ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

ονειρικές εικόνες δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Θεώνη Γκέσιου | Φεβρουάριος 2023

το φανταστικό

το υπαρκτό

/ άυλο / περίεργο / παράδοξο / αδύνατο / μαγικό / ονειρικό

/ υλικό / κανονικό / απτό / κατανοητό / πραγματοποιημένο / πραγματοποιήσιμο

Ερευνητική Διπλωματική εργασία Φεβρουάριος 2023

ονειρικές εικόνες δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας Φοιτήτρια: Θεώνη Γκέσιου Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνική Σχολή Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Επιβλέπων: Δημήτρης Γουρδούκης

ονειρικές εικόνες δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Ευχαριστώ τον επιβλέποντα καθηγητή μου Δημήτρη Γουρδούκη για την καθοδήγηση που μου προσέφερε κατά την εκπόνηση αυτής της ερευνητικής εργασίας.

Abstract Gilles Deleuze and Felix Guattari, in their work, refer to desire as a process of creation. Contrary to the psychoanalytic theory where it is defined as “lack”, they attribute to desire a positive and productive dimension. To them, desire is responsible for creating a virtual domain of images. According to Deleuze and Guattari the virtual productions of desire compose representations.

Thus, architectural plans - being a special case of representation – could be approached as an assemblage of desires. In some occasions, they have the ability to create a new kind of reality -often not through the realization of the architectural space they describe. This paper documents how an «architectural image» may render qualities detached from the real space.

The union of the actual and the virtual that occurs with the architectural representations, is also the main characteristic of the dream. Therefore, through the productive role of desire, the paper constitutes an attempt to approach the relationship between representation and the condition of dreaming. Their symbiotic relationship lies in the fact that in both situations, the real and the immaterial converge, while the forms that are constructed transcend the real space but always depend on it. Consequently, the first part of this thesis is the analysis of the basic concepts around the representation and the dream that define the theoretical framework of the research. After this analysis, it outlines the work of architects who - through different representational media have created “dreamlike” images, rendering an architecture that stimulates the senses and reflects their desires. Τhe present research redefines the concept of representation, highlighting cases where it is linked to a design experimentation leading to spatial images that - as in dreams emerge as creative products of “desiring machines”. The aim of the work is to prove that the different methods of representing the space - by exploring the virtual - reveal a creative power, capable of approaching new visions of space, potential realities, and images reminiscent of dreams.

[7]

Περιεχόμενα εισαγωγή 1.0 η αναπαράσταση 1.1 η έννοια της αναπαράστασης 1.2 η απομάκρυνση από τη μίμηση 1.3 οι Deleuze και Guattari προς μια επιθυμητική παραγωγή

18-20 21-25 26-29

2.0 το όνειρο 2.1 ο χαρακτήρας του ονείρου.

2.2 η τομή δυνητικού- υπαρκτού 2.3 ο χώρος του ονείρου: μια πορεία μέσα από εικόνες 2.4 η σχέση ονείρου και επιθυμίας

33-34 35-36 37-38 39-41

3.0 πρώτες διερευνήσεις του «ονειρικού» 3.1 «ονειρικά» σκηνικά ως τόποι επιθυμίας 3.2 πειραματισμός και παράδοξο 3.4 αρχιτεκτονικές φαντασιώσεις

44-50 51-55 56-59

4.0 εικόνες και αναπαραστατικά εργαλεία σχεδιασμού 4.1 οι Σουρεαλιστές και η αποδέσμευση της σκέψης από την λογική 4.2 το κολλάζ- θραύσματα σε αλληλοεπικάλυψη 4.3 η αξονομετρία και η απόδοση ενός νέου οράματος για τον χώρο

62-66 67-76 77-89

5.0 δυνητικές παραγωγές μέσα από συγκεκριμένα έργα 5.1 Peter Eisenman – Houses of Cards 5.2 Bernard Tschumi – Manhattan Transcripts

92-97 98-103

συμπεράσματα για τη σχέση ονείρου και επιθυμίας για τη σχέση ονείρου και αναπαράστασης για τη σχέση αναπαράστασης και επιθυμίας

104-104 104-105 106-107

βιβλιογραφικές πηγές / πηγές εικονογράφησης [9]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

[10]

εικόνα 01.

Suzan Hiller, Dream mapping, 1973

[11]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εισαγωγή

«Αν σκεφτούμε τη ζωή ως επιθυμία, δεν έχουμε πια οποιοδήποτε θεμέλιο ή έδαφος στο οποίο πρέπει να υπακούει η σκέψη.»

(Claire Colebrook, Understanding Deleuze, 2002) Ο Gilles Deleuze και ο Felix Guattari, στο κοινό συγγραφικό τους έργο αναφέρονται στην επιθυμία ως μια διαδικασία δημιουργίας. Ο Deleuze έθεσε στον εαυτό του καθήκον να σκέφτεται την επιθυμία θετικά: όχι μια επιθυμία που προκύπτει από κάποια έλλειψη, αλλά μια επιθυμία που αποτελεί μια δημιουργική ενέργεια, μια επαναστατική επιθυμία όπου πρέπει να σκεφτόμαστε με τρόπους που θα διαταράξουν την κοινή λογική. Απελευθερωμένη από οποιαδήποτε προκαθορισμένη ανθρώπινη νόρμα, η επιθυμία θεωρείται από τους δύο συνεργάτες, υπεύθυνη για την δημιουργία ενός άυλου, δυνητικού πεδίου εικόνων. Μιλώντας για την έννοια του δυνητικού, ο Deleuze υποστήριξε πως κατέχει την δική του αυτόνομη δύναμη και είναι ικανό να «κατασκευάσει» μια νέα πραγματικότητα. Οι δυνητικές παραγωγές της επιθυμίας, καθιστώντας δυνατή οποιαδήποτε πράξη σκέψης, συνθέτουν αναπαραστάσεις. Η Colebrook αναφέρεται στην σχέση της εικόνας με την έννοια του δυνητικού όπως προσεγγίστηκε από τον Deleuze επισημαίνοντας πως η πρώτη «δεν αποτελεί ένα αντίγραφο ή δευτερεύοντα διπλασιασμό του υπαρκτού κόσμου αλλά μια δυνητική παραγωγή.» (Colebrook,2022:1). Οι αναπαραστάσεις μας δεν αποτελούν απλώς μάσκες ή σημάδια του υπαρκτού. Αντιθέτως, προτείνει την αντιμετώπιση των συστημάτων αναπαράστασης ως πρωταρχικές δυνάμεις, ικανές να παράγουν το πραγματικό. «Η μεταμόρφωση είναι το αντίθετο της μεταφοράς. Δεν υπάρχει πλέον καμία σωστή έννοια ή μεταφορική έννοια, αλλά μόνο μια κατανομή των καταστάσεων που είναι μέρος του εύρους του κόσμου» (Deleuze & Guattari, 1987: 22).

[12]

Προσεγγίζοντας την αρχιτεκτονική αναπαράσταση ως διαδικασία μπορούμε να την κατανοήσουμε ως το αποτέλεσμα μιας πληθώρας επιθυμιών. Μέσω αυτών των επιθυμιών, τα αρχιτεκτονικά σχέδια έχουν την ικανότητα να διαπλέκονται με ασύμβατους τρόπους με το υπαρκτό. Οι μέθοδοι αναπαράστασης του χώρου αποκαλύπτουν πως οι ροές της επιθυμίας αλληλοεπιδρούν με τα κοινωνικο-χωρικά

μας πρότυπα και συχνά τα ανατρέπουν. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια σχετίζονται με την χωρική πραγματικότητα επιτυγχάνοντας την διερεύνηση, κατανόηση ή και μετατροπή της. Ως εκ τούτου, η «αρχιτεκτονική εικόνα» έχει την ικανότητα να αποπνέει την αίσθηση του παράδοξου και να αποδίδει ποιότητες αποδεσμευμένες από τον αληθινό χώρο. Σε αυτές τις περιπτώσεις, λειτουργεί, όχι ως ένα σχέδιο προς υλοποίηση αλλά, ως μέσο επαναπροσδιορισμού του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και διατήρησης της φαντασίας και της δημιουργικότητας. Αυτή ακριβώς η διαδικασία της σύζευξης του υπαρκτού με το φανταστικό και το δυνητικό που συντελείται με τις αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις, είναι και το κύριο χαρακτηριστικό της συνθήκης του ονείρου. Κατά τη διάρκεια του ονείρου, ο άνθρωπος βιώνει καταστάσεις που παρεκκλίνουν από την πραγματικότητα όπως αυτή έχει δομηθεί από τα ερεθίσματα που λαμβάνει στην καθημερινότητα του. Μέσα στο όνειρο η πραγματικότητα αλλοιώνεται. Η λογική δίνει την θέση της στην συναισθηματική εμπειρία του ονειρευόμενου, ενώ στοιχεία όπως η κλίμακα, η αναλογία, τα αντικείμενα και η σειρά των γεγονότων παραποιούνται. Η διαδικασία παραγωγής του ονείρου είναι δημιουργική καθώς αξιοποιεί βιώματα του ονειρευόμενου για να τα αναδιαμορφώνει με νέους, συχνά παράδοξους τρόπους. Λειτουργώντας στην τομή υπαρκτού και δυνητικού, στο όνειρο οικείες εικόνες από την μνήμη και την εμπειρία μας πλέκονται μεταξύ τους συχνά τυχαία ή παράλογα. Υπαρκτοί τόποι και αναμνήσεις συνυπάρχουν με τις επιθυμίες μας.

To 1973 η καλλιτέχνης Suzan Hiller διεξήγαγε ένα κοινωνικό πείραμα – μια παράσταση χωρίς κοινό αποκαλύπτοντας τον βαθμό στον οποίο η «άγρυπνη» ζωή ενημερώνει τα όνειρα μας και το αντίστροφο. Επτά άνθρωποι κλήθηκαν να κοιμηθούν για τρεις νύχτες σε ένα αγγλικό λιβάδι όπου τα μανιτάρια Marasmius oreades σχηματίζουν φυσικά κυκλικές μορφές – γνωστές και ως «δαχτυλίδια νεράιδών». Η επιλογή του συγκεκριμένου σημείου μαρτυρά πως σκέψεις, προσδοκίες και επιθυμίες μπορούν να διαμορφωθούν από συγκεκριμένους χώρους και τις ιστορίες που μοιραζόμαστε για αυτούς. Για κάθε νύχτα του πειράματος, δημιουργήθηκε ένας σύνθετος ομαδικός χάρτης αποτελούμενος από λέξεις, σχέδια και διαγράμματα ονείρων. Οι χωρικές εικόνες που αποδόθηκαν στους «ονειρικούς χάρτες» μαρτυρούν το πως το όνειρο αποτελεί αφετηρία για δημιουργία. Σύμφωνα με τον Freud, τα βιώματα εντός του ονείρου λειτουργούν υπό την

[13]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

μορφή οπτικών εικόνων. Οι χωρικές εικόνες προκύπτουν ως δημιουργικά προϊόντα του ασυνειδήτου ενώ κατά την πλοκή του ονείρου δημιουργούνται παράδοξοι κόσμοι και μορφές που κατέχουν μια συμβολική ταυτότητα (Freud, 1995). Ωστόσο, ακόμα και οι δυνητικοί αυτοί κόσμοι διατηρούν ως ένα βαθμό ορισμένους κανόνες που ισχύουν στον υπαρκτό χώρο καθιστώντας τις εικόνες του ονείρου οικείες. Η σημασία του ονείρου έγκειται στην κατανόηση του τρόπου με τον οποίο η πραγματικότητα διαπλέκεται με την φαντασία και δομεί μορφές, που υπερβαίνουν τον αληθινό χώρο χωρίς όμως να είναι ποτέ πλήρως απομονωμένες από την πραγματικότητα. στόχος της έρευνας Τόσο οι εικόνες εντός του ονείρου όσο και οι αρχιτεκτονικές εικόνες παρέχουν την δυνατότητα να δημιουργούμε άλλες πραγματικότητες. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια που προκύπτουν αποδίδουν μια «ονειρική» διάσταση του κόσμου των επιθυμιών μας. Η ερευνητική εργασία σκιαγραφεί το έργο αρχιτεκτόνων που - χρησιμοποιώντας διαφορετικά αναπαραστατικά μέσα- στο πέρασμα των χρόνων, προσέγγισαν την συνθήκη του ονείρου, αποδίδοντας μια αρχιτεκτονική που διεγείρει τις αισθήσεις και αντικατοπτρίζει τις επιθυμίες τους. Οι παράδοξοι χώροι του Piranesi, οι εικόνες που απόδωσαν με την τεχνική του κολλάζ γραφεία όπως οι Archigram αλλά και η διαστρέβλωση της τρίτης διάστασης μέσω της αξονομετρίας αποτελούν μερικά παραδείγματα.

[14]

Ακολουθώντας αυτή την προσέγγιση, η αναπαράσταση αποκομμένη από την υλική παραγωγή, διερευνά τον δυνητικό χαρακτήρα του αρχιτεκτονικού χώρου, αποδίδοντας ένα σύνολο υπαρκτών χώρων και επιθυμίας. Η παρούσα εργασία επιχειρεί να διερευνήσει αρχιτεκτονικές εικόνες που αποτελούν δημιουργικά εργαλεία και λειτουργούν ως δυνητικές παραγωγές αυτής της επιθυμίας. Επιδιώκει να τεκμηριώσει πως η αρχιτεκτονική αναπαράσταση είναι δυνατό να συνδεθεί με τα συναισθήματα, με την μνήμη και την εμπειρία. Πραγματοποιείται έτσι - ίσως και ακούσιαη ανάδειξη ή επιμονή σε μια συγκεκριμένη περίπτωση αναπαράστασης που συνδέεται περισσότερο με έναν σχεδιαστικό πειραματισμό παρά με την απεικόνιση ενός κτιρίου που πρόκειται να υλοποιηθεί. Δεν συνιστά μια μίμηση αλλά -αντιθέτως- λειτουργεί ως σχεδιαστική μηχανή, που μέσω της επιθυμίας λειτουργεί στην τομή δυνητικού και υπαρκτού, πραγματοποιημένου κόσμου. Οι παράδοξες μορφές μέσω του

συμβολισμού, της παραμόρφωσης, της παραστατικότητας, διαφορετικών αναλογιών και χρονικοτήτων, λειτουργούν ως όχημα για ένα νέο νόημα στην αρχιτεκτονική. Στόχος της ερευνητικής είναι να αποδείξει πως οι διαφορετικές μέθοδοι αναπαράστασης του χώρου – διερευνώντας το άυλο, το δυνητικό, το μη υπαρκτό, σχετίζονται με αναπάντεχο τρόπο με την χωρική πραγματικότητα επιτυγχάνοντας την ανατροπή της και προσεγγίζοντας έτσι την συνθήκη του ονείρου.

«Το νόημα δημιούργησε συνδέσμους τόσο πολυάριθμους, τόσο πλούσιους και εμπλεκόμενους που μόνο η εσωτερική γνώση θα μπορούσε ενδεχομένως να έχει το απαραίτητο κλειδί. Τα αντικείμενα επιβαρύνθηκαν τόσο με ιδιότητες, συνδέσεις και συσχετισμούς που έχασαν το αρχικό τους πρόσωπο. Το νόημα δεν διαβάζονταν πλέον με την άμεση αντίληψη, και κατά συνέπεια τα αντικείμενα έπαψαν να μιλούν ευθέως: ανάμεσα στη γνώση που έδινε ζωή στις φιγούρες των αντικειμένων και τις μορφές στις οποίες μεταμορφώνονταν, άρχισε να εμφανίζεται ένα χάσμα, ανοίγοντας το δρόμο για έναν συμβολισμό που συνδέεται συχνότερα με τον κόσμο των ονείρων».

Michel Foucault History of Madness

*Λέξεις κλειδιά: όνειρο, επιθυμία, αναπαράσταση, εικόνα, παράδοξο, χωρική πραγματικότητα, Deleuze και Guattari

[15]

01.

η αναπαράσταση

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 02.

Kevin Lucbert, house elements

[18]

1.1 η έννοια της αναπαράστασης.

Η αναπαράσταση συνιστά μια έννοια που έχει συνδεθεί με πολλές σημασίες ενώ είναι δύσκολο να οριστεί και να αποδοθεί σε αυτή μια και μόνο ερμηνεία. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια αποτελούν μια ειδική περίπτωση αναπαράστασης. Παρουσιάζουν κάτι σαν να ήταν πραγματικό ενώ ταυτόχρονα παραπέμπουν στο πραγματικό, δηλαδή στον αρχιτεκτονικό χώρο (Αμερικάνου,1997:28). Ετυμολογικά, η λέξη περιλαμβάνει την πρόθεση ανά και το ουσιαστικό παράσταση. Επομένως η αναπαράσταση συνδέοντας την με την αρχιτεκτονική πρακτική αναφέρεται σε μια εκ νέου παράσταση του χώρου. Αυτή η “εκ νέου παράσταση” υπονοεί μια προηγούμενη παράσταση του, είτε υλοποιημένη στο πεδίο της πραγματικότητας, είτε “υλοποιημένη” στο πεδίο της σκέψης και της φαντασίας (ο.π.). Ως εκ τούτου, η αναπαράσταση του χώρου και κατ’ επέκταση το αρχιτεκτονικό σχέδιο μπορεί να σχετιστεί είτε με την αποτύπωση ενός πραγματικού ή – σε ορισμένες περιπτώσεις – να συνδεθεί με εικόνες από τον εσωτερικό κόσμο. Γίνεται αντιληπτή λοιπόν η ικανότητα της να προσεγγίζει το άυλο, το μη υπαρκτό, το αφηρημένο, το δυνητικό.

αναπαράσταση, η, ουσ. ανά - , πρόθημα, που δηλώνει επανάληψη (ξανα-, επαν-) παράσταση, η, ουσ. εικαστική αποτύπωση (συγκεκριμένων ή αφηρημένων) εικόνων από τον εξωτερικό ή εσωτερικό κόσμο.

Η ροπή της ανθρωπότητας για την αναπαράσταση εκδηλώνεται σε όλα τα μεγάλα συμβολικά συστήματα του ανθρώπινου πνεύματος στη γλώσσα, τη θρησκεία, την επιστήμη και την τέχνη. Σε όλες τις εποχές, με άμεσο ή έμμεσο τρόπο, διακρίνεται η επιθυμία του ανθρώπου για γνώση του κόσμου μέσω της αναπαράστασης του (Αμερικάνου,1997:30). Οι μέθοδοι αναπαράστασης έχουν επηρεαστεί και ταυτόχρονα έχουν επηρεάσει την στάση του ανθρώπου προς τον κόσμο και διαδραματίζουν κρίσιμο ρόλο στον τρόπο με τον οποίο αυτός αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια σχετίζονται με την χωρική πραγματικότητα ενώ μέσω αυτής της μεθόδου αναπαράστασης επιτυγχάνεται η διερεύνηση, κατανόηση ή και μετατροπή της. Αυτή η ιδιαίτερη σχέση της αναπαράστασης με την πραγματικότητα τη βρίσκουμε ήδη από την αρχαιότητα. Στη δεύτερη ή τρίτη δυναστεία της Αρχαίας Αιγύπτου, ο λαός της παρήγαγε σκηνές που απεικόνιζαν τους νεκρούς να ασχολούνται με εργασίες της καθημερινής ζωής πιστεύοντας πως μέσω αυτών των παραστάσεων, τους παρείχαν την δυνατότητα να συνεχίσουν τις δραστηριότητες ακόμα και μετά θάνατον. Έτσι, η εκάστοτε αναπαράσταση του

[19]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

νεκρού λειτουργούσε ως υποκατάστατο του σώματος του παρέχοντας του μια άλλη, νέα πραγματικότητα (ο.π.

