολογία των επιστημών

του

ανθρώπου,

εκδ.

Γνώση,

μτφρ.

Κωστής

Παπαγιώργης, επιμ. Παναγιώτης Κονδύλης, 2008, σελ. 215 61

Από το terrain vague στο αστικό κενό

Εικ. 2: Terrain Vague στο Detroit

Μία περίπτωση χώρου που χαρακτηρίζεται από την προαναφερθείσα ενδιάμεση κατάσταση αποτελεί το terrain vague. Αυτό το γαλλικό όρο χρησιμοποίησε ο Ignasi de Solà-Morales για να περιγράψει τόπους στους οποίους εντοπίζεται η ασάφεια στη σύγχρονη μητρόπολη.86 Εκείνος επικεντρώνεται σε εγκαταλελειμμένες περιοχές, σε παρωχημένους και μη παραγωγικούς χώρους και κτήρια, συχνά απροσδιόριστα και χωρίς συγκεκριμένα όρια που περιέχουν ίχνη, που εκπέμπουν ένα αβέβαιο συναίσθημα. Και ενώ υπάρχει η τάση για επανένταξη αυτών των τόπων στην «παραγωγική» λογική της πόλης με την μετατροπή σε ανακατασκευασμένους χώρους, ο ίδιος αναγνωρίζει τη σημασία της κατάστασής τους ως ερείπιο και της έλλειψης παραγωγικότητας. Θεωρεί πως μόνο με αυτόν τον τρόπο αυτοί οι «περίεργοι αστικοί χώροι» μπορούν να εκδηλωθούν ως χώροι ελευθερίας που αποτελούν εναλλακτική λύση στην κερδοφόρα πραγματικότητα που επικρατεί στην ύστερη καπιταλιστική πόλη, καθώς αντιπροσωπεύουν μια ανώνυμη πραγματικότητα.

______ 86

SOLÀ-MORALES

RUBIÓ,

Ignasi de.

Presente y futuros.

La

arquitectura en las ciudades. In AA. VV., Presente y futuros.

Arquitectura en las grandes ciudades, Barcelona: Collegi Oficial d’Arquitectes de Catalunya / Centre de Cultura Contemporània, 1996, σελ. 10-23 62

Το terrain vague αποτελεί εναλλακτική λύση στα πρότυπα κατασκευής των δομών μιας «ορθολογικής πόλης», καθώς συναντήσεις

οδηγεί σε νέες και απροσδόκητες

και

επιτρέπει

διάφορες

δυνατότητες

αξιοποίησής του. Είναι το άγνωστο άλλο που αποτελείται από

ένα

παρόν 87

μέλλοντος.

–

συνδυασμό

παρελθόντος

και

Έτσι, προτείνει τη διατήρηση αυτών των

τόπων ως προσπάθεια διαφοροποίησης και αναζήτησης μιας

πληροφορίας

που

συχνά

δεν

μπορεί

να

προσδιοριστεί ποσοτικά και ξεφεύγει από τη λογική των συστημάτων

ανάλυσης

της

παραδοσιακής

88

αστικοποίησης.

Αξιοποιώντας το δοκίμιο του Solà-Morales, ο φωτογράφος Ben Alper χρησιμοποιεί το terrain vague ως βασικό

στοιχείο

στο

έργο

του,

καθώς

αναζητά

ενδιάμεσους προσωρινούς χώρους. Η Göksu Kunak παρομοιάζει τον τρόπο που ο Ben Alper αντιμετωπίζει το έδαφος με τη διαδικασία που ένα χρησιμοποιημένο χαρτί αντί να πεταχτεί, ξαναχρησιμοποιείται για να γράψει κανείς πάνω του σημειώσεις, ή αλλιώς το παλίμψηστο. Το «κενό» αυτής της σελίδας επιτρέπει να ξανασυμβούν διακοπές και νέες στρώσεις πληροφοριών. 89 Ο Alper μέσα από την κάμερά του προσδίδει νόημα σε αυτή την απροσδιοριστία του χώρου. Όπως παρατηρεί η

______ 87

Göksu Kunak , Alper Ben , Terrain Vague, 17 Μαρτίου, 2014,

http://paper-journal.com/ben-alper-terrain-vague/#.Wl8YuzexXMU 88

SOLÀ-MORALES

RUBIÓ,

Ignasi de.

Presente y futuros.

La

arquitectura en las ciudades. In AA. VV., Presente y futuros.

Arquitectura en las grandes ciudades, Barcelona: Collegi Oficial d’Arquitectes de Catalunya / Centre de Cultura Contemporània, 1996, σελ. 10-23 89

Kunak, Göksu, Ben Alper – Terrain Vague, 17 March 2014,

http://paper-journal.com/ben-alper-terrain-vague/#.Wl8YuzexXMU 63

Kunak, η προσέγγισή του θυμίζει έναν αρχαιολόγο, καθώς μεταβαίνει

στο

χώρο

και

τον

«ξαναανακαλύπτει»,

προσπαθεί να κατανοήσει πώς και πότε κατέληξε εκεί. Δημιουργεί μια σύνθεση με την προσωποποίηση των αποβλήτων. Τα απόβλητα μετατρέπονται σε μνημείο. Η σκιά είναι ένα κρίσιμο στοιχείο στη σειρά φωτογραφιών. Η Kunak υπογραμμίζει ότι το αντικείμενο και η σκιά δημιουργούν ένα σώμα που θυμίζει τη γερμανική έννοια Doppelgänger (σωσίας). Τη στιγμή που το αντικείμενο ρίχνεται στο δρόμο, αποκτά μια άλλη σημασία - που περιέχει κρυφές έννοιες. Ο καλλιτέχνης αναγνωρίζει την απουσία μέσα στον ασαφή χώρο και προσπαθεί να αναδείξει τα ίχνη της παρουσίας, η οποία προηγήθηκε αλλά και τη ζωντάνια του τόπου. Επίσης τείνει να εξορθολογήσει τον ασαφή χώρο. Για εκείνον το «ανοίκειο άδειο» είναι το νέο μαύρο. Ο Ben Alper ξέρει πώς να επωφεληθεί από αυτό. Σχηματίζει το πλαίσιο. Ερμηνεύει και αναμορφώνει το υφιστάμενο αόριστο έδαφος.90 Από το αστικό κενό στο θραύσμα «Ας έπεσε το παλιό διώροφο απέναντι μας. Αυτό με τα κόκκινα κεραμίδια και την αροκάρια στην αυλή. Το

Εικ. 3: Έργο του Ben Alper

τρυπημένο από τις σφαίρες του Δεκέμβρη. Εγώ παρ’ όλη την

πολυκατοικία

που

εξακολουθώ να το βλέπω».

φύτρωσε

στη

θέση

του,

91

Μένης Κουμανταρέας Εκτός από τα terrain vagues που εντοπίζονται εκτός του εσωτερικού του αστικού ιστού, είναι γεγονός

______ 90

Kunak, Göksu, Ben Alper, ό.π.

91

Κουμανταρέας, Μένης, Σεραφείμ και Χερουβείμ, εκδ. Κέδρος,

Αθήνα, 1990, σελ. 12 64

πως η εξάπλωση της πόλης προκαλεί ανεξέλεγκτη διασπορά χρήσεων που αφήνουν μεγάλα αστικά και εδαφικά κενά και εντός της πόλης. Τα κενά αυτά διασπούν εξίσου το πλήρες της πόλης είτε στο χώρο, είτε στο δρόμο σε επίπεδο όψεων, είτε είναι άδεια κελύφη κτηρίων. Αντιδρούν στην αυστηρή απόδοση λειτουργιών και ορίων σε κάθε τμήμα της πόλης, αποπνέουν μία ρευστότητα και μια αδυναμία στον λειτουργικό προσδιορισμό τους, κάτι που όμως καθιστά αυτούς τους χώρους ασαφείς για το ρόλο που έχουν στον αστικό ιστό. Τότε αναβλύζουν από αυτά αναπάντητα ερωτήματα, καθώς συχνά μαρτυρούν τη μνήμη που φυλάσσουν μέσα από τα ίχνη από ενδεχόμενη προηγούμενη χρήση. Σε αυτές τις ασυνέχειες ο άνθρωπος αναζητά τα

σημάδια εκείνου που υπήρξε, «σημεία που αποδιώχνουν τη μιζέρια και το παράλογο του χώρου της καθημερινής ζωής, κάτι που μας μιλάει για τα κρυμμένα μεγαλεία ή γι’ αυτό που κάποτε υπήρξαμε: ευτυχείς αποδείξεις της διαφοράς».92 Πλέον δεν έχει σημασία η λειτουργία, αλλά το κέλυφος, το περιτύλιγμα, η ιστορική αξία του τόπου που συχνά τείνει να γίνεται μια ασήμαντη και εικονική μνήμη. Εντούτοις, έχει τελικά καταστεί αντιληπτό ότι η ασυνέχεια είναι συχνά λειτουργική και θεμιτή, καθώς η πόλη δε χαρακτηρίζεται μόνο από τα κτήριά της (πλήρη), αλλά και από τα κενά. Επιπλέον η ασυνέχεια συχνά αποτελεί έναυσμα για ερμηνεία και επομένως, δημιουργική αναδιαμόρφωση αυτού του ασαφούς και ασυνεχούς τόπου. Ο άνθρωπος, όπως επισημαίνει ο Wim Wenders, ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για κομμάτια της πόλης που του δίνουν την ευκαιρία να την απολαύσει και παράλληλα αναρωτιέται με ποιόν τρόπο μπορεί να δημιουργήσει νέα

______ 92

M. Delgado, οπ, σ.15 στο Σταύρος Σταυρίδης, σελ. 183 65

στοιχεία μέσα της, αφενός τολμώντας να παρέμβει, αφετέρου χωρίς

να

χάνει την αίσθηση που του

προξενούσε το παλιό. Μάλιστα αναφέρει χαρακτηριστικά ότι το «‘σπασμένο’ χώνεται πιο βαθιά στη μνήμη από ό,τι το ‘πλήρες’. Το ‘σπασμένο’ έχει μια κάπως πιο τραχιά επιφάνεια από όπου η μνήμη μπορεί να πιαστεί. Στη λεία επιφάνεια

του

‘πλήρους’,

υπογραμμίζοντας

η

μνήμη

τη δύναμη που ασκεί

γλιστρά»93 η αστική

ασυνέχεια στη μνήμη του ανθρώπου. Το θραύσμα είναι πάντα μαρτυρία θανάτου.94Η σκέψη αυτή

συνδέεται

άμεσα

με

όσα

αναφέρθηκαν,

οικοδομήματα, δηλαδή, που είτε ερειπώνονται λόγω της απαξίωσής τους, είτε καταστρέφονται από αιφνίδιο θάνατο (φυσικές καταστροφές, πόλεμος κτλ).

______ 93

W.Wenders, H.Kollhoff, Μια συζήτηση για την πόλη, Αθήνα:

Ανεπίκαιρες εκδόσεις, 1993, σ.34 94

Σταυρίδης, Σταύρος, 219, Χατζηανδρέου, Άλκης, Θνητότητα: 94

Προσεγγίσεις μιας κατοίκησης

Η

ετυμολογία της λέξης, μας καταδεικνύει το λατινικό spolium (πληθ. spolia). Η λατινική λέξη αρχικά σήμαινε τα όπλα των εχθρών, τα οποία κατάφερναν να αποσπάσουν οι νικητές από τη μάχη, και γενικότερα τα λάφυρα του πολέμου που αφιερώνονταν στους θεούς ως ευχαριστήρια δώρα. Τον όρο με τη σημερινή του σημασία , τον συναντούμε για πρώτη φορά το 1510 σε λατινικό οδηγό που αφορά τα μνημεία της Ρώμης και που αναφέρεται σε παρεκκλήσιο στον Άγιο Πέτρο με «εξαιρετικής ποιότητας κίονες, σπόλια από τις Θέρμες του Διοκλητιανού». Αργτερα, ο G. Vasari χρησιμοποιεί επανειλημμένα τον όρο spoglie στις αναφορές του στην επανάχρηση των αρχαίων μαρμάρων στην Αψίδα του Κωνσταντίνου στη Ρώμη ή στον καθεδρικό της Πίζας και εισάγει έτσι τον όρο στην ιστορία της τέχνης. Η αντίληψη του Vasari για την

πρακτική

της

χρήσης

των

σπολίων

αντηχεί

το

αναγεννησιακό studium που θέλει να αναγνωρίζει στα αρχαία μάρμαρα την αυταξία της αισθητικής του ποιότητας σε αντίθεση

66

Η

σύγχρονη

πόλη περιλαμβάνει

πολλά

διάσπαρτα

θραύσματα. Ο ίδιος χρησιμοποιεί ως παράδειγμα θραύ95

σματος τα σπόλια . Σπόλιο, όπως εξηγεί, στην ιστορία της αρχιτεκτονικής και της αρχαιολογίας θεωρείται κάθε οικοδομικό θραύσμα νεκρού κτίσματος που επαναχρησιμοποιείται σε νεότερο οικοδόμημα, εμφανές ή μη, επεξεργασμένο ή στην αρχική του μορφή. Η χρήση των σπολίων96 κορυφώνεται στην περίοδο από τον 4ο αιώνα μ.Χ. μέχρι και το τέλος του Μεσαίωνα. Εκείνη την εποχή καθώς θεωρείται ότι τα οικοδομήματα του αρχαίου κόσμου έχουν χάσει τη συμβολική και χρηστική τους υπόσταση, είναι νεκρά. Επομένως, ως διάσπαρτα ερείπια, αποτελούν πηγή οικοδομικού υλικού για επαναχρησιμοποίηση στο νέο κόσμο της οικοδομής. Ο λόγος που αυτά τα θραύσματα αποτέλεσαν υλικά για τη θεμελίωση ενός νέου

κόσμου

δεν

ήταν

η

έλλειψη

καλλιτεχνικών

δεξιοτήτων ή η οικονομική ανεπάρκεια, αλλά αντίθετα, αυτή η ενσωμάτωση σκόπευε να εξυψώσει τους

______ με την ανεπάρκεια της μεσαιωνικής οικοδομικής, αντίληψη που διατηρείται εν μέρει και στους νεότερους χρόνους.

95

Η αναφορά στη χρήση των σπολίων γίνεται, όχι με πρόθεση

οικοδομικής ή μορφολογικής ανάλυσης ή τεκμηρίωσης, αλλά με στόχο την υπόμνηση του punctum της λειτουργίας τους ως νοηματοδότες για τις κοινωνίες που τα χρησιμοποιούν.

95

Στην αψίδα του Κωνσταντίνου, μνημείο μετέωρο ανάμεσα στη

ρωμαϊκή

αρχαιότητα

και

την

είσοδο

στο

Μεσαίωνα,

ο

αρχιτεκτονικός και γλυπτικός διάκοσμος αποτελείται κατεξοχήν από σπόλια από ερειπωμένα αντίστοιχα αφιερώματα στον Τραϊανό, τον Αδριανό ή το Μάρκο Αυρήλιο.

96

Η αναφορά στη χρήση των σπολίων γίνεται, όχι με πρόθεση

οικοδομικής ή μορφολογικής ανάλυσης ή τεκμηρίωσης, αλλά με στόχο την υπόμνηση του punctum της λειτουργίας τους ως νοηματοδότες για τις κοινωνίες που τα χρησιμοποιούν.

67

97

διαδόχους στο πάνθεον του μυθικού παρελθόντος : η

μνημείωση του νέου κοσμοειδώλου χρησιμοποιεί θραύσματα (σπόλια) από τη μνημόνευση των παλαιότερων. Εδώ γίνεται αντιληπτή η αξία της μνήμης που έχει το υλικό του παρελθόντος που δε χρησιμοποιείται πλέονστο κτίσμα του παρόντος και πως το ίδιο το υλικό γίνεται μέρος ενός παλίμψηστου. Έτσι,

το

παρελθόν

δεν

αναπαρίσταται,

αλλά

ενεργοποιείται στο παρόν και έτσι αναδεικνύονται οι δυνατότητες που περιέκλειε. Αν αναζητά κανείς ίχνη – ευρήματα για να ανακατασκευάσει το παρελθόν, τότε τούτο το παρελθόν αντιμετωπίζεται ως ήδη τελειωμένο, και ανεπηρέαστο από την ανάκλησή του. Αν όμως βλέπει στο παρελθόν δυνατότητες που δεν υλοποιήθηκαν, τότε εκείνο που αναζητείται είναι ενδείξεις που παρακινούν συσχετίσεις.98 Ο Peter Eisenman έχοντας ως αναφορά την τοποθέτηση του

Γάλλου

φιλοσόφου

Jacques

Derrida

στο

“Of

Grammatology”, μιλά για τη μνήμη που δεν ασχολείται πλέον με θραύσματα ή σχηματισμό ή αφαίρεση αλλά με κάτι που ονομάζει «ίχνος». Το ίχνος είναι η παρουσία μιας απουσίας, μιας παρουσίας που δεν είναι πλέον στην μεταφυσική πληρότητα της, ούτε μια απουσία ως διαλεκτικό αντίθετο προς την παρουσία, αλλά μάλλον κάτι που ξεπερνά τη διαλεκτική. Είναι περισσότερο σαν

______ 97

Στην αψίδα του Κωνσταντίνου, μνημείο μετέωρο ανάμεσα στη

ρωμαϊκή

αρχαιότητα

και

την

είσοδο

στο

Μεσαίωνα,

ο

αρχιτεκτονικός και γλυπτικός διάκοσμος αποτελείται κατεξοχήν από σπόλια από ερειπωμένα αντίστοιχα αφιερώματα στον Τραϊανό, τον Αδριανό ή το Μάρκο Αυρήλιο.

98

Σταυρίδης , Σταύρος, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Σταυρίδης,

εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006 σελ. 34 68

99

μια απουσία.

Συνεπώς, ένα σχέδιο ή ένα κτήριο μπορεί

να περιέχει «όχι μόνο παρουσίες, αλλά μνήμη προηγούμενων

παρουσιών 100

παρουσίας».

και

επιπτώσεις

μίας

πιθανής

Ο ίδιος θεωρεί ότι το παλίμψηστο είναι μια

διαδικασία κατά την οποία ο αρχιτέκτονας φέρει στο φως 101

κάποια ίχνη που έχουν χαθεί.

Έτσι «με την εισαγωγή του

ίχνους ή την προϋπόθεση απουσίας αναγνωρίζεται η δυναμική πραγματικότητα της ζωντανής πόλης». Το σχέδιο για τη Ρώμη “Campo Marzio„ του 1762 του αρχιτέκτονα Giovan Battista Piranesi παρατίθεται ως ένα από τα καλύτερα παραδείγματα του ίχνους μνήμης στην αρχιτεκτονική. Για να κατανοήσει κανείς την ιδέα του ίχνους στο σχέδιο, πρέπει να το συγκρίνει με το σχέδιο Nolli του 1748, που αποτέλεσε μια κυριολεκτική προβολή της Ρώμης, όπως ήταν ο δέκατος όγδοος αιώνας. Από την άλλη πλευρά, το Campo Marzio δεν έχει να κάνει με την απεικόνιση ενός κυριολεκτικού ή πραγματικού χρόνου.

Εικ. 4: Nolli, Giambattista, Χάρτης Nolli, 1748

______ 99

Eisenman, Peter, Feints, εκδ. Skira, 2006, σελ. 40

100

Eisenman, Peter, Architecture and the Problem of the Rhetorical

Figure, όπως αναφέρεται στο Eisenman, Peter, Inside Out: Selected Writings, 1963-1988, εκδ. Yale University Press, 2004, σελ. 207 101

Τερζόγλου, Ίων – Νικόλαος, Η πόλη ως αρχείο, Citylab, 2015,

https://www.youtube.com/watch?v=PGXkvPfcKfE&t=1107s 69

Συγκεκριμένα ο Eisenman το χαρακτηρίζει μια ύφανση πραγματικότητας και μυθοπλασίας. Συμπληρώνει πως ο Piranesi χρησιμοποίησε το αρχικό σχέδιο της Ρώμης του ου

18

αιώνα ως αφετηρία σχεδιασμού, που εν τέλει

αποτέλεσε απλώς μια ύπαρξη στο παρόν. Σε αυτό το πλαίσιο τοποθέτησε κτήρια του 1

ου

και 2

ου

αιώνα της

αυτοκρατορικής Ρώμης και κτήρια που δεν υπήρξαν ποτέ. Σε αυτό το σημείο ο Eisenman υπογραμμίζει ότι αυτό το σχέδιο δεν είναι λειτουργικό ως αστική οντότητα, αλλά Εικ. 5: Piranesi, Giovanni Battista, Campo Marzio, 1762

προτείνεται ο μετασχηματισμός του εδάφους σε ένα ενδιάμεσο ίχνος μεταξύ αντικειμένων, τα οποία είναι και ίχνη τόσο στο χρόνο όσο και στο χώρο. Αυτό παρουσιάζει, όπως σημειώνει, μια θεωρητική βάση για την αστικοποίηση ως ιστό μνήμης και όχι ως νοσταλγία για στατικές εικόνες. Πρόκειται για ένα πολλαπλό παλίμψηστο, μια σειρά επικαλύψεων που συνδυάζουν το γεγονός με τη μυθοπλασία. Ή διαφορετικά, θα το έλεγε κανείς συμπίλημα πολλών ετερόκλητων στοιχείων από διαφορετικές χρονικές περιόδους στον ίδιο χώρο. Άμεσα συνδέεται και η παρομοίωση, κατά τον Peter Eisenman, των τόπων της πόλης με «απωθημένα κείμενα».102 Καθίσταται, λοιπόν, κατανοητή η ύφανση της πόλης ως μια οργανωμένη συσσώρευση ιχνών. Σύμφωνα με το Γάλλο φιλόσοφο Paul Ricœur, το ίχνος δείχνει ένα «πέρασμα», παρήχθη από μία πράξη. Η πράξη δεν υπάρχει, αλλά μέσα από το ίχνος ο άνθρωπος την ανασυγκροτεί. Το ίχνος είναι σημάδι του χρόνου. Έχει μια πρωτογενή σωματική διάσταση. Στο έργο του Richard Long παρουσιάζεται το ίχνος που άφησε η σωματική δράση ή αλλιώς η κατοίκηση του ίδιου πάνω στο έδαφος.

______ 102

Eisenman, Peter, Η πόλη ως απωθημένο κείμενο, Διεθνές

περιοδικό αρχιτεκτονικής, τέχνης και σχεδιασμού, τ.4, 1990,σελ.62 70

Τα ίχνη αποτυπώνονται λοιπόν ως τροχιές βημάτων που «εγγράφονται» σε έναν τόπο. Υπό αυτή την έννοια ορίζει ο θεωρητικός Marshall McLuhan την πόλη ως γραφή. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η πόλη περιέχει ίχνη κατοίκησης στα κενά και στα πλήρη της και φυλάσσει τη συλλογική μνήμη των κατοίκων της. Δεν υφίσταται συλλογική

μνήμη

χωρίς

νοηματοδοτημένα

ίχνη. Η

νοηματοδότηση του παρελθόντος παραμένει διατηρημένη στα ερείπιά του. Στις ελληνικές πόλεις, παραδείγματος

Εικ. 6: Long, Richard, A line made by

χάρη, παρατηρεί κανείς συχνά ίχνη από τα υλικά του

walking, 1967

τόπου

που

χρησιμοποιήθηκε

που

μαρτυρούν

την

κατοίκηση σε άδεια κελύφη που έχουν απομείνει από κτήρια που ενδεχομένως γκρεμίστηκαν ή σε μεσοτοιχίες κτηρίων.103 Για να αντιληφθεί κανείς την αξία του ίχνους ως ένα από τα στοιχεία που απαρτίζουν τη μνήμη, γίνεται παραπομπή στο Walter Benjamin που εξηγεί τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στην πληροφορία και στη διήγηση που διατηρεί τη δύναμή της και μετά από πολύ χρόνο είναι ικανή για ανάπτυξη. Συγκεκριμένα ο ίδιος αναφέρει ότι: «Μοιάζει με τους σπόρους από το στάρι που κλεισμένοι αεροστεγώς τοποθετήθηκαν στις καμάρες των πυραμίδων για χιλιετίες και διαφύλαξαν μέχρι σήμερα τη 104

δύναμη του φύτρου τους». Το

παλίμψηστο

των

ιχνών

προηγούμενων

παρουσιών σε μια τοποθεσία ή σχέδιο μεταφέρεται στην

Εικ. 7, 8: Κενά, προσωπικό αρχείο

αρχιτεκτονική ως αντανάκλαση της δομής του ασυνεί-

______ 103

Τερζόγλου, Ίων – Νικόλαος, Η πόλη ως αρχείο, Citylab, 2015,

https://www.youtube.com/watch?v=PGXkvPfcKfE&t=1107s 104

Benjamin, Walter, Ο αφηγητής: Θεωρήσεις στο έργο του Nikolai

Lesskow,

εκδ.

Γεώργιος Ν.

Μερτίκας,

μτφρ.

Νταρλαντάνη

Ουρανία, Λεβιάθαν , 1991, σελ. 8-34 όπως αναφέρεται στο Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, σελ. 70 71

δητου

και

μπορεί

να

ρυθμίσει

την

είσοδο

του

ασυνείδητου σε συνειδητή σκέψη. Το αποτύπωμα ενός 105

στοιχείου στο άλλο θυμίζει ένα από τα ίχνη στα κτήρια.

Στο σχέδιο του Peter Eisenman για τον διαγωνισμό του Parc de la Villette στο Παρίσι τα παλίμψηστα κατέχουν τα ίχνη των αναμνήσεων του χώρου. O Bernard Tschumi, που τελικά κέρδισε το διαγωνισμό για το Parc de La Villette, ενώ γνώριζε για την ιδέα του παλίμψηστου, και ο σχεδιασμός του φαίνεται να έχει κάποιες ομοιότητες με την πρόταση Εικ. 9: Eisenman, Peter, Parc de La Villette

του

Eisenman,

χρησιμοποίησε

μια

πιο

αφηρημένη

στρατηγική διαμεσολάβησης, καθώς όπως υποστήριξε, τα συστατικά στοιχεία του παλίμψηστου δε συμβάδισαν με την πολυπλοκότητα των προγραμματικών τεχνικών και πολιτικών

περιορισμών

που

θα

μπορούσαν

να

προβλεφθούν. Με ελαφρώς διαφορετικό τρόπο, το Tschumi χρησιμοποίησε την έννοια της κατακόρυφης στρωματοποίησης στην οποία τρία στοιχεία υπερτίθενται: οι ταλαντώσεις, οι γραμμές και οι επιφάνειες.

106

Ως εκ

τούτου η στρωματοποίηση χρησιμοποιήθηκε αφηρημένα.

Εικ. 10: Tschumi, Bernard,Parc de La Villette, 1982-98

______ 105

Verheij, Robbert, Ρalimpsest in architecture, six personal

observations, εκδ. Faculty of Architecture Delft University of Technology, 13 Απριλίου, 2015, σελ. 103 105

Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, εκδ. MIT Press,

1996, σελ.193 Στην αρχή του κεφαλαίου, ο Tschumi δίνει έναν ορισμό του τρόπου με τον οποίο ένα παλίμψηστο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μέθοδος όταν ασχολείται με μια αστική κατάσταση,

παραθέτει:

«Όταν

αντιμετωπίζει

ένα

αστικό

πρόγραμμα ένας αρχιτέκτονας μπορεί: (...) να αποδομήσει αυτό που

υπάρχει

αναλύοντας

τα

ιστορικά

στρώματα

που

προηγήθηκαν, προσθέτοντας ακόμη και άλλα στρώματα που προέρχονται από άλλα μέρη - από άλλες πόλεις, άλλα πάρκα (παλίμψηστο)».

72

2.4 Ερείπιο «Γιατί το Όμορφο δεν είναι παρά η αρχή του Τρομερού, που μόλις το αντέχουμε και το θαυμάζουμε τόσο επειδή δεν καταδέχεται να 107

μας συντρίψει» Reiner Maria Rilke

Το ίχνος συνδέεται με την έννοια του ερειπίου. Το ερείπιο σημαίνει

την

υπενθύμιση

της

παροδικότητας

της

αρχιτεκτονικής, το «προσωρινό» που δείχνει το μέλλον στην κατάσταση της αποσύνθεσης108, ενώ ταυτόχρονα θωρακίζει αναμνήσεις, καθώς διατηρεί το απολίθωμα της διάρκειας που έχει στερεοποιηθεί από μακρόχρονες παραμονές στο χώρο που εκείνο περικλείει.109 Είναι ένας διφορούμενος

όρος

με

διαφορετικές

υποδηλώσεις.

Συγκεκριμένα εμπεριέχει μια πληθώρα εννοιών: απουσία, μνήμη, κενότητα, κατακερματισμός, στρωματοποίηση, ασάφεια, εφήμερο και δέος.110 Γιατί, απουσιάζει

η

όμως χρήση

ένα και

οικοδόμημα, η

αρτιότητα,

στο

οποίο

εγείρει

το

ενδιαφέρον προς μελέτη και ακόμα περισσότερο προς περαιτέρω εξέταση διαχείρισης και διατήρησής του; Η απάντηση έγκειται στη γοητεία από την ασάφεια που του προσάπτεται. Ο Αριστείδης Αντονάς, στο κείμενό του «Η αναβολή της κατεδάφισης» (2008) τονίζει πως έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ότι η σύγχρονη αρχαιολογία δεν ξεκίνησε ως επιστήμη ελκόμενη από την αναζήτηση αναπαράστασης κάποιου παρελθόντος κόσμου αλλά από

______ 107

Rilke, Reiner Maria, Οι ελεγείες του Ντουΐνο, εκδ. Αρμός, μτφρ.

Δημήτρης Θ. Γκότσης, 2000 108

Siefert, Hannes, Mehrdeutigkeit: Die Ambiguität der Ruine, διεθνές

αρχιτεκτονικό περιοδικό Archithese 4, 2017, σελ.30 109

Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, εκδ. Χατζηνικολή, 5η

έκδοση, 1982, σελ. 36 110

Siefert, Hannes, ό.π., σελ.30 73

111

το παράξενο.

Συνδέεται εδώ η ρήση του Martin

Heidegger (1973) που υποστηρίζει ότι η έναρξη των 112

πραγμάτων είναι το «ανοικειότατο και κραταιότατο».

Ο

άνθρωπος, ως «ανοικειότατο» και «κραταιότατο» (δεινό, που ασκεί βία) από όλα τα υπόλοιπα όντα ον, και παράλληλα ως ον φιλομαθές και φιλοπερίεργο, αναζητά την «ανοιχτότητα» στον κόσμο γύρω του. Για να ανοιχτεί χρειάζεται χώρο. Το «παρείναι», η παρουσία του δηλαδή, ως ρωγμή για τη διάνοιξή του σε έργο μέσα στο ον Είναι, είναι

ένα

μεσολάβημα.113

Το

ερείπιο,

λόγω

της

ανοικειότητας που προκαλεί, αποσπά την προσοχή του ανθρώπου. Το ίδιο μπορεί να αποτελέσει ένα ακόμη μέσο ανάγνωσης της δημιουργίας του τόπου ή αλλιώς να γίνει διαμεσολαβητής μεταξύ αυτού και του τόπου, της φύσης. Ετυμολογικά η λέξη ερείπιο προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη ερείπω («γκρεμίζω») < ε- (πρόθεμα) + ρείπω = σχίζω, ρίχνω114 και παρατηρεί κανείς ότι από την ετυμολογία

αναδύεται

η

ιδιότητα

του

ανοίκειου.

Αντίστοιχα η λέξη ruin έχει τις ρίζες της στη λατινική ruere, που σημαίνει κατάρρευση, το λιώσιμο του στερεού σε αέρα, σα να «θρυμματίζεται» η όψη της αρχιτεκτονικής. Τα ερείπια είναι στενά συνδεδεμένα με την πορεία του ανθρώπινου πολιτισμού, των προφανών ακάθαρτων πτωμάτων. Σαν τα σώματα, τα κτήρια έχουν προγραμματιστεί να αποσυντεθούν, η ατέλεια βαθμιαία με την πάρο-

______ 111

Αντονάς, Αριστείδης, Η αναβολή της κατεδάφισης, 2008, σελ. 15,

https://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf 112

Heidegger, Martin, Εισαγωγή στη Μεταφυσική, εκδ. Δωδώνη,

μτφρ. Χ. Μαλεβίτση, Αθήνα, 1973, σελ. 189 113

Heidegger, Martin, ό.π., σελ. 198

114

Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας,

εκδ. ΚΕΝΤΡΟ ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΙΑΣ, 2002 74

δο του χρόνου τα καταλαμβάνει.

115

Ήδη από την περίοδο της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού γίνεται εμφανής η εστίαση στο ερείπιο. Οι καλλιτέχνες ανακαλύπτουν ξανά την πόλη μέσα από τα ερείπια. Δεν είναι τυχαίο που περί τα τέλη του 18ου αιώνα στην Αγγλία αναπτύσσονται οι θεωρίες του Υψηλού (Sublime) και του Γραφικού (Picturesque), όπου το ερείπιο συγκροτείται

ως

παράδειγμα

και

αναζητείται

η

ακανονιστία (irregularity) και την ξαφνική εναλλαγή (sudden variation)116· το ερείπιο δουλεύει και πάλι για το 117

παράξενο.

Για τον Πάνο Κούρο, τα αρχαία ερείπια τότε «ξεχωρίζουν από το σύνολο των σύγχρονων κτισμάτων ως…φορείς ιστορικής και ηθικής συνείδησης».118 Θυμίζουν, όπως αναφέρει ο Alois Riegl, ως ίχνη την ανάμνηση ενός μεγαλείου

που

ανασυγκροτείται

ιδεατά.

Ο

Poggio

Bracciolini στο κείμενό του «Περί της αστάθειας της τύχης» εξηγεί τη γοητεία και συγχρόνως το φόβο που ασκούσαν τα ερείπια τότε, με αφορμή την περιήγησή του ανάμεσα σε ερείπια στην πόλη της Ρώμης. Όπως περιγράφει, το ερείπιο είναι ένα σύμβολο μιας απώλειας. Η τύχη μεταμορφώνει τα πάντα έχοντας μέσα της το αστάθμητο κατά-στροφικό στοιχείο και ουσιαστικά το ερείπιο είναι

______ 115

Slessor, Catherine, Reading the ruins , διεθνές αρχιτεκτονικό

περιοδικό Architectural Review, 21 Δεκεμβρίου, 2017 116

Batty Langley, New Principles of Gardening, Λονδίνο, 1728·

αναφέρεται στο Κούρος, Πάνος, Η αισθητική του ερειπίου, Διατριβή, εκδ. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1999, σελ.10, Βλ. επίσης Barbara Jones, Follies and Grottoes, Constable & London, 1953 117

Αντονάς, Αριστείδης, Η αναβολή της κατεδάφισης, 2008, σελ. 10,

https://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf 118

Αντονάς, Αριστείδης, ό.π., σελ. 10 75

119

εκδήλωση αυτής της χρονικότητας. Τον

18ο

αιώνα

ξεκινά

μία

ανασυγκρότηση

του

ερειπιακού περιβάλλοντος στο φως της ιστορικότητάς του. Όπως τονίζει ο Alois Riegl, θυμίζει μια επιστροφή στο γενικό.

Οι

αναπαραστάσεις

απεικονίζουν

τότε 120

φαντασιακό, εισάγοντας το τεχνητό ερείπιο.

το

Τέτοια

έργα αποτελούν, παραδείγματος χάριν, του Giovanni Battista Piranesi, που απεικονίζει τη Ρώμη ως ερείπιο και του Joseph Gandy, που σχεδιάζει την τράπεζα της Αγγλίας αναδεικνύοντας τη μελλοντική μορφή του έργου.

Εικ. 11: Giovanni Battista Piranesi, Ερείπια μίας Συλλογής από Αγάλματα Ruins, στη ος

Hadrians Villa, Tivoli, Ρώμη, Ιταλία, 18 αιώνας

Εικ. 12: Joseph Michael Gandy, Η Τράπεζα της Αγγλίας ως Μελλοντικό Ερείπιο, 1830

______ 119

Τερζόγλου, Ίων – Νικόλαος, Η πόλη ως αρχείο, Citylab, 2015,

https://www.youtube.com/watch?v=PGXkvPfcKfE&t=1107s 120

76

Τερζόγλου, Ίων – Νικόλαος, ό.π.

Η αξία του ερειπίου Ο

Πάνος

Κούρος

ορίζει

το

ερείπιο

ως

«καινή

αρχιτεκτονική» που προκύπτει από τις νέες σχέσεις χώρου που αποκαλύπτει. Eίναι η φύση που επαναδημιουργεί ξανά το πολιτιστικό λογοτέχνημα, κατά τον Alois Riegl. Ο Κούρος διακρίνει τρεις αξίες που προσδιορίζουν τους χειρισμούς από τις επιστήμες και την τέχνη. «Η ιστορική αξία συσχετίζεται με την έρευνα από τις ιστορικές,

κοινωνικές

και

φυσικές

επιστήμες

των

στοιχείων εκείνων του ερειπίου που παρέχουν ενδείξεις για τη γνώση των παρελθόντων πολιτισμών. Η αξία μνήμης του ερειπίου ενδιαφέρει κυρίως την πολιτική συντήρησης και προστασίας των μνημείων.121 Η αισθητική αξία συσχετίζεται με τους τρόπους αισθητικής συγκίνησης που προκαλεί το ερείπιο. Οι τρεις αυτές αξίες δεν λειτουργούν ως απόλυτες οριοθετήσεις, αλλά αλληλεπικαλύπτονται και επιδρούν η μία στην άλλη». Η ιστορική αξία και η αξία μνήμης απασχολούν όχι για να εξάγει κανείς συμπεράσματα για τη μορφή του ερειπίου, αλλά για την διαμόρφωση της αισθητικής αξίας.122 Σύμφωνα με τον Πάνο Κούρο, η ιστορική αξία χρησιμοποιεί το ερείπιο ως μέσο για την κατανόηση του αρχικού έργου, ενώ η αισθητική αξία αφορά την αντίληψη της ερειπωμένης μορφής. Η πρώτη αξιολογεί αρνητικά τη φθορά γιατί δυσχεραίνει την ανάγνωση της μορφής που προϋπήρξε, ενώ η δεύτερη θετικά, εφόσον συμβάλλει στη δημιουργία 123

νέων χωρικών σχέσεων.

Όπως αξιολογεί ο ίδιος, «η

αισθητική αξία του ερειπίου δεν ταυτίζεται με την

______ 121

Κούρος, Πάνος, Η αισθητική του ερειπίου, Διατριβή, εκδ.

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1999, σελ.34 122

Κούρος, Πάνος, ό.π., σελ. 38

123

Κούρος, Πάνος, ό.π., σελ. 39 77

124

αισθητική αξία του αρχικού έργου», καθώς όπως γίνεται αντιληπτό, καθορίζεται από τις νέες χωρικές σχέσεις που δημιουργεί η ερείπωση. Η Linda Patrik στη διδακτορική διατριβή της ασχολείται με τη σημασία του φαινομένου ερείπωσης για το έργο τέχνης από την παραδοσιακή στη σύγχρονη αισθητική θεωρία και μελετά τις θεωρίες αισθητικής που σχετίζονται με

την

αρχική

ακέραια

κατάστασή

τους.

Η

ίδια

υποστηρίζει ότι τα ερειπωμένα έργα τέχνης (όχι μόνο τα αρχιτεκτονικά) έχουν αισθητική σημασία όχι παραβλέ125

ποντας την ερείπωσή τους αλλά ακριβώς εξαιτίας της.

Θεωρεί ότι ερειπωμένα έργα όπως είναι μια αποθήκη ή μια πολυκατοικία μπορούν να έχουν αισθητική αξία, ακόμη και αν τα πρωτότυπά τους δεν είναι έργα τέχνης.126 Αυτή τη θέση διατύπωσε πρώτος ο Άγγλος φιλόσοφος του 18ου αιώνα Uvedale Price, στο πλαίσιο της αισθητικής θεώρησης του Γραφικού.127 Στον αντίποδα έρχεται η άποψη του Diderot, ο οποίος υποστηρίζει ότι: «η λέξη ερείπιο χρησιμοποιείται για τα παλάτια, τους μεγαλοπρεπείς τάφους και τα δημόσια μνημεία. Δε λέμε ποτέ ερείπιο μιλώντας

για

συγκεκριμένες

αγροτικές

ή

αστικές

κατοικίες· μιλάμε τότε για κατεστραμμένα κτίσμα-

______ 124

Κούρος, Πάνος, ό.π., σελ. 37

125

Patrik Linda, σελ. 24 όπως αναφέρεται στο Κούρος, Πάνος, ό.π.,

σελ. 39 126

Εδώ ανακατασκευάζει το ακόλουθο επιχείρημα του Mikel

Duffene: «Προκειμένου να παραμείνει ένα ερείπιο αισθητικό αντικείμενο, είναι ασφαλώς αναγκαίο να είναι αισθητικό το αρχικό αντικείμενο. Μια πολυκατοικία σε ερείπια δεν είναι όμορφη. Χωρίς να έχει τεχνοτροπία, δεν έχει ούτε αυθεντικό χρόνο – δεν έχει μια καθορισμένη χρονολογία προέλευσης και αποτυχαίνει να φέρει τη σφραγίδα του δημιουργού.» Patrik, Linda - Ellen, The Aesthetic Significance of Ruination: A Hermeneutic Study of Ancient Ruins, εκδ. Northwestern University, 1978, σελ. 31 127

78

Κούρος, Πάνος, ό.π., σελ. 39

τα».128Δηλαδή ένα ερείπιο, για να είναι αισθητικά σημαντικό πρέπει να προέρχεται από μια αυθεντική, 129

μνημειακή αρχιτεκτονική.

Η Patrik αναζητά τις αισθητικές ποιότητες ενός γενικού τύπου ερειπίου, χωρίς να διαφοροποιεί το αρχιτεκτονικό από τα ερείπια των άλλων τεχνών και να εξετάζει

τις

δομικές,

αισθητικές

ή

ιστορικές

διαφοροποιήσεις αυτού του τύπου. Οι ποιότητες αυτές περιλαμβάνουν τον καθορισμό συγκεκριμένων σημείων πάνω στη γη όπου θεμελιώνεται, τη θέση και τις χωρικές σχέσεις, τον εγκλεισμό του άδειου χώρου, τη στέγαση ανθρώπων και πραγμάτων, την καθιέρωση ορατότητας και πρόσβασης, την αναγωγή σε ξεχωριστές οικοδομικές μονάδες,

την

έκθεση

πολιτισμικού

νοήματος.

Οι

αισθητικές ποιότητες της ερείπωσης επιβεβαιώνουν τις ποιότητες της αρχιτεκτονικής. Όπως γράφει η ίδια: «τα αρχαία ερείπια είναι αισθητικά σημαντικά, ακόμα και αν είναι

κατεστραμμένα

σε

μεγάλο

βαθμό,

επειδή

αποκαλύπτουν τον ίδιο τον πυρήνα των αρχιτεκτονικών έργων».130 Ωστόσο όλα τα έργα αφήνουν ίχνη που μπορεί να αναγνώσει κανείς αργότερα. Το ερείπιο ως ετερότητα Η παρουσία του ερειπίου στο χώρο βιώνεται ως «ετερότητα, απόσπασμα, αφαίρεση του ζωντανού χρόνου από το ερείπιο που προσδίδει το χαρακτήρα

______ 128

Diderot, Denis, Ruine, όπως αναφέρεται στο Κούρος, Πάνος, Η

αισθητική του ερειπίου, Διατριβή, εκδ. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1999 129

Κούρος, Πάνος, ό.π., σελ. 46

130

Patrik, Linda, σελ. 182 όπως αναφέρεται στο Κούρος, Πάνος, Η

αισθητική του ερειπίου, Διατριβή, εκδ. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1999, σελ. 40 79

131

‘αποσπάσματος της ιστορίας’»

και η προοπτική ενσωμά-

τωσής του εξαρτάται από τη στιγμή που η αξία του γίνει 132

αποδεκτή.

Η χειρονομία της ενσωμάτωσης στον πολιτι-

σμό, έχει ιδιαίτερη σημασία για το ερείπιο, ιδιαίτερα όταν δεν αναγνωρίζεται ως αισθητικά σημαντικό.133 Όπως παρατηρεί ο Αριστείδης Αντονάς, «το ερείπιο κτίζεται από εκείνο το βλέμμα που ανατρέπει τη διαφορά του ξεχασμένου και αξιοθαύμαστου, εισάγοντας στον κόσμο της σημασίας το ασήμαντο. Το ερείπιο αναγνωρίζεται μόνο ως άχρηστο. Ο χαρακτηρισμός του σημαδεύει μια αιφνίδια μεταβολή του χαρακτήρα του· το άχρηστο μετουσιώνεται σε χρήσιμο».134 Δηλαδή, ο παρατηρητής

______ 131

Διάλεξη στο Εργαστήριο Ζωγραφικής, Τμήμα Αρχιτεκτόνων

ΕΜΠ, στις 10.05.96. Τα επιχειρήματά του ξαναπιάνει στο άρθρο «Ερείπιο και περιβάλλον· ιστορική ανασκόπηση και νέες Θεωρίες», Τεχνολογία , Ενημερωτικό Δελτίο Πολιτιστικού Ιδρύματος ΕΤ ΒΑ, τ. 8, σ. 8-11, 1998 132

Αντονάς, Αριστείδης, Η αναβολή της κατεδάφισης, 2008, σελ. 7-

8, https://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf 133 134

Αντονάς, Αριστείδης, ό.π., σελ. 8-9 Στο θέμα της χρησιμότητας του αχρήστου με επίκεντρο το

πρόβλημα της εκπαίδευσης επιμένει και ο Νίτσε στα Μαθήματα για την Παιδεία, μτφρ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλου, Αθήνα, 1988. Η αληθινή μόρφωση δεν έχει –κατά τον Nietzsche- κρίνεται με βάση τη χρησιμότητά της. Η μόρφωση είναι ουσιαστικά άχρηστη και μπορούμε να την προάγουμε μονάχα διαφυλάττοντας την αχρηστία της. Η αληθινή μόρφωση «ξέρει και ξεγλιστρά απ’ όποιον προσπαθεί να τη χρησιμοποιεί ως μέσο για σκοπούς εγωιστικούς. Και αν ποτέ κανείς φανταστεί ότι την κρατάει γερά και ότι μπορεί πια να την κάνει βιοποριστικό επάγγελμα για να ικανοποιεί τις βιοτικές ανάγκες του, αυτή ξαφνικά παίρνει δρόμο με ανάλαφρα βήματα κι ένα χλευαστικό μορφασμό» (σελ.128-129). Την ίδια στιγμή που αρθρώνεται ἡ καχυποψία προς τη χρησιμότητα,

πραγματοποιείται

και

κάποια

αντιφατική

αντιστροφή· το εξιδανικευμένο άχρηστο μετατρέπεται το ίδιο σε χρήσιμο.

80

135

είναι που το «ανασταίνει», όπως σημειώνει ο ίδιος. Ο τρόπος, βέβαια, με τον οποίο αντιλαμβάνεται κανείς το ερείπιο επηρεάζεται από τις συνθήκες θέασης του παρατηρητή και από τις συνθήκες περιβάλλοντος, από την ατμόσφαιρα, την τοποθεσία και το «χρόνο του παρατηρητή» 136

ερειπίου».

σε

αντιστοιχία

με

τον

«χρόνο

του

Η παρατήρηση συμβαίνει, όπως γίνεται

κατανοητό, όταν ο παρατηρητής βλέπει το παράξενο, το σπάνιο που εν τέλει γίνεται πολύτιμο, λόγω του νοήματος που αποκτά. Το

ερείπιο

συνδέεται

με

την

έννοια

του

θραύσματος, ως κάτι που έχει την έμμονη ανάγκη να ολοκληρωθεί.137Τα

αρχαία

θραύσματα

και

ερείπια

προκαλούν το ενδιαφέρον, γεγονός που συμβάλλει στον άχρηστο θαυμασμό του ερειπίου που ενθαρρύνει να γίνει πρώτη ύλη για κάτι που θα κτιστεί αργότερα. Έτσι η αρχιτεκτονική στρέφεται προς το ερείπιο και γίνεται υβριδική. Σε αυτή εντάσσονται οι κήποι και

οι

κατασκευές στο εσωτερικό τους, γνωστές ως follies που σχεδιάζονταν εξ αρχής ερειπωμένες ώστε να προσφέρουν άμεσα τη συγκίνηση.138 Με τεχνητά ερείπια – αποσπάσματα ασχολήθηκε ο καλλιτέχνης Gordon Matta Clark, ο οποίος επενέβη σε

______ 135 136

Αντονάς, Αριστείδης, ό.π., σελ. 9 Hetzler, Florence M., Causality: Ruin Time and Ruins, Leonardo, τ. η

21, 1 έκδοση, 1988, σελ. 51 όπως αναφέρεται στην ερευνητική εργασία Polymenidis, Michael, Topos in Time_The relation of man with the past's fragment, School of Architecture, University of Thessaloniki, 4 Mαρτίου, 2014, σελ. 28 137

Settis, Salvatore, Το μέλλον του κλασσικού, εκδ. Νεφέλη, μτφρ.

Γιακουμακάτος Ανδρέας, 2006 138

Αντονάς, Αριστείδης, Η αναβολή της κατεδάφισης, 2008, σελ.

14, https://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf 81

εγκαταλελειμμένα κατασκευές

κτήρια,

σε

αποδομώντας

δάπεδα,

την

τοίχους

και

πραγματικότητα και

μεταποιώντας τη συνείδηση των ανθρώπων. Με το έργο του Conical Intersect, την τομή μέσα από δύο

παρακείμενα

κτήρια

του

17ου

αιώνα

που

προορίζονταν για κατεδάφιση κοντά στο κέντρο Georges Pompidou, ασκεί κριτική στο αστικό φαινόμενο “gentrification”139. Για αυτό το μνημείο, ή το «μη-μνημείο», που σκεπτόταν την ποιητική του ερειπίου, ο Matta-Clark δημιουργεί το κενό προκειμένου να προσφέρει τη θέαση 140

των εσωτερικών σκελετών των κτηρίων.

Εικ. 13: Gordon Matta Clark, Conical Intersect, Παρίσι, Γαλλία, 1975

______ 139

Oxford

lexicon,

Oxford

University

Press,

2018,

https://en.oxforddictionaries.com/definition/gentrification 140

Spector,

Nancy,

Gordon

Matta-Clark,

https://www.guggenheim.org/artwork/5211 82

Conical

Intersect,

Η σημερινή κατάσταση O υφιστάμενος δομημένος χώρος αποτελεί ένα από τα ιδανικότερα μέσα διαχείρισης της συλλογικής μνήμης.141Η σχέση με το ιστορικό παρελθόν όπως εμφανίστηκε στην Αναγέννηση

διατηρείται

μέχρι

σήμερα·

τα

ερείπια

συνδέονται με τις προσδοκίες για το παρόν και 142

μέλλον.

το

Ο κριτικός τέχνης Brian Dillon συμπληρώνει ότι

«το κατεστραμμένο κτήριο είναι ένα απόθεμα και πύλη στο παρελθόν, η αποσύνθεσή του είναι μια συγκεκριμένη υπενθύμιση

του

χρόνου».

Αποτελούν,

λοιπόν

την

υπενθύμιση παροδικότητας. Εκτός αυτού τα ερείπια διαποτίζονται από το φορτίο των υπαρξιακών φόβων και φαντασιώσεων των ανθρώπων. Και σε συνδυασμό με τη νοσταλγία στην οποία συμπράττουν, ενώ τάσσονταν υπέρ ανθρωπίνων συμφερόντων, δεν υποκίνησαν πάντα την κριτική ομιλία, αλλά, αντίθετα, συνέβαλαν σε μια εθνοκεντρική μυθοποίηση. Ωστόσο, σήμερα

έμφαση

δίνεται κυρίως σε ολοκληρωμένα έργα, τα οποία, εντούτοις δεν προσφέρουν την «ομιλία» που προσφέρουν τα ερείπια,

ενώ

τα

τελευταία

κινδυνεύουν

να

143

εξαφανιστούν.

Θα έλεγε κανείς, μάλιστα, ότι η σημερινή εποχή είναι

γεμάτη

με

εντυπωσιακή

καταστροφή

που

προβάλλεται παγκοσμίως, καθώς συμβαίνουν πόλεμοι,

______ 141

Πάγκαλος, Παναγιώτης, Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη

αρχιτεκτονική, σελ. 80 142

Θα λέγαμε ότι διατηρούν μια συγκεκριμένη και ανταλλάξιμη

«αξία μνήμης». Σχετικά με τον όρο αυτό, βλ. Κούρος, Πάνος, Αισθητική του αρχιτεκτονικού ερειπίου, ό.π.,σελ.34 , όπως αναφέρεται στο Πάγκαλος, Παναγιώτης, Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 2011, σελ. 80 143

Μεταξάς, Η ομιλία των ερειπίων, σελ. 55, αρχιτεκτονικό

περιοδικό Αρχιτέκτονες, τεύχος 45, περίοδος Β, Μάιος-Ιούνιος 2004 83

144

βιομηχανικά κέντρα και οικονομική στασιμότητα.

Ο

Γάλλος συγγραφέας και φιλόσοφος Bruce Bégout, την αποκαλεί

«Τρίτη

εποχή»

των

ερειπίων,

όπου

η

καταστροφή «προβάλλεται», τα κτήρια αποσυντίθενται σχεδόν στιγμιαία και εξαφανίζονται γρήγορα. Η αργή διαδικασία διαμελισμού που χαρακτήριζε τα λείψανα της αρχαιότητας και της βιομηχανίας, επιτρέποντάς τους να ξεχωρίζουν ως ιστορικά «υποδείγματα», έρχεται τώρα σε αντίθεση

με

τη

βίαιη

ταχύτητα

της

σύγχρονης

καταστροφής, που εξυπηρετεί πολιτικά ή προπαγανδιστικά συμφέροντα. Έτσι γίνεται εμφανής η «κραταιή» πλευρά του ανθρώπου. Ένα παράδειγμα ερειπίου μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής

αποτελεί

η

σειρά

καταστημάτων

BEST

και

συγκεκριμένα οι προσόψεις τους, που μοιάζουν σκοπίμως καταρρέουσες ή ξεφλουδισμένες, οι οποίες τώρα είτε αλλοιώνονται είτε κατεδαφίζονται. Οι αρχιτέκτονες μέσω του σχεδιασμού αυτών των όψεων σχολιάζουν τον καταναλωτισμό. 145

Εικ. 14: Πρόσοψη καταστήματος BEST

______ 144

Slessor, Catherine, Reading the ruins , διεθνές αρχιτεκτονικό

περιοδικό Architectural Review, 21 Δεκεμβρίου, 2017 145

84

Slessor, Catherine, ό.π.

Καθώς το αρχιτεκτονικό έργο καταλαμβάνει χώρο, επιβάλλεται και «ενοχλεί». Ένα ερειπωμένο έργο, μπορεί να περιλαμβάνει μεν μνήμη, αλλά η ιδιότητά του το κάνει ενοχλητικό και τα ενοχλητικά κτήρια γκρεμίζονται. Στην Αθήνα τέτοια παραδείγματα θεωρούνται το κτήριο Φορντ 146

και το κτήριο Φιξ στην οδό Συγγρού.

Στην Αμερική η

εικόνα των περίφημων κατοικιών του Pruitt-Igoe που κατεδαφίστηκαν

μετά

από

μόλις

20

χρόνια

ήταν

«κατάλληλη» για να γίνει ο ανεξίτηλος οπτικός επιτάφιος του μοντερνισμού, ένα

θέαμα

που διευκόλυνε τη

νομιμοποίηση της κουλτούρας της περιφρόνησης και της εχθρότητας σε σύγχρονα κτίσματα κατοικιών, εισάγοντας 147

προγράμματα βίαιης αποκοπής από την πόλη. Αξιοσημείωτο

αποτελεί

το

γεγονός

Εικ.

15:

Αυτή

καταστροφής έγινε

ο

η εικόνα του

«επιτάφειος»

τις εκκαθαρίσεις από μοντέρνες

τα

χαλάσματα – θραύσματα που απομένουν και αφήνουν το κτίσμα ανολοκλήρωτο, αφήνουν το περιθώριο για αξιολόγηση και ερμηνεία προκειμένου να συγκριθεί με τον εκτοπισμό της έλλειψης που θα επέφερε η κατεδάφιση. 148 Εντούτοις, το καλλιτεχνικό μέρος της αρχιτεκτονικής θεωρείται για την εργολαβική εταιρεία πλεόνασμα, μιας και δεν αποτελεί κάτι που ανταποκρίνεται στις ανάγκες της ζήτησης. Αντίστοιχα λοιπόν συμπεριφέρονται και πολλοί αρχιτέκτονες κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού, γεγονός που λαμβάνει συχνά ηθικές διαστάσεις. Η υπογραφή του αρχιτέκτονα, τότε, μεταλλάσσει την προσωπική του προσφορά σε κάτι άλλο και συνεπάγεται κάποια ηθικά σχεδιασμένη αυτοδιαγραφή του.

______ 146

Αντονάς, Αριστείδης, Η αναβολή της κατεδάφισης, σελ. 28,

https://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf 147

Slessor, Catherine, ό.π.

148

Αντονάς, Αριστείδης, ό.π., σελ. 28

του

Μοντερνισμού, νομιμοποιώντας κοινωνικές κατοικίες.

ότι

της

Pruitt-Igoe

85

2.5 Μνημείο «Τα μνημεία είναι όπως οι ημερομηνίες: χωρίς αυτές, χωρίς ένα πριν και ένα μετά, δεν μπορούμε να κατανοήσουμε την ιστορία».149 Aldo Rossi Γράφει ο Νικόλαος Ίων Τερζόγλου: «Οι πέτρες που οικοδομούν τον τόπο παρουσιάζουν μια αναλογία με τις λέξεις που συγκροτούν τη μνήμη: η σταθερή παρουσία τους καθιστά εφικτή τη συνέχεια και την ενότητα της ανθρώπινης ζωής. Ο μεταφορικός λόγος της πέτρας και το νοητό κείμενο του τόπου εγγράφονται στην ιστορία των εποχών και αποκτούν παραδειγματική έκφραση στη συμβολική μορφή του μνημείου».

150

Τι είναι το ιστορικό

μνημείο; Και τι είναι αυτό που το διαφοροποιεί από το ερείπιο; Είναι και τα δύο υλικές αποδείξεις αυτού που υπήρξε στο παρελθόν, διασώζουν ίχνη της εποχής που τα δημιούργησε, γεφυρώνουν την έννοια του χώρου με την ιδέα του ανθρώπου, την ιστορία με τη μνήμη.151 Ο Παρθενώνας ήταν άθικτος ώσπου συνέβη η έκρηξή του στις 26 Σεπτεμβρίου του 1687 κατά την πολιορκία από τους Βενετούς με το Μοροζίνι. Τότε ο Παρθενώνας «μετατράπηκε

σε

ερείπιο».

Ο

αρχιτέκτονας

και

αρχαιολόγος Julien David Le Roy δημιούργησε τέτοιες Εικ. 16: Σχέδιο του Μανώλη Κορρέ

απεικονίσεις του. Η πραγματική εικόνα του χώρου της

για την ανατίναξη του Παρθενώνα

Ακρόπολης του 1765 είναι ένα συμπίλημα αρχαίων

το 1687 κατά την πολιορκία των

μνημείων, οθωμανικών κτηρίων και κατοικιών. Το σχέδιο

Βενετών

των αρχιτεκτόνων Stuart και Revett για την ιδεατή απο-

______ 149

Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio

Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991, σελ. 184 150

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, όπως

αναφέρεται στο Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 262 151

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, ό.π.,

σελ. 262 86

κατάσταση του Παρθενώνα μνημειοποιεί το ερείπιο. Δηλαδή, η διαδικασία που καθιστά το ερείπιο μνημείο είναι η εξιδανίκευση. Έτσι το ερείπιο περνά από μια διαδικασία εξορθολογισμού, μέσα από την οποία αναδύεται η ιδεολογία του αναδυόμενου νεοκλασικισμού

και έτσι

αποκτά ιδεατή μορφή. Οι Stuart και Revett θεωρούν τα μνημεία της Αθήνας ως μοντέλα της τέλειας αρχιτεκτονικής, ενθαρρύνοντας τους νέους αρχιτέκτονες να τα

Εικ. 17: Σχέδιο του Jean David Leroy, Παρθενών, 1755

μιμηθούν προκειμένου να κάνουν την αρχιτεκτονική του μέλλοντος. Ενώ το ερείπιο κοιτάζει το παρελθόν, το μνημείο αναφέρεται στο μέλλον. Συνεπώς, το μνημείο έχει μια «προθετικότητα» και «κανονιστικότητα» που δεν έχει το ερείπιο. 152 Οι ζωγραφικές και αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις του μνημείου εμπλουτίζουν τη μνήμη με τη νοηματοδότηση νόμων που το ίδιο το μνημείο έχει δημι153

ουργήσει.

Εικ . 18: Σχέδιο των James Stuart και Nicholas Revett, Παρθενών, 1758

Αντανακλούν την ιδεολογία κάθε ιστορικής

εποχής και κυρίως θεμελιώνουν μια αρχαιολογία των νοητικών τύπων θέασης του κόσμου, τους οποίους φέρουν σε πολλαπλές ερμηνευτικές απεικονίσεις, στη μοναδικότητα και την πολυσημία τους.154 Βασικοί σταθμοί σ’ αυτή την αποτύπωση των νοοτροπιών γύρω από την παρουσία

των

μνημείων

στην

πόλη

της

Αθήνας

αποτέλεσαν οι απεικονίσεις και τα σχέδια των: Cyriacus dei Pizzicoli Anconitanus (1437), Jacob Spon και George Wheler (1675-1676), Richard Pococke (1739-1740), Jean David Le Roy (1750), James Stuart και Nicholas Revett (1751-1754), Simone

______ 152

Τερζόγλου, Ίων – Νικόλαος, Η πόλη ως αρχείο, Citylab, 2015,

https://www.youtube.com/watch?v=PGXkvPfcKfE&t=1107s 153

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, όπως

αναφέρεται στο Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 280 154

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, ό.π.,

σελ. 280 87

Pomanrdi (1805-1806), Amable Raboisie (1829), Leo von Klenze (1834) και Theophil von Hansen (1845). 155 Μέσα από τα ίχνη των στρωμάτων του χρόνου και των ανθρώπινων ενεργειών, το μνημείο αποκαλύπτει την ιστορία και τις πράξεις που οδήγησαν στη σημερινή του μορφή. Έτσι διευρύνει το νόημα της κοινωνικής του λειτουργίας

και

μετασχηματίζει

το

χώρο

της

αρχιτεκτονικής σε ένα ιδεατό σύμβολο χρονικότητας μιας ολόκληρης εποχής. Είναι ένα πεδίο ιδεών και εμπειριών που διαρκεί: η ιστορία και η μνήμη που έχουν εγγραφεί στο φθαρτό του σώμα, πυκνώνουν τον ανθρώπινο χώρο και χρόνο. Η πύκνωση αυτή συγκροτεί το νόημα της πόλης. Το μνημείο καθιστά αυτό το νόημα αναγνώσιμο και προσιτό σε όλους. Το μνημείο, με άλλα λόγια, διανοίγει μια δημοκρατία του νοήματος.156 Όμως τι είναι ένα μνημείο; Υπό μία έννοια όλα τα ανθρώπινα έργα είναι μνημεία καθώς αποτελούν μέρος της ιστορίας και του πολιτισμού, μεταφέροντας τις αξίες, τα ήθη, τα έθιμα και τις νοοτροπίες της εποχής που δημιουργήθηκαν.157 Εντούτοις, τα αρχιτεκτονικά μνημεία παρουσιάζουν μια ιδιαιτερότητα σε σχέση με άλλου είδους

______ 155

Λυδάκη, Στ., Η εικονογραφία του μνημείου του Λυσικράτους

στο: Αρχαιολογικόν Δελτίον, τεύχος 21, 1966, Αθήναι, 1967, σελ.

177-178, εκδ. Επίμετρο όπως αναφέρεται στο Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, όπως αναφέρεται στο Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 280 156

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, ό.π.,

σελ 276 157

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, ό.π.,

σελ. 273 Αντίστοιχα τοποθετείται και ο Jacques Le Goff υποστηρίζοντας ότι «κάθε τεκμήριο είναι ένα μνημείο».

88

ανθρώπινα

έργα:

διατηρούνται

στον

τόπο

όπου

δημιουργήθηκαν. Μάλιστα, στη Χάρτα της Βενετίας (1964) διευκρινίζεται ότι «η έννοια ενός ιστορικού μνημείου δεν καλύπτει μόνο το μεμονωμένο αρχιτεκτονικό έργο αλλά και την αστική ή αγροτική τοποθεσία που μαρτυρεί ένα ιδιαίτερο πολιτισμό με ενδεικτική εξέλιξη ή ένα ιστορικό γεγονός. Αυτό ισχύει όχι μόνο για τις μεγάλες δημιουργίες αλλά και για τα ταπεινά έργα που με τον καιρό απέκτησαν πολιτισμική σημασία». Καθίσταται, λοιπόν, σαφές ότι η χωρική τους διάσταση είναι άρρηκτα συνυφασμένη με την κατοίκηση του ανθρώπου στον τόπο και, καθώς περνούν οι εποχές και εγγράφονται νέα ίχνη, διαγράφονται παλαιότερα και μετασχηματίζονται οι μεταξύ τους σχέσεις και οι αντιλήψεις των ανθρώπων, το μνημείο εγγράφει στον τόπο ένα μόνιμο ίχνος, το οποίο διατηρείται ως «θεμέλιο της συνοχής των τόπων».158 Όπως παραθέτει ο φιλόσοφος Karsten Harries, εξαιτίας της επίγνωσης του ανθρώπου για την ίδια του τη θνητότητα, οι σταθεροί τόποι και τα κτήρια αποτελούν την προστασία του απέναντι στον «τρόμο του χρόνου». Προκειμένου να αρνηθούμε το δικό μας μελλοντικό τέλος, διατηρούμε τα ίχνη του παρελθόντος, τα ερείπια και τα μνημεία, γιατί αποδεικνύουν ότι ο θάνατος, κατά κάποιον τρόπο, αναιρείται.

159

Σύμφωνα με τον Riegl, υπάρχουν ηθελημένα 160

καιαθέλητα μνημεία. Τα ηθελημένα είναι αυτά που εξ

______ 158

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, ό.π.,

σελ 274 159

Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ.

Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 171 160

Riegl, Alois, The Modern Cult of Monuments: Its Character and its

Origin, μτφρ. Kurt W. Forster και Diane Ghirardo, 1998, σελ. 621-622 89

αρχής είχαν χτιστεί με σκοπό να είναι μνημεία, ενώ τα αθέλητα ορίστηκαν μεταγενέστερα έτσι, διότι θεωρείται ότι φέρουν κάποιες κατάσκευάσει. Παρθενώνα. σηματοδοτούν

αξίες

Τέτοιο

είναι

Ηθελημένα

ή

«…ένα

που ο άνθρωπος το

παράδειγμα

αθέλητα,

συγκεκριμένο

τα

έχει του

μνημεία,

στάδιο

στην

161

ανάπτυξη των εικαστικών τεχνών» , όπως παρατηρεί ο Alois

Riegl.

Κάθε

μνημείο

διαθέτει

μορφολογικές,

χρωματικής τάξης, η οποία αποτιμάται ανάλογα με την “Kunstwollen” (καλλιτεχνική βούληση) κάθε εποχής162. Η αξία της νεότητας του έργου διαδραματίζει κεντρικό ρόλο, σε αντίθεση με την αξία της ηλικίας,163 η οποία θεωρείται, κατά τον Riegl, μια μοντέρνα αντίληψη στην προσέγγιση των μνημείων. Η επίδραση του χρόνου στο υλικό σώμα γίνεται αντιληπτή μέσω της φθοράς και της θραυσματοποίησης σε αυτό, γεγόνος που συχνά ασκεί ιδιαίτερη γοητεία για το μοντέρνο άνθρωπο.164 Όπως αναφέρει ο Th. W. Adorno: «Η κατηγορία της αποφασιστικότητας…δεν ταυτίζεται με την τυχαία λεπτομέρεια: το απόσπασμα είναι μέρος της ολότητας του έργου που αντιστέκεται σε αυτή».165 Η φθορά του χρόνου, εκτός από την ανάδειξη της

______ 161

Riegl, Alois, ό.π., σελ. 622

162

Riegl, Alois, ό.π., σελ. 642

163

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, όπως

αναφέρεται στο Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 275 164

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, ό.π.,

σελ.275 165

Adorno, Theodor W., Αισθητική θεωρία,εκδ. Αλεξάνδρεια, μτφρ.

Λ. Αναγνώστου, επιμ. Πρωτοτύπου Gretel Adorno – Rolf Tiedermann, Αθήνα, 2000, σελ. 87 90

«παροδικότητας»

ενός

166

πολιτισμού, σηματοδοτεί

τη

«μνημειοποίηση» του ίδιου του φυσικού φαινομένου της διάβρωσης και της καταστροφής. Το

μνημείο,

ενταγμένο

στο

σύνολο

τόπων

που

συγκροτούν μια πόλη, είναι ο κοινός, μέσος, πολιτισμικός χώρος που συγκεντρώνει μια κοινωνία, ανεξαρτήτως των διαφορετικοτήτων των πολιτών της. Σχηματίζει χώρο αναφοράς, που τους προσκαλεί όλους να αφουγκραστούν τα

νοήματα

που

το

διέπουν.

Εκτός

αυτού,

η

μνημειοποίηση της πόλης συμβάλλει στην οργάνωσή της με τρόπο που να επισημαίνονται τα σημάδια της συλλογικής μνήμης, στην οποία στηρίζεται η αστική συνείδηση,167 καθώς τα μνημεία προστατεύουν την αξία των γεγονότων του παρελθόντος, τη σημασία της αλληλουχίας των πράξεων, της συνέχειας και της εννοιολογικής συνοχής της ζωής.168 Οικοδομούν την ιδέα της πόλης ως μύθο.169 Η αρχιτεκτονική μορφή της πόλης μπορεί να αναγνωριστεί στα διάφορα μνημεία της, καθένα από τα οποία έχει την ιδιαιτερότητά του, παρουσιάζει δηλαδή μια ιδιαίτερη ατομικότητα, όπως επισημαίνει ο Aldo Rossi.170 Τα ισχυρότερα σημεία – μνημεία μιας πόλης: οι λατρευτικοί ναοί, τα διοικητικά μέγαρα, τα ανάκτορα, οι προτομές και θριαμβευτικές αψίδες και όλες οι υποβλητικές κατασκευές που συμβολίζουν τη μνήμη και

______ 166

Forster, Kurt W., Monument-Memory and the Mortality of

Architecture, Oppositions 25 Fall, 1998, σελ. 18-35 167

Σταυρίδης Σταύρος, ό.π., σελ. 182

168

Τερζόγλου, Νικόλαος – Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, όπως

αναφέρεται στο Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 275 169

Sonne W., σελ. 91-92 όπως αναφέρεται στο Τερζόγλου, Νικόλαος

– Ίων, Ιστορία – Μνήμη – Μνημείο, ό.π., σελ. 272 170

Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio

Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991, σελ. 184 91

την ενότητα κατέχουν κεντρική και εξέχουσα θέση στο χώρο της πόλης.171 Η πόλη επανασηματοδοτείται μέσα από τη συνεχή αλληλεπίδραση του ανθρώπου με τα μνημεία. Η χάραξη του σχεδίου πόλεως μπορεί να προκύψει από την τοποθέτηση των μνημείων, όπως στην ο

περίπτωση του σχεδίου της Αθήνας από το 19 αιώνα μέχρι σήμερα. Το μνημείο της Ακρόπολης αποτέλεσε βαρυσήμαντο οδηγό για το σχέδιο των αρχιτεκτόνων Σταμάτη Κλεάνθη και Eduard Schaubert του 1833, μαθητές του Γερμανού αρχιτέκτονα του Νέοκλασικισμού Karl Friedrich Schinkel. Η πόλη στήνεται με βάση ένα ισοσκελές τρίγωνο, στην κορυφή του οποίου προβλεπόταν η ανέγερση των Ανακτόρων, τα οποία βρίσκονται στον ίδιο άξονα

με

τον

Παρθενώνα,

και

τα

δύο

σκέλη

προσανατολισμένα προς τον Πειραιά και το Στάδιο, τα οποία φέρουν, ακόμη και σήμερα, τα αντίστοιχα ονόματα. Το αναθεωρημένο σχέδιο του 1834 από τον Leon von Klenze

και

τα

επόμενα

σχέδια,

ακολούθησαν

τροποποιήσεις, αλλά βασίστηκαν σε αυτόν τον σχεδιασμό. Ο

σχεδιασμός

αυτός

θυμίζει

τη σημερινή μέθοδο

σχεδιασμού μιας λειτουργικής πόλης που προτείνει ο Kevin Lynch, δηλαδή την αξιοποίηση πέντε σημείων της πόλης: 172

τοπόσημα, κόμβοι, πορείες, άκρες και περιοχές.

______ 171

Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ.

Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 165 172

92

Lynch, Kevin, The Image of the City, εκδ. MIT Press, 1960

Εικ. 19: Η πολεοδομική πρόταση των Κλεάνθη-Scahubert για την πόλη των Αθηνών του 1833.

Εικ.

20:

Το

πολεοδομικό

σχέδιο

του

Klenze

του

1834.

Κύρια

χαρακτηριστικά του ήταν η μείωση της έκτασης της νέας πόλης, η περιστολή των επεμβάσεων στον ιστό της παλαιάς και η μεταφορά των Ανακτόρων και συνεπώς όλου του διοικητικού κέντρου βάρους της πόλης από την πλατεία Ομονοίας στον Κεραμεικό

93

Εικ. 21: Η τελική μορφή του πολεοδομικού σχεδίου των Αθηνών, μετά την επέμβαση του Gärtner και την οριστική τοποθέτηση των Ανακτόρων στον αυχένα μεταξύ Λυκαβηττού και Ακροπόλεως, έξω από τη Μεσογαία πύλη του τείχους

Το παλίμψηστο στο μνημείο Εκτός

από

παρελθόντος

τη σε

συνύπαρξη ένα

των

σύγχρονο

μνημείων

σχέδιο

πόλης,

του το

παλίμψηστο εφαρμόζεται κσι στο μουσειακό χώρο που από το 18ο αιώνα συγκεντρώνει μνήμες και μνημεία. Ως παράδειγμα εφαρμογής επιλέγεται το μουσείο της Ακρόπολης στην Αθήνα. Ο Bernard Tschumi και η ομάδα του το σχεδιάζουν ως παλίμψηστο, καθώς σχεδιαστικά χρησιμοποιούν

την

κάτοψη

του

Παρθενώνα,

την

πολλαπλασιάζουν, και θέτοντας τη μία πάνω από την άλλη δημιουργούν το νέο μουσείο που τολμά να συνομιλήσει με το σημαντικότερο μνημείο της πόλης.

94

Επιπλέον, η τοποθεσία του μουσείου δεν είναι τυχαία, καθώς είναι κτισμένο σε αρχαιολογικό χώρο, τον οποίο οι αρχιτέκτονες αξιοποιούν ως «βασική στρώση» , πάνω από την οποία τοποθετούν το χώρο του μουσείου που φιλοξενεί τα αρχαία αγάλματα.

Εικ. 22: Tschumi Architects, Άποψη από το

Εικ. 23: Tschumi Architects, Άποψη από

Νέο Μουσείο Ακρόπολης, 2009

τη σύνδεση του ισογείου του μουσείου με τον αρχαιολογικό χώρο

95

2.6 Λήθη 173

«Η λήθη αποτελεί συστατικό στοιχείο κάθε πράξης» Friedrich Nietzsche

Η διαδικασία του παλίμψηστου περιλαμβάνει εκτός των εγγραφών, και το στάδιο της διαγραφής, ή αλλιώς της λήθης των «εγγεγραμμένων». Όμως όταν μια πόλη διαφυλάσσει μεγάλη ιστορία, είναι παράδοξο να μιλά κανείς για λήθη. Εδώ συνδέεται η φράση του Friedrich 174

Nietzsche: «…το ανιστορικό και το ιστορικό είναι εξίσου αναγκαία για την υγεία ενός ατόμου, ενός λαού και ενός πολιτισμού». Η λήθη αποτελεί στοιχείο που ενυπάρχει στην ιστορία του λαού του.175Οι πόλεμοι αποτελούν τραυματικά γεγονότα που συνδέονται με το θάνατο και ανήκουν στην «κοινωνική λήθη»176. Η προστασία του παρελθόντος στηρίζεται στη λήθη όλων όσων επιλέγονται να

εξαφανιστούν

ώστε να διατηρηθούν άλλα.

Το

παρελθόν, ενώ οικοδομείται στο παρόν, είτε χάνει το νόημά του, είτε ενσωματώνεται στις ανάγκες του παρόντος.177 Συχνά δεν προσιδιάζει σε αυτό που συμβαίνει Εικ. 24: Le Corbusier, Jeanneret, Ville Radieuse, 1931

στο παρόν και αναπλάθεται. Με αυτόν τον τρόπο

______ 173

Nietzsche, Friedrich, Ιστορία και ζωή, εκδ. Γνώση,

μτφρ.

Σκουτερόπουλος Νικόλαος, Αθήνα, 1993, σελ. 19 174

Nietzsche, Friedrich, ό.π., σελ.20

175

Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας,

εκδ. ΚΕΝΤΡΟ ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΙΑΣ, 2002,σελ. 28 176

Η «κοινωνική λήθη» αφορά μια επιλογή των στοιχείων του

παρελθόντος: αλλαγή νοήματος, λογοκρισία, υπερβολή, μείωση, απώθηση και σιωπή που συχνά το περιβάλλουν.

177

Rateau & Rouquette, στο Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, 2002, σελ.98

177

Η λέξη α-λήθεια προέρχεται από το στερητικό «α» και τη

«λήθη» ή λησμονιά και «αρχικά θα προσδιόριζε γεγονότα ή πράγματα που δεν είναι δυνατόν να λησμονηθούν ή να αποκρυβούν» (Γ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, 2002). Στο ίδιο λεξικό ο όρος «αληθής» παραπέμπει σε 96

178

δημιουργούνται νέες «αλήθειες» , οι οποίες ωστόσο εκλαμβάνονται ως δεδομένες και αυτονόητες. Η λήθη είναι συστηματική και αποβλέπει στην αποτελεσματική 179

λειτουργία της κοινωνικής σκέψης στο παρόν.

H

νεότερη ιστορία είναι γραμμένη με τη λήθη εκείνων των στρώσεων του παρελθόντος που θα εξασφάλιζαν, με την απουσία τους, την επιθυμητή μνήμη στο παρόν και στο μέλλον. Ανατρέχοντας

στο

παρελθόν,

η

μοντέρνα

αρχιτεκτονική επεδίωξε την αναζήτηση του εντελώς νέου λεξιλογίου στη ριζική άρνηση του παρελθόντος. Λόγω της ανάγκης

για

ταχεία

ανοικοδόμηση

κυρίως

λόγω

κοινωνικών ζητημάτων που είχαν προκύψει, όπως παραδείγματος

χάριν,

οι

καταστροφές

που

είχαν

αποφέρει στις πόλεις οι πόλεμοι, εφαρμόστηκε η μέθοδος tabula rasa στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό των πόλεων, δηλαδή η επέμβαση σε εντελώς κενό χώρο που έχει υποστεί

διαγραφή

προκειμένου

να

προηγουμένων

χτιστεί

κάτι

νέο.

κτισμάτων

180

Αξιοσημείωτο

παράδειγμα εφαρμογής αυτής της μεθόδου αποτελεί το σχέδιο Ville Radieuse των Le Corbusier και Jeanneret του

______ κάποιον «’που δεν μπορεί να ξεχαστεί ή να αποκρυβεί’, αυτός που δεν έχει ληθος ή λήθη, αυτός είναι α-ληθής, δηλ. φανερός, ελέγξιμος,

αψευδής».

Το

αντίθετό

του,

η

«αν-αλήθεια»

παραπέμπει σε κάτι που δεν συμφωνεί με την αλήθεια, σε μια ψευδή

πληροφορία

που

δεν

ανταποκρίνεται

στην

πραγματικότητα.

179

Μαντόγλου, Άννα, Κοινωνική μνήμη-Κοινωνική λήθη, εκδ.

Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ. 31 180

Η μέθοδος tabula rasa δεν αποποιείται της ιδιότητας του

παλίμψηστου, καθώς εφαρμόζεται σε τόπους που συνήθως έχουν ήδη χρησιμοποιηθεί προκειμένου να κτιστεί έργο, το οποίο εν τέλει αφήνει είτε υλικά είτε άυλα ίχνη.

97

1931 για την πόλη του μέλλοντος. Οι αρχιτέκτονες στόχευαν

σε

μια

πόλη

με

αποτελεσματικά

μέσα

μεταφοράς, καθώς και αφθονία πράσινου χώρου και ηλιακού φωτός και σειρές κτηρίων μεγάλης οικονομίας που φιλοξενούσαν κατοικίες, γραφεία και εργοστάσια. Στη Χάρτα των Αθηνών σημειώνεται ότι «η διαφύλαξη του παρελθόντος

(μεμονωμένα κτίσματα

ή αστικά

σύνολα) είναι μέρος της ανθρώπινης κληρονομιάς και αυτοί που τα

έχουν

στην

κατοχή

τους

ή είναι

επιφορτισμένοι με την προστασία τους έχουν ευθύνη και υποχρέωση να πράξουν ό,τι είναι θεμιτό για να μεταδώσουν ανέπαφο στους ερχόμενους αιώνες το ευγενές αυτό κληροδότημα». Εν συνεχεία, όμως, αναφέρεται ότι «ό,τι ανήκει στο παρελθόν δε δικαιούται εξ ορισμού να παραμείνει αιώνιο», γιατί «ο θάνατος, που δεν ξεχνάει κανένα έμβιο ον, χτυπάει και τα έργα των ανθρώπων». Επομένως «στις περιπτώσεις που έχουμε να κάνουμε με κτήρια που επαναλαμβάνονται σε πολλά αντίτυπα, θα διατηρήσουμε ορισμένα ως τεκμήρια και θα ρίξουμε τα υπόλοιπα», ενώ «σε άλλες περιπτώσεις θα μπορεί να απομονωθεί μόνο το μέρος που αποτελεί ενθύμιο ή πραγματική αξία, και το 181

υπόλοιπο θα αναπλαστεί για ωφέλιμους σκοπούς».