28). Η μεταφυσική “μαγική” δύναμη που απέδιδαν στην αναπαράσταση την τοποθετούσε στην τομή του υπαρκτούπραγματικού και του μη υλικού κόσμου. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια ακόμα και σήμερα φαίνεται να διατηρούν ένα μέρος αυτής της δύναμης. Στο Δοκίμιο για τον Άνθρωπο (Νέα Υόρκη, 1944), ο E Cassirer υποστηρίζει ότι «τα μεγάλα συμβολικά συστήματα (όπως η γλώσσα, η επιστήμη, η τέχνη), δεν διαπλάθονται με βάση την πραγματικότητα, αλλά τη διαπλάθουν, και πίσω από αυτά δεν θα ανακαλύψουμε ποτέ κάποια αμιγή αλήθεια, αλλά την ανθρώπινη δημιουργική δύναμη. Κατά συνέπεια, η εξερεύνηση της πραγματικότητας συμφύρεται με τη δημιουργία, αφού η πραγματικότητα υπάρχει για μας, όπως τη διαμορφώνουν οι συμβολικές μορφές» (ο.π. 31, Cassirer,1994: 43, 45, 214, 253 ). Υπό αυτό το πρίσμα, η αναπαράσταση προσεγγίζεται ως μέσο διαμόρφωσης του «πραγματικού» κόσμου, εκφράζοντας την δημιουργικότητα του ανθρώπου.

[20]

1.2 Η απομάκρυνση από τη μίμηση

Μετά την ιδέα της υποκατάστασης από τους Αιγύπτιους, η ελληνική Αρχαιότητα συνέδεσε την έννοια της αναπαράστασης με τον όρο μίμησις, σε μια προσπάθεια απόδοσης της σχέσης της εικόνας με το αρχέτυπο της. «Ο Πλάτωνας με τη λέξη “μίμησις” υποδηλώνει εντονότερα την αντιγραφή και τη συμμόρφωση σε κάποιο πρότυπο και ως συνώνυμα σχεδόν, ή κατά παράθεση, χρησιμοποιεί τις λέξεις μέθεξις-ομοίωσις-παραπλησία» (Αμερικάνου,1997:29). Ωστόσο, ήδη στον Σοφιστή, ο Πλάτωνας κάνει διάκριση ανάμεσα «εικαστική μίμηση», την πιστή δηλαδή αναπαράσταση της φύσης, και τη «φανταστική» μίμηση, η οποία δημιουργεί ομοιώματα, που δεν μοιάζουν στο πρότυπο, αλλά έχουν άλλες αναλογίες. Η διάκριση αυτή μπορεί να θεωρηθεί ίσως η πρώτη προσέγγιση μιας μορφής αναπαράστασης που αποκλίνει από το πραγματικό.

«Διότι μεταξύ της καταστροφής που συντηρεί και διαιωνίζει την καθιερωμένη τάξη αναπαραστάσεων, μοντέλων και αντιγράφων, και της καταστροφής μοντέλων και αντιγράφων που δημιουργεί ένα δημιουργικό χάος, υπάρχει μεγάλη διαφορά: ότι το χάος, που θέτει σε κίνηση τα simulacra, είναι η πιο αθώα από όλες τις καταστροφές, αυτή του πλατωνισμού.»

Plato and the Simulacrum Gilles Deleuze, έκδοση 2004

Ο Gilles Deleuze αναφερόμενος στα συστήματα αναπαράστασης του κόσμου και την έννοια του δυνητικού, υποστήριξε πως πρέπει να δούμε τις γλώσσες και τα συστήματα αναπαράστασής μας όχι απλώς ως μάσκες ή σημάδια του πραγματικού, αλλά ως πλήρως πραγματικές δυνάμεις. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, το δυνητικό ( εικόνες, επιθυμίες, έννοιες) έχει την δική του αυτόνομη δύναμη και είναι ικανό να παράγει μια νέα πραγματικότητα. Ο ίδιος «απορρίπτει την έννοια της αναπαράστασης ως ένα σύστημα που επιβάλλει στην σκέψη μας να αποτελεί ένα πιστό αντίγραφο του υπαρκτού» (Colebrook,2022:38). Αποδίδοντας μια θετική σημασία στο ομοίωμα – το simulacrum – ο Deleuze αποκαλύπτει νέες προοπτικές και ερμηνείες για την έννοια της αναπαράστασης. Ο ίδιος αναφέρει πως «το simulacrum δεν είναι απλώς ένα ψεύτικο αντίγραφο, αλλά ότι θέτει υπό αμφισβήτηση τις ίδιες τις έννοιες του αντιγράφου. .. και του μοντέλου.» (Deleuze, 2004:47). Έτσι, απορρίπτοντας την κριτική του Πλάτωνα για τα ομοιώματα που αποκλίνουν από μια πιστή αντιγραφή του υπαρκτού, ο φιλόσοφος υποστηρίζει πως «το simulacrum δεν είναι υποβαθμισμένο αντίγραφο, μάλλον περιέχει μια θετική δύναμη που αναιρεί τόσο το πρωτότυπο όσο και το αντίγραφο, τόσο το μοντέλο όσο και την αναπαραγωγή.» (ο.π. 53). Ενάντια λοιπόν στην «μιμητική» αναπαράσταση και στην υπόθεση ότι πίσω από τη σκέψη υπάρχει ένας τυπικός στοχαστής της κοινής λογικής, ο Deleuze προτείνει άλλες

[21]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Παρεμβολή-σημείωση:

εικόνα 03.

Gilles Deleuze και Felix Guattari

[22]

Μέσω του συγγραφικού του έργου, ο Deleuze απομακρύνεται από την πλατωνική προσέγγιση της αναπαράστασης που κατακρίνει -ως ψευδή- τα ομοιώματα που δεν αποτελούν πιστές αναπαραγωγές του υπαρκτού. Για τον φιλόσοφο, τα ομοιώματα δεν είναι υποβαθμισμένα αντίγραφα. Το simulacrum περιέχει μια θετική δύναμη που αναιρεί τόσο το πρωτότυπο όσο και το αντίγραφο, τόσο το μοντέλο όσο και την αναπαραγωγή (Deleuze, 2004:53). Ανάγοντας αυτή την προσέγγιση του ομοιώματος στην αρχιτεκτονική πρακτική, συμπεραίνεται πως οι αναπαραστάσεις δεν αποτελούν έργο μίμησης αλλά εργαλείο παραγωγικό που κατέχει την δυνατότητα να διερευνά χωρικές σχέσεις και να δημιουργεί κάτι νέο.

περιπτώσεις σκέψης που δείχνουν διαφορετικές δυνατότητες. «Αντί να αποδεχτεί ότι υπάρχει ένας πραγματικός κόσμος τον οποίο στη συνέχεια αναπαριστούμε με εικονικές φιγούρες ή μεταφορές, ο φιλόσοφος βλέπει το δυνητικό (ή τη δύναμη της απεικόνισης) ως πρωταρχικό, ως ικανό να παράξει κάτι πραγματικό» (Colebrook,2002:68). Ως εκ τούτου, ακολουθώντας τον Bergson, αντιλαμβάνεται την εικόνα με τρόπο που αλλάζει την τυπική έννοια ενός πραγματικού κόσμου που διπλασιάζεται από τις αναπαραστάσεις ενός ανθρώπινου θεατή.

«η ψυχή είναι η έκφραση του κόσμου (πραγματικότητα), αλλά επειδή ο κόσμος είναι αυτό που εκφράζει η ψυχή (εικονικότητα)» (Gilles Deleuze,1992:5).

Η υπέρβαση της μίμησης όπως προσεγγίστηκε από τον Deleuze διαδραματίζει σημαντικό ρόλο για την αρχιτεκτονική πρακτική γιατί μας επιτρέπει ή και μας παρακινεί να αναζητήσουμε βαθύτερα νοήματα και σημασίες της αναπαράστασης και των εικόνων που παράγονται μέσω αυτής. Όπως αναλύθηκε παραπάνω τα αρχιτεκτονικά σχέδια αποτελούν ένα σύστημα αναπαράστασης του χώρου που σχετίζεται με συχνά παράδοξους τρόπους με την πραγματικότητα και την παραγωγή της. Προσεγγίζοντας την αρχιτεκτονική αναπαράσταση ως εικόνα, μπορούμε να στηρίξουμε ότι πραγματώνεται κυρίως στη βάση της όρασης αφού αφορά την «απόδοση ορατών πραγμάτων – πραγματικών ή φανταστικών – υπαρκτών ή που πρόκειται να υπάρξουν με την ύλη της αναπαράστασης» (Αμερικάνου,1997:33). Ο ρόλος της οπτικότητας όσο αναφορά την χωρική εμπειρία είναι σημαντικός. Ξεπερνά την έννοια της συμβατικής οπτικής αφού συνδέεται την έννοια της εικόνας που προέρχεται από την εσωτερική δραστηριότητα του υποκειμένου. (Frascari et al., 2007: 253). Διαχωρίζοντας την έννοια της όρασης από αυτή της οπτικότητας, αντιλαμβανόμαστε πως η τελευταία σχετίζεται περισσότερο με νοητικές εικόνες παρά με ό,τι τελικά είναι ορατό στο μάτι. Στην ‘Ποιητική του χώρου’ ο Gaston Bachelard αναφέρει: «Η χωρική εμπειρία δεν είναι αρχιτεκτονική με την συμβατική σημασία, πολύ λιγότερο γεωμετρική, αλλά προκύπτει από εικόνες που σχετίζονται με ένα αρχέτυπο που κοιμάται στα βάθη του ασυνείδητου.» Έτσι, η εικόνα κατέχει την ιδιότητα να δίνει στον αρχιτεκτονικό χώρο μια υποκειμενική ποιότητα, και επομένως η οπτικότητα συνεπάγεται μια δημιουργική ενασχόληση με τον αντικειμενικό κόσμο της αρχιτεκτονικής. Σύμφωνα με τον Walter Benjamin, βιώνουμε το περιβάλλον μας περνώντας από μια ορισμένη διαδικασία ταύτισης μαζί του. Η διαδικασία

[23]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 04. νοητικές εικόνες, περιπλάνηση στο νου

εικόνα η [ikóna] : είδωλο, παράσταση μορφών ή γεγονότων ως αποτέλεσμα οπτικού φαινομένου ή/και παράσταση προσώπου, πράγματος ή γεγονότος, που σχηματίζεται στο νου, στη φαντασία μας εικονικός -ή -ό [ikonikós] : που γίνεται, υπάρχει, υφίσταται μόνο φαινομενικά.

[24]

αυτή περιγράφεται από τον ίδιο ως «μίμηση». Ωστόσο, ο όρος δεν χρησιμοποιείται εδώ με την πλατωνική έννοια της συμβιβασμένης απομίμησης, αλλά με μια έννοια που συνδέεται περισσότερο με την δημιουργική ενσυναίσθηση με το εκάστοτε αντικείμενο. Για τον Benjamin, «η ικανότητα αφομοίωσης και ταύτισης με το περιβάλλον αναφέρεται σε μια εποικοδομητική επανερμηνεία που υπερβαίνει την απλή μίμηση και γίνεται η ίδια δημιουργική πράξη» (Frascari et al., 2007:255,256). Επομένως υποστηρίζεται πως ο όρος εικόνα, χρησιμοποιούμενος με την κοινή της χρήση ως μίμηση, που αναφέρεται σε μια συμβατική αναπαράσταση, σε μία ανά-παράσταση, ανατρέπεται ενώ πλέον συνδέεται με την φαντασία και την ποιητική υποκειμενικότητα. Βάση αυτής της λογικής, τα σχέδια που μελετώνται στην παρούσα εργασία – παρουσιάζοντας ποιότητες αποδεσμευμένες από τον αληθινό χώρο παράγουν ‘άλλες’ πραγματικότητες και παράδοξες μορφές. Συνδέουν έτσι την αναπαράσταση με μια διαδικασία παραγωγική που σχετίζεται με το υποκείμενο, με την φαντασία και την ποιητική υποκειμενικότητα, με εμπειρίες και επιθυμίες και όχι με μια μιμητική πρακτική και την καθαυτού απεικόνιση του πραγματικού.

[25]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 05. σώμα χωρίς όργανα

[26]

1.3 οι Deleuze και Guattari προς μια επιθυμητική παραγωγή. Οι Deleuze και Guattari υποστηρίζουν πως η πραγματικότητα δεν κρύβεται πίσω από τις εικόνες ή το δυνητικό. Δεν υπάρχει υποκείμενο που να έχει αντίληψη ή εικόνα για τον κόσμο αλλά αντίθετα ο κόσμος είναι αντίληψη και απεικόνιση. «Υπάρχει μια διαφορά στο είδος μεταξύ υπαρκτού και δυνητικού: το τελευταίο δεν είναι ένα απλό αντίγραφο του πρώτου, αλλά φέρει τη δική του δύναμη» (Colebrook, 2007:172). Σύμφωνα με τον φιλόσοφο οι δυνητικές παραγωγές αποτελούν προϊόντα της επιθυμίας. Αντίθετα με την ψυχαναλυτική θεωρία όπου η επιθυμία εντοπίζεται μέσα στο άτομο ως ανίκανη δύναμη, η θετική και παραγωγική διάσταση που αποδίδουν οι Deleuze και Guattari στην επιθυμία την καθιστά κοινωνική δύναμη (Adrian Parr,2010:66). Σύμφωνα με τους ίδιους: «Δεν υπάρχει η κοινωνική παραγωγή της πραγματικότητας από τη μια πλευρά, και μια παραγωγή επιθυμίας που είναι απλή φαντασία από την άλλη» (Deleuze et al.,2009: 27). Χρησιμοποιώντας τον όρο επιθυμητική παραγωγή, ανατρέπουν την κατανόηση της επιθυμίας με όρους «έλλειψης» όπως συνέβη στη δυτική μεταφυσική από τον Πλάτωνα μέχρι τον Freud. Σύμφωνα με τον Deleuze, η επιθυμία δεν είναι φαντασίωση αυτού που μας λείπει: είναι πρώτα απ’ όλα η ψυχική και σωματική παραγωγή αυτού που θέλουμε. «Για τον φιλόσοφο, η επιθυμία είναι απλώς μια παραγωγική και δημιουργική ενέργεια, μια επιθυμία ροής, δύναμης και διαφορετικότητας, μια επαναστατική επιθυμία που πρέπει να σκεφτόμαστε με τρόπους που θα διαταράξουν την κοινή λογική» (Colebrook,2002:15). Προσεγγίζοντας την με αυτόν τον τρόπο, στόχος των Deleuze και Guattari ήταν να απελευθερώσουν την επιθυμία, να φανταστούν μια επιθυμία που δεν είναι συνδεδεμένη με κάποια προκαθορισμένη ανθρώπινη νόρμα. Για αυτούς, η επιθυμία είναι μια διαδικασία στην οποία τα πάντα είναι επιτρεπτά. Οι D και G σκέφτονται την επιθυμία ως μια μηχανή ενώ το αντικείμενο της επιθυμίας ως μια άλλη μηχανή που συνδέεται με αυτήν. Με την «μηχανική» αυτή προσέγγιση του όρου, περιγράφουν μια διαδικασία δημιουργίας, μια παραγωγική ισχύ που αποτελεί αυτή την επιθυμία.

[27]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Για τους Deleuze και Guattari η επιθυμία είναι υπεύθυνη για την παραγωγή ενός δυνητικού, άυλου πεδίου εικόνων. Αμφισβητούν την πεποίθηση ότι γνωρίζουμε και βιώνουμε τον κόσμο μας μέσω επιβεβλημένων δομών αναπαράστασης. Αντίθετα, είναι οι δυνάμεις επιθυμίας που παράγουν αναπαραστάσεις ενώ οι αναπαραστάσεις με την σειρά τους παράγουν επιθυμία. Η θέση αυτή αποδεικνύει την απόκλιση των Deleuze και Guattari από την προσέγγιση της επιθυμίας στην ψυχαναλυτική θεωρίας του Freud. Μέσω του έργου τους παρατηρείται η μετάβαση από την θέληση να ερμηνεύσουμε το υποσυνείδητο προς την κατανόηση του ασυνειδήτου με όρους παραγωγής. Οι Deleuze και Guattari επινοούν ένα όραμα για το ασυνείδητο ως εργοστάσιο και το σώμα ως ένα σύνολο μηχανών που παράγουν επιθυμία. Όπως υποστηρίζει ο φιλόσοφος, μέσω αυτής της συνειδητοποίησης μπορούμε να απελευθερωθούμε από τα δόγματα της κοινής λογικής, οδηγούμενοι σε νέους τρόπους σκέψης. Στο συγγραφικό τους έργο, οι D και G, υποστηρίζουν πως «η επιθυμία είναι πάντα απεδαφικοποιημένη και απεδαφικοποιητική, περνά πάνω και κάτω από όλους τους φραγμούς» (Guattari, 1984:22,23). Συνεπώς, υποστηρίζουν πως δυνητικές παραγωγές της επιθυμίας καθιστούν δυνατή οποιαδήποτε πράξη σκέψης ή αναπαράστασης. Ο Deleuze με το έργο του θα επιμείνει ότι μπορούμε να μεταμορφώσουμε τη ζωή μόνο εάν μεταμορφώσουμε τη δύναμη της σκέψης. Ο ίδιος υποστηρίζει ότι είναι η επιθυμία -ως παραγωγική δύναμη- που καθιστά δυνατή αυτή την μεταμόρφωση. Αυτή η απελευθερωτική προσέγγιση της επιθυμίας είναι πολύ σημαντική για την αναπαράσταση του χώρου και τα αρχιτεκτονικά σχέδια. Η αρχιτεκτονική, τόσο ως διαδικασία όσο και ως μορφή, μπορεί να γίνει κατανοητή ως το αποτέλεσμα μιας πληθώρας επιθυμιών. Μέσω αυτών των επιθυμιών τα αρχιτεκτονικά σχέδια έχουν την ικανότητα πέραν της απλής ανά – παράστασης ενός πραγματικού, να «κατασκευάσουν», να δημιουργήσουν ένα νέο είδος πραγματικότητας και μάλιστα όχι μέσω της πραγματοποίησης του αρχιτεκτονικού χώρου που περιγράφουν. Ο σχεδιασμός βασίζεται σε ροές επιθυμίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί αυτό των χαρτών.

[28]

«Αυτό που διακρίνει τον χάρτη από την ιχνηλασία είναι ότι είναι εξ ολοκλήρου προσανατολισμένος προς έναν πειραματισμό σε επαφή με την πραγματικότητα.»

(Deleuze et al., 1987: 12,13).

Κατ’ επέκταση, αυτό που ξεχωρίζει αυτό το είδος αναπαράστασης από την απλή καταγραφή είναι το γεγονός πως είναι εμποτισμένο με την επιθυμία να κατανοήσουμε πώς ένας τόπος μπορεί να δημιουργηθεί, να πλοηγηθεί ή να αλλάξει, να μεταμορφωθεί. Οι χάρτες αποτελούν επομένως ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αναπαράστασης που μεσολαβεί μεταξύ του πραγματικού και του δυνητικού (Frichot, 2013:137). Εκτός όμως από την περίπτωση των χαρτών, υπάρχουν και άλλες μέθοδοι αναπαράστασης του χώρου όπως αναλύεται παρακάτω όπου εντοπίζοντας τες στην τομή υπαρκτού και δυνητικού ανακαλύπτουμε το πως οι ροές της επιθυμίας συμπυκνώνονται σε ορισμένα κοινωνικο-χωρικά πρότυπα και συχνά τα ανατρέπουν.

εικόνα 06. χάρτης του φανταστικού(;)

[29]

02.

το όνειρο

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

2.1 Ο χαρακτήρας του ονείρου.

Η διαδικασία της σύζευξης του υπαρκτού με το φανταστικό και το δυνητικό καθώς και η ικανότητα ανατροπής της χωρικής πραγματικότητας αποτελούν κύριο χαρακτηριστικό του ονείρου. Η συνθήκη του ονειρεύεσθαι αποτελεί ζήτημα που απασχόλησε τον άνθρωπο από τον Αρχαίο Κόσμο. Ήδη στην αρχαϊκή, την κλασική εποχή και την ύστερη αρχαιότητα, οι άνθρωποι απέδιδαν μια θεϊκή προέλευση και προφητική διάσταση στο όνειρο, θεωρώντας το ικανό να προσεγγίζει το μέλλον και να σκηνοθετεί το άγνωστο. Ο Αριστοτέλης ήταν από τους πρώτους που ισχυρίζονταν ότι το ονειρεύεσθαι συνδέεται με την ψυχική ζωή, την μνήμη και την εμπειρία. Στο έργο του Μικρά Φυσικά, προσπαθώντας να ορίσει το όνειρο αναφέρει πως «είναι οι εμπειρίες των ανθρώπων όταν είναι ξύπνιοι, οι οποίες σκηνοθετούνται με τέτοιο τρόπο από το όνειρο ώστε στην αφύπνιση, να φαντάζει εντελώς παράλογο» (Miller, 1994). Στο πέρασμα του χρόνου, ο χαρακτήρας του ονείρου προσεγγίστηκε από πληθώρα στοχαστών, φιλοσόφων, ερευνητών και ψυχαναλυτών, που απέδωσαν διαφορετικές ερμηνείες, αφετηρίες και συσχετίσεις στην ιδιαίτερη αυτή συνθήκη. Ανατρέχοντας σε πρόσφατες αναλύσεις, η ερευνήτρια Rosalind D. Cartwright υποστήριξε πως «τα όνειρα αποτελούν πρακτικά την συνέχεια της άγρυπνης σκέψης μας, χωρίς όμως τους περιορισμούς της κοινής λογικής και της πραγματικότητας» (Green,2021). Η ίδια ανέπτυξε την θεωρία ότι το ονειρεύεσθαι είναι ένας μηχανισμός επεξεργασίας των συναισθημάτων που βιώνονται κατά τη διάρκεια της ημέρας. Αναλύοντας τον τρόπο λειτουργίας των ονείρων, η Rosalind D. Cartwright τόνισε την σημασία του εγκεφάλου που είναι διαρκώς ενεργός κατά την διάρκεια του ύπνου αναθεωρώντας εμπειρίες από την άγρυπνη ζωή και κρίνοντας ποιες πληροφορίες αξίζει να αποθηκευτούν βάση της συναισθηματικής τους αξίας. Η ερευνήτρια απέρριψε προγενέστερες απόψεις και αναλύσεις όπως αυτές του Sigmund Freud που υποδείκνυαν την κατανόηση των ονείρων ως εκφράσεις παιδικών καταπιεσμένων επιθυμιών ή υποστήριζαν την απουσία οποιουδήποτε νοήματος. Η ίδια αποδίδει την παραγωγή ονείρων στην διασύνδεση μιας νέας εμπειρίας με αυτή που είναι ήδη αποθηκευμένη στα δίκτυα της μνήμης. Σε συνέντευξη της αναφέρει:

εικόνα 07. dream space

[33]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

«Η μνήμη δεν είναι ποτέ ακριβές αντίγραφο του πρωτότυπου… είναι μια συνεχής πράξη δημιουργίας. Οι εικόνες του ονείρου είναι το προϊόν αυτής της δημιουργίας.»

(Street, 2019) Οι εικόνες αυτές σχηματίζονται από την αναγνώριση προτύπων μεταξύ κάποιας τρέχουσας συναισθηματικής εμπειρίας που ταιριάζουν με τη συμπυκνωμένη αναπαράσταση παρόμοιων τονισμένων αναμνήσεων. Υπό αυτό το πρίσμα, η παραγωγή του ονείρου συνδέεται με μια διαδικασία δημιουργική αφού αξιοποιεί πληροφορίες τις οποίες ήδη ο ονειρευόμενος διαθέτει μόνο για να τις αναδιαμορφώσει με νέους και μαγευτικούς τρόπους.

εικόνα 08.

Rosalind D. Cartwright

[34]

2.2 η τομή δυνητικού- υπαρκτού.

Στο έργο του Hildebrandt αναφέρεται πως τα χαρακτηριστικά του ονείρου είναι δυνατό να περιγραφούν σαν «μια σειρά αντιθέσεων που συχνά φτάνουν ως τις αντιφάσεις» (Freud, 2014). Μια τέτοια αντίφαση αποτελεί η απομόνωση ή ο αποκλεισμός του ονείρου από την πραγματική ζωή καθώς και η συνεχής επέκταση του ενός μέσα στο άλλο, ή αλλιώς η διαρκής εξάρτηση του ενός από το άλλο. Συχνά, ο αφυπνισμένος αναπολώντας το όνειρο αισθάνεται ότι κατά την διάρκεια του ύπνου μεταφέρθηκε σε έναν άλλο, διαφορετικό κόσμο. Στην «Ερμηνεία των ονείρων», ο Freud αναφέρει : «Το όνειρο αποτελεί μια ερμητικά κλεισμένη στον εαυτό της ύπαρξη, μας αποδεσμεύει από την πραγματικότητα, ξεκομμένη από την πραγματική ζωή με ένα αξεπέραστο χάρισμα. Μας αποδεσμεύει από την πραγματικότητα, σβήνει μέσα μας τις κανονικές αναμνήσεις από αυτή και μας τοποθετεί σε άλλον κόσμο και σε μια εντελώς διαφορετική βιογραφική τροχιά, η οποία κατά βάθος δεν έχει καμιά σχέση με την πραγματικότητα.»

(Freud, 1995: 32) Επιδιώκοντας να αναλύσει περεταίρω την σχέση ονείρου και πραγματικότητας, ο ψυχαναλυτής αναφέρεται στην παράδοξη συνθήκη όπου το όνειρο παρόλο που είναι ξεχωριστό από την πραγματικότητα που ο άνθρωπος βιώνει, αντλεί πάντοτε στοιχεία από αυτή. Αναφέρει χαρακτηριστικά πως «εξίσου αληθινό και ορθό είναι και το φαινομενικά αντίθετο» (Freud, 1995). Ό,τι κι αν παρουσιάζει το όνειρο, το σχετικό υλικό αντλείται από την πραγματικότητα και την πνευματική ζωή, η οποία ξετυλίγεται βάση αυτής της πραγματικότητας. Όσο παράδοξη και να εμφανίζεται η μεταχείριση αυτών των «υλικών», το όνειρο δεν μπορεί ποτέ να αποδεσμευτεί πλήρως από τον πραγματικό κόσμο. «Τόσο τα υπέροχα όσο και τα ευτράπελα πλάσματα του, δανείζονται την πρώτη ύλη από τα στοιχεία του αισθητού κόσμου που εμφανίσθηκαν στα μάτια μας ή κατέλαβαν μια οποιαδήποτε σχέση στην άγρυπνη σκέψη μας» (Freud, 1995: 32). Ο Maurice Merleau- Ponty αναφέρθηκε στην άρρηκτη σχέση του φαινομενικού και του πραγματικού καθώς και στην σημασία της συνύπαρξης τους που καθιστά δυνατή την συνθήκη του ονείρου. Στο βιβλίο του «Η Φαινομενολογία της αντίληψης» επισημαίνει:

«Τόσο τα υπέροχα όσο και τα ευτράπελα πλάσματα του, δανείζονται την πρώτη ύλη από τα στοιχεία του αισθητού κόσμου που εμφανίσθηκαν στα μάτια μας ή κατέλαβαν μια οποιαδήποτε σχέση στην άγρυπνη σκέψη μας» Η ερμηνευτική των ονείρων Sigmund Freud

[35]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

«Αν πρέπει να μπορούν να είναι δυνατά ο μύθος, το όνειρο και η παραίσθηση, πρέπει το φαινομενικό και το πραγματικό να παραμείνουν αμφίσημα μέσα στο υποκείμενο όπως και μέσα στο αντικείμενο.»

(Merleau- Ponty,2002: 494)

εικόνα 09. όμορφη πτώση

[36]

Στο όνειρο, γνώσεις από την καθημερινότητα μεταφράζονται ως παραστάσεις πραγμάτων και διατυπώσεις, μέσω των συνδέσεων και των συνειρμών κατά την αντιληπτική διαδικασία. Έτσι, οι εικόνες που διαμορφώνουμε και αντιλαμβανόμαστε εντός του ονείρου δεν είναι ποτέ απομονωμένες από την πραγματικότητα. Το όνειρο εντοπίζεται στην τομή φανταστικού και πραγματικού, ο πραγματικός και ένας δυνητικός κόσμος συνυπάρχουν καθώς οικείες εικόνες από την μνήμη και την εμπειρία μας εμφανίζονται σε τυχαία σειρά και πλέκονται μεταξύ τους συχνά με παράδοξο τρόπο. Όπως αναφέρθηκε και για την αρχιτεκτονική αναπαράσταση, οι νοητικές εικόνες συνδέονται με μια δημιουργική ενασχόληση και μια υποκειμενικότητα που καθιστά την συνθήκη του ονείρου ιδιαίτερα ξεχωριστή.

2.3 ο χώρος του ονείρου: μια πορεία μέσα από εικόνες.

Μια σημαντική διαφορά του ονείρου σε σχέση με την άγρυπνη κατάσταση είναι πως το όνειρο «σκέφτεται» κυρίως με εικόνες. Το περιεχόμενο του ονείρου εμφανίζεται μέσα από μια αλληλουχία εικόνων. Το όνειρο χρησιμοποιεί παραστάσεις, από αυτές τις εικόνες διαμορφώνει μια κατάσταση, παριστάνει κάτι σαν να ήταν παρόν, – όπως αναφέρει ο Spitta στην ερμηνευτική των ονείρων - δραματοποιεί μια ιδέα. Ο ίδιος ο Freud υποστήριζε πως τα βιώματα του ονείρου λειτουργούν υπό την μορφή οπτικών εικόνων. Ο ονειρευόμενος δεν νομίζει πως σκέφτεται αλλά πως βιώνει κάτι. Κοινώς, κάθε κατάσταση εντός του ονείρου «βιώνεται σε οπτική μορφή» (Freud, 1995). Μέσα στο όνειρο, ο νους του ονειρευόμενου αξιοποιώντας τις εμπειρίες και αναμνήσεις του ανατρέχει σε χώρους συχνά χαραγμένους μέσα του. Οι χωρικές εικόνες προκύπτουν ως δημιουργικά προϊόντα του ασυνειδήτου. Μελετώντας την λειτουργία του ασυνειδήτου κατά την διάρκεια του ονείρου, αποτυπώνεται η διάδραση του υποκειμένου με την πραγματικότητα. Προσεγγίζοντας την έννοια της χωρικότητας εντός του ονείρου ο Maurice Merleau- Ponty στο έργο του «Η φαινομενολογία της αντίληψης» αναφέρει: «Στον ύπνο διατηρώ τον κόσμο μόνο για να τον κρατήσω σε απόσταση, γυρίζω προς τις υποκειμενικές πηγές της ύπαρξης μου και οι φαντασιώσεις του ονείρου αποκαλύπτουν ακόμα καλύτερα την γενική χωρικότητα όπου έχουν εντεθεί ο σαφής χώρος και τα παρατηρήσιμα αντικείμενα» (Merleau- Ponty, 2002: 479) Η σημασία του ονείρου έγκειται στην κατανόηση του τρόπου που η πραγματικότητα διαπλέκεται με την φαντασία δημιουργώντας μορφές, που υπερβαίνουν τον πραγματικό χώρο. Συχνά, αποτελεί έναυσμα για την αμφισβήτηση του πραγματικού. Κατά την διάρκεια του ύπνου, ο νους του ονειρευόμενου απελευθερώνεται από τα δεσμά της λογικής και κινητοποιώντας ασυνείδητους συνειρμούς έχει την δυνατότητα να εμπλακεί ενεργά στις δημιουργικές κατασκευές του. «Η θέση και η λειτουργία της χωρικότητας στο ασυνείδητο φαίνεται με ενάργεια στο πεδίο του ονείρου, που αντιπροσωπεύει την εγγύτερη υποκειμενική εμπειρία - αντίληψη και πρόσληψη» (Σιδέρης, 2006: 3).

[37]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Οι παράδοξες χωρικές μορφές που εντοπίζονται συχνά εντός των ονείρων οφείλονται στο γεγονός ότι κατά την διάρκεια του ύπνου, τα στοιχεία που συνιστούν τον χώρο δεν ταυτίζονται με αυτά της άγρυπνης ζωής. Στοιχεία όπως το ύψος, η κλίμακα, οι αναλογίες παραποιούνται. Η ιεραρχία που είναι οικεία στον ονειρευόμενο κατά την αγρύπνια μετατρέπεται έτσι ώστε κάθε φορά να αποδίδει στο μέγιστο τον ονειρικό μύθο. Όπως αναφέρει και ο Freud στην ερμηνευτική του, χαρακτηριστικό γνώρισμα της ασυνείδητης φαντασίας είναι η έννοια του συμβολισμού. Ως εκ τούτου, τα χαρακτηριστικά του χώρου μετατρέπονται σε σύμβολα μέσα από τα οποία διατυπώνεται η εκάστοτε «ονειρική» ιδέα. Έτσι, καταλήγουμε ότι κατά την πλοκή των ονειρικών μύθων δημιουργούνται παράδοξοι κόσμοι που κατέχουν μια συμβολική ταυτότητα. Ωστόσο, ακόμα και οι δυνητικοί αυτοί κόσμοι διατηρούν ως ένα βαθμό ορισμένους κανόνες που ισχύουν στον πραγματικό-γεωμετρικό κόσμο καθιστώντας τις εικόνες του ονείρου οικείες και συχνά εξαιρετικά αληθοφανείς. Εδώ, εντοπίζεται και η κύρια σύνδεση της συνθήκης του ονείρου και της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Και στις δύο περιπτώσεις επιτυγχάνεται η αποδέσμευση από τον αληθινό χώρο, με την δημιουργία μιας άλλης πραγματικότητας. Οι αλληλουχίες των εικόνων στην εκάστοτε περίπτωση, μέσω της παραδοξότητας τους κάνουν επίκληση στην υποκειμενικότητα αφού ωθούν το άτομο να εμπλακεί με αυτή την παραδοξότητα προσπαθώντας να την κατανοήσει, να την ερμηνεύσει αναγνωρίζοντας πάντοτε την σχέση της με το πραγματικό. Παράλληλα η ύπαρξη αυτών των εικόνων καθαυτή αποτελεί ισχυρή απόδειξη του παραγωγικού ρόλου του ασυνειδήτου και μιας δημιουργικής διαδικασίας που συνδέεται με τις επιθυμίες του υποκειμένου.

[38]

2.4 σχέση ονείρου και επιθυμίας.

Προσπαθώντας να ερμηνεύσει την σημασία και το νόημα των ονείρων, ο Sigmund Freud όρισε την επιθυμία ως κινητήριο δύναμη τους. Σύμφωνα με αυτόν, το όνειρο αποτελεί την εκπλήρωση καταπιεσμένων επιθυμιών που είτε εμφανίζεται πρόδηλη, είτε δυσδιάκριτη και συγκαλυμμένη. Στον αντίποδα αυτής της ερμηνείας, οι Deleuze και Guattari, απομακρύνθηκαν από την αντίληψη πως τα όνειρα και οι φαντασιώσεις αποτελούν αναπαράσταση της επιθυμίας. Στο βιβλίο τους Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, σε μια απόπειρα να ανατρέψουν την φροϋδική ερμηνεία του ασυνειδήτου ως πηγή φαντασιώσεων μέσω του μύθου του Οιδίποδα οι D&G αναφέρουν:

«Στο όνειρο όπως και στον μύθο, μαθαίνουμε που βρίσκεται το φαινόμενο νιώθοντας που γέρνει η επιθυμία μας, τι φοβίζει την καρδιά μας, από τι εξαρτάται η ζωή μας. Υπάρχει ένας χώρος όπου οι κατευθύνσεις, οι θέσεις και η εγγύτητα σε αυτόν καθορίζονται από το ότι σε αυτόν υπάρχουν έντονες συναισθηματικές σχέσεις, συνειρμοί και δέσιμο.» Φαινομενολογία της αντίληψης Merleau- Ponty

«Αλλά με το Οιδιπόδειο, […] το ασυνείδητο ως εργοστάσιο αντικαταστάθηκε από ένα αρχαίο θέατρο· τις παραγωγικές μονάδες του ασυνειδήτου αντικατέστησε η παράσταση · το παραγωγικό ασυνείδητο αντικαταστάθηκε από ένα ασυνείδητο που δεν μπορούσε πια παρά μόνο να εκφράζεται (μύθος, τραγωδία, όνειρο.. )» Όπως αναλύθηκε και στο προηγούμενο κεφάλαιο, προσέγγισαν την επιθυμία όχι ως φανταστική δύναμη που βασίζεται στην έλλειψη, αλλά ως μια πραγματική και παραγωγική δύναμη. Ωστόσο, οι δύο συνεργάτες αναγνώρισαν την συμβολή του Freud στην ανάδειξη του ασυνειδήτου. Σύμφωνα με τον Deleuze, «Η μεγάλη ανακάλυψη της ψυχανάλυσης ήταν αυτή της παραγωγής της επιθυμίας, των παραγωγών του ασυνείδητου» (Deleuze,2004). Στα κείμενα του ο ίδιος ο ψυχαναλυτής χαρακτηρίζει το όνειρο ως την βασιλική οδό της γνώσης του ασυνειδήτου στην ψυχική ζωή (Freud, 1995). Οι Deleuze και Guattari επινόησαν ένα όραμα όπου το ασυνείδητο λειτουργεί ως εργοστάσιο όπου ο ρόλος του δεν είναι εκφραστικός ή αναπαραστατικός αλλά μάλλον παραγωγικός. «Το ασυνείδητο είναι ένα εργοστάσιο και όχι μια σκηνή» (Guattari 1995: 73,4). Συνεπώς θα μπορούσαμε να πούμε πως το όνειρο δεν εκφράζει μια έλλειψη του υποκειμένου, αλλά την παραγωγική δύναμη του ανθρώπινου νου, μαρτυρά τα συστατικά του ασυνειδήτου και τον τρόπο λειτουργίας του. Υπαρκτοί τόποι συνυπάρχουν με τις επιθυμίες μας δομώντας τους ονειρικούς κόσμους.

[39]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Οι υπαρξιακοί τόποι και ο βιωμένος χώρος διαδραματίζουν ρόλο κριτικής σημασίας κατά την διάρκεια του ονείρου. Οι τόποι αυτοί περιέχουν πάντοτε στοιχεία της υλικής πραγματικότητας , εμποτισμένα με αντιληπτικά, συναισθηματικά και φανταστικά στοιχεία. Ο Gaston Bachelard αναφέρει: «Η εικόνα θεμελιώνεται πάνω σε μια συνεργασία του πραγματικού και του μη πραγματικού, από τον ανταγωνισμό της λειτουργίας του πραγματικού και της λειτουργίας του μη πραγματικού. Για να μελετήσουμε όχι αυτή την εναλλαγή των αντιθέτων αλλά την συγχώνευση των αντιθέτων, τα εργαλεία της λογικής διαλεκτικής δεν θα ήταν αποτελεσματικά θα ανέτελλαν ένα νέο πράγμα.»

(Bachelard et al., 2014:208). Μέσω του ονείρου μας δίνεται η δυνατότητα να διακρίνουμε την τομή υπαρκτών και δυνητικών κόσμων. Οι παράδοξοι χώροι που εντοπίζονται εντός του ονείρου μπορούν να αποδοθούν και μέσω της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Οι αρχιτεκτονικές εικόνες που προκύπτουν αποδίδουν, λοιπόν, μια «ονειρική» διάσταση του κόσμου των επιθυμιών μας, όπως επιδιώκεται να αποδειχθεί μέσα από παραδείγματα που αναλύονται στα επόμενα κεφάλαια.

[40]

εικόνα 10. μεταίχμιο

[41]

03.

οι πρώτες διερευνήσεις του «ονειρικού».

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Ο Πολύφιλος αποκοιμάται κάτω από ένα δέντρο και ξεκινά να ονειρεύεται. Περιβάλλεται από λόφους και δασώδεις εκτάσεις. εικόνα 11. ξυλογραφία από την Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου.

[44]

3.1 «Ονειρικά» σκηνικά ως τόποι επιθυμίας.