Συνειδητά απωθούνται, λοιπόν, ορισμένα μέρη του παρελθόντος και αναδεικνύονται άλλα, τα λεγόμενα «διατηρητέα» που «υπενθυμίζουν» αποσπασματικά το χρόνο στη σύγχρονη πόλη.182 Μετά το 1960 άρχισε η κριτική προς το μοντέρνο και η ανάκληση των αξιών του παρελθόντος, που αποτέλεσε

______ 181

Le Corbusier, Η Χάρτα των Αθηνών, εκδ. Ύψιλον, μτφρ. Σταύρος

Κουρεμένος, Αθήνα, 1987, σελ. 91-94 182

Τουρνικιώτης,

Παναγιώτης,

Πρέπει να ξεχνάς για να

θυμάσαι,Αρχιτέκτονες τ. 45, Μάιος/Ιούνιος ,2004, σελ. 65 98

θεμέλιο της μεταμοντέρνας σκέψης και αρχιτεκτονικής, διαδικασία

που

στηρίχτηκε

στη

μελέτη

ιστορικών

περιόδων που είχαν απορρίψει οι μοντέρνοι, ενώ συγχρόνως αναδείχτηκε η γοητεία που προσέφερε η ιστορική διαστρωμάτωση του αστικού ιστού με τη συνύπαρξη των περιόδων, την πολυπλοκότητα των δρόμων και των πλατειών και στην απλή οικιστική αρχιτεκτονική ως σύνολο, δηλαδή σε απλές αξίες της παλιάς πόλης που είχε απορρίψει η Χάρτα των Αθηνών. Ο αρχαϊσμός αυτός ανέδειξε τις έννοιες του ιστορικού κέντρου και της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς εμφανίζοντας το ζήτημα της συνολικής διατήρησης. Για

τους

αρχιτέκτονες,

το

παρελθόν

δεν

διατηρείται ζωντανό σε όλες τις περιόδους, αφού συχνά η μια κατέστρεφε ή μετέτρεπε την προηγούμενη μέσω της ιστορίας. Η ιστορία αποτελεί την πρωταρχική προστασία όλων των φάσεων της εξέλιξης του παρελθόντος. Οι προσπάθειες για αναβίωσή του ξεκίνησαν, όπως έχει αναφερθεί, από τον 17ο αιώνα και συνεχίζουν μέχρι σήμερα. Μέσα

από

τη

συγκέντρωση

πληροφοριών

αναζητείται από τις επιστήμες όπως η αρχαιολογία, η διαμόρφωση

της

ταυτότητας

των

κατοίκων

στον

εκάστοτε τόπο. Η μνήμη, ως γνωστόν, συμβάλλει σε αυτή τη

διαμόρφωση,

καθώς

όμως

παράλληλα

γίνεται

επιλεκτική συγκρότηση στοιχείων των προγόνων και των έργων

τους,

αναδημιουργία

δηλαδή του

συμβαίνει

παρελθόντος

μια που

επιλεκτική στηρίζει

τις

συμβολικές αναφορές του παρόντος. Και αυτή η μνήμη είναι που τελικά κατασκευάζει τις σημασίες που εκείνη δίνει στον κόσμο για να γράψει ο ίδιος την ιστορία του και που αναγκαστικά αποποιείται παλαιότερες αξίες ώστε να

99

εξελιχθεί.

183

Σε αυτό το σημείο έρχεται στο προσκήνιο η

ερμηνεία του Friedrich Nietzsche για το ρόλο που διαδραματίζει η ιστοριογραφία σε σχέση με τον άνθρωπο: «Από τρεις απόψεις ανήκει η ιστορική γνώση στο ζωντανό άνθρωπο: του ανήκει εφόσον αυτός δρα και προσπαθεί, του ανήκει εφόσον διαφυλάσσει και τιμά κάτι, του ανήκει εφόσον πάσχει και έχει ανάγκη να λυτρωθεί».184 Εν κατακλείδι, η λήθη καθίσταται δομικό θεμέλιο της μνήμης. Ό,τι επιλέγει να θυμηθεί κανείς, είναι παράμετρος εκείνου που επιλέγει να ξεχάσει.185 Συνάγεται το συμπέρασμα ότι το παλίμψηστο δεν είναι μια ανεξάρτητη διαδικασία, αλλά υφίσταται μόνο όταν συνδέεται με το χρόνο και το χώρο. Η σύμπραξη των τριών παράγουν τη μνήμη των ανθρώπων και της αρχιτεκτονικής της πόλης που τελικά αποτελείται από ένα «αρχείο δεδομένων» που παραμένει σε διαθεσιμότητα. Η κατασκευή της έννοιας της κληρονομιάς, ο ορισμός των τόπων μνήμης, αντανακλούν συγκεκριμένες αντιλήψεις περί της ιστορίας, φανερώνουν τις επιλογές των ατόμων ή των κοινωνιών και παράγονται σε συνάρτηση με τις κυρίαρχες αντιλήψεις.186 Φυσικά αυτές οι αντιλήψεις θα καθορίσουν την αρχιτεκτονική επέμβαση κάθε δημιουργού που θα αναλάβει να μετασχηματίσει έναν τόπο.

______ 183 184

Τουρνικιώτης, Παναγιώτης, ό.π., σελ. 66 Nietzsche, Friedrich, Ιστορία και ζωή, εκδ. Γνώση,

μτφρ.

Σκουτερόπουλος Νικόλαος, Αθήνα, 1993, σελ. 27 185

Τουρνικιώτης,

Παναγιώτης,

Πρέπει να ξεχνάς για να

θυμάσαι,Αρχιτέκτονες τ. 45, Μάιος/Ιούνιος ,2004, σελ. 66 186

Πάγκαλος Παναγιώτης, Πετρίδου Βασιλική, Μνήμη – μουσείο –

πόλη, Η αρχιτεκτονική των μουσείων του Δημήτρη Φατούρου, σελ. 11-12 100

3.

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΟΥ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟΥ ΣΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΤΟΠΙΟΥ

101

Α. Η ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΠΕΜΒΑΣΗΣ

102

Στο προηγούμενο κεφάλαιο αναλύθηκαν στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη διαδικασία του παλίμψηστου (τόπος, μνήμη, ίχνος, ερείπιο, μνημείο, λήθη) και αποτελούν εκφάνσεις του στην πόλη. Ο αστικός χώρος απαρτίζεται από τόπους και ένα συνονθύλευμα αποτυπωμάτων του ανθρώπου σε αυτούς. Όπως, όμως, έχει ήδη αναφερθεί, δε συμβάλλουν όλα τα αποτυπώματα στην εξέλιξη της πόλης. Ορισμένα απαρτίζουν παρηκμασμένα ή άμορφα τμήματα της πόλης και τότε τίθεται το ερώτημα περί διαχείρισης αυτών. Κατευθύνεται είτε προς τη διατήρηση, είτε προς την κατεδάφιση των οικοδομημάτων αυτών, είτε προς την ενδιάμεση πράξη, τον επανασχεδιασμό και μετασχηματισμό αυτών. Τότε, ο δημιουργός καλείται να επέμβει και παράλληλα να σχηματίσει την άποψή του. Είναι, συνεπώς, εμφανές, ότι το ριζικά «νέο» σήμερα ορίζεται σε σχέση με το πρότερο.187 Επομένως για οποιαδήποτε μετατροπή ή προσθήκη έργου στο υπάρχον πλαίσιο, θα πρέπει να λάβει κανείς υπόψιν του το γεγονός ότι το καινούριο θα αποτελέσει μέρος του όλου που ήδη διατηρεί μια ιστορία. Ο αρχιτέκτονας, για να δει πως θα «διορθώσει» το παλαιό και θα δημιουργήσει το νέο, οφείλει πρώτα να εξετάσει όλες τις πλευρές της καταστροφής, της αποσύνθεσης του «άχρηστου». Όπως επισημαίνει η αρχιτέκτων Anne Lacaton σε διάλεξή της με τίτλο “Reinvent: Enchanting the Existing”, «ο μετασχηματισμός

σημαίνει

εσωτερικό

και

την όσο

ακριβή το

παρατήρηση

δυνατόν

την

από

το

περισσότερη

κατανόηση, την περιέργεια, την προσοχή στις θέσεις, στα

______ 187

Κωνσταντόπουλος, Επανάχρηση: μια νέα αστική συνείδηση,

Μade in Athens Catalogue, 13η ΔΙΕΘΝΗΣ EΚΘΕΣΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ - LA BIENNALE DI VENEZIA, επιμ. Δραγώνας Πάνος και Σκιαδά Άννα, 10 Νοεμβρίου, 2012,σελ. 66 103

δέντρα,

στους

ανθρώπους.

Είναι

αισιοδοξία

και

αξιοποίηση αυτού που υπάρχει ήδη ως ευκαιρία και 188

πρόσθετη αξία». Μέσω αυτού του οιονεί ορισμού εισάγεται μια ηθική διάσταση στην επέμβαση που προορίζεται να αναμορφώσει το περιβάλλον. Θα πρέπει να επιδιώκεται σεβασμός σε αυτό και όσο δυνατόν λιγότερη επιβάρυνση, παράλληλα

με

τη νοηματική

ανανέωση. Σε αυτή τη βάση εδράζεται η ιδέα του bricolage189 που εισήγαγε

κατά

τη

νεωτεριστική

εποχή

ο

Γάλλος

ανθρωπολόγος Claude Lévi-Strauss(1962) και κατ’ επέκταση η ιδιότητα του δημιουργού ως bricoleur. Σύμφωνα με αυτή, ένα αντικείμενο σχεδιασμένο για ένα συγκεκριμένο σκοπό μπορεί να γίνει κάτι άλλο όταν αλλάζει το πλαίσιο της διαμόρφωσης όπου πολλά αντικείμενα που έχουν σχεδιαστεί για εντελώς διαφορετικά μέσα, μπορεί να αποτελέσει ένα νέο σύνολο ολόκληρων.190 Μια σειρά από κομμάτια μπορούν να συναρμολογηθούν ξανά και ξανά και κάθε φορά να παράγουν ένα νέο νόημα. Ο δημιουργός - bricoleur χρησιμοποιεί το παλίμψηστο ως διαδικασία συλλογής του «αποθέματος μνημών» και της έκθεσης σε μια νέα τάξη. Δεν είναι τα αντικείμενα ή οι μνήμες από μόνα τους που δίνουν στο έργο την αίσθηση και το ενδιαφέρον, αλλά το ίδιο το γεγονός ότι συγκρούονται μεταξύ τους και με το νέο και μάλιστα η αμοιβαία εξάρτηση ανάμεσα στο παλαιό και το καινούριο

______ 188

Lacaton, Anne, Reinvent: Enchanting the Existing, Columbia

University, 5 Απριλίου, 2013, https://www.youtube.com/watch?v=pRkR8cXxC0g&t=9s 189

Lévi-Strauss, Claude. The savage mind, The science of the concrete,

εκδ. The University of Chicago Press, Chicago, 1966, σελ. 11-12 190

104

Lévi-Strauss, Claude, όπως παραπάνω, σελ. 46

δημιουργούν μια

συσχέτιση των στιγμών και μια

191

διαλεκτική.

Παράλληλα με την επέμβαση που προκαλεί ο αρχιτέκτονας στον εκάστοτε χώρο, εκφράζει και τη δική του προσωπική θέση. Η τελευταία παραπέμπει στη διαδικασία της ρητορικής που περιγράφεται από το Ρωμαίο

πεζογράφο

Κικέρωνα

ως

μια

δημιουργική

διαδικασία αποτελούμενη από πέντε στοιχεία: «Εύρεση είναι η επινόηση πραγμάτων (res) αληθών ή πραγμάτων παρόμοιων με την αλήθεια, για να υποστηριχτεί πειστικά μια θέση· διάταξη είναι η τοποθέτηση σε σειρά των ευρεθέντων πραγμάτων· διατύπωση είναι η απόδοση κατάλληλων λέξεων στα ευρεθέντα πράγματα· μνήμη είναι η στέρεη αντίληψη των πραγμάτων και των λέξεων στην ψυχή· εκφώνηση είναι η ρύθμιση της φωνής και του σώματος σύμφωνα με τη σοβαρότητα των πραγμάτων και των λέξεων».192 Για την ορθή δόμηση μιας άποψης, δηλαδή, ο δημιουργός, επιδιώκει τη νεωτερικότητα, ταξινομώντας τις νέες ιδέες σε λογική αλληλουχία, ανακαλώντας το παρελθόν όπου θεμελιώνονται οι υφιστάμενες αντιλήψεις.

Ποιες είναι όμως, οι μέθοδοι που χρησιμοποιεί κανείς ώστε να καταλήξει στη δημιουργία χωρίς να αντιβαίνει τις ηθικές αρχές ως προς τον άνθρωπο και τον τόπο; Πως κρίνεται η υπέρθεση νέας στρώσης του παλίμψηστου σε σχέση με την προηγούμενη; Ποια είναι τα κριτήρια επιλογής της μνήμης και της λήθης του παλαιού;

______ 191

Scalbert Irenée, 6a Architects, Never Modern, εκδ. Park Books, 2013,

σελ. 53 192

Yates, Frances, Η τέχνη της μνήμης, εκδ. ΜΙΕΤ (Μορφωτικό

Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης), μτφρ. Άρης Μπερλής, 2014, σελ. 27 105

Στο κεφάλαιο αυτό επιχειρείται η απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα

μέσα

επεμβάσεων

και

από

την

ανάλυση

προσεγγίσεων

διαφορετικών

αρχιτεκτόνων

που

στοχεύουν σε μία αστική ανανέωση.

3. Α.1 Διατήρηση Όπως έχει αναφερθεί, η επέμβαση προϋποθέτει είτε την κατεδάφιση είτε τη διατήρηση και αποτελεί επέκτασή Εικ.1:

τους. Η διατήρηση συνιστά τη διαδικασία με την οποία ο

Διάγραμμα απεικόνισης

άνθρωπος επιδεικνύει σεβασμό στο χθες, αντίστοιχο με

της διατήρησης

αυτόν στο σήμερα. Επιπλέον με αυτό το εγχείρημα επιδιώκει την αντιστάθμιση της κοινωνίας ενδεχόμενων εσφαλμένων επιλογών.193 Οι μνήμες που φυλάσσονται σε αρχαιολογικούς χώρους, παλαιά κτήρια, ερείπια και καλλιτεχνήματα προηγούμενων περιόδων, επιδιώκουν να επανεμφανιστούν. Σε αυτή την ενότητα θα διερευνηθεί η ιστορία της διατήρησης και πώς αυτή λειτουργεί ως βάση για την αποκάλυψη των στρωμάτων του παρελθόντος και αξιοποίησης αυτών στο μέλλον. Κάνοντας μια ιστορική αναδρομή, ο όρος «διατήρηση» ξεκινά από την αρχαιότητα, όταν οι Ρωμαίοι αναγνώριζαν την αξία κτηρίων, αποκαθιστούσαν και προσάρμοζαν σημαντικά μνημεία για να αντικατοπτρίζουν τις εκάστοτε πολιτικές. Εντούτοις, η έννοια, όπως γίνεται αντιληπτή σήμερα, εμφανίστηκε μεταξύ της Γαλλικής και της Βιομηχανικής Επανάστασης στην Αγγλία.194 Το 19ο αιώνα η συζήτηση περί διατήρησης και αποκατάστασης των κτηρίων ξεκινά από τους αρχιτέ-

______ 193

Πάγκαλος, Παναγιώτης, Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη

αρχιτεκτονική, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 2011, σελ.80 194

Koolhaas, Rem, OMA, Cronocaos, Venice Biennale, 2010,

http://oma.eu/projects/venice-biennale-2010-cronocaos pdf, Σελ. 18

106

κτονες και θεωρητικούς John Ruskin (1819-1900) και Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). Ο πρώτος, υποστηρικτής της προστασίας της πολιτιστικής κληρονομιάς, αναφέρθηκε σε αυτήν υπό το πρίσμα της διαφύλαξης. Αναγνώρισε ότι η πόλη συνυφαίνεται από ποικίλα σύνολα, στα οποία μπορούν να διατηρηθούν όλα τα κτήρια, είτε παλαιά είτε ιστορικά, στις σημερινές τους συνθήκες. Από την άλλη μεριά, ο Viollet-le-Duc θεώρησε τα υπάρχοντα κτήρια ζωντανές δομές, που μπορούν να ικανοποιήσουν τις ανάγκες που προκύπτουν σε επόμενες εποχές, άλλες από εκείνες για τις οποίες προορίζονταν. Υποστήριξε την αποκατάσταση των κτηρίων αφήνοντας ανοικτό το ενδεχόμενο της επανάχρησής τους. Έτσι γεννήθηκαν διαφορετικές προσεγγίσεις της διατήρησης. Ο John Ruskin πίστευε ότι η αποκατάσταση θα συνεπαγόταν την πλήρη καταστροφή της ακεραιότητας του κτηρίου.195 Έτσι ήταν εναντίον της οποιασδήποτε τροποποίησης της αρχικής μορφής και τόνιζε ότι η αποκατάσταση πρέπει να γίνει μόνο στο βαθμό της συντήρησης των κτηρίων, καθώς τα θεωρούσε έργα τέχνης ή τεκμήρια του παρελθόντος. Εντούτοις, πολλοί θεωρούν ότι η θέση της μη ανάμιξης του John Ruskin δεν 196

αντιπροσωπεύει έναν αρχιτέκτονα.

Σύμφωνα με τον

ίδιο, κάθε πλευρά ενός κτηρίου πρέπει να διατηρηθεί, ακόμη και τα στρώματα της σκόνης.197 Αυτό το στρώμα «χρονικής καταπόνησης» έχει αξία, η οποία είναι εγγενής

______ 195

Ruskin, John, Seven Lamps of Architecture, εκδ. Sunnyside G. Allen,

Contributor University of California Libraries, 1889, σελ. 194 196

Semes, Steven W., The Future of the Past: A Conservation Ethic for

Architecture, Urbanism and Historic Preservation, εκδ. W. W. Norton & Company, 2009, σελ.118 197

Raskin, Laura, Jorge Otero-Pailos and the Ethics of Preservation,

Ιανουάριος 2011, https://placesjournal.org/article/jorge-otero-pailosand-the-ethics-of-preservation/ 107

στην ιστορία του κτηρίου. Από την άλλη πλευρά, ο Violletle-Duc αντιλήφθηκε ότι κάθε έργο δημιουργήθηκε με διαφορετικό στυλ και τεχνικές, οι οποίες από εποχή σε 198

εποχή και από τόπο σε τόπο διαφέρουν.

Δε δίστασε να

αντικαταστήσει τα υπάρχοντα στοιχεία, αντιμετωπίζοντας τη διατήρηση ως «μέσο για την επανεγκατάσταση ενός κτηρίου σε ολοκληρωμένη κατάσταση, που μπορεί στην πραγματικότητα να μην υπήρξε σε κανένα δεδομένο χρόνο»,199 καθώς πίστευε ότι το κτήριο έπρεπε να φτάσει σε κατάσταση τελειότητας. Αυτή η στάση του ενέσπειρε διαμάχες και ερωτήματα: «Ποιος είναι ο ρόλος του αρχιτέκτονα στο πλαίσιο της διατήρησης; Λειτουργεί ως αρχαιολόγος που ερευνά και ερμηνεύει ή σαν καλλιτέχνης που δημιουργεί ένα νέο όραμα του υπάρχοντος σχεδίου;» Οι δύο προσεγγίσεις των John Ruskin και Viollet-le-Duc επηρέασαν το σχεδιασμό και τη διαχείριση των κτηρίων σήμερα. Σε επόμενο κεφάλαιο θα αναλυθούν εκτενέστερα οι θεωρίες περί ιστορικής συνέχειας των πόλεων που βασίστηκαν σε αυτές τις απόψεις.

______ 198

Για να κατανοήσει την ιστορία των υπαρχόντων κτηρίων ο

Viollet-le-Duc μελέτησε το παρελθόν και όταν ανακάλυψε τη μεσαιωνική πόλη Carcassone της Γαλλίας, που ήταν σε ερείπια, αποφάσισε να την αποκαταστήσει προσθέτοντας στοιχεία όπως μια νέα πύλη και πύργους. Ισχυρίστηκε ότι η πόλη δεν είχε αληθινό φως σε αντίθεση με τις γύρω πόλεις. Το αποτέλεσμα ήταν μια υπερβολική έκφραση του παρελθόντος. Στο: Bloszies, Charles, Old Buildings New Designs, Architectural Transformations, εκδ.

Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2012, σελ. 44 199

Le-Duc, Viollet, The foundations of Architecture: Selections from

the Dictionaire Raisonne, μετ. Kenneth.D, εκδ. George Braziller, Nέα Υόρκη, 1866, σελ. 195 108

Εικ. 2: Απόψεις των John Ruskin και Viollet- le- Duc

Η διατήρηση σήμερα και η σχέση της με το παλίμψηστο Οι διαρκείς προσεγγίσεις της διατήρησης, εγείρουν συχνά προβληματισμούς σχετικά με τον προσδιορισμό που θα καλύπτει συγχρόνως τις μελλοντικές ανάγκες αφενός επειδή ο καθένας ερμηνεύει διαφορετικά τον όρο, αφετέρου επειδή από εκείνη κρίνεται η συνοχή του αστικού ιστού. 200

______ 200

Προκύπτει ενδεχομένως μια σύγχυση από τις θεωρίες ως προς

τον ορισμό της διατήρησης στη σύγχρονη εποχή. Η διατήρηση (preservation) με την ευρύτερη έννοια είναι η διαδικασία προστασίας, συντήρησης, σταθεροποίησης και των κτηρίων στην κατάσταση που ερευνάται, είτε σε ερείπια είτε σε θραύσματα. Συντήρηση (conservation) θεωρείται η διαδικασία που φυλάσσει το χαρακτήρα του κτηρίου από την απώλεια της αξίας του. Συμπληρώνεται

συχνά

από

την

αναστήλωση

και

την

αποκατάσταση. Κατά την πρώτη, (restoration) επιδιώκεται η «επιστροφή» του κτηρίου στην περίοδο κατασκευής του με ενδεχόμενη τη χρήση υλικών και τεχνικών της περιόδου. Κατά τη δεύτερη, (rehabilitation) επιδιώκεται η επισκευή του κτηρίου ώστε να αποκτήσει την αρχική του κατάσταση της συγκεκριμένης 109

Όσον αφορά την αντιμετώπιση της διατήρησης με σκοπό την ιστορική συνοχή των πόλεων, μεγάλο ποσοστό του πλανήτη θέτει σε προτεραιότητα την προστασία της 201

πολιτιστικής

κληρονομιάς,

όπως

επεσήμανε

ο

αρχιτέκτονας Rem Koolhaas: «Ζούμε σε μια εξαιρετικά συναρπαστική

και

ελαφρώς 202

διατήρηση μας ξεπερνάει».

παράλογη

στιγμή,

η

Οργανώσεις όπως η UNESCO

αναλαμβάνουν ενεργό ρόλο και σιγά σιγά αποκαλύπτεται πως ίσως όλα όσα κατοικούνται έχουν τη δυνατότητα να διατηρηθούν.

Καθώς

τα

παλαιότερα

κτήρια

είναι

αναντικατάστατα, η επιθυμία να σωθούν μπορεί να βασίζεται

σε

λογική

σκέψη,

συναισθηματισμό

ή

συνδυασμό των δύο. Το κίνητρο για τη διαφύλαξή τους, μπορεί επίσης να οφείλεται σε φόβο ότι μια νέα δομή θα είναι κατώτερη από το υπάρχον κτήριο. Ωστόσο, αρκετοί επιδιώκουν να διατηρήσουν σημαντικά χαρακτηριστικά που εκλείπουν από τη σύγχρονη αρχιτεκτονική, όπως παραδείγματος χάριν, χειροποίητα στοιχεία. Επιπλέον, συχνά η επιθυμία διατήρησης προκαλείται από τη δυσπιστία στην ποιότητα της σημερινής κατασκευής,

______ περιόδου με τη χρήση σύγχρονων υλικών και τεχνικών και παράλληλα με τη διατήρηση της αρχικής αξίας. Η προσαρμοστική επανάχρηση, που προκύπτει από τη θεωρία του Viollet-le-Duc είναι η διαδικασία αλλαγής, αφαίρεσης ή προσθήκης νέων στοιχείων στο κτήριο και τη λειτουργία του, διατηρώντας ένα μέρος της αρχικής του αξίας. Πρόσφατα, θεωρείται η πιο συνήθης μέθοδος αντιμετώπισης των παλαιών κτηρίων για αναβίωσή τους και μάλιστα εξελίσσεται σε ανακύκλωση ολόκληρων κτηρίων,

χαράσσοντας την

πορεία της βιώσιμης αστικής

ανάπτυξης.

201

Στο: Koolhaas, Rem, Preservation is overtaking us, δημ. Dezeen, 3

Ιανουαρίου, 2014 https://www.youtube.com/watch?v=rGCsL4Ps24g 202

Koolhaas,

Rem,

Preservation

is

overtaking

us,

2004,

http://oma.eu/publications/preservation-is-overtaking-us pdf, σελ. 15 110

καθώς ορισμένοι θεωρούν ότι η εργασία που προκύπτει από ανθρώπινα χέρια είναι εγγενώς καλύτερη από την κατασκευασμένη μηχανή. Βέβαια, η ανάγκη διατήρησης μπορεί να εξελιχθεί από ζητήματα που δε σχετίζονται με τις αρχιτεκτονικές ιδιότητες ενός κτηρίου, αλλά με την αντίδραση

κατά

της

σύγχρονης

αρχιτεκτονικής

ορισμένων που θεωρούν ότι ένα παλαιό κτήριο δεν πρέπει ποτέ να αντικατασταθεί με ένα νέο.203 Θα έλεγε κανείς ότι η διατήρηση της κληρονομιάς θεωρείται αντίθετη διαδικασία από το παλίμψηστο, καθώς δεν επιτρέπει την προσθήκη νέων στρωμάτων χρόνου, αλλά απαιτεί την αποκατάσταση της αρχικής δομής των κτηρίων. Ωστόσο, όπως τοποθετούνται πολλοί, μεταξύ των οποίων και ο Nathaniel Popkin, η διατήρηση των ιστορικών κτηρίων όχι ως κομμάτια του μουσείου, αλλά ως παλίμψηστα, θα αποκαλύψει σύνθετες σχέσεις ενός τόπου όπου προστίθενται νέες στρώσεις νοήματος και μνήμης στο βίωμα των πόλεων.204Ο Rem Koolhaas συμπληρώνει αυτή τη θέση, συμπεραίνοντας πως η διατήρηση δεν είναι ο εχθρός της νεωτερικότητας, αλλά στην πραγματικότητα μία από τις εφευρέσεις της.205 Η συζήτηση περί διατήρησης πρέπει να λάβει υπόψιν τα τεράστια τεχνικά προβλήματα με τα οποία επιβαρύνονται

τα

παλαιά

κτήρια

και

πρέπει

να

αναγνωριστεί ότι δεν αξίζουν να διατηρηθούν όλα τα κτήρια. Ο εκσυγχρονισμός εγείρει το ζήτημα του «τι

______ 203

Bloszies, ό.π., Charles, Old Buildings New Designs, Architectural

Transformations, εκδ. Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2012, σελ. 18 204

Popkin, Nathaniel, In Palimpsests, A Way Of Thinking About

Preservation,

2012

https://hiddencityphila.org/2012/10/in-

palimpsests-a-way-of-thinking-about-preservation/ 205

Koolhaas,

Rem,

Preservation

is

overtaking

us,

2014,

http://oma.eu/publications/preservation-is-overtaking-us pdf, σελ. 2 111

πρέπει να κρατήσει» από το παρελθόν, και τι να «διαγράψει». Ο Koolhaas θεώρησε ότι η σύγχρονη διατήρηση

είναι

μια

εφεύρεση

του

19

ου

αιώνα,

συνισταμένη των θεωριών του John Ruskin και του Violletle-Duc. Εντούτοις, ούτε ο μοντερνισμός, αργότερα, ούτε ο μεταμοντερνισμός κατάφερε να εντάξει τα ιστορικά και σύγχρονα κτήρια στο μέλλον.206Αξιοσημείωτο είναι ότι οι ανησυχίες περί διατήρησης χρησιμοποιήθηκαν μερικές φορές

ως

μέσο 207

ανάπτυξης. παλαιάς

για

την

παρεμπόδιση

μιας

νέας

Δε συνδέθηκαν, δηλαδή, με την αξία της

δομής, αλλά, με πολιτικές

επιθυμίες

που

αντιτάσσονται σε ένα έργο που μπορεί να έχει γίνει αντιληπτή

ανεπιθύμητη

συνέπεια,

όπως

αυξημένη

κυκλοφοριακή συμφόρηση ή εμπλοκή απόψεων, όπως υποστηρίζει και ο Rem Koolhaas στην έκθεση “Cronocaos” για τη Biennale της Βενετίας. Ολοκληρώνοντας, γίνεται αντιληπτό ότι υπάρχουν διαφορετικές προσεγγίσεις αναγέννησης της ζωής σε ένα υπάρχον κτήριο. Η επιτυχία της αποκάλυψης των παλαιών και νέων στρωμάτων εξαρτάται από την κατανόηση ότι το υπάρχον κτήριο θα παρέχει τις αρχές και τη βάση για τις κατάλληλες παρεμβάσεις. Στο πλαίσιο της παρούσας έρευνας θα αναλυθούν σε επόμενες ενότητες περαιτέρω οι επεμβάσεις όπως η μίμηση, η προσθήκη, η επανάχρηση και η ανακύκλωση, οι οποίες αποτελούν επέκταση της διατήρησης.

______ 206

Koolhaas, Rem, OMA, Cronocaos, Venice Biennale, 2010,

http://oma.eu/projects/venice-biennale-2010-cronocaos pdf, σελ. 3 207

Bloszies, Charles, Old Buildings New Designs, Architectural

Transformations, εκδ. Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2012, σελ. 19 112

3. Α.2 Μίμηση Η ‘μίμηση’ συνδέεται με την έννοια οποιασδήποτε επέμβασης και προϋποθέτει την κατοίκηση και ερμηνεία του τόπου. Όπως έχει γίνει αντιληπτό από όσα έχουν

Εικ.3: Διάγραμμα

αναφερθεί, ο άνθρωπος ανιχνεύει στον τόπο τα ίχνη του

απεικόνισης της

παρελθόντος, και σε συνδυασμό με τα δεδομένα της

μίμησης

στιγμής της επέμβασης, επιλέγει ποια θα διατηρήσει, ποια θα παραγκωνίσει και εν τέλει δημιουργεί. Δηλαδή η μνήμη είναι, εκτός από συστατικό του παλίμψηστου, που θεωρείται αέναη διαδικασία επέμβασης, η βάση του όλου, θέση που υποστήριξε και ο Πλάτωνας.208Αργότερα, ο Martin Heidegger στο έργο του «Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι» (1951) τονίζει ότι η κατοίκηση πρέπει να αναφέρεται σε μια αναπαράσταση της στέρεας σχέσης που έχουν τα πράγματα με τον άνθρωπο. Η δημιουργία, δηλαδή, διακατέχεται από τη μίμηση σχέσεων του ανθρώπου με το περιβάλλον του το οποίο του καθορίζει την αλήθεια. Για να μιμηθεί ο άνθρωπος αυτές τις σχέσεις, πρέπει να έχει βρει εικόνες που θα μείνουν όσο γίνεται περισσότερο στη μνήμη. Πιο εύκολα διατηρούνται οι

παράξενες, ασυνήθιστες εικόνες στη μνήμη, καθώς οι συνηθισμένες ξεχνιούνται γρήγορα, αλλά «είναι ουσιώδες να διατρέχει κανείς γρήγορα στο νου του όλες τις αρχικές θέσεις για να ανανεώνει τις εικόνες» επεσήμανε ο Κικέρων209 δίνοντας έμφαση στην επινοητικότητα της φύσης, καθώς η τελευταία συνδέεται με τη γέννηση των πραγμάτων, και η τέχνη οφείλει να την ακολουθήσει, να την μιμηθεί.

______ 208

Yates, Frances, Η τέχνη της μνήμης, εκδ. ΜΙΕΤ (Μορφωτικό

Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης), μτφρ. Άρης Μπερλής, 2014, σελ. 66 209

Yates, Frances, ό.π., σελ. 29 113

Η θέση αυτή συμπληρώθηκε από τον Αριστοτέλη, ο οποίος διακρίνει την έννοια του συνειρμού που συνδέεται με την ομοιότητα, την ανομοιότητα και τη συνάφεια. Πράγματι ξεκινώντας κανείς από «κάτι παρόμοιο ή αντίθετο ή συναφές»210 με αυτό που ψάχνει, θα το βρει., Ο Πλάτωνας θεωρεί ότι

η

γνώση της

αλήθειας

έγκειται

στην

προσαρμογή των αποτυπωμάτων των αισθητηριακών εντυπώσεων

στο

αποτύπωμα

της

υψηλότερης

πραγματικότητας, της οποίας τα επίγεια πράγματα είναι αντανακλάσεις.211

Όλες οι αισθητηριακές αντιλήψεις

αναφέρονται στην ομοιότητα που είναι έμφυτη στη μνήμη του ανθρώπου. Έτσι η γνώση της αλήθειας έγκειται στην ανάμνηση και την ανάκληση των ιδεών που έχουν αποτυπωθεί.212Επιπρόσθετα, ο Martin Heidegger σημειώνει ότι ο τρόπος κατοίκησης του ανθρώπου είναι το αποτέλεσμα των όσων μιμείται η φύση του.213 Αναδύονται εδώ δύο έννοιες που αποτελούν συνδετικό κρίκο της μνήμης και της μίμησης: το πρότυπο και το πρωτότυπο. Σύμφωνα με τη Βασιλική Πετρίδου(2017), πρότυπο θεωρείται ο ιδεατός τύπος, το παράδειγμα προς μίμηση το οποίο οδηγεί στη δημιουργία και αποτελεί διανοητικό

ανθρώπινο

κατασκεύασμα

που

αντικα-

τοπτρίζει τις απροσδιόριστες αρχετυπικές έννοιες του ιδεατού. Πρωτότυπο, θεωρείται αυτό που αποκλίνει από το παλαιό και το τετριμμένο και αποτελεί νεωτερισμό, βάσει του οποίου παράγονται άλλα όμοια ή ανάλογα αντικείμενα, που καθορίζει τις συγκεκριμένες υλικές λεπτομέρειες παρά τις θεωρητικές κατευθύνσεις ενός συ-

______ 210

Yates, Frances, ό.π., σελ. 61

211

Yates, Frances, ό.π., σελ. 65

212

Yates, Frances, ό.π., σελ. 66

213

Heidegger, Martin, Η προέλευση του έργου τέχνης, εκδ.

Δωδώνη, μτφρ. Τζαβάρας Γιάννης, Ιούλιος, 1986, σελ. 70-71 114

στήματος,

ή

μιας

214

αντικειμένου.

διαδικασίας

παραγωγής

ενός

Και οι δύο προαναφερθέντες τύποι

αποτελούν τα θεμέλια στα οποία στηρίζεται και αξιοποιεί ο άνθρωπος όταν θυμάται και μιμείται προκειμένου να δημιουργήσει. Από την εποχή της Αναγέννησης έως την αρχή του 19

ου

αιώνα η μίμηση γίνεται εμφανής στα έργα.

Το πρότυπο, το παράδειγμα προς μίμηση τέθηκε ως βασικό εργαλείο δημιουργίας. Κάθε τι νέο που παράγεται, προκύπτει από τη σχέση του με τα πρότυπα και εν μέρει από την επιλογή απομάκρυνσής του από αυτά. Ωστόσο η μίμηση δεν αποτελεί μια επανάληψη ή μια αντιγραφή ενός προτύπου, αλλά μια προσέγγιση διαμέσου της αναφοράς και της ανάμνησης, όπως αρχαιολόγος

και

υποστήριξε

θεωρητικός

της 215

Quatremere de Quincy (1755-1849).

ο γλύπτης,

αρχιτεκτονικής

Η μίμηση έχει τον

υποστηρικτικό ρόλο της φανέρωσης και αποκάλυψης της αλήθειας, καθώς αναδεικνύει ομοιότητες και διαφορές. Η αλήθεια, είναι μια εναλλαγή ανάμεσα σε κάτι που φανερώνεται την ίδια ακριβώς στιγμή που κάτι άλλο κρύβεται, όπως αποδίδει ο Heidegger.216 Η φύση, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ορίζει μιμητικά το πεδίο που εκτυλίσσεται η αλήθεια. Από τη φύση είτε από τον αρχαίο

______ 214

Πετρίδου, Βασιλική, Η Μνήμη ανάμεσα στο πρότυπο και το

πρωτότυπο, Χωρικές αφηγήσεις της Μνήμης, εκδ. Επίκεντρο, επιμ. Δήμητρα Ασημακοπούλου, Αθήνα, 2017, σελ. 159 215

Πετρίδου, ό.π., σελ. 160

216

Ράπτη Γιούλη, Συμεωνίδης Θωμάς, Οι φιλοσοφικές έννοιες της

‘Κατοίκησης’ και της ‘Μίμησης’ μέσα στο έργο των Adorno και Heidegger, Προεκτάσεις στο πεδίο της Αρχιτεκτονικής, Συνέδριο Πάτρας, σελ. 8 http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:YRhkKexs D6oJ:courses.arch.ntua.gr/fsr/144807/Synedrio%2520Patras%2520_A rxitek.pdf+&cd=1&hl=el&ct=clnk&gl=gr 115

κόσμο δημιουργεί ο δυτικός πολιτισμός έναν ιδεατό τύπο ως πρότυπο που μπορεί να μιμείται. Η τέχνη, δεν αναπαριστά το υπαρκτό αλλά κάνει το 217

υπαρκτό ορατό. Μέσω της μίμησης προτύπων, δεν επιδιώκει την άκριτη αντιγραφή, αλλά αποτελεί μια δυναμική και δημιουργική δραστηριότητα διαμέσου της οποίας στοχεύει την αποκρυστάλλωση των αποφάσεων σε

μορφή.

Το

προϋπάρχον

πρότυπο

αποτελεί

προϋπόθεση πριν τη μίμηση και εξαρτάται από τον αρχετυπικό ιδεατό τύπο. Επιπλέον καθίσταται σημείο αναφοράς για τη δημιουργία έργων πολλών καλλιτεχνών όπως ο Pablo Picasso, ο Rene Magritte, ο Francis Bacon και άλλων,

οι

οποίοι

μέσα

από

το

έργο

τους

το

επανανοηματοδοτούν. Αντίστοιχα, στην αρχιτεκτονική218 η μιμητική λειτουργία εγκρίνεται όταν η μορφή αναφέρεται στην ομοιότητα και τη διαφορά, όπως έχει αποδοθεί από τον Walter Benjamin και τον Theodor W. Adorno.219Αυτές εντοπίζονται σε πολυάριθμα σημεία: το φυσικό περιβάλλον, η επανάληψη τυπολογίας, οικιστικές ανάγκες, ιστορικές συνδηλώσεις, ιδιαίτερα τοπικά χαρακτηριστικά. Τα στοιχεία αυτά επηρεάζουν 220

μιμητικά. καθώς

το

σχεδιασμό

και

συχνά

λειτουργούν

Η αρχιτεκτονική ως τέχνη δεν είναι αυτόνομη,

κατασκευάζεται

σε

ένα

σύνθετο

πλαίσιο

κοινωνικών και πολιτικών προθέσεων. Από την άλλη, η αυτονομία αποτελεί για τον Adorno σημαντική προϋπό-

______ 217

Ρήση του Paul Klee στο: Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία

του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 130 218

Σύμφωνα με τη Βασιλική Πετρίδου η αρχιτεκτονική καθορίζεται

από τη σχέση της με τα πρότυπα.

219

Ράπτη Γιούλη, Συμεωνίδης Θωμάς, ό.π., Σελ.8

220

Hilde, Heynen, Architecture and Modernity, εκδ. Cambridge MIT

Press, Cambridge, 1999, σελ. 193 116

221

θεση της τέχνης και της μίμησης. Παρ’ όλ’ αυτά η μίμηση μπορεί να υπεισέλθει στην αρχιτεκτονική δημιουργία καθώς η τελευταία αναδεικνύει συμβολικά τα προβλήματα και τις προοπτικές της πραγματικότητας. Επιπλέον, υπάρχει

μια

στιγμή

κατά

το

σχεδιασμό

όπου

η

αρχιτεκτονική έχει αυτόνομο χαρακτήρα: η απόδοση μορφής222 στο χώρο.223 Από τον 19ο αιώνα και μετά αμφισβητείται η μοναδικότητα του ιδεατού τύπου ως προτύπου στη διαδικασία αναπαράστασης και η τέχνη και οι επιστήμες στρέφονται

προς

την

καινοτομία,

τη

δημιουργία

πρωτοτύπων. Το πρωτότυπο δε βασίζεται στη μίμηση, αλλά σε νέους κανόνες. Στο πρωτότυπο η υπεροχή της μνήμης έχει αντικατασταθεί από την υπεροχή του νέου. Η καινούρια στρώση θεωρείται «ανώτερη» από την παλαιά, που προϋπήρχε.

______ 221

Adorno, Theodor W., Αισθητική θεωρία,εκδ. Αλεξάνδρεια, μτφρ.