Το παράδειγμα της Υπνερωτομαχίας του Πολύφιλου. Το 1499 εκδίδεται στη Βενετία, το αρχέτυπο, Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου (σε ελεύθερη μετάφραση, «Ο αγώνας του Πολύφιλου για τον έρωτα μέσα σε ένα όνειρο»)- πιθανόν έργο του Francesco Colonna - από τον σημαντικό Βενετό εκδότη Aldus Manutius. Αποτελούμενο από 467 σελίδες και συνολικά 40 κεφάλαια, συνιστά ένα από τα πρώτα έργα που χρησιμοποίησε τις εικόνες με σύγχρονο τρόπο ως στοιχεία που βρίσκονται σε άμεση εξάρτηση με την ροή του κειμένου. Η ιστορία αφηγείται την περιπέτεια του Πολύφιλου σε έναν ονειρικό κόσμο, σκιαγραφώντας την επιθυμία του να βρει την αγαπημένη του, Πόλια. Ο Πολύφιλος μη αντέχοντας να αντιμετωπίσει την απόρριψη του από την Πόλια αποκοιμάται για να βρεθεί σε ένα ονειρικό τοπίο. Ξυπνώντας σε ένα μεγάλο λιβάδι ξεκινάει μια περιπλάνηση η οποία τον οδηγεί σε απρόβλεπτα μέρη, σε ένα σκοτεινό δάσος, σε μια όαση με φοίνικες, για να εισέλθει αργότερα σε μια εγκαταλελειμμένη αρχαία πόλη όπου και περιγράφει όλα τα φανταστικά της μνημεία λεπτομερώς. Αντικρίζει μια τεράστια πυραμίδα, δύο κολοσσούς, μυστηριακούς ναούς με συγκλονιστικές εισόδους και κολώνες, βωμούς και σιντριβάνια, έναν ελέφαντα που κουβαλά έναν οβελίσκο, αγάλματα και αρχιτεκτονικά ερείπια. Καθώς η αφήγηση διαδραματίζεται σε πρώτο πρόσωπο, ο Πολύφιλος φαίνεται να παρασύρεται από το ένα όνειρο στο άλλο, διαγράφοντας μια πορεία προς την αναζήτηση της αγαπημένης του, ενώ περιβάλλεται διαρκώς από αρχιτεκτονικά μορφώματα. Η σειρά των γεγονότων εξελίσσεται από τη συνεχή αποκρυπτογράφηση μιας αλληγορικής αρχιτεκτονικής. Οι ιστορίες ξεδιπλώνονται με τη βοήθεια τόσο του σχεδίου όσο και του κειμένου. Καθώς, αναπαράσταση και περιγραφή είναι αλληλεξαρτώμενες, το έργο μαρτυρά την σημαντικότητα της εικόνας. Ακόμα και ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιείται ο λόγος, παράγει οπτικά αποτελέσματα. Οι λεπτομερείς περιγραφές των χώρων, η αναφορά σε υλικότητες, μορφές, αναλογίες και διάκοσμο ωθεί τον θεατή να σχηματίσει μια εξαιρετικά καθαρή νοητική εικόνα. Παράλληλα, οι ξυλογραφίες, ακροβατώντας μεταξύ μυθοπλασίας, φαντασίας

[45]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

και αρχιτεκτονικών χαρακτήρα.

στοιχείων

αποκτούν

αφηγηματικό

Ο ρόλος της αναπαράστασης στο έργο του Colonna είναι ξεχωριστός. Μέσω των σχεδίων επιτυγχάνεται η περιγραφή ονειρικών χώρων ενώ κατά την περιπλάνηση του ήρωα, αποδίδουν την συνύπαρξη φανταστικών και πραγματικών τόπων. Ο δημιουργός, αξιοποιώντας το ονειρικό στοιχείο ως εργαλείο, αποδίδει ατμόσφαιρες οι οποίες επιδρούν συναισθηματικά στον αναγνώστη – θεατή. Χρησιμοποιώντας αρχετυπικές χωρικές ποιότητες, δημιουργεί τόπους που παρόλο που είναι πλήρως εικονικοί, μας φαίνονται απόλυτα ρεαλιστικοί και οικείοι. Η αρχιτεκτονική συνδέεται με την μνήμη και την φαντασία που όντας σε διαρκή εξάρτηση δομούν μη υλικούς κόσμους που βασίζονται στα όνειρα και το ασυνείδητο. Η Υπνερωτομαχία αποτελεί ένα σπάνιο έργο όπου η αναπαράσταση προσεγγίζει την συνθήκη του ονείρου. Σε μια απόπειρα να αποδώσει αυτή ακριβώς την συνθήκη, ο δημιουργός παραπέμπει σε ονειρικά περιβάλλοντα και φανταστικούς τόπους όπως το παλάτι με τους κήπους και τα λουτρά, το άγριο δάσος στο οποίο χάνεται ο ήρωας ή τα ερείπια του αρχαίου ναού και το νησί των Κυθήρων. Τόσο η ασυνήθιστη κλίμακα και οι παράλογες αναλογίες όσο τα ετερόκλιτα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τα αρχιτεκτονικά μορφώματα οδηγούν στην ύφανση μιας άλλης πραγματικότητας. Πραγματικοί τόποι και φανταστικές δομές περιγράφονται με συμβολικό τρόπο. Ο Πολύφιλος περιγράφει προσεκτικά ένα κτίριο που «συντίθεται από αρχιτεκτονικά μέλη ναού, αψίδας του θριάμβου, πυραμίδας, οβελίσκου, σφαίρας, λαβυρίνθου, προπυλαίων, σπηλιάς, όρους και από κάτι που θα μπορούσε να είναι ιπποδρόμιο.» Χαρακτηριστικά του χώρου χρησιμοποιούνται ως σύμβολα, συνθήκη η οποία όπως αναλύθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο χαρακτηρίζει το όνειρο. Τοπία και χώροι εναλλάσσονται σε ξέφρενο ρυθμό λειτουργώντας πράγματι ως ονειρικά σκηνικά.

[46]

Προσεγγίζοντας συμβολικά αυτά τα σκηνικά, ο κόσμος που δημιουργεί ο Πολύφιλος μπορεί να συσχετιστεί με την υπαρξιακή υπόσταση του νησιού. Στο έργο Desert Islands and Other Texts (1953-1974), ο Gilles Deleuze αναφέρεται στην αναπόληση του έρημου νησιού ως καταφύγιο του ανθρώπου. Το ερημονήσι λειτουργεί ως το αντίθετο του πραγματικού κόσμου, αντιπροσωπεύει το ανέφικτο και αντικατοπτρίζει επιθυμίες. Το έρημο νησί αποτελεί μια ξεχωριστή

πραγματικότητα, ανάμεσα στο υπαρκτό και την φαντασία. Ο ίδιος ο Deleuze αναφέρει: «Χρειάζεται να αναφερθεί ξανά ότι η ουσία του έρημου νησιού έγκειται στη φαντασία και όχι στην πραγματικότητα, στον μύθο και όχι στη γεωγραφία» (Deleuze, 2004). Το νησί είναι τελικά αυτό που καθιστά τον πραγματικό κόσμο υποφερτό. Ο άνθρωπος μεταφέρεται και κατοικεί εν τέλει το νησί που επιθυμεί, αυτό που ονειρεύεται. Με τον ίδιο τρόπο, στην Υπνερωτομαχία ο Πολύφιλος δημιουργεί έναν κόσμο μέσα από την επιθυμία του να σμίξει με την αγαπημένη του. Ο κόσμος του λειτουργεί όπως το ερημονήσι. Κάθε αναπαράσταση της Υπνερωτομαχίας αποτελεί αποτέλεσμα της δημιουργικής και παραγωγικής διάθεσης αυτής της επιθυμίας.

εικόνα 12. dream land ?αυτός ο τόπος υπάρχει μόνο στο όνειρο σου.

[47]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 13. ξυλογραφία από την Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου. Ο Πολύφιλος και η Πολία ανάμεσα στις νύμφες στο Συντριβάνι της Αφροδίτης. Το υπόβαθρο αυτής της σκηνής σχηματίζεται από πέργκολες, με μια δίρριχτη πύλη και μερικά ψηλά δέντρα. Στη μέση φαίνεται η κρήνη, και μέσα στην πλώρη ο Τάφος του Άδωνη, όπου εντοπίζεται η καθιστή μορφή της θεάς, με την πλάτη της γυρισμένη προς τον θεατή. Νύμφες με διάφορες στάσεις, με άρπες και άλλα μουσικά όργανα, ξαπλώνουν εκατέρωθεν ανάμεσα στα λουλούδια. Οι δύο φιγούρες στο προσκήνιο είναι ο Πολύφιλος και η ερωμένη του ενώ μια ψηλή όμορφη νύμφη —η μόνη που στέκεται— προσφέρει δάφνινο στεφάνι στους ενωμένους εραστές.

[48]

εικόνα 14. ξυλογραφία από την Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου.

εικόνα 12. τμήμα εικόνας από την Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου.

Ένας τεράστιος πυραμιδικός ναός, με 1410 σκαλοπάτια, αφιερωμένος στον Ήλιο ; υπερκαλύπτεται από έναν θαυμάσιο οβελίσκο, που φέρει μια φτερωτή γυναικεία μορφή στο πάνω μέρος, κρατώντας στο δεξί της χέρι ένα κέρας και με το ύφασμα που φορά να ανεμίζει στον αέρα. Αυτή η φιγούρα είναι φτιαγμένη έτσι ώστε να στρίβει με το παραμικρό αεράκι.

[49]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 15. ξυλογραφία από την Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου. Ο Πολύφιλος και η Πολία εισέρχονται στα ερείπια του Ναού του Πολυανδρίου, στον οποίο θάβονται οι δύστυχοι εραστές. Αυτή είναι μια ιδανική θέα σε ερείπια αντίκες, με ψηλές καμάρες και στήλες. Στη δεξιά πλευρά ένας οβελίσκος υψώνεται ανάμεσα σε πλούσια δέντρα και θάμνους. Ένας χαμηλός τοίχος στο πρώτο πλάνο φαίνεται να ανήκει σε κάποια αρχαία λουτρά.

[50]

Συνολικά, η λειτουργία της αναπαράστασης στο έργο της Υπνερωτομαχίας, αποδεικνύει πως το περιβάλλον του ονείρου μπορεί να αποτελέσει πεδίο πειραματισμού και εσωτερικής αναζήτησης. Αποδίδοντας μια αρχιτεκτονική που διεγείρει τις αισθήσεις και αντικατοπτρίζει τις επιθυμίες μας, οι αρχιτεκτονικές εικόνες συνδέονται με τα συναισθήματα, με την μνήμη και την εμπειρία.

3.2 Πειραματισμός και παράδοξο.

Το παράδειγμα του Piranesi. Μερικούς αιώνες μετά την δημιουργία του αρχέτυπου από τον Colonna, η perspectiva artificialis που καθιερώθηκε την περίοδο της Αναγέννησης αρχίζει να αμφισβητείται από ορισμένους αρχιτέκτονες, ως το ορθότερο μέσο αναπαράστασης του χώρου. «Τον 18ο αιώνα η γεωμετρία θεωρήθηκε απαρχαιωμένη ως επιστημονική πειθαρχία, ενώ η πραγματικότητα άρχισε να μετατρέπεται σε ένα σύμπαν ανα-παραστάσεων» (Perez Gomez, A., & Pelletier, L,1997: 75). Την περίοδο αυτή, κάποιοι αρχιτέκτονες αποδεχόμενοι την προοπτική εμφάνιση του κόσμου, προσπάθησαν να την ανασυνθέσουν ώστε να ανακαλύψουν ένα νέο ποιητικό βάθος (ό.π.: 216). Η έννοια του θεατρικού χώρου και μια σκηνογραφική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής μαρτυράται από αναπαραστάσεις όπως αυτές του Giovanni Battista Piranesi. Η σκηνή είναι ένας προνομιούχος τρόπος σύγκλισης ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση. «Ο σκηνικός χώρος, ένας εφήμερος αρχιτεκτονικός χώρος, δομημένος με δισδιάστατες ή τρισδιάστατες αναπαραστάσεις πραγματικών ή φανταστικών αρχιτεκτονικών χώρων και τοπίων, υπήρξε ανέκαθεν μια περιοχή γόνιμων πειραματισμών, με επιδράσεις τόσο στην ίδια την αρχιτεκτονική όσο, κυρίως, στις απόπειρες αναπαράστασης και απόδοσης της, με μια τελική μορφή που να προσεγγίζει την ενδεχόμενη πραγματική της υπόσταση» (Αμερικάνου, 1997:74,75). Ο Piranesi ενσωματώνει την πρώτη σκόπιμη χρήση του μοντάζ στην αρχιτεκτονική σε μια απόπειρα να καταστρέψει τον ομοιογενή χώρο και τον γραμμικό χρόνο που υπονοείται στην προοπτική. Οι εικόνες του χαρακτηρίζονται συχνά από ασυνήθιστες ή και ανεξήγητες παρουσίες. Αντικείμενα, στηρίγματα, μηχανές, ανθρώπινα όντα και απροσδιόριστα πλάσματα συμπληρώνουν την αρχιτεκτονική του και αποτελούν αναπόσπαστα μέρη της δομής του χώρου που αναπαρίσταται στην εικόνα. Αμφισβητώντας την γραμμικότητα του βάθους της προοπτικής, ο Piranesi κατασκευάζει χώρους οι οποίοι μετά από προσεκτική εξέταση συχνά αποκαλύπτεται πως είναι ατελείς, αδύνατοι ή παραμορφωμένοι. Σκουραίνει εμμονικά τα χαρακτικά του μερικές φορές προσθέτοντας μελάνι με τα δάχτυλα του. Οι χώροι του έγιναν άκρως σαγηνευτικοί για τη φαντασία, ωστόσο αδιαπέραστοι στο φυσικό σώμα.

[51]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

[52]

«Θα ήταν αδύνατο να κατασκευαστούν οι χώροι αυτοί στην πραγματικότητα, συνάγοντας μια συνεκτική τρισδιάστατη γεωμετρία από την εικόνα. Με λίγα λόγια, αυτοί οι χώροι είναι παράδοξοι» (Perez Gomez, 2008). Στα χαρακτικά που απεικονίζεται η Ιδανική Αρχαία Ρώμη, ο Piranesi «οικοδομεί» έναν ιδεατό κόσμο ως ένα συνονθύλευμα υπαρκτών αντικειμένων και επιθυμίας. Τα έργα του αποδίδουν σε μεγάλο βαθμό την ονειρική συνθήκη. Βασισμένα σε φανταστικά αλλά και υπαρκτά στοιχεία, παρουσιάζουν τόπους οι οποίοι διεγείρουν τα συναισθήματα του παρατηρητή. Η φαντασία αναμειγνύεται με την πραγματικότητα παρουσιάζοντας δυνητικούς, μη υπαρκτούς κόσμους οι οποίοι όμως διατηρώντας στοιχεία από την γεωμετρία, παραμένουν εντός των ορίων ενός πεπερασμένου κόσμου. «Ακόμη και όταν το προοπτικό σύστημα παρουσιάζεται κατακερματισμένο και διαταραγμένο, ολόκληρη η εικόνα τοποθετείται πάντα εντός πλαισίου» (Perez Gomez, A., & Pelletier, L,1997: 225). Οι εικόνες του Piranesi αναπαριστούν, και αναπαριστώντας κατασκευάζουν, μια νέα έννοια του χώρου -ανοιχτή, άπειρη, μεταβαλλόμενη, λεία, δυναμική (Frascari et al, 2007). Ο χώρος της αναπαράστασης αποκομμένος πρακτικά από αυτόν της υλικής παραγωγής, μετατρέπεται σε χώρο παραγωγής ιδεών. Οι απεικονίσεις του λειτουργώντας ως πειραματισμοί με την μέθοδο της προοπτικής, εξετάζουν τα όρια των δυνατοτήτων των μέσων αναπαράστασης. Οι διαφορετικοί χρόνοι, κλίμακες, ταχύτητες κινήσεων των χαρακτικών του και η λειτουργία τους στην τομή του δυνητικού και του υπαρκτού κόσμου ανοίγουν στον αρχιτεκτονικό χώρο την δυνατότητα συνεχούς επαναπροσδιορισμού. εικόνα 16.

Giovanni Battista Piranesi Le Carceri d’Invenzione early 1770s εικόνα 17.

Giovanni Battista Piranesi Remains of the Dining Room of Nero’s Golden House, the Temple of Peace 1756-1778

[53]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

[54]

[55]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 18.

Jean Laurent Legeay Architectural Fantasy 18th century

[56]

3.3 αρχιτεκτονικές φαντασιώσεις.

Οι ατμοσφαιρικές απεικονίσεις του Legeay Όπως ο Piranesi, έτσι και ο Legeay διερεύνησε τα καταρρέοντα όρια ενός παραδοσιακού κόσμου που ήδη μετατοπιζόταν «προς μια άπειρη και ομοιογενή επέκταση» (Perez Gomez, A., & Pelletier, L,1997: 218). Χρησιμοποιώντας νέες μεθόδους, όπως το πινέλο έναντι του χάρακα και του διαβήτη, υποστήριξε τη δεξιοτεχνία μιας ιδέας πέρα από τις δυνατότητές της να κατασκευαστεί στον πραγματικό χώρο. Ο αρχιτέκτονας, βρήκε νέους τρόπους να κατακερματίζει την γραμμικότητα της προοπτικής αναπαράστασης που μπορεί να αποκαλύψουν το βάθος της ανθρώπινης εμπειρίας. Το ζήτημα ήταν η αληθινή χρονικότητα της όρασης, ενσωματωμένη στη συναισθητική αντίληψη. Η προοπτική παραμόρφωσε αυτή τη χρονικότητα, ανέλαβε την ηγεμονία μιας αυτόνομης αίσθησης της όρασης και κατά συνέπεια «παρουσίασε τον χώρο απελευθερωμένο από το χρόνο - παραποιώντας τον χαρακτήρα του, παγώνοντάς τον ή επιταχύνοντάς τον» (Perez Gomez, A., & Pelletier, L,1997: 218). Σύμφωνα με τον Johann Heinrich Lambert , το σύμπαν να αποτελείται από ετερογενή χωροχρονικά διαστήματα. Αν διαφορετικά συστήματα χρονικότητας κυβερνούν διάφορες περιοχές του κόσμου μας, τότε μόνο ένα μη γραμμικό σύστημα αναπαράστασης θα μπορούσε να απεικονίσει κατάλληλα την εικόνα του (Lambert,1976). Υπό αυτό το πρίσμα, συγκεντρώνοντας ετερογενή συστήματα προοπτικών χώρων καθοδηγούμενα από πολλαπλές απόψεις, ο Legeay ενεπλάκη συνειδητά με το ζήτημα του πειραματικού χωροχρόνου. Στις εικόνες του, η έννοια του χρόνου αποδίδεται μέσω του χώρου, με έναν διαφορετικό τρόπο από το γραμμικό χρόνο που αντιλαμβανόμαστε. Όπως συμβαίνει και στην συνθήκη του ονείρου, οι χρονικές σχέσεις αποδίδονται με την βοήθεια χωρικών εκφράσεων. Οι αρχιτεκτονικές «φαντασιώσεις» του Legeay χαρακτηρίζονται από τη καταλυτική παρουσία της άγριας φύσης. Οι συμβατικοί κανόνες και οι προκαθορισμένες αρμονικές αναλογίες του προοπτικού βάθους διαταράσσονται σκόπιμα από παράλογες συνδέσεις μεταξύ αρχιτεκτονικών στοιχείων και ασύμβατων λεπτομερειών. «Η αρχιτεκτονική εικόνα, παρουσιάζει στον θεατή ένα πλήθος κατακερματισμένων

[57]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

κόσμων που διέπονται από διαφορετικά συστήματα οργάνωσης και τον καλεί να εξερευνήσει κάθε γωνιά της» (Perez Gomez, A., & Pelletier, L,1997: 224). Το έργο του αμφισβητώντας σκόπιμα την συνθήκη της κατασκευής διερευνά τον δυνητικό χαρακτήρα του αρχιτεκτονικού χώρου. Από εκείνη την «εποχή της αναπαράστασης» μέχρι σήμερα τα έργα θεωρητικής αρχιτεκτονικής έχουν αναδειχθεί σε προνομιακό μέσο για την αναζήτηση μιας πραγματικά ποιητικής αρχιτεκτονικής σε έναν κοινότοπο και χωρίς φαντασία κόσμο. «H αρχιτεκτονική τους κατασκευάζει μια μυθοπλασία, μια δυνητικά ποιητική ζωή στο μέλλον» (Perez Gomez, A., & Pelletier, L,1997: 79).

εικόνα 19.

Jean Laurent Legeay Architectural Fantasy 18th century

[58]

[59]

04. η εικόνα και αναπαραστατικά εργαλεία σχεδιασμού.

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Παρεμβολή-σημείωση:

εικόνα 20.

Giorgio de Chirico Mystery and Melancholy of a Street

[62]

Ένα από τα παραδείγματα που περιγράφουν την ονειρική διάσταση του κόσμου των επιθυμιών που οραματίστηκαν οι σουρεαλιστές, αποτελεί το έργο του Giorgio De Chirico. «Η μεταφυσική διάσταση των εικόνων του κτίζεται με την ατμόσφαιρα της αποξένωσης και της μοναξιάς, τον συνδυασμό ετερόκλητων αντικειμένων, τις αινιγματικές καταστάσεις, τη δομική και μορφολογική ακινησία, τη σιωπή και το ανεξήγητο» (Κυρκίτσου, 2019:109). Οι αναπαραστάσεις του αποτελούν δυνητικές παραγωγές οδηγώντας σε μια ασυνήθιστη αντιπαράθεση ονειρικών εικόνων με τον (υπερ)πραγματικό χώρο.