Λ. Αναγνώστου, επιμ. Πρωτοτύπου Gretel Adorno – Rolf Tiedermann, Αθήνα, 2000 222

Η λέξη «μορφή» στον καθημερινό λόγο συχνά και χωρίς

συνέπειες εναλλάσσεται με άλλες, όπως «σχήμα», «όψη», «είδος» και ακόμα «δομή» ή «τύπος». Στην αρχιτεκτονική συζήτηση, όμως, οι λέξεις αυτές δεν αντιστοιχούν σε ταυτόσημες έννοιες, οι λέξεις αυτές αποτελούν τα ειδικά χαρακτηριστικά της. Η μορφή είναι η πάγια σταθερά της αρχιτεκτονικής. Το σύνολο, τα επιμέρους τμήματα και η κάθε λεπτομέρεια αποτελούν εξ ίσου μορφές. Οι μορφές δεν είναι τα στοιχεία όπου εντοπίζεται το «ύφος». Είναι ο κάθε σχηματισμός, με πολύ ή λίγο νόημα. Η δημιουργία μορφής είναι η βασική ενέργεια του αρχιτέκτονα. Η δημιουργία μορφής, με τη σειρά της, θα προκαλέσει ή θα τροποποιήσει αρχιτεκτονικά και μη αρχιτεκτονικά γεγονότα. Ως διαδικασία και οι πιθανές τροπές της μέχρι την επίτευξη της τελικής μορφής καθορίζονται από την έννοια (cocncept). Στο: Πανέτσος, Γεώργιος Α., Αφετηρίες, Τόμος 1, εκδ. Δομές, σελ.8 223

Hilde, Heynen, ο.π., σελ. 199 117

Κυριότερη αρετή της θεωρείται η διαφοροποίησή της από την προηγούμενη.224Καθώς το νέο βασίζεται σε νέα αρχή, ο πειραματισμός διαδραμάτισε στο σχεδιασμό και στις επιστήμες βαρυσήμαντο ρόλο επαναπροσδιορίζοντάς τους. Στις αρχές του 20

ου

αιώνα προκειμένου να ξεχαστούν οι

καταστροφές των πολέμων, το ενδιαφέρον στράφηκε στην εντατικοποίηση της παραγωγής, τον ατομικισμό, την κατανάλωση και την τεχνολογική ανάπτυξη. Οι αναφορές στο βιομηχανικό σχεδιασμό ήταν εμφανείς και τα έργα της καλλιτεχνικής Εικ. 4: Le Corbusier, Domino

πρωτοπορίας

μετατράπηκαν

σε

πρωτότυπα για μαζική παραγωγή. Δηλαδή η ίδια η λειτουργία καθόρισε τη μορφή και αναδείχτηκε ως κύριο νόημα. Σε μικρότερο βαθμό αναγνωρίστηκαν επίσης ως πηγές μορφών οι κατασκευαστικές τεχνικές και οι ιδιότητες των υλικών.225 Η σύγχρονη πόλη εξελίχθηκε ως επανάληψη της τυποποιημένης μονάδας, ως μαρτυρία του βασικού άξονα ανάπτυξης της καταναλωτικής διαδικασίας. Τα πρωτότυπα

είναι αντικείμενα

που

διαδίδονται ως πολλαπλάσια, και όχι ως μοναδικά έργα, συμπληρώνει η κοινωνιολόγος Susanne Küchler(2010). Με αυτόν τον τρόπο φανερώνεται η καινοτομία των 226

καλλιτεχνών ως ικανότητα παραγωγής νέων ιδεών.

Το σύστημα κατασκευής Dom-Ιno που εισάγει ο Ελβετός αρχιτέκτονας Le Corbusier του 1914 περιλαμβάνει όλα τα παραπάνω στοιχεία. Μάλιστα, αν το συγκρίνει κανείς με

______ 224

Πετρίδου, Βασιλική, Η Μνήμη ανάμεσα στο πρότυπο και το

πρωτότυπο, Χωρικές αφηγήσεις της Μνήμης, εκδ. Επίκεντρο, επιμ. Δήμητρα Ασημακοπούλου, Αθήνα, 2017,σελ. 161 225

Πανέτσος, Γεώργιος Α., Αφετηρίες, Τόμος 1, εκδ. Δομές,

Οκτώβριος, σελ.9 226

118

Πετρίδου, ό.π., σελ. 163-164

το πρότυπο κατά Heidegger, θα αντιληφθεί καλύτερα τη διαφορά προτύπου-πρωτοτύπου. Ο Heidegger θεωρεί ότι η μίμηση με την έννοια της αναπαράστασης δεν υπάρχει στην περίπτωση του αρχαίου ελληνικού ναού. Καθιστά τον τελευταίο κατάλληλο υπόδειγμα.227 Η ευελιξία του ρυθμού σημαίνει ότι μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε διαφορετικούς ναούς, αλλά ποτέ δε θα προκύπτει ο ίδιος ναός.

Εν

αντιθέσει,

αποτελείται

από

το

6

Domino

κολώνες

του

και

3

Le

Corbusier

πλάκες

που

αναπαράγεται παντού. Άρα

τα

πρωτότυπα

είναι

ένας

τρόπος

κατασκευής νέας ταυτότητας για κάθε πολιτισμό που εξελίσσεται; Μητροπόλεις αναπτύσσονται ταχύρρυθμα όπως το Παρίσι ή η Νέα Υόρκη στα νέα οικονομικά κέντρα όπως το Abu Dhabi. Όσο ασθενέστερη η ιστορική τεκμηρίωση και «κατοχύρωση» της σχέσης μορφής και νοήματος, τόσο ευκολότερη είναι η εξασθένιση του αρχικού

νοήματος.

αρχιτεκτονικό

έργο

Αυτό να

έχει

ως

καθίσταται

συνέπεια, σταδιακά

το κενό

νοήματος. Έτσι, για να ισχυροποιήσει τη θέση του ο δυτικός πολιτισμός, επικαλείται το ιστορικό παρελθόν. Πώς, όμως, το πρωτότυπο αντικείμενο, χωρίς μνήμη, στοχεύοντας προς τη μαζική παραγωγή, θα αποκτήσει δεδομένα του προτύπου και θα υιοθετηθεί από το δυτικό πολιτισμό ως στοιχείο δημιουργίας; Η μορφή προκύπτει από τη λειτουργία που παίρνει το πρωτότυπο που αναπαράγεται. Η προσέγγιση αυτή, μειώνει το ρόλο του αρχιτέκτονα,

καθώς

τον

αντιλαμβάνεται

ως

«επεξεργαστή» και όχι ως δημιουργό που δοκιμάζει, αξιολογεί και επιλέγει.

______ 227

Heidegger, Martin, Η προέλευση του έργου τέχνης, εκδ.

Δωδώνη, μτφρ. Τζαβάρας Γιάννης, Ιούλιος, 1986, σελ. 42 119

Αυτό συμβαίνει, καθώς εντείνεται η καινοτομία η οποία δε στοχεύει στην καταξίωση διαμέσου της μίμησης του προτύπου, αλλά στην κυριαρχία διαμέσου της δυναμικής του πρωτοτύπου. Έτσι επιδιώκεται μια νέα σχέση με τη μνήμη, που εμφανίζεται τώρα ακόμη και στο βιομηχανικό αντικείμενο. Το παρελθόν άρχισε να επαναχρησιμοποιείται και, ενώ κάποτε η μίμηση διατηρούσε τη σχέση της με αυτό, σήμερα η αναφορά στο χθες διατηρείται κάπως μέσα από τη μνήμη. Με αυτόν τον τρόπο τα βιομηχανικά

αντικείμενα

αποκτούν

νέο

νόημα

ως

πολιτισμικά αντικείμενα. Η αναφορά στο πολιτισμικό περιβάλλον και η σύνδεση με αυτό, αποδεικνύουν ότι αυτή η «κατασκευασμένη» μνήμη βοηθά στη διατήρηση δεσμών με το παρελθόν.228Επίσης το σημερινό ενδιαφέρον για ένταξη του έργου στο περιβάλλον του, και οικειότητα του αστικού χώρου σημαίνει τη χρήση της μνήμης για τη σύνδεση των νέων πρωτοτύπων με τα παλαιά πρότυπα μίμησης. Επιπλέον επιδιώκεται η μετατροπή των ίδιων των πρωτοτύπων σε αντικείμενα μνήμης και επομένως μουσειακά αντικείμενα. Το βιομηχανικό αντικείμενο, από πιστοποιητικό της οικονομίας και της παραγωγής γίνεται αντικείμενο πολιτισμικής συνέχειας, μουσειακό. Η μνήμη συμπορεύεται με την καινοτομία και αναδεικνύεται μέσω αυτής ώστε το πρωτότυπο να αποδείξει ότι συνδέεται με μεγάλα αξιώματα που θα του επιτρέψουν να κρατήσει τα διαπιστευτήρια της εξουσίας. Μπορεί, εντούτοις, αυτή η δημιουργικότητα

να

επιστρέψει

στην

αναζήτηση

προτύπων προς μίμηση, στα στοιχεία που συνδέουν την ιστορία με το δυτικό κόσμο;

______ 228

Πετρίδου, Βασιλική, Η Μνήμη ανάμεσα στο πρότυπο και το

πρωτότυπο, Χωρικές αφηγήσεις της Μνήμης, εκδ. Επίκεντρο, επιμ. Δήμητρα Ασημακοπούλου, Αθήνα, 2017, σελ. 165 120

Η προσέγγιση αυτή αδυνατεί να εξηγήσει, πώς από

μία

χρήση

συνειδητά

και,

πολυάριθμες

και

είναι

δυνατόν

να

δημιουργηθούν

να

«προκύψουν»,

διαφορετικές

αρχιτεκτονικές

ασφαλώς, πολύ

όχι

μορφές και πώς εκείνες αλλάζουν χρήση μέσα στο χρόνο. Εν τέλει οι μορφές προέρχονται από (άλλες) μορφές. Η αρχική μορφή αποσυνδέεται από το νόημά της και αυτό είναι η αφετηρία για την παραγωγή της νέας μορφής, που νοηματοδοτείται εκ νέου αργότερα. Η παραγωγή νέων μορφών στηρίζεται στις γνώσεις των δημιουργών ακόμη και όταν επινοούν και αποτελούν συνέχεια στο έργο των προηγούμενων δημιουργών. 229 Μίμηση και Παλίμψηστο «Ένα παλίμψηστο αποτελεί μια περγαμηνή από την οποία έξυσαν την πρώτη γραφή ώστε να χαράξουν μια άλλη, η οποία εντούτοις δεν αποκρύπτει τελείως την πρώτη, έτσι ώστε να μπορεί να αναγνωσθεί λόγω της διαφάνειας το παλιό κάτω από το νέο. Θα μπορούσε κανείς να αποκαλέσει επομένως παλίμψηστα, με τρόπο μεταφορικό, ή «υπερκείμενα», όλα εκείνα τα έργα που προήλθαν από

ένα

προηγούμενο

Gérard Genette

έργο,

μέσω

επέμβασης

ή

μίμησης»

230

______ 229

Οι αρχικές μορφές μπορεί να οδηγήσουν στις νέες μορφές: α.

ως πρότυπα, όταν η νέα μορφή επιδιώκει να αποτελέσει ακριβές αντίγραφο της αρχικής, β. ως προηγούμενα, όταν η νέα μορφή απλά επηρεάζεται από την αρχική, γ. ως τύποι, όταν η νέα μορφή αποτελεί εξειδίκευση ενός αφηρημένου γενικού διαγράμματος μορφής.. Στο: Πανέτσος, Γεώργιος Α., Αφετηρίες, Τόμος 1, εκδ. Δομές,, Οκτώβριος, σελ.9-10 230

Genette, Gérard, Palimpsests: Literature in the Second Degree,

μτφρ. Channa Newman και Claude Doubinsky, εκδ. University of Nebraska Press, Nebraska, 1997 σελ.5.

121

Συνάγεται το συμπέρασμα ότι η μίμηση αποτελεί αρχή και περιλαμβάνεται σε κάθε επέμβαση σε ένα κτήριο ή σε έναν τόπο εν γένει. Πάντα υπάρχει από πριν είτε ο τόπος που μεταφέρει υλικά ή άυλα ίχνη, είτε το πλαίσιο με υφιστάμενα κτήρια, τα οποία λαμβάνει κανείς υπόψιν στο σχεδιασμό του ως αρχιτέκτων προτού δημιουργήσει ένα νέο

έργο

που

θα

αποτελέσει

τη

στρώση

ενός

παλίμψηστου. Η μίμηση αποτελεί τρόπο διαχείρισης αυτού

του

περιβάλλοντος

των

στρώσεων

και

οι

παραπάνω σκέψεις αποτελούν τη βάση πάνω στην οποία αρθρώνεται. Στο παλίμψηστο των πόλεων μπορεί κανείς να αναφέρει

πολλά

παραδείγματα

μίμησης

της

αρχιτεκτονικής μορφής. Στην Ελλάδα είναι γνωστό ότι με αυτόν τον τρόπο διαχειρίζονται οι αρχιτέκτονες το περιβάλλον της Σαντορίνης, όταν προσθέτουν ένα νέο κτήριο

στον

ιστό

της.

Συγκεκριμένα

πρέπει

να

υπακούσουν τον κανονισμό του ΥΠΕΚΑ (Πρόγραμμα θεσμοθέτησης μορφολογικών κανόνων) που θέτει ως όρο τη μίμηση των τύπων των όμορων κτηρίων.

Εικ. 5: Σαντορίνη, φωτογραφία από προσωπικό αρχείο

122

François Edouard, Hotel Fouquet Barrière, Παρίσι, 2006

Εικ. 6: Φωτογραφική άποψη του έργου, Hotel Fouquet Barrière

Ένα άλλο παράδειγμα μίμησης στο παλίμψηστο των πόλεων αποτελεί η πρόταση τoυ Γάλλου αρχιτέκτονα Edouard François το 2006 για την ανακαίνιση του ξενοδοχείου Fouquet Barrière στο Παρίσι, κοντά στη Λεωφόρο Ηλυσίων Πεδίων. Εκτιμώντας της αξίας της περιοχής λόγω της ιστορίας της μητρόπολης από την εποχή του Haussmann, ο αρχιτέκτονας επιχείρησε να σχεδιάσει την όψη του ξενοδοχείου μιμούμενος τις όψεις των γύρω κτηρίων, επιτρέποντας στο νέο να συνομιλήσει με τα υφιστάμενα. Με τη χειρονομία “Copy-Edit” όπως την ονομάζει, καταφέρνει να φανερώσει ότι το κτήριο ανήκει μεν στον 21ο αιώνα, αλλά διατηρεί παράλληλα ισχυρή σχέση με το παρελθόν. Αναπαράγοντας την αυθεντική όψη της εποχής, με τα χαρακτηριστικά παράθυρα, το υπόγειο, τη στέγη και τις διακοσμήσεις, που βρίσκεται στα Ηλύσια Πεδία, επανερμηνεύει το «παλαιό» μέσω της βιομηχανικής τεχνολογίας. Από μια πρώτη ανάγνωση, η πρόσοψη φαίνεται να ανήκει στην εποχή του Haussmann. Οι διαστάσεις των πανέλλων από σκυρόδεμα δεν συμπί-

123

πτουν με αυτές των τυπικών πέτρινων πλακών του Παρισιού, αλλά η σύνθεση των γκρίζων τόνων τις θυμίζει. Το άνοιγμα των καθαρών μοντερνιστικών ορθογωνίων παραθύρων με το «κλείσιμο» των παλαιών, καθιστά σαφές ότι η όψη έχει τροποποιηθεί από την υπεροχή του νέου. Τα νέα παράθυρα εμφανίζονται στη θέση που αντιστοιχεί με το εσωτερικό, παραμένουν τυχαία στα υψόμετρα, και μπορούν να θεωρηθούν ως επιθετικότητα της παλαιάς πρόσοψης από τη σύγχρονη παρέμβαση, ως μετάβαση από το ανακαινισμένο εσωτερικό προς το εξωτερικό. Με αυτόν τον τρόπο ‘μίμησης’ του ρυθμού, ο αρχιτέκτονας ανακατασκευάζει το αντίγραφο και έτσι η παλαιά πρόσοψη του Haussmann αποκτά νέο νόημα. Το παρελθόν, παρόλο που φαίνεται πλαστό, λειτουργεί ως θεμέλιο που υποστηρίζει την παρουσία του νέου. Η αξία αυτού του έργου συνίσταται στην πρωτοτυπία της βασικής λειτουργίας.231

Εικ. 7: Γραμμική όψη του έργου, Hotel Fouquet Barrière

______ 231

François, Edouard, Ιούνιος, 2009,

https://www.archdaily.com/24801/hotel-fouquet-barrier-eduardfanchanc 124

David Chipperfield Architects, Neues Museum, Βερολίνο, 1997

Εικ. 8: Φωτογραφική απόψη του έργου, Neues Museum

Η ‘μίμηση’ γίνεται επίσης εργαλείο σχεδιασμού στη μικρότερη κλίμακα. Το Neues Museum (νέο μουσείο), έργο του

αρχιτέκτονα

David

Chipperfield

στο

Βερολίνο

ενσωματώνει το παλαιό μουσείο που έχει απομείνει ως ερείπιο στο νέο. Η ιστορία του ξεκινά από το 1828, όταν ολοκληρώθηκε από τον Karl Friedrich Schinkel το Altes Museum (παλαιό μουσείο). Στη συνέχεια, το 1841 ο βασιλιάς Friedrich Wilchelm IV της Πρωσίας κάλεσε τον αρχιτέκτονα του δικαστηρίου Friedrich August Stüler να να σχεδιάσει το χώρο πίσω από το μουσείο Altes - που χρησιμοποιείται για Εικ. 9: Φωτογραφική άποψη του εμπορικούς σκοπούς - και να δημιουργήσει ένα «ιερό για τις έργου, Neues Museum πριν την 232

τέχνες και τις επιστήμες» μουσείο.

Το μουσείο υπέστη αποκατάσταση

βομβαρδισμό κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, γεγονός που σημαίνει ότι το κτήριο ερειπώθηκε. Μετά τον πόλεμο έγιναν προσπάθειες επισκευής και η δομή έμεινε εκτεθειμένη στη φύση. Το 1997, ο David Chipperfield και η ομάδα του

κέρδισαν τον διεθνή διαγωνισμό για την

ανακατασκευή του Μουσείου. Βασικός στόχος τους ήταν η ανασυγκρότηση του ερειπωμένου και κατεστραμμένου έργου, σεβόμενη την αρχική δομή και το νέο να αντικατοπτρίζει τους χαμένους όγκους. Τα νέα τμήματα δημιουργήθηκαν ως συνέχεια της υπάρχουσας δομής, ενώ παράλληλα η αποκατάσταση ακολούθησε την κατεύθυνση

Εικ. 10: Φωτογραφική απόψη του έργου, Neues Museum

______ 232

David Chipperfield Architects, https://davidchipperfield.com/project/neues_museum 125

που είχε οριστεί από τη Χάρτα της Βενετίας ως προς το σεβασμό της ιστορικής δομής και της συντήρησής της. Οι νέοι εκθεσιακοί χώροι είναι κατασκευασμένοι από προκατασκευασμένα στοιχεία σκυροδέματος μεγάλου μεγέθους που αποτελούνται από λευκό τσιμέντο αναμειγμένο με μάρμαρο. Η νέα κύρια σκάλα στη μεγαλοπρεπή αίθουσα που δε διατηρεί την αρχική διακόσμηση, επαναλαμβάνει την πρότυπη. Άλλοι νέοι όγκοι

είναι

κατασκευασμένα

από

ανακυκλωμένα

χειροποίητα τούβλα, συμπληρώνοντας τα διατηρημένα τμήματα. Τελικά παρατηρεί κανείς ότι εκτός από την πετυχημένη

αποκατάσταση

του

ερειπίου,

που

εξιδανικεύτηκε, είναι φανερή η ομαλή συνύπαρξη παλαιού και νέου καθώς είναι αισθητές οι αναφορές στη συμπαγία και σε άλλα εν γένει νεοκλασικά στοιχεία του Schinkel και του Stüler.

Εικ. 11, 12: Παλιά και νέα άποψη από την αίθουσα με την κύρια σκάλα

126

3. Α.3 Προσθήκη Η επέμβαση της προσθήκης νέου σε υφιστάμενο κτίσμα ή σύνολο προϋποθέτει τη διατήρηση και αποτελεί αναγκαστική συνέχειά της, καθώς το δεύτερο ήδη διαρκεί. Το 1978 o Rodrigo Pérez de Arce ήταν από τους πρώτους αρχιτέκτονες που αναφέρθηκαν στο μετασχηματισμό μέσω της προσθήκης στο τεύχος του Architectural Design όταν επεσήμανε ότι σε σχέση με τους κυρίαρχους τρόπους αστικής ανάπτυξης, όπως την αλόγιστη επέκταση έπειτα από εκτεταμένες κατεδαφίσεις, η προσθήκη (additive transformation) ήταν η πλεονεκτικότερη αντιμετώπιση.233 Παρατήρησε ότι με την οργανική ένταξη νέων τμημάτων σε παλαιούς πυρήνες επαυξάνονται η χρήση και η επιβίωση

των

προϋφιστάμενων

κατασκευών,

περιορίζονται οι δαπάνες για νέα έργα και μειώνεται το κοινωνικό κόστος που συνεπάγεται η αναγκαστική μετακίνηση κατοίκων. Προπάντων τόνισε: «Ο

προσθετικός

μετασχηματισμός

εξασφαλίζει

μια

αίσθηση συνέχειας στην κατασκευή της πόλης και μια αίσθηση ‘τόπου’ τόσο σε ιστορικούς όσο και σε χωρικούς όρους: σε ιστορικούς όρους επειδή με αυτόν τον τρόπο η πόλη χτίζει πάνω στον εαυτό της και τα κτήρια γίνονται αποδέκτες διαδοχικών επεμβάσεων· και σε χωρικούς όρους

επειδή μια

γνήσια

πολυπλοκότητα

και μια

σημαίνουσα ποικιλία ανακύπτουν από τη βαθμιαία συσσώρευση

στοιχείων

που

σταθεροποιούν

και

ενισχύουν το χώρο σε μια προσαυξητική διαδικασία. Η

______ 233

Rodrigo Pérez de Arce, Urban Transformations and the

architectural additions, Architectural Design 48/4, 1978, σελ. 237-266 στο: Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, εκδ. ΜΙΕΤ (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης), επιμ. Μπεχράκη Ελένη, Αθήνα, Δεκέμβριος 2014, σελ. 277 127

αίσθηση συνέχειας ενισχύεται περισσότερο από την ευφυΐα διαδοχικών γενεών που, με τη μέθοδο δοκιμής και σφάλματος, παράγει έναν τύπο αρχιτεκτονικής ο οποίος, όντας μεστός κοινωνικών νοημάτων και επεξεργασμένη με τη συμβολή πολλών ανθρώπων, γίνεται σχεδόν 234

αναγκαστικά προϊόν υψηλής ποιότητας.»

Η

προσθήκη

διευρύνει το χώρο του υπάρχοντος κτηρίου ή συνόλου και δημιουργεί νέες χωρικές ποιότητες, καθώς το υφιστάμενο πλέον συνεργάζεται με το νέο ως προς τη λειτουργία του χώρου. Συχνά το καινούριο διαδραματίζει συμπληρωματικό ρόλο ως προς το παλαιό, είτε το τελευταίο είναι ερείπιο που μόνο του δεν μπορεί να λειτουργήσει και απαιτεί την υποστήριξη, είτε άλλη δομή ή δομές που χρησιμοποιούνται, και με την επέμβαση επεκτείνεται η χρήση.

Προκαλούνται, βέβαια τα εξής

ερωτήματα:

Πώς σχεδιάζει και τοποθετεί κανείς κάτι σε κάτι άλλο που ήδη έχει μνήμη; Πώς αλληλεπιδρούν τα δύο κτίσματα; Το αποτέλεσμα αποτελεί συμπίλημα ή παλίμψηστο «αρμονικά τοποθετημένων στρώσεων»; Μέσω αυτού του μετασχηματισμού αποδεικνύεται ο σεβασμός στην αρχιτεκτονική του παρελθόντος, ή η επιβλητικότητα της νεωτερικότητας; Σε πολλές περιπτώσεις επεμβάσεων προσθήκης, υπάρχει το στοιχείο της μίμησης, το οποίο δίνει κατευθυντήριες γραμμές στο δημιουργό προκειμένου να συνθέσει κάτι που συνδιαλέγεται με το υπάρχον έργο.

______ 234

128

Όπως παραπάνω: Rodrigo Pérez de Arce, σελ. 237

Το νέο μιμείται το παλαιό, για να αποδείξει το σεβασμό στην ιστορία του τελευταίου. Πολλές φορές αυτή η αντιμετώπιση αποτελεί μια ασφαλή «λύση» ως προς τη διαχείριση ενός κτηρίου με ιστορία, καθώς ουσιαστικά δεν τίθεται θέμα «ανταγωνισμού» του νέου προς το παλαιό, αλλά αντίθετα, το πρώτο αναδεικνύει ως πρότυπο τη μορφή

του

τελευταίου

και

την

αντιγράφει,

την

εξιδανικεύει. Φυσικά, πρέπει να φανεί, ποια μνήμη θα ασπαστεί η νέα μορφή που μιμείται την υφιστάμενη. Η προσθήκη της νέας στρώσης μπορεί να αναγνωριστεί

μέσα

από

διάφορες

εκφάνσεις

που

προσιδιάζουν στο παλίμψηστο ως εργαλείο σχεδιασμού: 235

Η

προσέγγιση

του

«περιτυλίγματος»

(wrapping)

αναφέρεται σε επιφάνειες που περιβάλλουν το υπάρχον

απεικόνισης του

έργο. Επιδιώκει να διατηρήσει το παλίμψηστο, ανεξάρτητα από το εάν

Εικ. 13: Διάγραμμα

βρίσκεται σε ολόκληρο κτήριο, ερείπια

περιτυλίγματος

ή

θραύσματα. Πολλές φορές διαδραματίζει προστατευτικό ρόλο.

Thomas Heatherwick, Boiler Suit, Λονδίνο, 2002 Το campus του νοσοκομείου Guys στο Λονδίνο είχε εξελιχθεί με την πάροδο του χρόνου ως ένα άθροισμα από ασυντόνιστα κτήρια σε ένα άσχημο περιβάλλον. Η πίσω πόρτα είχε γίνει η κύρια είσοδος του νοσοκομείου και το λεβητοστάσιο δίπλα σε αυτήν, αποπροσανατόλιζε τους επισκέπτες, εμφανιζόμενο παράταιρο δίπλα σε μία κεντρική είσοδο. Η ομάδα του Thomas Heatherwick κάλυψε Εικ. 14: Φωτογραφική άποψη της εισόδου του έργου, Boiler Suit

______ 235

Klanten Robert, Feireiss Lukas, Build-On: Converted Architecture and Transformed Buildings,

εκδ. Gestalten, 2009 129

το λεβητοστάσιο μεταμορφώνοντάς το συγχρόνως σε ένα οπτικό σήμα για την κύρια είσοδο. Τοποθέτησε μια κυρτή πρόσοψη από γλυπτικά πλακίδια που διακοσμούν συχνά 236

τις εισόδους των σύγχρονων κατοικιών.

- Η προσέγγιση της «ύφανσης» (weaving) αναφέρεται στη συναρμογή του νέου μέσα και έξω από το υπάρχον. Ο Εικ. 15: Διάγραμμα απεικόνισης της ύφανσης

αρχιτέκτονας μπορεί να αλλάξει, να επαναφέρει ή να διαγράψει τα υπάρχοντα στοιχεία αντικαθιστώντας τα με νέα.

Η

εσωτερική

οργάνωση

μπορεί

να

αλλάξει,

επιτρέποντας την ερμηνεία των ιχνών που παραμένουν. Το αποτέλεσμα δεν καθιστά αντιληπτή τη διάκριση του παλιού και του νέου.

James Stirling, Neue Staatsgalerie, Stuttgart, 1977-1984 Η

Νέα

Πτέρυγα

της Κρατικής

Πινακοθήκης

της

Στουτγκάρδης σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα James Stirling μετά από διακήρυξη διαγωνισμού το 1977 από τον πρωθυπουργό της Βάδης – Βυρτεμβέργης. Ο διαγωνισμός έθεσε τα ζητήματα της σύνδεσης με το παλαιότερο κτήριο του 1843, καθώς επίσης και το πέρασμα των περιοχών της δραματικής πλαγιάς. Ο σχεδιασμός του Stirling, που ολοκληρώθηκε το 1984 αφορά μια προσθήκη ύφανσης, κατά την οποία ο αρχιτέκτονας απομακρύνει τα ίχνη από τις καταστροφικές συνέπειες του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και έχοντας ως αναφορά τον παλαιό ρυθμό έρχεται σε ρήξη με αυτόν. Εικ. 16, 17: Φωτογραφικές άποψεις του έργου, Neue Staatsgalerie

Η συνύπαρξη διαφορετικών εποχών όπως υπάρχει μέσα στην πόλη μεταφέρεται στο κτήριο και συνιστά μια ιδιόμορφη ταυτότητα. Θέλοντας να φέρει την πόλη στο

______ 236

130

http://www.heatherwick.com/projects/buildings/guys-hospital/

μουσείο ο Stirling ενσωμάτωσε την πλαγιά ως μέρος ενός αρχιτεκτονικού περιπάτου που μετέφερε το δημόσιο ,πεζόδρομο μέσα από το μουσείο που ενώνει τις μεταβάσεις της κλασσικής τέχνης του Alte Staatsgalerie και της σύγχρονης τέχνης του Neue Staatsgalerie σε μια απρόσκοπτη αρχιτεκτονική απόκριση. Ο σχεδιασμός αναφέρεται και στο νεοκλασικισμό. Το αίθριο είναι το μοναδικό μέρος στο μουσείο που κάνει τις περισσότερες αναφορές στα παραδοσιακά σχέδια του 19ου αιώνα 237 αλλά

δεν

αποτελεί

σημείο

σύγκλισης

όλων

των

λειτουργιών, όπως θα περίμενε κανείς. Στο εσωτερικό οι λειτουργίες ανακατεύονται και τα εκθέματα παρουσιάζονται και σε όσους βρίσκονται στις υπαίθριες ταράτσες για την καθημερινή μετακίνηση στην πόλη. Τα όρια πόλης και μουσείου γίνονται εντελώς ασαφή. Οι παράλληλες ράμπες που οδηγούν τον επισκέπτη στις διαφορετικές στάθμες στο εξωτερικό του κτηρίου του επιτρέπουν να οικειοποιηθεί το μουσείο αντικρίζοντας παράλληλα τη διάσπασή του. Ακόμη και κατά τη χρήση υλικών υπάρχει ρήξη, καθώς συνδυάζει το μάρμαρο τραβερτίνη και ο ψαμμίτης, με χρωματισμένο βιομηχανικό χάλυβα. Τα έντονα χρώματα που χρησιμοποιεί από-τελούν επίσης μέρος του «παιχνιδιού» που επιδιώκει ο αρχιτέκτονας.

Εικ. 18, 19: Κατόψεις, Neue

Αυτό το παιχνίδι, η σύγκρουση, η διάσπαση του συνόλου Staatsgalerie σε τμήματα και συγχρόνως ο συνδυασμός ποικίλων αντικειμένων συνιστούν την επιλογή του αρχιτέκτονα για δημιουργία απρόβλεπτων σχέσεων και νέων νοημάτων.

______ 237

Stirling, James, Neue Staatsgalerie , 3 Απριλίου, 2011,

https://www.archdaily.com/124725/ad-classics-neue-staatsgaleriejames-stirling

131

-

Η προσέγγιση της εισαγωγής αναφέρεται σε νέα στοιχεία που κάθονται σε υπάρχοντα κτήρια ή τόπους. Αυτά μπορούν να αποκαλύψουν, να αποκρύψουν ή να τονίσουν διαφορετικές προθέσεις. Κατηγοριοποιείται σε 3 υποκατηγορίες:



Παράθεση (juxtaposition): Το νέο κτίσμα παρατίθεται δίπλα στο υπάρχον.

Εικ. 20: Διάγραμμα απεικόνισης της

Lacaton&Vassal, Frac Nord, 2013

παράθεσης

Ένα παράδειγμα προσθήκης με την έννοιας της εισαγωγής που εξηγήθηκε παραπάνω, και που ενέχει τη μιμητική λειτουργία, είναι το έργο των αρχιτεκτόνων Lacaton και Vassal "FRAC Nord” στην περιοχή Pas de Calais της Δουνκέρκης της Γαλλίας. Το νέο κτήριο αναδεικνύει το παλαιό, καθώς η μορφή του προκύπτει από τη μίμηση της μορφής της αποθήκης Halle που διατηρείται, με τη

Εικ. 21: Φωτογραφική άποψη του έργου, Frac Nord

διαφορά ότι, σε αντίθεση με το υπάρχον κτήριο που είναι από σκυρόδεμα, το νέο έχει γυάλινο κέλυφος που περικλείει

έναν

αναδεικνύοντάς αρχιτέκτονες

καθαρό τους

όγκο

στο

παρουσίασαν

από

ορόφους

εξωτερικό.

Όταν

το

ανέφεραν

έργο,

οι

χαρακτηριστικά: «Το νέο κτήριο αντιπαραβάλλεται απαλά χωρίς

να

ανταγωνίζεται

ούτε

να

ξεθωριάζει.

Η

επανάληψη είναι η προσεκτική απόκριση στην ταυτότητα Εικ. 22: Φωτογραφική άποψη από

του Halle».238 Γίνεται αντιληπτή η παρατήρηση που έγινε

το εσωτερικό του έργου, Frac Nord σε προηγούμενη ενότητα ότι το βιομηχανικό αντικείμενο

______ 238

Lacaton & Vassal, FRAC Nord-Pas de Calais, Dunkerque, 2013,

http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=61# 132

αποκτά πολιτισμική σημασία. Η αποθήκη Halle γίνεται το πρωτότυπο που αναπαράγεται και παρουσιάζεται ως «πρότυπο» της εποχής, ενώ επί της ουσίας είναι κενή νοήματος. Το νέο αντικείμενο στεγάζει τη μνήμη που αφορά το βιομηχανικό αντικείμενο στο οποίο προστίθεται. Διευρύνει το χώρο καθώς διευρύνονται οι λειτουργίες στο κτηριακό σύνολο. Ο καινούριος όγκος δύναται να φιλοξενήσει εκθέσεις

και

εκδηλώσεις

συμπληρώνοντας

και

επεκτείνοντας τον υφιστάμενο, ο οποίος επίσης διαθέτει αντίστοιχο πρόγραμμα. Οι αρχιτέκτονες εξηγούν ότι στοχεύουν με αυτόν τον τρόπο να «κάνουν βιώσιμη την υφιστάμενη αρχιτεκτονική».



Ένθεση (insertion): εισάγει το νέο έργο μέσα στο υπάρχον

είτε

τμηματικά

είτε

ολοκληρωτικά.

Επιδιώκει την αντίθεση και τη διαλεκτική με το

Εικ. 23: Διάγραμμα

υπάρχον, την ανάδειξη της ιστορίας και την

απεικόνισης της

κατασκευή του χώρου που παράγεται από τη

ένθεσης

σύμπραξη.

Rodrigo Pérez de Arce, Πρόταση επαναπολεοδόμησης του Καπιτωλίου της Chandigarh, 1978

Εικ.24: Πρόταση επαναπολεοδόμησης του Καπιτωλίου της Chandigarh

Η πρόταση για την προσθήκη στο παλίμψηστο της πόλης του Pérez παρουσιάζεται στο άρθρο στο 133

περιοδικό Architectural Design με ενδεικτικά σχέδια που επεξεργάστηκε ο ίδιος για την «επαναπολεοδόμηση» των διοικητικών κέντρων της Chandigarh και της Ντάκκας. Στο Καπιτώλιο της Chandigarh οι τεράστιοι ελεύθεροι χώροι που είχε αφήσει ο Le Corbusier ανάμεσα στο Μέγαρο της Βουλής, το Δικαστικό Μέγαρο, το κτήριο της Γραμματείας και το σκάμμα με το «Ανοιχτό Χέρι», αλλά και γύρω από αυτά, εμφανίζονται να έχουν γεμίσει με μικρά οικοδομικά τετράγωνα

που

ορίζουν

ένα

ιπποδάμειο

σύστημα

δρόμων, και μικρές πλατείες. Ο ευρύς πεζόδρομος προσπέλασης έχει διατηρηθεί, πλαισιωμένος όμως από κτήρια, ενώ η esplanade έχει πάρει τη μορφή μιας σαφώς καθορισμένης ορθογωνικής πλατείας με νησίδες πρασίνου, στην οποία διεισδύουν ορισμένα στοιχεία της αρχικής σύνθεσης, ή, εναλλακτικά, ενός

πιο

ελεύθερου

σχηματισμού

διασυνδεόμενων

πλατειών. Ανάλογη είναι και η πρόταση για το διοικητικό κέντρο της Ντάκκας με τη διαφορά ότι τα οικοδομικά τετράγωνα στον ευρύ χώρο πρασίνου που είχε προβλέψει ο Louis Kahn ανάμεσα στο συγκρότημα της Βουλής και το συγκρότημα της Γραμματείας ορίζουν ένα μνημειακότερο άξονα με τα συμμετρικά διαμορφωμένους υπαίθριους χώρους. Και στις δύο περιπτώσεις, τα κυβερνητικά μέγαρα , που ο Le Corbusier και ο Κahn θέλησαν να στέκονται ελεύθερα σα μεγάλα γλυπτά μέσα σε ένα μάλλον αχανές ύπαιθρο, εντάσσονται σε έναν πυκνό και σχετικά ουδέτερο

πολεοδομικό

ιστό

ως

εστιακά

σημεία

μνημειακού χαρακτήρα που αξιοποιούνται για την άρθρωση του δημόσιου χώρου, με προφανή στόχο να

134

ξανακερδηθεί η αστικότητα της προμοντερνιστικής πολεοδομικής παράδοσης.239 

Υπέρθεση (superimposition): Ο νέος όγκος υπερτίθεται πάνω στον υπάρχοντα. Εκι. 25: Διάγραμμα απεικόνισης της

Herzog and De Meuron, Caixa Forum, Μαδρίτη, 2007

υπέρθεσης

Η πρόσοψη του μουσείου Caixa των Hezog and De Meuron στη Μαδρίτη πραγματοποιήθηκε υπό τη διαδικασία της προσθήκης μιας νέας στρώσης επάνω ακριβώς σε μια προηγούμενη.

Το

μουσείο

στεγάζεται σε έναν πρώην σταθμό ηλεκτροπαραγωγής, που χτίστηκε αρχικά το 1899. Η δομή καταγράφηκε ως ιστορικό κτήριο μικρής σημασίας από την επιτροπή τοπικής κληρονομιάς λόγω του ρόλου της στη δημιουργία ηλεκτρικής ενέργειας στη Μαδρίτη. Το κέλυφος του αρχικού

σταθμού

ηλεκτροπαραγωγής

ήταν

προστατευόμενος ιστορικός πόρος, οπότε οι αρχιτέκτονες

Εικ. 26: Φωτογραφική άποψη του

είχαν τη δυνατότητα να διατηρήσουν μόνο τα τμήματα

έργου, Caixa Forum

του κτηρίου που δεν ήταν σημαντικά. Έτσι, αφαίρεσαν τη βάση και τοποθέτησαν την είσοδο εσωτερικά από την πρόσοψη και ολόκληρη η μάζα τώρα στηρίζεται σε εσωτερικούς στήλους, με αποτέλεσμα να φαίνεται ότι το κτήριο αιωρείται. Η υφιστάμενη πρόσοψη διατηρείται και η νέα προστίθεται ως στέγη της. Οι αρχιτέκτονες σχεδίασαν τη γλυπτική της νέας στρώσης επηρεασμένοι από τις αφαιρετικές μορφές της περιοχής. Η επιδερμίδα της

______ 239

Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, εκδ. ΜΙΕΤ

(Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης), επιμ. Μπεχράκη Ελένη, Αθήνα, Δεκέμβριος 2014, σελ. 279 135

σχετίζεται με τις διακοσμήσεις που βρέθηκαν στην πρόσοψη του σταθμού της ηλεκτροπαραγωγής αλλά σε κτήρια μεταγενέστερα του 19ου αιώνα στη Μαδρίτη. Το χρώμα των δύο εποχών κατασκευής είναι παρόμοιο, αλλά ο τρόπος με τον οποίο ο τρόπος με τον οποίο το νέο καπάκι στηρίζεται στην εξωτερική άκρη του παλιού γείσου καθιστά αδύνατο να χαθεί η άρθρωση όπου τα νέα και τα παλιά συνενώνονται. Επιπλέον, ένα τρίτο στοιχείο, ένας κατακόρυφος κήπος 18 μέτρων προστίθεται δίπλα από

το

μουσείο

αντιπαραθέτοντας

και

ολοκληρώνει

παλαιές,

νέες

και

τη

σύνθεση

«ζωντανές»

στρώσεις της αρχιτεκτονικής. Τελικά,

οι

αρχιτέκτονες

καθώς

επεδίωξαν

την

ανανέωση του αστικού χώρου, επικαλέστηκαν την κατασκευασμένη βιομηχανικών

μνήμη

των

αντικειμένων

πρωτοτύπων ενώ

των

συγχρόνως

προσπάθησαν να συνθέσουν μια νέα όψη αναφερόμενοι σε προηγούμενες μορφές της πόλης.240 Ο αντίθετος

από τον προσθετικό είναι ο

αφαιρετικός μετασχηματισμός (subtraction). Σε αυτόν, ο Εικ. 27: Διάγραμμα

δημιουργός αφαιρεί τμήμα από το υφιστάμενο κτήριο

απεικόνισης της

προκειμένου να βελτιώσει είτε τη μορφή είτε τη λειτουργία

αφαίρεσης

του. Παράδειγμα αποτελεί η αφαίρεση του τουρκικού τζαμιού από τον Παρθενώνα. Η συγκεκριμένη διαδικασία πραγματοποιήθηκε για συμβολικούς λόγους. Σε πολλές

______ 240

Bloszies, Charles, Old Buildings New Designs, Architectural

Transformations, εκδ. Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2012, σελ. 107 136

περιπτώσεις τα τμήματα που αφαιρούνται από το υπάρχον κτίσμα, δεν μπορούν να συντηρηθούν και εμποδίζουν την αποκατάσταση ή τη συνέχεια λειτουργίας του. Στο παράδειγμα που ακολουθεί, θεωρήθηκε απαραίτητη η αφαίρεση τμήματος του υπάρχοντος κτηρίου προκειμένου να προστεθεί η νέα κατασκευή και να διευρυνθεί ο εσωτερικός χώρος. Renzo Piano, Harvard Art Museum, Cambridge, Massachusetts, 2014 Το μουσείο τέχνης του Harvard ανακαινίζεται από το γραφείο του Renzo Piano και εξελίσεται χωρικά με προγράμματα όπως

εκθεσιακούς

χώρους, αίθουσες

διδασκαλίες και γραφεία. Ιστορικά το μουσείο έχει στοιχεία από ιταλική κατοικία του 15ου αιώνα. Η νέα επέμβαση στοχεύει στη στέγαση και ανάδειξη του παρελθόντος. Η γυάλινη οροφή στεγάζει την ιστορική αυλή με τις στοές και επιτρέπει την υποδοχή του φωτός. Οι προσόψεις τραβερτίνης διατηρούνται προσεκτικά διαμορφωμένες σύμφωνα με τον κανόνα του San biagio στο Montepulciano, Ιταλία.241

Εικ. 28-31: Στάδια επεξεργασίας του έργου, Harvard Art Museum

______ 241

Renzo Piano: Harvard art museums renovation underway, 2013,

https://www.designboom.com/architecture/renzo-piano-harvardart-museums-renovation-underway/ 137

3. Α.4 Επανάχρηση «Η εύρεση νέων χρήσεων για τα παλαιά κτήρια είναι σημαντική όχι μόνο λόγω της εγγενούς αξίας των ίδιων, αλλά επειδή η ίδια η πράξη της επανάχρησης μπορεί να διδάξει στο σήμερα σχετικά με τα πρότυπα του παρελθόντος αλλά και να εμπνεύσει για τα πρότυπα του παρόντος» S. Cantacuzino242 Επεκτείνοντας

το

μετασχηματισμό

της

διατήρησης σε συνδυασμό με εκείνον της προσθήκης της Εικ. 32: Διάγραμμα

μορφής και της λειτουργίας, προκύπτει μια ακόμη

απεικόνισης της επανάχρησης

επέμβαση της συνέχειας, η επανάχρηση. Η επανεγγραφή

ως διατήρηση του κελύφους

στην περγαμηνή αντιστοιχεί σε αυτό το μετασχηματισμό, την επανακατοίκηση ενός τόπου και χρησιμοποίησή του, δηλαδή

την

«επανεγγραφή»

στο

παλίμψηστο

της

ιστορικής και της σύγχρονης πόλης. Όπως αναγνωρίζει ο John Habraken με την πρότασή του για τα «επίπεδα χρήσεων», από την αστική μέχρι την κτηριακή κλίμακα, ο αρχιτέκτονας χτίζει πάντα με βάση κάτι που προϋπάρχει. Θέτει ως προϋπόθεση του σχεδιασμού του το συσχετισμό με ένα πλαίσιο που έχει ήδη διαμορφωθεί.243 Πώς, όμως, επιδιώκει κανείς την αναβίωση ενός χώρου που

διακατέχεται

από

την

απόχρωση

παλαιών

νοημάτων, μνήμης και ιχνών;

______ 242

Cantacuzino, Sherban, New Uses for Old buildings, εκδ. London:

Architectural Press, 1975 243

Habraken, John N., The uses of levels, Keynote Address, Unesco

Regional Seminar on Shelter for the Homeless, Seoul, εκδ. Open House International, 2002, σελ. 2-4 243

Τριανταφύλλου,

Διονυσία,

Spacecycling

–

upcycling:

Δημιουργικός επαναπροσδιορισμός χώρου και αντικειμένων, ως διαβατήρια τελετή από το παρελθόν στο παρόν κι από τη μνήμη 138

Είναι «ύβρις», να τον χρησιμοποιήσει διαφορετικά χωρίς 244

να αποδιώχνει οριστικά και να «διαγράφει» μνήμες

,

αλλά να προσθέσει νέα ταυτότητα; Οι χώροι γίνονται μνημονικές συσκευές για την προώθηση ορισμένων ιδεολογιών ή αξιών της εποχής. Αυτό

δημιουργεί

ένα

σύνθετο

παλίμψηστο,

όπου

διαφορετικό νόημα και αξία είναι στρωματοποιημένα το ένα πάνω στο άλλο και όπου εξ ολοκλήρου νέα κτήρια δεν μπορούν να αναπαράγουν αυτή την ποιότητα σήμερα. Εξαρτάται από την ικανότητα του δημιουργού ως bricoleur, αν

το

νόημα

που

θα

προσδώσει

στην

υπάρχουσα μορφή αποτινάξει βίαια το αποτύπωμα της παλαιάς ιδιότητας ή διατηρήσει στοιχεία του και το εμπλουτίσει με νέα συνείδηση. Ο Διονύσης Ζήβας (1997) ορίζει την επανάχρηση ως «διαδικασία αναδιαμόρφωσης κτηρίων - κτηρίων που έχουν επιβιώσει περισσότερο από την αρχική τους χρήση για διάφορες χρήσεις ή λειτουργίες, διατηρώντας ιστορικά χαρακτηριστικά

τους».245

Η

ιστορία

βρίθει

με

παραδείγματα επανάχρησης υπό την ευρεία έννοια, από 246

τον Παρθενώνα έως την Αγία Σοφία.

Ωστόσο, μέχρι

πρόσφατα η αρχιτεκτονική δεν επεδίωκε αυτό το μετασχηματισμό. «Εξαίρεση», όπως ονομάζει ο Ηλίας Κωνσταντόπουλος στο άρθρο του «Επανάχρηση: Μια νέα αστική συνείδηση», αποτέλεσαν έργα του 20ου αιώνα όπως αυτό του Carlo Scarpa στη Βερόνα στην Ιταλία, όπου το αποτύπωμα του Μεσαίωνα απέκτησε νέα κυριαρχία

______ στην ταυτότητα, στο: Κιούρτη, Μυρτώ, Επανακατοικήσεις, εκδ. Ποταμός, 2017,σελ. 99 245

Ζήβας, Διονύσης Α., Τα μνημεία και η πόλη, εκδ. Libro, επιμ.

Καρδαμίτση – Αδάμη Μ., 1997, σελ. 75 246

Edward Hollis, The Secret Lives of Buildings, Portobello Books, 2009

στο: Κωνσταντόπουλος, Ηλίας, Επανάχρηση: Μια νέα αστική συνείδηση, made in Athens Catalogue, 13η ΔΙΕΘΝΗΣ EΚΘΕΣΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ - LA BIENNALE DI VENEZIA, 2012, σελ. 60 139

στο χώρο ως αφετηρία για τη νέα σύνθεση του μουσείου του Castelvecchio. Ο Ιταλός αρχιτέκτονας ανέδειξε τη μνήμη του παρελθόντος μέσα από το διάλογο με το παρόν.

Δεν άργησε αυτή η επέμβαση να εφαρμοστεί

συχνά στο σχεδιασμό ως πρακτική που εξυπηρετεί πολλούς τομείς. Όπως έχει αναφερθεί, στις αρχές του 20ου αιώνα, έγινε πιο έντονη η απασχόληση με τη διατήρηση. Τότε

αναδύθηκε

επανάχρηση

η

των

ανάγκη

κτηρίων

του

για

προσαρμοστική

παρελθόντος

στις

σύγχρονες ανάγκες. Μπορεί να είχαν αποχωρήσει οι κάτοικοι για τους οποίους αυτά προορίζονταν αρχικά, αλλά πολλοί ήταν αυτοί που δράχθηκαν της ευκαιρίας και πρότειναν, εκτός από την αποκατάστασή τους, την αναβίωση στα κελύφη που είχαν απομείνει, ως επέκταση της θεωρίας του Viollet-le-Duc. Πολλά κτήρια, μεγάλης ή μικρής ιστορικής αξίας, προσαρμόζονται διαρκώς στην εκάστοτε εποχή. Όσον αφορά την επανάχρηση κτηρίων μεγάλης αξίας για την πόλη, προβάλλεται ως «πράξη σεβασμού», ενώ συχνά υποβόσκουν πολιτικά και οικονομικά κίνητρα που συνδέονται με το γόητρο που χαρακτηρίζει το ιστορικό παρελθόν. Η αποκατάσταση και η επανένταξη ενός ιστορικού έργου στον ενεργό αστικό ιστό μπορούν να αξιολογηθούν υπέρ της πολιτικής αρχής που μεριμνά για την πόλη. Παράλληλα ενδυναμώνεται η πολιτιστική ταυτότητα και η ιστορική συνείδηση των κατοίκων. Επιπλέον, τα κτήρια –

σύμβολα που επαναχρησι-

μοποιούνται μετατρέπονται σε αξιοθέατα και συμβάλλοντας στον τουρισμό και την οικονομική ανάπτυξη. Κατά συνέπεια, όπως υποστηρίζει ο Ch. Schittich, «η χρήση τους, με τη λειτουργική έννοια του όρου, εκπίπτει, και αναγκαία κρίνεται μόνο η ενδυνάμωση του ρόλου τους ως συμβόλων».247 Οι ίδιες οι μορφές αυτών των κτηρίων

______ 247

140

Schittich, Ch., Building in existing fabric, εκδ. Detail, 2003, σελ. 14

υπερβαίνουν

τις

δημιουργήθηκαν.

λειτουργίες

248

για

τις

οποίες

Η αλλαγή χρήσης σημαίνει αφενός τη

διαμόρφωση και προσαρμογή του νέου εσωτερικού στο υπάρχον κέλυφος και αφετέρου την αποκατάσταση του τελευταίου για την υποδοχή του πρώτου. Το κέλυφος και ο κατασκευαστικός

φορέας

αποτελούν

το πλαίσιο

αναφοράς για τον αρχιτέκτονα και το έναυσμα για τη μετατροπή του κτηρίου σε συγκεκριμένη κατεύθυνση, χωρίς να χάσει εντελώς την ταυτότητά του. Έτσι, όχι μόνο καταρρίπτεται το φονξιοναλιστικό δόγμα «η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία», αλλά εισάγεται ότι «η μορφή προκαλεί τη λειτουργία», όπως παραθέτει ο Robert Venturi στο βιβλίο του «Πολυπλοκότητα και Αντίφαση στην Αρχιτεκτονική».249Σε

αντίθεση

με

τη

Μοντέρνα

αρχιτεκτονική, η οποία προώθησε το διαχωρισμό τόσο των λειτουργιών, όσο και της δομής, του χώρου και των υλικών, η σύγχρονη αρχιτεκτονική περιλαμβάνει το στοιχείο της ευελιξίας με την έννοια της πολλαπλότητας των χρήσεων σε ένα χώρο. Αντίστοιχα κατά της παγιότητας της μορφής τάχθηκαν το 1979-1980 και οι Rem Koolhaas και Ηλίας Ζέγγελης δηλώνοντας ότι «οι λειτουργίες δεν έχουν ποτέ μία

μοναδική

μορφή»,250καθώς

πίστευαν

ότι

το

λειτουργικό πρόγραμμα στην αρχιτεκτονική ενδέχεται να αλλάξει τη μορφή, αλλά σαφώς θα προσδώσει νέα εμπειρία. Μάλιστα, ο Ζέγγελης το 1979, θεώρησε τη λειτουργία ως ενοποιητικό στοιχείο του παρελθόντος και του μέλλοντος και τη νεωτερικότητα ως το σχηματισμό προγραμμάτων και όχι ως ζήτημα στυλ. Όταν η

______ 248

Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio

Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991, σελ. 43 249

Venturi,

Robert,

Πολυπλοκότητα

και

αντίφαση

στην

αρχιτεκτονική, εκδ. Γ. Κατσούλης, επιμ. Αργείτης Γ., Αθήνα, 2005, σελ.38 250

Gagarini, R., Rem Koolhaas / OMA (Essays in Architecture), εκδ. η

EPFL Press, 1 έκδοση, London, 2010, σελ. 84-89 141

αρχιτεκτονική σχεδιάζει για το πρόγραμμα και όχι για το φαίνεσθαι ή τη δήλωση που θέλει να κάνει για να επαναπροσδιορίσει το ρόλο της και να επανεγκαθιδρύσει τη σημασία της, τότε επιτελεί ουσιαστικά το ρόλο της. Η

τάση

προστασίας

των

ιστορικών

κτηρίων

εξαπλώθηκε στην Ελλάδα και την Ευρώπη ιδιαίτερα προς τα τέλη του 20

ου

αιώνα. Πολλά συνηθισμένα παλαιά

κτήρια που βρίσκονται στον πυρήνα των πόλεων, είτε φθαρμένα είτε όχι, που ενδέχεται να είναι δύσκολο να αναπαραχθούν,

απέκτησαν

νέα

χρήση.

Αλλά

και

βιομηχανικά κτήρια που δε διαφυλάττουν κάποιου είδους μνήμη, κηρύχθηκαν διατηρητέα και υποδέχτηκαν νέες λειτουργίες.251 Η καινοτομία και η μαζική παραγωγή συνδέθηκαν με την επανάχρηση ως αρχιτεκτονική πρακτική και τα κτίσματα απέκτησαν, όπως

χωρίς ουσιαστική αξία

έχει αναφερθεί σε

προηγούμενη

ενότητα, κατασκευασμένη μνήμη. Στην Ελλάδα τέτοια παραδείγματα αποτελούν η μετατροπή Αποθηκών του ΟΛΘ σε μουσεία στη Θεσσαλονίκη, αυτή των παλαιών ελαιοτριβείων και σαπωνοποιείων σε πολιτιστικά κέντρα στη Μυτιλήνη, η μετατροπή του εργοστασίου Φιξ σε Εθνικό

Μουσείο

συγκροτήματος

Σύγχρονης των

Τέχνης, κι

γραφείων

του

εκείνη

του

Κωνσταντίνου

Δοξιάδη σε κατοικίες από τους αρχιτέκτονες Divercity στην Αθήνα, και άλλα. Η τελευταία παρέμβαση αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε σχέση με την άποψη του Κωνσταντίνου Δοξιάδη ενάντια στη «μνημειοποίηση» της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, που πρώτος ο ίδιος εφάρμοσε με τις συνεχείς μετατροπές του συγκροτήματος από τα τέλη του 1950 μέχρι τις αρχές του 1970, για να καλύψει τις

______ 251

Κωνσταντόπουλος, made in Athens Catalogue, 13η ΔΙΕΘΝΗΣ

EΚΘΕΣΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ- LA BIENNALE DI VENEZIA, επιμ. Δραγώνας Πάνος και Σκιαδά Άννα, 10 Νοεμβρίου, 2012, σελ. 63 142

συνεχώς αυξανόμενες και μεταβαλλόμενες ανάγκες του οργανισμού. 252 Τα

παρακάτω

παραδείγματα

αποτελούν ο

διαφορετικές εκφάνσεις της επανάχρησης από τον 20 αιώνα

μέχρι

σήμερα

και

προβάλλουν

τον

τρόπο

διαχείρισης των αρχιτεκτόνων όσον αφορά την υπέρθεση της νέας στρώσης στην υφιστάμενη.

Carlo Scarpa, Castelvecchio, Verona, Ιταλία, 1958

Εικ. 33: Φωτογραφική άποψη του έργου, Castelvecchio

Το έργο του Carlo Scarpa στο Castelvechio εκφράζει την προσεκτική συρραφή των παλαιών με τις νέες στρώσεις του παλίμψηστου. Η ιστορία του Castelvecchio ξεκινά από τον 12ο αιώνα, καθώς ήταν μια μεσαιωνική οχύρωση στη Βερόνα της Ιταλίας. Κατασκευάστηκε ως επί το πλείστον ο

το 13 αιώνα, και αργότερα χρησιμοποιήθηκε εν μέρει τον

______ 252

Για την πλήρη αντίθεση του Δοξιάδη στη «μνημειοποίηση» της

σύγχρονης αρχιτεκτονικής, η οποία σταματά την εξέλιξη μετατρέποντας τη σύγχρονη πόλη σε ένα ασυνεχές σύστημα μνημείων, βλ. Κωνσταντίνος ∆οξιάδης, «Τέταρτο Έγκλημα: Τα μνημειακά κτήρια», Ekistics, 1971 ΣΤΟ: Κωνσταντόπουλος, made in Athens Catalogue, σελ. 64 143

ο

18 αιώνα επί εποχή Ναπολέοντα ως στρατώνες και εν μέρει καταστράφηκε. Το 1923 η λειτουργία μετατράπηκε από στρατιωτική σε μουσείο. Η αρχική ανακαίνιση σχεδιάστηκε από τον Ferdinando Forlati, ενώ το 1958 ανέλαβε

την

αποκατάσταση

ο

Carlo

Scarpa.

Ο

αρχιτέκτονας, βασιζόμενος στα ίχνη του τόπου, τα Εικ. 34:: Φωτογραφική άποψη του έργου, Castelvecchio

ερμηνεύει και αποκαθιστά το ερειπωμένο κάστρο ως εκλεκτικιστής

αρχαιολόγος

και

αναστηλωτής.

Ο

αρχιτέκτονας επιλέγει τι θα διατηρήσει, τι θα κατεδαφίσει και ανασυνθέτει προκαλώντας τη διαλεκτική μεταξύ παρόντος και παρελθόντος. Το μουσείο που δημιουργεί, προστατεύει και αποκαλύπτει τα

υλικά

και άυλα

αποτυπώματα της εποχής του Μεσαίωνα και άλλων εποχών. Τα αντικείμενα – μνημεία ιεραρχούνται με χρονολογική σειρά από τον αρχιτέκτονα. Ο σεβασμός στο πρότερο έργο αποδεικνύεται επίσης, καθώς στο νέο Εικ. 35: Λεπτομέρεια όψης, Castelvecchio

χρησιμοποιούνται στοιχεία που θολώνουν τη διάκριση μεταξύ των ετερόκλητων στοιχείων λόγω των μορφών, των χρωμάτων και των υλικών τους (μέταλλο, μάρμαρο και σκυρόδεμα). Είναι εμφανές, δηλαδή, ότι σε αυτού του είδους την προσθήκη, το νέο υποστηρίζει το παλαιό, ενσωματώνεται σε αυτό και διατηρεί τη μνήμη του.

Klaararchitectuur, The Waterdog, Sint-Truiden, Belgium, 2016 Το έργο αυτό είναι η μετατροπή ενός ναού σε χώρο γραφείων. Ο ναός ως ιστορικό διατηρητέο κτήριο «επαναλειτουργεί» και προστατεύεται. Σε εκείνον εισέρχεται ένας νέος όγκος στον οποίο τοποθετούνται τα γραφεία, κι έτσι ο χώρος απελευθερώθηκε και μπορεί να

Εικ. 36: Φωτογραφική άποψη του

υποδεχθεί και ένα ευρύ φάσμα αστικών δραστηριοτήτων.

έργου, The Waterdog

Με αυτόν τον τρόπο, όπως υποστηρίζουν οι αρχιτέκτονες

144

Klaar, μπορεί ένα κτήριο που στο παρελθόν είχε διαδραματίσει

σημαντικό

ρόλο

στις

ζωές

πολλών

ανθρώπων, να εξυπηρετήσει και πάλι μια ολόκληρη κοινότητα. Λόγω του γεγονότος ότι η μορφή του κτηρίου έπρεπε

να

παραμείνει

άθικτη,

οι

αρχιτέκτονες

αποφάσισαν να δημιουργήσουν μια εκ νέου κατασκευή που να μην έχει καμία αναφορά στην παλαιά, αλλά να βρίσκεται σε έντονη αντίθεση με την υπάρχουσα γοτθική που εξακολουθεί να φανερώνει τα ίχνη της εποχής της παρά τις καταστροφές του χρόνου.253 Όμως αυτού του είδους η αναβίωση κατευνάζει τη δυσαρέσκεια που προκάλεσε η ερείπωση του ναού; Η θρησκευτική ταυτότητα του κτηρίου έχει υποβαθμιστεί, καθώς η νέα χρήση δεν είναι αντίστοιχη με την παλαιά, αλλά διαφοροποιείται. Τίθεται εδώ το ζήτημα της αφιεροποίησης του ναού. Η μνεία δε θα έπρεπε να γίνεται μόνο στην ιστορική αξία του έργου που υπήρξε σε συγκεκριμένη χρονική περίοδο, αλλά και στην αξία μνήμης, που εδώ αφορά την τελετουργία του χώρου. Εάν η μορφή αποσπάται από τη λειτουργία, ο αρχιτέκτονας απεκδύεται κάθε ευθύνης; Επιβεβαιώνεται πως η γοητεία που

προσφέρει

το

ιστορικό

κτήριο,

ανεξαρτήτως

λειτουργίας και αξίας της μνήμης, αποτελεί «ασφαλή λύση» για τη «θεμελίωση» ενός νέου έργου. Το νέο νόημα που παράγεται είναι ασαφές, καθώς το ιστορικό κτήριο χρησιμοποιήθηκε ως πρωτότυπο που απλώς εξυπηρετεί

Εικ. 37, 38: Φωτογραφικές απόψεις από το εσωτερικό του έργου, The Waterdog

μια ακόμη λειτουργία.

______ 253

Klaarchitectuur, The Waterdog, 20 Νοεμβρίου, 2017,

https://www.archdaily.com/883767/the-waterdog-klaarcitectuur

145

Brandlhuber+ Emde, Burlon, Antivilla, Krampnitz, 2010-2015 Ο τρόπος μετατροπής του κτηρίου που στέγαζε εργοστασιακή λειτουργία σε κατοικία και γραφείο θυμίζει τη διαδικασία διαγραφής και επανεγγραφής στην ίδια περγαμηνή

των

αρχαίων

ετών.

Οι

αρχιτέκτονες

επιλέγουν να κατεδαφίσουν στοιχεία του αρχικού κτηρίου όπως τοίχους και να διατηρήσουν την υπόλοιπη δομή και το κέλυφος, τροποποιώντας τα ανοίγματα, δημιουργώντας εξωτερικά την αίσθηση ότι το νέο κτήριο είναι ένα επανακατοικημένο ερείπιο. Η στεγασμένη οροφή από πλάκες αμιάντου αφαιρέθηκε και αντικαταστάθηκε από ένα νέο επίπεδο, το οποίο δομικά λειτουργεί ως δοκός, επιτρέποντας ευρύ ανοίγματα στα υπάρχοντα τοιχώματα, τα οποία υπογραμμίζουν τη φυσική παρουσία της δομής. Ενώ το ισόγειο περιλαμβάνει το γραφείο, η εσωτερική οργάνωση του χώρου στον πρώτο όροφο Εικ. 39, 40: Φωτογραφικές απόψεις του έργου, Antivilla πριν και μετά

συγκεντρώνεται

σε

έναν

λειτουργικό

πυρήνα

που

περιλαμβάνει μπάνιο, κουζίνα και σάουνα. Η σόμπα σάουνας

λειτουργεί

ως

το

κεντρικό

σημείο

των

διαφοροποιημένων κλιματικών ζωνών, οι οποίες διαλύονται από το θερμότερο εσωτερικό, στο εξωτερικό του ψυγείου και μπορούν να διαχωριστούν από τις ημιδιαφανείς

κουρτίνες.

Επομένως

η

εντύπωση

της

ανοικτότητας του χώρου παραμένει. Ενώ το χειμώνα ο θερμαινόμενος χώρος συρρικνώνεται σε μια περιοχή πυρήνα περίπου 70 τ.μ., μπορεί να επεκταθεί σε άλλες εποχές ανάλογα. Σε αντίθεση με την κλιματική διαβάθμιση, το φως διαφοροποιείται ανάλογα με τις λειτουργικές ανάγκες. Όπως σημειώνουν οι αρχιτέκτονες, η κλιματική διαβάθμιση συνδέεται με την «ενεργειακή όψη» του

146

254

κτηρίου.

Το

έργο

αυτό

αποτελεί

ένα

από

τα

παραδείγματα της τάσης της εποχής, για αναπαραγωγή των πρωτοτύπων και επεξεργασίας τους. Δε φέρει στην επιφάνεια κάποιου είδους μνήμη, εφόσον πρόκειται για ένα κτήριο – αντίγραφο μαζικής παραγωγής που δεν είχε ιστορική αξία, αλλά η όψη του τείνει να σημαίνει ότι προσδίδεται κάποια αξία στη μνήμη του βιομηχανικού κτηρίου.

Εικ. 41: Φωτογραφική άποψη από το εσωτερικό του έργο, Antivilla

Witherford Watson Mann Architects, Κάστρο Astley, Astley, Warwickshire, Ηνωμένο Βασίλειο Το Astley Castle είναι ένα οχυρωμένο αρχοντικό, που

κτίσθηκε

διατηρητέο 255

μνημείο.

και

το

δωδέκατο

αποτελεί

αιώνα,

κηρυγμένο

καθίσταται αρχαιολογικό

Μετά από πυρκαϊά, το 1978, που κατέκαψε τη

στέγη και τα πατώματα, οι τοίχοι του αποσαθρώθηκαν και εν πολλοίς κατέρρευσαν. Το 2006, το Landmark Trust επιχείρησε τη δημιουργία μιας σύγχρονης κατοικίας εντός του

Εικ. 42: Φωτογραφική άποψη του έργου, Astley Castle

______ 254

Krampnitz,

Brandlhuber+

Emde,

Burlo,

2015,

http://www.brandlhuber.com/0131-antivilla-krampnitz/ 255

Σ.τ.Ε. ως κηρυγμένα αρχαιολογικά μνημεία χαρακτηρίζονται

εθνικής σημασίας αρχαιολογικοί χώροι ή ιστορικά κτήρια που προστατεύονται από μη εγκεκριμένες αλλαγές 147

αποτυπώματος των υπολειμμάτων του κάστρου, μέσω ενός

αρχιτεκτονικού διαγωνισμού. Το κτηριολογικό

πρόγραμμα έπρεπε να περιέχει 2-4 υπνοδωμάτια, με καθιστικό, τραπεζαρία και κουζίνα και δήλωνε ότι «η μορφή, τα υλικά, οι μέθοδοι κατασκευής και η ακριβής θέση μέσα στο αποτύπωμα του κτηρίου είναι στη διακριτική ευχέρεια του αρχιτέκτονα, αλλά το τελικό Εικ. 43:Σκίτσο των αρχιτεκτόνων για τον πρώτο όροφο, Astley Castle

αποτέλεσμα πρέπει να είναι ένα εξαιρετικό κτήριο…Για να περιορισθεί το συνολικό κόστος, είναι πιθανόν σημαντικά τμήματα του κάστρου να πρέπει να καθαιρεθούν χωρίς να ανοικοδομηθούν εκ νέου, και τα υπόλοιπα ερειπωμένα τμήματα να σταθεροποιηθούν». 256 Οι αρχιτέκτονες απόκατέστησαν το ερείπιο χρησιμοποιώντας ορισμένα κενά ως ανοίγματα παραθύρων με τελειώματα από νέα τούβλα και φράξιμο με γυαλί. Οι κλειστοί χώροι καταλαμβάνουν περίπου το μισό της κάλυψης που καταλαμβάνουν τα ερείπια, αλλά η νέα κατασκευή εκτείνεται πάνω από τις αυλές προκειμένου να στηρίξει και να αφομοιώσει τα διατηρούμενα αποσπάσματα. Η διαρρύθμιση του σπιτιού έχει αντιστραφεί: χώροι διημέρευσης στον πρώτο όροφο, υπνοδωμάτια και λουτρά στο ισόγειο. Τα υλικά είναι οικονομικά και σύγχρονα, αλλά με προσοχή ως προς το συνδυασμό των χρωμάτων με την υπάρχουσα παλέτα υλικών. Είναι ισχυρά, αλλά οπτικώς ελαφρά. Οι παλαιοί τοίχοι προστατεύονται με κάλυμμα στο ανώτατο όριό τους και καταλήγουν σε νέους τοίχους. Τα τούβλα δένουν καλά με τις σπασμένες άκρες της λιθοδομής. Έτσι, ενώ αυτό το έργο μοιάζει εκ πρώτης όψεως με την περίπτωση της Antivilla, διαφέρει ως προς ένα βασικό χαρακτηριστικό: την αξία της μνήμης.

______ 256

148

http://www.wwmarchitects.co.uk/projects/astley

Εδώ εντοπίζεται και αναδεικνύεται η αληθινή μνήμη του παρελθόντος και διαρκεί μέσα από το παλίμψηστο παλαιού και νέου κτηρίου που στεγάζει παρεμφερή λειτουργία.

149

3. Α.5 Spacecycling – Upcycling «Στον εικοστό πρώτο αιώνα το ιδανικό σπίτι, κατά πάσα πιθανότητα βρίσκεται σε ανακυκλωμένο κτήριο» 257

K. Powell

Τα τελευταία χρόνια, λόγω του κινδύνου που προκαλεί η αύξηση του ρυθμού της κλιματικής αλλαγής, επιδιώκεται Εικ. 44: Διάγραμμα απεικόνισης της ανακύκλωσης ως διατήρησης στοιχείων του

η περιβαλλοντική ευαισθητοποίηση των κοινωνιών. Έτσι οι επιστήμονες στρέφονται σε μία νέα κατεύθυνση μέσω

κελύφους της οποίας επιχειρούν τη βιωσιμότητα. Η ανακύκλωση

(recycling)

έχει

αναγνωριστεί

ως

ένας

σημαντικός

ακρογωνιαίος λίθος αυτής της προσέγγισης της αστικής ανάπτυξης και στην αρχιτεκτονική αποκτά πολλές εκφάνσεις, καθώς εμπλέκεται σε ζητήματα υλικών, αντικειμένων και χώρων. Το 1994 σε άρθρο του ο Reiner Pilz σε συνέντευξη στον Thornton Key χαρακτήρισε την υπάρχουσα ανακύκλωση ως “downcycling” ενώ ήταν ο πρώτος που ανέφερε τον όρο “upcycling”.258 Σε αντίθεση με την πρώτη διαδικασία που ελλοχεύει τη «μείωση της ποιότητας ενός υλικού με το πέρασμα του χρόνου»259, το upcycling260 ή αλλιώς «δημιουργική επανάχρηση υλικών και αντικειμένων»

______ 257

Powell, Kenneth, Architecture reborn: The conversion and

reconstruction of old buildings, εκδ. Laurence King Publishing, 1999 258

What is Upcycling, 2009, http://www.upcyclemagazine.com/what-

is-upcycling Kay/, Thornton [1994], Salvo in Germany - Reiner Pilz, Salvo Magazine, France 259

McDonough William, Braungart Michael, Cradle to cradle:

remaking the way we make things, εκδ. North Point Press, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ, 2002, σελ.56 260

Η διαδικασία upcycling περιλαμβάνει τα 3R: Reduce, Reuse,

Recycle (Μείωση ενέργειας, Επανάχρηση, Ανακύκλωση) 150

όπως χαρακτηρίζει η Διονυσία Τριανταφύλλου, είναι η διαδικασία μετασχηματισμού αντικειμένων, χαλασμένων, άχρηστων,

ή

ανεπιθύμητων,

σε

νέα

αντικείμενα

καλύτερης ποιότητας, με ιδιαίτερη περιβαλλοντική αξία: αναβαθμίζοντάς τα.

261

Επιπλέον εξοικονομεί τις πρώτες

ύλες μειώνοντας το ενεργειακό κόστος και τις εκπομπές των ρύπων. Και σε αυτήν την περίπτωση ο δημιουργός διαδραματίζει το ρόλο του bricoleur, που, όχι μόνο συλλέγει υλικά, θραύσματα ή απόβλητα αντικειμένων και τα μεταμορφώνει σε νέο χρήσιμο αντικείμενο, αλλά προσδίδει νέα ιδιότητα και αξία σε αυτό, που σχετίζεται με την συναισθηματική αξία και τη μνήμη των υλικών που επαναχρησιμοποιούνται ως πόροι. Αντίστοιχα,

στην

αρχιτεκτονική

ο

όρος

Spacecycling, σημαίνει τη «δημιουργική επανάχρηση του χώρου» και συνδέεται άμεσα με τη διαδικασία του παλίμψηστου. Στις ανεπτυγμένες κοινωνίες θεωρείται κριτήριο περιβαλλοντικής ηθικής και αντικείμενο του περιβαλλοντικού σχεδιασμού, ενώ στις αναπτυσσόμενες χώρες και στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική αποτελούσε ανέκαθεν πάγιο τρόπο επιβίωσης.262 Στην ιστορία της αρχιτεκτονικής παράδειγμα upcycling και spacecycling αποτελεί η χρήση αποσπασμάτων των κλασσικών ναών και του ίδιου του τόπου για την ανοικοδόμηση των νεότερων, βυζαντινών. Πλέον ανακυκλώνονται ολόκληρα κτήρια, ενώ οι πόλεις σε όλο τον κόσμο έχουν υιοθετήσει

______ 261

Τριανταφύλλου,

Διονυσία,

Spacecycling

–

upcycling:

Δημιουργικός επαναπροσδιορισμός χώρου και αντικειμένων, ως διαβατήρια τελετή από το παρελθόν στο παρόν κι από τη μνήμη στην

ταυτότητα, Κιούρτη, Μυρτώ, Επανακατοικήσεις, εκδ.

Ποταμός, 2017, Σελ. 100 262

Τριανταφύλλου, Διονυσία, ό.π., σελ. 101 151

πολιτικές

που

ενθαρρύνουν

επαναχρησιμοποίηση 263

υλικών.

των

ή

επιτρέπουν

υφιστάμενων

την

δομικών

Μέσω αυτής της διαδικασίας επιλέγεται τι θα

διατηρηθεί και τι θα αναιρεθεί και, επομένως, μπορεί να αναθεωρηθεί το υπάρχον πρότυπο κατοίκησής του και να εισαχθεί νέο. Σύμφωνα με τον Christoff Wiethoff η επέμβαση Upcycling – Spacecycling θεωρήθηκε το «νέο Bauhaus» καθώς αποτελεί φιλική προς το περιβάλλον πρακτική που μπορεί να εφαρμοστεί παντού, ενώ το αποτέλεσμα ενδέχεται να είναι κάθε φορά μοναδικό, εφόσον οι πόροι που διαφέρουν.264

χρησιμοποιούνται

Σχετικά

με

αυτό,

αναφέρουν πολλοί αρχιτέκτονες ότι οι όψεις των κτηρίων πρέπει να σχεδιάζονται έτσι ώστε να μπορούν να ανακυκλωθούν στο τέλος της ζωής τους. Τελικά το upcycling αποτελεί δημιουργική μέθοδο ή αυτοσκοπό της μαζικής παραγωγής λόγω της ενοχής του ανθρώπου για την καταστροφή του περιβάλλοντος; Τα παραδείγματα που ακολουθούν φανερώνουν τον τρόπο

με

τον

οποίο

διάφοροι

αρχιτέκτονες

διαχειρίστηκαν το upcycling μέσω της διαδικασίας του παλίμψηστου, δηλαδή της επανεγγραφής στρώσεων στο υπάρχον περιβάλλον.

______ 263

Bloszies, Charles, Old Buildings New Designs, Architectural

Transformations, εκδ. Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2012, σελ. 19 264

Wiethoff, Christoff, Ist Upcycling das neue BAUHAUS ?, 6 Μαρτίου,

2015, https://www.connektar.de/kleidung-lifestyle/ist-upcycling-dasneue-bauhaus-31290

152

Hans Döllgast, Alte Pinakothek, München, Γερμανία, 1945

Εικ. 45: Φωτογραφική άποψη του έργου, Alte Pinakothek

Ένα παράδειγμα που εμφανίζει όλες τις επεμβάσεις που έχουν αναφερθεί, με χαρακτηριστική την εφαρμογή του upycling, αποτελεί το έργο του Γερμανού αρχιτέκτονα Hans Döllgast για την Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου. Το 1945 αναλαμβάνει την αποκατάστασή της, καθώς τμήματα του κτηρίου του Leon von Klenze έχουν καταστραφεί από τους βομβαρδισμούς του Β’ παγκοσμίου πολέμου, στο τέλος του οποίου οι γυναίκες της Γερμανίας και

της

Αυστρίας

αποκαλούνται

“Trümmerfrauen”

(Trümmer + Frau = ερείπιο, θρύψαλο + γυναίκα), καθώς συγκέντρωναν καθημερινά χιλιάδες τούβλα από τους δρόμους των γερμανικών πόλεων. Επρόκειτο για τούβλα από τα κατεστραμμένα κτήρια. Αφού αφαιρούσαν με τα χέρια τους το υπάρχον αποξηραμένο κονίαμα, τα τούβλα μπορούσαν να επαναχρησιμοποιηθούν. Τη στιγμή εκείνη της απόλυτης – και όχι μόνο οικονομικής – ανεπάρκειας, πολλές καινούριες κατοικίες χτίστηκαν με το παλαιό οικοδομικό υλικό. Έτσι, ο Hans Döllgast αποφασίζει την ανοικοδόμηση των κατεστραμμένων τμημάτων με τα τούβλα των Trümerfrauen. Συμπληρώνει τις κατεστραμμένες όψεις, ακολουθώντας το μορφολογικό λεξιλόγιο του Klenze και αφήνοντας εμφανές το «νεκρό» υλικό από τα αφανισμένα

153

265

κτήρια

της πόλης. Πρόκειται για τη φανέρωση του

αφανισμού της πόλης στο κατεστραμμένο κτήριο. Η χρήση των θραυσμάτων ως μια μεταθανάτια δωρεά του λειψάνου της πόλης, επανεγγράφει την απώλεια ως αφηγηματοποιημένη υλική παρουσία,266ενισχύοντας έτσι την αποκατεστημένη πλέον Πινακοθήκη με μεγαλύτερο νόημα.

Jacques Vergely + Philippe Mathieux, La Promenade Plantée, Paris, 1993 – James Corner + Diller Scofidio + Renfro, High Line, New York, 2009 Οι προτάσεις για τα πάρκα Promenade Plantee στο Παρίσι και

του

High

Line

στη

Νέα

Υόρκη

είναι

σαφείς

παλιμψήστειοι μετασχηματισμοί επανάχρησης σε επίπεδο αστικής κλίμακας. Και στις δύο επεμβάσεις η νέα στρώση τοποθετείται Εικ. 46: Φωτογραφική άποψη του

πάνω

σε

εναέριες

αχρησιμοποίητες

σιδηροδρομικές γραμμές και είναι ένα αστικό πάρκο που δύναται να ευνοήσει ποικίλες συνθήκες.

έργου, Promenade Plantee

Στην πρώτη περίπτωση, παράγεται μια διαφορετική εμπειρία της πόλης, σε σύγκριση, για παράδειγμα, με μια παριζιάνικη λεωφόρο, κάτι που επιτυγχάνεται με την ανακάλυψη

και

την

κατασκευή

αντιθέσεων

που

περιλαμβάνουν την εμπειρία της πόλης από διαφορετικές γραμμές ορίζοντα.267 Ωστόσο, ενώ το στενό πάρκο Εικ. 47: Φωτογραφική άποψη του έργου, High Line

Promenade Plantée αποτέλεσε πρόγονο του High Line, το δεύτερο ξεχωρίζει ως επέμβαση δημιουργικής

______ 265

«Το σώμα μου είναι παντού: η βόμβα που σκοτώνει το σπίτι

μου, σκοτώνει και εμένα, αφού το σπίτι μου, δεν ήταν παρά μια φανέρωση του σώματός μου», Jean Paul Sartre 266

Χατζηανδρέου, Άλκης, Θνητότητα: Προσεγγίσεις μιας

κατοίκησης στο: Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 228 267

Mostafavi, Mohsen, Ecological Urbanism, University Graduate

School of Design, εκδ. Lars Müller,2010, σελ. 24 154

επανάχρησης σε σχέση με το πρώτο που απλώς ανακυκλώνει ή επαναχρησιμοποιεί τον ίδιο τόπο. Ο διαχωρισμός φαίνεται από την έντονη χρήση των κατοίκων ότι το High Line, που δηλώνει ότι είναι βιώσιμος δημόσιος χώρος και αναζωογονεί την περιοχή του Manhattan.

Ningbo, Wang Shu Museum, Zhejiang, Κίνα, 2008

Εικ. 48: Φωτογραφική άποψη του έργου, Wang Shu Museum

Το μουσείο Ningbo βρίσκεται σε μια τεράστια ακίνητη πλατεία στο Yinzhou, μια συνοικία στην πόλη του Ningbo

με

μια

ιστορία

5.000

ετών.