4.1 οι Σουρεαλιστές και η αποδέσμευση της σκέψης από την λογική. Ο André Breton ακολουθώντας τα πορίσματα του Sigmund Freud, υποστήριξε ότι τόσο η τέχνη όσο και το ασυνείδητο λειτουργούν με εικόνες, γεγονός που συνεπάγεται πως «η τέχνη είναι το καλύτερο μέσο ώστε το ασυνείδητο να αναδυθεί στην επιφάνεια» (Κυρκίτσου, 2019:109). Ο Breton δήλωσε από τα πρώτα χρόνια του έργου του την πίστη του στην σύζευξη δύο καταστάσεων που ως τότε θεωρούνταν αντιφατικές, του ονείρου και της πραγματικότητας. Πρότεινε την ενοποίηση των δύο αυτών καταστάσεων σε μια άλλη πραγματικότητα, την οποία ονόμασε «σουρεαλισμό». Ουσιαστικά, ο όρος «σουρεαλιστικό» επινοήθηκε από τον Guillaume Apollinaire όταν, το 1917, θέλησε να περιγράψει την ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί το αφύσικο, αυτό που παρεκκλίνει από το υπαρκτό, από το πραγματικό (Waldman, 1992:156). Η σημαντικότητα του οράματος των Σουρεαλιστών έγκειται στην επιδίωξη τους για την πλήρη απόρριψη της τρέχουσας λογικής και την πλήρη απελευθέρωση των ανθρώπινων επιθυμιών (Surrealism and architecture, 1978: 87). Στόχος τους δεν ήταν η αντικατάσταση της πραγματικότητας αλλά η αξιοποίηση της επιθυμίας τους για μεταμόρφωση της μέσα από την αλχημεία λέξεων και εικόνων. Οι ιδέες των Σουρεαλιστών εισήγαγαν την προσέγγιση του ασυνειδήτου ως εργαλείο για την παραγωγή, την δημιουργία χωρικών και εικαστικών εικόνων. Στο δεύτερο τεύχος του «La Révolution surréaliste» – συμπεριλαμβάνονταν μεταγραφές ονείρων. Οι σουρεαλιστές – αποδίδοντας έναν παραγωγικό χαρακτήρα στην επιθυμία που κινητοποιεί τα όνειρα – διαφωνούσαν με την πεποίθηση του Freud για την ερμηνεία τους ως σύμβολα της συνειδητής ζωής. Οι σουρεαλιστές αποδέχονταν τα στοιχεία μέσα στο όνειρο ως σημαντικές αυτόνομες πραγματικότητες (Waldman, 1992:157). Προσεγγίζοντας την συνθήκη του ονείρου, για να απελευθερώσουν το μυαλό από προκατασκευασμένες ιδέες, να αναζωογονήσουν την ποιητική φαντασία, χρησιμοποίησαν την παράλογη αντιπαράθεση λέξεων ή εικόνων. Οι λέξεις ή οι εικόνες αντιμετωπίζονται ως σύμβολα . Σύμφωνα με την Waldman, το σύμβολο θα λειτουργούσε ως ερέθισμα στις αισθήσεις του θεατή και θα πυροδοτούσε μια σειρά από εικόνες και συνειρμούς δημιουργώντας έτσι μια νέα έννοια του φανταστικού (Waldman, 1992:159).

[63]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 21.

Giorgio de Chirico, The conquest of the philosopher, 1914

[64]

Η σύνδεση του έργου του καλλιτέχνη με την αρχιτεκτονική είναι αδιαμφησβήτητη. Στο αγγλικό περιοδικό Surrealism and Architecture αναφέρεται πως μια παράθεση των πρώιμων έργων του Giorgio de Chirico, θα είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας πόλης της οποίας το σχέδιο θα μπορούσε να σχεδιαστεί (Surrealism and Architecture,1978: 124).

εικόνα 22.

Giorgio de Chirico, The enigma of the day, 1914 Ο de Chirico ακολουθεί πιστά την προσέγγιση των σουρεαλιστών καθώς ο έργο του επιδιώκει να κινηθεί μέσω του ασυνείδητου για να αποκαλύψει μια αρχιτεκτονική που αρνιόταν την αναγνώριση από τους κανόνες της λογικής (Surrealism and Architecture,1978: 124). το έργο του αποτελεί μια σύγκρουση του οικείου με το παράδοξο, το αναπάντεχο, το μη αναμενόμενο.

[65]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Σχολιάζοντας τις εικόνες των Σουρεαλιστών, ο Pierre Reverdy επισημαίνει: «Όσο μεγαλύτερη και αληθινότερη είναι η απόσταση μεταξύ δύο αντιπαρατιθέμενων πραγματικοτήτων, τόσο ισχυρότερη θα είναι η εικόνα και τόσο μεγαλύτερη είναι η συναισθηματική της δύναμη και η ποιητική της πραγματικότητα.»

Pierre Reverdy (André Breton, La cle de champs,1953: 114) Συνολικά με το έργο τους, οι Σουρεαλιστές προσέγγισαν το παράδοξο και το μη υπαρκτό επιτυγχάνοντας την ανατροπή της πραγματικότητας και έχοντας ως απώτερο στόχο να προσεγγίσουν άλλους κόσμους ως αμάλγαμα υπαρκτών εικόνων και επιθυμίας. Το έργο τους είναι σε μεγάλο βαθμό επαναστατικό. Η σύνδεση του κινήματος του Σουρεαλισμού με την έννοια της επιθυμίας και την δημιουργική της δύναμη συνοψίζεται ίσως σε μια φράση από το περιοδικό Surrealism and Architecture που δημοσιεύτηκε το 1978 στο Λονδίνο: «η ρευστότητα του νερού, που είναι και η ρευστότητα της επιθυμίας που αντιτίθεται στη στερεότητα της ύλης, παραμένει μια μόνιμη εμμονή των σουρεαλιστών» (Surrealism and architecture, 1978: 88)

[66]

4.2 το κολλάζ- θραύσματα σε αλληλοεπικάλυψη.

Από τις αρχές του 20ου αιώνα, ένα νέο λεξιλόγιο στην αρχιτεκτονική σηματοδότησε μια ρήξη με το παρελθόν καθώς ιδέες για τον χώρο – συχνά χωρίς καν να επιδιώκουν την υλοποίηση του στην πραγματικότητα – απαίτησαν νέες εκδοχές των τρόπων αναπαράστασης του (Αμερικάνου, 1997:341). Οι βάσεις για αυτή την μετατόπιση των αναπαραστατικών εργαλείων τέθηκαν σε μεγάλο βαθμό από καλλιτέχνες. Εκτός από τις εικόνες που παρήγαγαν οι Σουρεαλιστές με το επαναστατικό τους έργο, μια άλλη κομβική μέθοδος -στο κατώφλι τέχνης και αρχιτεκτονικής πρακτικήςαποτελεί το κολλάζ. «Η μέθοδος αυτή αποτελεί το λογικό αποτέλεσμα της αντίληψης των κυβιστών για το έργο τέχνης ως μια κατασκευασμένη οντότητα, αυτόνομη και ανεξάρτητη, που δεν αντανακλά και δεν μιμείται τον εξωτερικό κόσμο, αλλά τον αναπλάθει ελεύθερα» (Μάρκογλου, 2008: 16). Μέσω της αντιστροφής των μορφών, της διάσπασης τους, της διαπερατότητας, της εναλλαγής προοπτικών και σημείων θεάσεων, αυτή η αντιμιμητική πρακτική, προσεγγίζει τις παράδοξες εικόνες εντός του ονείρου. Το κολλάζ εκμεταλλεύεται τις περιπλοκές των αντιληπτικών μας διαδικασιών φαντασίας και ενσυναίσθησης (Shields, 2013:2). Στην διάρκεια του 20ου αιώνα, αρχιτέκτονες αναγνώρισαν την ικανότητα αυτής της μεθόδου να λειτουργεί εργαλείο ανάλυσης και σχεδιασμού, αξιοποιώντας το στην αρχιτεκτονική πρακτική. Έτσι, την περίοδο εκείνη εντοπίζονται έργα όπου αποκόμματα εικόνων, με προέλευση συχνά όχι από τον κλάδο της αρχιτεκτονικής, παραποιούνται, παραμορφώνονται, επεξεργάζονται έτσι ώστε να αποκτούν κάθε φορά τον επιθυμητό αναπαραστατικό ρόλο. Η τελική σύνθεση που προκύπτει προσομοιάζει κάθε φορά μια άλλη πραγματικότητα. Η εισαγωγή του κολλάζ στην απόδοση του χώρου αποτελεί αποτέλεσμα της επιθυμίας αρχιτεκτόνων για κατάργηση των μέχρι τότε ορίων και στερεοτύπων. Έτσι, η τεχνική του κολλάζ προσεγγίζεται ως μια διαδικασία παραγωγής διαφορετικών πραγματικοτήτων, ενώ οι ποιητικές εικόνες που συχνά συντίθενται αναφέρονται σε μια αισθητηριακή εμπειρία η οποία βρίσκεται σε διαρκή διάλογο με την μνήμη και τις επιθυμίες μας. «Όπως ένα έργο αρχιτεκτονικής δημιουργείται και κατανοείται πλήρως μόνο μέσω αισθητηριακής εμπλοκής,

[67]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

το κολλάζ μπορεί να χρησιμεύσει ως αναπαραστατικό ανάλογο, παρέχοντας το μέσο για την διερεύνηση χωρικών δυνατοτήτων» (Shields, 2013:2). Το κολλάζ στο έργο των Archigram ως προϊόν επιθυμίας Το 1960 στην πόλη του Λονδίνου μια πρωτοποριακή ομάδα αρχιτεκτόνων - αποτελούμενη από τους Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron και τον Michael Webb – αξιοποίησαν την τεχνική του κολλάζ για να διερευνήσουν εναλλακτικές χωρικές αφηγήσεις. Στα έργα τους γραμμικά σχέδια ενεργοποιούνται και τους δίνεται βάθος εισάγοντας φωτογραφικά θραύσματα. Ο Michael ‘Spider’ Webb, στην περιοδική έκδοση «Archigram», σχολιάζοντας τον ρόλο της αναπαράστασης στα έργα τους τονίζει πως «το σχέδιο δεν προοριζόταν ποτέ να είναι ένα παράθυρο μέσα από το οποίο θα μπορούσε να δει κανείς τον κόσμο του αύριο, αλλά μάλλον μια αναπαράσταση ενός δυνητικού περιβάλλοντος που εκδηλώνεται ταυτόχρονα με τον δισδιάστατο χάρτινο αντιπρόσωπό του». Συνεπώς, οι Archigram μέσα από τις εικόνες τους κάνουν μια απόπειρα να διερευνήσουν το υποθετικό, το δυνητικό, το μη υπαρκτό. Τα έργα τους χαρακτηρίζονται από ετερογενή στοιχεία, από αντικείμενα καθημερινής χρήσης και ανθρώπινες φιγούρες. Η αναπάντεχη συνύπαρξη των στοιχείων αυτών με ασπρόμαυρα γραμμικά αρχιτεκτονικά περιβάλλοντα οδηγεί σε ένα αποτέλεσμα συχνά παράλογο ή παράδοξο, σε ένα αποτέλεσμα που προσεγγίζει τις εικόνες εντός του ονείρου.

[68]

Συνολικά με το έργο τους οι Archigram οραματίστηκαν και σχεδίασαν αρχιτεκτονικά περιβάλλοντα ικανά να ανταποκριθούν στην απροσδιοριστία, τις ατομικές επιλογές, τις επιθυμίες και τις ανάγκες (Archigram, 1999). «Δεν υπάρχει τίποτα που να μην μπορούσαμε να κάνουμε», λέει στις συνεντεύξεις του ο Cook. Οι Archigram κατασκεύαζαν κόσμους τους οποίους συναρμολογούσαν από πολλές αρχιτεκτονικές πηγές. Γραμμικά σχέδια, φωτογραφικά θραύσματα διαφορετικής κλίμακας, απεικονίσεις αντικειμένων και ανθρώπινες φιγούρες συνδιαλέγονται μέσα στα σχέδια κολλάζ τους αποτυπώνοντας την αίσθηση της απροσδιοριστίας που τόσο εκτιμούσαν. Τελικά, αυτή η ποικιλία των προοπτικών που αντιπαραθέτουν αυστηρά περιορισμένα γραμμικά σχέδια σε θραύσματα αρχιτεκτονικής εικόνας και η ανθρώπινη φιγούρα δοκιμάζει την ανάπτυξη ενός λεξιλογίου μορφών που προέρχεται από τις υπάρχουσες πηγές (Shields, 2013:103). Όπως συμβαίνει και μέσα στο

όνειρο όπου, νέοι, συχνά παράδοξοι κόσμοι «κατασκευάζονται» αντλώντας στοιχεία από υπάρχουσες πηγές, από την μνήμη και την εμπειρία. Οι αναπαραστάσεις των Archigram είναι το αποτέλεσμα της επιθυμίας να εκδηλωθεί η οπτική μιας αρχιτεκτονικής που στηρίζονταν στον άνθρωπο και τον τρόπο που μπορεί να απελευθερωθεί από τους περιορισμούς που του θέτει η κατοικία, η εργασία ή ακόμα και το δομημένο περιβάλλον γύρω του. Στρώσεις αρχιτεκτονικής εικόνας και ετερόκλιτων στοιχείων επικαλύπτονται και μεταμορφώνουν η μια την άλλη έτσι ώστε τελικά οι χώροι που υπονοούνται απελευθερώνονται για νέες σημασίες και λειτουργίες. Η διαδικασία αυτή όμοια με την «σχιζοανάλυση» των Deleuze και Guattari, είναι ικανή να απεδαφικοποιεί ροές επιθυμίας (Χατζησάββα, 2009:247). Ανατρέποντας τις κλασικές φροϋδικές πεποιθήσεις και τους όρους ψυχανάλυσης, οι D & G εισάγουν την έννοια της σχιζοανάλυσης προτείνοντας την έρευνα μέσω της «κριτικής τοπικής διάλυσης των δεδομένων δομών του πραγματικού» (Ακριβόπουλος, 2008). Για τους δύο συνεργάτες οποιαδήποτε μελέτη γίνεται εντός συγκεκριμένων παραδοχών και πλαισίων έρχεται τελικά για να τα επιβεβαιώσει. Έτσι, προτείνουν την επανεξέταση ή αφαίρεση του υπάρχοντος πλαισίου, για την κατασκευή μιας νέας μεθόδου έρευνας, ικανής να προσφέρει απροσδόκητα συμπεράσματα, βασισμένα στην δημιουργία – παραγωγή, ώστε να παραχθεί τελικά μια αλλαγή στο πραγματικό. Με τον ίδιο τρόπο, στο έργο των Archigram, η θραυματικότητα που υπαγορεύει η τεχνική του κολλάζ, οδηγεί σε διάλυση των δεδομένων δομών του πραγματικού χώρου ώστε νέοι, παράδοξοι κόσμοι να μπορούν να αναδυθούν. Τα κατακερματισμένα τμήματα -περιοδικά, αρχιτεκτονικές πηγές, σχέδια και ανθρώπινες φιγούρες- χάνουν τον τόπο καταγωγής τους, συνθέτοντας κάτι νέο και μετασχηματίζοντας τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το πραγματικό. Όμοια με την σχιζοανάλυση, η διαδικασία αυτή στοχεύει στην ενεργοποίηση μιας παραγωγικής διαδικασίας που προκύπτει από την απελευθέρωση του επιθυμητικού ασυνείδητου.

το πραγματικό

το νέο

εικόνα 23. “σχιζοανάλυση”

«Προσπαθούσαμε να γεφυρώσουμε το χάσμα μεταξύ αυτού που χτίστηκε και αυτού που θα μπορούσε να κατασκευαστεί».

Archigram Michael Webb

[69]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

«Δεν υπάρχει τίποτα που να μην μπορούσαμε να κάνουμε» Archigram Peter Cook

εικόνα 24.

Instant City, Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Herron, Gordon Pask, 1968

εικόνα 25.

Instant City, Urban Action Tune-Up, Archigram, 1969.

εικόνα 26.

Instant City Visits mouth, Peter Cook, Archigram,1968

Bourne-

H Instant City δεν έχει σταθερή μορφή και κανέναν περιορισμό. Αποτελεί παράδειγμα για κάτι αδύνατο να αναπαραστηθεί, μια πόλη που δεν υπάρχει αυτή καθαυτή και που είναι μόνο ένα περιστατικό στο χρόνο και στο χώρο. Ενσαρκώνει το όραμα μιας απελευθερωμένης αρχιτεκτονικής που εμφανίζεται τόσο ως καταναλωτικό αντικείμενο όσο και ως μια δημιουργία ενός τεχνητού, δυνητικού περιβάλλοντος.

[70]

[71]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

[72]

[73]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

[74]

[75]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 27.

Richard Hamilton, Just What is It That Makes Today’s Homes So Different, so Appealing?, 1956, collage.

Παρεμβολή-σημείωση: «Ήμασταν αποσχισμένοι, αλλά από την άλλη, αν κοιτάξετε το έργο του Richard Hamilton, ‘Τι είναι αυτό που κάνει τα σημερινά σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο ελκυστικά;’ μπορείτε να δείτε από πού πήραμε την ιδέα. Ο Richard Hamilton ήταν ένας ενδιαφέρον τύπος. Ήταν ένας από τους Καταστασιακούς. Η ελκυστική εικόνα είναι ένα κολλάζ από περιοδικά και δείχνει ένα πολύ συμβατικό, ακόμη και φθηνό σαλόνι. Μια όμορφη κολυμβήτρια και ένας μυώδης άνδρας που ποζάρει. Τεράστιοι δικέφαλοι και μετά έξω από την πόρτα υπάρχει μια όμορφη μαρμάρινη σκάλα που οδηγεί στην φωταγωγημένη είσοδο του κινηματογράφου. Είναι μια όμορφη εικόνα που μοιάζει με όνειρο. Το στυλ σχεδίασης του Archigram πηγάζει από αυτό.»

[76]

(απόσπασμα από συνέντευξη του Tim Abrahams στον Mike Webb)

4.3 Η αξονομετρία και η απόδοση ενός νέου οράματος για τον χώρο. Μετά τον 19ο αιώνα, η υιοθέτηση της αξονομετρίας ως μέθοδο αναπαράστασης στην αρχιτεκτονική, έθεσε τις βάσεις για έναν μοναδικό τρόπο κατανόησης του χώρου και των χωρικών σχέσεων. O Perez-Gomez και η Pelletier αναφερόμενοι στην λειτουργία της αξονομετρίας ως μέθοδο αναπαράστασης κάνουν λόγο για αντικειμενοποιημένες αναπαραστάσεις. Σύμφωνα με τους ίδιους, «οι αναπαραστάσεις αυτές καταλαμβάνουν τον διχασμένο (ambivalent) χώρο που ανοίγεται μεταξύ των γεωμετριών του Monge και του Poncelet, ταλαντευόμενος ανάμεσα στα άκρα της αυτονόητης αναπαράστασης (ακριβής περιγραφή) και της αυτοαναφορικής διατύπωσης δηλαδή την ελευθερία από την αναπαράσταση» (Perez-Gomez, Pelletier,1997: 306). Στην έκθεση του De Stijl στις αρχές του 20ου αιώνα, ο El Lissitzky επέλεξε το αξονομετρικό σχέδιο κρίνοντας πως ήταν το ιδανικό για να αποδοθεί το όραμα για τον νέο χώρο. «Η αίσθηση του χρόνου που δίνουν διαφέρει από τον στατικό χρόνο της προοπτικής. Το αξονομετρικό εκφράζει έναν δυναμισμό του αντικειμένου που μοιάζει να ίπταται στον άπειρο χώρο» (Βλαχονάσιου, 2012: 41). O El Lissitzky κάνει λόγο για παράλογους και φανταστικούς χώρους. Τα σχέδια του παραπέμπουν σε παράδοξες, μη πραγματοποιήσιμες συνθέσεις. Αντίστοιχα, ο Chernikhov, δημιουργώντας το έργο του «Αρχιτεκτονικές του Φαντασίες: 101 Συνθέσεις με χρώμα», προτείνει μέσα από το ακαδημαϊκό του έργο την εξάσκηση της φαντασίας μέσω της σχεδίασης φανταστικών κτιρίων. Σύμφωνα με τον Chernikhov, τα φανταστικά αυτά δημιουργήματα παρέχουν στον αρχιτέκτονα την δυνατότητα να καταγράφει ελεύθερα τις ιδέες και επινοήσεις του (Αμερικάνου, 1997: 369).