Η

περιοχή

χαρακτηρίζεται από ευρείες εκτάσεις και ημιτελή κτήρια που υποδηλώνουν ένα γεμάτο μέλλον αλλά προς το παρόν

φανερώνεται

ένα

χρονικό

κενό,

ένα

εγκαταλελειμμένο παρελθόν. Το

μουσείο,

τριώροφο

συγκρότημα

30.000

τετραγωνικών μέτρων, βρίσκεται στο βορειοδυτικό άκρο της πλατείας και φιλοξενείται από ένα γκρίζο πέτρινο κτήριο που καταλαμβάνει η κυβέρνηση της επαρχίας. Προβάλλει τη σταθερότητα και τη δύναμη τόσο σωματικά όσο και συμβολικά: το κτήριο φαίνεται άφθαρτο και το 155

γεγονός ότι κατοικεί σε αυτό η κυβέρνηση διαβεβαιώνει τη διαχείριση της βιωσιμότητας της περιοχής. Ως ιδέα, συλλαμβάνεται ως ένα είδος τεχνητού βουνού. Η μορφή του φαίνεται τυχαία, καθώς οι πλευρές του είναι λοξές. Δίπλα

στη

δύναμη

των

κυβερνητικών

γραφείων,

Εικ. 49: Λεπτομέρεια Όψης του

συνυπάρχει η ευαισθησία. Όπως συμπληρώνει ο Brendan

έργου, Wang Shu Museum

McGetrick σε άρθρο του για το περιοδικό Domus, το μουσείο αντιπροσωπεύει ένα διαφορετικό είδος δύναμης, τη δύναμη να αγκαλιάσει το ασυνήθιστο.268 Τα αυθαίρετα διατεταγμένα παράθυρα στις όψεις πλαισιώνονται από συντρίμμια που συλλέγονται από χώρους καταστροφής γύρω από την περιοχή, ενώ παράλληλα δεν αποκαλύπτουν το περιεχόμενο του κτηρίου. Τα κομμάτια συγκεντρώθηκαν χρησιμοποιώντας μια τεχνική γνωστή ως wa pan, μια μέθοδο που αναπτύχθηκε από τους αγρότες της περιοχής για να αντιμετωπίσει την καταστροφή που προκλήθηκε από τυφώνες. Ενώ, οι αναφορές στο παρελθόν ενσωματώνονται συνήθως στα μουσεία της κινεζικής αρχαιότητας, καθώς οι αρχιτέκτονες εφαρμόζουν τη μορφή του μιμητισμού ενός αρχαίου αντικειμένου, ο Wang Shu αναβίωσε την κινεζική ιστορία μέσα από τα ίδια της τα θεμέλια. Η συλλογή και σύνθεση «άχρηστων» αντικειμένων που συνδέονται με την ιστορία του τόπου και λειτουργούν ως

Εικ. 50: Όψη του έργου, Wang Shu Museum

πόροι για τη συγκρότηση ενός αντικειμένου μνήμης, αποτελεί τη διαδικασία, κατά την οποία ο αρχιτέκτονας

______ 268

McGetrick, Brendan, Ningbo History Museum, DOMUS, 3 Μαρτίου

2012, https://www.domusweb.it/en/from-the-archive/2012/03/03/ningbohistory-museum.html 156

αποδεικνύει την ευαισθησία αλλά και νοηματοδότηση στο έργο του.

Karo Architekten, Open Air Gallery, Magdeburg, Γερμανία, 2005 Το 2005 οι αρχιτέκτονες KARO δημιούργησαν σε ένα

εγκαταλελειμμένο

περιφερειακό

κέντρο

στο

Μαγδεβούργο στην Ανατολική Γερμανία, μια δημόσια παρέμβαση. Η περιοχή χαρακτηρίζεται από εγκαταλελειμμένες βιομηχανικές εγκαταστάσεις, αγρανάπαυση και είναι σχεδόν εντελώς άδεια. Αυτή η κατάσταση αποτέλεσε δημιουργικό

έναυσμα

για

τους

αρχιτέκτονες

που

ανέλαβαν την κατασκευή μιας προσωρινής ανοικτής βιβλιοθήκης ακριβώς στη θέση που είχε προϋπάρξει η περιφερειακή. Οι κάτοικοι οικειοποιήθηκαν το έργο, και συνεισέφεραν

στην

επέκτασή

του

στον

υπόλοιπο

εξωτερικό χώρο. Η μνήμη και οι αφηγήσεις παρείχαν το υπόβαθρο για μία «επανεμφάνιση» της ποιότητας που κάποτε

διέθετε

η

εγκαταλελειμμένη

Εικ. 51, 52: Open Air Gallery

έκταση.

Χρησιμοποιώντας κιβώτια μπύρας ως οικοδομικό υλικό και επαναχρησιμοποιώντας την πρόσοψη του παλαιού πολυκαταστήματος HORTEN που βρισκόταν στην πόλη Hamm και σταμάτησε τη λειτουργία του το 2007, οι αρχιτέκτονες εφάρμοσαν την πολιτική του δήμου που υποστήριζε τη χρήση ανακυκλωμένων υλικών.269 Η μορφή της βιβλιοθήκης

Εικ. 53: Λεπτομέρεια Όψης του Open Air Gallery

Εικ. 54: Φωτογραφική άποψη του πολυκαταστήματος, HORTEN 269

______

Karo,2018,http://www.karo-architekten.de/architektur-projekte/52 157

αναφέρεται σε αρχιτεκτονική μοντέρνων κτηρίων με επίπεδη οροφή και την εισάγει τη νεωτερικότητα σε ένα τοπίο από παραδοσιακές κατοικίες με δίρριχτες στέγες. Πλέον η ανοικτή βιβλιοθήκη χρησιμοποιείται διαρκώς και αποκαλείται από τους κατοίκους ως «βιβλιοθήκη εμπιστοσύνης». Παράλληλα γίνονται και άλλες κοινοτικές δράσεις στον υπαίθριο χώρο όπως συναυλίες, θεατρικές εκδηλώσεις του σχολείου της περιοχής και άλλες πολιτιστικές. Ο δημόσιος χώρος της περιοχής έγινε βιώσιμος και ενισχύθηκε με νέο τρόπο η ταυτότητά της, αφυπνίζοντας τη συνείδηση των κατοίκων σχετικά με την επανακατοίκηση στον τόπο τους αλλά και γενικά το περιβάλλον.

Καθίσταται

σαφής

ο

επιτυχημένος

συνδυασμός των τεχνικών του upcycling και bricolage ως δημιουργική επανάχρηση και ανασύνθεση υλικών, που αναδεικνύεται μέσα από το παλίμψηστο.

Lendager

Arkitekter,

Κοπεγχάγη,

Δανία,

Πύργοι

της

Κοπεγχάγης 2015, Upcycle House 2013 Στο πλαίσιο της βιωσιμότητας οι αρχιτέκτονες του γραφείου Lendager Arkitekter που εδρεύει στην Κοπεγχάγη, φιλοδοξούν στη μείωση της χρήσης παρθένων υλικών, καθώς έχουν αντιληφθεί την εκπομπή των ρύπων που προκαλούν. Αξιοποιώντας απόβλητα, στο πλαίσιο της κυκλικής οικονομίας, τα προσθέτουν σε μίγματα άλλων υλικών όπως σκυρόδεμα και δημιουργούν νέα για την οικοδόμηση των έργων τους. Για το έργο «Πύργοι της Κοπεγχάγης» στο Ørestad έχουν ανακυκλώσει 60.000 Εικ. 55: Άποψη του εσωτερικού του

μέτρα ξύλου που είχαν σπαταληθεί και τα συνθέτουν στα

έργου, Πύργοι της Κοπεγχάγης

στοιχεία του κτηρίου αναλόγως με την προέλευσή τους. Παραδείγματος χάρη για τις πόρτες χρησιμοποιείται ξύλο από τις πόρτες του 20

158

ου

αιώνα, για τα παράθυρα ξύλο από τη νότια Κοπεγχάγη του 1933 και το Kastrup του 1994, για το παρκέ πατώματα που έχουν υποστεί επεξεργασία με πετρέλαιο από την κοινωνική κατοικία στο Gladsaxe που χτίστηκε το 1955.

270

Συλλέγοντας απόβλητα από όλα τα σπίτια, οι αρχιτέκτονες Lendager ασχολούνται με τη διαδικασία ανακύκλωσης και αναβάθμισης υλικών, εγκαθιστώντας έτσι ως μοναδικό εργαλείο για την επεξεργασία των έργων τους. Παράγουν μαζικά προϊόντα ώστε να ανταποκρίνονται σε πλήθος κτισμάτων. Το Upcycle 271

House

αποτελεί ένας τύπος κατοικίας όπου εφαρμόζεται

ο αειφορικός σχεδιασμός και η ανακύκλωση αποτελεί σημαντικό μέρος του, καθώς το ίδιο επιδιώκει να έχει ένα ελάχιστο αποτύπωμα CO2, που αποτελεί έναν από τους κύριους ενόχους όσον αφορά την υπερθέρμανση του

Εικ. 56: Φωτογραφική άποψη του

πλανήτη. Χωρικές ανάγκες μπορούν να επιλυθούν στο

έργου, Upcycle House

υψηλότερο επίπεδο άνεσης. Αυτή η κατοικία μπορεί να αναπαραχθεί οπουδήποτε. Προβάλλεται έτσι ως η καινοτομία που απευθύνεται στη μαζική παραγωγή, ώστε να εξασφαλιστεί η οικονομική και κοινωνική βιωσιμότητα. Θα έλεγε, όμως, κανείς, ότι αξιοποιώντας το upcycling ως τέτοιο εργαλείο, οδηγείται στην αναπαραγωγή πρωτοτύπων που δεν συνδέονται απαραίτητα με κάποιου είδους ιστορία, αλλά εξυπηρετούν τις λειτουργίες σε συνδυασμό με ένα σεβασμό προς το περιβάλλον. Η αξία της μνήμης στο παλίμψηστο της πόλης, ενώ αρχικά προβάλλεται, επί της ουσίας αποτελεί μια ασήμαντη

______ 270

Lendager group

271

Lendager Arkitekter, Upcycle House, 16 Δεκεμβρίου, 2013,

https://www.archdaily.com/458245/upcycle-house-lendagerarkitekter

159

αφορμή

και όχι την αιτία. Υποβαθμίζεται σε σχέση με τη

λειτουργία. Συνοψίζοντας, το upcycling σχετίζεται άμεσα με τη διαδικασία του παλίμψηστου. Υπερθέτοντας κανείς τη νέα στρώση πάνω από την παλαιά, ανακυκλώνοντας παράλληλα εκτός από τον τόπο, τα υλικά του, και δίνοντας νέα σημασία στο τελικό προϊόν, καθιστά την αναβαθμισμένη ανακύκλωση να διαφέρει από την απλή, όχι μόνο ως προς την οικονομία, αλλά και ως προς τη μνήμη που διαφυλάττει και τη λειτουργία που προσφέρει. Εάν

η

επεξεργασία

προορίζεται

για

των

την

συγκεκριμένων

υποστήριξη

ενός

υλικών

έργου

και

εφαρμόζεται στο συγκεκριμένο τόπο, τότε το έργο καθίσταται μοναδικό. Μέσω αυτού αναδεικνύεται κάθε φορά η ιστορική αξία και η αξία μνήμης του τόπου και των «θεμελίων» του έργου, κι έτσι διαμορφώνεται και η αισθητική αξία του. Προορίζοντας όμως υλικά που μετά την ανακύκλωσή τους, θα προσαρμοστούν σε μαζική παραγωγή κτισμάτων, τα έργα που δημιουργούνται, είναι φιλικά προς το περιβάλλον μεν, αλλά πενιχρών νοημάτων δε. Γενικά συμπεράσματα για τις επεμβάσεις του παλίμψηστου Η αρχιτεκτονική του παρελθόντος αναγνωρίζεται ως φορέας αξιών και έτσι ο δημιουργός των στρώσεων του μέλλοντος είτε τη διατηρεί είτε την ανακυκλώνει. Η κατεδάφιση και αντικατάστασή της εξετάζεται όταν πρόκειται περί υποβαθμισμένων κτηρίων. Προκειμένου να προστατευθούν

οι

αξίες,

καθορίστηκαν

οι

αρχές

διατήρησης και επέμβασης στα παλαιά κτήρια. Συχνά οι αρχές

προστασίας

φαίνεται

να

βολεύουν

όσους

φοβούνται την εφεύρεση, γεγονός που συνεπάγεται τον περιορισμό της δημιουργικότητας στην τήρηση

160

πρωτοκόλλων ορθής πρακτικής. Όπως έγινε αντιληπτό στα προαναφερθέντα παραδείγματα, υπάρχουν περιπτώσεις όπου ο σεβασμός προς το παρελθόν παίρνει υποκριτική διάσταση και τότε το αποτέλεσμα αποδεικνύει ότι ο τόπος ή το κτήριο γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης από τον αρχιτέκτονα προκειμένου να «υποστηρίξει» το έργο του, ενώ απαξιώνει το υπάρχον και παράγει ασαφή νοήματα. Ωστόσο, όταν ο σεβασμός προς τις αξίες είναι πραγματικός, η μνήμη και τα ίχνη που προϋπάρχουν δίνουν σημασιολογική απόχρωση στη δημιουργία. Τότε η διατήρηση αποτελεί αφετηρία για αναβίωση και ένταξη του νέου στο όλο, την

πόλη. Οι στρώσεις

που

προστίθενται δημιουργούν δυναμικές σχέσεις με τις προηγούμενες και το παλίμψηστο εμπλουτίζεται με νέες αξίες που βασίζονται σε αυτές.

Εικ. 57: Διάγραμμα: Παλιμψήστειες επεμβάσεις

161

162

Β. ΤΟ ΑΣΤΙΚΟ ΤΟΠΙΟ: ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΛΗ – ΜΟΥΣΕΙΟ ΕΩΣ ΤΗΝ ΠΟΛΗ - ΑΡΧΕΙΟ

163

164

Η μελέτη της διαδικασίας κατά την οποία ο αρχιτέκτονας κατοικεί και επεμβαίνει στον αστικό ιστό είχε ως σκοπό τη διαμόρφωση του τόπου όπου εναποτίθενται οι επεμβάσεις, δηλαδή του αστικού χώρου. Η πόλη, ως προϊόν χρόνου και σύνολο αποτυπωμάτων του ανθρώπου, τόπων που επαναχρησιμοποιούνται, αποτελεί παλίμψηστο. Ωστόσο, μια πόλη παλίμψηστο δεν είναι πάντα η ιδανική πόλη όπου ικανοποιεί όλες τις επιθυμίες της.

Όπως παραθέτει ο αρχιτέκτονας Rem

Koolhaas, η δυσκολία που αντιμετωπίζει ο ίδιος ως κάτοικος της πόλης που θα επέμβει, είναι ακριβώς το γεγονός ότι η πόλη υπάρχει.272 Τότε γεννιούνται τα εξής ερωτήματα: Πως αντιμετωπίζεται η υφιστάμενη πόλη σε σχέση με τη νέα; Είναι χρήσιμες όλες οι εγγραφές που αναγνωρίζονται; Πώς επηρεάζουν τα κριτήρια της μνήμης και της λήθης στην

αξιολόγηση

της

διατήρησης

της

εκάστοτε

κληρονομιάς; Σε αυτό το κεφάλαιο επιδιώκεται η ανάγνωση της πόλης – μουσείου, της γενικής πόλης, της ουτοπικής πόλης και της πόλης – αρχείου, υπό το πρίσμα του παλίμψηστου, προκειμένου να βρεθεί η ιδανική παλιμψήστειος πόλη που σέβεται την πολιτιστική κληρονομιά του παρελθόντος και παράλληλα εξελίσσεται.

______ 272

Koolhaas, Lotus τ. 84, Deconstructing the center- Reconstructing

the outskirts, 1995, σελ. 119 165

3. Β.1 Η πόλη – μουσείο και η διατήρηση της αστικής κληρονομιάς Αδιαμφισβήτητα

η

διατήρηση

των

πόλεων

συνεπάγεται τη μεταφορά των συνηθειών και των αξιών μιας εποχής μέσω των στρώσεων στις επόμενες γενεές. Όταν οι εποχές «αποθηκεύονται» στην πόλη, τότε σχηματίζεται η πόλη – μουσείο: ένα σκηνικό που ακινητοποιεί

τη

ζωή

ενός

χαμένου

κόσμου.

273

Λόγω της εποχής της έκρηξης πληροφοριών, ο θεσμός αυτός του μουσείου εισήχθη στις αρχές του 19

ου

αιώνα

ώστε να τις προστατεύσει και να τις αναδείξει, μιας και όλες οι σκέψεις θεωρούνταν πολύτιμες σε κάποιο βαθμό. Μία πόλη που ενσάρκωνε μια αναμνηστική πρόθεση ήταν αυτή που οραματίστηκε τη δεκαετία του 1830 ο Ναπολέων Ι για τους κάτοικους του Παρισιού. Προκειμένου να επιτύχει τη συνέχεια του γαλλικού έθνους αλλά και των συνεισφορών του στην Ευρώπη, ο Ναπολέων επεδίωξε τη μετατροπή της πόλης σε μουσείο, ένα είδος κατοικημένης έκθεσης, μια συλλογή μόνιμων υπενθυμίσεων που έπρεπε να δημιουργηθούν τόσο στον κάτοικο όσο και τον επισκέπτη.274 Μια τέτοια πόλη, ως μέσο εκπαίδευσης και πηγή προσεκτικά επιλεγμένων πληροφοριών ήταν το Μόναχο του Λουδοβίκου Ι και του Leo von Klenze και περιλάμβανε

πληθώρα

αναφορών

σε

μεσαιωνικό,

βυζαντινό, ρωμαϊκό και ελληνικό στυλ. Ως δημόσιος θεσμός προέκυψε ύστερα από την κατάρρευση κλασικών οραμάτων σχετικά με τη μεγάλη πολιτιστική επανάσταση που υποδηλώθηκε από τα πολιτικά γεγονότα του 1789. Η

πόλη

μουσείο

ξεχωρίζει

λόγω

της

πολυμορφίας της, λειτουργεί ως ενδιάμεση στρατηγική μεταξύ της αποτίμησης του κλασσικού ιδεώδους που έχει

______ 273

Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio

Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991, σελ. 177 274

Rowe Colin, Koetter Fred, Collage City, εκδ. MIT Press, Presumed

First Edition, 1978, σελ. 126 166

από καιρό στερηθεί κλασσικής ουσίας και της αρχικής αισιοδοξίας της φιλελεύθερης ώθησης.275Εδώ τίθεται το ζήτημα της ουδετερότητας που προκαλεί ερωτήματα για τον τρόπο εξέλιξης της πόλης.

276

Πολλές φορές το σκηνικό

που σχηματίστηκε καταλήγει να είναι απωθητικό, όπως τονίζει ο Aldo Rossi. Θεωρίες περί ιστορικής διατήρησης των πόλεων: Camillo Sitte, Patrick Geddes, Gustavo Giovannoni Πολλοί ήταν οι αρχιτέκτονες, ιστορικοί και κοινωνιολόγοι που υποστήριξαν τη διατήρηση ολόκληρου του ιστορικού αστικού ιστού, ακολουθώντας την πορεία που χάραξε ο John Ruskin. Ένας από αυτούς ήταν ο Camillo Sitte (1843-1903), που τόνιζε τη σημασία του αστικού ιστού ως συνόλου για την κατανόηση της πόλης. Στο βιβλίο του “Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen” (η πολεοδομία σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές της αρχές) το 1889 ο Sitte ισχυριζόταν ότι όμορφα κτήρια και μνημεία ανήκουν μαζί. Για εκείνον πρέπει να καταδικαστεί η «σύγχρονη ασθένεια της απομονωμένης κατασκευής» και να

δημιουργηθούν

πραγματικά

μνημεία

εντός

του

αστικού ιστού. Την ίδια εποχή ο Otto Schlüter εφάρμοσε τον όρο «πολιτιστικό τοπίο» (1899), ο οποίος καθορίστηκε περαιτέρω από τον Carl O. Sauer και στη δεκαετία του 1990 έγινε η πρώτη παγκοσμίως αναγνωρισμένη βασική μορφή της διαχείρισης της τοπικής κληρονομιάς. Ενώ ο Ruskin υποστήριζε τη διατήρηση των επιμέρους στοιχείων που μεταφέρουν τις μνημονικές και τις κοινωνικές αξίες, ο Sitte μετέφραζε ως επί το πλείστον το άθροισμα τους σε ιστορικές και αισθητικές αξίες. Είναι ο πρώτος από μια γενιά

αστικών

μορφολόγων,

που

επικεντρώθηκε

πραγματικά στην υπάρχουσα πόλη και στα θεμελιώδη

______ 275

Rowe Colin, Koetter Fred, ό.π., σελ. 136

276

Rowe Colin, Koetter Fred, ό.π., σελ. 128 167

στοιχεία της. Στην ίδια κατεύθυνση ο Charles Buls, ένας σύγχρονος υποστηρικτής του Sitte, έκρινε ότι η κατεδάφιση μικρότερων κατασκευών πρέπει να τοποθετηθεί μέσα στην ευρύτερη εικόνα της πόλης, άμεσο πλαίσιο και σε σχέση με το άλλο, καθώς μαζί θα μπορούσαν να περιλαμβάνουν αξία που δεν γίνεται κατανοητή όταν αντιμετωπίζεται ξεχωριστά. Οι Sitte και Buls μαζί έδωσαν ένα

νέο

στόχο

στον

πολεοδομικό

σχεδιασμό:

τη

277

διατήρηση της αστικής δομής. Αργότερα,

η

προσέγγιση

του

Sitte

καθιερώθηκε

περαιτέρω από τα έργα και τη θεωρία του Patrick Geddes (1854-1932). Στο βιβλίο του Cities in Evolution (1915), ο Geddes ενισχύει

υποστήριξε την

πως

κοινωνική

η πολιτιστική κληρονομιά και

οικονομική

ανάπτυξη.

Προσεγγίζοντας το αστικό τοπίο ιστορικά ανέλυε τη συμπεριφορά της πόλης σε αυτό αποσκοπώντας στη διαχείριση και τον περιορισμό των επιπτώσεων που η ίδια προκαλεί. Μέσω αυτής της κατανόησης μιας ιστορικής πόλης, ο Geddes επεδίωκε την εύρεση του ουσιαστικού χαρακτήρα της. Θεωρούσε απαραίτητη τη διεξαγωγή εμπεριστατωμένων ερευνών και πριν από οποιαδήποτε κατεδάφιση, τη λεπτομερή επισκόπηση εναλλακτικών λύσεων ως αξιολόγηση πολιτιστικής σημασίας, ενώ παράλληλα έδινε έμφαση στις τοπικές παραδόσεις και τα έθιμα, στοχεύοντας σε μια συνολική έρευνα για την πόλη, υποδεικνύοντας μια άμεση σχέση μεταξύ της χωρικής μορφής,

της

οικονομικής

δραστηριότητας

και των

κοινωνικοπολιτικών διαδικασιών. Σε αυτό το πλαίσιο, από το 1972 η UNESCO δήλωσε ότι το κοινό πρέπει να συνδέεται άμεσα με τις δράσεις που αφορούν την

______ 277

Veldpaus, L., Historic urban landscapes: framing the integration of

urban and heritage planning in multilevel governance, Technische Universiteit Eindhoven, 1η Ιανουαρίου, 2015, σελ. 39 168

προστασία

της

πολιτιστικής

κληρονομιάς

και

να

ενημερώνεται για το πώς μπορεί να συμβάλλει σε αυτήν. Σε γενικές γραμμές, ο Geddes έδωσε τη βάση για μια σφαιρική προσέγγιση της αστικής ανάπτυξης, η οποία αναπτύσσεται περαιτέρω στον τομέα της διαχείρισης της πολιτιστικής κληρονομιάς, χωρίς ο ίδιος να επικεντρώ278

νεται κυρίως στην τελευταία.

Ο Gustavo Giovannoni

(1873-1947) έκανε κάτι παρόμοιο με τον Geddes, αλλά από μια άλλη πλευρά: Ασχολήθηκε με την προστασία της κληρονομιάς σε αστική κλίμακα, χωρίς να αποκλείει τη σημασία της αστικής ανάπτυξης, καθώς ο ίδιος ορίζει μια ιστορική πόλη ως μνημείο και ζωντανό ιστό. Εισήγαγε την έννοια της αρμονικής συνύπαρξης παλαιού και νέου, επιτρέποντας την τήρηση διακριτικών χαρακτηριστικών και των δύο και τη δημιουργική εξέλιξη. Θεώρησε ότι τα αναγνωρισμένα μνημεία και η λαϊκή αρχιτεκτονική αποτελούν μέρη που συμπληρώνουν ένα σύνολο. Κατά το σχεδιασμό των παρεμβάσεων πρέπει να λαμβάνονται όλα υπόψιν, καθώς αντιπροσωπεύουν τις κοινωνικές αξίες των τοπικών κοινοτήτων τους. Επομένως, ο δημιουργός ενώ παρεμβαίνει, οφείλει να σέβεται τα υπάρχοντα στοιχεία που έχουν διαμορφώσει το ιστορικό πνεύμα του τόπου. Ο Giovannoni συμμετείχε επίσης στη δημιουργία του Χάρτη της Αθήνας του 1931 για την αποκατάσταση ιστορικών

μνημείων,

που

υποστηρίζει

μια

ειδικά

σχεδιασμένη προσέγγιση για το δομημένο περιβάλλον. Στο πλαίσιο μοντερνιστικών απόψεων που τοποθετήθηκαν στο

Τέταρτο

Συνέδριο

CIAM

(Congrès

International

d'Architecture Moderne), όπου προτείνονταν κατεδαφίσεις παλαιών συνοικιών για την ανοικοδόμηση νέων, η έννοια της ιστορικής πόλης απορρίφθηκε. Το σχέδιο Voisin του Le Corbusier για το Παρίσι που προέβλεπε τη διατήρηση μόνο

______ 278

Veldpaus, L., ό.π., σελ. 40 169

λίγων μνημείων όπως η Notre Dame και την κατεδάφιση πολλών κτηρίων, σήμανε την αφετηρία του διαχωρισμού αστικής ανάπτυξης και αστικής κληρονομιάς, καθώς η μία αφορούσε τη γενική ανάγκη επέκτασης λόγω της πληθυσμιακής ανάπτυξης και υγιεινής, ενώ η άλλη τόνιζε 279

την αξία των μνημείων.

Ωστόσο, από την άποψη της διαχείρισης της κληρονομιάς, ουσιαστικά δεν καταγράφεται μόνο η σημασία του κτηρίου για την πόλη, αλλά και οι ανθρώπινες δραστηριότητες εντός αυτής της δομής και κατ’ επέκτασιν οι αξίες της εκάστοτε εποχής. Τόσο ο Geddes,

όσο

και

ο

Giovannoni

προώθησαν

μια

ολοκληρωμένη «διαχείριση της κληρονομιάς» στη γενική αντίληψη του χωροταξικού σχεδιασμού και της αστικής ανάπτυξης και είδαν τους ανθρώπους ως σημαντικό μέρος της πόλης. Η σημασία της ενσωμάτωσης της διαχείρισης της πολιτιστικής κληρονομιάς σε μεγαλύτερες πολιτικές σχεδιασμού προήχθη για πρώτη φορά πριν από περίπου έναν αιώνα και η αντίληψη αυτή αντανακλάται στην πολιτιστική πολιτική από τις πρώτες συστάσεις της UNESCO στη δεκαετία του 1960.280 Η πόλη ως ιδέα Η διατηρητέα πόλη χαρακτηρίζεται ως μουσείο που περιλαμβάνει μνημεία. Όπως έχει αναφερθεί σε προηγούμενο κεφάλαιο, τα μνημεία και κατ’ επέκτασιν το μουσείο αποτελούν την πιο σημαντική μαρτυρία για έναν 281

πολιτισμό

και αναφέρονται στο μέλλον. Η ένωση του

παρελθόντος με αυτό έγκειται, λοιπόν, στην ιδέα της

______ 279

Veldpaus, L., Historic urban landscapes: framing the integration of

urban and heritage planning in multilevel governance, Technische Universiteit Eindhoven, 1η Ιανουαρίου, 2015, σελ. 42 280

Veldpaus, L., ό.π., σελ. 43

281

Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio

Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991, σελ. 188 170

πόλης, που τη διατρέχει όπως η μνήμη διατρέχει τη ζωή ενός ανθρώπου, και που για να συγκεκριμενοποιηθεί , πρέπει πάντα να δίνει μορφή στην πραγματικότητα και να 282

αποκτάει τη μορφή της από αυτήν.

Η διατήρηση των ιστορικών πόλεων σήμερα Ενώ σήμερα, όπως δήλωσε ο Leon Krier, είναι δύσκολο να διατηρηθούν ιδέες του 19ου αιώνα, εάν υπάρχει καλή ιδέα, ενδέχεται να αποτελέσει υπόδειγμα εφαρμογής για τις επόμενες εποχές. Παραδείγματος χάριν, η ιστορική πόλη διδάσκει «βασικές αλήθειες οργάνωσης του χώρου» για το σχεδιασμό των μελλοντικών πόλεων.

283

Αυτό σημαίνει ότι μπορεί να δει κανείς πώς μια

πρωτεύουσα λειτουργεί ως μοντέλο για τις αστικές δομές και ποιες σχέσεις είναι δυνατό να υπάρξουν μεταξύ της υλικής πραγματικότητας μιας πόλης και αυτού του μοντέλου.284 Η Αθήνα, η Ρώμη, η Κωνσταντινούπολη, το Παρίσι που θεωρούνται ιδέες πόλεων που ξεπερνούν την υλική τους μορφή, ξεπερνούν τη διάρκεια ζωής τους. 285 Όσον αφορά την αξιολόγηση της διατήρησης, πρέπει να ερμηνεύεται και να εκπροσωπείται μια πιο ολιστική άποψη της κατανόησης κτηρίων, τοπίων και αντικειμένων, διότι, ενώ η κοινωνία ξεκίνησε με αρχαία ερείπια και μνημεία, προχώρησε στο σημείο διατήρησης δομών που έχουν ελάχιστη ή καθόλου αξία.

286

Τώρα,

όπως σημειώνει ο Koolhaas, βρισκόμαστε στην κατάσταση όπου δεν καθορίζουν οι ημερομηνίες αν κάτι αξίζει να

______ 282

Rossi, Aldo, ό.π., σελ. 193

283

Krier, Leon, Lotus τ. 84, Deconstructing the center- Reconstructing

the outskirts, 1995, σελ. 124 284

Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio

Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991, σελ. 189 285 286

Rossi, Aldo, ό.π., σελ. 186 Smith, Julian, ‘Re-imagining the historic urban landscape’, 27

Νοεμβρίου, 2012 171

διατηρηθεί ή όχι. Αυτός είναι ο λόγος, για τον οποίο «μπορούμε

να

είμαστε

οι

πρώτοι

που

βιώνουμε

πραγματικά τη στιγμή που η διατήρηση δεν είναι πλέον αναδρομική δραστηριότητα αλλά γίνεται προοπτική δραστηριότητα. Αυτό έχει νόημα, διότι είναι ξεκάθαρο ότι χτίσαμε

τόση

μετριότητα

που

κυριολεκτικά

προσεγγίζουμε την υπερβολή. Ως εκ τούτου, θα πρέπει να αποφασίσουμε εκ των προτέρων τι πρόκειται να οικοδομήσουμε για τις επόμενες γενιές».287 Στην έκθεση Cronocaos ο Rem Koolhaas επεσήμανε ότι η διατήρηση καθοδηγείται από κυβερνητικές πολιτικές και ότι τα κριτήρια ως προς τον τρόπο με τον οποίο πραγματοποιείται σήμερα είναι ασαφή. Σύμφωνα με τον ίδιο υπάρχουν διαφορετικές προσεγγίσεις αναλόγως με το τι διατηρείται. Τα διάφορα αντικείμενα, κτήρια, τοπία έχουν διαφορετικές αξίες και νόημα ανάλογα με το πού και πώς επηρεάζει την ταυτότητα και την αίσθηση του τόπου. Ο χρόνος είναι μια ακόμη αβεβαιότητα, καθώς αυτό που διατηρείται δεν πρέπει να είναι στατικό. Δεν γίνεται λόγος για τις συνέπειες της διατήρησης, για το πώς τα

«διατηρημένα

θα

μπορούσαν

να

παραμείνουν

ζωντανά, αλλά και να εξελιχθούν», όπως τονίζει ο ίδιος. Η διατήρηση εξακολουθεί να είναι επιλεκτική όσον αφορά το τι

διατηρείται

και

παραμορφώνεται

προκαλώντας

σύγχυση. «Το εξαιρετικό γίνεται ο κανόνας».288 Γι’ αυτό πρέπει

να

βρεθεί

μια

ισορροπία

μεταξύ

της

νεωτερικότητας και της διαφύλαξης.

______ 287

Koolhaas, Rem, OMA, Cronocaos, Venice Biennale, 2010, σελ. 15-

16 288

172

Koolhaas, Rem, OMA, Cronocaos, Venice Biennale, 2010, σελ. 4

3. Β.2 Γενική πόλη: Η περίπτωση της αντίστροφης αρχαιολογίας ος

Ο 20 ανάπτυξη

αιώνας συνδέεται με την ταχύρρυθμη

των

πόλεων:

από

το

σχηματισμό

των

μητροπόλεων που αναλαμβάνουν υψηλές λειτουργίες σε περιφερειακή ή τοπική ιεράρχηση, μέχρι την επέκτασή τους σε παγκόσμια κλίμακα και τη δημιουργία των σημερινών μεταπόλεων. Ιδιαίτερα μετά το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο,

όπου

εντείνονται

η

εκβιομηχάνιση,

η

ανοικοδόμηση και κυριαρχεί η μαζική παραγωγή ώστε να ικανοποιηθούν πλέον οι ανάγκες των πολλών, η αστική κατάσταση εξαπλώνεται. Η τελευταία μορφή πόλης, η μετάπολη289 επιδιώκει να ανταποκριθεί σε αυτή τη συνθήκη: αποτελεί μία και μοναδική δεξαμενή εργασίας, 290

κατοίκησης και δραστηριοτήτων.

Όπως την ορίζει ο

κοινωνιολόγος François Ascher (Ascher 1995), είναι ένα πεδίο που «ξεπερνά και εμπεριέχει» μια μητρόπολη.

291

Οι

χώροι της είναι ιδιαίτερα ετερογενείς και όχι απαραίτητα συνεχόμενοι

και

περιλαμβάνει

τουλάχιστον

μερικές

292

εκατοντάδες χιλιάδες κατοίκων». Γενική πόλη

Καθώς εξαπλώνεται ο αστικός ιστός και οι μεταπόλεις κατασκευάζονται πάνω στις παλαιές μεγάλες πόλεις, η έννοια της πόλης διαστρεβλώνεται. Όπως τονίζει

______ 289

Ascher, François, Métapolis ou l'avenir des villes, εκδ. Odile Jacob,

Paris, 1996, σελ. 34 290

Αίσωπος, Γιάννης, Η Διάχυτη Πόλη, Στο: Γοσποδίνη Άσπα,

Μπεριάτος Ηλίας, Τα νέα αστικά τοπία και η ελληνική πόλη, εκδ. Κριτική, 2006, σελ. 110 291

Κατά τον Ascher μια μετάπολη: «είναι ένα σύνολο χώρων των

οποίων

οι

κάτοικοι

ή

τμήμα

αυτών,

οι

οικονομικές

δραστηριότητες και τα εδάφη είναι συνολικά ή εν μέρει ενσωματωμένα στην καθημερινή (συνηθισμένη) λειτουργία μιας μητρόπολης.

292

Ascher, François, ό.π., σελ. 34 173

ο Rem Koolhaas «κάθε επιμονή στην πρωταρχική της κατάσταση οδηγεί ανέκκλητα μέσω της νοσταλγίας στην ανυποληψία». 293 Ο ίδιος κάνει λόγο για «ομογενοποίηση των πόλεων» ως συνέπεια της απώλειας των στοιχείων εκείνων που προσδίδουν ιδιαιτερότητα και ονομάζει την πόλη που προκύπτει «Γενική πόλη» όπου απουσιάζουν ιστορία και ταυτότητα, παρομοιάζοντάς τη με τα αεροδρόμια των διαφορετικών πόλεων του πλανήτη, καθώς όλα δίνουν την εντύπωση στον επισκέπτη πως είναι ίδια.294 Στο κείμενό του “Generic City” δηλώνει ότι ξεκίνησε ένα «συνειδητό, παγκόσμιο απελευθερωτικό κίνημα από την ταυτότητα», θέση που αποκλίνει από εκείνη Εικ.1: Διάγραμμα απεικόνισης

που

ιστορικών

πήρε κτηρίων.

αργότερα Η

περί

γενική

διατήρησης

πόλη

δε

των

θεωρείται

της ομοιογέένειας της

αποτέλεσμα πολεοδομίας, το κριτήριο του υλοποιημένου

γενικής πόλης

είναι η λειτουργικότητά του και τίποτε άλλο.295 Η αρχιτεκτονική της χαρακτηρίζεται κυρίως από την κατακόρυφη δόμηση του ουρανοξύστη.

296

Σχέση της γενικής πόλης με το παλίμψηστο: Η περίπτωση της αντίστροφης αρχαιολογίας Ενώ υπάρχει ομοιογένεια μεταξύ των μορφών των στρώσεων, υπάρχει παράλληλα μια

εναλλαγή μεταξύ

όσων προστίθενται, καθώς η κατακόρυφη δόμηση δε Εικ.2: Διάγραμμα απεικόνισης της αντίστροφης αρχαιολογίας με προσθήκη λειτουργίας

σημαίνει μόνο την κατασκευή ενός ουρανοξύστη, αλλά και τη δημιουργία υπόγειων τμημάτων. Σε αυτό το στοιχείο

______ 293

Koolhaas Rem, Mau Bruce, S M L XL, εκδ. The Monacelli Press, Νέα

Υόρκη, 31 Οκτωβρίου, 1995, σελ. 1248 294

Koolhaas Rem, Mau Bruce, ό.π.,σελ. 1248, Αυτές οι πόλεις

ιδρύθηκαν επί το πλείστον στην Ασία όπου υπήρχαν κενές εκτάσεις (βλ. Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα, Σανγκάη κτλ).

295

Στην Ελλάδα από τον 20

ου

αιώνα μέχρι σήμερα οι πόλεις

χαρακτηρίζονται από την ομοιογένεια της πολυκατοικίας.

296

Αίσωπος, Γιάννης, Η Διάχυτη Πόλη, στο: Γοσποδίνη Άσπα,

Μπεριάτος Ηλίας,ο.π.,σελ. 110 174

που χαρακτηρίζει πολλές γενικές πόλεις, θα δοθεί έμφαση, καθώς επηρεάζεται το παλίμψηστο. Γίνεται λόγος για την ανάπτυξη της «αντίστροφης αρχαιολογίας», όπως την ονόμασε ο Rem Koolhas. Τμήματα πόλεων επεκτείνονται πλέον προς το κέντρο της 297

γης.

Ενώ αυτή η επέμβαση είναι αρκετά δαπανηρή,

θεωρήθηκε ωφέλιμη καθώς αξιοποιήθηκε ο υπόγειος χώρος και προστέθηκαν λειτουργικά προγράμματα χωρίς να επιβαρύνουν τις υπάρχουσες στρώσεις με τη διάνοιξη

Εικ. 3: Υπόγεια πόλη Tenjin στη Chūō-ku, Fukuoka, Fukuoka Prefecture, Ιαπωνία

του ελάχιστου κενού χώρου που διατίθεται. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η επέκταση του κέντρου της Ζυρίχης, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Rem Koolhaas.298 Νέες εγκαταστάσεις με εμπορικά κέντρα, χώροι στάθμευσης, τράπεζες, εργαστήρια είναι χτισμένα στρώματα μετά το στρώμα κάτω από το έδαφος. Συχνά αυτά τα τμήματα των πόλεων συγκροτούν τέτοιους χώρους αναψυχής. Ενδιαφέρον προκαλεί η πρόταση των Γάλλων OXO architects και Laisné Associés το 2014

για την

επανάχρηση σταθμών μετρό στο Παρίσι, που μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο τερμάτισαν τη λειτουργία τους. Οι αρχιτέκτονες πρότειναν τη μετατροπή τους σε χώρους 299

άθλησης, εκθεσιακούς χώρους και εστιατόρια.

Εικ.6: Μετατροπή σταθμών μετρό στο Παρίσι. OXO architects

Εικ. 4: Coober Pedy, μικρή πόλη στη Νότια Αυστραλία. Ανακαλύφθηκε το 1915 και από τότε κατοικείται από τους ανθρακωρύχους που ψάχνουν ανακούφιση από τον καυτό ήλιο ειδικά τους καλοκαιρινούς μήνες.

Εικ.5: Path, εμπορικό συγκρότημα κατά-στημάτων,Τορόντο, Καναδάς

______ 297

Koolhaas Rem, Mau Bruce, ό.π.,σελ. 1249

298

Koolhaas Rem, Mau Bruce, ό.π.,σελ. 1249

299

Barry, Keith, Abandoned Paris Metro Stations Reborn as

Nightclubs and Public Pools, 2014 https://www.wired.com/2014/02/paris-subway-remodels/ 175

Αντίστοιχα αξιοποιούν το υπέδαφος σήμερα πολλοί αρχιτέκτονες στο σχεδιασμό των έργων τους, καθώς, ενώ συνήθως δεν αποτελεί οικονομική λύση, δεν τους περιορίζει το χώρο παρέμβασης. Βέβαια, ορισμένες φορές οι αξίες γης πάνω από τη γη είναι ιδιαίτερα ακριβές σε σχέση με αυτές των υπογείων. Επομένως οι κάτοικοι στρέφονται σε αυτή τη λύση. Στα παραδείγματα που ακολουθούν, η νέα στρώση προστέθηκε μεν σε κατώτερο επίπεδο σε σχέση με την παλαιά, αλλά όχι απαραίτητα στον ίδιο άξονα. Οι αρχιτέκτονες αποφάσισαν να αφήσουν κενή την ανώτατη επιφάνεια

του

όγκου

που

προσέθεσαν

και

έτσι

δημιούργησαν ένα δημόσιο χώρο.