Ως αναπαραστατική μέθοδος, η αξονομετρία γεννιέται τον 17ο αιώνα με σκοπό τον σχεδιασμό κατασκευών άμυνας και μηχανών. Περίπου δύο αιώνες αργότερα, στα τέλη του 19ου αιώνα το αξονομετρικό σχέδιο κρίνεται καταλληλότερο για την αναπαράσταση κτιρίων και καθιερώνεται ως αναπαραστατικό εργαλείο της αρχιτεκτονικής στο έργο του Choisy. «Κάποιος θα μπορούσε να υποθέσει ότι χρησιμοποιώντας την αξονομετρία ως συνθετικό εργαλείο αναπαράστασης, ένα εργαλείο στην πραγματικότητα ξένο στα ιστορικά αντικείμενα που ήθελε να απεικονίσει, ο Choisy μπορεί να βοήθησε στην αποκάλυψη της δύναμής του να αποκαλύψει χωρικά βάθη που πραγματικά αντηχούν στη σύγχρονη εποχή» (Perez-Gomez, Pelletier,1997:316).

Συνολικά – όπως αναλύεται και παρακάτω- ως μέθοδος, η αξονομετρία αποτελεί σημαντικό εργαλείο που παρέχει στον αρχιτέκτονα την δυνατότητα να ανατρέπει την χωρική πραγματικότητα, να αποκλίνει από την ακριβή ανάπαράσταση.

[77]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 28.

El Lissitzky Proun 19D, 1920 or 1921

Παρεμβολή-σημείωση:

[78]

Ο ρόλος της ζωγραφικής στη γέννηση της μοντέρνας αξονομετρίας είναι αναμφισβήτητος. Ήδη από τους σουρεαλιστές και τους μεταφυσικούς πίνακες του Giorgio de Chirico, η προσδοκία του προοπτικού χώρου διαταράσσεται από τις λεπτές παραλλαγές των παρεμβαλλόμενων στοιχείων που προσεγγίζουν την ισομετρία. Ο El Lissitzky, στους πίνακες του «Proun», από τα τέλη της δεύτερης δεκαετίας του 20ου αιώνα, άρχισε να εξελίσσει τις αναζητήσεις του Malevich, σχετικά με τους αξονομετρικούς όγκους. Την ίδια εποχή (1919-21), τα σχέδια, με ανάλογο περιεχόμενο, ενός άλλου ζωγράφου της Ρωσικής Πρωτοπορίας, του Gustav Klutsis (1895-1938), προοιωνίζουν τις αξονομετρικές συνθέσεις του με τίτλο «Κατασκευή» (1921-1922). «Οι ζωγράφοι αυτοί ήταν οι πρώτοι που έδειξαν στους αρχιτέκτονες ότι διέθεταν έναν επαναστατικό σχεδιαστικό τρόπο για να αναπαραστήσουν το χώρο: την αξονομετρία» (Αμερικάνου, 1997: 365).

Η ψευδαίσθηση του χώρου μέσω της αντιστροφής.

Ο καλλιτέχνης, αρχιτέκτονας και θεωρητικός John Hejduk εισήγαγε νέους τρόπους σκέψης για το χώρο διερευνώντας μέσα από τις αναπαραστάσεις του την σχέση υπαρκτού και φανταστικού. Το έργο του πραγματεύεται τη σχέση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, βοηθώντας στον εντοπισμό των αλληλεπιδράσεων μεταξύ της πραγματικότητας και φαντασίας στη διαδικασία του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού (Anderson & Priest, 2017: 1). Με όχημα την αξονομετρία εμπλέκει το μη υπαρκτό, το άυλο σε έναν πειραματισμό που επιτυγχάνει την ανατροπή της χωρικής πραγματικότητας. Ο ίδιος αναφέρει: «Μέσα από την αυτοπειθαρχία, την εντατική μελέτη και την αισθητική, η απελευθέρωση του χεριού και του νου, οδηγούμαστε σε οράματα και σε μετασχηματισμούς της χωρικής μορφής» (Hejduk, 1979, 116). Ο Hejduk αξιοποιώντας το αξονομετρικό σχέδιο επιδιώκει να διερευνήσει την αντιστροφή ανάμεσα στις προβολές των 45 και 90 μοιρών. «Μέσω αυτής της διερεύνησης, παίζει ανάμεσα στην επιπεδότητα και τις τρεις διαστάσεις, δια της οποίας επιδιώκει την δημιουργία μιας ψευδαίσθησης του χώρου, ως ταυτόχρονα, επίπεδο και όγκος» (Βλαχονάσιου, 2012: 117). Στο έργο του Texas Houses παρουσιάζει εννέα κύβους μέσα σε κάναβο με επίπεδα και υποστυλώματα. Σχεδιάζει με λεπτό σκληρό μολύβι, με τις γραμμές μόλις να διακρίνονται, κλιμακώνοντας την ψευδαίσθηση των ορίων με τα οποία πειραματίζεται. Οι κατοικίες σχεδιάζονται μέσω της αξονομετρικής σχεδίασης σε μοίρες 30 και 60 δημιουργώντας στον θεατή μια αίσθηση ανισορροπίας. Μέσω αυτής της ανισορροπίας επιτυγχάνει να αποδώσει μια μεταίχμια κατάσταση ανάμεσα στο πραγματικό και το παράδοξο. Συνολικά οι κατοικίες αυτές αποπνέουν μέσω των αναπαραστάσεων τους την εντύπωση ενός ιδιαίτερου χώρου, ο οποίος μοιάζει να μην βρίσκει ανταπόκριση στην πραγματικότητα. Οι παραπάνω πειραματισμοί αποτέλεσαν εφαλτήριο για την σειρά Wall Houses, όπου ο αρχιτέκτονας καταλήγει μέσω της προηγούμενης διερεύνησης να καταφύγει σε μια νοητή κατασκευή που είναι διακριτή μόνο μέσω των αρχιτεκτονικών

[79]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

[80]

του αναπαραστάσεων. Για τον Hejduk, η σειρά των κατοικιών αυτών είναι «ένας πολύπλοκος μηχανισμός για την παραγωγή μιας επαναλαμβανόμενης στιγμής του περάσματος όπου γίνεται η συνάντηση ενός συγκεχυμένου και συμπιεσμένου συνδυασμού του κυριολεκτικού και του εικονικού (pictorial) χώρου». (Βλαχονάσιου, 2012: 121). Το έργο του στρέφεται προς την παραγωγή σεναρίων, ενός φανταστικού κόσμου όπου συνυπάρχουν σχηματικές μορφές και παράδοξα στοιχεία και που το στοιχείο της αφήγησης αντικαθιστά το πρόγραμμα. Τα σχέδια του ενεργοποιούνται για την αποκάλυψη ενός άλλου κόσμου. «Γνώριμα στοιχεία ανασυντίθενται για την παραγωγή μορφών, οι οποίες μεταδίδουν εντελώς διαφορετικό νόημα από τις προηγούμενες συσχετίσεις» (Βλαχονάσιου, 2012: 125). Όπως συμβαίνει και στην συνθήκη του ονείρου, το υπαρκτό και το άυλο διαπλέκονται και υπερβαίνουν τον αληθινό χώρο χωρίς όμως η συνθήκη που προκύπτει να είναι ποτέ πλήρως ξένη και αποκομμένη από την πραγματικότητα. Χρησιμοποιώντας κατά βάση την αξονομετρική προβολή, ο Hejduk δημιούργησε μια «θεωρητική αρχιτεκτονική», με την οποία εκφράζει τον κόσμο των επιθυμιών του (Βλαχονάσιου, 2012: 113). Ως εκ τούτου, η επιθυμία δρα ως κινητήρας της αρχιτεκτονικής δημιουργίας του, λειτουργώντας παραγωγικά διαταράσσει την κοινή λογική: συνδέει το πραγματικό και το απτό με το φανταστικό και το άυλο σε μια σχέση συμβιωτική. Οι αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις είναι ουσιώδες εργαλείο για την εξέλιξη της σκέψης του. Μέσω μιας διαδικασίας «ανάπαράστασης» προβαίνει σε μεταμορφώσεις του χώρου και πειραματικούς μετασχηματισμούς που θεμελιώνονται στην περιοχή της επιθυμίας.

εικόνα 29.

John Hejduk Axonometric for Diamond House B, 1954-1963 O Hejduk μέσω μιας γεωμετρικής διερεύνησης αξιοποίησε το παράδοξο που είναι εγγενές στην αξονομετρική προβολή. Ενώ μέσω της αξονομετρίας επιδιώκεται η ανάδειξη ή επισήμανση του όγκου, ο αρχιτέκτονας παρατήρησε ότι η μέθοδος αυτή- προβάλλοντας ορισμένες γεωμετρίες- έχει την ικανότητα να ισοπεδώνει τον όγκο. Ένα αξονομετρικό σχέδιο διαμαντιού παραμένει επίπεδο.

[81]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 30.

John Hejduk Axonometric for Texas House 4, 1954-1963

εικόνα 31.

John Hejduk Axonometric for Texas House 5, 1962

[82]

εικόνα 32.

John Hejduk Axonometric for Wall House 1, 1968-1974

[83]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 33.

Daniel Libeskind, Collage Rebus II from 1970 Collage drawing, detail «Ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο είναι τόσο μια δυνητική φανέρωση μελλοντικών δυνατοτήτων όσο και μια ανάκτηση μιας συγκεκριμένης ιστορίας τις προθέσεις της οποίας μαρτυρεί και τα όρια της οποίας πάντα αμφισβητεί. Σε κάθε περίπτωση, ένα σχέδιο είναι κάτι περισσότερο από τη σκιά ενός αντικειμένου, περισσότερο από ένα σωρό γραμμές, περισσότερο από μια παραίτηση στην αδράνεια της σύμβασης».

[84]

Daniel Libeskind, The Space of Encounter

Η διαστρέβλωση της τρίτης διάστασης.

Την πειραματική αυτή προσέγγιση της μορφής συνέχισε με το έργο του ο Daniel Libeskind. Μέσα από μια σειρά διερευνήσεων που ονομάστηκαν Collage Rebus, o αρχιτέκτονας αποσυναρμολογεί και επανασυναρμολογεί αρχιτεκτονικά σχέδια τα οποία εξυπηρετούν ως βάση για μια αξονομετρική, τρισδιάστατη διερεύνηση του χώρου και της μορφής. Η μελέτη των γεωμετρικών, τυπικών σχέσεων μέσω της αφαίρεσης λαμβάνει χώρα μέσω κολλάζ-σχεδίων που γίνονται παραγωγικά, προσφέροντας μια πληθώρα χωρικών ερμηνειών που πρέπει να δοκιμαστούν μέσω της αξονομετρίας. Τα σχέδια του αντιστέκονται σθεναρά στην εύκολη ερμηνεία.

O Libeskind παίζει με τη φαινομενική αντικειμενικότητα της αξονομετρίας δημιουργώντας σχέδια τα οποία επιτρέπουν από μόνα τους πολλαπλές αναγνώσεις με βάση την ασάφεια της χωρικής αναφοράς (Shields, 2013: 79). Η δυναμική χωρική διαμόρφωση στο έργο του συντίθεται κυρίως μέσω της ορθογωνικής μετατόπισης. Η τρίτη διάσταση διαστρεβλώνεται. Όπως συμβαίνει στις εικόνες εντός του ονείρου, ο χώρος μοιάζει να παραμορφώνεται καθώς η σκέψη του αρχιτέκτονα – απελευθερωμένη από κάθε λογική σύμβαση – παράγει μορφές που παρεκκλίνουν από την πραγματική απεικόνιση ενός κτιρίου προς υλοποίηση. Στην σειρά σχεδίων του Micromegas ο Libeskind δημιουργεί συνθέσεις από κατακερματισμένα αξονομετρικά, ισομετρικά, θραύσματα αρχιτεκτονικών στοιχείων διακηρύσσοντας μια συνθήκη μη αναπαράστασης. Οι αναπαραστάσεις του δεν μπορούν να συσχετιστούν με κάτι υλικό, με συμβατικές διαμορφώσεις, ούτε με κάποια συγκεκριμένη ιδέα. Στο έργο του ‘Daniel Libeskind, End Space: An Exhibition at the Architectural Association’, ο Dennis Crompton παραθέτει ένα χωρίο του ίδιου του Libeskind: «ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο είναι τόσο μια δυνητική αποκάλυψη μελλοντικών δυνατοτήτων όσο και μια ανάκτηση μιας συγκεκριμένης ιστορίας - τις προθέσεις της οποίας καταθέτει και τα όρια της οποίας πάντα αμφισβητεί» (Crompton, 1980: 80). «Ετερογενή μορφολογικά λεξιλόγια δημιουργούν μια δομή που δεν διαβάζεται εύκολα, υποχρεώνοντας τον παρατηρητή να συστήσει δικούς του συσχετισμούς και διαλόγους μεταξύ των

[85]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

[86]

στοιχείων που τα απαρτίζουν» (Βλαχονάσιου, 2012: 155). Η δυσκολία στην πρόσληψη του νοήματος και την ερμηνεία των αναπαραστάσεων του συμβάλλουν στην δημιουργία ενός πεδίου που αποτελείται από ασταθή μηνύματα, που ποικίλουν ανάλογα με την υποκειμενική ερμηνεία. Μέσω αυτής της διαδικασίας ο αρχιτέκτονας καταφέρνει να εισάγει τον υποκειμενικό παράγοντα στις αναπαραστάσεις του και τον ρόλο αυτών για την αρχιτεκτονική μορφή. Οι αναπαραστάσεις του Libeskind αποτελούν προϊόν της επιθυμίας του για μια δημιουργική ενασχόληση με τον χώρο της αρχιτεκτονικής αλλά παράλληλα αυτές οι αναπαραστάσεις κινητοποιούν την επιθυμία των παρατηρητών να ερμηνεύσουν και να κατανοήσουν τις χωρικές πραγματικότητες που υπονοούνται με το έργο του. Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν πως η σχέση επιθυμίας και αναπαράστασης έχει συχνά διττή σημασία: η επιθυμία παράγει αναπαραστάσεις αλλά και οι ίδιες οι αναπαραστάσεις παράγουν επιθυμία.

εικόνα 34.

Daniel Libeskind, Axonometric Crystal New York 1970 εικόνα 35.

Daniel Libeskind, Micromegas, 1979 εικόνα 36.

Daniel Libeskind, Micromegas Dance sounds, 1979

[87]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

[88]

[89]

05.

δυνητικές παραγωγές μέσα από συγκεκριμένα έργα.

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 37.

Peter Eisenman, House VI, 1975

εικόνα 38.

Peter Eisenman, House VI, 1975

εικόνα 39.

Peter Eisenman, House VI, 1975

[92]

5.1 Peter Eisenman – Houses of Cards (1968-1975)

Ο Peter Eisenman ανέδειξε με το έργο του τον επαναστατικό ρόλο των μέσων αναπαράστασης αντιμετωπίζοντας τα εργαλεία για την ανάλυση και ερμηνεία του χώρου ως εργαλεία που επιτυγχάνουν την δημιουργία του (Allen,2000). Ο Eisenman επηρεάστηκε βαθιά από το φιλοσοφικό έργο των Deleuze και Guattari. «Αξιοποίησε την σκέψη τους για να κατανοήσει τι διαμεσολαβείται πριν την οπτικοποίηση της φόρμας, για να διερευνήσει την καταγραφή της γεωμετρικής περιπέτειας της φόρμας καθώς αναδύεται» (Χατζησάββα, 2009:25). Στο έργο του, δίνεται έμφαση στις αόρατες δομές και τα πεδία δυνάμεων που συμμετέχουν στις διαδικασίες παραγωγής τόσο της έννοιας όσο και της μορφής. Έτσι, η μορφολογική οργάνωση αντιμετωπίστηκε από τον Eisenman ως πράξη δημιουργική ενώ τα μέσα αναπαράστασης από αναλυτικά μετατράπηκαν σε γενεσιουργά. Οι αρχιτεκτονικές του εικόνες αποδεικνύουν πως ένα σχέδιο από εργαλείο ανάλυσης έχει την δυνατότητα να μεταμορφωθεί σε εργαλείο παραγωγής ενώ το τελικό προϊόν της διαδικασίας την δυνατότητα να φανερώσει τις αρχές και τους κανόνες της (Deamer, 2001). Το έργο του Houses of Cards αποτελεί μια σειρά έξι κατοικιών με τις οποίες ασχολήθηκε μεταξύ της δεκαετίας του ’60 και του ’80. Η σημασία του έγκειται στην διερεύνηση γύρω από ερωτήματα για την φύση της πραγματικότητας σε σχέση με την φύση της αναπαράστασης. Οι κατοικίες παρουσιάζονται κυρίως μέσω της αξονομετρικής σχεδίασης. Οι παραστάσεις που δημιουργεί ο Eisenman αποκαλύπτουν έναν σχεδιαστικό μηχανισμό και όχι απλώς ένα τελικό προϊόν. Εμφανίζει έτσι μια πορεία από τον αρχικό όγκο προς τον εκάστοτε επόμενο, που δεν είναι σίγουρο ότι θα είναι και ο τελικός. «Η τελική μορφή δεν είναι πάντα ξεκάθαρη: η αναπαράσταση εστιάζει στην διαδικασία γένεσης της, παρουσιάζοντας την μέσα από μια σειρά διαδοχικών μετασχηματισμών ενός αρχικού κύβου» (Βλαχονάσιου, 2012:181). Οι αναπαραστάσεις υπογραμμίζουν μια διαδικασία παραγωγής της μορφής των κατοικιών ως καταγραφή της σκέψης. Ο Eisenman αντιλαμβάνεται τα μέσα αναπαράστασης ως μηχανισμό σχεδιασμού και όχι ως εργαλεία προ-απεικόνισης. Ως εκ τούτου, η αναπαράσταση λειτουργεί ως μια μηχανή που κινητοποιείται από την επιθυμία του αρχιτέκτονα οδηγώντας σε μια παραγωγική διαδικασία που βασίζεται στην διαδοχική

[93]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εφαρμογή απλών κανόνων πάνω σε μια αρχική μορφή. Ο μηχανισμός αυτός βασίζεται σε μετασχηματισμούς που πραγματοποιεί μέσω μιας συλλογής στοιχείων αντλούμενων από μορφολογικούς κανόνες: μετάθεση, αντιστροφή, περιστροφή, υποδιαίρεση, τομή, επέκταση (Scherr:1991). Στην κατοικία House IV οι κανόνες αυτοί εφαρμόζονται σε έναν αρχικό τρισδιάστατο κύβο συνιστώντας ένα μετασχηματιστικό πρόγραμμα, μια παραγωγική μηχανή, απελευθερωμένη από παραδοσιακούς περιορισμούς. Αντίστοιχα, στο House VI, αμφισβητούνται παγιωμένες χωρικές συμβάσεις με την αντιπαράθεση κανάβου από τέσσερα τετράγωνα με έναν κάναβο εννέα τετραγώνων και την συμπίεση πολλαπλών πλαισίων σε ένα. Οι αναπαραστάσεις αυτές χαρακτηρίζονται από μια παραδοξότητα. «Η αναπαράσταση απαιτεί από τον θεατή να καταφύγει σε μια νοητή κατασκευή, όπου τα στοιχεία αναδιατάσσονται σύμφωνα με μια θέση που δεν φαίνεται, αλλά υπονοείται» (Βλαχονάσιου, 2012:184). Οι εικόνες που δημιουργεί ο αρχιτέκτονας προβάλλουν σχέσεις που καλείται να κατανοήσει ή να συμπληρώσει με το μυαλό του, αποδίδοντας στο έργο έναν υποκειμενικό χαρακτήρα. Όπως συμβαίνει με τον χώρο εντός του ονείρου, η διάκριση ανάμεσα στην αναπαράσταση του και την πραγματικότητα συγχέεται, προκαλώντας πολλαπλές αναγνώσεις που δημιουργούν στον θεατή αμφιβολία για αυτό που βλέπει. Συνολικά στο έργο ο Eisenman χρησιμοποιεί οικείες τεχνικές αναπαράστασης ως δυναμικά εργαλεία για να υποστηρίξει διαδικασίες μορφογένεσης (Βλαχονάσιου, 2012:177). Η αναπαράσταση μεταμορφώνεται σε μέσο εξερεύνησης του δυνητικού (virtual) χώρου. Κάθε κατοικία φέρει τα ίχνη μιας συγκεκριμένης παραγωγικής διαδικασίας ως μια πορεία διανόησης κατά την οποία το δυνητικό λειτουργεί ως μια ανοιχτή ολότητα, ποτέ πλήρως δεδομένη ή ολοκληρωμένη. Σύμφωνα με τον ίδιο τον αρχιτέκτονα, η κατοικία αποτελεί μια διερεύνηση δυνατοτήτων που παραμένουν κρυμμένες στην φύση της αρχιτεκτονικής, στις οποίες διάφορες πολιτισμικές νόρμες και παραδοσιακές συμβάσεις δυσχεραίνουν την συνειδητοποίηση τους. «Η αρχιτεκτονική του βασίζεται ανάμεσα στην διαλεκτική του πραγματικού και του εν δυνάμει (virtual)» (Petit et al., 2005: 97-99).