Εικ. 7, 8: Städel Museum, Φρανκφούρτη, Γερμανία Schneider + Schumacher architects. Οι νέοι εκθεσιακοί χώροι βρί-σκονται κάτω από τον κήπο

Εικ. 9, 10: Επέκταση στο Joanneum Museum, Graz, Αυστρία, Nieto Sobejano Arquitectos and eep Architekten

176

Όμως η μορφή της υπόγειας πόλης κάτω από υφιστάμενη είναι γνωστή από παλαιότερα. Το 1969 ο Oscar Newmann πρότεινε την οικοδόμηση μιας σφαιρικής πόλης κάτω από το Manhattan της Νέας Υόρκης όγκου 5 κυβικών χιλιομέτρων. Η πόλη εκτείνεται σε πλέγμα δρόμων και κτηρίων,

περιλαμβάνει

αρκετά

επίπεδα

περαιτέρω

υπογείων χώρων και γιγάντια «φίλτρα αέρα» που φθάνουν στην επιφάνεια και παρέχουν καθαρό αέρα για τη νέα πόλη. Σκοπός της δημιουργίας μιας τέτοιας πόλης είναι η εξασφάλιση της προστασίας των κατοίκων, καθώς στη δεκαετία του 1960 ο πυρηνικός πόλεμος ήταν μια πραγματική πιθανότητα.300 Για

αντίστοιχο

σκοπό

την

ίδια

περίοδο

Εικ. 11: Oscar Newman’s Underground City Beneath Manhattan

κατασκευάστηκε η υπόγεια πόλη του Πεκίνου. Καθώς οι εντάσεις μεταξύ Κίνας και Σοβιετικής Ένωσης έφταναν στο σημείο βρασμού λόγω των συγκρούσεων στα σύνορα που επικεντρώνονταν στο περιστατικό του νησιού Zhenbao, η κομμουνιστική Κίνα θεώρησε ότι έπρεπε να δημιουργηθεί ένα καταφύγιο βόμβας σε περίπτωση πυρηνικής επίθεσης. Εν

τέλει δε

χρειάστηκε

να

χρησιμοποιηθεί. Πλέον

εγκαταστάθηκαν εκεί ξενοδοχεία χαμηλού κόστους, ενώ άλλα μετατράπηκαν σε εμπορικά κέντρα.301

______ 300

Lucarelli, Fosco, Oscar Newman’s Underground City Beneath

Manhattan, 18 Αυγούστου, 2012, http://socks-studio.com/2012/08/18/oscar-newmans-undegroundcity-beneath-manhattan/ 301

Zhiyong, Wang, Beijing's Underground City, 15 Απριλίου, 2005,

http://china.org.cn/english/travel/125961.htm 177

Καθίσταται σαφές ότι πλέον απουσιάζει η ιεραρχία με βάση τη χρονολογική σειρά μεταξύ των στρώσεων του παλίμψηστου. H νέα στρώση, όχι μόνο συνυπάρχει με τις παλαιότερες, αλλά δύναται να βρεθεί σε κατώτερη υψομετρική θέση από αυτές. Αξιοσημείωτο αποτελεί το γεγονός ότι σε πολλά έργα αρχιτεκτόνων διαπιστώνεται ότι μέσω της αντίστροφης αρχαιολογίας επιδιώκεται ακόμη και σε μία γενική πόλη η ανάκληση της πραγματικής μνήμης του παρελθόντος και η δημιουργία των συνθηκών που θα μετασχηματίσουν ποιοτικά τη συνείδηση των πολιτών σχετικά με τη σύνδεση με τον τόπο. Τέτοιο

παράδειγμα

αποτελεί

η

πρόταση

του

αρχιτέκτονα Αριστείδη Αντονά για τη μετατροπή της πλατείας Ομονοίας στην Αθήνα σε πλατφόρμα που Εικ. 12: Διάγραμμα απεικόνισης της αντίστροφης αρχαιολογίας με προσθήκη μνήμης

αποκαλύπτει ένα συνονθύλευμα θραυσμάτων. Ο ίδιος αντιμετωπίζει την Αθήνα ακριβώς όπως είναι: «σαν ένα δοκίμιο γραμμένο με συγκεκριμένες εκσκαφές πάνω στον ιστορικό δρόμο».302 Μέσα από το έργο του αναγνωρίζει τις αφηγήσεις που προσφέρουν τα διάφορα διαδοχικά στρώματά της και αναδεικνύει τα ίχνη του αρχαίου και

Εικ. 13: Πρόταση του Αριστείδη Αντονά για τη μετατροπή της πλατείας Ομονοίας, Αθήνα

______ 302

Αντονάς, Αριστείδης, Πληθυσμοί Αποσπασμάτων, Μade in

Athens Catalogue, 13η ΔΙΕΘΝΗΣ EΚΘΕΣΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ - LA BIENNALE DI VENEZIA, επιμ. Δραγώνας Πάνος και Σκιαδά Άννα, 10 Νοεμβρίου, 2012, σελ.156 178

πρόσφατου παρελθόντος κατασκευάζοντας ο ίδιος μια σειρά αφηγήσεων. Με αφορμή το έργο του Δημήτρη Πικιώνη και του Bernard Tschumi για το Νέο Μουσείο Ακρόπολης, ο Αντονάς οργανώνει και συνθέτει ένα χώρο μετάβασης από τους αρχαίους ιστορικούς χώρους στον πυρήνα της σύγχρονης Αθήνας. Για εκείνον η Αθήνα αποτελεί πόλη των ερειπίων και θεωρεί το τοπίο της συνδετικό

στοιχείο

μεταξύ

των

αρχαιολογικών

αποσπασμάτων. Δημιουργεί ένα σύστημα παρεμβάσεων που ενοποιεί ενδεχομένως απαρατήρητα θραύσματα, υποβαθμισμένους χώρους, εγκαταλελειμμένες περιοχές αναδεικνύοντας την άλλη πλευρά της χρησιμότητάς τους και μετατρέποντάς τους σε λειτουργικά προγράμματα. Μέσω της νέας «ανοίκειας επέλασης του παρελθόντος», όπως

χαρακτηριστικά

αναφέρει,

επιδιώκει

την

ενεργοποίηση ορισμένων κενών τμημάτων της πόλης. Συνεπώς,

η

«αντίστροφη

παρατηρείται από τον 20

ο

αρχαιολογία»

αιώνα μέχρι σήμερα και

εξυπηρετεί το λειτουργικό πρόγραμμα αναιρώντας την ιεραρχία

στο

παλίμψηστο.

Στις

ομοιογενείς

πόλεις

εφαρμόζεται για την εξοικονόμηση χώρων που θα μπορούσαν

να

φιλοξενήσουν

κάποια

λειτουργία.

Παράλληλα στις εν γένει πόλεις – παλίμψηστα όπως η Αθήνα,

όπου

εμπεριέχεται

αφενός

το

ομοιογενές,

αφετέρου το ιστορικό στοιχείο, επιδιώκεται μέσω της επίκλησης του λειτουργικού προγράμματος, η επανασύνδεση των κατοίκων με το παρελθόν.

179

3. Β.3 Από την ιδανική προς την ουτοπική πόλη Από την εποχή της Αναγέννησης αναζητείται η σύνθεση της «ιδανικής» πόλης. Καθώς μελετάται βέβαια, η πόλη υπό το πρίσμα του παλίμψηστου, επιλέγονται δύο προτάσεις πόλεων των αρχιτεκτόνων του 20

ου

αιώνα που

σχετίζονται με την υπέρθεση στρώσεων και τη μεταξύ τους σχέση. Αρχικά παρατίθεται η ιδανική πόλη του Le Corbusier και εν συνεχεία εισάγεται η έννοια της ουτοπίας, που ως όρος εμφανίστηκε πρώτα στον Πλάτωνα την κλασική εποχή, και στον Thomas More την περίοδο του Διαφωτισμού, για να χρησιμοποιηθεί ωστόσο μεταξύ των δεκαετιών 1960-80, προκειμένου να σχολιάσει κυρίως την υπάρχουσα κατάσταση. Η Ιδανική Πόλη του Le Corbusier Όταν ο Ελβετός αρχιτέκτονας Le Corbusier οραματίστηκε την ιδανική πόλη, ανέπτυξε το 1922 το Εικ.14: Διάγραμμα απεικόνισης της tabula rasa

σχέδιο για τη Ville Contemporaine (Σύγχρονη Πόλη) και το 1933 τη Ville Radieuse (Ακτινοβόλος Πόλη). Προσαρμόσμένη

για τη γένεση της ιδεατής

στη μαζική παραγωγή, η ιδανική πόλη αποτελείτο από

πόλης

οδοντωτά. σαν σε ζώνη διαταγμένα συγκροτήματα κατοικιών που χαρακτηρίζονταν από την εξοικονόμηση χώρου αλλά συγχρόνως την εργονομία τους.303 Ο αρχιτέκτονας υποστήριζε: «η ανοικοδόμηση έπρεπε να γίνει σε μια καθαρή τοποθεσία! Η σημερινή πόλη πεθαίνει επειδή δεν κατασκευάζεται γεωμετρικά».304 Θεωρούσε πως οι ανάγκες της κυκλοφορίας απαιτούσαν συνολική κατεδάφιση. Μεγάλοι δρόμοι έπρεπε να κατευθύνονται

Εικ. 15: La Ville Radieuse, Le Corbusier

μέσω των κέντρων των πόλεων, και επομένως τα υφιστάμενα κέντρα έπρεπε να μειωθούν. Πρότεινοντας,

______ 303

Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, εκδ. Θεμέλιο, 4η

έκδοση, μτφρ. Ανδρουλάκης Θόδωρος και Παγκάλου Μαρία, Αθήνα, 2009, σελ. 165 304

Le Corbusier, The City of Tomorrow and its Planning, εκδ. Dover

Publications, μτφρ. Frederich Etchells, 1η Απριλίου, 1987, σελ. 232 180

λοιπόν, ουσιαστικά την tabula rasa, διέγραψε τα υλικά ίχνη του παρελθόντος διακόπτοντας τη σχέση με αυτό, όπως, άλλωστε επιζητούσαν οι Μοντερνιστές. Οι ουτοπικές πόλεις των Constant και Superstudio Στα μέσα του 20

ού

αιώνα, οι αρχιτέκτονες, αφού

παρατήρησαν τις αρνητικές συνέπειες του Μοντερνισμού που δεν

επέτρεπε

την

ελευθεριότητα

στην

πόλη,

προσπάθησαν να αποκαταστήσουν το δημόσιο χώρο της, και να ανοικοδομήσουν μια αίσθηση συλλογικότητας και 305

συνεργασίας.

Επεδίωξαν να αφυπνίσουν τη φαντασία

των κατοίκων σε ένα πλαίσιο ελεύθερης διαβίωσης. Σε αυτό το πλαίσιο πρότειναν τις ‘ουτοπικές’ τους ιδέες για τη διαμόρφωση του αστικού τοπίου. Λαμβάνοντας υπόψιν την ετυμολογία της ουτοπίας

που προέρχεται

από τις λέξεις οὐ και τόπος (χωρίς τόπο), υποδηλώνεται ένας

φανταστικός

κόσμος

όπου

όλα

λειτουργούν

αρμονικά και εν τέλει, δεν υπάρχει. Το 1950 προτάθηκε στην Ελλάδα ένα μοντέλο ουτοπικής πόλης από τον Τάκη Ζενέτο, ο οποίος επεξεργάστηκε τη σχέση της αρχιτεκτονικής με την εξελιγμένη τεχνολογία. Όσον αφορά τις προτάσεις των μοντερνιστών για την πόλη, αντέδρασε ιδιαίτερα ως προς τη φθηνή κατοικία, με την υπέρμετρη κατανάλωση ενέργειας, φυσικών πόρων και βιομηχανικών προϊόντων.306 Παρουσίασε, λοιπόν, την «ηλεκτρονική

Εικ. 16: Διάγραμμα απεικόνισης της ουτοπικής πόλης

πολεοδομία», αναφέροντάς την ως μία στερέωση

______ 305

Boyer, Christine, The City of Collective Memory: Its Historical

Imagery and Architectural Enterainments, εκδ. MIT Press, 1994, σελ. 4 306

«Νομίζω η κατοικία πρέπει να είναι το πολυτελέστερο προϊόν

της κοινωνίας και όχι τα μνημεία», Ζενέτος, Τ., Τάκης Χ. Ζενέτος 1926-1977, ειδική έκδοση των Αρχιτεκτονικών Θεμάτων, σελ. 6-7

181

παράλληλων κατασκευών.307 Ήταν ένα σύστημα από μεταλλικούς πυλώνες που στηρίζουν έναν τρισδιάστατο κάνναβο με την πόλη και τις υποδομές της. Συγκεκριμένα στηρίζουν ένα δικτύωμα εφελκυόμενων καλωδίων, στο εσωτερικό του οποίου αναπτύσσονται δεκάδες επίπεδα πάνω από το έδαφος που λειτουργούν ως φορείς όλων των εγκαταστάσεων του αστικού ιστού. Η πόλη ορίζεται βάσει της τεχνολογίας και επιδιώκει την ενότητα μέσω της συμπύκνωσης

του

ιστού,

αφήνοντας

ελεύθερο

το

308

έδαφος.

Εικ. 17: Ζενέτος, Τάκης, Ηλεκτρονική πολεοδομία

Αργότερα, μια άλλη πρόταση, αυτή της πόλης του

Constant

με

την

ονομασία

«Νέα

Βαβυλώνα»,

προέβλεπε ένα νομαδικό τρόπο ζωής, που επίσης αντιπαρατίθεται

στην

μεταπολεμική

μοντέρνα

Εικ. 18: Constant, Νέα Βαβυλώνα, 1960

αρχιτεκτονική της

______ 307 308

Ζενέτος, Τ., ό.π., σελ. 6 Μάνιος, Δημήτρης, Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και προηγμένη

τεχνουργία, εκδ. Futura, Αθήνα, 2013, σελ. 228-231 182

309

ομοιομορφίας και μη-κινητικότητας.

Προσέδωσε τη

δυνατότητα της αέναης μετακίνησης, της προσωπικής αφήγησης στο τοπίο και του απεριόριστου χώρου. Το τεχνητό τοπίο απελευθέρωσε το φυσικό έδαφος καθώς η νέα στρώση ανεγέρθηκε σε ένα επίπεδο πάνω από αυτό και επέτρεψε την ανάπτυξη μιας συνεχούς διάταξης ταρατσών. Σε αυτές τις περιπτώσεις των ουτοπικών πόλεων οι αρχιτέκτονες προσέθεσαν τη νέα στρώση πάνω από το έδαφος, και επομένως τις προηγούμενες στρώσεις λαμβάνοντας μία θέση ως προς την κατάληξη του μέλλοντος των πόλεων. Ενδεχομένως άφησαν ελεύθερο το μελλοντικό κάτοικο να δημιουργήσει κάτω από αυτήν. Τότε όμως προκύπτει πάλι σύγχυση ως προς την ιεράρχηση των στρώσεων, καθώς οι νεότερες θα κατασκευάζονται μεταξύ αυτής της εναέριας και της υφιστάμενης πόλης.

______ 309

Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, εκδ. ΜΙΕΤ

(Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης), επιμ. Μπεχράκη Ελένη, Αθήνα, Δεκέμβριος,2014, σελ. 263 183

3. Β.4 Προς την ιδανική παλιμψήστειο πόλη: Από την πόλη κολλάζ στην πόλη αρχείο Η διατήρηση και η ανανέωση ιστορικών τόπων μπορούν να επικυρώσουν τη συνέχεια και την εξέλιξη της 310

κοινωνίας των πόλεων.

Όμως, ποια είναι τα κριτήρια

που πληροί μια ιδανική παλιμψήστειος πόλη; Απαντούν οι μορφές των προαναφερθεισών πόλεων σε αυτή; Τι είναι αυτό που τη συνιστά; Ήδη, από τον 20ο αιώνα έγιναν προσπάθειες

προσέγγισης της «ιδεατής» πόλης, που

συσχετίζονται

είτε

με

τη

διατήρηση

είτε

με

την

κατεδάφιση των υφιστάμενων στρώσεων. Προς μία νέα πολεοδομία της σύνθεσης Πολλοί πολεοδόμοι,

κοινωνιολόγοι,

ασχολήθηκαν

με

αρχιτέκτονες την

και

αναζήτηση

μιας

καλύτερης αντιμετώπισης της πόλης προκειμένου να ικανοποιεί τους κατοίκους της. Η κοινωνιολόγος Jane Jacobs (1916-2006) είχε μια πραγματιστική αντίληψη για τις πόλεις, και υποστήριζε την ποικιλομορφία. Χωρίς να εξιδανικεύει

την

παραδοσιακή,

υπερασπιζόταν

τα

γνωρίσματα που εξασφαλίζουν σε μια πόλη τη ζωντάνια, την

ποικιλία

και

τη

λειτουργικότητα

όπως

την

πληθυσμιακή πυκνότητα, τις μικρές οικοδομικές νησίδες, τους σχετικά στενούς δρόμους με τα πολυσύχναστα πεζοδρόμια, την ανάμειξη των βασικών χρήσεων, τη συνύπαρξη

παλαιών

και

νέων

κτηρίων.311

Όταν

σκεφτόταν τη νέα πολεοδομία, θεωρούσε σημαντική τη διατήρηση παλαιών κτηρίων ανεξαρτήτως αξίας, καθώς πίστευε ότι συμβάλλουν στη στήριξη της οικονομίας των πόλεων μέσω της επανάχρησής τους και της φιλοξενίας

______

184

310

Κονταράτος, Σάββας, ό.π., σελ. 317

311

Κονταράτος, Σάββας, ό.π., σελ. 238

εμπορικών προγραμμάτων. Συγχρόνως

312

κατηγορούσε

τη

μοντέρνα

πολεοδομία ότι δε μελετούσε την πραγματική ζωή αλλά ξεκινούσε

από

καταστροφική

αφηρημένες την

επιρροή

313

ιδέες. που

Χαρακτήριζε είχε

ασκήσει,

παραδείγματος χάριν, το πρότυπο της Ville Radieuse. Ενώ η πρόταση φαινόταν σύγχρονη και πειστική λόγω της σαφήνειας, δεν άφηνε περιθώρια στον κάτοικο να αυτενεργήσει και να ξεφύγει από αυτό που προέβλεπε το σχέδιο: «Όπως σε όλες τις ουτοπίες, το δικαίωμα του να έχει κανείς σχέδια κάποιας σημασίας ανήκε αποκλειστικά στους υπεύθυνους πολεοδόμους».314 Αντίστοιχα αποδοκίμασαν τη Μοντέρνα πόλη οι Collin Rowe και Fred Koetter καθώς θεώρησαν ότι δεν είχε αναγνωρίσει την ανάγκη του ανθρώπου να είναι σε επαφή με το οικείο παρελθόν: «Γιατί, αν χωρίς προφητεία δεν υπάρχει ελπίδα, τότε, χωρίς μνήμη δεν μπορεί να 315

υπάρξει επικοινωνία». υποστήριξαν

την

Στο έργο τους “Collage City”

πολεοδομία

που

συνδυάζει

την

παράδοση, την ουτοπία, την καινοτομία και αναδεικνύει νέες αξίες που προκύπτουν από τη διαλεκτική τους, καθώς θεωρούσαν ότι η ανάπτυξη της πόλης αποτελεί προϊόν συγκρούσεων και συμβιβασμών όπως ακριβώς και η εξέλιξη της κοινωνίας.316 Όσον αφορά την ιδέα της πολεοδόμησης σύμφωνα με κάποιο προαποφασισμένο σχέδιο, πρότειναν τη δημοκρατική ιδέα της προσθετικής συναρμογής επιμέρους ενοτήτων που διατηρούν την αυτόνομη γεωμετρία τους μέσα σ’ ένα ευέλικτο σύνολο

______ 312

Jacobs, Jane, The Death and Life of Great American Cities, εκδ.

Random House, Νέα Υόρκη, 1 Δεκεμβρίου, 1961, σελ. 139-145 313

Jacobs, Jane, ό.π., σελ. 16 και 389

314

Jacobs, Jane, ό.π., σελ. 27

315

Rowe Colin, Koetter Fred, ό.π., σελ.49

316

Κονταράτος, Σάββας, ό.π., σελ. 280 185

317

ιστορικών και σύγχρονων στοιχείων.

Με αφορμή την αντίθεση που παρουσιάζει η Ville Radieuse και η παραδοσιακή πόλη, εγείρονταν τα ερωτήματα περί ενσωμάτωσης των νέων οικοδομημάτων στον υφιστάμενο ιστό και της σχέσης του με αυτά. Τότε οι Rowe και Koetter πρότειναν το contextualism ως μια συμβιβαστική θεωρία που έχει δύο εκφάνσεις. Η πρώτη αφορά την ιδέα να στέκεται μόνο το αρχιτεκτονικό αντικείμενο στο χώρο, όπως σχεδίασε ο Bramante το Templetto San Pietro και ο Le Corbusier το έργο Unite d'Habitation. Η δεύτερη σχετίζεται με το γεγονός ότι ο χώρος ενυπάρχει σε έναν ιστό από δρόμους, πλατείες, συνδέσεις, που αντανακλά παραδοσιακά πρότυπα της πόλης. Έτσι πρότειναν το πλαίσιο. Στην πιο βασική μορφή, το contextualism είναι η ιδέα ανάμειξης του τύπου και του πλαισίου. Σημαίνει την ενσωμάτωση του νέου και της Εικ.19, 20: Ville Radieuse, Parma

παράδοσης. Η πόλη – κολλάζ που πρότειναν οι Rowe και Koetter διαμορφώνεται από τον bricoleur που συνθέτει θραύσματα ή άλλα μοναδικά αντικείμενα που βρίσκονται στην πόλη με εκλεκτικό τρόπο. Για την εφαρμογή αυτής της ιδέας παρέπεμπαν στην εικόνα της Ρώμης των αυτοκρατορικών χρόνων και του baroque, που διέσωσε η τοπογραφική αποτύπωση του Nolli. Τη θεωρούσαν «ένα είδος προτύπου που θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί ως εναλλακτική λύση απέναντι στην ολέθρια πολεοδομία της

______ 317

186

Κονταράτος, Σάββας, ό.π., σελ. 281

318

κοινωνικής μηχανικής και του ολικού σχεδιασμού».

Τελικά, σε αυτή την πόλη, η επιδίωξη ενός συνολικού σχεδιασμού απομακρύνεται ως ουτοπική και αυταρχική, αλλά παραμένει εφικτή και επιθυμητή η δημιουργία θυλάκων ή αποσπασμάτων ουτοπικής πολεοδόμησης.319 Προς τη διαλογική πόλη Αναδύεται

εδώ

η

μορφή

της

πόλης

που

προκύπτει από την πόλη κολλάζ: η διαλογική πόλη. Περιλαμβάνει την έννοια της διαλεκτικής, δηλαδή τη διαδικασία κατά την οποία από τη θέση και την αντίθεση προκύπτει η σύνθεση, μια νέα θέση. Όλα τα στοιχεία του αστικού

περιβάλλοντος

συντίθενται,

ενημερώνονται,

αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, ώστε να αποδώσουν ένα νέο νόημα στο χώρο.320 Ανατρέχοντας στο παρελθόν, η διαλεκτική, ως όρος, χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά στην Αρχαία Ελλάδα από τον Σωκράτη. Έκτοτε αποσκοπεί στην αναζήτηση της αλήθειας μέσω του διαλόγου μεταξύ των ατόμων, γεγονός που σημαίνει ότι προϋποθέτει και συγχρόνως εδραιώνει τη δημοκρατία. Το παράδειγμα της Αθήνας Λαμβάνοντας υπόψιν τον τόπο γέννησης της διαλεκτικής, εξετάζεται εάν η Αθήνα – που υπήρξε το κέντρο του πολιτισμού της Αρχαίας Ελλάδας – θεωρείται διαλογική πόλη. Αφενός είναι ο τόπος όπου θεμελιώθηκε η δημοκρατία, αφετέρου παρατηρείται μέχρι σήμερα πλουραλισμός εγγραφών και θέσεων, γεγονός που δείχνει

______ 318

Rowe Colin, Koetter Fred, ό.π., σελ. 107

319

Κονταράτος, Σάββας, ό.π., σελ. 281

320

O’Brien Jamie, Psarra Sophia, The Dialogic city: Towards A synthesis

of

physical

and

conceptual

artefacts

in

urban

community

configurations, Proceedings of the 10th International Space Syntax Symposium, σελ. 2 187

την τάση προς τη διαλεκτική. Η

Αθήνα

ενσωματώνει

θεωρείται ιστορικές,

παλιμψήστειος νεότερες

και

πόλη

καθώς

ακόμη

πιο

σύγχρονες στρώσεις. Αποτελεί τον τόπο όπου αφενός έχουν διατηρηθεί μνημεία και ερείπια, αφετέρου έχει εφαρμοστεί και ακόμη εφαρμόζεται επιλεκτικά η λήθη. Οι πρώτες εγγραφές που χρονολογούνται κατά την κλασική εποχή, συγκεντρώνονται ιδιαίτερα στο κέντρο της αποτελούμενες από ερείπια και μνημεία. Αργότερα, από τη βυζαντινή εποχή διασώθηκαν εξ αιτίας της τουρκοκρατίας μόνο ελάχιστα έργα. Ύστερα, τον 19ο αιώνα που η Αθήνα έγινε νεοσύστατη πρωτεύουσα, εκτός από τον αστικό ιστό, ξεκίνησε να σχεδιάζεται και υλοποιείται το δημόσιο πρόσωπό της . Δημιουργήθηκε η στρώση του νεοκλασικισμού, που είχε ως αναφορά το παρελθόν, και ως σκοπό τη συνέχειά του και την απόδοση κύρους στην πόλη. Με την πάροδο των ετών και τον ερχομό του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, η αρχιτεκτονική του μοντερνισμού και το σύστημα της αντιπαροχής μετασχημάτισαν το τοπίο της Αθήνας αποκαθιστώντας ορισμένες νεοκλασικές στρώσεις αλλά κυρίως διαγράφοντας μεγάλο μέρος τους, ώστε να ανταποκριθούν στη μαζική στέγαση που έφερε η αστικοποίηση. Το τοπίο που διαμορφώθηκε τότε ήταν περισσότερο ομοιογενές παρά ποικιλόμορφο. Φαίνεται εν πολλοίς να απουσιάζει η «δημοκρατικότητα» που κάποτε γέννησε αυτός ο τόπος, με την έννοια ότι η παρουσία της πολυκατοικίας αφενός προέκυψε από τη διαγραφή και ενδεχομένως από την έλλειψη σεβασμού στη νεοκλασική εποχή, αφετέρου συνδέθηκε με την ομογενοποίηση του αστικού ιστού. Έτσι, η διαλεκτική μεταξύ των στρώσεων είναι σαθρή και επικρατεί μονομέρεια προς την ανάπτυξη. Οι κάτοικοι εστιάζουν κυρίως στην παραγωγή οικοδομημάτων και λιγότερο στις σχέσεις και που δημιουργούνται μεταξύ 188

αυτών και των υφιστάμενων σε ένα συνολικό αστικό χώρο. Προκειμένου να γίνει η Αθήνα η ιδανική πόλη παλίμψηστο, απαιτείται η επαναπροσέγγιση πρώτον της διαχείρισης των εγγραφών και τελικά των μεταξύ τους σχέσεων. Άρα για τον καθορισμό της ταυτότητας της πόλης, χρειάζεται η συγκρότηση ενός αρχείου. Η πόλη – αρχείο Το αρχείο αποτελεί το «σώμα της εγγραφής» μνημών, νοημάτων και στρώσεων που συσσωρεύονται και κεφαλοποιούνται.321Η έννοια, όπως την παραθέτει ο Jacques Derrida σε διάλεξή του στο Λονδίνο το 1994, δεν ανάγεται, όπως θα περίμενε κανείς, στην αρχαιολογική ανασκαφή, την ανάμνηση και την αναζήτηση του χαμένου χρόνου, αλλά στην προέλευσή του.322 Ετυμολογικά η λέξη ‘αρχείο’ προέρχεται από την αρχή, η οποία ονομάζει την έναρξη και συγχρόνως την επιταγή. Εμπεριέχονται δύο αρχές: η αρχή της φύσης ως έναρξης των πραγμάτων, και η αρχή σύμφωνα με το νόμο και την αυθεντία, η διαταγή.

323

Όπως το λατινικό archivum ή archium, το νόημα του

αρχείου κατάγεται από το ελληνικό όνομα του αρχείου: το οποίο αρχικά ήταν μια κατοικία, μια διεύθυνση, το ενδιαίτημα των ανώτερων αρχόντων, εκείνων που διέτασσαν.324 Επομένως ο αρχειοθέτης δε φυλάσσει μόνο το αρχείο, αλλά και το διοικεί, το διαχειρίζεται, το ερμηνεύει. Αυτή η ερμηνεία των ιχνών προϋποθέτει την ύπαρξη ενός χώρου. 325Ο Derrida τον ονομάζει έρεισμα, ενώ ο Michel

______ 321

Derrida, Jacques, η έννοια του αρχείου, εκδ. Εκκρεμές, 1η έκδοση,

μτφρ. Παπαγιώργης Κωστής, Αθήνα, Απρίλιος, 1996, σελ.41 322

Derrida, Jacques, ό.π., σελ. 11-12

323

Derrida, Jacques, ό.π., σελ. 15

324

Derrida, Jacques, ό.π., σελ. 16

325

Derrida, Jacques, ό.π., σελ. 28 189

Foucault στο έργο του «Αρχαιολογία της γνώσης» κάνει λόγο για εξωτερικό τόπο όπου εκτονώνεται το αρχείο. Όπως τονίζει ο Derrida, πρέπει να δημιουργηθεί ιστορία των εξωτερικών τόπων για να γίνουν κατανοητοί οι τόποι και το πλαίσιο (context) στο οποίο εγγράφονται. Το 326

πλαίσιο είναι ένα αρχείο.

Ακόμη και κατά την καταγραφή της μνήμης του παρελθόντος ο αρχειοθέτης προετοιμάζει την έλευση του μέλλοντος. Το αρχείο επιτάσσει την υπόσχεση, την επανάληψη

αλλά

συγχρόνως

και

τη

λήθη

εξουσιοδοτώντας το διαχειριστή του να έχει την επιλογή να διαγράψει τα στοιχεία που συλλέγει327 και με αυτόν τον τρόπο να διαμορφώσει το μέλλον. Οι επιλογές και οι ιεραρχήσεις για το τι θα διασώσει ο αρχειοθέτης κάθε φορά, δείχνουν την ταυτότητά του. Σε αντιπαραβολή με την πόλη, το αρχείο είναι ένα σύστημα ιχνών, ερειπίων και μνημείων και παράγεται από τη διαλεκτική του χώρου, του χρόνου και της ιδέας.

328

Ο

αρχιτέκτονας ως κάτοικος καλείται να αποφασίσει ποια κληρονομιά

θα

διασώσει

και

ποια

θα

διαγράψει

προκειμένου να πάρει θέση σχετικά με την εξέλιξη της πόλης, να σχεδιάσει και εν τέλει να μετασχηματίσει την ταυτότητά της. Σε ένα δημοκρατικό πλαίσιο, όπου κάθε κάτοικος εκφράζεται μέσα από την πόλη καθώς η διαφορετικότητα δεν ισοπεδώνεται από την ομοιογένεια,

______ 326

Τερζόγλου, Ίων – Νικόλαος, Η πόλη ως αρχείο, Citylab, 2015,

https://www.youtube.com/watch?v=PGXkvPfcKfE&t=1107s 327

Derrida Jacques, ό.π., σελ. 111

328

Τερζόγλου, Νικόλαος Ίων, Η πόλη ως αρχείο, Μνημεία- Ερείπια-

Ίχνη, Χειμερινό εξάμηνο 2012-2013, http://announcements.asfa.gr/index.php/doc_view/1297-neometaptyxiako-peiramatiko-ergastirio-g-eksaminou-akad-etous-20122013-me-titlo-i-poli-os-arxeio

190

αλλά αναδεικνύεται ως ιδιαιτερότητα, η ταυτότητα της ιδανικής

πόλης

προκύπτει

από

την

προσεκτική

επεξεργασία των εγγραφών σε ένα ανοικτό αρχείο. Όπως επισημαίνει η Jane Jacobs: «Οι πόλεις έχουν την ικανότητα να παρέχουν κάτι για όλους, μόνο και μόνο όταν δημιουργούνται από όλους». Αυτή η θέση αποδεικνύει ότι όλοι οι κάτοικοι φέρουν ευθύνη για τη διαμόρφωση του τόπου τους. Ο αρχιτέκτονας, βέβαια, υπερτερεί στην επίβλεψη του αρχείου, αλλά ευθύνεται μαζί με την πολιτεία για τις συνειδήσεις των κατοίκων που οφείλει να μετασχηματίσει ηθικά. .

Εικ. 21: Διάγραμμα: Παλιμψήστειοι πόλεις

191

Εικ. 22: Διάγραμμα για μια πόλη αρχείο 1

192

Εικ. 23: Διάγραμμα για μια πόλη αρχείο 2

Εικ. 24: Υπόμνημα για το Διάγραμμα για μια πόλη αρχείο 2

193

194

195

196

ΕΠΙΛΟΓΟΣ «Η πόλη χαρίζει διάρκεια στο δομημένο χώρο σε μία ιστορική εποχή, τον μεταφέρει στις εποχές που ακολουθούν και, ως ένα βαθμό, αιχμαλωτίζει τον τρόπο ζωής κάθε γενιάς μέσα στα πλαίσια των 329

επιλογών που έγιναν από τις προηγούμενες γενιές.»

Το παλίμψηστο είναι η διαρκής διαδικασία της εναπόθεσης εγγραφών, χρησιμοποιώντας και μετασχηματίζοντας κάθε φορά τον ίδιο τόπο. Δημιουργώντας κάθε κάτοικος το δικό του ίχνος, συμβάλλει στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης του τόπου του. Έτσι αποτυπώνεται ολόκληρη η ιστορία των κοινωνιών: «…η αλήθεια δεν είν’ άλλο παρά ο καρπός της υπακοής μας ή, για να εκφραστούμε κυριολεκτικότερα, της ενακοής των επιταγών αυτής της Μνήμης»330, γράφει ο Δημήτρης Πικιώνης. Κάθε νέα εγγραφή επηρεάζει και επηρεάζεται από την προηγούμενη. Η σχέση μεταξύ τους αφορά τη διαδικασία της επέμβασης. Προτού επέμβει ο κάτοικος, οφείλει να αξιολογήσει εάν οι υφιστάμενες εγγραφές μεταφέρουν

αξίες

που

πρέπει

να

διαφυλαχθούν.

Ορισμένες φορές η μνήμη που είναι αποθηκευμένη σε αυτές, μπορεί να επηρεάσει τις ιδέες του μέλλοντος, ενώ άλλοτε, επιδιώ-κεται να κατασκευαστεί μια νέα μνήμη μόνο και μόνο για να καταφέρει να επιβεβαιώσει το λόγο ύπαρξης της εγγραφής. Τότε, καθίσταται σαφές, ότι δεν είναι επιθυμητή η άκριτη υπακοή στη μνήμη του παρελθόντος, αλλά απεναντίας, απαιτείται η επιλεκτική μνήμη ώστε να εξελιχθεί η πόλη. Έτσι η νέα στρώση συνδιαλέγεται είτε με

______ 329

Benevolo, Leonardo, Η πόλη στην Ευρώπη, 1993, ελ. εκδ.

Ελληνικά Γράμματα, μετάφραση: Άννα Παπασταύρου, 1997, σ.16 330

Πικιώνης, Δημήτρης, Κείμενα, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα

Εθνικής Τραπέζης, 1987, σ. 158 197

σεβασμό προς την υφιστάμενη, είτε ερχόμενη σε ρήξη με αυτήν. Όταν ενσωματώνεται στο σύνολο των εγγραφών της πόλης, εμπλουτίζει τον αστικό χώρο με τα νοήματά της που

προκύπτουν

πρωτοτύπων,

είτε

είτε

από

προέρχονται

την

αναπαραγωγή

από μία

πρότυπη

ιδεολογία. Παλιμψήστειος είναι η πόλη που συγκεντρώνει τις κληρονομιές όλων των εποχών, δηλαδή όλα τα συστήματα ιχνών, μνημείων και ερειπίων. Ανάλογα με τις ανάγκες της εκάστοτε εποχής, οι προηγούμενες κληρονοο

μιές είτε διατηρούνται, είτε καταστρέφονται. Το 19 αιώνα σε ένα πλαίσιο ανασυγκρότησης της εθνικής ταυτότητας των ευρωπαϊκών πόλεων υποστηρίχθηκε έντονα ο σεβασμός προς τα ιστορικά τμήματα των πόλεων. Εν αντιθέσει, τον 20ο αιώνα, ιδίως μετά από πολέμους, αποφασίστηκε η απομάκρυνση από το παρελθόν και η ταχεία ανοικοδόμηση των πόλεων σε νέες κατευθύνσεις, προωθώντας την ομοιογένεια. Όπως έδειξε η ιστορία, η υπερβολική διατήρηση των πόλεων δεν επέτρεψε την ελευθερία της δημιουργικής συνέχειάς τους, αλλά την επιφανειακή ανάδειξη πολιτισμού. Αντίστοιχα, οι πόλεις που ήρθαν σε ρήξη με το παρελθόν, ενώ φαινομενικά ικανοποιούσαν τις λειτουργικές ανάγκες, τελικά δεν ανταποκρίθηκαν σε όλες τις επιθυμίες των κατοίκων. Έτσι ξεκίνησε μια συζήτηση που εισήγαγε την ενδιάμεση κατάσταση

της

ανάμειξης

παλαιού

και

νέου

ως

διαλλακτική αντιμετώπιση των υφιστάμενων πόλεων. Εν τω μεταξύ, οι καινούριες στρώσεις άρχισαν σιγά σιγά να συνυφαίνονται με τις προηγούμενες με αποτέλεσμα να μην είναι ευδιάκριτη η ιεράρχησή τους.

198

Ο πλουραλισμός των θέσεων, ως χαρακτηριστικό των τελευταίων εποχών μέχρι σήμερα, έχει σημαντικό αντίκτυπο στην αρχιτεκτονική της πόλης. Από τη μία πλευρά υποστηρίζεται η αρχιτεκτονική της ομοιογένειας και της παγκοσμιοποίησης, όπου οι πόλεις καθίστανται μέλη ενός παγκόσμιου ιστού και υπόκεινται σε κοινές λειτουργίες, ενώ από την άλλη, υποστηρίζονται οι νέες αξίες που προσκομίζει μία πόλη από την ποικιλομορφία και τη διαλεκτική μεταξύ των διαφορετικών στρώσεων. Σε κάθε περίπτωση η παλιμψήστειος πόλη υπάρχει και, προκειμένου να ικανοποιήσει είτε οικονομικές αναπτυξιακές ανάγκες, είτε κάποια ιδεολογία, συγκεντρώνει εγγραφές πιο συνειδητά από ποτέ. Όμως για να αποκτήσει την ταυτότητα της ιδανικής πόλης, πρέπει αυτή η συγκέντρωση να γίνει αντικείμενο διαχείρισης. Τότε

η πόλη μετατρέπεται σε ένα αρχείο

επιλεγμένων ερμηνειών όσων έχουν κατοικήσει τους τόπους της σε κάθε εποχή, όπως εύστοχα παρατηρεί και ο Benevolo (1993). Η διάρκειά της συνεπάγεται είτε τη διατήρηση των εγγραφών, είτε την ανασυγκρότησή τους από τους κατοίκους του μέλλοντος. Ο αρχειοθέτης διασώζει μόνο τα στοιχεία του παρελθόντος που θα φανούν χρήσιμα στην έλευση του μέλλοντος. Το αρχείο, του παρέχει τη δυνατότητα αυτής της επιλογής. Αυτά που εν τέλει εκείνος επιλέγει να αποθηκεύσει και να ιεραρχήσει κάθε φορά, αποδεικνύουν ποιος είναι και ποια είναι η θέση του για την πόλη. Σε μια ιδανική πόλη αναδεικνύονται οι επιλογές και οι ταυτότητες όλων των κατοίκων. Η διαλογική πόλη επιτρέπει αυτή την ελεύθερη συνύπαρξη των διαφορετικοτήτων

και,

μάλιστα,

προωθεί

τις

αξίες

που

προκύπτουν μέσω αυτής. Επιπλέον, καθώς πρεσβεύει τη δημοκρατία και τις ίσες ευκαιρίες, προσεγγίζει περισσότερο τα χαρακτηριστικά της ιδανικής πόλης, συγκριτικά 199

με την παγκόσμια ή ομοιογενή πόλη που τις ισοπεδώνει. Κάθε κάτοικος φέρει την ευθύνη για τη διαμόρφωση του τόπου του. Για να μπορέσει να ανταποκριθεί, απαιτείται η παιδεία σχετικά με την αρχιτεκτονική και την πολιτιστική κληρονομιά. Ο αρχιτέκτονας, ως ο πρώτος κάτοικος που έχει μια τέτοια παιδεία, αναλαμβάνει το ρόλο ενεργού αρχειοθέτη. Τα κριτήριά του ως προς τη διαχείριση του παρελθόντος αφορούν την ιδεολογία, τις αξίες μνήμης, ιστορίας και αισθητικής που παρουσιάζονται μέσα από τα υφιστάμενα αρχιτεκτονικά έργα και την αναγκαιότητα της μεταφοράς αυτών στην πόλη του μέλλοντος. Καθώς η σημερινή εποχή κλονίζεται από πολλαπλές κρίσεις, υπάρχει έλλειψη μιας πρότυπης ιδεολογίας, και έτσι ως δημιουργός στρέφεται είτε στην καινοτομία κατασκευάζοντας μνήμη είτε στη μίμηση

του

παρελθόντος.

Στην

πρώτη

περίπτωση

εξυπηρετεί τη λειτουργία, στη δεύτερη, επικαλούμενος το λειτουργικό πρόγραμμα που προστίθεται ως στρώση στο παλίμψηστο της πόλης, ανακαλεί τη μνήμη για να ευαισθητοποιήσει τους κατοίκους ώστε να επαναπροσδιορίσουν της σχέση τους με το παρελθόν. Τελικά ο ρόλος του αρχιτέκτονα είναι να προσφέρει ένα έργο με νέα νοήματα και αξίες που θα μετασχηματίσουν ποιοτικά το αστικό τοπίο και τις συνειδήσεις των κατοίκων. Αυτό θα επιτευχθεί μόνο μέσω της διαρκούς καταγραφής και επανερμηνείας του υφιστάμενου χώρου, γεγονός που μπορεί να συμβάλλει στη διακήρυξη νέας ιδεολογίας που αναζητείται.

200

ΠΗΓΕΣ

201

202

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αριστοτέλης, Περί μνήμης και αναμνήσεως, Μικρά φυσικά, εκδ. Οσελότος, μτφρ. Χαραλαμπίδης Γιώργος, Αθήνα, 2011 Γοσποδίνη Άσπα, Μπεριάτος Ηλίας, Τα νέα αστικά τοπία και η ελληνική πόλη, εκδ. Κριτική, 2006 Δημητρίου, Σωκράτης, Λεξικό όρων 5ος τόμος, Κυβερνητικής, δομισμού και της θεωρίας των συστημάτων, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, 1987 Ζενέτος, Τ., Τάκης Χ. Ζενέτος 1926-1977, ειδική έκδοση των Αρχιτεκτονικών Θεμάτων Ζήβας, Διονύσης Α., Τα μνημεία και η πόλη, εκδ. Libro, επιμ. Καρδαμίτση – Αδάμη Μ., 1997 Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, εκδ. ΜΙΕΤ (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης), επιμ. Μπεχράκη Ελένη, Αθήνα, Δεκέμβριος 2014 Κορρές Μανώλης, Πανέτσος Α. Γεώργιος, Seki Takashi, Ο Παρθενών, αρχιτεκτονική και συντήρηση, Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού, Επιτροπή Συντηρήσεως Μνημείων Ακροπόλεως, Aθήνα, 1996 Κιούρτη, Μυρτώ, Επανακατοικήσεις, εκδ. Ποταμός, Αθήνα, 2017 Κουμανταρέας, Μένης, Σεραφείμ και Χερουβείμ, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 1990 Μάνιος, Δημήτρης, Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και προηγμένη τεχνουργία, εκδ. Futura, Αθήνα, 2013 Μαντόγλου, Άννα, Κοινωνική μνήμη-Κοινωνική λήθη, εκδ. Πεδίο, Αθήνα, 2010 Πάγκαλος, Παναγιώτης, Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 2011 Πανέτσος, Γεώργιος Α., Αφετηρίες, Τόμος 1, εκδ. Δομές, Οκτώβριος, 2016

203

Πετρίδου, Βασιλική, Η Μνήμη ανάμεσα στο πρότυπο και το πρωτότυπο, Χωρικές

αφηγήσεις

της

Μνήμης,

εκδ.

Επίκεντρο,

επιμ.

Δήμητρα

Ασημακοπούλου, Αθήνα, 2017 Πικιώνης, Δημήτρης, Κείμενα, εκδ. ΜΙΕΤ (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής η

Τραπέζης), 4 έκδοση, Αθήνα, 2010 Σταυρίδης, Σταύρος, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006

ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Adorno,

Theodor

W.,

Αισθητική

θεωρία,εκδ.

Αλεξάνδρεια,

μτφρ.

Λ.

Αναγνώστου, επιμ. Πρωτοτύπου Gretel Adorno – Rolf Tiedermann, Αθήνα, 2000 Ascher, François, Métapolis ou l'avenir des villes, εκδ. Odile Jacob, Paris, 1996 Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, εκδ. Χατζηνικολή, 5η έκδοση, 1982 Benevolo, Leonardo, Η πόλη στην Ευρώπη, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, μτφρ. Παπασταύρου Άννα, 1997 Benjamin, Walter, Ο αφηγητής: Θεωρήσεις στο έργο του Nikolai Lesskow, εκδ. Γεώργιος Ν. Μερτίκας, μτφρ. Νταρλαντάνη Ουρανία, Λεβιάθαν , 1991 Benjamin,

Walter,

Σαρλ

Μπωντλαίρ,

Ένας

λυρικός

στην

ακμή

του

καπιταλισμού, εκδ. Αλεξάδρεια, μτφρ. Γιώργος Γκουζούλης, επιμ. Κώστας Λιβιεράτος, 1994 Benjamin, Walter, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, εκδ. Επέκεινα, μτφρ. Τερζάκης Φώτης, Αθήνα, 2013 Bergson, Henri, Matter and Memory, μτφρ. Nancy Margaret Paul και W. Scott Palmer, εκδ. Zone Books, Νέα Υόρκη, 1991 Bloszies, Charles, Old Buildings New Designs, Architectural Transformations, εκδ.

Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2012 204

Boyer, Christine, The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Enterainments, εκδ. MIT Press, 1994 Cantacuzino, Sherban, New Uses for Old buildings, εκδ. London: Architectural Press, 1975 Cassirer, Ernst, An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture, εκδ. Yale University Press, 1972 Corboz, Andre, Le territoire comme palimpseste, εκδ. Les Editions de l'Imprimeur, Besançon ,1983 Debord, Guy, Η κοινωνία του θεάματος, εκδ. Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000 Derrida, Jacques, η έννοια του αρχείου, εκδ. Εκκρεμές, 1 η έκδοση, μτφρ. Παπαγιώργης Κωστής, Αθήνα, Απρίλιος 1996 De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life, εκδ. University of California Press, μτφρ. Rendall Steven, Καλιφόρνια, 1984 Dillon, Sarah, The Palimpsest, εκδ. London and New York Continuum, 2007 Eisenman, Peter, Feints, εκδ. Skira, 2006 Eisenman, Peter, Inside Out: Selected Writings, 1963-1988, εκδ. Yale University Press, 2004 Foucault, Michel, Οι λέξεις και τα πράγματα, Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, εκδ. Γνώση, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, επιμ. Παναγιώτης Κονδύλης, 2008 η

Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, εκδ. Θεμέλιο, 4 έκδοση, μτφρ. Ανδρουλάκης Θόδωρος και Παγκάλου Μαρία, Αθήνα, 2009 Freud, Sigmund, Civilization and its discontents, New York, εκδ. Norton, 1961

205

Freud, Sigmund, The interpretation of Dreams, εκδ. A Member of the Perseus Books Group New York, Translated from the German and edited by James Strachey,2010 Gagarini, R., Rem Koolhaas / OMA (Essays in Architecture), εκδ. EPFL Press, 1st edition, London, 2010 Genette, Gérard, Palimpsests: Literature in the Second Degree, μτφρ. Channa Newman και Claude Doubinsky, εκδ. University of Nebraska Press, Nebraska, 1997 Gould Julious, Kolb William, Λεξικό Κοινωνικών Επιστημών της ΟΥΝΕΣΚΟ 2ος τόμος, εκδ. Ελληνική Παιδεία, μτφρ. Λαμπρίας Παναγιώτης, Αθήνα, 1972 Habraken, John N., The uses of levels, Keynote Address, Unesco Regional Seminar on Shelter for the Homeless, Seoul, εκδ. Open House International, 2002 Halbwachs, Maurice, Η συλλογική μνήμη, εκδ. Παπαζήσης, μτφρ. Πλύτα Τίνα, 2013 Heidegger, Martin, Εισαγωγή στη Μεταφυσική, εκδ. Δωδώνη, μτφρ. Χ. Μαλεβίτση, Αθήνα, 1973 Heidegger, Martin, Η προέλευση του έργου τέχνης, εκδ. Δωδώνη, μτφρ. Τζαβάρας Γιάννης, Ιούλιος, 1986 Heidegger, Martin, Κτίζειν Κατοικείν Σκέπτεσθαι, εκδ. Πλέθρον, μτφρ. Ξηροπαΐδης Γιώργος, 2008 Heidegger, Martin, «…Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος…», εκδ. Πλέθρον, μτφρ. Αβραμίδου Ιωάννα, 2008 Hilde, Heynen, Architecture and Modernity, εκδ. Cambridge MIT Press, Cambridge, 1999 Jacobs, Jane, The Death and Life of Great American Cities, εκδ. Random House, Νέα Υόρκη, 1 Δεκεμβρίου, 1961

206

Klanten Robert, Feireiss Lukas, Build-On: Converted Architecture and Transformed Buildings, εκδ. Gestalten, 2009 Koolhaas Rem, Mau Bruce, S M L XL, εκδ. The Monacelli Press, Νέα Υόρκη, 31 Οκτωβρίου, 1995 Le Corbusier, Η Χάρτα των Αθηνών, εκδ. Ύψιλον, μτφρ. Σταύρος Κουρεμένος, Αθήνα, 1987 Le Corbusier, The City of Tomorrow and its Planning, Dover Publications, μτφρ.

Frederich Etchells, 1η Απριλίου, 1987 Le-Duc, Viollet, The foundations of Architecture: Selections from the Dictionaire Raisonne, μετ. Kenneth.D, εκδ. George Braziller, Nέα Υόρκη, 1866 Le Goff, Jacques, Ιστορία και Μνήμη, εκδ. Νεφέλη, μτφρ. Κουμπουρλής Γιάννης, Αθήνα, 1998 Lévi-Strauss, Claude, The savage mind, The science of the concrete, εκδ. The University of Chicago Press, Chicago, 1966 Lynch, Kevin, The Image of the City, εκδ. MIT Press, 1960 McDonough William, Braungart Michael, Cradle to cradle: remaking the way we make things, εκδ. North Point Press, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ, 2002 Mostafavi, Mohsen, Ecological Urbanism, University Graduate School of Design, εκδ. Lars Müller,2010 Nietzsche, Friedrich, Ιστορία και ζωή, εκδ. Γνώση,

μτφρ. Σκουτερόπουλος

Νικόλαος, Αθήνα, 1993 Nora,

Pierre,

Between

Memory

and

History:

Les

Lieux

de

Memoire,

Representations no. 26, εκδ. University of California Press, άνοιξη 1989 Norberg - Schulz, Christian, Genius loci: το πνεύμα του τόπου, Πανεπιστημιακές εκδόσεις ΕΜΠ, μτφρ. Φραγκόπουλος Μίλτος , 2009

207

Powell, Kenneth, Architecture reborn: The conversion and reconstruction of old buildings, εκδ. Laurence King Publishing, 1999 Riegl, Alois, The Modern Cult of Monuments: Its Character and its Origin, μτφρ.

Kurt W. Forster και Diane Ghirardo, 1998 Rilke, Reiner Maria, Οι ελεγείες του Ντουΐνο, εκδ. Αρμός, μτφρ. Δημήτρης Θ. Γκότσης, 2000 Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, εκδ. University Studio Press, μτφρ. Πετρίδου Βασιλική, 1991 Rowe Colin, Koetter Fred, Collage City, εκδ. MIT Press, Presumed First Edition, 1978 Ruskin, John, Seven Lamps of Architecture, εκδ. Sunnyside G. Allen, Contributor University of California Libraries, 1889 Scalbert Irenée, 6a Architects, Never Modern, εκδ. Park Books, 2013 Schittich, Christian, Building in existing fabric, εκδ. Detail, 2003 Semes, Steven W., The Future of the Past: A Conservation Ethic for Architecture, Urbanism and Historic Preservation, εκδ. W. W. Norton & Company, 2009 Settis, Salvatore, Το μέλλον του κλασικού, εκδ. Νεφέλη, μτφρ. Γιακουμακάτος Ανδρέας, 2006 Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, εκδ. MIT Press, 1996 Venturi, Robert, Πολυπλοκότητα και αντίφαση στην αρχιτεκτονική, εκδ. Γ. Κατσούλης, επιμ. Αργείτης Γ., Αθήνα, 2005 Wenders Wim, Kollhoff Hans, Μια συζήτηση για την πόλη, εκδ. Ανεπίκαιρες εκδόσεις, Αθήνα, 1993 Yates, Frances, Η τέχνη της μνήμης, εκδ. ΜΙΕΤ (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης), μτφρ. Άρης Μπερλής, 2014

208

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΑ ΒΙΒΛΙΑ Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, εκδ. ΚΕΝΤΡΟ ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΙΑΣ, 2002 http://www.pediobooks.com/wpcontent/uploads/eisagogi1.pdf Πάγκαλος Παναγιώτης, Πετρίδου Βασιλική, Μνήμη – μουσείο – πόλη, Η αρχιτεκτονική

των

μουσείων

του

Δημήτρη

Φατούρου,

https://www.dropbox.com/s/9ymelipikqtaape/%CE%97%20%CE%B1%CF%81%CF %87%CE%B9%CF%84%CE%B5%CE%BA%CF%84%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE %BA%CE%AE%20%CF%84%CF%89%CE%BD%20%CE%BC%CE%BF%CF%85%CF %83%CE%B5%CE%AF%CF%89%CE%BD%20%CF%84%CE%BF%CF%85%20%CE %94%CE%B7%CE%BC%CE%AE%CF%84%CF%81%CE%B7%20%CE%A6%CE%B1 %CF%84%CE%BF%CF%8D%CF%81%CE%BF%CF%85%20final.%20%20pdf.pdf?dl =0 Μade in Athens Catalogue, 13η ΔΙΕΘΝΗΣ EΚΘΕΣΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ - LA BIENNALE DI VENEZIA, επιμ. Δραγώνας Πάνος και Σκιαδά Άννα, 10 Νοεμβρίου, 2012https://issuu.com/ethel.baraona/docs/madeinathens Oxford lexicon, Oxford University Press, 2018 https://en.oxforddictionaries.com/definition/gentrification

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΕΣ ΔΙΑΤΡΙΒΕΣ Κούρος, Πάνος, Η αισθητική του ερειπίου, Διατριβή, εκδ. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1999 Patrik, Linda - Ellen, The Aesthetic Significance of Ruination: A Hermeneutic Study of Ancient Ruins, εκδ. Northwestern University, 1978 ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ Κοντογιάννη

Χριστίνα

-

Μαρία,

Μητροκανέλου

Κωνσταντίνα,

Κατασκευάζοντας μνήμες στο χώρο και στο χρόνο, εκδόθηκε στις 8 Μαΐου, 2015, http://www.greekarchitects.gr/site_parts/doc_files/80.13.10.pdf 209

Παπαχριστοπούλου Έλλης, An alternative wandering through the realities of the city, εκδόθηκε στις 28 Σεπτέμβρη, 2016, https://issuu.com/ellipap/docs/1_2 Θεοδωρακάκης,Tάσος,

ΠΟΛΗ

ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟ

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ,

School

of

Architecture, University of Patras, 19 Δεκέμβρη, 2014, https://issuu.com/tasostheodorakakis/docs/teyxos_mesa Lee, Ryan, The Future of the Past: Toronto Urban Palimpsest,

Master of

Architecture Thesis Ryerson University, 27 Απριλίου, 2016, https://issuu.com/ryanlee71/docs/20160422_lee_ryan PAPERS Αντονάς, Αριστείδης, Η αναβολή της κατεδάφισης, 2008 https://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf Ξηροπαΐδης, Γιώργος, Χάιντιγκερ και αρχιτεκτονική, παρατηρήσεις γύρω από ένα αμφιλεγόμενο θέμα

,

https://www.google.gr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ah UKEwi7zLSNlNjZAhWH7RQKHcPMDtkQFggpMAA&url=http%3A%2F%2Fcourses. arch.ntua.gr%2Ffsr%2F142086%2FXaintegker%2520kai%2520arxitektoniki.pdf&us g=AOvVaw399huN9YOhacpgZhK2JIIp Χιωτίνης, Νικήτας, Η φαντασιακή διάσταση του χώρου και ο ελληνικός τόπος, Αθήνα, 2012, http://www.teiath.gr/userfiles/eadsa_web_admin/lessons/st_semester/chiotinis/iFa ntasiakiDiastasiTouXorou_oEllinikosTopos.pdf Bailey, Geoff, perspectives, palimpsests and the archaeology of time, Journal of Anthropological Archaeology, University of York, June, 2007, https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0278416506000481 Bartolini, Critical urban heritage: from palimpsest to brecciation, International Journal of Heritage Studies, Λονδίνο, 28 Νοεμβρίου 2014, http://oro.open.ac.uk/41445/

210

Forster, Kurt W., Monument-Memory and the Mortality of Architecture, Oppositions 25 Fall, 1998, http://arkitekturforskning.net/na/article/viewFile/296/256 Habraken, John N., The uses of levels, Keynote Address, Unesco Regional Seminar on Shelter for the Homeless, Seoul, εκδ. Open House International, 2002 Hendrix, John, Palimpsest, School of Architecture, Art, and Historic Preservation Faculty Publications, Paper 14, Roger Williams University, 2011, https://docs.rwu.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.gr/&httpsr edir=1&article=1013&context=saahp_fp Kössler, Jeffrey, The City as Palimpsest, 2015, https://academicworks.cuny.edu/jj_pubs/42/ Millanes Munoz, Jose, The City as Palimpsest, Lehman College & Graduate Center, CUNY, translated from the Spanish by Jason Weiss, http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v03/Munoz.html O’Brien Jamie, Psarra Sophia, The Dialogic city: Towards A synthesis of physical and conceptual artefacts in urban community configurations, Proceedings of the 10th International Space Syntax Symposium, http://www.sss10.bartlett.ucl.ac.uk/wpcontent/uploads/2015/07/SSS10_Proceedings_079.pdf Ring, Paul, Re Use: Archaeology and Storytelling, Northumbria University, Paper Series: Interdisciplinary Studies in the Built and Virtual Environment, Northumbria Working, 2008, http://nrl.northumbria.ac.uk/2929/1/Ring%2C%20P%20-%20Reuse%20Archaeology%20and%20storytelling...pdf Veldpaus, L., Historic urban landscapes : framing the integration of urban and heritage planning in multilevel governance, Technische Universiteit Eindhoven, 1 η Ιανουαρίου, 2015, https://pure.tue.nl/ws/files/3914913/798291.pdf ΑΡΘΡΑ Busa, Alessandro, Palimpseststadt: the City of layers, 2008, http://www.monu.org/mudot1/AB.pdf 211

David Chipperfield Architects, https://davidchipperfield.com/project/neues_museum De Quincey, Thomas, The palimpsest of the human brain, Ed. Patrick Madden,07 Mar, 2018, http://essays.quotidiana.org/dequincey/palimpsest_of_the_human_brain/ François,

Edouard,

Ιούνιος,

2009,

https://www.archdaily.com/24801/hotel-

fouquet-barrier-eduard-fanchanc

Göksu Kunak , Alper Ben , Terrain Vague, 17 Μαρτίου, 2014, http://paperjournal.com/ben-alper-terrain-vague/#.Wl8YuzexXMU η

Hetzler, Florence M., Causality: Ruin Time and Ruins, Leonardo, τ. 21, 1 έκδοση, 1988, https://muse.jhu.edu/article/617769/pdf Karo,2018,http://www.karo-architekten.de/architektur-projekte/52 Klaarchitectuur, The Waterdog, 20 Νοεμβρίου, 2017, https://www.archdaily.com/883767/the-waterdog-klaarcitectuur Krampnitz, Brandlhuber+ Emde, Burlo, 2015, http://www.brandlhuber.com/0131antivilla-krampnitz/ http://www.wwmarchitects.co.uk/projects/astley Lendager Arkitekter, Upcycle House, 16 Δεκεμβρίου, 2013, https://www.archdaily.com/458245/upcycle-house-lendager-arkitekter McGetrick, Brendan, Ningbo History Museum, DOMUS, 3 Μαρτίου 2012, https://www.domusweb.it/en/from-the-archive/2012/03/03/ningbo-historymuseum.html Millanes, Munoz, José, “The City as Palimpsest”: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v03/Munoz.html Mumford, Lewis, What is a city, Architectural Record, 1937, https://deensharp.files.wordpress.com/2014/08/mumford-what-is-a-city_.pdf

212

Popkin, Nathaniel, In Palimpsests, A Way Of Thinking About Preservation, 2012 https://hiddencityphila.org/2012/10/in-palimpsests-a-way-of-thinking-aboutpreservation/ Raskin, Laura, Jorge Otero-Pailos and the Ethics of Preservation, Ιανουάριος, 2011, https://placesjournal.org/article/jorge-otero-pailos-and-the-ethics-ofpreservation/ Stirling, James, Neue Staatsgalerie , 3 Απριλίου, 2011, https://www.archdaily.com/124725/ad-classics-neue-staatsgalerie-james-stirling What is Upcycling, 15 Ιανουαρίου, 2009, http://www.upcyclemagazine.com/whatis-upcycling Kay/ Wiethoff, Christoff, Ist Upcycling das neue BAUHAUS ?, 6 Μαρτίου, 2015, https://www.connektar.de/kleidung-lifestyle/ist-upcycling-das-neue-bauhaus31290

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Αρχιτέκτονες

τ.

45,

Μάιος/Ιούνιος

,2004

http://www.sadas-

pea.gr/archive/2000-2011/ARXITEKTONES_45.pdf Διεθνές περιοδικό αρχιτεκτονικής, τέχνης και σχεδιασμού, Eisenman, Peter, Η πόλη ως απωθημένο κείμενο, τ.4, 1990 Arquitectura Viva, PALIMPSESTS: Extending the Life of Buildings, τ.162, 2014, http://www.arquitecturaviva.com/media/public/img/sumarios/aviva/aviva_162_su mario.pdf Lotus τ. 84, Deconstructing the center- Reconstructing the outskirts, 1995 Roman Renovation: Can Meier Undo what Augustus and Mussolini wrought?, The New Yorker, May 2, 2005, https://www.newyorker.com/magazine/2005/05/02/roman-renovation

213

Slessor, Catherine, Reading the ruins , διεθνές αρχιτεκτονικό περιοδικό Architectural

Review,

21

Δεκεμβρίου,

2017,

https://www.architectural-

review.com/rethink/reading-the-ruins/10026503.article Siefert, Hannes, Mehrdeutigkeit: Die Ambiguität der Ruine, διεθνές αρχιτεκτονικό περιοδικό Archithese 4, 2017 ΟΜΙΛΙΕΣ Τερζόγλου, Ίων – Νικόλαος, Η πόλη ως αρχείο, Citylab, 2015, https://www.youtube.com/watch?v=PGXkvPfcKfE&t=1107s Lacaton, Anne, Reinvent:

Enchanting the Existing, Columbia University, 5

Απριλίου, 2013, https://www.youtube.com/watch?v=pRkR8cXxC0g&t=9s ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ Ράπτη Γιούλη, Συμεωνίδης Θωμάς, Οι φιλοσοφικές έννοιες της ‘Κατοίκησης’ και της ‘Μίμησης’ μέσα στο έργο των Adorno και Heidegger, Προεκτάσεις στο πεδίο της Αρχιτεκτονικής, Συνέδριο Πάτρας, http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:YRhkKexsD6oJ:courses. arch.ntua.gr/fsr/144807/Synedrio%2520Patras%2520_Arxitek.pdf+&cd=1&hl=el& ct=clnk&gl=gr Τερζόγλου, Νικόλαος Ίων, Η πόλη ως αρχείο, Μνημεία- Ερείπια- Ίχνη, Χειμερινό εξάμηνο 2012-2013, http://announcements.asfa.gr/index.php/doc_view/1297-neo-metaptyxiakopeiramatiko-ergastirio-g-eksaminou-akad-etous-2012-2013-me-titlo-i-poli-osarxeio Barry, Keith, Abandoned Paris Metro Stations Reborn as Nightclubs and Public Pools, 2014 https://www.wired.com/2014/02/paris-subway-remodels/ Heatherwick, Thomas, 2002, http://www.heatherwick.com/projects/buildings/guys-hospital/

214

Hoskin, Dan, Erasing Xenakis: Creating a Palimpsest of Palimpsest , http://www.twotreatises.org/ Koolhaas, Rem, OMA, Cronocaos, Venice Biennale, 2010, http://oma.eu/projects/venice-biennale-2010-cronocaos pdf Koolhaas, Rem, Preservation is overtaking us, 2014, http://oma.eu/publications/preservation-is-overtaking-us pdf Lacaton & Vassal, FRAC Nord-Pas de Calais, Dunkerque, 2013, http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=61# Lucarelli, Fosco, Oscar Newman’s Underground City Beneath Manhattan, 18 Αυγούστου,

2012

http://socks-studio.com/2012/08/18/oscar-newmans-

undeground-city-beneath-manhattan/ Rubió, Ignasi Solà-Morales, http://atributosurbanos.es/en/terms/terrain-vague/ Renzo Piano: Harvard art museums renovation underway, 2013, https://www.designboom.com/architecture/renzo-piano-harvard-art-museumsrenovation-underway/ Smith, Julian, ‘Re-imagining the historic urban landscape’, 27 Νοεμβρίου, 2012, https://stephaniecalvet.wordpress.com/2012/11/27/heritage-architect-juliansmith-on-re-imagining-the-historic-urban-landscape/ Spector, Nancy, Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, https://www.guggenheim.org/artwork/5211

Zhiyong,

Wang,

Beijing's

Underground

City,

15

Απριλίου,

2005,

http://china.org.cn/english/travel/125961.htm

215

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ΕΞΩΦΥΛΛΟ: Boukla, Eirini, Cities, 2010 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 Εικ. 1: Χρήσεις του όρου παλίμψηστου, https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/palimpsest Εικ. 2: Το παλίμψηστο του Αρχιμήδη, 10ος αιώνας π.Χ., https://dmwordoftheweek.wordpress.com/2014/04/25/palimpsest/

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 Εικ. 1: Άποψη από το έργο του Δ. Πικιώνη στο λόφο Φιλοπάππου, https://goo.gl/QUfwRp Εικ. 2: Terrain Vague στο Detroit, http://atributosurbanos.es/en/terms/terrain-vague/ Εικ. 3: Σειρά φωτογραφιών του Ben Alper, http://paper-journal.com/ben-alperterrain-vague/#.Wl8YuzexXMU Εικ. 4: Nolli, Giambattista, Χάρτης Nolli, 1748, https://en.wikipedia.org/wiki/Giambattista_Nolli Εικ. 5: Piranesi, Giovanni Battista, Campo Marzio, 1762, http://cargocollective.com/miciunas/Campo-Marzio Εικ. 6: Long, Richard, a line made by walking, 1967, http://www.tate.org.uk/art/artworks/long-a-line-made-by-walking-p07149 Εικ. 7, 8: Κενά, προσωπικό αρχείο Εικ. 9: Eisenman, Peter, Parc de La Villette, http://www.eisenmanarchitects.com/lavillette.html Εικ. 10: Tschumi, Bernard, Parc de La Villette, 1982-98, https://gr.pinterest.com/pin/184999497167885952/

216

Εικ. 11: Giovanni Battista Piranesi, Ερείπια μίας Συλλογής από Αγάλματα Ruins, στη Hadrians Villa, Tivoli, Ρώμη, Ιταλία, 18ος αιώνας, https://www.wikiart.org/en/giovannibattista-piranesi/ruins-of-a-gallery-of-statues-in-hadrian-s-villa-at-tivoli Εικ. 12: Joseph Michael Gandy, Η Τράπεζα της Αγγλίας ως Μελλοντικό Ερείπιο, 1830, https://www.art-prints-on-demand.com/a/gandy-joseph-michael/bank-of-englandas-a-ruin-joseph-michael-gandy.html Εικ. 13: Gordon Matta Clark, Conical Intersect, Παρίσι, Γαλλία, 1975, https://distortedspace.com/2016/12/12/the-affective-politics-of-gordon-matta-clark/ Εικ. 14: Πρόσοψη καταστήματος BEST, http://orbite.pl/sztuka-w-architekturzeprojekt-sklepu-wielkopowierzchniowego-dla-best-products-z-lat-70/ Εικ. 15:Η εικόνα της καταστροφής του Pruitt-Igoe έγινε ο «επιτάφειος» του Μοντερνισμού, νομιμοποιώντας τις εκκαθαρίσεις από μοντέρνες κοινωνικές κατοικίες,

http://www.stltoday.com/opinion/editorial/editorial-pruitt-igoe-is-the-

only-site-for-geospatial-agency/article_16bf8df3-046e-5a45-8cddbbf1995bb4bd.html Εικ. 16: Σχέδιο του Μανώλη Κορρέ για την ανατίναξη του Παρθενώνα το 1687 κατά την πολιορκία των Βενετών,

http://repository.acropolis-

education.gr/acr_edu/handle/11174/241 Εικ. 17: Σχέδιο του Jean David Leroy, Παρθενών, 1755, http://eng.travelogues.gr/item.php?view=49630 Εικ. 18: Σχέδιο των

James Stuart και Nicholas Revett, Παρθενών, 1758,

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_elevation_of_the_Portico_of_the_Parthen on_-_Stuart_James_%26_Revett_Nicholas_-_1787.jpg Εικ. 19: Η πολεοδομική πρόταση των Κλεάνθη-Scahubert για την πόλη των Αθηνών του 1833. http://www.eie.gr/archaeologia/gr/chapter_more_9.aspx Εικ. 20: Το πολεοδομικό σχέδιο του Klenze του 1834. Κύρια χαρακτηριστικά του ήταν η μείωση της έκτασης της νέας πόλης, η περιστολή των επεμβάσεων στον ιστό της παλαιάς και η μεταφορά των Ανακτόρων και συνεπώς όλου του διοικητικού κέντρου βάρους της πόλης από την πλατεία Ομονοίας στον Κεραμεικό. http://www.eie.gr/archaeologia/gr/chapter_more_9.aspx 217

Εικ. 21: Η τελική μορφή του πολεοδομικού σχεδίου των Αθηνών, μετά την επέμβαση του Gärtner και την οριστική τοποθέτηση των Ανακτόρων στον αυχένα μεταξύ Λυκαβηττού και Ακροπόλεως, έξω από τη Μεσογαία πύλη του τείχους. http://www.eie.gr/archaeologia/gr/chapter_more_9.aspx Εικ. 22: Tschumi Architects, Άποψη από το Νέο Μουσείο Ακρόπολης, 2009, https://www.archdaily.com/61898/new-acropolis-museum-bernard-tschumi-architects Εικ.23: Tschumi Architects, Άποψη από τη σύνδεση του ισογείου του μουσείου με τον αρχαιο-λογικό χώρο, https://www.archdaily.com/61898/new-acropolis-museumbernard-tschumi-architects Εικ. 24: Le Corbusier, Jeanneret, Ville Radieuse, 1931, https://www.flickr.com/photos/quadralectics/8509991218

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3α Εικ. 1: Διάγραμμα απεικόνισης της διατήρησης, προσωπικό Εικ. 2: Απόψεις των John Ruskin και Viollet- le- Duc, Koolhaas, Rem, OMA, Cronocaos, Venice Biennale, 2010, http://oma.eu/projects/venice-biennale-2010-cronocaos pdf Εικ. 3: Διάγραμμα απεικόνισης της μίμησης, προσωπικό Εικ. 4: Le Corbusier, Domino http://thecityasaproject.org/2014/03/the-dom-ino-effect/ Εικ. 5: Σαντορίνη, φωτογραφία από προσωπικό αρχείο Εικ. 6: Φωτογραφική άποψη του έργου, Hotel Fouquet Barrière, https://martinargyroglo.photoshelter.com/image/I0000kHiGyFdV1xQ Εικ.

7:

Γραμμική

όψη

του

έργου,

Hotel

Fouquet

Barrière,

https://www.archdaily.com/24801/hotel-fouquet-barrier-eduardfanchanc/501049e328ba0d422200167f-hotel-fouquet-barrier-eduard-fanchancimage Εικ. 8: Φωτογραφική άποψη του έργου, Neues Museum πριν την αποκατάσταση, https://memphistours.wordpress.com/2010/10/27/neues-museum-celebrates-firstanniversary/ 218

Εικ. 9: Φωτογραφική απόψη του έργου, Neues Museum, https://www.archdaily.com/127936/neues-museum-david-chipperfield-architects-incollaboration-with-julian-harrap Εικ. 10: Φωτογραφική απόψη του έργου, Neues Museum, https://www.archdaily.com/127936/neues-museum-david-chipperfield-architects-incollaboration-with-julian-harrap Εικ. 11, 12: Παλιά και νέα άποψη από την αίθουσα με την κύρια σκάλα. https://davidchipperfield.com/project/neues_museum Εικ. 13: Διάγραμμα απεικόνισης της επέμβασης του περιτυλίγματος, προσωπικό Εικ. 14: Φωτογραφική άποψη της εισόδου του έργου, Boiler Suit https://www.dezeen.com/2007/08/20/boiler-suit-by-thomas-heatherwick/ Εικ. 15: Διάγραμμα απεικόνισης της ύφανσης Εικ. 16, 17: Φωτογραφικές άποψεις του έργου, Neue Staatsgalerie https://www.archdaily.com/124725/ad-classics-neue-staatsgalerie-james-stirling Εικ. 18, 19: Κατόψεις, Neue Staatsgalerie, https://www.archdaily.com/124725/adclassics-neue-staatsgalerie-james-stirling Εικ. 20: Διάγραμμα απεικόνισης της παράθεσης, προσωπικό Εικ. 21: Φωτογραφική άποψη του έργου, Frac Nord https://www.archdaily.com/475507/frac-of-the-north-region-lacaton-and-vassal Εικ. 22: Φωτογραφική άποψη από το εσωτερικό του έργου, Frac Nord https://www.archdaily.com/475507/frac-of-the-north-region-lacaton-and-vassal Εικ. 23: Διάγραμμα απεικόνισης της ένθεσης Εικ.24:

Πρόταση

επαναπολεοδόμησης

του

Καπιτωλίου

της

Chandigarh

https://goo.gl/tHhjU3 Εικ. 25: Διάγραμμα απεικόνισης της υπέρθεσης, προσωπικό Εικ. 26: Φωτογραφική άποψη του έργου, Caixa Forum,

219

https://divisare.com/projects/16682-herzog-de-meuron-duccio-malagambacaixaforum-madrid Εικ. 27: Διάγραμμα απεικόνισης της αφαίρεσης Εικ. 28-31: Στάδια επεξεργασίας του έργου, Harvard Art Museum http://www.bostonglobe.com/2011/10/22/harvardartmuseums-gallery/ Εικ. 32: Διάγραμμα απεικόνισης της επανάχρησης ως διατήρησης του κελύφους, προσωπικό Εικ. 33: Φωτογραφική άποψη του έργου, Castelvecchio https://divisare.com/projects/332703-carlo-scarpa-federico-puggioni-museo-dicastelvecchio Εικ. 34: : Φωτογραφική άποψη του έργου, Castelvecchio, προσωπικό αρχείο Εικ. 35: Λεπτομέρεια όψης, Castelvecchio https://divisare.com/projects/332703-carloscarpa-federico-puggioni-museo-di-castelvecchio Εικ. 36: Φωτογραφική άποψη του έργου, The Waterdog https://www.archdaily.com/883767/the-waterdog-klaarcitectuur Εικ. 37, 38: Φωτογραφικές απόψεις από το εσωτερικό του έργου, The Waterdog, https://www.archdaily.com/883767/the-waterdog-klaarcitectuur Εικ. 39, 40: Φωτογραφικές απόψεις του έργου, Antivilla https://www.archdaily.com/627801/antivilla-brandlhuber-emde-schneider Εικ. 41: Φωτογραφικές απόψεις από το εσωτερικό του έργο, Antivilla https://www.archdaily.com/627801/antivilla-brandlhuber-emde-schneider Εικ. 42: Φωτογραφική άποψη του έργου Astley Castle

,

http://www.wwmarchitects.co.uk/projects/astley Εικ. 43: Σκίτσο των αρχιτεκτόνων

για τον πρώτο όροφο, Astley Castle ,

http://www.wwmarchitects.co.uk/projects/astley Εικ. 44: Διάγραμμα απεικόνισης της ανακύκλωσης ως διαδικασία διατήρησης στοιχείων του κελύφους, προσωπικό

220

Εικ. 45: Φωτογραφική άποψη του έργου, Alte Pinakothek http://www.aviewoncities.com/munich/altepinakothek.htm Εικ.

46:

Φωτογραφική

άποψη

του

έργου,

Promenade

Plantee

https://www.theguardian.com/travel/2017/jun/07/paris-promenade-plantee-freeelevated-park-walkway-bastille-bois-de-vincennes Εικ. 47: Φωτογραφική άποψη του έργου, High Line https://www.archdaily.com/24362/the-new-york-high-line-officially-open Εικ. 48: Φωτογραφική άποψη του έργου, Wang Shu Museum https://www.archdaily.com/14623/ningbo-historic-museum-wang-shuarchitect/500f331f28ba0d0cc7002076-ningbo-historic-museum-wang-shu-architectimage Εικ. 49: Λεπτομέρεια Όψης του έργου, Wang Shu Museum https://www.archdaily.com/638948/material-masters-amateur-architecture-studio-swork-with-tile/556614f8e58ecebe70000001-material-masters-amateur-architecturestudio-s-work-with-tile-photo Εικ. 50: Όψη του έργου, Wang Shu Museum https://www.archdaily.com/638948/material-masters-amateur-architecture-studio-swork-with-tile/556614f8e58ecebe70000001-material-masters-amateur-architecturestudio-s-work-with-tile-photo Εικ. 51, 52: Open Air Gallery

http://www.karo-architekten.de/cms/wp-

content/uploads/2007/08/LZ-projekt-information-dt.pdf Εικ. 53: Λεπτομέρεια Όψης του Open Air Gallery

http://www.karo-

architekten.de/cms/wp-content/uploads/2007/08/LZ-projekt-information-dt.pdf Εικ. 54: Φωτογραφική άποψη του πολυκαταστήματος, HORTEN http://www.karoarchitekten.de/cms/wp-content/uploads/2007/08/LZ-projekt-information-dt.pdf Εικ. 55: Άποψη του εσωτερικού του έργου, Πύργοι της Κοπεγχάγης, https://lendager.com/arkitektur/ Εικ. 56: Φωτογραφική άποψη του έργου, Upcycle House http://visuall.net/2014/01/10/upcycle-house-by-lendager-arkitekter/ 221

Εικ. 57: Διάγραμμα με τις παλιμψήστειες επεμβάσεις, προσωπικό

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3β Εικ.1: Διάγραμμα απεικόνισης της ομοιογέένειας της γενικής πόλης, προσωπικό Εικ. 2: Διάγραμμα απεικόνισης αντίστροφης αρχαιολογίας με λειτουργία, προσωπικό Εικ. 3: Υπόγεια πόλη Tenjin στη Chūō-ku, Fukuoka, Fukuoka Prefecture, Ιαπωνία, https://en.wikipedia.org/wiki/Underground_city Εικ. 4: Coober Pedy, μικρή πόλη στη Νότια Αυστραλία. http://www.ancientorigins.net/ancient-places-australia-oceania/80-percent-town-australia-livesunderground-009435 Εικ.

5:

Path,

εμπορικό

συγκρότημα

καταστημάτων,Τορόντο,

Καναδάς

http://www.iefimerida.gr/news/248146/ypogeies-poleis-skoteines-kai-apokosmespoliteies-kato-apo-ti-gi-eikones Εικ.6:: Μετατροπή σταθμών μετρό στο Παρίσι, , Manal Rachdi OXO architects / Nicolas Laisne architect https://www.wired.com/2014/02/paris-subway-remodels/ Εικ. 7,8: Städel Museum, Φρανκφούρτη, Γερμανία Schneider + Schumacher architects. https://www.archdaily.com/266833/stodel-museum-schneider-schumacher Εικ. 9,10: Επέκταση στο Joanneum Museum, Graz, Αυστρία, Nieto Sobejano Arquitectos and eep Architekten. https://www.dezeen.com/2012/01/02/joanneummuseum-extension-by-nieto-sobejano-arquitectos-and-eep-architekten/ Εικ. 11: Oscar Newman’s Underground City Beneath Manhattan. http://socks-studio.com/2012/08/18/oscar-newmans-undeground-city-beneathmanhattan/ Εικ. 12: Διάγραμμα απεικόνισης αντίστροφης αρχαιολογίας με μνήμη, προσωπικό Εικ. 13: Πρόταση του Αριστείδη Αντονά για τη μετατροπή της πλατείας Ομονοίας, Αθήνα. https://omoniadiary.wordpress.com/2013/03/11/835/

222

Εικ.14: Διάγραμμα απεικόνισης της tabula rasa για τη γένεση της ιδεατής πόλης, προσωπικό αρχείο Εικ. 15: La Ville Radieuse, Le Corbusier. https://www.archdaily.com/411878/ad-classics-ville-radieuse-le-corbusier Εικ.16: Διάγραμμα απεικόνισης της ουτοπικής πόλης, προσωπικό αρχείο Εικ. 17: Ζενέτος, Τάκης, Ηλεκτρονική πολεοδομία. http://www.teetkm.gr/takis-zenetos/ Εικ. 18: Constant, Νέα Βαβυλώνα, 1960. http://www.toperiodiko.gr/new-babylon/#.WqFVuuexXDd Εικ. 19: Ville Radieuse, Collage City, Rowe Colin, Koetter Fred, σελ. 62 Εικ. 20: Parma, Collage City, Rowe Colin, Koetter Fred, σελ. 63 Εικ. 21: Διάγραμμα: Παλιμψήστειοι πόλεις, προσωπικό Εικ. 22: Διάγραμμα για μια πόλη αρχείο 1, προσωπικό Εικ. 23: Διάγραμμα για μια πόλη αρχείο 2, προσωπικό Εικ. 24: Υπόμνημα για διάγραμμα για μια πόλη αρχείο 2

223

224

225