[94]

Ο Eisenman υποστήριξε ότι ο σχεδιασμός αναφέρεται σε μια «πραγματικότητα» που μπορεί να εντοπιστεί στον χώρο της αναπαράστασης της. «Τα σχέδια, τα προπλάσματα, τα διαγράμματα δεν αποσκοπούν στην προ-απεικόνιση του κτιρίου, είναι το κτίριο» (Βλαχονάσιου, 2012:184). Υπό αυτό το πρίσμα, τα σχέδια, ως simulacrum κατέχουν μια θετική, πραγματική δύναμη. Μέσα από τις διερευνήσεις της μορφής ο αρχιτέκτονας αποδεικνύει το ενδιαφέρον του για τις μη οικήσιμες περιοχές της χωρικής ζωής, του νοήματος και της επιθυμίας (Χατζησάββα, 2009:206).

«Να θολώσεις, να μεταθέσεις την παραδοσιακή παρουσίανοητικά να αποδιαρθρώσεις την σταθερότητα του τόπου... πέρα από τα συνήθη κίνητρα του καταφυγίου, την κλειστότητα, σταθερότητα του εδάφους, ανοίγοντας στο βασίλειο του ασυνειδήτου όπου η επιθυμία λειτουργεί» Peter Eisenman, Blurred zones: Investigations of the Interstitial

εικόνα 40.

Peter Eisenman, HOUSE IV, 1971

[95]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

[96]

εικόνα 41.

Peter Eisenman, House IV, 1971 «το πρόβλημα δεν ήταν να σχεδιάσουμε ένα αντικείμενο αλλά να αναζητήσουμε και να δημιουργήσουμε ένα μετασχηματιστικό πρόγραμμα απαλλαγμένο από παραδοσιακούς περιορισμούς.»

Eisenman Architects για το House IV

εικόνα 42.

Peter Eisenman, House VI, 1975 «Ο χώρος αντίληψης στο House VI είναι Ευκλείδειος, έχει δηλαδή μετωπικό προσανατολισμό. Ωστόσο, υπάρχουν απαράμιλλες ιδιοσυγκρασίες στο σπίτι – καμία ομοιομορφία σύνθεσης ή αναλογικές ομοιότητες, έλλειψη δυναμικής ισορροπίας κ.λπ.– που αντιστέκονται στη συμβατική αντιληπτική σχέση.»

Eisenman Architects για το House VI

[97]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 43.

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts 1976-1981

[98]

εικόνα 44.

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts 1976-1981

5.2 Bernard Tschumi – The Manhattan Transcripts (1976-1981) To 1981, o Bernard Tschumi κυκλοφορεί το βιβλίο του με τίτλο «The Manhattan Transcripts». Η έκδοση περιέχει κατόψεις, τομές, όψεις και διαγράμματα που περιγράφουν χώρους ενώ ταυτόχρονα υποδεικνύουν κινήσεις και γεγονότα. Εκτός από αυτόνομες αναπαραστάσεις, τα Transcripts αποτελούν έναν μηχανισμό από τρία μέρη: φωτογραφίες, συμβατικά σχέδια και διαγράμματα κίνησης που κατευθύνουν είτε παρίστανται σε συμβάντα, «κάποιοι θα έλεγαν λειτουργίες, άλλοι θα έλεγαν προγράμματα» (Βλαχονάσιου, 2012:166). Όπως αναφέρθηκε για το έργο του Libeskind, η ανάγνωση των αναπαραστάσεων του είναι πολυσήμαντη. Η πρόσληψη των αρχιτεκτονικών εικόνων μπορεί να διαφέρει από παρατηρητή σε παρατηρητή καθώς η αντίστοιχη σημασία κάθε ‘σχεδίου’ εξαρτάται από την υποκειμενική ερμηνεία του. Ως εκ τούτου, η ‘ανάγνωση’ των «Transcripts» υπαγορεύει σε ένα βαθμό και την κατασκευή τους. Το έργο μοιάζει με σειρά επεισοδίων. Η αρχιτεκτονική προέλευση κάθε επεισοδίου βρίσκεται μέσα σε μια συγκεκριμένη πραγματικότητα και όχι σε ένα αφηρημένο γεωμετρικό σχήμα. Έτσι, το έργο προϋποθέτει πάντα μια πραγματικότητα που ήδη υπάρχει, μια πραγματικότητα που περιμένει να αποδομηθεί - και τελικά να μεταμορφωθεί. O ρόλος των «Transcripts» δεν είναι ποτέ αναπαραστατικός. Οι εικόνες δεν είναι μιμητικές και ταυτόχρονα, τα κτίρια και τα γεγονότα που απεικονίζονται δεν είναι πραγματικά, γιατί η αποστασιοποίηση και η υποκειμενικότητα είναι επίσης θέματα της μεταγραφής που πραγματεύονται. Έτσι, η πραγματικότητα των ακολουθιών τους δεν έγκειται στην ακριβή μεταφορά του έξω κόσμου, αλλά στην εσωτερική λογική εμφάνισης αυτών των ακολουθιών (Tschumi, 1994: 8). Τα σχέδια δεν είναι πραγματικά ούτε όμως αποτελούν απλώς και μόνο παράγωγα της φαντασίας του αρχιτέκτονα. Το έργο βρίσκεται στην τομή πραγματικού και δυνητικού χώρου. Οι αναπαραστάσεις επιχειρούν να μεταγράψουν μια αρχιτεκτονική ερμηνεία της πραγματικότητας που διαμορφώνεται μέσω μιας σειράς θραυσμάτων. Ο Tschumi υποδεικνύει συνδυασμούς συμβατικά οργανωμένων χώρων με παράλογες ή αταίριαστες - φαινομενικά γι’ αυτούςδραστηριότητες. «Η εναλλακτική τεχνική αναπαράστασης των διάφορων χώρων και γεγονότων καταφέρνει να υπερβεί τους περιορισμούς των αρχιτεκτονικών σχεδίων σε μια πρόκληση

[99]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

καθιερωμένων συμβάσεων (Βλαχονάσιου, 2012:173). Σκοπός των «Manhattan Transcripts» είναι η μεταγραφή πραγμάτων που συνήθως αφαιρούνται από τη συμβατική αναπαράσταση πραγματοποιώντας μια διαφορετική ανάγνωση της αρχιτεκτονικής όπου ο χώρος, η κίνηση, τα γεγονότα είναι ανεξάρτητα αλλά ενυπάρχουν σε μια νέα σχέση έτσι ώστε τα συμβατικά στοιχεία της διαλύονται και ξαναχτίζονται κατά μήκος διαφορετικών αξόνων. Το έργο χρησιμοποιεί την αβέβαιη του μορφή για να εξερευνήσει απίθανες συνθήκες και αντιπαραθέσεις. Στην σειρά σχεδίων «ΜΤ 4 – The Block» πέντε εσωτερικοί ακάλυπτοι σε ένα απλό τετράγωνο πόλης γίνονται μάρτυρες αντιφατικών γεγονότων και προγραμματικά ανέφικτων καταστάσεων: ακροβάτες, πατινέρ, χορευτές, στρατιώτες και ποδοσφαιριστές συγκεντρώνονται και εκτελούν μουσικές πράξεις, παιχνίδια, σε ένα πλαίσιο συνήθως ξένο στη δραστηριότητά τους. Κινήσεις, προγράμματα και χώροι διαχωρίζονται καθώς το καθένα ακολουθεί μια ξεχωριστή λογική, ενώ οι αντιπαραθέσεις τους δημιουργούν τους πιο απίθανους συνδυασμούς (Tschumi, 1994: 8). Επηρεασμένος από μορφολογικούς και καλλιτεχνικούς πειραματισμούς Ρώσων κονστρουκτιβιστών και από τεχνικές μοντάζ του Eisenman και του Chernikov, ο Tschumi επεξεργάζεται τις μορφές του χρησιμοποιώντας τεχνικές όπως η υπέρθεση, η παραμόρφωση, η αντιπαράθεση πολλών εικόνων σε σειρά. Αυτή η θραυματικότητα των αναπαραστάσεων του προσεγγίζουν τον χαρακτήρα της ονειρικής συνθήκης αφού στο έργο του η τεχνική του κολλάζ εξελίσσεται σε τεχνική υπέρθεσης. Εικόνες εναλλάσσονται και επικαλύπτουν η μια την άλλη. Οι αλληλουχίες των «Transcripts» εντείνονται μέσω της χρήσης κανόνων μετασχηματισμού. Ο Bernard Tschumi αναφέρει: «Τελικά, οι χωρικές σχέσεις και οι φυσικές διαστάσεις των αντικειμένων που αλλάζουν με κάθε οπτική γωνία μοιάζουν με πλάνα ταινιών από ψηλά που διασταυρώνονται με εκείνα από κάτω: η πραγματικότητα γίνεται απαρέγκλιτα εύπλαστη, έτσι ώστε οι συναισθηματικές, δραματικές ή ποιητικές ιδιότητες να μπορούν να αλλάξουν και να ξεδιπλωθούν» (Tschumi, 1994:12).

[100]

Ο Tschumi βαθιά επηρεασμένος από το έργο του Ronald Bathes «The Pleasure of the text» επιχειρεί να μεταφέρει την μέθοδο στο πεδίο της αρχιτεκτονικής. Προτείνει μια αρχιτεκτονική όπου οι γνωστοί κανόνες δεν ισχύουν, ούτε για τον αρχιτέκτονα ούτε για τον χρήστη. Για τον ίδιο, η έννοια της απόλαυσης αποδίδεται ως «εκείνο το αδύνατο

σημείο όπου μια αρχιτεκτονική πράξη, φερμένη στην υπερβολή της αποκαλύπτει και τα ίχνη της λογικής και την άμεση εμπειρία του χώρου» (Tschumi,1996:89). Η αξία των αρχιτεκτονικών εικόνων του δεν έγκειται στην οργάνωση τους αλλά στην κίνηση ανάμεσα τους. «Δεν έχει σημασία τι αναπαριστούν και τι όχι, αλλά το πως παραλαμβάνουν τις επιθυμίες μας και πως κινητοποιούν τις διεργασίες γοητείας και του υποσυνειδήτου» (Βλαχονάσιου, 2012:166). Το έργο «Manhattan Transcripts», προσεγγίζει το παράδοξο και το αναπάντεχο με την συνύπαρξη πραγματικών χώρων και επιθυμίας, χρησιμοποιώντας την αρχιτεκτονική αναπαράσταση ως μέσο επαναπροσδιορισμού του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. «Η αρχιτεκτονική της απόλαυσης βρίσκεται εκεί που εννοιολογικά και χωρικά παράδοξα συγχωνεύονται στη μέση της ευχαρίστησης, όπου η αρχιτεκτονική γλώσσα σπάει σε χίλια κομμάτια, όπου τα στοιχεία της αρχιτεκτονικής διαλύονται και οι κανόνες της παραβιάζονται. Τυπολογίες, μορφολογίες, χωρικές συμπιέσεις, λογικές κατασκευές - όλα διαλύονται.» (Tschumi,1990:27) Η έννοια της απόλαυσης που διερεύνησε ο Tschumi μπορεί – ίσως – να συσχετιστεί με μια συζήτηση του όρου σε σχέση με την έννοια της επιθυμίας που συνέβη την ίδια περίοδο που ο αρχιτέκτονας «υλοποίησε» το έργο «The Manhattan Transcripts». To 1977, ο Gilles Deleuze δημιούργησε μια σειρά από σημειώσεις - ταξινομημένες από το ‘Α’ έως το ‘Η’ – με παραλήπτη τον Michel Foucault, που αργότερα έλαβαν την μορφή κειμένου που φέρει τον τίτλο «Desire & Pleasure». Το ζήτημα των σημειώσεων αφορούσε την σχέση απόλαυσης και επιθυμίας, δύο εννοιών για τις οποίες οι φιλόσοφοι φαίνεται να διαφωνούσαν. Σύμφωνα με τις σημειώσεις του φιλοσόφου, ο Foucault προσπαθώντας να απορρίψει την έννοια της επιθυμίας του επισήμανε: «Δεν αντέχω τη λέξη επιθυμία. Ακόμα κι αν το χρησιμοποιήσεις με άλλο τρόπο, δεν μπορώ να σταματήσω να σκέφτομαι ότι επιθυμία σημαίνει έλλειψη, ή ότι η επιθυμία είναι το απωθημένο.» Κι έπειτα προσθέτει: «Όσο για μένα, αυτό που ονομάζω ‘απόλαυση’ είναι ίσως αυτό που εσύ ονομάζεις ‘επιθυμία’.» (Desire & Pleasure - Gilles Deleuze, n.d.).

[101]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Ως εκ τούτου – προσεγγίζοντας την επιθυμία με τους όρους του Deleuze –όχι ως έλλειψη αλλά ως δύναμη παραγωγική, ως μέσο απελευθέρωσης από συμβάσεις και κανόνες – επιτυγχάνεται μια σύνδεση της έννοιας αυτής με την έννοια της απόλαυσης όπως την αποδίδει ο Foucault και όπως ίσως μεταγράφεται -με αρχιτεκτονικούς όρους- στο έργο του Tschumi: «Η αρχιτεκτονική της απόλαυσης βρίσκεται εκεί όπου η έννοια και η εμπειρία του χώρου συμπίπτουν, όπου αρχιτεκτονικά θραύσματα συγκλίνουν και συγκρούονται με ενθουσιασμό, όπου η κουλτούρα της αρχιτεκτονικής αποδομείται ατελείωτα και όλοι οι κανόνες παραβιάζονται» (Tschumi,1990:56)

[102]

εικόνα 45.

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts 1976-1981

[103]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 46. Όταν ονειρεύομαι.

[104]

συμπεράσματα Για την σχέση επιθυμίας και ονείρου Σε μια προσπάθεια να αναλυθεί η σχέση του ονείρου και της αναπαράστασης, αυτό προσεγγίστηκε ως μια συνθήκη που συναντάται στην τομή πραγματικότητας και φαντασίας, στην τομή του υπαρκτού και του άυλου. Η ανάλυση που πραγματεύεται η παρούσα ερευνητική υπαγόρευσε την διερεύνηση των «νέων» πραγματικοτήτων που κατασκευάζονται κατά την διαδικασία του ονειρεύεσθαι. Όπως ήδη ειπώθηκε, τα όνειρα δεν συνεπάγονται μια αναπαράσταση της επιθυμίας αλλά αντίθετα είναι η επιθυμία ως παραγωγική δύναμη που τα κινητοποιεί και καθιστά δυνατό τον δημιουργικό τους χαρακτήρα. Τα όνειρα αποκαλύπτουν έναν «δρόμο» προς το ασυνείδητο, ενώ ο ρόλος του τελευταίου – όπως υποστήριξαν και οι Deleuze και Guattari – δεν είναι αναπαραστατικός αλλά παραγωγικός. Ως εκ τούτου, συμπεραίνεται πως το όνειρο εξυπηρετεί την έκφραση της παραγωγικής δύναμης του ανθρώπινου νου. Με όχημα την επιθυμία, λαμβάνει χώρα στην τομή υπαρκτών και δυνητικών κόσμων όπου μαζί της συνυπάρχουν η μνήμη και η εμπειρία. Για την σχέση ονείρου και αναπαράστασης Όπως έγινε ήδη κατανοητό, στην παρούσα ερευνητική η αναπαράσταση προσεγγίζεται ως ένα μέσο ριζοσπαστικό, ικανό να απελευθερώσει τον δημιουργό και να «κατασκευάσει» νέες πραγματικότητες. Οι παράδοξοι χώροι που συναντώνται μέσα στο όνειρο είναι δυνατό να αποδοθούν και μέσω της αναπαράστασης. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια, προϊόντα των αναπαραστάσεων κινούνται ανάμεσα στο χώρο της φαντασίας και της πραγματικότητας, εξερευνώντας δυνητικούς χώρους και παραπέμποντας στις εικόνες του ονείρου. Συμπερασματικά, λοιπόν, η συμβιωτική σχέση μεταξύ αναπαράστασης και ονείρου έγκειται στο γεγονός ότι και στις δύο καταστάσεις, το πραγματικό και το άυλο συγκλίνουν, ενώ οι μορφές που δομούνται υπερβαίνουν τον αληθινό χώρο όντας όμως πάντοτε εξαρτημένες από αυτόν. Η συνθήκη αυτή τόσο μέσα στο όνειρο όσο και μέσω της αναπαράστασης, καθίσταται δυνατή λόγω του ασυνειδήτου, που λαμβάνει ρόλο παραγωγικό και αποκαλύπτει μια επαναστατική επιθυμία,

[105]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

κινητήριο δύναμη για μια δημιουργική ενασχόληση του υποκειμένου. Για την σχέση επιθυμίας και αναπαράστασης Σήμερα, η κυρίαρχη θέση που καταλαμβάνει η εικόνα λόγω των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και της τηλεόρασης, έχει επηρεάσει και τον ρόλο που διαδραματίζουν τα μέσα αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής. Ενώ τα τελευταία χρόνια η ακριβής αποτύπωση και απεικόνιση του χώρου επικράτησε στην αρχιτεκτονική πρακτική, παρατηρείται μια μετατόπιση προς αναπαραστατικά μέσα, τα προϊόντα των οποίων δεν αποσκοπούν στην απόδοση του τελικού αποτελέσματος του σχεδιασμού, αλλά αντιπροσωπεύουν έναν φορέα σκέψης, συναισθημάτων και επιθυμιών. Ο Gilles Deleuze σε συνεργασία με τον Felix Guattari, υποστήριξε πως οι αναπαραστάσεις δεν αποτελούν απλώς αντίγραφα του υπαρκτού αλλά έχουν μια πλήρως πραγματική δύναμη να διαμορφώνουν μια πραγματικότητα, όχι απλώς να την απεικονίζουν, αλλά να την «κατασκευάζουν». Κατά συνέπεια, οι αρχιτεκτονικές εικόνες στα παραδείγματα που αναλύθηκαν, λειτουργήσαν ως εργαλεία παραγωγής αρχιτεκτονικής, αποκαλύπτοντας μια δημιουργική ισχύ ικανή να προσεγγίσει νέα οράματα για τον χώρο, δυνητικές πραγματικότητες και εικόνες που παραπέμπουν σε όνειρα. Μέσα από παράδοξες ή παράλογες συνθέσεις, η φαντασία του θεατή διεγείρεται, η μνήμη και η εμπειρία του ενεργοποιούνται, ενώ οι αναπαριστώμενες εικόνες προσομοιάζουν τους υπαρξιακούς του τόπους και τον χώρο της βιωμένης εμπειρίας του. Τα σχέδια αποτελούν πεδία όπου ο χώρος γεννιέται, μετασχηματίζεται, μεταμορφώνεται. Έτσι, εξετάζοντας την υπό το πρίσμα του Deleuze, η «αρχιτεκτονική εικόνα» λειτουργώντας ως μια δυνητική παραγωγή αποδίδει νέους χώρους και νοήματα αποδεσμευμένα από το υπαρκτό. Χωρίς να αποσκοπεί στην υλοποίηση του χώρου που περιγράφει, η αναπαράσταση αποκαλύπτει μορφολογικές εξελίξεις ή και εννοιολογικές διερευνήσεις, μέσα από τις οποίες παράγονται νέες αυτόνομες πραγματικότητες.

[106]

Η επιθυμία στο έργο των Deleuze και Guattari έχει χαρακτήρα απελευθερωτικό. Συνιστά μια θετική δύναμη, μια δημιουργική ενέργεια. Η επαναστατική αυτή επιθυμία αποδεσμεύει την σκέψη από προκαθορισμένες συμβάσεις, αποδίδει στην έννοια του δυνητικού νέα νοήματα και σημασίες. Μέσω

αυτής, ο αρχιτέκτονας- δημιουργός, κατέχει τα εργαλεία για να διερευνήσει όλες τις δυνατότητες, όλους τους δυνητικούς κόσμους που μπορούν να «κατασκευαστούν», να παραχθούν με την φύση της αναπαράστασης. Συνεπώς, πίσω από κάθε αλλαγή αναπαραστατικών μέσων κρύβεται και η επιθυμία εξερεύνησης νέων πεδίων στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Οι αρχιτεκτονικές εικόνες ως παράγωγα αυτής της επιθυμίας αποδίδουν το άυλο, το φανταστικό, το δυνητικό, το ονειρικό. Πέρα, όμως, από την αναπαράσταση και τα μέσα της, η ίδια η αρχιτεκτονική κατέχει την δυνατότητα να πλησιάζει διαφορετικές πραγματικότητες και μαγευτικούς κόσμους. Λειτουργεί ως έκφραση του δημιουργού, συχνά επιτυγχάνει την πραγμάτωση μιας ιδέας, μιας νοητικής κατασκευής του αρχιτέκτονα. Η αρχιτεκτονική ως διαδικασία αλλά και ως τελικό προϊόν δρα ως καταφύγιο από το υπαρκτό παρέχοντας την δυνατότητα για αέναο πειραματισμό και την δημιουργία κάτι νέου. Αδιαμφισβήτητα λοιπόν αποτελεί το μέσο που μπορεί να «υλοποιήσει» έστω και στα πλαίσια της φαντασίας ένα περιβάλλον προσαρμοσμένο στις επιδιώξεις και τα ιδανικά των ανθρώπων. Ίσως τελικά η αρχιτεκτονική εν γένει είναι παραγωγή επιθυμίας - μιας απεδαφικοποιημένης και απεδαφικοποιητικής επιθυμίας - που πριν υποκύψει σε νόρμες, θεωρίες ή κανόνες, σκιαγραφεί το όνειρο του δημιουργού της. Και είναι μέσω αυτής της επιθυμίας που η αρχιτεκτονική καταφέρνει να αποτελέσει το σημείο άρθρωσης και δημιουργίας ιδεών, θεωριών, μυθοπλασιών και εν τέλει ποιητικών χώρων.

εικόνα 47. επαφή με το άυλο, το μη υπαρκτό

[107]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

βιβλιογραφικές πηγές βιβλία

Allen, S. (2000). Practice: Architecture, Technique And Representation (Critical Voices In Art, Theory, And Culture). Routledge.

Anderson, J., & Priest, C. (2017). Following John Hejduk’s Fabrications: on imagination and reality in the architectural design process. Architectural Research Quarterly, 21(2), 183–192. https://doi.org/10.1017/s1359135517000264 (doi) Archigram. Cook, P. (1999). Archigram. New York: Princeton Architectural Press. Rev. ed.

Bachelard, G., Jolas, M., Kearney, R., & Danielewski, M. Z. (2014). The Poetics of Space (Reprint). Penguin Classics.

Bachelard, G., 2014. Η ποιητική του χώρου, Εκδόσεις Βασδέκη, Αθήνα Books, L. (1994). The Manhattan Transcripts: Theoretical Projects. Wiley.

Breton. A. (1953). La clé des champs. Éditions du Sagittaire.

Gilles, D., & Krauss, R. (1983, Οκτώβρης). Plato and the Simulacrum Ανακτήθηκε από: https://www.jstor.org/stable/778495 Guattari. F. (1995) - Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm [Paperback]. (n.d.). Indiana University Press.

Guattari, F. (1984). Molecular Revolution: Psychiatry and Politics Ανακτήθηκε από: https://monoskop.org/File:Guattari_Felix_1984_Molecular_Revolution_Psychiatry_and_Politics.pdf Cassirer, E. (1985). Δοκίμιο για τον άνθρωπο. Αθήνα: Κάλβος.

Colebrook, C. (2002). Understanding Deleuze (Cultural Studies) (1st ed.).

Routledge.

Colonna, F., (1999). Hypnerotomachia Poliphili: the strife of love in a dream.

London: Thames and Hudson Crompton, D., (1980). Daniel Libeskind, End Space: An Exhibition at the Architectural Association. Architectural Association.

Daniel Libeskind: The Space of Encounter by Daniel Libeskind (2001) Paperback. (n.d.). Universe.

Deamer, P. (2001). Structuring Surfaces: The Legacy of the Whites. Perspecta, 32, 90. https://doi.org/10.2307/1567286 (doi/journal article) Deleuze, G., & Guattari, F. (1987). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Amsterdam University Press.

[108]

Deleuze, G., Guattari, F., Hurley, R., Seem, M., Lane, H. R., & Foucault, M. (2009). Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (Penguin Classics)

Deleuze, G., & Lapoujade, D. (2004). Desert Islands: and Other Texts, 19531974 (Semiotext(e) / Foreign Agents). Semiotext(e).

Deleuze, G. (1992). The Fold: Leibniz and the Baroque (First edition). Univ Of Minnesota Press.

Deleuze, G. (2017). Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια, 2. Χίλια Πλατώματα, Πλέθρον.

Eisenman, P., (2003). Blurred Zones: Investigations of the Interstitial: Eisenman Architects, 1988-1998. Monacelli Press Eisenman, P., Krauss, R., & Tafuri, M. (1987). Houses of Cards (1st Edition).

Oxford University Press.

European Association of Archaeologists. Meeting (2006). Images, representations, and heritage: moving beyond modern approaches to archaeology. New York: Springer Foucault, M., Khalfa, J., & Murphy, J. (2006). History of Madness (1st ed.).

Routledge.

Frascari, M., Hale, J., & Starkey, B. (2007). From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture (Critiques) (1st ed.). Routledge.

Freud, S., 1995. Η ερμηνεία των ονείρων, Εκδόσεις Επίκουρος, Αθήνα Freud, S., 1956. Η ερμηνευτική των ονείρων, Freud Sigmund, μτφ Μίνας Ζωγράφου Μεραναίου, Εκδόσεις Μαρή, Αθήνα Freud, S. 2014. Σίγκμουντ Φρόυντ. Εισαγωγή στην Ψυχανάλυση, μτφ Λευτέρης Αναγνώστου, Εκδόσεις Επίκουρος, Αθήνα Frichot, H. (2013). Deleuze and Architecture. Amsterdam University Press.

Hejduk, J., & Shapiro, D. (1998). Such Places as Memory: Poems 1953-1996.

The MIT Press.

Hejduk, J. (1979). 7 houses: January 22 to February 16. New York, N.Y.: Institute for Architecture and Urban Studies Hejduk, J., (1987). The collapse of time and other diary constructions. London: Architectural Association.

Ian Russell. (2006). Images, representations and heritage: moving beyond modern approaches to archaeology. Springer EBooks.

Merleau-Ponty, M. (2002). Phenomenology of Perception (Routledge Classics) (Volume 85) (2nd ed.). Routledge.

Miller, P. C. (1994). Dreams in Late Antiquity: Studies in the Imagination of a Culture. Princeton University Press.

Molecular Revolution: Psychiatry and Politics. (1984). Puffin.

Parr, A. (20010). The Deleuze Dictionary. Edinburgh University Press (revised edition).

Perez-Gomez, A. (2008). Built upon Love: Architectural Longing after Ethics and Aesthetics (The MIT Press). The MIT Press.

[109]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

Pérez-Gómez, A., & Pelletier, L. (1997). Architectural Representation and the Perspective Hinge (1st ed.). The MIT Press.

Petit, E., Wigley, M., Noever, P., & Eisenman, P. (2005). Peter Eisenman: Barefoot On White-Hot Walls (First Edition). Hatje Cantz Publishers.

Scolari, M., 2015. Oblique Drawing: A history of anti-perspective, The MIT Press, Cambridge Scherr, R., (1991). Architecture as Index: Toward a Theory of Contingency.

Taylor & Francis (Ανακτήθηκε από: https://www.jstor.org/stable/1425267 ) Shields, J. (2013). Collage and Architecture (1st ed.). Routledge.

Surrealism and architecture (1978). London: Architectural Design Magazine (AD profiles. 11) The Poetics of Space by Gaston Bachelard New Edition (1992) (New edition). (n.d.). Beacon Press.

Tschumi, B. (1990). Questions of space: Lectures on Architecture. AA Publications, London Tschumi, B. (1994). The Manhattan Transcripts (2nd ed.). Wiley.

Tschumi, B. (1996). Architecture and Disjunction (The MIT Press) (Third printing, 1997.). The MIT Press.

Waldman, D. (1992). Collage, Assemblage, and the Found Object (First Edition). Harry N Abrams Inc. Κυρκίτσου, Ν, (2019). Η συμβολή της ψυχανάλυσης στην κατανόηση της κίνησης στη σύγχρονη τέχνη, Εισήγηση στο 11ο Διεθνές Συνέδριο Σημειωτικής, Θεσσαλονίκη Σιδέρης, Ν., 2006. Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: Φαντασίωση και κατασκευή, Εκδόσεις Futura Αθήνα Σιδέρης, Ν., 2005. Χωρικότητα και ασυνείδητο, Διδακτικό υλικό για Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών της Σχολής Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ

διδακτορικές διατριβές

Αμερικάνου, Ε., 1997. Η Αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: Φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσων αναπαράστασης στην αρχιτεκτονική, διδακτορική διατριβή, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Ανάκτηση από: https://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/8880 Βλαχονάσιου, Ε., 2012. Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ο αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Ανάκτηση από: https://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/28268 Χατζησάββα, Δ. (2009). Η έννοια του τόπου στις αρχιτεκτονικές θεωρίες και πρακτικές: σχέσεις φιλοσοφίας και αρχιτεκτονικής στον 20ο αιώνα. Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. (Διδακτορική διατριβή)

[110]

Ανάκτηση από: https://ikee.lib.auth.gr/record/113960?ln=el

Ακριβόπουλος, Η. (2008). Διαφορά και Επιθυμία, Η κοινωνικοπολιτική Οντολογία των Gilles Deleuze και Felix Guattari, Μεταπτυχιακή εργασία Μυσερλή, Α. (2015). Κατοικώντας το ερημονήσι -Από το élan vital στο μοντέλο του κοινού συμφέροντος. Ερευνητική εργασία. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών.

φοιτητικές εργασίες

Χατηζηράλλη, Χ. (2020). Σχεδιάζοντας το παράδοξο: Το αξονομετρικό σχέδιο ως εργαλείο απόδοσης της ονειρικής συνθήκης. Ερευνητική εργασία. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Πανουργιά, Α. (2018). Simulacra / Εκφραστικά εργαλεία σχεδιασμού. Ερευνητική εργασία. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Διακάκη, Ζ. (2016). Αναπαραστάσεις του Νου εικόνα, γραφή, διάγραμμα. Ερευνητική εργασία. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Κοϊνίδου, Μ. (2016). Από την Υπνερωτομαχία Πολύφιλου στο Asterios Polyp: Η εικόνα και η λέξη ως μέσα αναπαράστασης μιας άυλης αρχιτεκτονικής. Ερευνητική εργασία. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Κουτροπούλου, Ε. (2020). Η μετάβαση από τον τόπο στον ου-τόπο: Θεωρίες και πρακτικές στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Ερευνητική εργασία. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών.

Archigram. (2016, February 15). Visual Conversations on Urban Futures. https://subjectivefutures.wordpress.com/2016/01/17/archigram/

ηλεκτρονικές πηγές

Desire & Pleasure - Gilles Deleuze. (n.d.). http://www.artdes.monash.edu.au/ globe/delfou.html EISENMAN ARCHITECTS. (n.d.). https://eisenmanarchitects.com/ Green, P. (2021, March 16). Rosalind Cartwright, Psychologist and ‘Queen of Dreams,’ Dies at 98. The New York Times. https://www.nytimes. com/2021/03/15/obituaries/rosalind-cartwright-dead.html Lumen Learning. (n.d.). Dreams and Dreaming | Introduction to Psychology. https://courses.lumenlearning.com/waymaker-psychology/chapter/reading-dreams/ Madsen, M. W. (n.d.). Deleuze: “Desire and Pleasure” (1977). http://academiclogbook.blogspot.com/2012/09/deleuze-desire-and-pleasure-1977.html Moore, R. (2020, September 23). The world according to Archigram. The Guardian. https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/nov/18/archigram-60s-architects-vision-urban-living-the-book NCBI - WWW Error Blocked Diagnostic. (n.d.). https://www.ncbi.nlm.nih.gov/ pmc/articles/PMC6175004/ Street, F. (2019, November 27). The Science of Sleep: Regulating Emotions and the 24-Hour Mind. Farnam Street. https://fs.blog/twenty-four-hour-mind-rosalind-cartwright/

[111]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

The Desiring-Machines by Gilles Deleuze & Félix Guattari (492ES) — Atlas of Places. (n.d.). https://www.atlasofplaces.com/essays/the-desiring-machines/ Young, A. (n.d.). Richard Hamilton, Just What is It That Makes Today’s Homes So Different, so Appealing? – Smarthistory. https://smarthistory.org/richardhamilton-just-what-is-it/ Πύλη για την ελληνική γλώσσα και τη γλωσσική εκπαίδευση. Αναπαράσταση, Πύλη της ελληνικής γλώσσας. Λεξικό της κοινής νεοελληνικής (online)https://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CF%80%CE%B1%CF %81%CE%AC%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%83%CE%B7&dq=

πηγές εικονογράφησης εικόνα 0. φανταστικό / υπαρκτό, προσωπική επιμέλεια εικόνα 01. Suzan Hiller, Dream mapping, 1973 πηγή: https://savzen.wordpress.com/2011/10/05/looking-at-maps/ εικόνα 02. Kevin Lucbert, house elements πηγή: http://www.kevinlucbert.com/index.php?/news/blue-lines/ εικόνα 03. Gilles Deleuze και Felix Guattari πηγή: https://www.cabinetmagazine.org/issues/66/bown.php εικόνα 04. νοητικές εικόνες, περιπλάνηση στο νου, προσωπική επιμέλεια εικόνα 05. σώμα χωρίς όργανα, προσωπική επιμέλεια εικόνα 06. χάρτης του φανταστικού(;), προσωπική επιμέλεια εικόνα 07. dream space, προσωπική επιμέλεια εικόνα 08. Rosalind D. Cartwright πηγή: https://www.nytimes.com/interactive/2021/12/22/magazine/rosalind-cartwright-death.html εικόνα 09. όμορφη πτώση, προσωπική επιμέλεια εικόνα 10. μεταίχμιο, προσωπική επιμέλεια εικόνα 11, 13, 14, 15 ξυλογραφία από την Υπνερωτομαχία του Πολύφιλου πηγή: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/The_Dream_ of_Poliphilus_-_fac-similes_of_one_hundred_and_sixty-eight_woodcuts_in _%22Hypnerotomachia_Poliphili%22_%28Venice%2C_1499%29_%28IA_ aff1712.0001.001.umich.edu%29.pdf εικόνα 12. dream land, προσωπική επιμέλεια εικόνα 16. Giovanni Battista Piranesi, Le Carceri d’Invenzione early 1770s πηγή: https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/carceri-d-invenzione-di-g-battista-piranesi

[112]

εικόνα 17. Giovanni Battista Piranesi, Remains of the Dining Room of Nero’s Golden House, the Temple of Peace, 1756-1778 πηγή: https://springfieldmuseums.org/exhibitions/fantastic-ruins-etchings-giovanni-battista-piranesi/ εικόνα 18. Jean Laurent Legeay, Architectural Fantasy, 18th century πηγή: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/343379 εικόνα 19. Jean Laurent Legeay, Architectural Fantasy, 18th century πηγή: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/343076 εικόνα 20. Giorgio de Chirico, Mystery and Melancholy of a Street πηγή: https://galleryintell.com/artex/mystery-melancholy-street-giorgio-de-chirico/ εικόνα 21. Giorgio de Chirico, The conquest of the philosopher, 1914 πηγή: https://www.3minutosdearte.com/en/six-paintings-one-concept/giorgio-de-chirico-and-his-uninhabited-architecture/ εικόνα 22. Giorgio de Chirico, The enigma of the day, 1914 πηγή: https://www.3minutosdearte.com/en/six-paintings-one-concept/giorgio-de-chirico-and-his-uninhabited-architecture/ εικόνα 23. σχιζοανάλυση, προσωπική επιμέλεια εικόνα 24.

Instant City, Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Herron, Gordon Pask, 1968 πηγή: https://tecnne.com/biblioteca/archigram-instant-city/ εικόνα 25.

Instant City, Urban Action, Tune-Up, Archigram, 1969. πηγή: https://superradnow.wordpress.com/2011/07/07/the-ever-changingworld-of-archigram/ εικόνα 26. Instant City Visits Bournemouth, Peter Cook, Archigram,1968 πηγή: https://www.dezeen.com/2020/05/13/archigram-instant-city-petercook-video-interview-vdf/ εικόνα 27. Richard Hamilton, Just What is It That Makes Today’s Homes So Different, so Appealing?, 1956, collage. πηγή: https://smarthistory.org/richard-hamilton-just-what-is-it/ εικόνα 28. El Lissitzky, Proun 19D, 1920 or 1921 πηγή: https://www.moma.org/collection/works/79040 εικόνα 29. John Hejduk, Axonometric for Diamond House B, 1954-1963 πηγή: https://www.cca.qc.ca/en/search/details/collection/object/325848 εικόνα 30. John Hejduk, Axonometric for Texas House 4, 1954-1963 πηγή: https://www.cca.qc.ca/en/search/details/collection/object/491201 εικόνα 31. John Hejduk, Axonometric for Texas House 5, 1962 πηγή: http://hiddenarchitecture.net/house-5/ εικόνα 32. John Hejduk, Axonometric for Wall House 1, 1968-1974 πηγή: https://www.powerstationofart.com/whats-on/exhibitions/john-hedjuk

[113]

ονειρικές εικόνες, δυνητικοί χώροι και μηχανές επιθυμίας

εικόνα 33. Daniel Libeskind, Collage Rebus II from 1970, Collage drawing πηγή: https://socks-studio.com/2015/11/08/fracturing-and-displacement-of-form-daniel-libeskinds-early-collage-drawings-1967-1970/ εικόνα 34. Daniel Libeskind, Axonometric Crystal New York 1970 πηγή: https://socks-studio.com/2015/11/08/fracturing-and-displacement-of-form-daniel-libeskinds-early-collage-drawings-1967-1970/ εικόνα 35. Daniel Libeskind, Micromegas, 1979 πηγή: https://libeskind.com/work/micromegas/ εικόνα 36. Daniel Libeskind, Micromegas, Dance sounds, 1979 πηγή: https://libeskind.com/work/micromegas/ εικόνα 37, 38, 39. Peter Eisenman, House VI, 1975 πηγή: https://eisenmanarchitects.com/House-VI-1975 εικόνα 40,41. Peter Eisenman, HOUSE IV, 1971 πηγή: https://eisenmanarchitects.com/House-IV-1971 εικόνα 42. Peter Eisenman, House VI, 1975 πηγή: https://eisenmanarchitects.com/House-VI-1975 εικόνα 43, 44, 45. Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts 1976-1981 πηγή: https://socks-studio.com/2015/10/13/the-set-and-the-script-in-architecture-the-manhattan-transcripts-1976-1981-by-bernard-tschumi/ εικόνα 46. Όταν ονειρεύομαι, προσωπική επιμέλεια εικόνα 47. επαφή με το άυλο, το μη υπαρκτό, προσωπική επιμέλεια εικόνα 48. (χωρίς ένδειξη, τελευταία σελίδα), Suzan Hiller, φωτογραγία από το ‘πείραμα’ Dream mapping, 1973 πηγή: https://elephant.art/susan-hillers-dream-mapping-awoke-me-from-thesolitary-terror-of-my-nightmares-28042020/ εξώφυλλο - οπισθόφυλλο, προσωπική επιμέλεια (έμπνευση από το έργο The Guardians of Sleep της Eva Le Roi)

[114]

[115]

Ερευνητική Διπλωματική εργασία